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STPHANE HUCHET, Partilhas no ambiente da crtica

STPHANE HUCHET
Partilhas no ambiente da crtica
RESUMO
Procede-se, neste artigo, a uma anlise, em suas
dimenses conceitual e histrico-prtica, do
conceito de crtica desdobrado em trs tipos: crtica
de legitimao, de empatia e de interveno. So
consi derados, ai nda, o papel do arti sta
contemporneo como crtico, as especificidades da
linguagem crtica e os ajustes de categorias de
julgamento exigidos pela arte contempornea.
PALAVRAS-CHAVE
Crtica de arte; Arte contempornea; Linguagem
crtica.
REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009 76
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PARTILHAS NO AMBIENTE DA CRTICA

Falar da crtica nos coloca frente a uma dupla dimenso: conceitual e prtica.
Este par conceitual/prtica j divide a categoria de crtica e pode ser desdobrado em
rede. O conceito de crtica conceito para s-lo, deve ser delineado
especulativamente e histria, porque o conceito evoluiu e mudou com o tempo. O
conceito de crtica como dimenso histrica j leva, portanto, para o lado do outro
plo do par, a prtica. A prtica da crtica histrica. Sua histria pode ser feita. Ao
mesmo tempo, a prtica histrica da crtica preenche de certa maneira o conceito que
se tem (que se teve e que se tinha) da crtica em certas pocas, o que leva a prtica de
volta para o lado do primeiro plo do par, o conceitual.
A prtica da crtica pode ter vrias modalidades: interveno, empatia,
legitimao, com suas dimenses prprias e interligadas.
A crtica de legitimao consiste em aproximar o aproximvel ou o no-aproximvel
do pblico, em criar uma relao diplomtica com ele, em propor as chaves de entrada
para que possamos entender e garantir uma mnima identificao dos componentes
semiolgicos e semnticos de uma obra ou de um dispositivo artstico. Representa o
nvel de base da crtica. Agora, essa dimenso legtima da crtica de legitimao pode
ver seu teor e seu raio de abrangncia restringidos se insistir em tornar o produto ou o
artefato analisado demasiadamente frequentvel, inteletualmente reduzido a sua mera
dimenso coisal: arrisca achat-lo na criao de uma relao exageradamente
proporcional capacidade normal de recepo. obra domesticada. Sabemos que
certas crticas de arte no passam de descries que se atm ao fazer para melhor
evitar a interpretao e a proposta de um juzo fundamentado. Assim, a obra deve
imperativamente, por x motivos, existir, passar, ser aceita pelo pblico.
Assim, existem dois aspectos da crtica de legitimao: o positivo, que destrincha
e aproxima a complexidade de um nvel desejvel de entendimento,
1
encontra melhor
forma de se manifestar quando condiciona e sustenta o jogo da crtica de empatia e de
interveno; o aspecto negativo pode ter finalidades declaradamente cnicas atravs
do desvirtuamento e da eventual cooptao do trabalho analtico no uso econmico do
simblico. a propsito do perigo generalizado de uma tal cooptao institucional da
arte pelo Capital, de uma produo cultural considerada como marketing, como
estratgia de venda de um certo tipo de visibilidade ou como supermercado de lazer
Jacques Leenhardt situa bem a
integrao final dos dois nveis cr-
ticos, de legitimao e de empatia
quando fala de reformulao sen-
svel da arte na linguagem, de um
texto que funciona, por sua vez,
como uma escola do ver, uma peda-
gogia da sensibilidade.
LEENHARDT, 2000, p. 20.
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BRITO, 2006a, p. 56-57. Inmeros
pontos desse texto politicamente
incisivo adquiriram uma nova
pertinncia hoje, no contexto do
mercado da exposio ao qual
Hlio Fervenza faz aluso.
3
que, nas anotaes intempestivas de seu livro o + deserto, Hlio Fervenza lamenta
a falta, na crtica hodierna, de um pensamento no-instrumentalizado, nem capitalizado
pelos organismos hegemnicos, conjuntamente com uma ao propondo realmente
outras formas de produo e a efetiva autonomia do espao artstico.
2
J em 1975, na
revista Malasartes, Ronaldo Brito escrevia que os textos crticos funcionam como
esotricos apoios publicitrios s obras [...] Esto ali para superpor mais um nvel ao
discurso que vai envolver o produto e torn-lo, num primeiro momento, objeto cultural
e em seguida objeto de prazer e consumo.
3
Denunciava a equao comercial
envolvendo obra, instituio e texto.
Toda boa crtica deve fazer convergir vrias virtudes epistemolgicas, notadamente
uma conscincia de seu papel de antecipao histrica. Lembremos os vnculos
integrados da histria com a crtica. A histria integrar a seu material de anlise de uma
poca o que a poca disse sobre as produes artsticas que surgiram nela. Cabe
crtica realizar o trabalho de observao, de levantamento, de seleo e de anlise da
produo contempornea. A crtica arrisca a produo de juzos sobre as obras
analisadas. Ela lega s geraes vindouras um material que, de crtico quando escrito, se
tornar histrico quando futuros historiadores estudarem a poca em questo.
Quando Icleia Cattani escreve que o pesquisador sobre arte contempornea
dever ter uma formao terica, simultaneamente ampla e aprofundada, conjugando
histria da arte, teoria e crtica de arte, alm de conhecimento em outras reas: sociologia,
filosofia, histria da cultura, semiologia e semitica,
4
ela ressitua a crtica dentro de um
amplo campo de foras epistemolgicas no qual nota elos singulares. Valeria relembrar,
como j fizemos,
5
todos os instrumentos metodolgicos prprios s cincias que
perante a arte como conceito abrangente e genrico que rene num mesmo universo
simblico certas categorias de imagens, objetos e produes estticas, constituem tantas
maneiras de estruturar uma aproximao singular da(s) arte(s).
6
A crtica de empatia uma clareira dentro da crtica legitimadora. A ela associamos
maneiras de desposar o objeto analisado, de seguir suas linhas de fora atravs de uma
motivao que supera o nvel de explicao e de distribuio dos elementos necessrios
ao entendimento mnimo de uma obra ou de um dispositivo artstico pelo pblico, para
entrar na dinmica crtica propriamente dita. Usamos o termo empatia
propositadamente, sabendo do teor anacrnico do termo no contexto contemporneo,
mas ele se aproxima daquilo que Walter Benjamin chamou de teor de verdade, para
mostrar como supera o teor coisal, caracterstico do primeiro nvel analisado acima, o
da simples legitimao. Corresponde ao ajuntamento das condies enunciativas para,
do e no espao diferencial da obra ou do dispositivo, ressaltar um sentido que essa obra
institui e/ou ritualiza. Trata-se, na verdade, da projeo da imagem crtica, deflagrao
simblica e semntica se depreendendo dos interstcios do dispositivo ou da obra, e
para os quais preciso um tipo de olhar singular. A crtica emptica no traduz a obra
FERVENZA, 2003, p. 80.
2
CATTANI, 2004a, p. 148.
4
Ver a palestra que fizemos em 2002
no XXII Colquio Brasileiro de His-
tria da Arte (HUCHET, 2002).
5
Ver: DUVE, 1989.
6
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LEIRNER, 1982, p. 19-21.

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em palavras diplomticas, mas segue suas linhas de injuno e se entrega a seu jogo para
melhor ressaltar suas linhas de fuga. Apresenta os condicionantes da passagem do sentido.
Desposando o que analisa em vez de traar, como na primeira, cortes e recortes
coisais para viabilizar uma obra que precisa receber de fora uma legitimidade que
no alcanaria por si mesma , a crtica emptica como filologia do corpo duplica ou
redobra o toque da obra. Trata-se, em ltima instncia, de uma ertica crtica que est
numa verdadeira relao de troca com o toque de uma obra. No existe combate com
o sentido, mas uma livre convergncia de texturas e de plasticidades artsticas e
especulativas.
A terceira crtica a de interveno. A ela associamos a ideia de crtica militante,
engajada, polmica, combatente. No entanto, ela no se separa das precedentes prticas
crticas, porque impossvel levar para frente uma crtica de interveno sem ter
entendido nas suas entranhas as implicaes mais consequentes de um trabalho artstico.
Dentro dessa categoria, as crticas de arte realizadas por Aracy Amaral no calor das
exposies de arte contempornea desde os anos 1960 representam um material de
grande relevncia, dinmico, instigante, fragmentos juntados passo a passo graas a uma
perseverana admirvel. Trata-se de um mapeamento da produo ao vivo de uma
poca, prometido a se tornar, como dissemos, um campo de estudo privilegiado para
os historiadores da arte. Os textos de Ronaldo Brito, tambm, representam uma parte
forte, no contexto brasileiro, da crtica de interveno. Ao rel-los, nos sentimos em
pleno terreno contemporneo. Menos lembrada hoje, Sheila Leirner propunha nos anos
1970 crticas curtas, mas incisivas, que obedeciam a uma motivao combatente. A
introduo da coletnea destes textos, intitulada Arte como medida, sintetiza bem o teor
dessa crtica de interveno:
a nica maneira de ver a arte, portanto, aquela ensinada pela prpria
arte. [...] A arte contempornea trabalha com a pardia, ironia,
metfora, aluso; prope a abertura da dvida, da autocrtica, da
contradio [...] Logo, a crtica que anda entrelaada at linguagem
com essa profuso de novos valores tende a mostrar-se ambgua e
escorregadia quanto a seu objeto de anlise. Um pequeno parntese:
a est tambm por que a crtica de hoje incompatibiliza-se cada vez
mais com os conceitos de erro ou injustia, que usualmente querem
lhe impingir. Na verdade, a crtica atual deve eliminar de vez as
definies abstratas universais, tais como qualidade, expressividade
[...] Estes resduos dos velhos sistemas essenciais tm que ser
urgentemente substitudos por anlises concretas numa terminologia
de ao, conflito, inteno e hiptese criativa. [...] O verdadeiro crtico
aquele que [...] vive da curiosidade, da indignao e da mais ampla
prtica da liberdade intelectual.
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Veremos mais tarde como outros crticos, artistas, apontaro o mesmo problema
do ajuste entre arte e vocabulrio crtico.
Na relao entre os trs nveis de crtica que propomos, trata-se, no final das
contas, de graus indissociveis e integrados um no outro, a crtica emptica sendo uma
condio para a de interveno, esta consistindo em projetar o pensamento analtico
num crculo de implicaes mais objetivadas, mais globais e afeitas a uma
problematizao socialmente mais voluntarista.
Refletindo sobre o desafio de uma crtica consistente existir hoje, Icleia Cattani
pergunta se a crtica pode ainda restabelecer seu papel fundamental de reflexo crtica,
de criao de paradigmas, de determinao de parmetros, de estruturao de um
arcabouo conceitual, [...] definir os lugares da arte na sociedade, lugares a partir dos
quais a prpria arte possa ser realizada enquanto prtica simblica que abre para os
mais-alm do real?
8
Nessa ordem de considerao, pensamos poder afirmar que o papel desempenhado
na histria por certos crticos engajados, entre, por exemplo, 1950 e 1990, exemplificam
um tipo de atuao que condiz com essas tarefas. Sem entrar na questo do juzo de
valor sobre tal ou tal crtico, pensamos em Clement Greenberg, Mrio Pedrosa, Michael
Fried, Frederico Morais, Ronaldo Brito, Pierre Restany, Aracy Amaral, Rosalind Krauss,
Sheila Leirner, Germano Celant, Benjamin H. D. Buchloh, Douglas Crimp, Serge Daney
etc. No entanto, j que a crtica de interveno significa uma insero clara num contexto
sociocultural e poltico ao qual o discurso crtico endereado, integrando explicitamente
a(s) obra(s) analisada(s) no crivo poltico que pe em perspectiva, deveramos ampliar
a questo da crtica de maneira clara a certos curadores, agentes e agenciadores
institucionais que podem transformar as exposies que organizam em tantas posies
crticas acerca da arte e do mundo em geral? Assim, acrescentaramos lista acima
Harald Szeemann, Catherine David, por exemplo. Quem negaria que as exposies de
Harald Szeemann desde 1969, de Catherine David desde os anos 1980 Lpoque, la
mode, la morale, la passion (1987), Poetics/Politics, Documenta X (1997) , so marcos
histricos importantes da relao crtica, engajada, intervencionista e finalmente poltica
com a arte contempornea? Na poca em que Szeemann organizava a famosa exposio
Quando as Atitudes viram Formas, Bern, 1969, ou a Documenta 5, Kassel, 1972, ele
introduzia nos seus breves textos de apresentao dimenses crticas primordiais. Eram
exposies histrica e criticamente decisivas. Falando do observador que podia sentir
dificuldade para se relacionar com as obras, Szeemann precisava que este se encontrava
ao mesmo tempo integrado na dinmica da exposio por ela juntar as trs formas
magistrais da atividade de exposio: crtica informao documentao.
9
No
prefcio do catlogo da Documenta 5, ele resumia sua teoria crtica da recepo e da
exposio de uma maneira particularmente condizente com as prioridades da poca:
SZEEMANN, 1996, p. 28.
9
CATTANI, 2004B, p. 65.
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SZEEMANN, 1996, p. 27.

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a prestao do observador ou do visitante reside na diferenciao dos
nveis de realidade na obra [...]. Seu conhecimento e sua anlise ou
discusso com a obra podem, por si s, [...] transformar as estruturas
definidas da realidade na obra. Essa integrao [...] do eventual e da
interpretao pode ser empreendida e cumprida apenas pelos
observadores, conquanto entendam a D5 e as obras propostas como
representantes de todas as imagens do mundo. Assim, o equvoco
que supe que o conceito representa um mtodo de valorizao an-
artstico deveria ser eliminado. O conceito um metodo do ver
diferenciado, que tem como objetivo a eliminao do simples juzo
sim-no.
10
Veremos daqui a pouco que Joseph Kosuth, no mesmo momento, apresentava a
misso da arte conceitual como a de um mtodo que no devesse mais nada ao juzo de
valor baseado nos moldes tradicionais da crtica, mas que fosse intrinsecamente imanente.
Nessa ordem de considerao, a frase de Szeemann tem consequncias para a questo
da partilha da crtica: Szeemann sugere que a significao da obra contempornea
depende de uma situao relacional j na qual a responsabilidade e a criatividade
semnticas so determinadas pelo jogo idiossincrtico de uma individualidade receptiva
singular que (re)constri os vrios nveis possveis de realidade que lhe so propostos.
De certa maneira, o observador sutiliza a especificidade tradicional do crtico que
detinha at agora a capacidade de lanar a obra no domnio da significao retro e
prospectiva , graas a uma extenso e a uma ampliao dos mecanismos de
construo semntica da obra. Trata-se de uma verdadeira partilha entre parceiros de
uma situao, diferenciados, mas levados todos a agir para produzir-lhe o sentido...
O lema da partilha deve, antes de tudo, situar o artista num lugar privilegiado. Esse
ponto para ns de suprema importncia. No pensamos que o trabalho crtico deva e
possa ainda ser distribudo entre capelas profissionais. Manter a diviso entre crtica
heterognea e crtica imanente absurdo e representa um reflexo corporativo
retrgrado. No mais possvel reduzir a produo crtica ao meio especfico dos
crticos profissionais. Alis, o que significa profissional? O olhar do outro sobre o que
o artista cria e expe? Era o caso com a legitimao e a empatia. Mas a arte moderna e
contempornea nos mostra que a obra de arte portadora de posies crticas em si e
que a autoria do artista moderno e contemporneo repousa sobre a capacidade de
fazer de seu trabalho uma instncia portadora, de dentro, de uma dimenso crtica que
lhe inerente, intrnseca, a obra no sendo jamais uma casca dependendo do aporte
externo de um profissional x para consistir e insistir criticamente.
J fato histrico consumado que tantos textos ou escritos de artista trazem uma
viso crtica slida que dinamiza o trabalho analtico do observador, do crtico, do
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WALL, 2001, p. 180.
13
A nosso ver, a tese de Doutorado em
Filosofia sob orientao de Celso
Favaretto (USP) defendida em
2003 por Lisette Lagnado sobre
Hlio Oiticica: o mapa do Progra-
ma Ambiental uma pesquisa ex-
celente que relana a perspectiva
crtica sobre o artista de um modo
inovador e indito.
12
Citao em HUCHET, 2006.
11
historiador. At hoje, por exemplo, na questo da instalao, nunca encontramos melhor
sntese da situao dessa prtica artstica na sua relao com seus antecedentes, o
environment ou o ambiente, do que no balano que Allan Kaprow fez em 1991 quando
reexps trabalhos de 1960-61 numa galeria de Paris. O diagnstico crtico dele conseguiu
condensar em poucas linhas um panorama histrico que nenhum crtico tinha ainda
sintetizado com tanta pertinncia.
11
Os escritos de Hlio Oiticica, tambm, na questo
da expanso espacial da arte, do compartilhamento da plasticidade entre a arquitetura
e os ambientes, so fontes de pensamento de primeira ordem com relao aos quais, em
geral, o que escrito a respeito vira repetio, parfrase, longe de fazer jus extrema
complexidade da obra do artista.
12
Os escritos de Robert Morris so tambm
extraordinrios exemplos de rigor, inteligncia, cultura e conscincia do porqu de sua
trajetria. Com Robert Smithson ou Daniel Buren, ainda a lista seria grande , e mais
recentemente, Jeff Wall, de um verdadeiro festival de inteligncia crtica que o leitor se
beneficia. Os escritos de Jeff Wall, por exemplo, mostram o alto grau de conscincia
crtica que um artista pode alcanar quando tece sua prpria obra artstica com um
conhecimento analtico muito aprofundado e criativo da histria da arte. Nesses rpidos
exemplos que mereceriam estudos sistemticos, encontramos sempre artistas que fazem
o leitor se beneficiar de sua alta capacidade de problematizao crtica. Quando Jeff
Wall diz que ser crtico, para mim, uma prtica filosfica que no se contenta em
separar o bem do mal, isto , a dar respostas e a emitir juzos , mas que dramatiza as
relaes entre o que queremos e o que somos,
13
o vemos ecoar de maneira mais
possante o que Harald Szeemann formulava vinte anos antes, levando o debate na
direo de uma conscincia filosfica e poltica do artista sobre a dinmica mediadora
da prpria imagem sua dramaticidade. Em outra entrevista, falando do teor poltico
da arte, cita Goya, Dostoivski, Rodin, Proust, Munch, Grosz e Duchamp para dizer que
todas as suas obras tm um contedo poltico formulado enquanto problema filosfico
e experincia de uma obra, de uma imagem, de uma histria. [...] A certeza que flutua ao
longo de uma curva de experincia em constante evoluo um modelo de reflexo e de
atitude crtica.
14
Essa conscincia da arte como crtica exemplifica a capacidade de o artista
contemporneo ser, enquanto artista, um agenciador audacioso de questes crticas
que ele produz e leva existncia. um verdadeiro pesquisador. Podemos citar, por
exemplo, as coletneas organizadas por Ricardo Basbaum, Arte brasileira contempornea:
texturas, fices, estratgias (Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001), por Maria Ivone
dos Santos, Processos fotogrficos na arte contempornea (Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2005), livros que respondem a projetos de sria e rica fundamentao e demonstram
um conhecimento amplo dos desafios crticos da arte contempornea. As anotaes
intempestivas que Hlio Fervenza faz em o + deserto tambm participam de um
espao de problematizao do estatuto da produo, da insero, da apresentao e
WALL, 2001, p. 239.
14
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da circulao da arte, propondo como tarefa salutar sua desconstruo crtica. Quando
pergunta se, no mercado da exposio que inunda a cultura de seus produtos, o saber
da arte e o saber sobre a arte que os artistas desenvolvem no fica literalmente fora de
jogo? [...] O que significa hoje em dia apresentar um trabalho?,
15
Fervenza faz eco a
problemticas trabalhadas por crticos, tericos e historiadores por exemplo, Lisbeth
Rebollo, Yves-Alain Bois e Jean-Marc Poinsot , mas tambm e ainda mais por artistas
que ele mesmo cita, como Marcel Broodthaers, Cildo Meireles, aos quais poderamos
acrescntar Daniel Buren e a gerao conceitualista que investigou a questo do sistema
da arte, etc. Assim, o artista que sabe comunicar e defender a consistncia de sua prtica
artstica, o sentido de suas estratgias de produo, de insero, de exposio, de
apresentao, de circulao
16
etc., , no campo ampliado da crtica, seu mais
importante agente.
Joseph Kosuth evocou a questo quando, no incio de sua produo, pensava que
era desejvel que os crticos cedessem aos artistas a responsabilidade da crtica e, alm
disso, entendessem que, doravante, a crtica por excelncia era a crtica imanente obra.
Em 1970, Kosuth justificava sua posio atravs da diferenciao entre percepo e
concepo, a dualidade, o balanceamento entre ambas tendo sido o terreno frutfero da
crtica de arte como intermediao entre percepo e conceito. Para ele, na definio
da arte dita conceitual, interessada na investigao da natureza da arte, no se tratava
de simples constructs perceptivos. Para Kosuth, estes representam o prato favorito da
crtica que baseia seu material de anlise na avaliao desses constructs, consolidando,
assim, a diferena entre percepo e conceito. Esta diferena hipoteca a prpria arte,
por vrias razes que no podemos aqui analisar, uma delas sendo a confirmao e a
manuteno da confuso da arte e da esttica. A arte, escreve Kosuth,
no apenas a atividade de construo de proposies de arte mas
um desenvolvimento, um aprofundamento de todas as implicaes
de todos os aspectos do conceito arte. Por causa da dualidade implcita
da percepo e da concepo na arte precedente, um intermedirio
(o crtico) pareceu til. Essa arte [a arte conceitual, grifo nosso] de
uma s vez anexa as funes da crtica e torna no necessrio o
intermedirio. [N]o outro sistema: o pblico do crtico e do artista
existia porque os elementos visuais da construo do como davam
arte um aspecto de divertimento, propiciando-lhe assim uma
audincia. [...] A arte conceitual, portanto, um inqurito feito por
artistas que entendem que a atividade artstica no to somente
limitada constituio de proposies de arte, mas, alm, a
investigao da funo, da significao, do uso de todas e quaisquer
proposies (de arte), e sua tomada em considerao dentro do
FERVENZA, 2003, p. 79-81.
Ver HUCHET, 2006b, p. 295-305.
15
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conceito veiculado pelo termo geral arte. Pela mesma razo, a
dependncia do artista com relao ao crtico de arte para pensar as
implicaes conceituais de suas proposies de arte e arguir suas
explicaes, ou irresponsabilidade intelectual ou a mais ingnua
espcie de misticismo.
17
Tal viso, radical mas, lembra Ronaldo Brito, na mesma poca, em A Tradio do
novo, Harold Rosenberg proclamava que o crtico de arte tinha-se tornado uma pea de
museu
18
, gerou atritos inter profissionais, dos quais no samos quando ainda
encontramos crticos-crticos e artistas-artistas recusando a ideia de o artista ser tambm
crtico ou curador. Em 1996, numa polmica contra Yves-Alain Bois, Kosuth declarou
inaceitvel que uma histria ou uma crtica de arte tendenciosa pudesse colocar em
perigo o que ns, artistas, avaliamos autntico no processo artstico, aquilo que permite
que assumamos a responsabilidade pessoal da significao que produzimos. atravs
desse ato de responsabilidade que os artistas se engajam com relao a um lugar cultural,
uma histria e uma comunidade social.
19
Nos anos 1970, Harald Szeemann sublinhava tambm como o espao institucional
tinha dado ao mediador uma importncia que superava de certa maneira o papel do
prprio artista: foi demonstrado que as instituies mais vivas so dirigidas por pessoas
que pretendem que sua subjetividade se tornar, no final das contas, a coisa mais
objetiva.
20
Entretanto, Szeemann precisava que o interesse, deveras pequeno, do grande
pblico para com a arte levou muitos colegas conservadores e curadores a se retirarem
para voltar-se para domnios onde a reflexo e a realizao no eram confrontadas
incompreenso e ao equvoco inerentes encenao das exposies de arte
contempornea.
21
No Brasil de hoje, existem exemplos de ao nessa mesma linha,
mas para transformar o retiro em ponto nodal de inveno de estratgias de irradiao
urbana suscetveis de reiniciar um contato com o pblico. Muitos coletivos de artistas,
desde muitos anos, mostram que a crtica de interveno praxe dentro do meio
artstico, testemunhando por antecipao a veracidade da frase de Nicolas Bourriaud
que diz: a evoluo da funo das obras e de seu modo de apresentao testemunha
uma urbanizao crescente da experincia artstica.
22
A arte contempornea pe a crtica frente a uma necessidade permanente de ajuste
das categorias que ela usa e faz circular. O desafio da recepo e da significao de
todas as pocas. Tem muito a ver com a inveno terminolgica e conceitual. A definio
de critrios de recepo e de anlise da arte contempornea depende de um certo
estado do lxico crtico. Para analisar a arte contempornea, dispomos das palavras
sobredeterminadas da tradio, seja moderna, seja pr-moderna. Nos desfazemos
dificilmente de seu apego. Constituem uma herana. o que lembra Nicolas Bourriaud
quando escreve:
KOSUTH, 1991, p. 39-40.
BRITO, 2006b, p. 29.
KOSUTH, 1996, p. 174.
19
18
17
SZEEMANN, 1996a, p. 40-41.
20
SZEEMANN, 1996a, p. 41.
21
BOURRIAUD, 2001, p. 15.
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uma maioria esmagadora de crticos e filsofos repugnam a tomar a

braos as prticas contemporneas: elas ficam, portanto,
essencialmente ilegveis, j que no podemos perceber sua
originalidade e sua pertinncia analisando-as a partir de problemas
resolvidos ou deixados suspensos pelas geraes precedentes. [...]
Como decodificar essas produes atuais aparentemente inabarcveis,
sejam elas processuais ou comportamentais em todo caso,
estilhaadas, conforme os padres tradicionais cessando de nos
abrigar atrs da histria da arte dos anos sessenta?
23
Lema de todas as pocas. Em 1987, durante um simpsio da AICA na XIX Bienal
de So Paulo, Aracy Amaral j fazia um diagnstico parecido sobre a crtica de arte
brasileira: quer-nos parecer que a crtica no est tendo condies de acompanhar, no
nvel terico, o deslanche da problemtica da criatividade brasileira na rea de artes
visuais desde a dcada de 80, falando de um desequilbrio palpvel, uma
desproporo.
24
Kosuth cerne o mesmo desafio: assim que no se pode acrescentar
novas palavras a um idioma (elas no seriam utilizveis pela comunidade dos usurios
dessa lngua) se a lngua em questo no est pronta a receb-las, uma prtica artstica
s pode ser considerada significativa se a etno-lgica cultural de uma sociedade acha
convincente um certo tipo de jogo no seio do sistema significante da arte. Logicamente
convincente, aqui, o equivalente de culturalmente significante.
25
Ainda extremamente difcil encontrar a linguagem crtica para a(s) arte(s) quando
elas escapam a um medium especfico. Hoje, o credo modernista no vigora mais.
Dentro de seus componentes formalistas, dizia que um medium encontra impacto crtico
e histrico e repercusso disciplinar quando testa, analisa e submete prova as
convenes que herdou e lana mo de pistas inovadoras e de perspectivas linguagticas
dentro da especificidade deste medium. Precisamente, importante notar que os
dispositivos da esttica relacional defendida por Nicolas Bourriaud no conseguem
escapar questo implcita e subterrnea de sua validade formal e esttica. Quando, no
Glossrio de seu livro, ele diz que a prtica artstica consiste em criar uma forma
suscetvel de durar, fazendo se encontrarem entidades heterogneas num plano coerente,
para produzir um relao com o mundo;
26
quando diz que a esttica relacional uma
teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes
interhumanas que elas figuram, produzem ou suscitam,
27
j que o glossrio no
contm um item que se chamaria juzo esttico, Bourriaud acaba confessando que o
contedo dessas proposies artsticas deve ser julgado formalmente: em relao com
a histria da arte e levando em conta o valor poltico das formas.
28
Essa engenharia da
intersubjetividade,
29
portanto, no escapa necessidade da produo de um mnimo
de critrios formais para que se possa julg-la segundo critrios de validade julgar,
BOURRIAUD, 2001, p. 7.
23
AMARAL, 2006, p. 249.
24
KOSUTH, 1996, p. 173.
25
BOURRIAUD, 2001, p. 115.
26
BOURRIAUD, 2001, p. 117.
27
BOURRIAUD, 2001, p. 86.
28
BOURRIAUD, 2001, p. 85.
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STPHANE HUCHET, Partilhas no ambiente da crtica

palavra estranha sob a mo de um crtico que matou em dez linhas a teoria da arte de
Thierry de Duve, baseada no juzo esttico. Bourriaud acrescenta: seria absurdo julgar
o contedo social ou poltico de uma obra relacional livrando-se pura e simplesmente
de seu valor esttico.
30
A questo do juzo de valor vigora de novo, irredutvel. A questo de avaliar e
argumentar se arte boa ou no (etc.) fica inelutvel. Neste sentido, Rainer Rochlitz tem
razo quando precisa, aps ter definido a crtica como a fonte dos verdadeiros
problemas estticos: em particular das divergncias que caracterizam o debate crtico,
31
que cabe esttica filosfica melhorar o grau de formalizao das questes que a crtica
enuncia. Terreno arenoso: se, de um lado, todo mundo concorda em pensar que a crtica
tem seu ponto de partida no objeto e na obra analisada, quais so seus revezamentos ou
prolongamentos? Em relao crtica e histria da arte [...] a esttica uma teoria
reflexiva
32
que busca dar conta da lgica das atitudes receptivas, crticas e
historiadoras.
33
A crtica o modelo bsico da esttica como teoria reconstrutiva da
crtica.
34
Esta ltima reconstri os procedimentos crticos e busca ver com clareza.
35
Por outro lado, o elo forte entre a crtica e sua formalizao filosfica pode gerar uma
troca de posies dentro de uma economia intra especulativa. Diferencia-se, assim, da
teoria de Gerd Bornheim que, de maneira neo-hegeliana, v no surgimento da crtica a
morte da comunicao. Ressituando, mas sem fazer referncia a ele, o momento
especfico da modernidade tal como Hegel, j o entendeu de maneira premonitria na
sua Esttica, Bornheim escreve, sintetizando a clebre tese hegeliana: a vivncia da
arte topa como que de repente com uma experincia absolutamente nova em toda a
histria da arte a ausncia de fundamento. O fundamento j no funciona mais como
tal, perde vigncia e deixa seus antigos sucedneos que so a configurao moderna de
sujeito e objeto como deriva.
36
Bornheim acrescenta: na arte anterior, antes da
comunicao entre sujeito e objeto, o todo do ambiente era comunicao,
37
comunicao
transparente, aquela entre palavras e coisas. O desaparecimento do fundamento gerou
o desaparecimento da comunicao transparente entre seres e objetos, significados e
significantes. Bornheim relaciona a perda da comunicao com o fosso existente entre
arte e pblico, a crtica exercendo o papel de ponte elucidatria entre ambos.
Interessante o fato de a comunicao opaca entre arte e pblico precisar do
prolongamento elucidatrio para que a arte possa passar chegar ao receptor. A crtica
pressupe justamente a crise daquela comunicao [...] a crtica vive da morte da
comunicao.
38
Bornheim sugere que esse fosso a nova chance para que a arte
encontre um novo espao dinmico de projeo. Nada, entretanto, de pessimismo ou
decadentismo nisso tudo: o fato que a arte passa a desenvolver-se nos moldes de uma
nova e outra vitalidade, com uma vontade de expanso realmente extraordinria.
39
Pontes, passarelas, partilhas: a crtica colocada a nu por suas linhas de fuga,
mesmo... Nos termos de Ricardo Basbaum, trata-se de realizar conexes entre dois
BOURRIAUD, 2001, p. 86.
ROCHLITZ, 2003, p. 94.
ROCHLITZ, 2003, p. 96.
32
31
3 0
ROCHLITZ, 2003, p. 91.
33
ROCHLITZ, 2003, p. 94.
34
ROCHLITZ, 2003, p. 96.
35
BORNHEIM, 2000, p. 38-39.
36
BORNHEIM, 2000, p. 39.
37
BORNHEIM, 2000, p. 39.
38
BORNHEIM, 2000, p. 39.
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REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009 86
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campos: um pensamento que saiba como arrancar da arte algo que o constitua e uma
produo artstica que se lana para fora de seus prprios limites em direo
interveno cultural
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. Isso enuncia, a nosso ver, o programa de uma partilha produtiva
no ambiente da crtica.
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STPHANE HUCHET
Doutor em Histoire et Thorie de lArt, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (1990), Professor na Escola de Arquitetura
da Universidade Federal de Minas Gerais e Pesquisador do CNPq.