La arealidad setentista

filme "Sansara" (2001) de Pan Nalin: "Como nao secar uma gota
de agua? Lan$á-la ao mar".
Como seria possível, hoje entáo, nao so uma estética,31 mas Raúl Antelo
uma ética encarnada no desaparecimento em tempos de máxima
exposicáo quando o marginal é glamourizado, vendido e
empacotado ñas melhores editoras do ramo? O próprio silencio
nao seria apenas mais um golpe publicitario para valorizar obras
e criar uma aura em torno do autor? Ou o desejo de desaparecer
na paisagem, ser apenas mais um, so pode ser cifrado como desejo
de morte? Ha um frágil legado de leveza, uma posigáo, uma
brecha, se permitirmos que a paisagem nos tome e nos reeduque
para a delicadeza e para o desamparo.
Haveria uma leveza no efémero.32 Se ha um "efémero
melancólico, constitutivo do Barroco histórico ou do moderno
Anestética
(Baudelaire, Benjamin, Pessoa, etc.)",33 "que revive e reatualiza
sem finí o passado e seus traeos";34 ha, "de outra parte, um efémero
positivo, mais explicitamente cósmico, que atravessa ja a historia "Nao sinto o meu corpo". Ese es el comienzo de la anotación
do olhar na Franga do século XIX (cf. Monet) e que me pareceu del 14 de enero de 1937, el incipit del diario de Graciliano Ramos
servir de 'pontos teórico e estético entre a Asia e o Ocidente",35 trascripto por Silviano Santiago. Dos movimientos se combinan
"que integra, aceita e transforma a v fluidez' dos fluxos eletrónicos, en esa frase: la anestetitazión del cuerpo, la reproducción de las
mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que tentam ignorar imágenes. "Aínda nao tive a coragem de ver o corpo de onde saem
estas frases; a coragem de ver-me em corpo inteiro". El personaje
a 'urgéncia-simulacro~ do mercado".36 "Um efémero sem
Graciliano no se refiere a una imagen real, esa frente a la cual
melancolía, que retrabalharia, no precario e no frágil, os extratos
uno se comporta como si no fuese ya una imagen sino un objeto,
do tempo, suas paisagens, suas feigóes e seus imaginarios".37
creándonos perturbadora ilusión óptica. Graciliano nos habla, en
Esta leveza no efémero é o antídoto que procurava para a
cambio, de las imágenes virtuales, las más cotidianas posibles.
melancolía, para os fantasmas que nao nos deixam, para os mitos
do passado que nos pesam. Frente a dor suave, do passado que nao "So o meu rosto existe: vi-o ontem a noite, antes de deitar-me, e
passa, urna "modesta alegría".38 Nao resistir ao apequenenamento hoje, pela manhá, quando escovava os dentes, raspava a cara e
penteava os cábelos. Tentei deixar baga a imagem no espelho. Na
das coisas e pessoas. O retrato embacado. A agua saindo pelo ralo.
A poca onde antes era um mar. Um momento onde antes era toda hora da navalha nao foi mais possível. Podía ferir-me". Como
Fierre Mabille, al recordar la historia de Osear Domínguez
a vida, o que importava. A leveza da deriva, a libertacáo do peso da
narrada en El ojo del pintor, Graciliano intuye que, aún cuando
orfandade, dos que desaparecerán!. Vestigios de desejos
las veamos, las imágenes virtuales son tramposas, nos devuelven
tardíamente percebidos. Encanto ao conseguir lembrar feliz as
una imagen menor de nosotros mismos, simplemente porque se
perdas. Suave delicadeza de um ocaso.
las capta en un plano diferente al que en verdad nos
O vento ñas árvores visto pela vidraga nao tem barulho. Os galbos, as folhas encontramos. Como no producen ilusión óptica son tomadas, al
suaves se movem. Uma onda verde cruza o ar. Nao me pertencem. Estou do outro contrario, como imágenes. Puras imágenes.
lado, em outra margem.

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 Quero nao sentir o meu carpo. Esa es la única motivación
para que "Graciliano" escriba Ein liberdade. No dice no quiero
sentir. Dice quiero no sentir. Potencia de la potencia.39 Para que
haya ilusión, para que el juego escópico se de em liberdade, la
posición del sujeto debe ajustarse a ciertas exigencias en el inte-
rior de la escena del deseo, lo cual supone articular tres niveles
muy diferentes, lo simbólico, lo imaginario, lo real. Las engañosas
imágenes del espejo, las fantasmagorías, representan la estructu-
ra ilusoria del yo, su mera condición imaginaria, la que sintió, por
ejemplo, el ciudadano Graciliano Ramos ese día de enero de 1937
al salir de la cárcel. Las leyes de producción de imágenes, en cam-
bio, se inscriben en el campo simbólico: son históricas, culturales.
Pero el espejo óptico y el reflejo de objetos inaccesibles, o tan sólo
accesibles a través de la imagen ilusoria, la de la escritura, esos
objetos sobre los que quiero llamar la atención, nos revelan, sin
embargo, lo real. Lo que sintió el personaje Graciliano. Ese es el
mérito de Silviano Santiago. Em liberdade nos instala en el cora-
zón de lo Real, gracias a lo que, por deseo o por pura indiscreción,
como prefiere "Graciliano", tendemos a prestar atención a las his-
torias extrañas.
Acende-se a curiosidade, os detalhes mínimos sao exigidos e os ouvidos parti-
cipar» da narracáo como co-autores. Sem o perceber, o ouvinte ja se imiscui para-
sitariamente na a?áo real, esquecendo-se de que, para ele, é apenas imaginaria.
Somos todos voyeurs da conquista alheia, invejosos; ou entáo, corpos no palco para
os demais voyeurs, orgulhosos. Se nao vemos o quadro pintado com as palavras
alheias, é porque estamos narrando a acáo.4"
Tales fantasmagorías, como diría Buck-Morss, son el soporte
de una tecnoestética diseminada pero específica. Son percepcio-
nes que surgen como reales, y hasta naturales, aunque su función
sea, de más en más, compensatoria. Anestesian el organismo a
través de una inundación de sensaciones variadas. Sin embargo,
esta incapacidad de reconocimiento, esta nueva situación de verse
a sí mismo como un objeto, plantea un nuevo tipo de individuo,
alguien fuera de la zona de dolor. El escritor Ernst Jünger conec-
ta ese fenómeno al ojo artificial de la fotografía. Las prótesis téc-
nicas revelarían, de hecho, un otro yo, una nueva porosidad entre
184
U
el adentro y el afuera, que se desdobla también, en dos vectores
contrapuestos, como escudo y como arma. En el gran espejo de la
tecnología, concluye Buck-Morss, la imagen devuelta está despla-
zada, reflejada en un plano diferente, en que uno ya no se reco-
noce como cuerpo físico sino como cuerpo estadístico, previsible y
manejable, o bien como cuerpo actuante, mensurable conforme a
la norma, o incluso como cuerpo virtual, que soporta los shocks sin
dolor. Todo sucede —acota Jünger— como si el ser humano estuvie-
ra poseído por el esfuerzo de crear un espacio del cual el dolor
pudiese ser retirado como una mera ilusión.41
La cuarta dimensión ,„ ..; , .
• '' ' 7"**
En 1981 Silviano sueña con 1937. En ese año, la escritora
Adalgisa Nery se veía a sí misma como un documental fantasma-
górico. "Saem de mim mundos distantes, diferentes, sem limite,
sem o tempo contado pelos homens". Adalgisa refuta espacio y
tiempo, como lo hiciera su marido, el pintor Ismael Nery, y un
común amigo, el poeta Murilo Mendes. El tiempo y eternidad que
ambos buscaban es el tiempo como aion, no el tiempo como dura- !..j](T
ción infinita, sino como fuerza vital (en Plotino el aion es equiva- .
lentejdeja zoé, la vida desnuda, que gracias a Foucault y Deleuze, ^
reencontraremos en Agaraben, y es por eso que San Pablo, en sus &&• (
epístolas, habla de dos tipos de aion,"el aion autos o mundo terre-
nal, el viejo mundo, y el aion mellón, que es paradójicamente uña
vida inmanente abriéndose a la vida futura).42 Pues en ese tiem-
po de vida desnuda, Adalgisa hace una confesión a través del
"Metrotone Adalgisa Nery":43 "Minha cabe£a está solta do meu
corpo e recolhe o Universo".44 La cabeza separada del cuerpo.
Acefalidad. Mientras el cuerpo se articula con otras partes, es
decir, se compone de miembros, la cabeza, en cambio, está hecha
de agujeros, vacíos ocupados por los órganos de la sensación, sim-
ples pasajes de información. No hay músculo, no hay trabajo en la
cabeza. El cuerpo acéfalo se cierra de ese modo sobre sí mismo.45
Pero esa reunión anestésica del cuerpo en él gran espejo de la tec-
nología, el universo como ready-made, se manifiesta más decidi-
185

damente en un libro posterior de Adalgisa, As fronteiras da quar-
ta dimensao (1951). Lo hace esa vez en la forma de un cuerpo vir-
tual, indiferente e indoloro ante los shocks de la historia, que para
ella, por lo demás, no fueron pocos.46
Debemos remontar al pasaje del cometa Halley,47 para des-
cubrir esa misma idea de la cuarta dimensión, presentada por
Pawlowski,48 como el estímulo que lo orienta a Marcel Duchamp,
el más acabado an-artista, a construir su tecnoestética de Gran
vidrio. Lo hacía amparado en la certeza de que la cuarta dimen-
sión nos proyecta hacia lo real, o sea, lo imposible. Muy incipien-
temente, en 1920, Borges ya confesaba que, "como ultraísta y kan-
tiano, yo creo en la cuarta dimensión".49 También Lucio Fontana,
en su "Manifiesto técnico" de 1947, aludía a la torre de Babel como
un ejemplo antiquísimo de la pretensión humana por dominar el
espacio, lo cual generaba deseo por la cuarta dimensión.50
Inaccesible para la razón, la cuarta dimensión señala, sin embar-
go, ciertas brechas, lagunas de lo posible, que se desdoblan no sólo
por la visión sino, fundamentalmente, de manera táctil. El acto
erótico, situación cuadridimensional por excelencia, ya que dis-
pensa palabras, nos hace comprender entonces que la percepción
de contacto con un objeto prolifera como sensación táctil, estésica
y pluridimensional, si se considera que, según Duchamp, sólo el
tacto tendría esa virtualidad de conectar, como en el poema de
Oswald, amor-humor.51
Narrar, cismar
Pero es poco después, en la novela A imaginaria (1959), de la
misma Adalgisa, donde imágenes reales y virtuales se mezclan
indecidiblemente generando nuevos problemas tecnoestéticos
para la narración. Adalgisa, a esa altura casada con el segundo
político más influyente en el Estado Novo, Lourival Fontes,
actuando de hecho como directora de relaciones públicas del
Departamento de Imprensa e Propaganda, ficcionaliza en ese
relato la historia de su vida, aunque ya es consciente de que
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nao poderia descrever toda a minha vida, a comecar pela infancia, porque entáo
estaría tentando fazer autobiografía. E nao é esse o meu intuito. Quero justamen-
te fugir a essa idéia, pois acabei de declarar que me sinto na equacáo de um limi-
tado espaco de tempo, urna experiencia e nao um acontecimento. A experiencia
nao traz o sentido do definitivo. É sujeita as mutagóes para melhor ou pior, no limi-
te de um tempo mais longo ou mais curto. O acontecimento é tudo que tem como
base o definitivo dentro do eterno.52
Pero justamente lo que nos permite acceder a la verdadera
modernidad es una experiencia que libere aquello que estaba pre-
sente en el arte de otras épocas, aunque permaneciera oculto bajo
categorías escópicas -fines, objetos- de tal forma que la experi-
mentación sería "el puro proceso que se realiza y que no cesa de
ser realizado, en tanto que procede",53 es decir, lo que no cesa de
no escribirse. La voz narrativa de A imaginaria dice pues no
hacer una biografía, porque lo vivido por ella son vivencias mera-
mente triviales. No obstante, la crítica Sabrina Karpa Wilson
observa que, tras una noche de insomnio, la narradora-personaje
de A imaginaria,
eré ter "cisma(do)" inútilmente sobre experiencias pessoais de pouca ou nenhuma
importancia, que nao merecem ser eternizadas pela escrita, mas paradoxalmente,
nos, leitoras/es, acabamos de ler sua "(auto)biografia". Esta insistente reiteragáo
temática, em moldura textual difícil de ser ignorada, salienta duas distin?6es cen-
tráis -entre ficcáo e autobiografía, e entre protagonista ficcional e autora implíci-
ta— e abala o conceito de autoridade autobiográfica. Berenice nos informa que a
autobiografía requer um conteúdo específico e urna concomitante atitude de parte
do autobiógrafo. Este deve ter plena confianca na importancia de sua vida, enten-
dida como "acontecimento".
Karpa Wilson añade asimismo que, en otro pasaje de A ima-
ginaria, es la misma Berenice que problemática los valores desi-
guales atribuidos al acontecimento en detrimento de la expe-
riencia.
Recordando o día em que viu um "movimento revolucionario" passar pelos portoes
de sua casa, desmascara o status aparentemente "definitivo" do acontecimento,
aquí claramente ligado a conceitos tradicionais de valor histórico. Ao perguntar a
um dos participantes do "movimento" o que ele entende por "opressáo", Berenice
se surpreende com os argumentos "pueris" do homem, que parece apenas estar
repetindo mecánicamente slogans revolucionarios. A "revolupao" -referencia pro-
187

vável a revoluc,ao de 1930, um "acontecimento" considerado chave na historia
nacional (pero, acotaríamos, no menos que la de 64, también conocida como revo-
lugáo) — funda-se em chavóes inteiramente esvaziados de significado real. Por
outro lado, ela descobre que sua experiencia pessoal, feminina e doméstica, Ihe
ensinou o verdadeiro sentido da palavra "opressáo": "A minha opressáo estava
dentro de casa". A descoberta inverte os valores da experiencia e do acontecimen-
to. solapando a autoridade arrogante da autobiografía tradicional, entendida como
narragáo de acontecimentos históricos. A dupla negacáo que emoldura os "cisma-
res" de Berenice, a leitura que esta faz da "revolupáo", assim como varias outras
cenas textuais, alcanc.am uní sentido particular por meio de urna distancia iróni-
ca que separa a percepcáo da narradora-protagonista da perspectiva da autora
implícita, isto é, do pensamento organizador do olhar e da voz da personagem. Ao
negar-se o direito ou a capacidade de escrever autobiografía, Berenice expressa
conceitos convencionais de género (literario e sexual), mas a sua narrativa abala
os alicerces destas eonvenfóes. Enquanto, ja no final do romance, a personagem-
narradora persiste em asseverar que sua vida nao serve para "biografía", a auto-
ra implícita retrasa os parámetros do auto/biografavel, e ueste retrasar, o aconte-
cimento, históricamente ligado á esfera masculina, é substituido pela experiencia
feminina-íntima, doméstica e jamáis trivial.
Como la imagen, Berenice-Adalgisa es pasiva, pero su poder
proviene precisamente de la pasividad, ya que desplaza la dialéc-
tica convencional del amo y el esclavo, situándose fuera del senti-
do y del discurso. Gracias a esa escisión tecnoestética, en que el
sentido del discurso, o como diría Nancy, "le sens en discours", se
vuelve un sentido fluido, "le sens qui a cours", un sentido corrien-
te y recurrente, la lectura contemporánea de Karpa Wilson puede
concluir, sin embargo, que "tudo indica que a importancia desta
reformulagáo crítica foi largamente ignorada, a julgar pelo silen-
cio de décadas em torno do romance de Nery" y por ello mismo
exhorta a que "ja é hora de rompermos este silencio, resgatando
as propostas inovadoras de um texto no qual o instrumental da
fic^áo é usado nao como guardiáo do decoro feminino mas, muito
pelo contrario, como meio valioso de crítica a definieres categóri-
cas de género".54 En ese sentido, más allá de su confianza en las
identidades, diríamos que la lectura de Karpa Wilson sólo es posi-
ble, precisamente, gracias a los efectos técnicos de Em liberdade,
el gran vidrio de Silviano, así como también cabría decir que no
es posible separar la experiencia allí señalada del cisma de su
reaparición contemporánea, en la poesía de Ana Cristina Cesar o
188
I
Garlito Azevedo, ni siquiera distanciarla de su reutilización críti-
ca por Marcos Sisear, para caracterizar los actuales impasses de
la poesía en Brasil.55 Como sabemos, y una vez más constatamos,
la historia se narra a través de anacronismos pero esos anacro-
nismos siempre puntúan una serie de síntomas que requieren
ca3enas~<le"sentido para decir.
'
Háptico-óptico
La densidad de la mirada se traduce en mirada táctil, es
decir, háptica. Durante el Estado Novo, Flávio de Carvalho anhe-
laba, sinestésicamente, con la gente de Clima, la pintura del soni-
do y la música del espacio. Del mismo modo, leemos, en el diario
de Graciliano, que "se nao vemos o quadro pintado com as palav-
ras alheias, é porque estamos narrando a acáo". Sintomá-
ticamente, a continuación de esa frase, el editor Silviano trans-
cribe algo que está escrito a mano, por tanto, con el contacto direc-
to del cuerpo, pero puesto entre paréntesis, gesto que, al mismo
tiempo, aisla y destaca, visualmente, la frase: "narrar é mais
importante do que experimentar". Graciliano, como buen creyen-
te, es un narrador. (Y como buen narrador, es creyente). Silviano,
más descreído, por eso mismo lee y, al leer, experimenta más allá
del límite de lo real. Ensaya pues una experiencia. Experiencia
—dice Jean Lúe Nancy- no es saber ni no-saber. Es un atravesa-
miento, una travesía de un borde a otro, transporte incesante de
uno a otro extremo a lo largo de un trazado que expande y limita
una arealidad (aréalité), palabra casi en desuso con la cual Nancy
alude a la superficie, al área de la piel de un cuerpo visto como
conjunto de sensores, pero también a ese poco, casi nada, de rea-
lidad material o substantiva, la a-realidad, que es todo pensa-
miento.56 Allí emerge, en fin, un sujeto. No nos olvidemos, por } ' , " • : '
ejemplo, que para Agamben sujeto es lo que resulta de la relación
o, por así decir, del cuerpo- a cuerpo entre los vivientes y los apa-
ratos, una teatralización de dispositivos. y ¿ yjj£Am
En ese rescate de lo háptico, en; lugar de lo óptico, la cuarta
dimensión del arte señalaría el espacio de la heterogeneidad dis-
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 IA
cursiva, un patchwork de voces, a la manera del espacio de
Riemann, una colección amorfa dé frágníentos yuxtapuestos, sin
vínculo necesario entre unos y otros, pero con conexiones, con
reconocimientos táctiles51 entre, sí, algo así como un no-objeto.58
Un conjunto de artistas brasileños se planteaba entonces asimis-
mo la cuestión de la arealidad. Lygia Clark, a la manera ducham-
piana del inframince, experimentaba lo háptico como "infrasenso-
rialidad",59 mientras Helio Oiticica prefería encarar lo háptico
como cuadridimensionalidad de lo sensible.60 En sintonía con
esas propuestas, la prótesis de Silviano llamada "Graciliano" nos
dice nao sinto meu carpo, lo cual se traduce, en suma, conecto
demasiado. Conecto la forma con lo informe. Conecto lo Jhtérno
con lo externo. Conecto receptividad y actividad. Al darse una~]5ró-
tesis de arealidad, Silviano, a la zaga de Clarice Lispector, inven-
ta una nueva situación:61 un pensamiento sobre el no-pensa-
miento.
Un pensamiento sobre el cuerpo —y no otra cosa, en definiti-
va, es Em liberdade- debe buscar un peso real, un peso de lo real
o, en palabras de Nancy, "une pesée réelle", y en ese sentido "un
toucher, ployé-déployé selon l'árealité".62 Por eso mismo Em liber-
dade retoma el modelo de ensayo de Montaigne, en que je suis
moi-méme la matiére de ce livre, para, como un guante, darlo vuel-
ta.63 La palabra ensayo, ex agio, remite a una experiencia de are-
alidad: la prueba que el poder colonial imponía en las cecas para
que los esclavos no robasen el oro en los orificios de su cuerpo.
i Agio también remite a lo que yace al lado, lo que se apoya en ad-
yacencia. Es el lugar vacío en que cada singularidad se mueve en
libertad, en una constelación semántica cuya proximidad espacial
señala un tiempo apropiado (ad-agio) y el sentirse a gusto en esa
relación. Agio es pues el uso libre de lo que nos es singular.64
" Ensayo, en ese sentido, sería el saber que se extrae de esa expe-
riencia,, que nunca será de identificación sino de distanciamiento.
Pero, en función de esa distancia, del anacronismo antes
señalado, podríamos decir que Em liberdade, si bien suplementa
el humanismo incipiente de Montaigne, suplementa asimismo el
humanismo terminal, ese que Adorno admite en Mínima moralia,
al concluir la guerra, y que Silviano, prolijamente, copia en epí-
190
grafe a su ficción, justificando así que el análisis de lo social no
podía más tomar como objeto exclusivo la experiencia individual,
a la manera de Hegel, porque, asumiendo un mea culpa, dice
Adorno y transcribe Silviano, no se podría entonces ocultar el ¡
peso de las responsabilidades a las que no escapa aquel, que, fren- | i y<5í;
te a lo indecible que se perpetró, lo real, la cuarta dimensión de la
historia, todavía tiene coraje para hablar del individuo.
Tanatopolítica testimonial :
La imagen es lo que nos toca pero, al mismo tiempo, ella
misma no se toca. En ese ojo pineal o ano solar se redefine pues
el testimonio, no ya el relato de un voyeur (una bio-grafía) sino el
relato de una travesía, una (auto)biografía, una ficción, una
desubjetivación que no aporta discrepancia, ni puro silencio, ni
mucho menos palabra absoluta y definitiva acerca de lo vivido.
Así Em liberdade nos persuade de que, más allá de apariencia y
verdad, la ficción explica, pese a todo, que es imposible explicar el
todo o que nada puede ser explicado del todo.
Alain Resnais plasmó visualmente, en Toda la memoria del
mundo, la idea posthumana, que por lo demás viene de Gauthier,
el inventor de avataras, de que todo lo que está escrito nos anula
o fantasmagoriza. En esas imágenes —mera relectura de "La
biblioteca de Babel", o de los agujeros y cortes que Fontana,
gracias a Borges, ya detectaba cómo ejemplo de esa modalidad
cuadridimensional entrevista inmediatamente también por
Caillois como postliteraria— allí mismo, Silviano Santiago
descubrió la definición de una nueva posición ante el espejo de la
historia, la del narrador agotado.65 Ahora bien, al tomar en
cuenta todas esas cuestiones, podríamos pensar, con Roberto
Esposito, que en verdad zambullimos el cuerpo, como quería
Oiticica, en plena tanatopolítica.66 Así denomina el filósofo
italiano el ciclo del genos que atraviesa varias instancias, la
regeneración (o sea, la política de exterminio hacia el Otro, el
disidente, el adyacente), la degeneración, la eugenética y el
genocidio. Me interesa particularmente destacar las categorías
191
centrales, que coinciden temporalmente con el modernismo. La
degeneración puede consistir en un desdoblamiento humano-
inhumano, interno al sujeto (The Case ofDr. Jekyll and Mr. Hyde,
de Stevenson) o en una separación del yo ideal para no tener que
ver el ideal del yo (como en The Picture ofDorian Gray, de Wilde).
Mario de Andrade nos ofrece una peculiar visión de ese problema,
anticipándose a las alegorías neutras de Clarice Lispector.
Escribe:
Nos geralmente imaginamos que o monstro produz na gente um sentimento ,
de horror. Conceitualmente isso pode estar certo, porém se verificamos com exa-
tidáo o sentimento que nos causarn os monstros da tela e do teatro a gente perce-
be logo que o que sentirnos nao é horror propriamente, asco porém. Nisso está o '
segredo do problema. O que estamos enxergando nos causa um sentimento vio-
lentíssimo, que pela sua própria violencia permite a confusáo entre horror e asco2
A repugnancia é táo intensa que a gente fica... horrorizado. ""^ -rf:
Se observe, por exemplo, o caso da barata. O monstro e a barata sao igual-
mente asquerosos. Qualquer pessoa que sinta pela barata a repugnancia que eu
sinto há-de compreender muito bem o que estou falando. Diante duma barata todo
o meu ser se confrange numa revolta, numa fuga incontestável, que me deixa lite-
ralmente horrorizado. A barata é o único acontecimento deste mundo que quase
me forca a dar razáo a William James, quando afirma que os sentimentos sao
puros reflexos do corpo.
O monstro, o fenómeno aparecido em pesadelo nao é a causa da angustia, a
angustia é que produz as monstruosidades sonhadas, as quais provocan! em nos
um sentimento de terror. Enfim: o pesadelo é urna coisa aterrorizante por si
mesmó; é a predisposicáo ao terror que torna medonhos os monstros dum pesade-
lo. Na verdade nenhuma das entidades criadas líricamente pelo homem, quer na
arte, quer no sonho, é de fato monstruosa e por isso, horrível. So a vida real, os atos
praticados pelo homem na realiza9áo dos seus interesses. hos proporcionara o ver-
dadeiro horror."7
A estas amenazas al deber ser, le responde, como sabemos, a
comienzos del siglo, un muy amplio arco de propuestas eugenési-
cas, es decir, purificaderas (en el ejemplo de Andrade, depurado-
ras de racismo o sexismo), que van del catolicismo a la revolución
rusa. Como esto, a la larga o a la corta, conduce al genocidio, la
cuestión pendiente para el pensamiento actual es cómo posicio-
narse tras la innegable emergencia de lo real. Es decir, el enma-
rañado cruce de saber, poder y deber, que constantemente acecha
las decisiones del sujeto, acerca de lo que puede o debe hacer, se
192
traducen, contemporáneamente, como superioridad del hacer (y,
más aún, del hacerse) sobre el pensar y, en ese lazo infinito, ver- '
dadera cinta de Moebius,68 que enlaza realidad y ficción, aparien- i
cia y aparición, es el uso de la vida —el uso de sí mismo, diría
Foucault— lo que permite tocar actividad y pasividad, espontanei-
dad y receptividad, como imágenes de lo irrepresentable de nues-
tro propio presente.69 Alain Badiou nos da, a su vez, una inter-
pretación de ese fenómeno que, a su juicio, remontaría al propio
Hegel, en relación con el terror revolucionario, ya que
lo real, tal como se concibe en su absolutidad contingente, nunca es lo bastante
real para que no se sospeche su condición de semblante. La pasión de lo real tam-
bién es necesariamente la sospecha. Nada puede atestiguar que lo real es lo real,
salvo el sistema de ficción en el cual representará el papel de real. Todas las cate-
gorías subjetivas de la política revolucionaria o absoluta, como "convicción", "leal-
tad", "virtud", "posición de clase", "obediencia al partido", "celo revolucionario",
etc., están marcadas por la sospecha de que la supuesta calidad real de la catego-
ría no es en realidad más que semblante. En consecuencia, siempre es preciso
depurar públicamente la correlación entre una categoría y su referente, lo cual
significa depurar a ciertos sujetos entre aquellos que reivindican su pertenencia a
la categoría en cuestión, y por lo tanto depurar a los propios cuadros revoluciona-
rios. Y es importante hacerlo de acuerdo con un ceremonial que imparta a todos
la enseñanza de las incertidumbres de lo real. La depuración es una de las gran-
des consignas del siglo. Stalin lo dijo claramente: "El partido sólo se fortalece al
depurarse".
Pero esta cuestión no atañe sólo a la política, ya que la depu-
ración fue asimismo una consigna esencial de la actividad artísti-
ca. Si lo real nunca es suficientemente real en el plano de la
acción, el arte tampoco es suficientemente artístico en el plano de
la dicción. Se buscó entonces, con ansia, el arte puro, argumenta
Badiou, arte en el cual el papel del semblante consiste tan sólo en
indicar la crudeza de lo real. En sintonía con la tesis del nomina-
lismo pictural de Thierry de Duve, Badiou juzga que, mediante la
axiomática y el formalismo, se quiso depurar lo real matemático
de todo lo imaginario, espacial o numérico, de las intuiciones y, de
ese modo, la noción de que la fuerza se adquiere en virtud de la
depuración de la forma no es patrimonio exclusivo de la política
ni del arte ya que lo común a todas esas tentativas es su pasión }
de lo real.70
193
. .

Pasión de lo real
Pues en el mismo momento en que Silviano Santiago explora
la arealidad de un cuerpo em liberdade, es decir, en 1981,
Edgardo Cozarinsky también ensaya, en La guerre d'un homme
seul, una experiencia muy paralela e idiosincrática, una expe-
riencia de atravesamiento corporal por la lectura. Quiere asimis-
mo con ella tocar lo real, darse otra piel. Su arealidad parte, como
la del escritor brasileño, de un diario, el de las Radiaciones de
Ernst Jünger, ocupante de París, como soldado alemán, practi-
cando en sí un atravesamiento experimental, un transporte ince-
sante de uno a otro extremo de una línea, la línea roja de la his-
toria, que limita pero, en este caso, también expande, hasta la
cuarta dimensión, una arealidad específica. Usando material de
archivo y ninguna imagen contemporánea, aprovechando no sólo
las voces de los documentales franceses de guerra sino la voz de
las memorias de Jünger, o sea, cortando y volviendo sobre sus
pasos, Cozarinsky se asoma, de manera magistral, a lo no dicho
por completa imposibilidad y, a pesar de ello, con ese gesto, mues-
tra más de lo que dice, porque vemos la París ocupada pero tam-
bién, gracias al anacronismo de la imagen, tocamos la América
Latina, igualmente ocupada, de 1981. En verdad Cozarinsky res-
ponde con ese, su metrotone apócrifo, a una serie de toques pre-
vios. Contacta con el juicio de Robbe-Grillet, que consideraba La
invención de Morel no sólo un livre étonnant, sino que, a partir del
prólogo de Borges a esa obra, queda seducido por la idea de un
passé modifiable. Contacta con el comentario de Alain Resnais, el
autor de Noche y neblina, sobre el rapport...frappant que uniría
su Mariembad con el Morel de Bioy. Contacta con el juicio de
Claude Ollier, en el sentido que el "Tema del traidor y del héroe"
es un modelo de appropriation de l'Histoire par la Littérature.
Contacta con la lectura de Terra em transe de Luigi Faccini, que
define la película de Glauber como un aleph sfocato e infinita-
mente finito que se mueve hacia innumerevoli aleph regressivi,
practicando no sólo la suspensión del tiempo naturalista de la
narración sino el détournement situacionista o, en palabras del
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crítico, la dilatazione del tempo mentáis del personaje. Contacta,
en fin, con Godard, el re-citador de la "Nueva refutación del tiem-
po" en Alphaville.71 Es decir, en pocas palabras, que Cozarinsky,
consciente de que todo habla, pero a sabiendas también que las
imágenes no dicen toda la verdad, aunque sean un jirón de ella,
las usa para mostrar lo irrepresentable e imposible de la historia.
Lo imposible pero indispensable porque, pese a todo, a lo real hay
que imaginárselo. Esto, como señala Didi-Huberman, solicita una
ardua ética de la experiencia ficcional, que no sólo trabaja con lo
invisible (la pereza del esteta), ni siquiera con el icono del horror
(la pereza del creyente), ni mucho menos con el simple documen-
to (la pereza del sabio), sino con
Una simple imagen, inadecuada pero necesaria, inexacta pero verdadera.
Verdadera por una verdad paradójica, por supuesto. Yo diría que la imagen es aquí
el ojo de la historia por su tenaz vocación de hacer visible. Pero también que está
en el ojo de la historia: en una zona muy local, en un momento de suspense visual,
corno se dice del ojo de un ciclón.72
Tormentas de acero llamó Ernst Jünger a su testimonio de la
primera guerra como experiencia interior. Años más tarde, duran-
te la ocupación a París, en la segunda guerra, solía recordar expe-
riencias placenteras, como las de su viaje a Brasil en 1936. En ese
periplo por los trópicos, Jünger descubrió fascinado la contigüi-
dad entre lo sublime y lo abyecto, gracias a la forma animal más
elemental, pero también, más acechante, los reptiles del Butantá.
No en vano pensó en La reina de las serpientes como título para
su experiencia narrativa. Pues bien, ya terminada la guerra, el 2
de noviembre de 1945, día que en Brasil se conmemora la fiesta
de los santos difuntos, Jünger anota en su serpen(t/d)iario una
auténtica fantasmagoría de la guerra hiperbólica que se viene.
Sur la singularité des rencontres en revé. C'est ainsi que, cette nuit, je suis
tombé, dans un bar de Rio, sur un officier d'intendence alsacien qui rn'a expliqué
en détail, durant des longues conversations, la difference entre Fadministration
militaire des Allemands et des Francais. J'avais fait sa connaissance au moment
de payer, en m'embrouillant, avec le garlón, dans un compte en muréis, si bien
qu'il dut m'en expliquer le cours."
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 Como decíamos al comienzo, el sentido líquido del capital, le
sens qui a cours, se vuelve un sentido corriente y recurrente, aun-
que sólo aprehensible en la experiencia singular, le sens en dis-
cours. Aquello que mueve al poder, lo real, sólo se deja ver, se lo
sueña, en los circuitos de la imagen y así es que Jünger sueña, en
portugués, las pesadillas de Europa, como eterna trinchera fran-
co-alemana,74 pero antevé también las pesadillas de "Graciliano",
e incluso las de Cildo Meirelles.75 Situaciones. Détournements.
Anacronismos que mudan el curso de una historia a partir de la
sintaxis de la memoria.76 Los muréis nos postulan así (a Jünger
y a sus lectores) dos series diferentes, aunque extrañamente
enmarañadas, de números y cifras.
Poco después el mismo escritor anota en su diario una char-
la con su hermano, físico, a respecto de cifras repartidas en un
disco, como trayectorias de balas, como los discos en rotorelieve de
Duchamp. Jünger recuerda entonces la curiosa observación de
Kükelhaus, en el sentido de que el significante ocho, cuando se le
antepone una n-, prefijo de negación, se vuelve noche en muchas
lenguas europeas. Nacht, nox, night, nuit, notte. Según algunos
lingüistas, el étimo de ocho es un tema que equivale a "el doble de
cuatro", lo que los hizo pensar en un sistema de numeración cua-
ternario (¿pautado por cuatro dimensiones?). En un hipotético
origen, se habrían contado así los dedos de la mano, salvo el pul-
gar. No sería descabellado entonces, piensa Jünger, que hubiera
una relación, apoyada en el cuerpo, entre fin y noche, lo cual expli-
caría la similitud entre nueve y nuevo, neuf y nouveau, neun y
neu.77 Noche y neblina, noche e infinito. Jean-Luc Nancy cambia
la n- de negatividad por la a- de ausencia, de acefalidad, para pro-
ponernos la arealidad como una potencia del sentir, como un pen-
samiento del no-pensamiento. Hay más que nominalismo en esa
actitud. Hay la obstinada pasión de lo real que se depara al fin y
al cabo con una máquina ambivalente, de un lado, el ex-agio, la
superficie de la piel de un cuerpo—le vide papie — visto como con-
junto de sensores o pantalla proyectiva, pero también, al lado
suyo, ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o
substantiva, que constituye, en última instancia, lo innombrable
de la historia. Lo real areal.
i
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- 7r
Artur Barrio y Helio Oiticica: políticas del cuerpo
Diana Klinger
E cada encontró nos ¡embrava que o único roteiro é o corpa
A furia do corpo
Joáo Gilberto Noli,
Central para artistas como Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia
Pape o Artur Barrio, el cuerpo es, si no el único, uno de los itine-
rarios ("roteiros") más recorridos en el arte de los años sesenta y
setenta en Brasil. Un arte que, en oposición a la exacerbación
racionalista del concretismo, parte de un deseo de recolocación de
lo sensorial. En el vocabulario neo-concreto, se alude a la obra de
arte a partir del símil de un "organismo vivo" o un "quase-corpus".
En la literatura de esos años, Agua Viva (1973), de Clarice
Lispector, representa esa tentativa de escribir con el cuerpo, de
escribir el cuerpo. Tentativa de traducir en palabras aquello que
precisamente es exterior al lenguaje: el instante, la sensación.
Pero es en otras dos novelas, publicadas ambas en 1981, en las
que el cuerpo sale del intimismo introspectivo de Agua Viva e
irrumpe en medio de calle: Em Liberdade, de Silviano Santiago e
A furia do corpo, de Joáo Gilberto Noli. El cuerpo, sensual, sexual,
en medio de las avenidas, en medio de la dictadura.
Trazaré dos itinerarios/roteiros a través de algunas
experiencias estéticas de Helio Oiticica y de Artur Barrio, en las
que cuerpo y ciudad, es decir, cuerpo y espacio público, se
interceptan a partir de sensibilidades diferentes. Llamaré a estos
itinerarios, Urna aprendizagem ou O livro dos prazeres para el
caso de Oiticica y A furia do corpo para Barrio.
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