MRIO PEDROSA, A CRTICA DE ARTE DA ARQUITETURA E NIEMEYER

Mrio Pedrosa foi um dos maiores intelectuais brasileiros em meados do sc. XX,
homem de uma erudio e de uma atualizao cosmopolita como nenhuma outra
personalidade nos campos em que atuou. Por isso, pde representar um influxo j tardio de
ideias e concepes das vanguardas histricas, e, sobretudo, do pensamento que as
informava, no sem uma apropriao crtica que o situava em nossa histria cultural particular.
Sendo reconhecido como o crtico decisivo para o curso e a modernizao da arte brasileira no
sc. XX, sua contribuio ao campo da crtica da arquitetura deu-se em incurses episdicas.
Apesar disso, a julgar por um escrito to tardio quanto A bienal de c para l (1970), a AMB
ocupava um papel proeminente em seu projeto construtivo na arte brasileira tendo sido a
realizao que teria livrado nossa histria da arte moderna do localismo ressentido que
predominou nas artes plsticas e na literatura nas dcadas de 1930 e 40. A AMB fora naqueles
anos o baluarte do cosmopolitismo crtico pelo qual propugnava.

Assim, no admira que Pedrosa no se encaixe nas tipologias de historiadores da

arquitetura, nem daqueles que foram contemporneos aos esforos de implantar a
arquitetura moderna, nem das geraes posteriores que fizeram da histria da arquitetura um
problema propriamente, de que surgiu o que hoje conhecemos como a disciplina. inegvel,
contudo, que em suas posies tenha sido mais prximo dos primeiros do que dos segundos,
em particular de Giedion, talvez, sem embargo de suas diferenas.

Em sua interveno destaca-se um esforo de fundamentao do conceito de espao

arquitetnico, de compreenso da arquitetura moderna brasileira em seu sentido e destino,
bem como observaes sobre suas tendncias de desenvolvimento possvel. Produziu,
tambm, observaes do maior interesse sobre o plano piloto de Braslia, comentrios
belssimos sobre a arquitetura paisagstica brasileira que Burle Marx fundara e sobre questes
de monumentalidade na arquitetura e no urbanismo. Sobretudo, a maior parte de seus
escritos na rea trataram de apoiar a construo de Braslia pelo governo de JK, tendo de fato
produzido uma interpretao histrica da nova capital, da arquitetura que a projetara e
construa e do seu potencial, para no dizer seu destino, em reverter os vcios herdados da
colonizao numa nova poca de desenvolvimento e conquista da autonomia nacional. Seus
escritos e suas apreciaes de Niemeyer foram, contudo, algo menos apologtico e mais
complicado.

Em sua compreenso geral do surgimento e do destino de nossa arquitetura, alm do

endosso construo da ideia de arquitetura brasileira de Lcio Costa, trouxe a baila o tema
da arquitetura como arte autnoma em conexo expressa com sua exegese de Braslia e com
os dilemas da AMB personificados na carreira de Niemeyer. Ter trazido ao plano pblico
aquele tema, por si s, faz de Pedrosa um autor de particular interesse para que pensemos
em que medida as formulaes da esttica so ainda relevantes para a arquitetura e o que
dela se pode esperar. Mas o modo como colocou o tema, sua conexo com Braslia e
Niemeyer e, sobretudo, a compreenso do tempo histrico que presidia seu pensamento,
deixaram para trs um belo problema ainda hoje difcil de compreender. O aspecto
problemtico de suas formulaes torna-se imediatamente visvel se levarmos em conta que
no II Congresso Nacional de Crticos de Arte1 em 1961, logo aps Braslia, e novamente em A
bienal de c para l (1970), s vsperas do exlio pelo Regime Militar e de deixar a atividade
da crtica, desautorizava amargamente o que propusera na dcada de 1950, ou seja, que
estaria por se abrir a poca da arquitetura obra de arte. Neste ltimo texto, ao mesmo tempo
que elogiava a Estao de hidroavies de Atlio Correia Lima como uma das mais belas obras
de arte abstrata no Brasil, denunciava o mito da arquitetura obra de arte, da arquitetura
coisa cultural, uma vez que este mundo dilacerado recusava toda unidade e toda sntese.
Estes movimentos de proposio audaciosa seguida de amargo recuo, to logo a Braslia real,
dos polticos e das empreiteiras, se imps e desvaneceram suas esperanas, o que j foi
caracterizado com o fiaco de Braslia2, parece-nos tema do maior interesse para o que a
historiografia contempornea tenha ainda a haurir da contribuio e das questes postas por
Pedrosa. De qualquer modo, os passos de sua dilacerao refletem-se em boa medida nos
passos de seu juzo sobre a arquitetura de Niemeyer.

Em 1953, em seu texto A Arquitetura Moderna no Brasil 3 apropriava-se do diagnstico

de Niemeyer de 1947, O que falta arquitetura brasileira4 segundo o qual haveria um
desenvolvimento excessivo ou desproporcional do vis esttico da AMB e falta de efetividade
na sociedade e no processo de modernizao e urbanizao no bojo do desenvolvimento e
emancipao nacionais. Aos argumentos de Niemeyer Pedrosa acrescentava o pathos de um
desvio da AMB de sua finalidade imanente, em se ter posto, em vez disso, a servio de
interesses pequenos e filisteus dos ditadores de ento e ter projetado, e se projetado, obras
para satisfazer as loucuras principescas, conforme expresso do prprio Pedrosa5. Este era um
acrscimo retrico que convocava o senso do projeto histrico ou de uma necessidade
histrica a que a AMB se orientava, ou seja, levar nao os benefcios da produo em
massa, uma vez que nossos arquitetos conservariam a f nas virtualidades democrticas da
produo em massa6. Portanto, se Pedrosa no foi um historiador, nele flagramos do modo
mais claro, ainda que tardio em relao aos pases centrais, o vis histrico milenarista j
desgastado naqueles pases, ou seja, de que a arquitetura moderna pudesse desencadear
reconstrues radicais da sociabilidade humana e de sua prxis vital.

Fcil ver que o alvo da correo de rota que propunha no eram Lcio Costa, Afonso
Reidy ou Rino Levi, mas Niemeyer que se projetara com Pampulha. Desnecessrio tambm
lembrar o quanto Niemeyer era alvo da crtica internacional nos idos de 1953, que variava da
circunspeco ao ceticismo, indo at a crassa insensibilidade com Max Bill; a posio de
Pedrosa como membro da AICA e em trnsito frequente na Europa no podia deix-lo

1
II Congresso Nacional de Crticos de Arte em 1961 AICA
2
Otlia Arantes
3
PEDROSA, M. Larchitecture moderne au Brsil. L'Architecture d'Aujourd'hui , ano 24, n50-51, p.XXI-
XXIII, dez. 1953. Este artigo-conferncia foi publicado em portugus em PEDROSA, M. A Arquitetura
Moderna no Brasil. In: AMARAL, A. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo :
Perspectiva, 1981. p.255,264.
4
O que falta arquitetura brasileira
5
Loucuras dos prncipes
6
PEDROSA, M. Larchitecture moderne au Brsil. L'Architecture d'Aujourd'hui , ano 24, n50-51, p.XXI-
XXIII, dez. 1953. Este artigo-conferncia foi publicado em portugus em PEDROSA, M. A Arquitetura
Moderna no Brasil. In: AMARAL, A. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo :
Perspectiva, 1981. p.255,264.
indiferente. Mas essa maneira com que Pedrosa se apropriou de seu argumento e voltou-o
contra ele, Niemeyer, d o que pensar. Mais tarde, em 1958, Pedrosa escreveu dois opsculos7
comentando a famosa autocrtica de Oscar Niemeyer8, ou seja, uma espcie de carta aberta
publicada em sua revista Mdulo, em que o arquiteto veio a pblico responder s crticas de
que vinha sendo alvo no incio dos anos de 1950.

Os comentrios de Pedrosa revelam nessa situao particular uma questo geral da

esttica. Os supostos erros de Niemeyer radicavam em sua personalidade: displicente e
bomio, jovial, no se sabe se diletante porque ctico, ou ctico porque diletante 9. Como
homem e como artista, Niemeyer representava, aos olhos de Pedrosa, o que Schiller, nas
Cartas sobre Educao Esttica da Humanidade10, tipificava como o homem relaxado e
sensual, tendente a dispersar-se nos apelos sensrios da natureza, um homem em que a
natureza falava mais alto que a lei moral. O outro extremo humano tipificava o homem
tenso, escravo da lei moral, fiel a princpios universais abstratos ao ponto da insensibilidade. A
arte e o cultivo do gosto, sendo o juzo esttico equidistante tanto do princpio de natureza
quanto do princpio de liberdade, atravs da disciplina da forma, traria o homem sensual para
mais perto dos princpios da sociedade e da lei moral. Atravs da ausncia de finalidade
definida, o homem tenso desenvolveria um carter mais tenro e generoso, aberto
diversidade do sensvel e do humano.

Mas no desenvolvimento da questo Niemeyer, Pedrosa dava a entender que a tese

Schilleriana claudicava em seu tempo. A arte da arquitetura, no era suficiente para infundir a
Niemeyer entusiasmo e dedicao. A conscincia social e poltica que demonstrava, militante
do PCB desde 1945, antes rebaixava-lhe a estima profissional, com a convico de que haveria
atividades mais importantes e mais diretamente ligadas felicidade dos homens11 do que a
arquitetura. Disso teria resultado o diletantismo e o frouxo profissionalismo, com a aceitao
de trabalhos, em geral para a especulao imobiliria, sem as devidas garantias para o
desenvolvimento dos projetos e para o acompanhamento das obras. Mas a, manifestava-se
tambm o homem sensual com sua tendncia excessiva originalidade, ao deixar-se
encantar com possibilidades que uma seleo crtica mais rigorosa descartaria.

Pedrosa tocava, ento, em linha com A lmpada da obedincia12 de Ruskin, na peste

de nossa poca, a busca por parte do artista da originalidade pela originalidade. Em outras
palavras, a peste da modernidade, a nossa poca, no plano das artes, era a busca da
originalidade pela originalidade. Mas, em que ponto a autonomia descamba para a peste da

7
PEDROSA, M. O Depoimento de Oscar Niemeyer I [1958]. O Depoimento de Oscar Niemeyer II [1958].
In: AMARAL, A. (Org.) Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.
p. 289, 291 e p. 293, 295.
8
autocrtica de Niemeyer
9
PEDROSA, M. O Depoimento de Oscar Niemeyer I [1958]. In: AMARAL, A. (Org.) Dos Murais de
Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo : Perspectiva, 1981. p290.
10
SCHILLER, F. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. So Paulo: EPU, 1991.
11
PEDROSA, M. O Depoimento de Oscar Niemeyer I [1958]. In: AMARAL, A. (Org.) Dos Murais de
Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981. p290.
12
RUSKIN, J. The lamp of obedience. In: ______. The seven lamps of architecture. New York: Dover
Publications, Inc., 1989.
originalidade, esse cultivo dos caprichos pessoais? A frmula kantiana do gnio como uma
constituio individual pela qual a natureza d regra arte no estaria a requerer precises?
Se a arte j no era imitao da natureza, onde, ento, encontrar o que pudesse prover, seno
regras, pelo menos alguma objetividade arte autnoma?

foroso reconhecer que, no juzo de Pedrosa, a formulao da arte autnoma, como a

forma da finalidade sem fim definido, precisava de reparos. Nem mesmo uma finalidade
indireta ou oblqua como queria Schiller bastava; antes, necessitava de uma finalidade exterior
explcita, mas no qualquer uma, necessitava uma finalidade coletiva, utpica mesmo, ou seja,
finalidade cuja consecuo desencadeasse um processo de completa transformao do pas e
talvez do mundo. Braslia surgia como essa finalidade, o que em retrospecto nos parece algo
demasiado desproporcional s circunstncias polticas to controvertidas e precrias de sua
construo. Pedrosa, ao emendar a educao esttica da humanidade investia Braslia da
esperana de que a arquitetura e o planejamento fizessem o que a poltica estava longe
demais de poder fazer.

A carreira de Oscar Niemeyer sintetizava, ento, o drama e os dilemas da AMB, esta

que Pedrosa julgava legtima representante do esprito da Revoluo Brasileira de 1930, s
voltas com retomar seu mpeto original e desfazer-se dos desvios que o mundo da poltica
profissional lhe impusera. Nessa linha de entendimento, a Revoluo Brasileira acalentaria a
f nas virtualidades democrticas da produo em massa, a mesma que Pedrosa via faltar
aos europeus. O Brasil e a AMB seriam, ento, o palco onde o projeto da integrao das artes e
da arte tcnica seria testado. Para tanto, a arquitetura mais esttica e imagtica deveria
integrar-se finalidade coletiva que se apresentava e, assim, conduzir a cidade moderna a
cumprir seu tlos, de que a sociabilidade reconquistasse as relaes de proximidade sem
desfazer-se da tcnica moderna e da produo em massa.

A prescrio curativa que Pedrosa indicava para Niemeyer, as finalidades coletivas

exteriores obra, formuladas assim no contexto de uma obra arquitetnica que se punha
como autnoma, requer o exame do que Pedrosa entendia como arte autnoma, e de seu
conceito mesmo.

As concepes do que seja a autonomia, uma questo moderna por excelncia, se deu
sempre ligada de um modo ou de outro a concepes de modernidade e do tempo histrico.
Desde Rousseau, a questo da maioridade da razo ou autonomia da razo era formulada
em vista de fundar um pensamento poltico segundo uma verso da nascente filosofia da
histria. Com Kant, aps Rousseau, a autonomia da razo era articulada segundo a estrutura
mesma da razo, o que se fez atravs das clebres trs crticas. Estas ltimas apresentavam as
trs instncias e os trs interesses superiores da razo, ou seja, o saber terico, a
determinao da vontade sob a lei moral exclusivamente e a faculdade de julgar, bem como a
necessidade de sua autonomia e de seus limites recprocos. A faculdade de julgar adquiria o
papel de mediadora entre as outras duas, as quais eram baseadas em princpios diversos e
irredutveis. O gosto ou o juzo esttico autonomamente fundamentado foi a declarao de
autonomia da arte, a qual, como apontam os historiadores da arte e da arquitetura, j era algo
que vinha surgindo na prpria atividade artstica e que singularizava a modernidade dentre
todas as outras pocas histricas .
 Em que consiste a autonomia da arte, ento? Todas as outras pocas histricas da arte
concebiam-na, fosse isto escrito ou no, como representao sensvel do invisvel. Este ltimo,
fosse a phsis dos gregos ou o deus cristo, era a fonte da autoridade dos preceitos e normas
que balizavam os diferentes estilos nas diversas pocas. A modernidade, j no barroco, teve
que cada vez mais haver-se com que o invisvel no fosse mais inequvoco dentro de uma
cultura e que no pudesse ser o fundamento de todos os valores de uma cultura, no caso a
ocidental. Os valores perderam sua validade universal, pelo que o verdadeiramente universal
passou a ser o material e o racional. A arte que se tornara autnoma passou a ter sua
legitimidade em estado problemtico e sempre formulada por concepes determinadas do
tempo histrico. Alm disso, as paixes e finalidades pessoais dos indivduos, a que os valores
foram reduzidos, ao adquirirem autonomia para buscar legitimar-se, entraram em conflito
entre si.

Hegel em sua Esttica resolvia o conflito pelo vis de sua filosofia da histria, pela qual
na modernidade o Esprito j no admitiria representaes sensveis, mas mantinha-se em sua
universalidade, a qual se mostrava na necessidade com que a razo fazia-se presentificar como
normas universais do intercurso humano e do direito. Assim, a arte, ou o interesse superior da
razo que era o juzo esttico, tornara-se subordinada e dependente de literatura, ou seja,
tornava-se, no seu mais alto destino, coisa do passado. Kant por seu turno reconhecia o
conflito das finalidades como fenmeno positivo, atravs do qual a teleologia da histria, ou
sua verso da razo suficiente, se realizava pelas costas dos homens, sem que as finalidades
individuais pudessem discernir seus desgnios. Por esta filosofia da histria, s antpodas da de
Hegel, o conflito das finalidades era constituinte mesmo do curso histrico necessrio e, por
isso, desejvel.

Mencionar estes dois pensadores e os termos segundo os quais construram suas

posies mostra como a valorao da autonomia da arte vem se dando em face uma
concepo ou outra do tempo histrico. Mas estas concepes de modo nenhum se
restringiam a estes dois pensadores. Da por diante, cada pensador, historiador da arte, crtico
ou artista poderia criar ou eleger seu modo de legitimar a autonomia da arte. No campo da
arquitetura, talvez o mais problemtico para a autonomia, pode-se argumentar com respaldo
historiogrfico, que a questo se fez sentir ainda nos incios como o problema do estilo. Assim,
a poca dos revivals terminou no ecletismo, o qual declarava indiferentes os estilos que se
utilizasse, ainda que no o estilo propriamente. Outros ainda se debateram durante o sc. XIX
na busca do estilo da modernidade, a qual no foi inteiramente abandonada nem mesmo
aps Loos ter declarado a inviabilidade ou impossibilidade de um estilo da modernidade; veja-
se De Stijl.

Se a artisticidade da obra arquitetnica j no pode contar com a legitimidade do

estilo, e, certamente no pode se legitimar por meio da praticidade, da economia ou do
interesse social, como fica ela, ento? Como pode ser justificada ou simplesmente pensada a
arquitetura obra de arte? Se a arte for pensada como uma finalidade humana e um interesse
superior da razo legtimos, bem como e lado a lado como a moral e o saber terico, ento a
arquitetura dificilmente poder separar-se inteiramente da dimenso esttica, ficando o
conflito de interesses por ser resolvido em cada obra a cada circunstncia. As vrias filosofias
da histria, com seus princpios de hierarquizao de valores, ou com a total rejeio deles,
bem como as muitas experimentaes ao longo de mais de um sculo, inspiraram diversas
proposies gerais e normativas para toda a produo, assim foi com Le Corbusier e com
Gropius, entre tantos outros. Mas a poca daquelas proposies gerais passou, e desde h
muito nos vemos s voltas com questes e situaes mais matizadas e diferenciadas, as quais a
histria da arquitetura tem que compreender de algum modo. Mais do que isso, o
milenarismo que consistia em investir a arte e a arquitetura modernas da capacidade de
desencadear uma reconstruo do mundo o que o tempo e a experincia histrica j no nos
concedem.

O modo como Pedrosa, em seus escritos apresentou a obra arquitetnica como obra
de arte autnoma fazia referncia ao esteta britnico Geoffrey Scott e sua obra de 1914 The
Architecture of Humanism. Pedrosa atribua a esse autor a frmula com que apresentava seu
conceito de arquitetura arte autnoma, arquitetura simples e imediatamente percebida e,
segundo outras referncias encaminhava essa dimenso desinteressada realidade
fenomenolgica do espao arquitetnico, o qual deixara de ser algo simplesmente negativo, o
nada ou o vazio, e tornara-se a virtualidade expressiva mesmo ao alcance da arquitetura
moderna. Sobretudo, concebia a arquitetura obra de arte como a realizao da sntese ou
integrao entre arte e vida, entre arte e as finalidades exteriores sem as quais nenhum
edifcio jamais teria sido construdo. Assim, compreendia a autonomia esttica da arquitetura
como o suprassumir do conflito entre as finalidades superiores da razo entre si, e entre estas
e as finalidades inferiores ligadas reproduo da vida animal do homem no formato egosta.
A perfeita integrao nos dizia era a finalidade perseguida pela arquitetura de todas as pocas
e esta estaria contida como possibilidade na tcnica moderna, o que aponta para a
modernidade como tendo a seu alcance a superao de todos os conflitos que marcavam a
histria, graas, frisemos, s foras produtivas desenvolvidas pela tcnica e pela indstria
modernas.

Curiosamente, o autor que nosso crtico citava como pioneiro da concepo de

arquitetura como arte autnoma, Geoffrey Scott, ia noutra direo. Concebia a obra
arquitetnica como tendo que satisfazer a trs ordens de condies, as necessidades
funcionais, o domnio da tcnica e o emprego de seus recursos em nome da economia e do
bem estar e, por fim, uma emoo desinteressada, a sua dimenso esttica. Scott
acrescentava, ainda, a advertncia de que a obra arquitetnica jamais poderia satisfazer s
trs condies equanimemente e com a mesma nfase. Cada obra e cada partido de projeto
seria sempre tendente a privilegiar uma condio e a deixar as outras duas num plano mais
recuado. Alm disso, cada tarefa de projeto e suas circunstncia seria mais ou menos propcia
a que a obra manifestasse certa prioridade e no outras. Isto nos lembra o conflito entre os
interesses da razo e a forma exclusivista e antagnica com que os mesmos apareceriam aos

Aqui seguimos a tese da pensadora Hannah Arendt que caracteriza as utopias modernas como
expectativas de transformao total da sociabilidade pela substituio da poltica pelo que entendia
como fabricao, ou seja, o capitalismo e suas foras produtivas, levaram a filosofia da histria a
tratar o tempo histrico como a fsica trata as transformaes de matria e energia, ou seja, segundo
leis necessrias. Alm disso, o poder dessas foras produtivas para transformar a natureza, levou-os a
conceber um domnio total pelo qual a sociabilidade humana no mais fosse submetida necessidade
natural. A autora liga este trao da modernidade, por uma inverso categorial, precauo dos antigos
gregos a limitar o alcance da necessidade.
homens, tendo a possibilidade de uma harmonia apenas ideal, ou seja, como a apontar o tlos
histrico da realizao de um futuro universalista, pacfico e cosmopolita, jamais completo
porm.

Se Pedrosa tivesse atentado para a advertncia de Scott, ter-se-ia posto diante da

negao ou da inviabilidade da sntese ou integrao dos interesses e prioridades que
convergem sobre as obras arquitetnicas. De onde provinha, ento, a noo de que a arte e a
histria poderiam avanar superando seus males tendo como catalisadores as finalidades
coletivas concretas?

Antes de procurar responder a esta ltima pergunta, interroguemos a noo de arte

autnoma que Pedrosa apresentou em seus escritos tericos e em alguns de seus escritos
voltados atualidade e s produes artsticas de seu tempo. Em Da Natureza Afetiva da
Forma na Obra de Arte 13 e em Forma e Personalidade 14, seus principais trabalhos tericos,
escritos em 1949 e 1951 respectivamente, apresentou sua teoria esttica baseada em
pesquisas da psicologia moderna. De acordo com esta ltima, a arte seria a produo mais
elevada e completa a ter origem e a evidenciar a estrutura ou a faculdade fundamental da
conscincia humana que chamava, ento, de forma-primeira-fisionmica, a qual reunia o
conceito gestaltista de forma como atividade agregadora e produtora de sentido a presidir
toda percepo e toda atividade consciente, com a noo da psicologia gentica de que toda
percepo da realidade, ou toda produo da realidade, desde os primeiros estgios da vida
do indivduo j seria afetivamente orientada, ou seja, j a produzir realidades amistosas ou
ameaadoras, alegres ou tristes, etc. Assim, pela articulao de pesquisas cientficas chegava a
uma noo muito prxima da intencionalidade fenomenolgica, a qual originariamente produz
realidade ao visar sempre algo de modo j integrado a uma situao do ego no mundo
circundante. Pedrosa desconfiava do formato da especulao filosfica que marcava a
fenomenologia e exigia do conhecimento a prova experimental como nas cincias15.

A forma-primeira-fisionmica aparecia como estrutura fundamental da conscincia e

como origem de todas as culturas humanas e de todas as formas de conhecimento, fosse o
saber terico, a moralidade ou as criaes da arte. Como estrutura fundamental e universal, a
ela haviam sido reenviadas pela cincia no s as representaes das crianas como aquelas
dos considerados doentes mentais. A arte moderna teria realizado a obra de livrar-se dos
preconceitos acadmicos da imitao da natureza e teria chagado sua plenitude de sua
autonomia na arte abstrata cujas produes teriam, enfim, desvelado a forma-primeira-
fisonmica como estrutura fundamental e universal da subjetividade humana. Desse modo, a
arte moderna era investida de preparar a realizao de uma comunidade universal humana
por mostrar a universalidade do humano e apontar para uma forma de conhecimento

Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte - Tese apresentada ao concurso para a ctedra de
Histria da Arte e Esttica da Faculdade Nacional de Arquitetura, no qual Pedrosa obteve a segunda
colocao, o ttulo de Livre-Docente. Flecha Ribeiro obteve a ctedra.
13
PEDROSA, M. Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte. In: ______. Arte, forma e personalidade.
So Paulo: Kairs Livraria e Editora, 1979. .
14
PEDROSA, M. Forma e Personalidade. In: ______. Arte, forma e personalidade. So Paulo: Kairs
Livraria e Editora, 1979.
15
Cf. PEDROSA, M. As tendncias sociais da arte de Kethe Kollwitz [1933]. In: ______. Arte,
necessidade vital. Rio de Janeiro: Livraria da Casa do Estudante do Brasil, 1949. p. 7.
universal pois subjacente a todas as outras. Estariam sendo preparadas as condies pelas
quais todo o saber e todas as culturas poderiam retornar sua comunidade originria de
estrutura e de se reconhecerem e respeitarem mutuamente, pelo que a histria e o tempo
histrico adquiriam um formato circular, em que o fecho do ciclo ou o ponto de maior
desenvolvimento opera um retorno ou um restabelecimento das condies vigentes no
comeo ou no estgio mais inicial e tosco. Esta era a concepo do tempo histrico de
Pedrosa, pela qual preparava-se uma dissoluo dos conflitos entre os povos e entre as formas
do saber num retorno a formas de sociabilidades concretas e de proximidade aps ter-se
completado a obra da cincia e da indstria modernas que seria ter produzido os meios para a
superao da necessidade do trabalho; a completa dominao da natureza seria tambm o fim
da separao e oposio entre homem e natureza. Bastaria que os preconceitos caractersticos
do campo perceptivo demasiado diferenciado da modernidade fossem dissolvidos.

Assim, a arte autnoma em Pedrosa no era um valor sem prazo determinado e, sim,
uma atividade cuja finalidade era a supresso de si mesma no retorno a uma condio
originria cuja corrupo temporria fora a sua prpria condio de possibilidade. Eis, ento,
que o crtico de arte que foi o maior responsvel pela assero da arte autnoma em nosso
meio, considerava esta como, de certo modo, um mal necessrio. Bem, essa noo milenarista
do tempo histrico, por mais que a possamos criticar, foi um passo histrico no movimento
pelo qual a modernidade vem compreendendo a si mesma de muitas formas.

Agora cabe pergunta: como ficariam as ideias de Pedrosa, como ficaria sua atividade
crtica, caso a arte ou a sociedade manifestassem um desenvolvimento diverso de seu
prognstico? Mas foi o que se deu no campo artstico nos anos de 1950 com as tendncias
informalistas ou expressionistas-abstratas que manifestavam aos olhos de Pedrosa edonismo
moral ou material, mas em todo caso pessimismo, em vez da esperada integrao ou
disposio das artes colaborao em finalidades coletivas:

(...) entre um hedonismo esttico (gnero Mathieu) e outra espcie

de hedonismo dito de ordem moral, gnero Pollock, Kline. No fundo,
trata-se de um compromisso no esttico, mas de ordem moral e
utilitria; hedonismo tomado num sentido de que h um interesse
(logo um prazer), uma considerao prtica em jogo; tratar-se-ia,
ento, de um apelo pessoal direto, isto , positivo, quase explcito,
sobre os outros. A direo de tal tendncia francamente num
sentido antiesttico, ou, pelo menos, anti-artstico. (...) fenmeno de
ordem geral (...) profundamente caracterstico de nossa atualidade,
provavelmente reflexo de proclamada crise de valores da civilizao
vigente.16

Os motivos dessa demisso da arte estariam entre o oportunismo e o desencanto em

face do isolamento da arte em seu mundo especializado e apartado, com o poder
comunicativo direto para as amplas massas que os meios modernos de comunicao
mostravam ter, bem como da crescente integrao de tcnicas de manipulao e controle que

16
PEDROSA, M. Da Abstrao Autoexpresso [1959]. In: AMARAL, A. (Org). Mario Pedrosa - mundo
em crise, homem em crise, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 38.
se tornavam essenciais estabilidade e ao funcionamento das sociedades modernas e do
status quo. Essas caracterizaes so suficientes para que compreendamos o sentido do
ceticismo, seno reprimendas mesmo, que Pedrosa reservava ento s artes individuais,
tributrias, como queria, da tradio artesanal e, sobretudo, agarradas ao hedonismo, aos
prazeres e privilgios de ser artista reconhecido e inserido num mercado de arte. Veja-se seu
juzo explcito sobre o futuro das artes individualistas:

(...) A arte dita moderna terminou, digamos na primeira metade do

sculo a sua fase criadora-destrutiva, na qual no faltaram as
iluminaes do gnio. (...) A sntese das artes ser o nico corretivo
possvel ao pessimismo destruidor das artes individualistas de nossos
dias, de impulsos temperamentais romnticos e expressionistas
muito em voga.(...)17

Em resumo, a autonomia conquistada pela arte moderna j havia cumprido seu papel
progressista, ou seja, j havia revelado a espontaneidade e a inevitabilidade da forma, j havia
depurado a forma de todo contedo literrio e, sobretudo, de toda autoridade com que a
tradio se investia e se impunha. Sobretudo, que a forma j fosse sempre orientada
afetivamente fazia dela a estrutura universal da subjetividade e condio de toda
intersubjetividade. Continuar a fase de pesquisa plstica da arte moderna, caminho este que
ento lhe parecia esgotado, recairia no hedonismo ou no desencanto pessimista. Duas
direes progressistas, que ele formulava e apoiava, eram a sntese ou integrao das artes
com o protagonismo da arquitetura e do planejamento urbano e territorial, e o
neoconcretismo brasileiro de Ligia Clark e Hlio Oiticica. Em comum entre as duas
manifestaes, havia o projetar e o conceber em termos ambientais, do planejamento
regional escultura e ao objeto:

(...) A obra em si de um artista no pode mais ser examinada por ela

mesma. (...) mas dentro do contexto ambiental que todas as artes e
atividades correlatas podem encontrar o momento crucial de sua
integrao, quer dizer, de sua autntica realizao no complexo
social.18

Portanto, onde a arte ocidental de seu tempo lhe exibia demisso ou pessimismo da
conscincia dilacerada, Pedrosa, com esperana, procurava discernir o que poderia ser um
momento privilegiado de transformao, em que a atividade artstica encontrasse a
oportunidade de deixar o espao restrito e especial das artes e da arquitetura e passasse
formalizao do espao real e social. Assim, as finalidades coletivas que haviam, assim
supunha, levado Niemeyer a superar a descrena na profisso seriam os empreendimentos em
que a sntese das artes pudesse enfim realizar-se na completa transformao do mundo. Se
este prognstico no se realizasse, como no se realizou, Pedrosa estaria na contingncia de
declarar o fim do progresso universalista e deixar a crtica de arte pela poltica. Aps o fiasco

17
PEDROSA, M. Braslia a Cidade Nova. In: AMARAL, A. (Org). Dos murais de Portinari aos espaos de
Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.420.
18
PEDROSA, M. Mundo em crise, homem em crise, arte em crise. In: AMARAL, A. (Org). Mario Pedrosa -
mundo em crise, homem em crise, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 216.
galopante de Braslia e com a ditadura militar, que forou Pedrosa ao exlio novamente em
1970, foi o que se deu.

Alm do avano em ter proposto o tema da arquitetura obra de arte autnoma e de

seu amargo recuo, Pedrosa foi demasiado parcimonioso em escrever crtica de arte da
arquitetura, em particular sobre o problema que lhe era de longe o mais saliente, a obra de
Niemeyer. Que aspectos da arquitetura moderna brasileira poderiam ter sido revelados caso
tivesse abordado a obra do arquiteto como crtico de arte? Ironicamente, Niemeyer
compartilhava traos com Calder, aquele artista moderno modelar para Pedrosa19 (porque
americano, etc.). Niemeyer imprimiu gramtica dos cinco pontos de Le Corbusier uma toro
semelhante ao modo como Calder fora alm da forma pura de Mondrian. Alm disso,
Niemeyer apropriara-se de tipologias construtivas at ento confinadas a usos industriais, de
modo anlogo aos deslocamentos que Calder imprimiu ao Gadget americano20.

A toro do espao de Le Corbusier aparece j no pavilho brasileiro de Nova York de

1938, em que a estrutura do espao como que curvada, como um fluido que escorre e se
curva para contornar obstculos. Desse modo o espao deixava de ser indiferente s coisas
corpreas ou, por outra, o espao se despia do apriorismo para com a sensibilidade, deixava
de ser infensa ao afeto. No Grande Hotel de Ouro Preto os cinco pontos de LC so filtrados e
remanejados para dar conta tanto de uma implantao difcil quanto de certa mimese do
ambiente construdo. Essa contaminao no era estranha a Le Corbusier, nem a Lcio Costa,
mas Niemeyer a praticava de modo mais ingnuo e direto, sem as hesitaes e a conscincia
de algo da histria que se perdera e que no voltaria mais.

O ngulo reto, o esprito de geometria de LC, era uma afirmao de que a conscincia
tem o espao como sua prpria estrutura e que esta seja matemtica, o que, sendo as
representaes desta coincidentes a priori e sem demonstrao com o mundo fsico, conferia
conscincia uma estabilidade e uma virtualidade absolutas ao mesmo tempo em que

Veja-se este trecho de PEDROSA, M. Alexander Calder, Escultor de Cataventos. In: ______. Arte,
necessidade vital. Rio de Janeiro: Livraria da Casa do Estudante do Brasil, 1949. p. 107-108 :
(...) No era em vo que Arp proclamava, j h quase 30 anos, para a arte abstrata a arte concreta,
como ele preferia cham-la a ambio de transformar o mundo. Desinteressada tal como to longe
de quaisquer fins de propaganda a arte de Calder, no entanto, vai exercendo uma silenciosa ao de
catlise sobre a vulgaridade generalizada e agressiva de nossa poca.
Se h um artista, em verdade, que est prximo do ideal da arte do futuro, dessa sociedade
ideal em que a arte seria confundida com as atividades da rotina diria, e a prtica quotidiana de viver
esse artista Alexander Calder.
20
PEDROSA, M. A mquina, Calder, Lger e outros. In: ______. Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro:
Livraria da Casa do Estudante do Brasil, 1949. p. 129-130.

Em 1930 Le Corbusier projetou a sua primeira casa a romper com o padro do teto plano, tendo sido
sua primeira tentativa com o telhado-borboleta. Trata-se da casa de veraneio de Eugenia Errazuriz na
localidade de Zapallar no Chile. Frampton referiu-se a esta e a outras obras que se seguiram como o
neo-vernacular do mestre suo.
sustentava o lirismo ou a potncia da imaginao. Na geometria a conscincia se reconhecia a
si mesma, mas de modo to absoluto quanto era o apriorismo do espao; este era o sentido da
forma pura, a potncia da conscincia para conceber e realizar no universo material sensvel o
estvel e absoluto, ou pelo menos este era o ndice de sua superioridade sobre a matria
sensvel. A concepo de espao que se depreende da arquitetura de Niemeyer inverte os
termos da questo, e pe a conscincia e o espao como afetados pelas coisas corpreas
exteriores e pelas afees e paixes. Alm disso, o ngulo reto e o espao matemtico
euclidiano vinha sendo construdo desde os elementos formais puros do belo de Gottfried
Semper21 como ndice e estrutura da experincia da hominizao. Pensado mais criticamente,
essa simbologia do ngulo reto poderia indicar uma construo histrica que se arrogava a
universalidade, ou seja, a universalidade presumida da humanidade ocidental. A intuio de
Niemeyer conflua com a posio crtica do logocentrismo ocidental de Pedrosa, a qual punha
a forma primeira fisionmica como absolutamente originria, universal e todo inclusiva.

A posio crtica ao espao-forma de LC permitiu a Niemeyer, em Pampulha, vencer

um programa urbanstico arbitrrio e ingnuo, que Pedrosa comparava s loucuras e caprichos
dos prncipes e das cortes absolutistas, de modo criativo, para perplexidade de Pedrosa.
Perplexidade esta diante de uma obra que no satisfazia de modo equnime as condies
sociais e a esttica, ao contrrio da convergncia entre a arte e a tcnica na satisfao de
necessidades coletivas que supostamente eram a finalidade imanente da histria da
arquitetura. No todo, Pampulha foi um tour de force de habilidade, engenhosidade e
experimentalismo, mas tambm de ingenuidade urbansticas, uma mistura a denotar um
ambiente pouco articulado em instituies e na diviso do trabalho. Um ambiente como este,
e um poderoso patrono como JK, era algo propcio a um comportamento que vai de achado
em achado sem desenvolver uma competncia completa em nenhum deles. Essa face de
Niemeyer contrasta intensamente com a competncia dentro de um campo mais limitado
exibida por um Eldio Dieste, por um Mies, por um Joo Filgueiras Lima, ou, em tempos mais
recentes, por um Shigero Ban e por um Kengo Kuma, para mencionar apenas alguns. A licena
proporcionada por um programa principesco manifestou uma criatividade que no podia ser
medida pelos padres europeus formados em ambientes de intensa institucionalizao,
diviso do trabalho e concorrncia; nos ambientes histricos europeus os prncipes haviam
sido enforcados, guilhotinados ou convertidos s pressas em capitalistas ou rentistas, a gozar
de delcias em espaos reservados bem mais longe da racionalidade pblica.

Se Pedrosa criticava os europeus sofisticados e perdidos para a apropriao direta e

simples, tampouco ficava vontade com irrupes de irracionalidade atvicas e com os traos
no modernos de nossa sociedade manifestos na obra, no carter e na carreira de Niemeyer.
incomodavam a Pedrosa, o qual, afinal, representava a AMB como passando por um desvio
sunturio em relao a sua misso expressa que era levar nao os benefcios da produo

21
SEMPER, G. Style in the technical and tectonic arts; or, practical aesthetics. Los Angeles: Getty
Research Institute, 2004. p. 83-92.

(...) hoje estamos, porm, no domnio do ecletismo, do caos, dos caprichos da meia cultura. Compare-
se Ouro Preto com Pampulha. Uma um osis, isto , um capricho. O outro um todo orgnico, vivo.
PEDROSA, M. Arquitetura e Atualidade. In : AMARAL, A. (Org.). Dos Murais de Portinari aos Espaos de
Braslia. So Paulo : Perspectiva, 1981. p. 266.
em massa. Mas este diagnstico, para nosso desconcerto, fora feito pelo prprio Niemeyer,
em 1947 no artigo O que falta arquitetura brasileira publicado em LArchitecture
dAujourdhui (nota). O que para Niemeyer aparecia como inocente e direto, para Pedrosa era
problemtico at o torturante. Para Pedrosa, a produtividade da AMB requeria outra rgua,
mas seu dficit de modernidade era ambguo, de uma ambiguidade que se resolveria pelo
caminho ao desenvolvimento autctone, da a correo de rota. A arte moderna era-lhe to
ambgua quanto, porm, sua atividade de reformador do circuito da arte no Brasil obscurece
este fato da ordem das ideias, as quais afinal tambm importam de algum modo.

Aquele desvio consistia num desenvolvimento da esttica arquitetnica sem

correspondncia com a realizao das transformaes que dela se esperava, da a correo de
rota. Mas quem disse que se pode esperar que o bom, o belo e o verdadeiro se encontrem no
mundo? Este o irrazovel das premissas de Pedrosa. Da que se Braslia viesse a se mostrar
algo totalmente diverso do destino que lhe imaginara, que se abandonasse a crtica de arte da
arquitetura e talvez a arte mesmo. J em 1961, no II Congresso Nacional de Crticos de Arte,
Pedrosa afirmaria que a apreciao esttica da arquitetura, ou seja, que se portasse frente
obra arquitetnica como arte autnoma, deveria causar mal-estar enquanto perdurasse e
crescesse o estado de atraso e desenvolvimento do pas o qual era misso da arquitetura
moderna reverter.

J a Casa de Baile de Pampulha evocava as prgolas e miniaturas arquitetnicas que

costumavam adornar os jardins do ancien rgime, contruda, porm, com o teto plano, os
pilotis e o concreto armado modernos e com as formas ameboides de Mir, Arp e Calder.
Aqui, o mundo sensvel, no caso o stio, foi criticamente incorporado medida que a marquise
sinuosa ecoa o contorno que a gua represada desenha na ilhota. A casa de baile sugere
tambm que as linhas sinuosas e o vaivm de colunas sob a marquise represente os requebros
dos corpos danantes.

O Iacht Club, bem como a casa que Niemeyer construiu em Pampulha para JK,
empregavam o telhado-borboleta de Le Corbusier e dele tiraram partido para a organizao do
espao em corte. Naquele clube, a laje plana associada ao volume, um amplo solrio, evoca a
figura de um per ou de um convs que avana sobre a gua e que recebe pequenos barcos
por sob ela para atracarem. Assim, a imagem da embarcao como modelo para a arquitetura
moderna assumia significao alegrica que associava a promoo de uma elegncia moderna,
como em Le Corbusier, com o arrojo dos senhores do poder local.

O projeto do Cassino de Pampulha uma apropriao ainda mais literal de Le

Corbusier, mas tambm de outras arquiteturas modernas, como o Teatro Total de Gropius
(1927). Essas apropriaes se do despreocupadamente e permitem um vrios achados
inesperados como numa colagem. A evocao de Le Corbusier da Acrpole de Atenas reflete-
se na implantao do edifcio sobre um pequeno morro e no peristilo que o guarnece
parcialmente seu contorno externo.

A Capela de S. Fco. apresenta o uso de cascas parablicas de concreto armado

deslocadas do uso na infraestrutura para que foram concebidas por Eugne Freyssinet,
precisamente para hangares do aeroporto de Orly em 1914-16. Em 1939 Robert Maillart
utilizou uma casca desse tipo num stand na Exposio Universal de Zurique, mais uma vez no
mbito da engenharia e das feiras industriais. Niemeyer, em 1942, deslocou essa tipologia
estrutural para um programa de imensa densidade histrica, um templo catlico, e rompeu
com todas as convenes sem desejo de causar escndalo, porm, apenas para associar
imagens que atualizavam esse programa e o reenviavam afetivamente terra e ao povo.
Essas significaes polticas ou, antes, endereadas ao imaginrio poltico, foram evocadas
pelas formas das cascas associadas lado a lado, sendo uma delas maior a perfazer o volume da
baslica. Esse arranjo evoca algumas imagens costumeiras de Niemeyer, o corpo da mulher
amada e as formas de uma paisagem imaginria, sem arestas e contrastes, num arranjo
familiar, afetivo mesmo. O imaginrio nacionalista tributrio dos mitos do novo mundo foi
em vrias fases da construo histrica da nacionalidade instrumentalizado para fins polticos
conservadores mas de modo que os de baixo, excludos do poder e suplicantes de seus
favores, pudessem se reconhecer e desempenhar um papel, mesmo que de consentimento
resignado. Aqui, o imaginrio era redesenhado em conformidade aos pais dos pobres ou,
como os chamava Pedrosa, os ditadores do Estado Novo.

Niemeyer no se tornou um especialista em cascas nem em qualquer outra tecnologia

construtiva, mas arregimentou-as para os fins de uma imaginao que ia de achado em
achado, pagando o preo de encantar-se, s vezes, com possibilidades que uma seleo mais
rigorosa teria descartado. Este era o sentido de conceber projetos em conformidade com
croquis virtuossticos, na expresso de Ernesto Rogers22.

O que Pedrosa, a partir de seus escritos sobre Calder, poderia ter chamado de
automatismo na arquitetura de Niemeyer levava o arquiteto a associar tipologias construtivas
ou estruturais diversas na mesma obra de modo totalmente sem cerimonioso e com
simplicidade lapidar. Nos escritos sobre Braslia, Pedrosa veio a enaltecer a qualidade de seu
plano e de sua arquitetura constitudos por um desenho sem visco histrico, simples e de alta
legalidade, como a imagem de um aeroplano ou de uma cruz traada na terra ou como nos
peristilos dos palcios da Nova Capital. Comparou esse modo de formalizao com as imagens
de civilizaes osis, como o antigo Egito, imagens que tiveram sua histria natural numa
regio e foram transplantados para outra, onde pareciam surgidas sem histria natural e
serviam necessidade de impor ordem sobre uma terra bravia. Comparou tambm, a
propsito, a recepo das armas de fogo europeias pelas civilizaes asiticas e por nossos
ndios, destacando a imediatez e o sem cerimnia da apropriao por estes ltimos. Sua
anlise das atitudes culturais de europeus e americanos modernos, nos escritos sobre Calder,
destacava atitude anloga nos americanos, como na obra do prprio Calder. Alis, essa atitude
era para ele sinnimo de americanismo, do norte e do sul, enquanto civilizaes
transplantadas. Pode-se tambm argumentar que Pedrosa teria subscrito e incorporado a
concepo da antropofagia de Oswalde de Andrade . Seja l como for, Niemeyer tipificava
esta atitude perfeitamente, motivo pelo qual no ter-lhe feito a crtica de arte torna-se ainda
mais intrigante.

A partir da Capela de S. Fco, Niemeyer veio com frequncia usar a associao de novas
tipologias estruturais e de seriao, dir-se-ia industrial, para fins os mais variados. Sua
serialidade era sem cerimnia inclusive para com a mentalidade produtivista, associando

22
Ernesto Rogers Report on Brazil
tipologias estruturais diferentes em simples sucesso, como na casa de Oswald de Andrade
casa de Oswald de Andrade. Aps a capela, Niemeyer e outros arquitetos, como Firmino
Saldanha, usaram disposies de sries de cascas parablicas em obras de perfil totalmente
diverso, como no Autoposto Clube dos 500. A comunidade reduzida de arquitetos modernos
nos anos de 1940 e 50 era propcia a que achados de Niemeyer fossem prontamente
incorporados por outros arquitetos que faziam uso at melhor do que Niemeyer. Veja-se a
Rodoviria de Londrina de Artigas de 1948-52. Em qualquer desses casos tratava-se de sries
de cascas parablicas ou cilndricas cujos empuxos eram equilibrados mutuamente, exceto nas
extremidades em que ou se apoiavam em outra estrutura ou terminavam em contrafortes.

As formas ameboides ou reversveis ofereciam um meio de vencer de modo

convincente algumas articulaes difceis, como eram as transies estruturais em v ou w.
Transies desse tipo eram resolvidas por Le Corbusier de modo tenso e muscular, como a
evidenciar a operao estrutural. Niemeyer resolvia essas formas efetuando uma flexo das
formas ameboides para o antropomorfo e sensual, algo como as qualidades do corpo feminino
e relaxado que ele evocava com frequncia. O resultado, a despeito de seus altos e baixos, era
de uma inverso do motivo tradicional das caritides e sua intensificao do peso e do castigo.
Em vez disso, desaperecia o peso, a pena e a frustrao do desejo, imagens de uma utopia
talvez ingnua, mas utopia. Esta ingenuidade e sua ausncia de meios de realizao, sua
distncia indeterminada em relao ao esforo humano orientado a fins. Da a temporalidade
do mito fundador na figura que Niemeyer e sua obra personificavam.

Fbrica Duchen problemas de grandes vos e de seriao, bem como de

condicionamento ambiental de espaos industriais resolvidos pelas formas reversveis. O
encontro da indstria com as formas ednicas, sem arestas e constrangimentos como nas
pinturas de Tarsila do Amaral, o resultado no a redeno do atraso mas ironia.

Em outras ocasies, o problema da seriao e de suas rigidez e monotonia, a intuio

de Niemeyer os resolvia por resolver a articulao espacial e estrutural em corte e fazer do
corte o princpio figurativo a mostrar-se na fachada das extremidades. Esse modo de pr o
problema permitia o cadenciamento dos vos pelos avanos e recuos, sombras e luzes no vo,
mas na direo perpendicular seriao. O dinamismo do esquema mostrava-se tanto em
elevao quanto na fachada-corte nas extremidades, sem privilegiar o didatismo dos
procedimentos, mas o dinamismo plstico e a supresso do peso.

O material ndice de objetividade, o que se ope ao sujeito, portanto um limite

reversibilidade ilimitada de seus estados.

A f na teleologia das formas, na sua capacidade de desencadear alguma

transformao, ou o simples prazer de fazer e realizar levava Niemeyer, a despeito de sua
leitura poltica, a trabalhar para a especulao imobiliria, ou seja, a indstria imobiliria
trabalhando ao arrepio de qualquer concepo urbanstica. Niemeyer trabalhou sem as
devidas garantias de planejamento, as quais a legislao do CREA nunca franqueou aos
arquitetos ... legislao diversa do profissional liberal responsvel diante do Estado e detentor
de direitos ... como advogados.
 Pedrosa no eliminava totalmente talvez a sinergia entre a seriedade do plano e o jogo
ou arte.... comentrio de Raimond Ruyer, citado por Pedrosa ... Mas Niemeyer, cujos
constrangimentos normais de uma carreira haviam sido retirados pelo favoritismo oficial, no
encontrava o que o disciplinasse e lhe infundisse f na profisso, da o comportamento de
passar de achado a achado sem a necessidade de aprofundar-se num ou noutro, da a
displicncia de suas decises urbansticas sem plano... Conjunto JK de BH melhor exemplo ...
6000 apartamentos ... grande esquema neoplstico como no se v em outro lugar ... o achado
lhe bastava em vez das conexes com outras ordens de fatores.

As formas ameboides ou formas reversveis na expresso do crtico Rodrigo Naves.

Reversibilidade significa indiferena ou equivalncia entre diversos estados que algo possa
assumir em seu devir, sendo qualquer um deles igualmente vivel e possvel. o estado de
formas pouco desenvolvidas e toscas que, por isso mesmo, podem pertencer a vrias sries
possveis, ser ponto de partida de diferentes desenvolvimentos. A experincia humana e a
histria, contudo, deparam-se por toda parte com o irreversvel, com o que pode ser perdoado
ou transformado no curso posterior mas no desfeito; a contingncia entra na constituio do
desenvolvimento no menos do que a necessidade ou a regularidade de desenvolvimento.
Assim, as leis necessrias da fsica funcionam to bem do passado para o futuro quanto do
futuro ao passado, o impecilho reverso fica mais do lado da contingncia. A teoria da forma
primeira fisionmica e o tempo circular com promessa de um retorno s possibilidades todas
da origem num tribalismo moderno, tem como pressuposto embutido um desfazer e um
dissolver da histria, ou seja da srie de cometimentos e de estruturaes necessrias que a
prxis vital adquiriu no seu devir histrico, algo que vai contra essa noo da histria e das
diferenas que, como observamos por toda parte, reluta e resiste a dissolver-se, o que requer
uma expectativa de transformao mais circunspecta e no de dissoluo.

O carter de Niemeyer representava o que Pedrosa no advertia em suas prprias

expectativas, da o mal-estar difcil de articular.

A descoberta da intencionalidade fenomenolgica como fundo comum e origem de

todas as formas do conhecimento e da atividade humana removeu o acento tanto da
associao de percepes quanto da razo pr-constituda, com empirismo e racionalismo
respectivamente, e o ps na atividade da conscincia j estruturada. Este j estruturado
significava tambm que o ego percipiente estivesse sempre orientado de um modo ou de
outro para o visado, orientao que gnese do sentido em qualquer caso. Pedrosa tinha l
suas reservas para com o formato especulativo da fenomenologia husserliana, tendia a exigir a
ancoragem do pensamento na evidncia emprica ao modo das cincias. Recomps linhas
gerais da fenomenologia ao associar a forma primeira da Gestalt s pesquisas da psicologia
gentica, da sua frmula de uma forma primeira fisionmica j orientada afetivamente. Se a
originariedade da intencionalidade fenomenolgica livrava o pensamento das hierarquias das
formas do saber, pelo que todos os povos, as crianas e os loucos eram cognitivamente
includos, por outro lado no parece ter advertido o que reservava experincia e
intersubjetividade, ao associar intencionalidade fenomenolgica ao tempo circular.
 J nos anos de 1960 deixou a gestalt pela teoria do simbolismo de Susanne K. Langer
23
. Esta ltima substitua a imediatidade da inteno j orientada pela resposta/expresso
construda, ou seja, o smbolo. Numa poca em que a investigao cientfica substitua os
dados sensoriais da observao pela observao indireta atravs de experimentos que
acompanhavam transformaes de variveis definidas de antemo pela cincia-matemtica da
natureza. A nfase no estava no construdo de antemo, mas no fato de que a experincia
moderna j no se daria com as coisas ou atravs de percepes, mas de construes
simblicas de grande concentrao de experincias anteriores aptas a desov-las de um nico
ato, pelo que o smbolo constitua a realidade e a experincia. Havia a evocao do papel do
simbolismo na histria da hominizao e na constituio da sociabilidade, pelo que a autora
saudava a nova poca supostamente estruturada pelo simbolismo. Pedrosa desfazia-se da
espontaneidade e primariedade da intencionalidade fenomenolgica e adotava uma
epistemologia da construo prvia da experincia, mas mantinha o tempo circular e o retorno
a uma sociabilidade no mais mediada pelo discursivo e abstrato, mas pela imediao do
smbolo e sua universalidade ligante. Esta teoria do simbolismo compreendia as operaes da
cincia fsica tambm como simbolismo, de modo a que a nova poca do smbolo viesse a
superar a separao e a indigncia a que a cincia natural havia precipitado as humanidades e
a psicologia s voltas com a observao-mensurao que tomaram daquela. Sua concepo
do tempo-histrico permaneceu a mesma a despeito deste deslocamento, motivo pelo qual
encontrava24, ento, o tribalismo na ultramodernidade na aldeia global de Marshal
McLuhan.

Frente ao que acontecia com a experincia em Niemeyer e da sua compreenso do

dilema da AMB, Pedrosa recorria ao papel que a necessidade assumia no sistema de ideias de
Wagner e Semper, ou seja, a diretiva moral, decisiva na poca da indstria e da produo em
massa, das necessidades verdadeiras ou coletivas. Da que se fraquejava a arte como
educadora do carter dos homens, o que deslocava Schiller para o passado, que as finalidades
coletivas tomassem a rdea. Braslia foi durante algum tempo essa finalidade coletiva, um
sonho que durou pouco e acabou em fiasco, aps o que a arte tornava-se intolervel na
arquitetura, como no II Congresso Nacional de Crticos de Arte de 1961, algo que no poderia
agradar ao gosto enquanto perdurasse o espetculo de misria e atraso, ou seja, enquanto os
benefcios da produo em massa no chegassem nao como um todo revolucionando-a.

5.09 NIEMEYER PS-AUTOCRTICA: O MUSEU DE CARACAS

Resta pouca dvida de que Pedrosa no se esquivava diante do papel e da

responsabilidade diferenciados que cabiam a Niemeyer, pois ele j adquirira na operao de

23
Feeling and Form considered by its own author as volume II of the study in symbolism that began
with Philosophy in a New Key. Susanne K. Langer
LANG,Susanne K. Philosophy in a New Key - a study in the symbolism of reason, rite, and art.
24
Texto dos anos de 1960
poltica cultural de Lcio Costa um papel necessrio legitimao da AMB; e disso Pedrosa no
poderia escapar.

[] Comea-se sem nada ou apenas no cenrio natural e se cria,

assim, simples, ingenuamente, o lugar de onde vo se traar as novas
perspectivas, e tudo parece ento no natural. E por isso que h
uma simplicidade ingnua, satisfeita de si mesma, feita de graa e de
audcia. No , porm, a simplicidade complexa, nascida da
conscincia da complexidade das experincias acumuladas, da
fatalidade de conscincias inibidas que a origem da modernidade
na Europa.25

Nossa hiptese a de que as qualidades arquitetnicas ressaltadas nessa passagem,

ante a urgncia de estabelecer uma ordem sobre a natureza bravia, tenham sido pensadas em
referncias aos palcios de Braslia.

(...) bem mais rico de ngulos visuais nos seus vrios planos
polidricos e curvidricos. Sua articulao espacial lmpida,
condensada e dinmica, enquanto a circulao flui sem tropeos, at
os capilares, e vai-vm, de extremidade em extremidade, como num
bom sistema de vasos sanguneos(...)26.

Em "Niemeyer e a crtica de arte"27 Pedrosa saudava as observaes e os desenhos

(figs. 152-154) com que Oscar Niemeyer vinha a pblico, em "A imaginao na arquitetura28
(1959, p.6-13), expor o seu processo de pesquisa de qualidades visuais de suas obras, em
particular nos projetos dos palcios da Praa dos Trs Poderes.

Esse um passo que testemunha a favor da hiptese que formulamos acima. Os

croquis mostram percursos de olhos imaginrios com que o arquiteto investigava os visuais de
obras ainda no construdas, em estgio de projeto.

Assim, arrematemos, Pedrosa saudava como arte autnoma a nova arquitetura de

Niemeyer, devidamente voltada a finalidades coletivas, a to desejada sntese entre o social, o
tcnico e o esttico.

reflexo. Em Depoimento29, texto da conhecida autocrtica, o arquiteto expunha

curioso que as explicaes de Niemeyer no toquem no comrcio com os smbolos

histricos da arquitetura. Afinal, o Museu de Arte Moderna de Caracas (figs. 142,144), com o
partido de uma pirmide invertida no alto de uma encosta a dominar a paisagem uma
estrutura que inverte diametralmente os ditames do classicismo e a lgica estrutural da
25
PEDROSA, M. Interveno oral na 6 Seo Plenria, A Arquitetura Moderna no Brasil e seus Traos
Autctones, do II Congresso Nacional dos Crticos de Arte, So Paulo, dez. 1961. Anais p. 106.
26
Ibid., P.315 .
27
PEDROSA, M. Niemeyer e a Crtica de Arte [1959]. In : AMARAL, A. (Org.). Dos Murais de Portinari aos
Espaos de Braslia. So Paulo : Perspectiva, 1981, p. 383.
28
NIEMEYER, O. A imaginao na arquitetura. Mdulo, n15, 1959, p. 6-13.
29
NIEMEYER, O. Depoimento. In: Mdulo n9, p.3-6. 1958.
alvenaria numa nova tectnica propiciada pelo concreto. No plano simblico, a pirmide
uma montanha artificial, toda ela uma coisa e nada de espao; a alvenaria de pedra ou adobe
das pirmides egpcias s resiste compresso, enquanto a tecnologia moderna do concreto
armado e protendido, por seu turno, resiste flexo e torna possvel a pirmide invertida. O
volume tem poucas aberturas, com prioridade para a integridade plstica da pirmide, mimese
e clmax das formas dos montes, smbolo veemente do elevar-se do homem a partir da
natureza sem, contudo, deixar de ter certo aspecto de brotamento e crescimento, com as
razes/fundaes na terra. De fato, o volume to claramente formulado do museu, pelo menos
pelo que se v em croquis de Niemeyer (fig. 144) irradia-se para o horizonte recortado por
cumes montanhosos, sendo como um monte rebatido pela linha imaginria do horizonte.

Esse museu faz-se acessar por uma longa rampa elevada, uma promenade
architecturale, pela qual se adentra o prdio pelo nvel mais baixo dedicado s exposies,
que, por rampas, permite acesso aos dois pisos superiores, cada qual em formas livres,
recortadas e descoladas da superfcie piramidal perifrica, ou seja, com amplos visuais e
liberdade de organizao e de percurso das exposies. O ltimo piso, em forma recortada
orgnica, ao modo de Arp, tem seus "braos" que se elevam em rampas at a superfcie
externa, para refletir luz e acentuar o sentido ascensional; alm disso, sua desvinculao para
com a envoltria piramidal, fez com que fosse sustentado por tirantes que pendem de duas
vigas caixo no plano da cobertura, as quais recolhem e transferem as cargas envoltria. A
cobertura permite iluminao zenital indireta por uma engenhosa soluo de placas de
concreto com seco em forma de "s". Aqui se realiza um percurso ascensional luz e ao
espao mais amplo, ao contrrio da contrao da pirmide no vrtice e na escurido de suas
cmaras.

A chegada Praa dos Trs Poderes pelas vias do eixo leste-oeste, aps a seriao
absoluta dos pavilhes dos ministrios, esses bem recuados da via, passa antes pelo Itamaraty
(fig.147) e, na sada, pela pista do lado oposto, pelo Palcio da Justia. Essa chegada tem, na
implantao do conjunto do Congresso Nacional a indicao de entrada (fig.148). O leito das
vias de acesso foi nivelado de modo a coincidir com a laje, sobre a qual repousam os volumes
das duas Cmaras. distncia, a laje do Congresso oculta a Praa num nvel mais baixo por
detrs dela, fazendo-se essa grande laje horizontal, de horizonte virtual e geomtrico, contra o
qual se recorta, ao longe o horizonte emprico levemente ondulante do Planalto Central para
alm do lago. Ao nos aproximarmos do Palcio do Congresso em direo Praa dos Trs
Poderes, esse edifcio oculta apenas os seus estacionamentos no nvel da Praa, mas deixa ver
e estabelece relaes visuais com os palcios do Planalto e do Supremo.

A laje horizontal do Congresso, encaixada nos aterros das vias em cada extremidade, e
as altas torres do Congresso, reiteradamente verticais, tm uma referncia interessante no
templo egpcio de Hatshepsut (fig.149). Esse templo apresenta um amplo terrao encravado
no fundo suave de uma escarpa abrupta, ao qual atravessa segundo uma pronunciada
horizontal, acessada desde o nvel mais baixo do terreno plano do deserto, por uma rampa
processional, do mesmo modo que no Congresso. A direo vertical dada pelo paredo de
rocha ao fundo, que, impenetrvel, devora, por assim dizer, o espao, enquanto as torres do
Congresso apenas estabelecem uma notao de verticalidade contra um horizonte to amplo.
 Os templos funerrios egpcios como o de Hatshepsut apresentavam peristilo e
arquitraves na abertura das salas para os ptios internos escalonados, o piso de um sendo o
teto da sala do nvel inferior; tratava-se de uma transio da luz para a obscuridade total da
sepultura, uma obscuridade que tinha sentido positivo na religio egpcia. Uma certa averso
ao espao, afinal apenas o vazio e o nada, caracterizava o fato de os egpcios evitarem o vo
livre e a amplido desobstruda de espaos internos, algo da mesma ordem que o valor
negativo da obscuridade e da noite30, pelo qual a necessidade da coisa, afinal slida e
palpvel, adquiria sentido na religio egpcia, um sentido csmico a ligar terra e cu. A
verticalidade to evidente nos obeliscos e nas pirmides aparecia, tambm, com esse sentido
csmico em muitos outros monumentos, como nos templos funerrios do mdio imprio,
como esse de Hatshepsut, em que est implicada a verticalidade do paredo rochoso base
do qual est implantado.

Nessa mesma obra, a horizontal aparece nos extensos terraos, que se acomodam no
terreno como pontes a vencer simbolicamente o vale do Nilo, do mesmo modo que o
horizonte do deserto prov, em geral, a linha contra a qual as pirmides se destacam. Fica a
questo de compreender o sentido da transposio e da inverso da fobia ao espao em
uma espacialidade ilimitada no Plano Piloto de Costa. O que para os egpcios era um porto
para a escurido e o espao devorado pela impenetrabilidade da rocha, aqui notao de
entrada a um espao que se destaca da cidade e onde se realizam manifestaes e rituais de
massas, seno plebiscitrios mesmo, pois que a esfera decisria transcorre em salas,
auditrios e gabinetes fechados no interior dos volumes.

No deixa de ser irnico que os volumes das duas Cmaras pousadas sobre o horizonte
da Esplanada sejam uma um morro, e a outra um morro rebatido para baixo em torno de uma
horizontal, ou seja, imagens externas que irradiam para a amplido do Planalto Central,
enquanto a esfera da poltica transcorre dentro desses volumes sem janelas.

O palcio do Planalto (figs. 158,161 ) que abriga o gabinete da Presidncia da

Repblica, e o do Supremo Tribunal Federal (figs. 162,163 ), bem como os palcios da Justia
(fig. 167) e do Itamaraty (figs. 169-171 ), seguem, com variaes, um esquema assimilvel ao
do templo grego, ou seja, uma cela cujo espao interno est cerrado ao exterior sem janelas,
circundado por um peristilo. O templo grego, segundo historiadores puro-visibilistas como
Riegl e Giedion, atuava do volume para fora, tal como nos monumentos egpcios. No templo
grego, contudo, o peristilo criava uma regio de sombra e profundidade espacial limitada ao
redor da cela, cuja individualidade cerrada demarcava uma religiosidade diferente da egpcia e
que se relacionava de modo diferente com a vida civil dos espaos abertos; isto leva a crer que
a monumentalidade de um anfiteatro grego, totalmente aberto e no coberto, pudesse ter
sido do mesmo tipo que a do templo. Por motivos diversos e com sentidos diferentes daqueles
dos egpcios, os gregos tampouco sentiram necessidade de modelar e monumentalizar os
espaos interiores, talvez porque sua vida civil transcorresse toda ao ar livre.

Tanto no Planalto, no Supremo, no Palcio da Justia como no Itamaraty, todo o

organismo funcional est adstrito a um ncleo, o correspondente cela do templo grego,
constitudo por uma malha regular de pilares e cerrado por uma curtain-wall. O espao interno

30
GIEDION, S. El presente eterno: os comeos da arquitetura. Madrid: Alianza Editorial, 1981.
ao ncleo no se mostra em geral inspeo externa, e o volume resolvido de modo a
prover um fundo neutro do qual se destaca o primeiro plano do peristilo, esse sim tendo
espao, alguma profundidade e um sentido perspctico, como no Planalto, em que a viso
frontal se torna secundria diagonal com os perfis em escoro das colunas; praticamente,
no h o plano da fachada, mas sempre a profundidade do peristilo. Quanto mais diagonal e
oblqua viso, tanto mais o perfil da coluna se revela.

O prdio visto pelas faces extremas da srie de ocorrncias repetidas do padro

estrutural mostra as horizontais do solo, da laje de cobertura e da laje de piso do peristilo, a
qual se funde, por continuidade, com as colunas de perfil curvo a fazer a transio vertical no
plano da fachada, se que assim se pode chamar. Essa horizontal resulta tensa e dinmica,
move-se numa direo para retornar pela outra, em vai e vem. Se uma extremidade acentua a
profundidade pela transio da coluna laje, a outra como que bloqueia e reconduz o olhar;
esse o papel da fachada lateral. No Supremo, essa fachada tem outro papel, por ela que
se atinge o peristilo e se adentra o prdio por uma plataforma (Fig.162), e nessa direo que
as colunas se recortam frontais contra o fundo neutro do edifcio e contra o horizonte. As
propores e a aerao do espao do peristilo so totalmente diversas daquelas do Planalto.

A neutralidade visual dos ncleos funcionais desses palcios, no interior dos quais
transcorrem as decises da vida civil da nao em reunies, audincias e sees de um
tribunal, faz deles no mais que um fundo neutro para o peristilo que irradia a amplido, o
que, ironicamente, representa a enorme distncia entre a esfera decisria e os rituais
plebiscitrios que transcorrem fora, na amplido da praa, como festejos de posse de um
presidente recm-eleito, recepes a delegaes estrangeiras ou manifestaes de protesto.
Por isso, pouca diferena faz que a cela seja toda transparente, envidraada, a no ser para
as vistas que se tem do interior para o exterior. O interior e o exterior s se encontram num
contnuo espacial no plpito entrada do Palcio do Planalto e no salo solene em que se
prolonga internamente, bem como na plataforma de acesso ao supremo, uma continuidade
que mostra seu simbolismo naquelas mesmas grandes cerimnias. Que essa continuidade seja
apenas simblica, marca o descompasso entre as formas institucionais da democracia indireta
e a evocao populista das imagens arquitetnicas da democracia direta.

No Itamaraty e no Palcio da Justia, a orientao do peristilo viso diagonal

temperada com a viso frontal. Afinal, h aqui duas situaes de viso, a diagonal para quem
se desloca no eixo monumental, e a frontal para quem adentra os edifcios. J o Alvorada (Figs.
173-175), afinal uma residncia presidencial, est afastada para uma parte mais campestre e
propensa ao recolhimento; ali se repete o mesmo princpio tomado ao templo grego, porm
com sentido bastante diverso, ou seja, o de evocar o recolhimento e o senso de hospitalidade,
como se dava nas antigas fazendas brasileiras que acolhiam os viajantes a cruzar distncias
imensas.

O interior do ncleo funcional , para a viso exterior, apenas fundo neutro e de

alguma profundidade contra o qual se recorta o peristilo. O padro, na vista oblqua ao plano
da fachada que, perspectivamente, aproxima o eixo vertical das colunas umas das outras,
tensionado pelas curvas que fazem a transio entre essas verticais e a horizontal da laje de
piso do peristilo. As faces laterais s extremidades da srie de repeties so abertas e no
mediadas pelo peristilo que contornasse todo o ncleo. O fim da srie abrupto, muito
moderno, implicando repetio ilimitada, sem terminao definida, ao contrrio do que se
dava no templo grego; segue o procedimento tpico das obras de engenharia, de seriao
repetitiva de um padro estrutural. A capela ao lado, arremata a continuidade das linhas
horizontais numa reapresentao das curvas do peristilo que, aqui, geram a capela por rotao
helicoidal, refazendo, desse modo, a analogia j clssica entre a dualidade espao-volume e o
procedimento da olaria, resultando algo entre movimentos graciosos e ascensionais, com
analogias histrico-arquitetnicas de sentido religioso.

Atravs do partido de projeto dos peristilos, Niemeyer estabeleceu um jogo entre os

vrios palcios. A famlia de curvas com que desenhou suas colunas e a articulao com uma
laje elevada, ofereceu a oportunidade de flexionar o padro geral em propores e dimenses
diferenciadas em cada palcio. H um unssono entre eles, quer pela clareza com que as
colunas se fixam memria, quer quando se os v simultaneamente em algumas posies
atravs das distncias considerveis que caracterizam a escala da Praa dos Trs Poderes e do
Eixo Monumental. Os percursos ao redor desses palcios e entre eles revelam surpresas de
enquadramento e de correspondncias visuais. As torres e as cpulas do Congresso participam
de modo diferenciado, mas reiteram ora as formas construdas, ora o horizonte, ora as
horizontais e verticais que estruturam o grande esquema minimalista.

O Palcio da Justia e o Itamaraty, construdos mais tarde j sob os militares,

participam de modo diverso, sendo evidente a frontalidade de seus padres estrutural-
decorativos e sua implantao mediada pelos espelhos dgua que tantas oportunidades
criaram para o paisagismo. No Itamaraty, a estrutura do peristilo, alis, em concreto deixado
aparente, destacou-se completamente do volume, de modo que entre sua ltima laje e a
cobertura pertencente ao exoesqueleto criou-se um espao contemplativo (fig. 170), o que
intensifica a zona de sombra do peristilo, de modo que o padro dos arcos resulta mais claro e
mais livre de articulaes, como que completo em si mesmo. O fato de as colunas de pedra
artificial brotarem da gua, como as plantas e os canteiros (figs. 169,170), evoca imagens de
uma natureza ednica (fig. 168), sem conflitos.

No Palcio da Justia, o padro estrutural ainda mais grfico e ornamental, ou seja,

uma srie de meios-arcos ou de arcobotantes trazidos ao primeiro plano do edifcio (fig. 167).
A forma resulta, dada a repetio dos arcos com a mesma orientao, como que de
sementeiras vegetais ou de ninhadas animais. As imensas grgulas que atravessam o plano dos
arcos so como mos juntas que oferecem a preciosa gua ou como canoas cortadas e
deslocadas de sua funo junto gua, como se todas as funes retornassem a uma
indiferenciao originria. Em todo caso, d-se a figurao dos reinos mineral, vegetal e animal
enfim pacificados. Aqui, a interpenetrao entre estrutura, gua e canteiros ainda mais
completa do que no Itamaraty. Ambos os palcios, contudo, evocam o pas das maravilhas a
ser encontrado depois do ltimo morro, como aqueles cristais gigantescos brotando da gua
na pintura de Tarsila do Amaral (fig. 168).

Os padres de composio de curvas nos peristilos tendem a formar unidades

fechadas por um padro de perfis curvos espelhados, variando a distncia entre as partes
gmeas. Cada padro contm, como uma envoltria, o perfil de uma bailarina clssica como
no esquema que apresentamos (fig. 176); a referncia s caritides por demais evidente,
mas aqui a bailarina se equilibra na ponta de um p e se distende para o alto sem suportar
qualquer peso, como se o peso e a pena aos traidores j tivesse sido expiada. Mais uma vez, a
tcnica do concreto permite pontos de apoio minsculos, mas o faz sem deixar sua posio
nos bastidores, como se a indstria moderna e a cincia constitussem um pedestal sobre o
qual a humanidade redimida pudesse, enfim, brotar sem cicatrizes nem dores. No Planalto e
no Supremo, as bailarinas gmeas do padro esto distantes, como a conter a profundidade
num vai e vem cclico. No Alvorada, elas esto se tocando, e o padro unitrio se repete em
profundidade na diagonal ou em ritmo constante no plano frontal. Seja como for, no h
conflito, como se a diferenciao do povo mestio, reprimida pelo subdesenvolvimento, na
plenitude de sua florao retornasse reiterao familiar ou comunitria.

O interior daqueles palcios elegante e bem resolvido, servindo muito bem ao

cerimonial e aos trabalhos, os quais cresceram muito ao longo de dcadas, sempre com mais
edifcios de escritrios construdos paralelamente ao eixo monumental em ambos os lados.
Edifcios de tribunais foram acrescentados nas proximidades do Supremo, por detrs dele para
quem observa da Praa, alguns deles com projetos de Niemeyer, os quais terminaram por
desfazer a relao franca e direta dos palcios com o horizonte do planalto central (fig. 151).
Alm disso, passagens subterrneas ou areas, entre os prdios originais e os que se
acrescentaram criam rudos visuais que vulgarizam a monumentalidade do conjunto.

O edifcio do Panteo da Ptria Tancredo Neves (figs. 165,166), isolado logo alm da
Praa, a oeste e numa cota abaixo, foi implantado em 1986 de modo a participar do jogo de
curvas e formas que se desvelam distncia. Seu isolamento junto a uma rea de extensa
vegetao em direo baixada do lago, deixa ver, por contraste, quo sensvel a arquitetura
de Niemeyer em Braslia aglomerao de edifcios e ao agito cotidiano de uma metrpole,
algo que, afinal, o Plano Piloto de Braslia concebido para uma populao de 500 mil
habitantes nunca pretendeu ser. A grilagem e a especulao imobiliria que acompanhou o
creecimento e a interiorizao do desenvolvimento no Brasil ps-Braslia, no entanto,
quiseram o contrrio (Fig. 41).

Mas o que so finalidades? S h finalidades medida que antecipamos um objeto ou

uma situao ainda no presente e buscamos os meios que conduzam a eles. No sentido da
arquitetura, finalidade o mesmo que funo, isto , a funo dos edifcios, espaos e objetos.
Se certo que nem todas as produes arquitetnicas servem exclusivamente finalidade de
manuteno da vida, de estabilizao protetora contra o devir natural, tambm certo que
sem necessidades de manuteno da vida no haveria arquitetura. As finalidades coletivas que
Pedrosa julgava capazes de infundir um curso virtuoso e transformador ao curso da
arquitetura e do urbanismo, e nesse sentido seriam decisivas, excluam de sada o desvio
sunturio que atribua a Niemeyer e AMB.

9 - Incmodos com Niemeyer e negativa em fazer a crtica de arte de sua

obra
Alm do avano em ter proposto o tema da arquitetura obra de arte autnoma e de
seu amargo recuo, Pedrosa foi demasiado parcimonioso em sua escrita de crtica de arte da
arquitetura. Em particular sobre o problema que lhe era de longe o mais saliente e intrigante,
a obra de Niemeyer. Que aspectos da arquitetura moderna brasileira poderiam ter sido
revelados caso o tivesse feito consideraes estticas sobre a obra do arquiteto? Niemeyer
teria revelado aspectos da AMB que entravam em desacordo com a concepo de
modernizao por salto de etapas para o Brasil o que havia de ancestral ou atvico na obra de
Niemeyer ......... esta nossa hiptese historiogrfica .... Incomodava-se Pedrosa com
Niemeyer pelo excesso de esttica e ausncia de efetividade no mundo ... por a, pela falta de
efetividade e de ao transformadora o aspecto de mito se mostrava .... milenarismo moderno
da atividade entrava em choque com o milenarismo ancetral, o mito fundador, na medida em
que este despotenciava toda ao e toda efetividade, quer pelo lado da ortodoxia crist, o
povo pacfico e ordeiro, quer pelo lado hertico, espera de um retorno de Cristo ou do que
se oculte por detrs do mais longnquo morro do novo mundo. Pedrosa no dispunha da crtica
do mito fundador e da crtica do patrimonialismo de R. Faoro, a qual estava sendo gestada em
seu tempo ... mas sua visada antropofgica o punha em conflito, sem falar do conflito entre
utilitarismo e arte j includo na antropofagia e nas virtualidades democrticas da produo
em massa.

10 O que a crtica de arte da obra de Niemeyer pode revelar sobre

Pedrosa
Ironicamente, Niemeyer compartilhava traos com Calder, este artista moderno
modelar para Pedrosa (porque americano, etc.). O trao comum mais saliente era a
modalidade de automatismo de Calder, diverso do automatismo surrealista no qual o artista
punha-se como altamente receptivo do que lhe viesse do inconsciente. Em vez disso, o
automatismo de Calder era fenomenolgico, era uma receptividade, uma disponibilidade
superlativa ao que lhe viesse pela intencionalidade fenomenolgica, tanto na sugesto de
formas reversveis quanto na sugesto de deslocar objetos e dispositivos de seu contexto
habitual. Esse automatismo tinha uma relao ambgua com a proposio de estruturas
universais da forma, como eram as trs dimenses espaciais promovidas a smbolo da
hominizao por Semper e seus seguidores (Schmarsow, L C, Mondrian, etc.). Calder torcionou
a forma pura de Mondrian tanto quanto Niemeyer a gramtica dos cinco pontos de Le
Corbusier. Calder deslocava o gadget e outras engenhocas e utenslios e lhes conferia uma
dimenso plstica ou ornamental que no tinham e lhes dava nova funo, Assim, Niemyer
deslocava as invenes da engenharia moderna, at ento restritas ao emprego em obras de
infraestrutura, a programas decididamente arquitetnicos. Niemeyer usava formas
ameboides, ou reversveis, pertencentes mesma linhagem da arte moderna desde Mir e
Arp. Mas tambm o mundo sem arestas de Tarsila e o paraso aps o ltimo morro.

Formas reversveis na arte no entram em choque com a falta de relao entre a forma
e as possibilidades dos materiais e sua funcionalidade, pelo menos no do mesmo modo que o
automatismo de Niemeyer na arquitetura. Mas mesmo na arte, o automatismo revelava certa
noo apequenada de experincia. um achar que sempre se repete e que no se adensa no
tempo.

Niemeyer e suas tores do espao abstrato puro de LC ..... contaminao da forma pura com
o espao e a matria sensvel e afetiva

Brutalismo de LC ... o espao ou a forma puros ganham certo lastro trgico na matria
acintosamente manifesta ... a matria que jamais se deixa dominar completamente pela forma
e a forma tensa, s vezes atormentada.