José Tavares Correia de Lira

Localismo Crítico e Cosmopolitismo Arquitetônico

Mário de Andrade e a Informação Moderna de Arquitetura (1925-1929)

Resumo

O trabalho propõe selecionar e estabelecer alguns dos temas estruturantes na reflexão de

Mário de Andrade sobre o modernismo arquitetônico no Brasil em seus momentos de combate.
Suas dúvidas com relação ao internacionalismo da nova arquitetura européia – a ele apresentados
em primeira mão em periódicos franceses e alemães, bem como pelos livros de Le Corbusier
(1923), Platz (1927) e Lurçat (1929) – são simultaneamente remetidas às apostas estéticas do
Movimento Moderno, ao debate da arte nacional e da cultura brasileira nos anos 20. Mapear
referências possíveis para a formulação de um ponto de vista absolutamente singular no país, já
não mais tradicionalista nem desbragadamente modernista, talvez ajude a compreender
historicamente muito das alternativas técnicas, espaciais, formais ou ideológicas dos arquitetos
brasileiros nas décadas seguintes. Pois é o próprio conceito de atualidade histórico-universal por
ele visado que ora se põe como crivo crítico de ambas as versões regionalista e internacionalista
de nossa consagrada arquitetura. Duas temporalidades, portanto, aqui se cruzam: a que fixa os
marcos de interpretação autorizados da produção arquitetônica brasileira a partir da década de
1930 e a que se reencontra anteriormente na leitura dos textos de um homem formado no embate
com os caminhos e entraves de seu tempo.

“a crônica seria o sueto, a válvula verdadeira por onde eu me desfatigava de mim”

Mário de Andrade

Os famosos textos que Mário de Andrade escreveu sobre arquitetura em 1928 podem muito
bem ser lidos na chave das “crônicas críticas”.1 Nem crônicas propriamente crônicas, nem
ensaios de interpretação; nem ficção, nem jornalismo puro; ainda que então se ressentissem de
um projeto estético cuidadosamente meditado, constituem um discurso híbrido em que a opinião
desobrigada se enuncia como desmanche das posições mais habituais da crítica contemporânea.

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Pensamento em ritmo de prosa que se expõe modestamente ao leitor nas circunstâncias em que se
faz: “Assim vou numa série, pequena ou grande não sei, de artiguinhos refletir publicamente
aqui. Vamos ver o que sai”. O resultado é que tanto nesta série de quatro textos publicados entre
23 e 26 de agosto de 1928 sob o título “Arquitetura Colonial”, quanto no artigo “Arquitetura
Moderna” publicado em três partes entre 2 e 4 de fevereiro do mesmo ano, a ostensiva hesitação
do crítico de arte empregado no Diário Nacional, não esconde sua grande ambição intelectual:
compreender o lugar da arte moderna – e da nova arquitetura especialmente – na atualidade
brasileira.
É curioso notar antes do mais que ao entusiasmo de verão com o modernismo viesse se juntar
o ceticismo de inverno suscitado pelas tendências tradicionalistas do momento. Se a seqüência
dos títulos – do moderno ao colonial - revela algo da atitude reservada do crítico, o andamento da
reflexão de texto a texto demonstra a suscetibilidade do cronista para recuar em suas afirmações
mais peremptórias. Pois de partida é o próprio autor quem anuncia não saber da extensão nem do
destino de uma tal empresa reflexiva. Suspeita de seu próprio fôlego para enfrentá-la enquanto
questiona o lugar da imaginação em um tempo intensamente consumido pela produção. À
despretensiosa informação alusiva, entretanto, – ainda que reiteradora de argumentos – Mário de
Andrade soma o discurso de invenção. O cronista não se concede a palavra sem antes declarar
tomar o pensamento como sua verdadeira matéria; bem à vontade na condição do escritor
pensante que exige a crítica simultânea do lugar comum e da opinião de vanguarda, toca nos
nervos da questão da arte no entre-guerras.
O mais surpreendente quando se relê este gênero de escritura de prazo curto - ”que no
momento de sua construção, não se antevê nas estantes do público, atendendo a releituras
periódicas”, como diria uma de suas mais assíduas leitoras -, texto imperfeito e inacabado que se
despolicia com relação à posteridade, é que suas questões permaneçam latentes nas explicações
futuras acerca dos caminhos da arquitetura moderna no Brasil. Se não é o caso de analisar o estilo
de enunciação ali utilizado e muito menos – que é formalmente impossível – esgotá-lo na
interpretação, tomemos como objeto de análise um dos temas dominantes desta reflexão: as
relações entre regionalismo e universalismo na interpretação do processo arquitetônico que lhe é
contemporâneo. Tal o assunto desta comunicação.
Alguns fatos se tornaram relevantes na história da arquitetura brasileira quando se buscou
marcar esta passagem entre o tradicionalismo e o modernismo, a pesquisa do dado local e o
propósito cosmopolita. Antes de tudo, que o interesse pelas formas tradicionais de arquitetura
brasileira apareceu no início do século com Ricardo Severo e Ernesto da Cunha Araújo Vianna e
culminou com as comemorações do centenário da Independência em 1922 quando uma
quantidade razoável de arquitetos, entre os quais Heitor de Melo, Francisque Cuchet, Arquimedes
Memória, Nestor de Figueiredo, Armando de Oliveira, Raphael Galvão, Adolfo Morales de los

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Rios, entre outros, teriam se inclinado ao projeto de edifícios novos à velha moda colonial. Em
seguida, que os concursos patrocinados por José Mariano Carneiro da Cunha Filho junto ao
Instituto de Arquitetos, entre outros sobre "Casa Brasileira" em 1921, "Solar Brasileiro" em 1923
- de cujo projeto vencedor de Angelo Brunhs, foi retirado o modelo do solar Monjope -
acentuaram o caráter patriótico e xenófobo desta pesquisa arquitetônica anti-acadêmica e, por
conseguinte, anti-francesa. Depois, que a Semana de Arte Moderna de 1922, tendo tomado os
referenciais tradicionalistas de arquitetura, como o marajoara, o pré-colombiano e o mediterrâneo
de Antônio Garcia Moya ou um misto de colonial e francês de Georg Przyrembel, como os signos
anunciadores da renovação estética em andamento, revelou - não o conservadorismo ou atraso em
matéria de arquitetura, porém - muito das ambivalências colocadas por sua geração.2 Tudo isso, é
claro, antes do manifesto Acerca da Arquitetura Moderna, publicado por Warchavchik em 19253,
da passagem e das conferências de Le Corbusier pelo Brasil em 19294, da reforma de ensino que
se introduziu na Escola Nacional de Belas Artes, com a indicação de Lúcio Costa para a direção,
sua conversão ao modernismo e ruptura com o neocolonial de José Mariano Filho depois de
19315.
Paulo Santos foi um dos autores que expressamente destacou a continuidade entre o
movimento moderno e o neocolonial: este, ao expressar a "sensibilidade romântica da época"
teria influenciado aquele na procura da substância brasileira. Assim como Henrique Mindlin
frisaria a clareza de propósitos do movimento liderado por Lúcio Costa ao se voltar sobre a
tradição colonial como a única a ter formulado uma resposta construtiva próxima da realidade
brasileira, das solicitações do clima, dos materiais e necessidades populares, "base e ponto de
partida", diria ele, de uma interpretação moderna da necessidade arquitetônica do Brasil. Foi
Bruand, aliás quem acentuou este aspecto psicológico trazido pelo movimento colonial para o
reforço da crença na contribuição original dos brasileiros à arquitetura mundial, aspecto "sem o
qual”, sugeria o historiador francês, “a arquitetura brasileira não seria hoje o que é".6 Fosse ou
não movida pelo impulso nacionalista tributário do movimento neocolonial, a realidade é que a
arquitetura brasileira, podendo apresentar-se por si mesma, já surgia para estes intérpretes como
referência obrigatória para a compreensão do Movimento Moderno internacional,.
De fato, a crítica mundial que se deteve sobre a arquitetura aqui produzida antes de Brasília
viria de encontro a este tema nacional da originalidade tão costumeiro entre os intelectuais

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nacionais nos anos 1930. No auge de suas realizações, difundindo-se com a rapidez irracional de
uma planta brava nos trópicos, Siegfried Giedion brindaria as suas maravilhas anos depois (1956)
de Nicolaus Pevsner ter nela identificado o exemplo mais acabado da frivolidade da arquitetura
do pós-guerra. Tanto um quanto o outro atribuiria muito de sua especificidade a uma relação
singular com a arquitetura passada: "relations with regional past were never cut off", lembrava
Giedion; "a tradition of the boldest, most irresponsible eighteenth-century Baroque", assegurava
Pervsner.7 Avaliações opostas das realizações arquitetônicas brasileiras que no entanto
convergiam para o exame de sua especificidade local. No Report on Brazil de The Architectural
Review esta visão da singularidade do modernismo arquitetônico brasileiro seria mais uma vez
assinalada. Mesmo um arquiteto como Walter Gropius, que à sua maneira reconhecia que o
Brasil não tinha propriamente qualquer velho estilo de arquitetura indígena a defender e que só
tinha olhos para a produção arquitetônica mais recente do Rio e de São Paulo, diria que os
brasileiros haviam desenvolvido "a modern architectural attitude of their own". O líder da Nova-
licenciosidade italiana, o arquiteto Ernesto Rogers, por sua vez, procurando escapar à
controvérsia dos julgamentos mais exagerados, reconhecia nas licenças e caprichos desta fértil
arquitetura brasileira elos com a geografia e a tradição arquitetônica locais. Mais do que isso,
sugeria Rogers, o temperamento instintivo do maior expoente desta arquitetura, rivalizava com os
modelos originais retirados ao passado pelo espírito contemplativo e cultivado do mestre Lúcio
Costa e ofereceria na obra de Afonso Eduardo Reidy uma fusão bem sucedida de nossas raízes
naturais e culturais.8
De fato, uma posição semelhante já havia sido sustentada por Richards em seu An
Introduction to Modern Architecture de 1940. Desde então, ”an enterprising school of modern
architecture”, sem dúvida impulsionada pelo mestre Le Corbusier, aos seus olhos encontrava sob
o sol do Brasil um campo privilegiado de experimentação de seus princípios de geometria pura.
“The new Brazilian architecture has a baroque quality, inherited perhaps from the Portuguese
colonial tradition, and na adventurous sense of form to which the quality of its finish is not
always equal. An appropriate regional flavour is given by the revival, for decorative use outside
as well as in, of the Latin-American tradition of the azuleijo or painted ceramic tile.”9 Nexos
mesológicos que se alongavam em explicação histórica mais uma vez ditada pela força da
tradição colonial portuguesa. Argumento que doravante seria com freqüência retomado pela

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crítica internacional. Foi principalmente na referência ao seu valor histórico e climático que a
exposição organizada por Goodwin também viria a ser justificada. Tratava-se então, com efeito,
de apreciar a adequação desta viva arquitetura à terra brasileira: “While the first impetus came
from abroad, Brazil soon went ahead on his own. His great original contribuition to modern
architecture is the control of heat and glare on glass surfaces by means of external blinds.”10
Fosse na Obra do Berço no Rio, no Yatch Clube de Pampulha ou no Hotel de Ouro Preto, os
novos dispositivos de sombreamento em muito se valiam das lições do passado português. O que
evidentemente em si manifestava a riqueza da experimentação moderna: “may more and more
Brazilians realize that so-called colonial style now popular there, justa as our colonial is here,
makes but a poor shadow of the proud, solid old buildings of the 18th Century”.11 Nada, portanto,
recomendava a sua revivescência. A nova arquitetura havia chegado para ficar e suas realizações
mais recentes exigiam ser analisadas a partir do movimento arquitetônico internacional: “First it
has the character of the country itself and the men there who have designed it. Second, it fits the
climate and the materials for which it is intended. (...) Third, it has carried the evolution of the
whole movement some steps forward toward full development of the ideas launched in Europe
and America before the war of 1914”.

Foi talvez Gillo Dorfles um dos que primeiro desenvolveram esta sugestão de Richards e
Goodwin em uma chave estética positiva: o "regionalismo diáfano" da arquitetura brasileira,
presente tanto em sua sinuosidade e ductibilidade plástica quanto nos usos tropicais do brise-
soleil e do azulejo em abundância, não contrariava a sua atualidade tão marcada nas correlações
entre forças formativas locais e conquistas técnicas da contemporaneidade. Era desta maneira que
a experiência brasileira surgia como viés de liberação dos moldes demasiado rígidos fixados pelo
alto racionalismo europeu.12 E de fato foi também por seu caráter subversivo em relação ao
International Style que, não obstante a sua originalidade, a arquitetura moderna brasileira
também viria a ser várias vezes criticada por seu barroquismo, individualismo ou anti-
racionalismo pós-moderno.13

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 Designada ou não como arquitetura regionalista, o elemento divergente do episódio
brasileiro em relação ao Estilo Internacional seria acentuado por todos os críticos. Tudo se
passando como se o esforço tremendo de rejeição do historicismo e do ecletismo, mas também
dos nacionalismos, tradicionalismos e regionalismos predominantes nos anos 20, ao fim e ao
cabo houvesse fracassado em seu projeto de atualização modernista. Ora sucumbindo às virtudes
nacionais de clima, de passado ou de paisagem, ora a exageros de formalismo, decorativismo e
extravagâncias tecnológicas, esta arquitetura que se pretendia internacional não passaria de uma
tradução local da Nova Construção.

O que parece ficar de fora destas análises, todavia, é justamente aquilo para que Mário de
Andrade chamava a atenção em 1928: o elemento regional implícito a toda temporalidade
supostamente universal. O historiador da arquitetura William Curtis apenas bem recentemente
notaria que “Even in its phase of crystallization, in the 1920s, there was a basic tension between
the shared and the individual, the universal and the unique. (...) It is not unreasonable to posit a
‘universalizing’ aspect to modernism in this period, so long as one strips away the Western bias
and progressive assumptions which lurk behind this formulation, and so long as one also takes
into account national and regional histories with their own logic and momentum.”14
Se, para o nosso crítico, o século XIX surgia como momento de enorme facilidade de
comunicação, a transformar em tendência universal até mesmo a mais remota idéia nova; "na
verdade o que a gente chama de "atualidade" embora possa tomar seus elementos e manifestar as
tendências em todos os países do mundo, (coisa muitíssimo discutível e provavelmente falsa), a
tal de "atualidade" é a coisa mais relativa, hipotética, mais falsa mesmo que existe, se a gente a
considera sob o ponto de vista universal. Existe mais é uma atualidade duma região mais ou
menos vasta, que é imposta ao mundo por causa da função histórica de interesse universal que
essa região está representando no momento da humanidade. E por isso a "atualidade" dessa
região ecoa por toda a parte, quer pela influência da moda; quer pela simples macaqueação
pastichadora, quer pela eficiência ou possibilidade de progresso que essa atualidade estranha
pode trazer para outro país."15 A região surge como uma espécie de indivíduo de natureza
universal16, ou seja, como figura particular em que o universal se revela. De uma região dada

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pode-se dizer que ocupa um papel de universalidade quando o seu interesse ou conteúdo
particular é investido de uma forma universal e como tal tende para a sua generalização entre as
outras regiões. Do ponto de vista da história universal, entretanto, ela é sempre uma configuração
relativa na medida em que se insere em um movimento permanente de luta e ruína entre
particularidades. Se todo país, por exemplo, experimenta avanço e decadência, o espírito
particular de qualquer região de interesse universal pode sempre passar para o princípio de um
outro país, tornando-se assim, em relação a ele, uma província. É neste sentido que Mário pode
afirmar que “em todas as épocas e principalmente e cada vez mais do século dezenove para cá,
certos países e certas cidades é que dão o ponto pra atualidade do momento histórico. Não é
possível contestar, por exemplo, a função representativa do Romantismo musical que Leipzig
tomou. Durante todo o século dezenove a França é que representou o momento histórico das artes
quase todas ou todas. A função de contemporaneidade de Dresden e de Paris nas Artes Plásticas
de antes da guerra, a de Paris ainda na plástica e na música, a de Moscou e da Alemanha no teatro
depois da guerra, não é possível contestar”.17
Esta Atualidade, portanto, nem é a mesma na história, nem pode ser recortada por meio de
uma figura exclusiva do espaço, uma cidade, uma região ou um país. O presente universal
tampouco é suscetível de monopólio por um de seus sujeitos históricos. Feixe de atualidades que
se transplantam, se impõem e se exigem, umas em substituição às outras, a história e sua
configuração presente é sempre o campo em que as particularidades atuam na determinação de si
e na negação recíproca. De um país para outros, de uma região específica para outras, uma cidade
para outras, mas também de uma classe social para outra (da elite social para os artistas, para usar
um exemplo do autor), a multiplicidade de experiências históricas configura o presente como
campo de “tendências” em conflito.
Deste modo então, por que não continuar a inventar outras tendências? Por que não procurar
os elementos da “constância arquitetônica brasileira” como contribuição nacional à arquitetura
moderna? Tal a pergunta que Mário gradualmente construía na série “Arquitetura Colonial”.
Podia-se dizer que nem na Bélgica, nem na Holanda, nem na Áustria nem nos Estados Unidos,
em terra alguma a arquitetura moderna havia adquirido cunho nacional. Esta ausência
aparentemente total de caráter étnico ou nacional em face do universalismo e aspecto social de
anonimato das tendências modernistas mais recentes não se manifestavam, contudo, senão em tal
qual obra “de escola”, “útil para mostrar mas não bonita ainda”. Sem lograr generalizar-se e
quase sempre disfarçando o seu empenho renovador, o maior benefício que a arquitetura moderna
trazia em sua dimensão de “atualidade” (mais ou menos universal, dizia-se; de fato regional) era,

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portanto, a fuga aos regionalismos e nacionalismos mais conservadores no que o dualismo das
relações entre o nacional e o internacional podia ser reconsiderado.
Era esta compreensão da dialética entre o dado local e princípio cosmopolita que autorizava o
modernista a passar do simples reflexo e macaqueação da atualidade da máquina, em si altamente
turbulenta, para uma inquietude que ele chamava de “brasileira”: “produto de problemas
nacionais ingentes, produto de progresso, produto de terra e civilização moças, principiando
apenas.” Afinal, enquanto a arquitetura moderna não passasse de uma tendência, permanecia
lícito pesquisar um “estilo alternativo”, brasileiro que fosse, por mais que esta pesquisa às vezes
parecesse contrariar a orientação dita universalista.
A imagem de uma temporalidade universal é, portanto, decididamente posta em suspenso em
nome de uma compreensão das transformações históricas que nem exclui a disputa pelo gosto
nem pelos benefícios do progresso. Se na arquitetura uma índole universal parece realizar-se mais
solidamente que nas outras artes, o debate estético está por revelar no "tempo de agora" o
verdadeiro lugar da arquitetura moderna. Não se encontra o internacionalismo arquitetônico
ainda, em 1928, na situação de uma tendência? Suas realizações mais recentes, ao invés de obras
de arquitetura propriamente ditas, não são antes desdobramentos imediatos das inovações
técnicas e materiais da engenharia moderna? Obras de engenharia, portanto, mais que de
arquitetura? Caminharia esta arquitetura moderna para firmar a sua própria tradição, o seu estilo
normalizado ou inconsciente em nós18 ou terminaria por ceder aos propósitos nacionalistas e
regionalistas tão fortes nos países europeus do entre-guerras?
O curioso é que tais dificuldades, até mesmo entre os intérpretes mais entusiastas do
modernismo, de cancelar ou de se evadir ao argumento nacionalista, regionalista e mesmo étnico
na compreensão da dinâmica cultural da arquitetura do período, estarão ausentes do cânone
International Style e de seu amplo emprego depois de 193219. Designação que, difundida
mundialmente a partir da exposição organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York
naquele ano, atravessaria toda resistência de seus representantes à caracterização de seu
movimento como um “estilo.20 Provavelmente não foi senão graças ao deslizamento da
problemática original do internacionalismo - em seus compromissos e implicações teóricos e
ideológicos, políticos e históricos – para os seus termos exclusivamente estéticos (volume x
massa, regularidade x simetria, perfeição técnica no tratamento dos materiais x ornamentação)

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que muitas das ambivalências, tensões e contradições que atravessaram o caminho do
modernismo arquitetônico puderam ser evitadas.

Em 1928, Mário de Andrade colocou-se a seguinte questão: “Será um bem ou um mal

estarmos trabucando por um estilo nacional de arquitetura no tempo de agora?” Se para o artista
egresso da Semana de Arte Moderna não era um mal, para o brasileiro que cada vez mais se
encontrava em suas raízes não era um bem. Por isso, completava o cronista do Diário Nacional,
“meu espírito a esse respeito anda numa barafunda tamanha que resolvi adquirir idéias firmes
sobre o caso.”21 Resolução típica de quem desde cedo percebera o caráter reformador do
movimento modernista em relação à vida cultural do país. Sentido de missão pessoal face à
geração, em que sua atividade na literatura, na crítica e nas instituições públicas de educação e
cultura era também o espaço de intensa elaboração e constante revisão de sua teoria da arte22.
De fato, como se sabe, o escritor paulista referia-se neste momento à agitação Neocolonial em
curso não só no Brasil mas por toda a América23. Movimento que naqueles anos revolvia o solo
brasileiro à procura de um estilo próprio de arquitetura; e cuja relevância cultural só poderia ser
pensada à luz das idéias e tendências recentes da arquitetura mundial. Pois se a sociedade
contemporânea tendia para o universalismo, a arquitetura, “a mais satisfatoriamente humana de
todas as artes”, entre elas foi a única que conseguiu “uma solução verdadeiramente
internacional”. Neste sentido, “as nações que nem México, Argentina, Brasil que andam
pelejando por adquirir estilos arquitetônicos nacionais, que papel fazem? À primeira vista um
papel desumano, anti-social e necessariamente arara. São nações importantes não tem dúvida,
porém não possuem aquele domínio social, econômico ou intelectual sobre a sociedade humana
que lhes permita impor uma tendência delas.”24 Pura perda de tempo. A pesquisa americana de
estilos nacionais de arquitetura inspirados em seu passado nativo ou colonial não era apenas
contrária à tendência do presente para o universalismo, mas colidia com a própria Atualidade que
definia a Europa e os Estados Unidos como centros de imposição do “perfeitamente
internacional”. Também por isso, a hipótese de uma realização arquitetônica nacional só existiria,
enfim, “em relação à arquitetura moderna, ao que chamam por aí de arquitetura “futurista”.” O
revivalismo colonial, nacional, separatista ou brasileiro, portanto, havia que ser revisado à luz do
futurismo.

9
 É certo que Mário não se referia diretamente ao movimento de extração italiana, mas
mobilizava um jargão comum da época que antagonizava as primeiras experiências modernistas
na arquitetura às manifestações afinadas com a disciplina e o gosto ainda então mais influentes.
Era com a imagem estigmatizada do futurismo que se jogava. A mesma que Le Corbusier ainda
encontraria disseminada na América do Sul em sua viagem de 1929: “não como o sentido real e
europeu, da tentativa admirável da Itália, coisa já passadista hoje, mas como sinônimo de
modernismo.”25 Pois se o crítico brasileiro já de há muito separara-se do programa estético
rigorosamente futurista, não havia porque descartar – com ele - esta figura problemática do
arquiteto moço ou pequeno26 em formação. Fosse contra o internacionalismo academicista de
base francesa, fosse contra o nacionalismo colonial de sabor lusitano ou quaisquer de suas
expressões de “pastichação atrasadona, pueril, sentimental”, à Luís XVI, Manuelino, Florentino,
Árabe ou Japonês, era contra um Cristiano das Neves, um Dácio de Moraes, um José Mariano
Filho que o modernista polemizava naquele dia. Contra sua ignorância beata e beócia, com suas
pabulagens de novo rico e manejos de arrivista.
“Ora”, continuava Mário, “a arquitetura moderna, tenha primeiro vagido na Bélgica ou na
Holanda, tenha se desenvolvido primeiro na Áustria como querem certos alguns, o fato é que não
conseguiu nas tentativas projetadas até agora, adquirir cunho nacional em terra nenhuma. Nem o
próprio arranha-céu, nem a fábrica moderna a gente pode mais falar que sejam, nem
psicologicamente falando, norte-americanos. A fábrica Fiat é um modelo sublime de fábrica
moderna e arranha-céu já tem por aí tudo no mundo.” Houvesse, portanto, nascido neste ou
naquele país específico, das expressões regionais do Art Nouveau, do caldo nacionalista em que a
Secessão brotaria ou das construções características dos Estados Unidos do último terço do
século XIX, a arquitetura do pós-guerra lograria escapar a seus compromissos prévios com os
valores nacionais de cultura. Curiosa afirmação do predomínio internacional do modernismo em
um período da arquitetura fortemente marcado pelo conceito da arte como espaço espiritual da
nação. Ainda mais quando se sabe das lições pessoalmente obtidas junto a dois dos principais
manuais de história da arquitetura do final do século XIX, ambos editados em 1891, o de Jean
Étienne Casimir Barberot e o de Alfred Dwight Foster Hamlin27, cuja edição de 1922, adquirida
por Mário, apesar de revisado e atualizado pelo professor de Columbia, não faria qualquer
menção ao movimento inglês liderado por Ruskin e Morris e insistiria em dizer que o Art
Nouveau “can hardly be held to have created a really new style except in the minor arts”. Muito

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ao contrário, acrescentaria Hamlin, movimentos pretensamente reformadores como estes, da
mesma forma que o secessionismo vienense, teriam levado ao paroxismo a extravagância
decorativa do ecletismo oitocentista. O fato é que, por razões históricas e ideológicas, nenhum
dos dois livros jamais se preocuparia em pesquisar a origem do modernismo arquitetônico.
Ocorre que para Mário o que interessava ressaltar era justamente o perecimento do estilo Art
Nouveau: se “ficou em documentos medonhos e numerosos porém o estilo não ficou. E graças a
Deus!”28 Mas, se, à despeito de seus compromissos localistas, o passado recente da arquitetura
mundial podia ser associado ao desenvolvimento de um “estilo internacional”, o que exatamente
além da longilínea e monumental Fábrica Fiat (Giacomo Matté Trucco, Turim,1923) - este
ativista confesso do modernismo no Brasil conhecia da produção arquitetônica contemporânea da
Europa e Estados Unidos?
Ora, a informação arquitetônica moderna que então chegava a Mário de Andrade vinha não só
das revistas de arte européias que colecionava29, mas também do Vers une Architecture publicado
por Le Corbusier em 192330 e principalmente de um dos mais completos compêndios de
arquitetura recente, o trabalho do arquiteto alemão Gustav Adolf Platz, Die Baukunst der neusten
Zeit, de 1927. Por uma Arquitetura de fato fixou boa parte dos temas da crítica modernista de seu
tempo: a depuração de todo elemento ornamental, a superação da atividade decorativa do
arquiteto pela espírito de lógica do engenheiro, o ideal de standardização e produção em série das
construções e componentes das construções, a universalização e tipificação das necessidades
humanas no espaço, a negação do estilo e por extensão de todo o vocabulário historicista e
eclético de arquitetura.
Na retórica de louvação do Por uma Arquitetura, já então plenamente absorvida pela cartilha
modernista internacional, Mário percebia a constituição de um espaço de combate também no
campo da arquitetura e, no calor da hora decisiva, sua leitura teria o dom de sedimentar uma
posição no mínimo atenta aos desenvolvimentos da arquitetura moderna na Europa. E não
poderia ter sido de outra forma se pensarmos o interesse deste leitor contumaz de L’Esprit
Nouveau pelos rumos da estética contemporânea31. O fato é que nos grifos e margens do texto
francês, desde o primeiro número da revista, o assinante brasileiro filtrava a marcha das idéias

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corbusierianas desde as suas primeiras definições estético-experimentais de standard, ritmo,
composição e módulo.32
Mas parece ter vindo mesmo de A Arte de Construir dos Últimos Tempos, a amarração
histórica que o arquiteto franco-suiço não fôra capaz de oferecer-lhe. De fato, menos entrosada
com a vanguarda e talvez por isso bem mais objetiva, a enciclopédia de Platz forneceria a Mário
um panorama histórico da nova Baukunst alemã33 como movimento de superação do caos de
formas vigente no século XIX. Menos criticamente angulada do ponto de vista da seleção de
obras que caracterizavam o Movimento Moderno naqueles anos, apresentava ao leitor brasileiro a
virtude de por em discussão a própria noção de arquitetura. Retirada do momento medieval do
“honesto fazer”, com sua estrutura poderosamente social, a noção de Baukunst parecia além de
tudo fazer ressoar a promoção escolástica do diálogo entre arte e filosofia34. Resumia não apenas
uma idéia de arte como feitura e elegância técnica, mas também um conceito filosófico e, a partir
do final do século XIX, viria a redimensionar o velho conceito de “sistema arquitetônico”
doravante contraposto ao uso revivalista dos estilos arquitetônicos passados. Punha-se em cheque
o desnível da arte frente à construção e ao artesanato, não teria mais como admitir a noção de
Stilarchitektur como “desenho” a partir dos estilos históricos nem a de Style como “le trait
caractéristique”. A afirmação desta nova Baukunst alemã tinha, portanto, muito em comum com
a promoção francesa de une architecture ancorada tanto em um sistema lógico de construção
quanto em um sistema de forma capaz de realizar um fenômeno plástico total35. Interdependência
da técnica com os materiais de construção, coordenação entre estrutura, forma e decoração,
contribuição recíproca de cada componente da obra, possibilidade de dissecá-la em suas partes
constitutivas sem sacrificar-lhe o todo, tal o sentido desta Arte de Construção na Alemanha.
Nação, diga-se de passagem, desde o final do século reconhecida por seus ideólogos da cultura
como lugar de aprimoramento de um design específico à civilização industrial.
Em Platz, a introdução do ferro na construção – topos recorrente para a crítica dos estilos ou
defesa de um estilo da época industrial nas décadas de 20 e 30 - seria descrita como estando na
base de uma tendência para a objetividade como princípio configurador (Sachlichkeit als
Gestaltungsprinzip). Aos materiais de construção, ao ferro, assim como ao concreto e ao concreto
armado, eles próprios tomados como elementos criadores de formas, somar-se-ia a força da

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personalidade criadora em um processo de efervescente e gradual purificação das novas
coordenadas estéticas no campo da construção36.
Se, a exemplo do livro de Le Corbusier, o rigor técnico dos engenheiros como exigência
universal era desde então confrontado com o mal hábito do arquiteto oitocentista de camuflar a
simplicidade construtiva pelo recurso aos estilos históricos da moda, Platz abordaria
principalmente o processo de renovação na Alemanha e na Áustria. Não tanto, ao que parece, por
qualquer aptidão – de certo ainda comum na crítica da época37 - para encontrar um caráter racial
ou nacional neste “estilo internacional europeu” em geral.38 Pois, tão cedo quanto em 1930, na
segunda edição do livro39, o autor viria a reconhecer a “solidariedade internacional da nova
arquitetura” diante do mal estar geral que se espalhara por quase toda a Europa desde o último
terço do século XIX em relação à cultura arquitetônica acadêmica. O que de resto iria
imediatamente conduzi-lo a uma posição parecida à de Le Corbusier: esta nova arquitetura
internacionalmente solidária, sem dúvida exprimia as tendências universalistas da civilização
moderna cujos procedimentos da engenharia na utilização da matéria e na captação das forças da
natureza deviam ser apreendidos também pelos arquitetos.
Afirmação de uma ideal internacionalista que lhes situava40, a despeito ou não de seus
propósitos, ao lado de um conjunto de tendências de renovação que desde o fim do século XIX
contribuíam para firmar uma rejeição comum ao ecletismo arquitetônico. Se assumiam o seu
alinhamento com os engenheiros e projetistas industriais em seu impulso de racionalização das
construções e desenvolvimento de novas técnicas e materiais, não estariam de todo imunes aos
programas regionais ou nacionais a exemplo do Arts and Crafts, do Art Nouveau, do Liberty,
Jugend ou Heimatstil, do Sezession etc. Se o passado recente era motivo de insatisfação, a opção
por uma arquitetura nova, para além da experimentação, por vezes viria a se abrir para a
reinvenção do tradicional, do clássico, do popular, e no caso das antigas possessões européias, do
velho colonial vilipendiado pelo século XIX.
De fato, ter o livro de Platz, este volume de prestigiosa coleção didática sobre história da arte
editada pela Impropylaen, era talvez naqueles anos privilégio dos poucos que logravam conciliar
a informação especializada e atualizada com uma atividade jornalística variada e influente. Mas o

13
fato é que estes e outros temas entrariam no domínio comum das falas sobre arquitetura, e cedo
ou tarde passariam a organizar o espaço dos confrontos e alinhamentos entre posturas ideológicas
e de projeto, programas estéticos, culturais ou construtivos os mais diversos. No Brasil, textos
famosos - e outros nem tanto assim – de profissionais como Gregori Warchavchik, Rino Levi,
Lúcio Costa, Flávio de Carvalho, Aluízio Bezerra Coutinho, Gerson Pompeu Pinheiro, Cipriano
Lemos, Marcelo Roberto, Rui da Rosa Borges, Jayme da Silva Telles e outros, jamais poderiam
ser compreendidos senão inteiramente atravessados por esse verdadeiro sistema de idéias que o
Movimento Moderno foi elaborando para si na referência à história e à técnica, à época industrial
e à arte moderna. Não é senão desta popularização que Mário de Andrade nos dá conta em seus
artigos quando se propõe a refletir. Sua militância e engajamento nos debates de sua geração e
das seguintes, sua enorme atividade epistolar e jornalística, é sem dúvida um dos espaços
privilegiados para se ter acesso às hesitações do período.
Trechos dos artigos de Mário multiplicam as referências diretas e indiretas à produção
arquitetônica moderna. No entanto, fosse para capturar a sua tendência para a internacionalização
ou o anonimato; fosse para verificar as suas limitações enquanto arquitetura, a informação
específica e atualizada não tem significação autônoma nem preenche a função do exemplo posto
que, no mais das vezes, a menção é breve e demasiado sutil. Cobre, na verdade, uma outra
significação. Bem mais profunda. Pois integra o próprio travejar do pensamento.
Se era possível dizer que “uma solução moderna de casa ninguém não dirá se é alemã,
brasileira ou russa”41, não era simplesmente porque desde 1927, pelas mãos de um arquiteto de
Odessa, o debate da casa modernista tinha produzido em São Paulo as suas primeiras obras. Mas
certamente porque o ideal de racionalização colocado pelos programas massivos de construção de
habitação social na Europa, pelas políticas realistas da Neue Sachlichkeit ou pelos estudos
tipológicos e de modulação habitacional já surgia ao crítico de arquitetura como instância de uma
nova subjetividade: não mais representativa de uma raça, um povo ou uma nação, porém
expressiva do estado de espírito da série. Afinal “pro mundo e pra nossa sensação, as casas de
Warchavchik serão apenas casas... de ninguém: Arquitetura”42, dentre todas as artes “a mais
socialmente avançada e a mais satisfatoriamente humana”, e como tal nem casas brasileiras nem
casas de fulano ou sicrano, mas simplesmente casas modernistas, ou seja, típicas de nosso tempo.
Ainda um outro exemplo: a referência à sugestão de Le Corbusier aos arquitetos modernos
para que estudassem a engenharia norte-americana e não sua arquitetura. Surgia, de fato, em meio
à suspeita de que o internacionalismo arquitetônico não havia logrado ultrapassar a “situação
duma tendência”. Insuficientemente firmado ou “tradicionalizado”, suas únicas realizações a se

14
generalizarem com efeito resultariam da imposição do momento social. A fábrica e o arranha-
céu, do ponto de vista estético, manifestariam sobretudo o caráter de obras de engenharia.
Edifícios de utilidade prática em um caso, seu primarismo formal emergia de um processo mais
geral de estandardização e divisão do trabalho produtivo a forçar a solução espaçosa, funcional e
econômica; no outro, o mérito exclusivo da forma estática no próprio contraste com o predomínio
historicista em suas fachadas era flagrante.
Sinuosa evocação da lição do mestre, pois, ao invés de reiterá-la, nela recolhia os seus limites:
os estetas modernistas freqüentemente confundem e geminam a engenharia com a arquitetura; se
aquela dá elementos para esta, a arquitetura “se distingue fundamentalmente dela. Uma é ciência
outra é arte. Uma é dedução, é experiência, é lei. Outra é invenção, expressão, pode ter normas
porém não possui lei intrínseca. Não tem lei de que um artista não possa escapulir, falou
Beethoven. E de fato pelo fenômeno psicológico da fadiga, a evolução das artes tem sido um
eterno fugir das pseudo-leis artísticas”. Havia que se preservar a liberdade do arquiteto no
exercício criativo. Se as lições científicas da engenharia precisavam ser observadas, o arquiteto
novo lograria escapar aos seus constrangimentos. Até mesmo por um fenômeno de “fadiga
intelectual”, mola propulsora do lirismo contemporâneo. A inovação em arte, afinal, também em
parte advinha deste tipo de cansaço que recomendava ao artista uma certa técnica de fuga no
processo criativo: da ordem intelectual rumo a uma ordem subconsciente.43 Que não se entenda a
referência a Beethoven como capitulação de nosso esteta diante da concepção romântica da
arte44. Nada mais estranho à sua atitude estética – de adesão à matéria, de valorização da
dimensão artesanal e recuperação do vínculo social da arte – do que o individualismo e
formalismo esbanjador do artista moderno, posição, aliás, bastante afinada com as teses
funcionalistas da arquitetura45.
A realidade era ainda que não existiam senão “casas pequenas em estilo moderno.” Um
exagero, é verdade; que ele se concedia para prosseguir na sua reflexão. Pois, desde os artigos de
fevereiro sobre “Arquitetura Moderna”, já havia assinalado algumas das principais realizações
“internacionais”: “Tem ruas inteiras de casas assim em Paris, na Holanda, na Áustria, na Rússia e
principalmente na Alemanha. Até grandes edifícios públicos como a “Chilehauss” de Hamburgo,
a fábrica “Fiat” em Turim, como a Weissenhof Siedlung de Stuttgart, a Estação de Bondes de
Berlim, a Municipalidade de Magdeburgo, a monumental “Gross-Kraft Werk Klingenberg” de
Berlim, o estádio coberto de Dortmund e muitos outros que com a ajuda das minhas fichas eu

15
poderia enumerar.”46 Tratava-se agora, não mais de criticar as hesitações de um arquiteto
promissor, mas situar as próprias incertezas do movimento: “A apresentação dum projeto
tendenciosamente modernista pro palácio das Nações em Genebra valeu pra Le Corbusier um
prêmio, porém não foi aceito. Na Alemanha e na Áustria já existem alguns edifícios importantes
seguindo a tendência moderna porém nenhum deles não é propriamente, tendenciosamente
moderno. Fazem concessões ou o modernismo deles está discretamente disfarçado.”47 A leitura
de Le Corbusier e Platz aqui ressoa. As manobras no interior do concurso do Palácio das Nações
em Genebra seriam amplamente denunciadas pelo próprio arquiteto suiço. Já no primeiro dia de
1928, Le Corbusier manifestaria o seu desagravo pela temperatura regressiva do momento
arquitetural a contrariar a marcha das coisas: “Ah, mais quel scandale! Scandale à l’Académie
Qui avait mobilisé toutes ses troupes. Ses troupes ont envoyé à Genève quelque kix kilomètres de
plans, reflets blêmes d’attitudes historiques. (...) C’est véritablement tragique: la société moderne
est em pleine refonte; tout est bouleversé para la machine; l’évolution a suivi en cent ans un
rythme foudroyant; un rideau est tombé, refermé à jamais sur ce qui fut de nos usages, de nos
moyens, de nos travaux; devant nous s’ouvre l’étendue et le monde entier s’y est précipité. La
Société des Nations, elle, retourne derrière le rideau”.48 Exemplo típico do que Mário chamaria
uma obra de escola em seu caráter teórico e didático.
A referência aos edifícios alemães e austríacos, por sua vez, não vinha de outra fonte que não
o livro de Platz, em que a ênfase ora recaía em projetos utilitários como pontes, barragens,
passarelas, estações de trens e bondes, fábricas e oficinas, silos e moinhos, ora nas grandes
construções em que a marca do Jugendstil, do Heimat, do expressionismo, do classicismo e
mesmo do virtuosismo tecnológico na manipulação do ferro, do aço, do concreto e do concreto
armado ainda ocupavam o primeiro plano. Um dos projetos mencionados por Mário não por
acaso seria o Chilehaus de Hamburgo (Fritz Hoger, 1923), este bloco colossal de alvenaria a
impor a sua massa deformada sobre a cena urbana. “Não é modernista e se aproveita com o peso
e a simplicidade germânica de certas soluções arquitetônicas modernas como a da reentrância
gradativa de terraços à medida que a casa se eleva.”49 De soluções arquitetônicas modernas
como a fragmentação, o engate, o entrelaço, mas, também, como em grande parte das realizações
de Hoger, de um repertório decorativo vagamente neo-gótico de que fazia parte, por certo, o seu
exagero artesanal no trabalho de tijolos, “which can be thought of as emblem of na obstinate

16
struggle fo the Romantik – with all its nostalgia for the old artisanal discipline and for na
architecture thought of as “autobiography of the soul” – against the avant-garde technological
aesthetic.”50
Se a vocação da arquitetura moderna era de fato internacionalizar-se, o estado das realizações
não parecia consumar sua aceitação universal. A aposta pessoal no sucesso do modernismo não
era o bastante. Estava nas próprias obras européias esta indefinição do conceito de arquitetura
internacional. Não seria, portanto, lícito que um arquiteto brasileiro tentasse uma orientação
“mais racial e separtatista”? Incertezas tão influentes nos anos vinte, que mesmo um crítico em
combate pelo modernismo, como Mário, delas haveria que padecer. Em um movimento
intelectual como este, nas prevenções que o detinha mais do que em suas conclusões, talvez
possamos reencontrar muito das hesitações, controvérsias e mediações pelas quais o debate da
arquitetura brasileira se constituiu naquela época. Em todas as ambivalências e discursos parciais
que o processo histórico de afirmação da arquitetura moderna no país testemunharia. De fato, ao
que parece, estudos de médicos e engenheiros como os de Aluízio Bezerra Coutinho, Alde
Sampaio, Batista de Oliveira, Jorge Ribeiro Leuzinger, José Mariano ou Carmem Portinho,
preocupações como as de um Manuel Bandeira, um Joaquim Cardozo, um Rodrigo Melo Franco
ou um Pedro Nava face à destruição das referências arquitetônicas passadas, preocupações
regionalistas como as de Gilberto Freyre quanto ao clima e ao conforto na arquitetura, e de outros
intelectuais como Mário Sette, Ribeiro Couto ou Lúcio Costa com relação aos valores plásticos e
construtivos da arquitetura popular no Brasil, fazem parte destas tentativas de pensar os impasses
da modernização em um país moço como o Brasil. Situado nos trópicos, com uma tradição rural
ainda influente, povoado por grupos étnicos e nacionais diversos e misturados, culturalmente
híbrido, de caráter vário, imprevisível ou sem caráter, e onde os problemas sociais mais graves,
entre os quais os de habitação, educação, higiene, saneamento e urbanismo cada vez mais
ocupavam espaço na opinião política e literária como problemas da nacionalidade, foi nesta
concepção de Brasil que o debate da arquitetura se instalou naqueles anos51.
Por isso a necessidade, ainda de refletir sobre a “atualidade psico-social brasileira” em face da
evolução da arquitetura moderna: “É incontestável que o estilo arquitetônico inventado pelos
artistas avançados apresenta por enquanto uma ausência tamanha de caráter étnico e mesmo
individual que a gente o podo considerar como internacional e anônimo. Esse aspecto social do
anonimato da casa modernista, eu acho bem comovente. Não me basta verificar que a arquitetura
modernista se libertando do caráter étnico como nenhuma das outras belas-artes, é a mais
moderna e a mais humanamente exata das orientações de agora. Além dessa libertação dos tiques,

17
preconceitos e fatalidades raciais a arquitetura modernista coincide com a manifestação
folclórica. Isso que me comove. É interessantíssimo constatar que se as artes à medida que foram
evoluindo e se refinando, se afastaram da mais primária, mais fatal das manifestações artísticas, a
arte folclórica, a arquitetura modernista que é socialmente falando a mais adiantada das
manifestações eruditas de arte, voltou de novo a se confundir com a essência fundamental do
folclore: a presença do ser humano com abstenção total da individualidade.”52 Em seu processo
de internacionalização, a arquitetura tende a uma só vez a libertar-se das determinações nacionais
e individuais. Na contracorrente de um processo histórico de degringolamento da arte a partir do
Romantismo, a arquitetura moderna parecia rejeitar a idéia do artista como indivíduo cada vez
mais expressivo de si mesmo e da obra de arte cada vez mais hermética e inacessível ao povo. De
tal forma regida pelo princípio da utilidade, de tal forma condicionada pela prática da vida, ela
guarda um parentesco inalienável com as assim chamadas artes aplicadas. “Si é muito mais difícil
ou mesmo impossível a um leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra
inventada por Flávio de Carvalho” isto não implica dizer que o arquiteto nelas desaparece. Mas
que, ao contrário, a sua personalidade não se revela por um apelo imediato à forma, senão por
detalhes de fatura e pormenores de projeto quase imperceptíveis.53 Sua adequação ao
desenvolvimento dos recursos técnicos conferem à nova arquitetura então um caráter fortemente
antiindividualista.
Não foi ao acaso, mais uma vez para se que entre as restrições de 1928 à vaga neocolonial e a
sua saudação nos artigos sobre arte tradicional e religiosa no Brasil de há quase uma década54,
Mário tenha desprezado a permanência historicista nos projetos apresentados ao concurso do
palácio do governo de São Paulo entre 1926 e 1927, resguardando o interesse crítico para o
projeto de certo modo moderno de Flávio de Carvalho.55 Mumificação do passado; pobreza
inventiva e miséria artística; pobreza das tentativas de aproveitamento de certos elementos
decorativos do barroco colonial; o cenário melancólico dos anteprojetos apresentados ao
concurso denunciavam a “falta de absoluta simplicidade, de arquitetura passível de ser chamada
também engenharia como solução plástica56”. Só o projeto apresentado por Eficácia dava-lhe
alguma esperança de engenharia, de lógica, de arte.

18
 É curioso que para Mário, a consciência da impossibilidade do projeto ser aceito pelo público,
ao mesmo tempo em que demonstrava a "marginalidade" (para usar uma expressão de Sérgio
Milliet) do movimento moderno em geral, era de certo modo justificada por ele não corresponder
“a nenhuma realidade brasileira”. No público, causa gargalhadas e flagra a situação de minoria do
modernista: “Se esta minoria está bem aclimada dentro da realidade brasileira e vive na
intimidade com o Brasil, a realidade brasileira não se acostumou ainda com ela e não vive na
intimidade com ela.57
Mas o projeto não era em si uma obra prima de internacionalismo arquitetônico. Excelente
por fugir à imitação tradicional; moderno pela disposição bastante lógica dos volumes; recaía,
porém, em efeitos de simetria exagerados que denunciavam o rigor da intenção estética – como
forma de celebração das exigências da engenharia – que comprometia todo “lirismo”
arquitetônico. Se não era mais o caso de seguir os princípios de euritmia, “a arquitetura moderna,
tal como está sendo realizada na prática, o seccionamento muito grande dos volumes requer uma
certa e discreta variedade na disposição, senão a simetria se torna prolixa, semostradeira e
fatigante por demais. Se se observa as obras de Mallet-Stevens, de Le Corbusier e de outros
engenheiros modernos, principalmente da Alemanha e da Holanda, logo vê que das primeiras
tentativas, projetos e realizações simétricas, determinadas por traçados reguladores com base
central, eles foram aos poucos fugindo quase sistematicamente dessa solução por demais
simplista para traçados mais complexos e sutis, mais variados e de mais invenção individual.
Tudo isso não quer dizer que todas as ruas inteiras de casas modernas existentes em várias
cidades européias só possuam coisas ótimas. Pelo contrário, a arquitetura moderna, por enquanto,
geralmente não me satisfaz.58” Em Flávio de Carvalho, observava-se um fracionamento
demasiado analítico na volumetria que banalizavam a leitura geral do edifício. Nele tínhamos o
excesso da ciência sobre a arte, o sacrifício de uma arquitetura estética que nem um Poelzig, um
Le Corbusier ou Mallet-Stevens jamais ousaram negar. Ao projeto de Eficácia faltaria o princípio
hegeliano da arquitetura como arte simbólica, quer dizer, a relação entre seu fundamento
espiritual e sua forma visível, a partir da qual a idéia geral será capaz de passar da imaginação do
artista à do espectador.59
O mais curioso é que, nesta análise, sua função teórica, de tendência em combate, beirando a
propaganda, não excluiria a virtude de evocar a “simplicidade pura e acolhedora dos casarões
tradicionais do Brasil, com chefe que mandava de verdade” oferecendo ao projeto de Flávio de

19
Carvalho, a despeito de sua rejeição pelo público, um caráter brasileiro, a um tempo paradoxal e
reconciliador. Isto porque se tratava de um projeto psicologicamente tradicional, diria Mário, já
que “audacioso”. Norma de arquitetura racional acomodada com a “vida presente e internacional”
a recuperar do fundo histórico as possibilidades do regional: afinal São Paulo é terra nova, de
gente nova e audaz. O projeto de Eficácia, uma vez realizado, viria a ser uma espécie de soco
profético nesta nação que baseada no futuro.60 Para além de sua visão da nação - que muitas
outras operavam naquele momento -, salta aos olhos o desafio proposto à compreensão das
contradições peculiares a um estilo que, ainda que modelado por uma elite, reivindicava aceitação
universal.
Algo semelhante podia ser encontrado à sua maneira também no expressionista genial que foi
Aleijadinho: seu espírito de lógica era comparável a de um Le Corbusier ou um Walter Gropius.
Se já surgia como engenho nacional, era “maior boato-falso da nacionalidade”, se deformava a
coisa lusa, não era “coisa fixa ainda”; genialidade de mestiço colonial, guardava logicamente a
sua independência: “vem economicamente atrasado, porque a técnica artística nas Minas foi mais
lenta a se desenvolver, que o esplendor econômico feito apenas das sobras dum colonialismo que
visava unicamente enriquecer Portugal. Por isso ele surge quando já não correspondia a nenhuma
estabilidade financeira. É um verdadeiro aborto luminoso, como abortos luminosos foram a
valorização da borracha e do café, e por muitas partes a industrialização de São Paulo”. De resto,
nele “o individualismo divaga, pouco aferrável em tamanha riqueza de expressão. Sem dúvida
que muita coisa que hoje dizemos dele era dos seus alunos escravos, embora nem primitivo ele
seja, no sentido de precursor duma orientação estética ou dum estilo, pois que nem os seus
próprios companheiros de ateliê lhe prolongaram a obra.”61 Nem restrito à macaqueação na
periferia da arte do centro europeu, nem configurador de uma tradição, Aleijadinho cristalizava a
simbiose perfeita do artista e do artesão, ao mesmo tempo engenhoso e genial, e, portanto, em
nenhum sentido primitivista. Sua característica étnica de mestiço, de que Mário jamais
esqueceria, punha-lhe na corda bamba entre o erudito e o popular, o humano e o anônimo, o
universal e o particular.
Era justamente pelo fato de arquitetura moderna apresentar-se na atualidade desprovida da
referência ao individual que Mário de Andrade se permitia associá-la a um tema para ele
especialmente caro desde meados da década de 1920: o folclore, a “mais fatal das manifestações
artísticas”, desde então encarado como base para a constituição de uma arte e de uma cultura
nacionais. Ao contrário das demais artes, a arquitetura não encarava as manifestações artísticas
do povo como objeto de estudo ou como fonte de reaquisição de caráter nacional. Eruditíssima

20
em relação aos conhecimentos populares, ao ponto de abster-se de seus ensinamentos
arquitetônicos imediatos, a arquitetura moderna “coincide com a arte popular no que esta possui
de mais inconscientemente refinado, no que tem de mais humano e fecundo: ausência do
indivíduo.62” A questão que daí surge repõe, todavia, a inquietação motriz: não derivaria de seu
estágio de começo, necessariamente descaracterístico, esta abstenção de fisionomia nacional e
individual? “Pode muito bem ser que sim. Eu creio que sim.”
Não por acaso a referência a um expressionismo arquitetônico dissidente. Se as mais notáveis
realizações do modernismo arquitetônico não passavam do estágio de "tendência", vinha daí
justamente o seu caráter ainda anônimo. Tão anônimo quanto as primeiras telas cubistas ou as
construções góticas mais primitivas. Anonimato que sem dúvida depunha em favor de seu
internacionalismo, mas que a evolução artística logo depreciaria em exacerbações de
individualismo e fracionamento étnico. Mesmo que a arquitetura mais recente expressasse algum
internacionalismo de origem, era de se esperar que ela viesse a desenvolver o seu caráter de
autoria, raça ou nacionalidade. Era a própria dialética entre o colonial e o moderno impunha
reconhecer esta circunstância de "tendência".
Mas, ainda enquanto tendência, a arquitetura moderna revelava a possibilidade de se
constituir uma tradição, quer dizer, uma atitude generalizada, mais ou menos inconsciente ou
atávica e ao mesmo tempo dotada de forte caráter individual. Uma tradição moderna, jamais
meramente folclórica; capaz de retornar às manifestações artísticas do povo apenas para
readquirir fisionomias nacionais, regionais ou individuais que expressassem normas
fundamentais de invenção não comprometidas pelo refinamento e pela moda. Dúvida que,
certamente, possuía a sua força particular; tratava-se de uma possibilidade de atualização como
redescoberta do começo de uma nova época compatível com uma atualidade de começo de nação
pela qual os arquitetos modernos, “primitivos de uma nova era”, podiam fugir à vala comum da
xenofobia, da arte separatista, do estilo racial, do modismo ou do pastiche e oferecer contribuição
original à arquitetura mundial de seu tempo.
Esta visão formulada por Mário de Andrade encontra-se sem dúvida na encruzilhada de seu
próprio pensamento sobre arte e cultura no Brasil. De fato, entre 1922 e 1928, a prevenção do
autor ante a cultura acadêmica e a avaliação das relações entre o dado primitivo e a tendência à
europeização do brasileiro educado parecem influenciadas pelo mergulho expressionista nas
origens do povo brasileiro.63 Dentro do cadinho de descobertas trazidas pelos expressionistas, a
pesquisa em torno da contribuição popular, do “primitivo”, da criança ou do esquizofrênico,
vistos como portadores de novas lógicas e outras maneiras de ver o mundo, teria um papel

21
fundamental não apenas na produção literária mariodeandradiana, mas também em sua atividade
crítica. Talvez por esta circunstância do intérprete, seu ponto de vista seria marcado também por
um sentido positivo da palavra “primitivo”1. Ou melhor, por dois deles. Seu primitivismo
fundava e difundia procedimentos artísticos novos, mas também descobria sua condição de ser
brasileiro, diferente do europeu, portador de um modo próprio de ver o mundo.2 “Crivo crítico”
que permitia a ele religar sem constrangimentos a informação européia de vanguarda com as
pesquisas etnográficas, psicológicas e folclóricas mais atuais.
É de se supor que as reservas deste autor em relação à causa do “internacionalismo”
arquitetônico venham desta disposição para operar as margens entre a arte consciente de seus
empréstimos e dívidas para com a Europa e as manifestações pouco ordenadas, inconscientes ou
deformadas do artista marcado por necessidades (práticas, lúdicas, religiosas ou expressivas)
próprias às culturas chamadas populares. Preocupação social que, traduzida para o plano da
cultura, autorizava, de um lado, o distanciamento da tendência americana para o regionalismo ou
o revivalismo colonial; e, de outro, a recusa da “pastichação atrasadona, pueril, sentimental” ora
dirigida sobre a multiplicidade dos estilos históricos, ora sobre os próprios marcos da arquitetura
nova.

Currículo

Doutor pela FAU-USP, Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-

USP, onde desenvolve com auxílio do CNPq e da FAPESP a pesquisa sobre “Arquitetura
Internacional e Estilo Tropical: atualidade e antinomias do regionalismo no Brasil (1922-1933)”.

Endereço

José Tavares Correia de Lira, rua Fradique Coutinho, 554/ 172, São Paulo, SP, 05416000,
Brasil, Fone: 11-8138501, 16-2739292; Fax: 16-2739310; e-mail: jtlira@sc.usp.br

Notas

1
LOPEZ, T.P.A. “O Cronista Mário de Andrade” in ANDRADE, M. de, Taxi e Crônicas no Diário Nacional. São
Paulo, Duas Cidades, 1976, p.37.

22
2
AMARAL, A., Artes Plásticas na Semana de 22, São Paulo, Perspectiva, 1970, pp.50-65; AMARAL, A. (org.),
Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos, São Paulo, Memorial da America Latina/
Fondo de Cultura Econômica, 1994, pp. 147-64, 249-58; BATISTA, M.R., Centenários Modernistas II: Antonio
Garcia Moya (1891-1949), São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1991.

3
WARCHAVCHIK, G., "Acerca da Arquitetura Moderna" in Correio Paulistano, 01/11/1925. Cf. FERRAZ, G.,
Warchavchik e a Introdução da Nova Arquitetura no Brasil: 1925-1940, São Paulo, Museu de Arte, 1965;
SOUZA, R.F.C, 1982; LEMOS, C., Warchavchik, Pilon, Rino Levi: três momentos da arquitetura paulista, São
Paulo, Museu Lasar Segall/ Funarte, 1983.

4
LE CORBUSIER, Précision sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme, Paris, G.Crès, 1930. Cf.
HARRIS, E., Le Corbusier, Riscos Brasileiros, São Paulo, Nobel, 1987; SANTOS, C.R. dos, PEREIRA, M. da
S. et al., Le Corbusier e o Brasil, São Paulo, Tessela/ Projeto, 1987; MARTINS, C.A.F., “Bajo aquella luz nació
una arquitectura” in Block n.2, maio de 1998, pp.76-87.

5
SANTOS, P., Presença de Lúcio Costa na Arquitetura Contemporânea do Brasil, Rio de Janeiro, 1960, mimeo.

6
SANTOS, P., Quatro Séculos de Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, Valença, 1977, pp. 104-6; MINDLIN, H.,
Modern Architecture in Brazil, Rio de Janeiro/Amsterdam, Colibri, 1956; BRUAND, Y., Arquitetura
Contemporânea no Brasil, São Paulo, Perspectiva, 1981, p.52.

7
GIEDION,S., "Brazil and Contemporary Architecture" in MINDLIN, H., op.cit., 1956; PEVSNER, N., An Outline
on European Architecture, Midlesex, Penguin, 1972.

8
"Report on Brazil", in The Architectural Review, v.116, n.694, oct.1954, pp.235-50.

9
RICHARDS, J.M., An Introduction to Modern Architecture, Middlesex, Penguin, 1940, pp.106-7.

10
GOODWIN, P., Brazil Builds: architecture new and old, New York, The Museum of Modern Art, 1943, p.84.

11
Idem, ibidem, p.100.

12
DORFLES, G., Architectura Moderna, Barcelona, Seix-Barral, 1957, pp.110-4;

23
13
AQUINO, F. de, "Max Bill, o inteligente iconoclasta" in Habitat, 12, set.1953;

14
CURTIS, W., Modern Architecture since 1900, 3ª ed., London, Phaidon Press, 1996, p.372.

15
ANDRADE, M., "Architectura Colonial IV” , in Diário Nacional, São Paulo, 26/08/1928.

16
HEGEL, G.W.F., A Razão na História: introdução à filosofia da história universal, Lisboa, Edições 70, 1995.

17
ANDRADE, M., "Architectura Colonial IV” , in Diário Nacional, São Paulo, 26/08/1928.

18
Sim, porque o modernismo puro tinha esta afinidade com a produção tradicional ou folclórica de serem
essencialmente anônimos, inconscientes, normalizados – sugestão absolutamente antecipadora de um Mário bem
informado tanto dos progressos na psicologia da arte, na estética experimental, quanto na fusão expressionista
entre a arte de vanguarda e a arte primitiva das crianças, dos loucos e dos povos rústicos.

19
HITCHCOCK, H.-R. & JOHNSON, P. The International Style: architecture since 1922. New York, Norton &
Co., 1932.

20
POMMER, R. e OTTO, C. , Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture, Chicago, The
University of Chicago Press, 1991, p.159.

21
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial” in Diário Nacional, São Paulo, 23 a 26/08/1928. As citações não
identificadas abaixo foram retiradas desta série de artigos do autor.

22
MORAES, E.J., Limites do Moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade, Rio de Janeiro, Relume
Dumará, 1999, pp.25-6.

23
AMARAL, A. (coord.), Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos, São Paulo, Memorial
da America Latina/ Fondo de Cultura Econômica, 1994.

24
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial I” in Diário Nacional, São Paulo, 23/08/1928

25
“A Estadia de Le Corbusier no Rio de Janeiro” in Movimento Brasileiro n.12, Rio de Janeiro, dez. 1929, p.7, apud
PEREIRA, M.C. da S. et al., Le Corbusier e o Brasil, São Paulo, Projeto/ Tessela, 1987, p.57.

24
26
Em encontro casual com O Grande Arquiteto, a ironia taciturna do crítico transparece em um Mário de Andrade de
1927. Cf. ANDRADE, M. de, “O Grande Arquiteto – IV” in Diário Nacional, 23/11/1927 apud , Taxi e
Crônicas no Diário Nacional. São Paulo, Duas Cidades, 1976, p.69-71.

27
BARBEROT, J.E.C., Histoire des Styles d’Architecture dans tous les Pays Depuis les Temps Anciens jusqu’a
nosJours..., Paris, Baudry, 1891; HAMLIN, A.D.F., A Textbook fo the History of Architecture, 3a. ed., New
York, Longmans, Green & Co., 1922. O livro de Banister Flight FLETCHER, A History of Architecture on the
Comparative Method for students, craftsmen & amateurs, só seria adquirido por Mário de Andrade em sua
décima edição, de 1938.

28
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial II” in Diário Nacional, São Paulo, 24/08/1928.

29
Por exemplo: L’Esprit Nouveau (de 1920 a 1925), Cahiers d’Art (de 1926 a 31), Die Kunst (1920-9), Das
Kunstblatt (1922-4 e 1927), Die Kunst für Alle (somente de 1920), Deutsche Kunst und Dekoration (1919-27),
Der Querschnitt (1924-31), Der Sturm (1923-4), L’Esame (1924), Noi (1925) e The Studio (1920-1).

30
JEANNERET-GRIS, Charles Edouard. Vers une Architecture. Paris, G.Crès, s.d. (1923).

31
GREMBECKI, M.H. Mário de Andrade e L’Esprit Nouveau. São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1969.

32
OZENFANT, A. e JEANNERET, Ch.-E., “Sur la Plastique” in L’Esprit Nouveau: revue internationale
d’Esthétique, n.1, Paris, Éditions de L’Esprit Nouveau, s.d., pp.38-47.

33
Baukunst ou Art de Bâtir em francês. Sobre este conceito alemão, é sugestiva a recuperação do termo medieval
Baukunst por parte de Hermann Muthesius em 1902. Propondo substituí-lo pela expressão Moderne Architektur,
o fundador da Deutscher Werkbund tinha em mente romper com o vocabulário da Moda e do Estilo. Na quarta
edição do livro Moderne Architektur, em 1914, o arquiteto austríaco Otto Wagner assim justificaria a
transformação do título de seu trabalho: “Nesta ocasião publica-se sob o título: Die Baukunst unserer Zeit.
Hermann Muthesius me fez perceber – através de seu engenhoso livor Baukunst, nicht Stilarchitektur – que meu
título original era incorreto”. Na realidade, o trabalho de Muthesius chamava-se “Stilarchitektur und Baukunst”.
Cf. WAGNER, O., La Arquitectura de Nuestro Tiempo, Madrid, El Croquis Editorial, 1993, p.25.

34
Cf. MARITAIN, J., Art et Scolastique, Paris, Louis Rouart, 1927. Sobre a leitura de Maritain por Mário de
Andrade, ver MORAES, E.J., Limites do Moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade, Rio de Janeiro,
Relume Dumará, 1999.

25
35
“Vers une Architecture, toward an architecture, refers to the challenge of creating a new and modern architectural
system that would respond to contemporary sensibilities and needs and symbolize contemporary culture, just the
way each historical architecture had done in previous times.” ETLIN, R., Frank Lloyd Wright and Le Corbusier:
the romantic legacy, Manchester, Manchester University Press, 1994, p.14

36
PLATZ, Gustav Adolf. Die Baukunst der neusten Zeit. Berlim, Impropylaen Verlag, 1927. No Brasil, localizamos
três volumes deste livro: além do de Mário de Andrade, o de Joaquim Cardozo e o da Diretoria de Engenharia da
Prefeitura Municipal de São Paulo, atualmente depositada na biblioteca do Departamento de Arquitetura da
Universidade de São Paulo em São Carlos.

37
Inclusive na crítica alemã onde o debate da arquitetura moderna bem cedo produziu uma família de textos
influentes. As amplas resenhas sobre seus materiais, sua história, sua estética também ali teriam que enfrentar as
costumeiras restrições à idéia de internacionalismo. Não apenas tenderiam, em grande parte, ao comentário das
realizações nacionais neste sentido, mas, como bem lembrou Reyner Banham, envolver-se-iam na polêmica com
as posições antagônicas do nacionalismo, do pan-germanismo e dos regionalismos alemães. Até mesmo as
posições de combate pelo lugar privilegiado do Movimento Moderno na história da arquitetura, como as Platz,
Behrendt, Giedion, Bruno Taut, Mendelsohn ou Neutra, demorariam a ser reconhecidas naquele país. Banham
comenta a oposição radical de Alexander von Senger, autor do Krisis der Architektur (1928) ao jacobinismo e
bolchevismo de L’Esprit Nouveau. Cf. BANHAM, R., “Alemanha: os Enciclopedistas” in Teoria e Projeto na
Primeira Era da Máquina, São Paulo, Perspectiva, 1979.

38
“International-europäischer Stil” Cf. BEHRENDT, W.C. Der Sieg des neuen Baustils, Stuttgart, 1927; RIEZLER,
W. “Die Wohnung” in Die Form 2, no. 9(1927): 391-406; GIEDION, S. “Die Wohnung: Ein Ruckblick auf
Stuttgart 1927” in Cicerone 29 (1927): 762; idem, “Ist das neue Bauen eine Mode?” in Basler Nachrichten,
13/11/1927, apud POMMER, R. e OTTO, C.F. Weissenhof 1927 and the Modern Movement in architecture.
Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p.162.

39
O livro de Platz, de uso abundante nos anos seguintes à sua publicação, ganharia uma segunda edição revisada e
ampliada em 1930 onde, entre outras modificações, ao comentário predominantemente restrito aos casos alemão
e austríaco, seriam acrescidas informações mais substanciosas sobre os progressos da arquitetura na França,
Holanda, Checoslováquia, Estados Unidos e outros países da Europa. Entretanto, nunca traduzido na íntegra para
outra língua, permaneceria limitado ao público alemão e germanista.

26
40
Como também Andrè Lurçat, cujo livro também seria adquirido por Mário de Andrade. Cf. LURÇAT, A.,
Architecture, Paris, Au Sans Pareil, 1929.

41
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial I” in Diário Nacional, São Paulo, 23/08/1928.

42
ANDRADE, M. de, “Exposição duma Casa Modernista (considerações)” in Diário Nacional, São Paulo, 5 de abril
de 1930, apud Arte em Revista, ano 2, n.4, agosto de 1980, pp.7-8.

43
ANDRADE, M. de, “Da Fadiga Intelectual” in Revista do Brasil n.6, 1924; Idem, “A Escrava que não é Isaura” in
Obras Completas, vol.1, São Paulo, Martins, 1944, pp.288-9.

44
A sua atitude estética, ao fim e ao cabo, ressaltava a dimensão social, primitiva, mágica e sexual da arte ao mesmo
tempo que reivindicava uma postura de contenção formal por parte do artista. Em seu Compêndio de História da
Música, de 1929, a crítica que se faz do Romantismo sublinha dois aspectos: “de um lado, mesmo lvando em
conta o esforço do Romantismo inicial de popularizar a música, ele acusa o movimento como um todo de
constituir a exacerbação máxima do individualismo moderno. Na medida em que a figura do artista, entendido
como o gênio, passou a ocupar do centro das atenções da estética romântica, a arte, e a música em especial,
passou a depender desta individualidade privilegiada, exigindo-se dela que passasse a ser o meio de expressão
dos estados anímicos do artista. Daí resultou um segundo erro, também insistentemente denunciado, relativo a
uma nova concepção da técnica musical que, no período romântico, desprendeu-se das exigências do material
sonoro, que é considerado a base da construção musical. Se, como insistia Beethoven, ‘não havia regra que o
artista não pudesse contrariar em benefício da expressão’, a estética romântica vinha provocar o
desmoronamento de toda a arquitetura sonora. A música perdeu no Romantismo a sua consistência interna e,
obediente a critérios extramusicais, derivou para o virtuosismo.” MORAES, E.J., Limites do Moderno, Rio de
Janeiro, Relume Dumará, 1999, p. 39.

45
ANDRADE, M. de, “O Artista e o Artesão: aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto
de Artes, da Universidade do Distrito Federal em 1938” in Obras Completas, São Paulo, Martins. Cf. ainda
MORAES, E.J., op.cit., pp.69-100.

46
ANDRADE, M. de., “Architectura Moderna”, in Diário Nacional, 4/2/1928, p.2.

47
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial II” in Diário Nacional, São Paulo, 24/08/1928.

27
48
LE CORBUSIER, “Température a l’occasion de la troisiéme édition” in Vers une Architecture, Paris, G. Cres,
1928; Ver também Une Maison – Un Palais: à la recherceh d’une unité architecturale, Paris, Crès, 1928.

49
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial II” in Diário Nacional, São Paulo, 24/08/1928.

50
TAFURI, M. & DAL CO, F., Modern Architecture, vol 1, Londres, Faber and Faber/ Electa, 1980, p.142.

51
Cf. BARROS, L.R., Por uma Arquitetura, Brasileira, São Paulo, FFLCH-USP, 1995; CAVALCANTI, L., As
Preocupações do Belo: arquitetura moderna brasileira dos anos 30/40, Rio, Taurus, 1995; LIRA, J.T.C. de,
Mocambo e Cidade: regionalismo na arquitetura e ordenação do espaço habitado, São Paulo, FAU-USP, 1997;
CARDOSO. L.A.F. e OLIVEIRA, O.F. (orgs), (Re)Discutindo o Modernismo: universalidade e diversidade do
movimento moderno em arquitetura e urbanismo no Brasil, Salvador, UFBA, 1997.

52
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial III” in Diário Nacional, São Paulo, 25/08/1928.

53
ANDRADE, M. de, “O Artista e o Artesão: aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto
de Artes, da Universidade do Distrito Federal em 1938” in Obras Completas, São Paulo, Martins, pp.17-8.

54
ANDRADE, M. de, “Arte Tradicional no Brasil” in Revista do Brasil, ano II, vol. IV, São Paulo, jan-abr, 1917;
idem, “A Arte Religiosa no Brasil” in Revista do Brasil, ano V, vol. XIII, n.49. São Paulo, jan. 1920.

55
ANDRADE, M. de, “Architectura Moderna” in Diário Nacional, São Paulo, 2-4/2/1928. Uma leitura
expressionista da obra de Flávio de Carvalho foi proposta por Luiz Carlos DAHER., 1979.

56
ANDRADE, M. de, “Architectura Moderna” in Diário Nacional, São Paulo, 2/2/1928.

57
Idem, ibidem.

58
ANDRADE, M. de, “Architectura Moderna” in Diário Nacional, São Paulo, 3/2/1928.

59
BORISSAVLIÉVITCH, M., Les Théories de l’Architecture, Paris, Payot, 1926.

60
Idem, ibidem.

28
61
ANDRADE, M. de, “O Aleijadinho (1928)” in Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, Belo Horizonte, Itatiaia,
1984, pp.39-41.

62
ANDRADE, M. de, “Architectura Colonial III” in Diário Nacional, São Paulo, 25/08/1928.

63
SOUZA. G. de M., “Vanguarda e Nacionalismo na Década de Vinte” in Exercícios de Leitura, São Paulo, Duas
Cidades, 1980, pp.249-77.

ANDRADE, M. de, “O Artista e o Artesão: aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto de
Artes, da Universidade do Distrito Federal em 1938” in Obras Completas, São Paulo, Martins

64
Porque nele também opera a imagem do primitivo como limitado à fase do mimetismo: “Nós imitando ou
repetindo a civilização francesa, ou a alemã, somos uns primitivos, porque estamos ainda na fase do mimetismo”
apud ANDRADE, M. de, “Carta II, sem data” in A Lição do Amigo: cartas de Mário de Andrade a Carlos
Drummond de Andrade, 2ª ed., Rio de Janeiro, Record, 1988, p.31. Sobre Aleijadinho, Mário haveria, portanto
que frisar: “Me parece importante sobretudo evitar que lhe ajuntem à personalidade o epíteto de “primitivo”.
Primitivo por quê? Em relação a quê? Com a palavra vaga, que tanto pode significar primário como turtuveante
iniciador de orientações estéticas novas, a gente salva a própria incompreensão e principalmente o medo das
feiuras.” ANDRADE, M. de, “O Aleijadinho (1928)” in Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, Belo Horizonte,
Itatiaia, 1984, p.23.

65
LOPEZ, T.P.A. “Arlequim e Modernidade” in Mariodeandradiando. São Paulo, Hucitec, 1996, p.31, cf. pp.26-7;
Segundo Lopez, as primeiras informações que Mário recebe sobre o expressionismo datam de 1919, quando
resolve colecionar a Deutsche Kunst und Dekoration. Além dos inúmeros títulos de livros sobre psicologia e
sociologia da arte, encontra-se em sua biblioteca particular um conjunto expressivo de trabalhos sobre a arte dos
alienados, o desenho e o retrato infantis, as artes primitiva, popular e decorativa.

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