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CORPO NO TEATRO
Luis Alberto Brando Santos
UFMG

RESUMO

O teatro exige a presena de corpos. necessrio, no entanto, repensar a concepo de que o corpo, numa encenao, subordina-se imagem, ou seja, a seu carter explcito de representao; necessrio levar em conta que o contato de corpos no espao cena-platia no visa apenas a veicular uma conveno ficcional: h, no teatro, um excesso de corpo que transvaza da fico. A relao entre ator e personagem necessria - o teatro s existe atravs de um pacto ficcional-, mas no suficiente - a significao do corpo do ator no se esgota no fato de ser personagem. Como pensar, ento, as relaes entre as camadas de signos que agem no espao teatral? Como se d a semiose que torna possvel uma fico gerada pelo contato de corpos?

PALAVRAS-CHAVE corpo, semitica, teatro

Se tentamos esboar uma definio dos elementos caracterizadores do evento

teatral, deparamo-nos, de uma forma ou de outra, com um dado indispensvel: a presena do corpo. Essa presena deve ser entendida segundo um duplo aspecto: diz respeito, por um lado, presena do corpo do espectador, e, por outro, presena do corpo do ator ou do elemento que atua. Certamente, o sentido de corpo no se limita ao de corpo humano, apesar de abrang-lo, j que diferentes tipos de objetos podem desempenhar papis fundamentais no teatro, havendo mesmo encenaes que chegam a dispensar o ator para explorar corporeidades no-humanas. O sentido de atuao tambm no se restringe ao de movimento fsico h, desse ponto de vista, encenaes estticas. Atuao entendida atores e/ou objetos aqui como o processo de se gerar significao tendo-se o corpo como ponto de partida. Podemos afirmar, assim, que o teatro define-se por uma espcie de atuao desempenhada por meio da presena de corpos em um contexto que visa produo, provocao de determinadas significaes. De uma maneira geral, tal contexto criado segundo dois critrios bsicos: uma preocupao de carter esttico e um contrato de ficcionalidade - fico transvazada aos corpos. Naturalmente, h propostas que avanam sobre os limites do esttico e do ficcional. o caso, por exemplo, do teatro invisvel, ou de alguns tipos de performance que desejam uma interveno direta no prprio quotidiano.

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Tais propostas, ao colocarem em xeque a definio do evento teatral, enfatizam exatamente a fora de seus limites. Inter-relao de corpos. Corpos que interagem no espao da cena. Corpos que interagem no espao da audincia. Corpos no palco interagindo com corpos na platia. Mesmo que tais espaos sejam intercambiveis, h sempre um jogo de mtua presencialidade dos corpos. E atravs desse jogo que surge o para-alm do corpo: sua ficcionalizao. Tempo, espao, ao: vetores inerentes ao vetor principal: o dilogo de corpos mediado por um "algo mais" de sentido: o carter explcito de representao. O objetivo deste texto tentar descrever tal dilogo. A pergunta central poderia ser formulada da seguinte maneira: como se d a semiose que aflora a partir do contato de corpos ficcionalizados? Ou: como se caracteriza uma fico que se constri por meio da presena dos corpos?

IMAGEM DO CORPO

A resposta pode comear a ser esboada a partir de duas passagens de Bergson:

Meu corpo , portanto, no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa medida, a maneira de devolver o que recebe. l Os objetos que cercam meu corpo refletem a ao possvel de meu corpo sobre

eles. 2 Alguns aspectos podem, aqui, ser destacados e relacionados ao teatro. O primeiro deles a potencialidade de escolha atribuda ao corpo. Como o teatro se d na forma de um processo, ou seja, por meio de um desenvolvimento temporal, os corpos em cena apesar de um provvel planejamento anterior - no perdem seu poder de escolha. H, no teatro, a flexibilidade inerente atuao do corpo que se move em um presente constantemente renovado. Por maiores que sejam as determinaes prvias, um ator, ao realizar seu gesto, torna nova a escolha de dar impulso a um certo ato significativo. isso que torna vital o elemento improvisao no teatro. Quanto ao espectador, a escolha exercida de diversas maneiras. Primeiramente, pelo simples fato de estar ali, expondo-se ao fluxo de signos gerados pelos corpos em cena. Em segundo lugar, pelo trabalho de seleo, assimilao e hierarquizao dos signos que sua percepo opera. Finalmente, por adentrar na cadeia de significao, gerando hipteses interpretativas para o conjunto de signos que o assedia. Levando-se em conta o fator escolha, fica ressaltada, no teatro, certa independncia entre o espao da cena e o da audincia, que coexistem paralelamente. O primeiro motivo, bvio, que o teatro uma atividade coletiva, no necessitando, portanto, de um receptor individual para gerar significao - preciso lembrar, inclusive, que os atores so espectadores de si mesmos. O segundo motivo que o corpo, no teatro, no funciona apenas como instrumento de veiculao de um dado convencional, que a ficcionalidade, ou seja, o ator no somente veculo da personagem. A significao do corpo, como
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BERGSON.

Matria e memria, p.l1.

IBIDEM.

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corpo, coexiste com sua ficcionalidade, no estando subordinada a ela. O corpo do ator efetivamente veicula a idia de personagem, mas excede tal idia, isto , o ator - corpo - coexiste com a personagem - imagem. Paradoxalmente, essa independncia ptoduz um maior imbricamento entre cena/ audincia. Merleau-Ponty afirma que "as coisas imbricam-se umas nas outras porque esto uma fora da outra".3 Chega-se aqui ao segundo aspecto: a atuao mtua. H, no teatro, no apenas o movimento que vai da cena at o espectador, mas um outro movimento, que vai do espectador para a cena. Assim, em funo da presena dos corpos, a participao do espectador no consiste apenas em completar a cadeia de significao gerada pela obra-cena, pois se trata de uma participao que afeta a prpria obra. Se inegvel que o papel de qualquer leitor sempre ativo, j que o sentido de um texto pressupe sua recepo, preciso lembrar que no teatro a atividade do leitorespectador pode ser, de uma forma ou de outra, absorvida pelo texto-cena, afetando, assim, o ponto de partida da produo do sentido. Desse modo, no apenas o sentido da obra modifica-se em funo do espectador, mas a prpria obra tambm se modifica. Esse efeito se d em qualquer manifestao teatral, apesar de ser mais evidente em propostas nas quais a interferncia do espectador um dado previsto para o desenvolvimento da cena. Quando Bergson fala de ao possvel entre corpos e objetos, o sentido de "possvel", no teatro, deve ser entendido dentro de um duplo desdobramento. Diz respeito liberdade de ao - o fator independncia mtua - e ao condicionamento da ao - o fator determinao mtua.

Ensaio de A rua da amargura, Grupo Galpo. Foto de Gustavo Campos.

3 MERLEAU-PONTY.

4 PElRCE.
5

O olho e o esprito, p.57. Semitica, p.64.

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H ainda um terceiro aspecto: o corpo como imagem. Vale a pena, aqui, recorrer concepo de imagem formulada por Peirce. Segundo ele, qualquer imagem material um signo icnico de primeiridade. 4 Dessa concepo, dois aspectos sobressaem. Peirce fala de signo icnico e no de cone, o que aponta para o valor convencional da imagem. Por outro lado, ao situ-la em uma primeiridade, enfatiza seu carter de expresso direta de uma qualidade. Nas palavras de Peirce: liA nica maneira de comunicar diretamente uma idia atravs de um cone".5 Assim, para desenvolver a noo de corpo enquanto imagem, preciso levar em conta seu carter simblico, terceiro, de representao, e seu carter icnico, primeiro, de apresentao. Tomemos como exemplo o corpo de uma pessoa em um parque. Em termos de primeiridade, h um continuum no qual o corpo, o banco em que est sentada, a rvore a seu lado, o lago, a grama, o cu so apenas um conjunto de qualidades. Em termos de secundidade, esses objetos se diferenciam, revelando-se como entes individuais. No entanto, o verbo revelar j pressupe um olhar observador: eis a terceiridade. Evidencia-se que a viso, ou melhor, todos os sentidos humanos j so sistemas de signos, ou seja, mediaes. O que faz com que, ao olhar para a pessoa no parque, sejamos capazes de distinguir seu corpo do corpo da rvore uma operao convencional do nosso olho. Contudo, inegvel que tal operao inerente percepo humana, um processo sgnico imanente prpria noo de humanidade. Quando olhamos para um corpo, o que vemos um conjunto de signos - o que nossos sentidos podem e/ou querem perceber. Mas se somente a tais signos que estamos fadados a ter acesso, passamos a consider-los como o "em si" do corpo, signos de si mesmos. No evento teatral, a presena dos corpos mediada por duas camadas de signos. Uma delas a ficcionalidade, o propsito convencional que motiva e permite a atuao dos corpos. A segunda a prpria percepo dos corpos. No entanto, como se viu, as camadas no se fundem, ou seja, a percepo do corpo do ator no est subordinada conveno da idia de personagem, mas coexistente, paralela a tal conveno. J que . os signos convencionais que determinam a percepo so imanentes a ela, h no teatro a impresso de corpos apresentados em sua plena corporeidade: relao entre corpos imediatos. Da o efeito de uma primeiridade que se impe, e no apenas se sujeita, terceiridade no teatro.
PASSAGEM AO LIMITE

Dessa imposio surgem os paradoxos do teatro: presena-ausncia, proximidadedistncia, liberdade-condicionamento, afeco-percepo, apresentao-representao, icnico-simblico. Propondo a presena dos corpos em um espao-tempo simultaneamente nico e mltiplo, o teatro propicia a experincia de se deslizar de um termo a outro de tais paradoxos. O deslizamento pode ser ilustrado pela seguinte passagem de Bergson:
A distncia que separa nosso corpo de um objeto percebido mede portanto efetivamente a maior ou menor iminnca de um perigo, o prazo maior ou menor de uma promessa. E, por conseqnca, nossa percepo de um objeto distinto de

4 PEIRCE. 5

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Semitica, p.64. p.64.

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nosso corpo, separado de nosso corpo por um intervalo, nunca exprime mais do que uma ao virtual. Porm, quanto mais diminui a distncia entre esse objeto e nosso corpo, tanto mais o perigo torna-se urgente ou a promessa imediata, tanto mais a ao virtual tende a se transformar em ao real. Passemos agora ao limite, suponhamos que a distncia se torne nula, ou seja, que o objeto a perceber coincida com nosso corpo, enfim, que nosso prprio corpo seja o objeto a perceber. Ento no mais uma ao virtual, nas uma ao real que essa percepo muito particular ir exprimir: a afeco consiste exatamente nisso.

o teatro faz

uso dessa promessa de passagem ao limite, de oscilao entre ao

virtual e real sobre o corpo do espectador. A imagem-corpo do teatro requer, do espectador, prontido de todos os sentidos. Por isso possvel encontrar em diversos autores, como em Roland Barthes, referncias ao carter ertico do teatro: A funo ertica do teatro no acessria, porque s o teatro, dentre todas as artes figurativas (cinema, pintura), d os corpos e no sua representao. O corpo de teatro ao mesmo tempo contingente e essencial: essencial, no pode ser possudo (ele magnificado pelo prestgio do desejo nostlgico); contingente, poderia s-lo, pois bastaria ficarmos loucos por um momento (o que est dentro de nossas possibilidades), pular para o palco e tocar aquilo que desejamos.) No entanto, a noo de "tocar" pode ser pensada no apenas como um desejo possvel, mas de um modo mais amplo. O tato no se limita frico entre corpos. Podese pensar que h uma relao de toque estabelecida pelo simples fato de dois corpos estarem presentes em uma mesma sala, o ar e seus deslocamentos sendo elementos tteis que pem corpos em contato. Os sentidos humanos so regidos pela necessidade de contato direto mediado, certamente, pela percepo com os objetos. por meio da aproximao fsica, cujos limites podem ser variveis, que os sentidos atuam. Isso faz com que seja impossvel isolar qualquer uma das funes sensoriais. o que mostra, em relao viso, Julio Plaza: Pela prpria complexidade do mundo perceptivo, do qual o canal visual apenas uma parte, as experincias espaciais tornam-se to interligadas ao sentido ttil que os dois sentidos no podem ser separados: olho e tato se contm mutuamente. Tal separao meramente cultural. 8 O teatro se apresenta como espao privilegiado para que as significaes transitem mediante a integrao de todos os sentidos. Da seu amplo carter sensorial. Da a irredutibilidade de sua primeiridade, do seu jorro de qualidades, terceiridade do seu aspecto de representao. Da se derivam propostas, como a de Antonin Artaud, de um teatro que, "varrendo todas nossas representaes, nos insufle o magnetismo ardoroso das imagens",9 provocando "esta espcie de picada concreta que comporta toda sensao verdadeira" .10 A partir dessa perspectiva, torna-se necessrio discordar de definies como a de Umberto Eco: "O signo teatral, porm, fictcio, no s porque se trata de um fingimento

Matria e memria, p .41-2. Roland Banhes por Roland Banhes, p.87. 8 PLAZA. Traduo intersemitica, p.5 7. 9 ARTAUD. O teatro e seu duplo, p.109. 10 IBIDEM. p.llO.

BERGSON.

7 BARTHES.

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ou de um signo que comunica coisas inexistentes (...), mas porque ele finge no ser um signo".ll Pensando-se dessa maneira, chega-se concluso redutora de que a presena do corpo teria por funo apenas criar um "efeito de real", teria sempre uma pretenso ilusionista, ou seja, o objetivo seria meramente a simulao, com o corpo se sujeitando fico que ele deve veicular. Contraposta a essa concepo, est o fato de que, se verdade que o signo teatral se afirma como fico, tambm indiscutvel que se afirma como no-fico, corpos que so signos de si mesmos. dessa afirmao paradoxal, da coexistncia de apresentao e representao - e no de um "fingir no ser o que " que se alimenta o teatro. Pensar a ficcionalidade apenas como fingimento no levar em conta que a fico efetivamente cria realidades (todo texto cria um objeto; uma pea de teatro no um objeto to concreto quanto qualquer outro?); ainda uma maneira de entender o processo de significao somente no seu carter de referncia, de signos que remetem a objetos externos a eles.
OBJETOS POSSVEIS

A supervalorizao da referncia encontrada mesmo quando se aponta para a iconicidade do teatro. O carter icnico muitas vezes entendido exclusivamente no sentido de analogia com um objeto anterior, ou seja, o signo referindo-se a um objeto determinado, reconhecvel, com o qual possui alguma similaridade. No entanto, pelo menos em Peirce, possvel tomar o funcionamento do cone de uma outra maneira: como aquele signo cujo objeto indefinido. Nas palavras de Peirce: "O objeto de um cone absolutamente indefinido, equivalente a 'algo"'.12 Pode-se, ainda, pensar que o objeto gerado pelo prprio signo: "O objeto de um signo pode ser algo a ser criado pelo signo". 13 Tais concepes permitem deslocar a questo da analogia do plano da referncia, sugerindo que o signo icnico opera no necessariamente com objetos de referncia, mas com objetos possveis. Criao de objetos possveis: eis talvez uma boa alternativa, em substituio ao "fingimento", para a caracterizao da ficcionalidade. Pensar a significao apenas em termos de referncia pensar que o signo somente atua no sentido de repetir um objeto prvio. Toda linguagem se elabora, sem dvida, atravs de um conjunto de referncias, atravs de algum conhecimento. Mas toda linguagem tambm cria suas prprias referncias, ou seja, constitui-se em conhecimento. preciso, pois, pensar que o signo tambm instaura uma diferena, e, dessa forma,_ cria um objeto. Talvez a fico seja um modo de gerar significao no qual a diferena no remetida repetio, o estranhamento no subjugado pela familiaridade, a desordem no aplainada em sistema. No caso do teatro, o objeto possvel criado pela fico coexiste com o objeto concreto oferecido pela apresentao dos corpos. Portanto, h no teatro uma dupla coexistncia: a diferena coexiste com a repetio ou, em outras palavras, a criao coexiste com a referncia - , e o virtual - o jogo de repeties e diferenas instaurado pela ficcionalidade - coexiste com o real - os corpos que se oferecem.

11 12
13

PEIRCE.

Eco. Parmetros da semiologia teatral, p.29. Semitica, p.163. IBIDEM. p.161.

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H uma relao necessria entre fico e realidade (entendida como referncia externa): a fico se constri atravs de um conjunto anterior de saberes. Porm, no h uma relao suficiente: a fico no se esgota nos objetos que cita pois cria outros objetos. H uma relao necessria entre personagem fico e ator corpo pois, no teatro, a personagem s existe atravs do corpo do ator: o teatro s existe atravs de um pacto ficcional. Contudo, no h uma relao suficiente, pois a significao do corpo do ator no se esgota no ser personagem: o teatro no se esgota no seu dado convencional. O teatro feito de excessos. Do excesso de primeiridade que transborda da terceiridade que a torna possvel. Do excesso de um frescor e de uma novidade que respingam das bordas dos pactos convencionais. Do excesso de corpo que transvaza da fico. Por propiciar tantos excessos e coexistncias, o teatro torna possvel uma experincia mpar: fazer, com a luz que emana dos paradoxos, fulgurar a presena dos corpos.

V
ABSTRACT

'-

Theater requires the presence of bodies. However, it's necessary to check the conception that body, in staging, is subordinated to image, to its explicit feature of representation; it's necessary to take into account that the contact of bodies in stage-audience space doesn't just intend to transmit a fictional convention: in theater, there is an excess cfbody that draws off fiction. The relationship between actor and character is necessary - theater only exists through a fictional pact - , but it's not sufficient the meaning of the actor's body is not limited to its being character. How to think the relationships between the layers of signs that actuate in theatrical space? How is the semiosis that makes a fiction created by the contact of bodies possible?

KEY

WORDS

body, semiosis, theater

REFERNCIAS

BIBLIOGRFICAS

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Max Limonad, 1984. BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1987. BERGSON, Henri. Matria e memria. Trad. Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
Eco, Umberto. Parmetros da semiologia teatral. In: HELBO, Andr (org.). Semiologia da representao. So Paulo: Cultrix, 1980.

MERLEAu-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. In: Textos selecionados. Trad. Marilena Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1980. Coleo Os Pensadores. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Perspectiva, 1987. PLAZA, Julic>. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.

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