Entre Escrita Performativa e Performance Escritiva: O Local da Pesquisa em Artes Cnicas com Encenao Ciane Fernandes UFBA Palavras-Chave:

escrita, performance, pesquisa, corpo Este texto decorre da observao das dificuldades de alunos de ps-graduao em escrever suas dissertaes ou teses com encenao. Como discorrer academicamente sobre uma obra criada durante a pesquisa de ps-graduao, sem sermos meramente descritivos ou externos a nossa prpria obra cnica? Mesmo quando, tradicionalmente, temos uma estrutura pr-determinada a seguir, ainda persiste a sensao de fragmentao do objeto de estudo, e da incapacidade de contemplar sua inteireza nos moldes acadmicos. Por exemplo, podemos dividir a priori uma dissertao sobre um espetculo em trs captulos, a saber: Dados histricos referentes quela forma cnica, detalhamento das tcnicas utilizadas no espetculo, descrio e anlise do processo criativo e do espetculo em si. Mesmo assim, como traar estes captulos de forma no linear nem totalmente distanciada, e por onde comear a escrever? Como professores, muitas vezes pedimos um projeto, em seguida um sumrio provisrio, e logo um primeiro texto (prvia do primeiro captulo), contextualizando a pesquisa. Ou seja, pedimos um texto anterior pesquisa em si, e que a projete abstratamente. Desta forma, incentivamos a separao entre texto e performance, perpetuando uma histria antiga. Se performance um evento que ocorre no tempo, que escapa apreenso, ento como poderia um texto control-la e fix-la? Neste aspecto, a performance divide um problema ontolgico com a dana. Segundo Andr Lepecki (2004: 127), exatamente a diviso entre a palavra e a dana que permitiu o reconhecimento desta ltima, no incio do sculo XIX, como uma arte em excesso. Ou seja, a identidade e fora da dana esto exatamente nesta impossibilidade de traduzi-la. O impulso de descrever o movimento corporal (Orchesography, de Thoinot Arbeau, final do sculo XVI) tornou-se de fato um mtodo de codificao anterior dana e/ou um manual de boas maneiras (Chorgraphie ou lart de dcrire La danse, de Raoul-Auger Feuillet, 1699) a ser seguido por corpos dceis (FOUCALT, 1988: 125-152). Assim so estabelecidas as bases para o pensamento cartesiano: movimento visto como presena condenada desapario, e separado da palavra, porm mutuamente dependentes, j que o movimento expressa o que no se pode dizer com palavras e vice-versa. Est traada a a sentena de morte da pesquisa em artes cnicas. Mas nem tudo est perdido. Em 1924, Andr Breton escreve o Manifeste Du surralisme, onde aconselha:
Aps voc ter se acomodado em um local o mais favorvel possvel para concentrar sua mente em si mesma, tenha materiais escritos trazidos a voc. Coloque-se em um estado mental o mais passivo e receptivo possvel. Esquea-se de seu gnio, seus talentos, e dos talentos de todos os outros. Continue a lembrar-se a si mesmo que a literatura uma das estradas mais tristes que

leva a tudo. Escreva rapidamente, sem nenhum assunto pr-concebido, rpido o suficiente para que voc no se lembre do que est escrevendo e esteja tentado a reler o que escreveu. A primeira frase vir espontaneamente, to arrebatadora a verdade que com todo segundo que passe h uma frase desconhecida ao nosso consciente que est apenas gritando para ser ouvida... (BRETON in MELZER, 1994: 168).

A escrita automtica do Surrealismo conecta consciente e inconsciente, percepo e criao, escrita e performance. Talvez seja esta escrita uma prima-irm da escrita performativa de John Austin (1975). Mas nenhuma das duas suficiente para a pesquisa em artes cnicas. As dicas de Breton so preciosas para aqueles (muitos) alunos, muitas vezes artistas j consagrados, que se desesperam diante do papel sem saber por onde comear. Mas no precisamos iniciar pelo comeo da tese, mas sim pelo comeo da escrita. Por mais estranho que possa parecer para nossas mentes cartesianamente formatadas, a escrita comea no movimento, assim como a msica comea no silncio, e a dana, na pausa. Como anuncia a letra da msica infantil de Arnaldo Antunes: o silncio o comeo do papo ... O desejo o comeo do corpo ... A batalha o comeo da trgua. Comecemos a escrever a partir daquilo que flui como movimento, e que pouco a pouco se define como elemento-eixo da pesquisa, a partir de uma organizao ainda no conhecida, prpria do ento sujeito (ex-objeto) de pesquisa. Este elemento-eixo ou coluna vertebral, no necessariamente o primeiro captulo, mas talvez aparea ao longo de todo o texto, em diferentes abordagens ou perspectivas. O importante que este elemento-eixo no definido a priori, mas flui do corpo que articula teoria e prtica ao mesmo tempo, numa organizao flexvel ou, como diria Douglas Dunn, numa estrutura aberta. Assim no nos limitamos a paradigmas (estabelecendo-os ou rompendo-os), mas criamos a abordagem prpria de cada obra de arte. Isso no significa dizer que criamos a abordagem do nada. Mesmo porque o prprio Breton, em seu manifesto, anunciou que o automatismo psquico em seu estado puro acontece atravs de algum meio simblico - verbal, pela palavra escrita, ou de qualquer outra maneira (in MELZER, 1994: 163). Jacques Lacan tambm descreveu a natureza lingstica do inconsciente (1978). Ento, de fato, a escrita no papel no to distante do movimento no espao. Ambos so conectados pelo corpo. Como resume Cinthia Kunifas:
A palavra francesa para corpo, corps, tem origem latina corpus, a qual incorporou o significado criar, que vem de creo, que por sua vez se origina da palavra kar, que em snscrito significa criar. Nishino explica que, em japons, a palavra pessoa ou corpo humano composta dos caracteres para pessoa (hito ou nin) e dos caracteres para entre (ainda, kan, gen). Portanto, a palavra pessoa (ningen) significa entre pessoas, o que quer dizer que no existimos como entidades separadas do outro, ao contrrio, constitumo-nos na relao (KUNIFAS, 2008: 41).

Na pesquisa em artes cnicas, o corpo autor, criador e pesquisador; estudo, estudado e estudante; o meio e o fim; tema e mtodo; quem, o que, como e onde. Por isso venho intitulando o que fao de Estudos em Movimento e Anlise Laban em Movimento. Num espaotempo quntico, onde o futuro j existe enquanto possibilidades simultneas, no nos bastam palavras que re-presentem movimentos, ou movimentos que representem palavras. Isso foi o que pudemos observar no workshop de Karen Studd no evento Laban 2008: Artes Cnicas e Novos Territrios (RJ). Na oficina, Karen colocou dois performers prximos, um atrs do outro, e pediu para que o da frente (que no via o de trs) se movesse conforme os movimentos do de trs, descritos por uma terceira pessoa frente dos dois. A cena tornou-se cmica, j que a velocidade das palavras nunca conseguia acompanhar os movimentos da performer de trs. Em seguida, Karen demonstrou como a utilizao de imagens, bem como a transferncia entre linguagens (do movimento para o desenho abstrato ou para palavras soltas com sensaes e impresses e de volta ao movimento) promovia um jogo bem mais prximo da (i)lgica do movimento. Obviamente uma imagem ou um smbolo bem mais prximo temporalmente do movimento corporal, mas mesmo assim isso no suficiente. O importante a natureza dinmica, que de fato pode estar presente tanto em palavras descritivas, quanto em smbolos ou desenhos. Ento a questo no mais a de Como fazer coisas com palavras (AUSTIN, 1975), mas sim Como ser dinmico com palavras. E vale ressaltar que dinmico significa a variao relacional e gradual entre ao e pausa, e no simplesmente o movimento incessante. Por isso tantos pesquisadores, em diferentes culturas e perodos da histria, vm definindo e explorando Princpios em Movimento. O curioso observar que algumas vezes princpios semelhantes tm nomes diferentes (ex. Oposio para Barba e Contra-tenso para Laban/Bartenieff), outras vezes princpios diferentes tm nomes semelhantes (ex. Diagonal para Laban e Diagonal em Dana ou Teatro em geral); outras vezes princpios tangenciais tm o mesmo nome (ex. Pr-Expressividade para Laban e para Barba), e alguns destes princpios atravessam o tempo e o espao com variaes de enfoque (ex. Respirao e Organizao Corporal). O importante que estes princpios no se estabelecem como normas a serem seguidas (pelo corpo futuro), nem prometem o controle do movimento (passado) pelas palavras. Fiis fonte primria, dinmica por excelncia, esses princpios so multiplicadores do movimento. Ou seja, o texto uma outra performance, que gera outra performance (cena), etc., ad infinitum. neste sentido que listo a seguir quatro categorias da relao entre performance e escrita, em busca de uma opo dinmica:

1. Performance sem escrita. 2. Escrita sem performance. 3. Escrita Performativa. 4. Performance Escritiva. Acredito que a pesquisa em artes cnicas com encenao tem inaugurado um entre-item, um entre-lugar intersticial (BHABHA, 2005: 298), entre Escrita Performativa e Performance Escritiva. No se trata de uma abordagem linear nem previsvel, porm extremamente clara e coerente. Talvez a imagem que mais se aproxime deste entre-lugar com um elemento-eixo dinmico seja a dupla espiral do DNA, simultaneamente contraindo e expandindo como universos em crescimento.

Referncias AUSTIN, J. L. How to Do Things with Words. Harvard University Press, 1975. BHABHA, K. Homi. O Local da Cultura. Editora da UFMG, 2005. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Vozes, 1988. KUNIFAS, Cinthia. Corpo Desconhecido: Um Contnuo Processo de Criao em Dana. Dissertao. PPGAC/UFBA, 2008. LACAN, Jacques. Escritos. Perspectiva, 1978. LEPECKI, Andr. Of The Presence of the Body. Wesleyan University Press, 2004. MELZER, Annabelle. Dada and Surrealist Performance. The Johns Hopkins Press, 1994.