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APRESENTAÇÃO:

Esta apostila tem como objetivo fornecer ao aluno um resumo

dos temas abordados no curso, de forma que possa auxiliar a
apreensão dos conteúdos, além de servir para consulta
permanente.

Para tanto ela foi dividida em quatro partes:

a)TÉCNICA – Aborda as mais recentes técnicas para a elaboração

de um roteiro para audiovisual.

b)FORMATO – Indica o formato de roteiro que apresenta maior

aceitação no mercado de trabalho, além de facilitar o trabalho
da produção.

c)DRAMATURGIA – Apresenta técnicas e dicas de dramaturgia para

o desenvolvimento do roteiro.

d)ANEXOS
• Vocabulário – Lista com os termos mais utilizados no meio
dos roteiristas profissionais.
• Gêneros de filmes – Lista com os gêneros utilizados para
classificar os filmes.
• Rubrica de personagens – Lista com as indicações para o
ator.
• Modelo de projeto de programa para a televisão.

TÉCNICA

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Um dos maiores problemas que um roteirista pode encontrar é a

dificuldade de transpor suas idéias para o papel. Neste longo
percurso pode-se perder o sentido e objetivo original da
história, de modo que a obra não atenda as suas expectativas.
Para evitar este problema faz-se o uso de técnicas para a
escrita, que permitem o desenvolvimento da história sob
controle do autor.

As técnicas podem variar de acordo com a preferência do autor,

mas de um modo geral são muito similares, dividindo-se em uma
série de etapas, desde a concepção da idéia até o roteiro
final.

A técnica abordada no curso se divide em sete etapas:

IDÉIA
STORY LINE
SINOPSE
PERFIL DE PERSONAGENS
ARGUMENTO
ESTRUTURA
ROTEIRO

O uso destas etapas permite que o roteirista, mesmo que seja

iniciante, consiga escrever textos dos mais variados tamanhos.
Desde roteiros para curta metragens, que têm cerca de quinze
páginas, até longas metragens, que podem ter entre 60 e 120
páginas. Cada página eqüivale a um minuto da obra filmada
(característica do formato de roteiro abordado nesta
apostila).

As novelas e séries produzidas para televisão podem superar em

muito o número de páginas de um longa metragem. Vamos pegar
como exemplo uma novela da Globo que vai ao ar no horário
nobre. Cada capítulo tem cerca de 60 minutos, ou seja, 60
páginas. Como são 6 capítulos por semana, temos 360 páginas a
cada semana, 1440 páginas por mês e 8640 em seis meses
(geralmente duram menos).

Portanto é vital que o autor possa ter sempre uma visão do

conjunto do texto, evitando que o sentido da história se
disperse no meio de tantas páginas.

A seguir, veremos mais detalhadamente as etapas para a

construção do roteiro.
IDÉIA

Ter uma idéia é o principio de qualquer roteiro, não chega a

ser uma etapa propriamente dita, mas é o início do processo. A
criatividade do autor conta muito neste ponto, mas um
roteirista não pode depender do surgimento espontâneo de uma

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idéia. A sua produção seria limitada e ele ficaria, na maior

parte do tempo, esperando uma grande idéia chegar. Não se deve
perder tempo esperando a grande idéia aparecer, deve-se
procura-la, criar condições para que ela venha. Fica-se,
então, a questão: Onde encontrar uma boa idéia.

As idéias não surgem simplesmente do nada, existe sempre uma

fonte de inspiração. Segundo o roteirista Lewis Herman, as
idéias podem ser originadas de seis fontes. São elas:

Idéia selecionada – Tem se a idéia a partir de alguma

lembrança ou experiência pessoal. Este tipo de idéia pode
resultar em bons roteiros, mas não é muito confiável, pois,
sempre chega um momento onde as memórias do autor, que
resultem em um bom roteiro, se esgotam.

Idéia verbalizada – Quando a idéia surge de alguma conversa ou

história que ouvimos. Muitas vezes um comentário ou até uma
conversa alheia pode fornecer uma idéia.

Idéia lida – Quando a idéia surge a partir de algo que lemos.

Pode ser: jornal, revista, livro, folheto. Esta fonte é
ilimitada e o autor não fica na dependência de escutar uma
conversa ou ter uma lembrança que lhe inspire.

Idéia transformada – Neste caso a idéia surge de uma obra de

ficção (livro, revista, filme, peça de teatro). Mas lembre-se
a sua idéia deve ser sempre original, não um plágio. Esta é
uma fonte de inspiração não uma cópia. Você pode pegar a idéia
da obra e transforma-la.

Idéia proposta – Quando alguém propõe uma idéia a você. Pode

se dar de maneiras diferentes por exemplo: Um produtor
encomenda um roteiro sobre uma história ou idéia já existente.

Idéia procurada – Quando você deseja escrever sobre um

determinado tema. Para tanto você deve estudar ou pesquisar
sobre o tema em questão. Por exemplo: você quer participar de
um concurso de roteiros que tenha um tema específico.

STORY LINE

Este termo em inglês significa “linha da história”. A tradução

não é exata, mas passa uma boa idéia do seu significado. Um
story line é um resumo da história a ser transformada em
roteiro, ele possui no máximo cinco linhas e contém apenas o
conflito principal de sua história.

O story line é o começo das etapas para se desenvolver um

roteiro. Após ter a idéia você deve passa-la para o papel de

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modo resumido, contendo apenas o conflito principal. Nesta

etapa ainda não há preocupação com o nome dos personagens ou o
lugar onde se passa a ação. Deve-se evitar os adjetivos e dar
ênfase aos verbos, pois, são estes que representam a ação em
seu estado mais puro. Por este mesmo motivo deve-se sempre
colocar a história no tempo presente, mesmo que no roteiro
final ela seja contada no passado. O presente nos deixa ver
com mais clareza o desenvolvimento da ação na história.

O termo ação aqui utilizado não se refere, unicamente, aos

roteiros de aventura ou policial, mas a atividade humana em
geral. O grande motivador da ação é o conflito. O surgimento
do conflito retira a personagem de sua vida cotidiana e a leva
a agir, se movimentar para resolver o conflito gerado. Segundo
Deleuze, os filmes baseados na ação seguem dois modelos: o
herói vive no seu mundo comum até que uma força externa ou
interna altera a realidade e ele luta para anular esta força e
retornar a situação anterior; ou o herói vive em mundo onde o
conflito está presente.

Para se escrever um bom story line é preciso que o conflito

matriz seja descrito com clareza e apresente três pontos
chave:
• A apresentação do conflito – Qual é o conflito?
• O desenvolvimento do conflito – Qual o resultado do
conflito?
• A solução do conflito – Como se resolve?

Em resumo
O story line deve: ser claro, direto e curto (cinco linhas);
ter economia de adjetivos e uso dos verbos (no presente); ter
a apresentação, desenvolvimento e solução do conflito
principal.

Pronto o story line passa-se para próxima etapa, a sinopse.

SINOPSE

A sinopse é mais extensa que o story line, pode ir de dez a

quinze linhas e apresenta informações sobre as personagens
principais e sobre o local onde se passa a história. Muitos
dos cuidados em se escrever um story line também se aplicam a
sinopse.

O uso de adjetivos deve ser cauteloso. Deve-se sempre ter em

mente que o roteiro não é uma obra completa, ele é feito para
ser transformado em imagens. Portanto, em um roteiro você não
conta uma história, você a mostra. Os adjetivos descritivos
não apresentam problema, mas podem ser usados melhor na etapa
a seguir. Por outro lado, os adjetivos que revelam algo da

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personalidade só podem ser visíveis através da ação, assim

você não deve coloca-los. Se for uma característica realmente
importante a própria ação se encarrega de mostra-la.

A trama principal ou conflito essencial pode ser desenvolvido

com mais detalhes. A história deve ser situada no tempo e
espaço, mas não é necessário uma descrição dos ambientes. A
sinopse é, assim como o story line, um resumo da história, de
forma que deve conter apenas o que for importante. As
informações sobre as personagens são superficiais e apenas
descritivas.

Tendo em mãos o fio principal da história é hora de se buscar

as personagens que possam vivê-la.

PERFIL DE PERSONAGENS

Nesta etapa os adjetivos tem preferência sobre os verbos. É a

hora de você conhecer suas personagens. O perfil é um conjunto
de informações físicas e psicológicas da personagem, podendo
estar incluída a história ou antecedentes desta.

Quando você conhece bem alguém é fácil prever suas reações.

Por isso um perfil bem elaborado torna mais fácil a construção
dos diálogos e do desenvolvimento da história. As informações
podem incluir a história pessoal, características físicas e
psicológicas. A quantidade de informações depende da
importância da personagem.

Quanto melhor e mais precisas as informações, mais força vital

terá a personagem e, portanto, terá um forte respaldo
emocional, ao ponto da personagem ter “vida própria”.

A seguir proponho alguns itens que podem constar no perfil.

Este modelo foi criado para se elaborar o perfil de um
protagonista de longa metragem. Não é realmente necessário que
se tenha todas estas informações, mas como já foi dito quanto
mais informação melhor.

O modelo para construção do perfil consiste em se responder a

seguintes questões:

Aparência física
Saúde
Forma de vestir
Postura física
Movimento/ ritmo
Conteúdo da fala
Hábitos Visuais
Fragmentos de trabalho
Hobby

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Micro ações
Detalhes do ambiente
História pessoal
Nível educacional
Antecedentes familiares e sociais
Preferência amorosa
O que gosta e o que não gosta
Preconceitos, manias e defeitos
Necessidades, desejos, objetivos, arrependimentos e rancores
Falhas
Característica que pode perde-lo ou salva-lo
Problema externo ou interno

Muitas destas questões podem ter a mesma resposta. Não se

esqueça que estas questões são referentes a uma mesma pessoa,
portanto, as respostas são relacionadas entre si. Algumas
vezes elas podem ser contraditórias, principalmente, quando se
quer que uma personagem que viva um conflito interno.

Não se deve esquecer que as personagens de uma história têm,

geralmente, uma opinião formada sobre as outras personagens e
não têm consciência de todas características formuladas pelo
autor. Em certas histórias o próprio protagonista desconhece
suas características na totalidade.

Elaborado os perfis das personagens podemos compreender como

cada personagem pensa e como ela irá reagir as situações nas
quais a colocaremos. Munidos disto podemos, então, voltar a
história propriamente dita.
ARGUMENTO

O argumento consiste na história contada em sua íntegra, tendo

como base a sinopse.

Existe maior liberdade para o uso dos adjetivos, mas não se

esqueça que um roteiro é uma história para ser contada em
imagens (mostrada). Não crie problemas para você mesmo, muitas
vezes é difícil passar para a imagem determinadas situações.

Por exemplo:

Aderbal é tímido.

É complicado representar isto em imagens. Tendo feito o perfil

de Aderbal, o autor sabe que ele é tímido, mas ao colocar
desta forma no argumento tem-se dificuldade em visualizar a
timidez e transforma-la em uma cena. A opção mais sensata é
caracterizar a timidez por uma ação.

Solução 1
Flávia sorri para Aderbal e ele abaixa a cabeça, sem graça.

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Ou ainda, usando verbo

Solução 2
Flávia sorri para Aderbal e ele se intimida.

A primeira opção me parece mais clara. O adjetivo “sem graça”

que aparece na opção pode ser mostrado facilmente.

O tamanho do argumento varia conforme o tamanho da obra e o

estilo do autor. Alguns roteiristas acreditam que uma página
de argumento eqüivale a dez páginas de roteiro em um longa
metragem ( no curta esta relação se altera). Mas este cálculo
está longe de ser exato, pois, as próprias características da
obra podem fazer este número variar.

No argumento pode-se descrever melhor os ambientes onde a

história se passa e se colocar as personagens secundárias.
Além disso, pode se desenvolver o “plot” (conflito essencial,
trama principal) e os “subplots” (conflitos secundários). Em
obras convencionais deve-se ter o cuidado de sempre se
resolver o conflito principal e os conflitos secundários, até
o fim da história.

O melhor exemplo disto é a telenovela.

Na maior parte das vezes o autor nunca tem certeza de quando a

novela irá terminar. O fim é definido pela emissora tendo em
vista o sucesso ou fracasso nos números do IBOPE. Portanto, o
autor fica incumbido de resolver a trama principal e as
secundárias nos capítulos finais. Basta observar como as
situações vão se resolvendo no último capítulo. O mocinho fica
com a mocinha, os personagens secundários encontram casamento
ou destinos alternativos e os vilões, geralmente, encontram
seu castigo.

ESTRUTURA

Com a sua história pronta é hora de transforma-la em roteiro.

A história contada no argumento deve ser diluída em cenas.
Para, tanto, faz-se uso da estrutura ou escaleta.

A estrutura é a divisão do argumento em cenários e cenas.

Neste momento o autor pensa somente em imagens e seguindo o
argumento ele vai dividindo as cenas, marcando o ambiente onde
ela se passa e informando o que ocorre de importante neste
ambiente.

A elaboração da estrutura é relativamente simples.

a) Traça-se uma pequena linha vertical.

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b) No lado esquerdo coloca-se o número da cena

c) No lado direito põe-se o local onde a cena se passa, uma
referência sobre a luz ambiente(interior ou exterior) e
sobre o horário (noite ou dia)
d) Abaixo deste cabeçalho coloca-se o que ocorre na cena
(somente o que for importante)

A estrutura também pode ser feita de modo não linear. Escreve-

se as cenas em fichas de papel, depois prega-se as fichas em
uma cortiça. Visualizando as fichas, o autor as dispõe de modo
a compor o filme. Este método permite se manipular o modo de
contar a história, mas para um roteirista principiante, ele
pode trazer algumas dificuldades.

Com a elaboração da estrutura já se vê o roteiro tomar forma.

Ao terminar de escrever as cenas, o autor deve verificar se a
história está coesa e coerente com os seus objetivos e se as
informações são suficientes para que o espectador entenda a
história.

ROTEIRO

O roteiro é dividido em cenas e contém: a descrição dos

ambientes e da ação, o nome dos ambientes e personagens, os
diálogos e indicações para personagem, e , por último, a
indicação de efeitos para transição de cenas.

O formato de roteiro, aqui, ensinado é o ”master scenes”, que

é o mais utilizado atualmente.

Cada informação tem seu local específico.

O cabeçalho da cena informa: o número da cena, onde se passa e

a luz do ambiente (interior ou exterior, noite ou dia).

Logo abaixo vem a descrição do ambiente e da ação que está

ocorrendo.

Centralizado abaixo da descrição o nome do personagem e

embaixo dele a fala e a indicação para o personagem(quando
necessária).

Abaixo da fala pode ter outra descrição de ação ou o efeito de

transição para outra cena.

Segue-se o modelo para se escrever uma cena neste formato:

Cena XX (ambiente/ locação) (luz do ambiente)

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(Descrição do ambiente)
(Descrição da ação)

(nome do personagem)
(rubrica)
(fala)

(descrição da ação)

(efeito de transição)

Na página seguinte um exemplo de cena com os espaços

preenchidos.

CENA 13 Casa de Aderbal – sala int./dia

A sala é pequena e tem poucos móveis. Um sofá velho e uma

mesinha de centro.

Aderbal está sentado no sofá, lendo uma revista. A porta se

abre e Flávia entra. Aderbal joga a revista em cima da mesa.

FLÁVIA
Você queria falar comigo?

ADERBAL
(tímido)
É que eu, eu.

FLÁVIA
(irritada)
Eu o que? Aderbal!?

Aderbal pega a revista, a abre e abaixa a cabeça.

FLÁVIA
Você é um palerma, Aderbal!

Flávia sai irritada e bate a porta com força. Aderbal joga a

revista no chão.

CORTA PARA:

A indicação de local pode ter subdivisões (como no exemplo

acima), o uso da rubrica deve ser reduzido, pois, se a cena
está bem escrita o ator percebe que entonação dar a sua fala.
Procure sempre escrever a cena com começo, meio e fim. Não se

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esqueça que a descrição da ação ou ambiente, deve sempre se

referir a imagens.

No ponto a seguir (FORMATO) explicarei melhor as

características deste modelo de roteiro.

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FORMATO:

Existem muitos modelos de formato de roteiro. Nesta apostila

fez-se a opção de adotar o formato: “master scenes”, uma vez
que este tem sido o mais utilizado, atualmente, tanto em
cinema quanto em televisão. Além disto, este formato possui
uma série de vantagens práticas. Entre elas podemos destacar:
• A facilidade de visualização da cena para os profissionais
envolvidos no projeto.
• Cada página de roteiro eqüivale(em média) a um minuto de
obra filmada, o que dá ao roteirista uma idéia do tamanho e
ritmo que seu texto deve ter.
• Seguindo o modelo, o autor pode ser dedicar exclusivamente a
trama da história sem outras preocupações.
• As regras são de fácil assimilação.

Como já foi colocado na parte anterior o roteiro é formado por

cenas e cada cena tem um espaço específico para cada
informação. A seguir uma breve explicação sobre estes espaços.

Cabeçalho

Nesta parte informa-se o número da cena, local onde se passa e

a luz ambiente.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL INT./DIA

Caso seja necessário pode-se ser mais específico com relação

ao local.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./DIA

A informação sobre a iluminação também pode ser mais

específica.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./ FIM DE TARDE.

Geralmente se coloca o cabeçalho a 3,5 cm da margem esquerda e

a 3,5 ou 4 cm da margem direita.

Cada vez que ocorrer uma passagem de tempo ou se mudar o lugar

deve-se fazer um novo cabeçalho, pois, é uma cena nova. No
caso da personagem sair para outro ambiente e voltar
imediatamente ao ambiente anterior, pode-se apenas marcar esta
passagem sem construir outro cabeçalho. Use sempre o mesmo
nome para se referir a um mesmo lugar.
B) Descrição de cena.

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Logo abaixo do cabeçalho se tem a descrição de cena.

Geralmente se usa a mesma distância da margem apresentada no
cabeçalho.

A descrição da cena se divide em descrição do ambiente e da

ação. Para maior clareza em seu roteiro, pode-se colocar um
parágrafo para descrever o ambiente e outro para descrever a
ação e as personagens.

EX:
CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./DIA

A sala é pequena, possui um sofá velho e uma mesinha de

centro. A parede tem partes descascadas e sobre a mesinha há
uma revista.

Aderbal está sentado no sofá. Ele tem cerca de vinte anos. A

porta se abre e Flávia entra, afobada. Ela tem a mesma idade
de Aderbal.

Caso seja necessário as descrições de Aderbal e Flávia podem

ser mais detalhadas, mas só o suficiente para compreensão da
história.

Ao descrever o ambiente se atenha a informação necessária ao

espectador. Muitas vezes algumas características do ambiente
são muito boas para mostrar dados sobre a personagem (classe
social ou característica psicológica), mas não exagere em
descrever estes objetos. Não se deve esquecer de citar os
objetos que serão utilizados na cena. Alguns autores escrevem
estes objetos em letras maiúsculas, quando aparecem pela
primeira vez na cena.

O cabeçalho já informa o local onde se passa a cena, por isso

não é necessário que se repita isto quando entrar alguma
personagem. Por exemplo: “Flávia entra”. Não é necessário
dizer: “Flávia entra na sala”. Alguns autores gostam de marcar
bem a saída e entrada de personagens em uma cena. Por exemplo:
“Flávia ENTRA.”

Outro dado que pode aparecer em letras maiúsculas é o som. Por

exemplo: “Ouve-se um TIRO”. Obviamente isto não se refere ao
som ambiente normal (o qual não precisa ser citado no
roteiro), mas a um som inesperado e importante na história.
Como o som não pode ser visto deve-se informar que ele está
sendo ouvido (ouve-se). Por outro lado não é necessário
colocar um verbo informando quando se pode ver. É muito comum
se colocar “Vemos um casal chegando”. Na verdade basta colocar
“um casal chega”. Outro erro freqüente é se anunciar a fala.

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Por exemplo: “Flávia entra e comenta”. Neste caso deve-se

apenas colocar “Flávia entra” e na seqüência seu nome e sua
fala. Como veremos a seguir.

Nome da personagem e a fala

O nome da personagem é escrito em letras maiúsculas e é

colocado a 9cm da margem esquerda. Toda vez em que a
personagem for falar alguma coisa deve se colocar o nome e
abaixo deste a fala, que fica a 6,5 cm da esquerda e 7,5cm da
direita. Toda personagem deve ser referida por um único nome,
mesmo que as outras personagens se refiram a esta de outra
maneira.

Em alguns casos o nome da personagem pode ser seguido de

parênteses. São eles:
• (V.O.) – Significa voice over é quando se escuta a voz,
mas a personagem não está em cena.
• (O.S.) – Significa off screen é quando a personagem está
em cena, mas não é visível no momento
• (Em OFF)- Este caso pode se referir aos dois anteriores,
ou estar representando o pensamento da personagem. Também
se encaixa quando a obra apresenta um narrador.
• (cont.) ou (continuando) – Quando a fala foi interrompida
por uma ação e continua de onde havia parado.
(...)
O telefone toca e Aderbal atende.

ADERBAL
Alô?

ALFREDO(V.O.)
Alô! Aderbal? Aderbal, sou eu. Alfredo.

Ouve-se a campainha tocar.

ALFREDO(cont./V.O.)
Aderbal? Fala alguma coisa.

Abaixo do nome e antes da fala pode aparecer outro parêntesis,

este está destinado a rubrica ou indicação para o ator.

Ex:
ADERBAL
(triste)
Eu já tinha percebido, mas não pude
Fazer nada.

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As indicações para o ator devem ser usadas somente quando

estritamente necessário. De um modo geral quando a cena está
bem escrita e possui clareza, o ator percebe qual entonação
deve ser dada. Em alguns casos, principalmente, quando a
reação da personagem é contraditória com a sua fala a rubrica
é realmente necessária.

c)Transição

Esta é a última informação que contém na cena. Ela é referente

a ligação entre uma cena e a cena seguinte. Deve sempre ser
colocada no final da cena e à direita.

Ex:
CORTA PARA:

As transições podem ser:

• CORTA PARA: Se usa quando se quer o fim da cena e o começo

da seguinte imediatamente.
• FUSÃO PARA: Quando a imagem vai desaparecendo ao mesmo tempo
que se forma a imagem da cena seguinte.
• CORTE RÁPIDO PARA: Quando se quer que a passagem de uma cena
a outra seja praticamente instantânea
• FADE OUT: Quando se quer que a imagem se escureça até
desaparecer. A cena seguinte deve começar com FADE IN:

Alguns autores não fazem uso de transições, acreditando que a

opção seja do diretor do filme. Outros consideram a transição
“CORTA PARA:” supérflua , alegando que quando não se
especifica o tipo de transição ela é adotada automaticamente,
por ser a mais comum. Geralmente se usa o “FADE OUT” no final
do roteiro e abaixo dele, no centro da página, se escreve FIM
ou FINAL.

Todo filme começa com a indicação de transição “FADE IN” que

deve ser colocada à esquerda, antes do primeiro cabeçalho de
cena. “FADE IN” é quando a tela escura vai se clareando e a
imagem surgindo.
A partir da escuridão a imagem se forma e o filme começa.

ALGUNS EFEITOS

Raras, mas algumas vezes é necessário que se ocupe um pouco da

função do diretor para que a história cumpra seu objetivo. Não
é preciso dizer que os diretores detestam quando o roteirista
pede determinados ângulos de câmera ou planos e seqüências.
Para passar estas informações ao diretor deve-se usar termos
específicos. Temos, aqui, exemplos dos principais.

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• POV – Abreviação de Point Of View , pode ser traduzido como

ponto de vista. Se usa quando quer ser mostrar o que a
personagem está vendo.

Ex:
(...)
Aderbal está lendo uma revista. Ouve-se gargalhadas vindo da
rua. Ele se levanta e vai até a janela.

POV DE ADERBAL

Ele vê Flávia conversando com Alfredo.

VOLTA À CENA

Aderbal volta ao sofá se senta e atira a revista no chão.

• INSERT - Quando quer se inserir um detalhe em uma cena.

Ex:
(...)
Aderbal segue pela rua em sua bicicleta.

INSERT – RODA DA BICICLETA

A roda da frente da bicicleta entra em um buraco.

VOLTA À CENA

A roda de trás da bicicleta se levanta e Aderbal cai no chão.

Acredito que em ambos os casos é possível se induzir o

diretor a fazer as cenas do modo desejado, sem dar as
indicações acima. No exemplo 1 basta colocar: “Aderbal vê
Flávia conversando com Alfredo”. No 2 coloca-se: “A roda da
frente entra em um buraco, a bicicleta se vira e Aderbal
cai”. Mas se as cenas forem essenciais para a compreensão da
história e o autor teme que o diretor as represente de outra
forma, é melhor não arriscar. De qualquer forma este recurso
deve ser usado com cuidado, pois, como já foi colocado os
diretores detestam.

• MONTAGEM

Neste caso o autor quer uma sucessão de imagens, que são

necessárias para se entender ou ambientar uma história.
Coloca-se, então, desta forma:

MONTAGEM

A)Vacas comendo no cocho

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B)Galinhas ciscando no terreiro

C)Homem pescando na beira de um rio.

Este recurso é muito utilizado na televisão para mostrar um

ambiente ou representar uma passagem de tempo.

• SÉRIE DE PLANOS

Quando se coloca mini-cenas para formar uma seqüência.

SÉRIE DE PLANOS

A) Aderbal pula da bicicleta.

B) Ele cai no chão.

C) A bicicleta cai no precipício.

D) Aderbal se levanta.

E) A bicicleta bate em uma pedra e se quebra.

F) Aderbal bate a poeira e segue pela estrada.

A CAPA DE SEU ROTEIRO

O formato de capa mais comum no meio profissional se apresenta

do seguinte modo:

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“(TÍTULO)”

Um roteiro

De

(Seu nome)

Copyright by (seu nome)(ano) (seu endereço)

Todos direitos reservados (seu telefone)

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DRAMATURGIA:

O maior valor de um roteiro é sem dúvida a sua originalidade.

As noções e dicas de dramaturgia servem para auxiliar o autor,
mas o que sempre deve prevalecer é a sua própria criatividade.
O objetivo desta parte da apostila é fornecer ao roteirista
iniciante, um instrumental para se atingir o espectador.

Muitas vezes ao assistir um filme, o público se emociona sem

saber ao certo com o que. Uma cena em um filme pode não causar
efeito nenhum, mas uma cena parecida em outro causa comoção. O
conhecimento de dramaturgia permite que o autor manipule as
sensações que o público vai sentir ao assistir o seu filme.
Por outro lado, pode-se encontrar saídas inteligentes para
passar informações a este público.

As noções de dramaturgia a serem abordadas, aqui, têm dois

objetivos fundamentais: facilitar o desenvolvimento da
história e ao mesmo tempo por nesta história um sentido humano
universal, de modo que ao assisti-la o espectador sinta uma
identificação ou afinidade. O primeiro passo para se chegar a
este objetivos é a compreensão dos arquétipos.

Os arquétipos podem ser compreendidos como representações

personificadas das feições humanas. Todos nós temos um pouco
de herói e vilão, tolo e sábio, palhaço e austero. O arquétipo
vem a ser a encarnação destas características.

No roteiro, uma personagem pode representar um arquétipo.

Nestas histórias o vilão sempre agirá como vilão e o herói
como herói. Por outro lado existem roteiros que querem dar um
aspecto mais humano as suas personagens, nestes cada
personagem pode apresentar ou representar diferentes aspectos
no decorrer da história.

Segundo Christopher Vogler, os principais arquétipos são:

HERÓI
MENTOR
GUARDIÃO DO LIMIAR
ARAUTO
CAMALEÃO
SOMBRA
PÍCARO

O HERÓI

A principal característica que define este arquétipo é

capacidade que ele tem de se sacrificar em nome do bem estar
comum. Nos filmes de ação este arquétipo é personificado,

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preferencialmente, pelo protagonista. É ele que vai conduzir a

história aos olhos do espectador, o desenvolvimento da trama
está pautado nas ações do herói perante o ambiente que lhe é
apresentado e no resultado destas ações. Portanto, para um
roteiro ser bem aceito pelo público é preciso que este tenha
uma identificação com o herói. Quanto mais humana a feição do
seu herói mais provável a identificação. É preciso que o herói
tenha suas qualidades louváveis e desejadas pelo espectador e
ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem mais humano e
mais próximo.

Com o herói sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato

da aventura deste. Uma jornada, onde ele deixa o seu mundo
comum e cotidiano e parte para novas descobertas e desafios. O
estímulo para esta jornada é a mudança de algo em seu mundo
comum, e ele parte para buscar a restauração deste mundo, ou
ele está insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma
mudança. Em ambos os casos o motivo da jornada é a falta de
alguma coisa. O herói se sente incompleto e vai em busca de
sua plenitude. O resultado é a transformação do próprio herói.
Mesmo que o ambiente não se altere o herói não o enxerga mais
da mesma forma. O sacrifício foi feito o herói do começo da
história morre para dar lugar a outro.

O confronto com a morte é outra característica deste

arquétipo. A morte pode ser física ou simbólica, mas está
presente. Na maior parte dos casos o herói se depara com a
morte eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mártir
(quando ocorre a morte física) ou renascendo a partir de sua
própria destruição (quando a morte física foi apenas uma
ameaça ou quando a morte é simbólica), em ambos os casos o
herói triunfa.

O arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista, muitas

personagens (inclusive o vilão ou sombra) podem Ter atitudes
heróicas. Da mesma forma que o herói pode Ter características
de outros arquétipos. A riqueza de uma personagem é sua
complexidade, a capacidade de assumir outros arquétipos, sem
se esquecer do principal, dá uma dimensão humana permitindo a
identificação e a credibilidade. Poucos acreditam em heróis
que só praticam o bem pelo bem e em vilões que só praticam o
mal pelo mal.
O MENTOR

Como a função do herói é o aprendizado, ele necessita de

alguém que o guie, pelo menos até o momento que ele possa
andar com seus próprios pés. O mentor pode ser um herói de uma
jornada anterior, portanto, ele é uma projeção do que o herói
se tornará ao fim de sua aventura. Em outros casos o mentor
pode ser um herói que, no passado, falhou na sua jornada, mas

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mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode ser útil ao

herói.

Além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum

presente que o ajude na sua jornada, ou , em certas histórias
o mentor pode fazer um papel de consciência do herói.

De um modo geral a função do mentor é estimular a entrada do

herói na aventura. Dando-lhe um presente ou apresentando a
situação de tal maneira que o herói vença o seu medo e parta
para a aventura.

O GUARDIÃO DO LIMIAR

No decorrer da aventura o herói enfrenta desafios. Estes

desafios podem ser obstáculos, tentando impedir que o herói
continue sua trilha ou aliados que estão ali para testa-lo.
Muitas vezes um guardião depois de ser ultrapassado se torna
aliado do herói ou até uma espécie de mentor.

Em algumas histórias estes guardiões são aliados do vilão que

possuem poder menor que este. Para a preparação do herói é
necessário que ele enfrente estes asseclas e se torne mais
forte para enfrentar o vilão. Neste sentido o guardião é uma
prévia da luta final. Se a história é uma luta psicológica os
guardiões estão representados nas próprias limitações internas
do herói.

O guardião, assim, como o mentor pode estar representado por

cenários, objetos, pensamentos. Não precisam, necessariamente
, ser personagens da história para se fazerem presentes.

O ARAUTO

O arauto é a primeira chama à mudança, pode ser uma personagem

ou fato que traga ao herói a vontade ou decisão de lançar na
aventura. Em algumas histórias o arauto representa a primeira
manifestação das energias da sombra.
Quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o arauto é a
força que vai ser a gota da água. O herói parte para enfrentar
o primeiro guardião de limiar.

O CAMALEÃO

A característica deste arquétipo é a mudança. Pode estar

representado por uma personagem, geralmente de sexo oposto ao
do herói, que aos olhos do herói e do espectador apresente uma
mudança de aparência ou de espírito, de forma que não se possa
prever suas ações.

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A função do camaleão é acabar com a previsibilidade da

história. O herói, assim como o espectador, fica em dúvida com
a relação à fidelidade do camaleão. Pode ser um aliado ou
aliado da sombra.

O arquétipo do camaleão pode ser assumido, momentaneamente,

por personagens que representam outros arquétipos. O sombra, o
herói, o mentor, o guardião, enfim todos podem apresentar as
características do camaleão para atender melhor suas próprias
funções. Muita vezes isto se dá quando uma personagem
representativa de um arquétipo finge ser representante de
outro.

A SOMBRA

A sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói. Seu

objetivo é, geralmente, a morte ou destruição definitiva do
herói. Por outro lado, o antagonista do herói pode ser um
aliado que discorda das ações do herói e opta por tomar outras
ações, de forma que ambos entram em uma competição para se
resolver a história.

A função primordial da sombra é impor desafios ao herói, de

modo que este tenha que se fortalecer para vence-los. A sombra
pode ser um reflexo negativo do herói. Em uma história de luta
psicológica, a sombra é representada por traumas e culpas do
próprio herói.

Assim como o herói, a sombra pode se tornar mais interessante

se possuir uma feição humana, ou seja, ter defeitos ou
qualidades que a aproximem do espectador. Além das fraquezas
mortais, a sombra pode ter um lado bom ou uma visão que
justifique suas ações.

O PÍCARO

Este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou

qualquer personagem cômico, ele carrega em si o desejo de
mudança da realidade.

A função deste arquétipo é acordar o herói para a realidade,

denunciando a hipocrisia e o lado ridículo das situações
apresentadas. Esta função também atinge o público, uma vez que
este e o herói estão ligados, trazendo um alívio cômico após
uma situação tensa da história.

Este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por

personagens representativas de outros arquétipos. O herói
picaresco, por exemplo, é muito comum em contos tradicionais

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de vários países e uma constante nos desenhos animados

infantis.

Além destes arquétipos apontados por Vogler, aponto outros

dois tipos de personagem que podem facilitar o trabalho do
escritor.

O ANJO

O anjo pode se confundir com os arquétipos do mentor e o do

guardião do limiar, a sua função é ligar o herói a um destino
ou um plano maior. A influência do anjo faz com que o herói
siga em sua jornada. A função do anjo pode ser exercida por
diversas personagens, em algumas histórias a personagem pode
não perceber que está desempenhando este papel.

Quando o herói é bem construído, enquanto personagem, ele tem

vontade própria. A interferência direta do autor nas decisões
do protagonista fazem com que este perca a credibilidade
diante do público. Portanto se uma decisão do herói o afasta
do rumo da história, um anjo pode fazer com ele retorne ao
caminho original. Os anjos também podem aparecer como anjos
caídos que fazem o herói se afastar de seu objetivo.

O ORELHA

Este é um tipo de personagem muito comum em telenovelas, sua

função é fazer com que as personagens principais passem
informações ao espectador, através do diálogo. Ele não tem
trajetória própria e aparece sempre próximo ao protagonista ou
ao vilão e ouve suas impressões pessoais sobre o desenrolar da
história.

OS ESTÁGIOS DA JORNADA DO HERÓI

Como foi visto, Vogler considera a história como a jornada do

herói em busca de resolver um desequilíbrio, e nesta jornada o
herói cresce e aprende. Baseado na obra de Joseph Campbell,
Vogler desenvolve as etapas desta jornada. As etapas são doze.

Acredito que qualquer esquema ou sistema para se escrever uma

história, não deve limitar a criatividade do autor, mas, de
acordo com Vogler, as etapas da jornada são universais, ou
seja têm uma afinidade com o espectador, mesmo que este não a
perceba. Ele gosta da história e é seduzido por ela sem saber
ao certo o porquê. Portanto, não se deve enxergar as etapas
como uma obrigação, mas é importante ter conhecimento destas
por seu aspecto universal.

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O cinema americano (da Califórnia) faz uso constante das

etapas abordadas ao se conhecer bem as etapas não é difícil
identifica-las nos filmes. São elas:
1 MUNDO COMUM
2 CHAMADO À AVENTURA
3 RECUSA DO CHAMADO
4 ENCONTRO COM O MENTOR
5 TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR
6 TESTES, ALIADOS E INIMIGOS
7 APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA
8 PROVAÇÃO SUPREMA
9 RECOMPENSA
10 CAMINHO DE VOLTA
11 RESSURREIÇÃO
12 RETORNO COM ELIXIR
Estas etapas seguem a seguinte expressão gráfica:
1 12
2
11

3
Mundo comum

10
5 Primeiro limiar

Mundo especial
6
9
MUNDO COMUM
O mundo comum7 é o espaço cotidiano do herói, onde ele vive.
Como já foi colocado, 8 o herói está satisfeito com este mundo
ou tem desejo de modifica-lo(ou sair dele).

CHAMADO À AVENTURA

Quando acontece algo que modifica o mundo comum e o herói é

convidado a partir para restaura-lo. No caso oposto, é quando
é colocada, ao herói, a possibilidade de mudar ou abandonar o
mundo comum.

RECUSA AO CHAMADO

Ao receber o chamado o herói hesita devido ao temor natural de

se partir para o desconhecido.

ENCONTRO COM O MENTOR

O mentor estimula o herói a partir para a aventura e dá a ele

informações ou presentes que serão úteis no mundo especial.

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Com algum conhecimento sobre este mundo o herói se sente mais

seguro e começa a sua jornada.

TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR

A partir deste momento não há mais volta. O herói assume seu

compromisso com a aventura e entra no mundo especial, mesmo
que queira já não pode mais retornar. É a passagem pelo
Guardião do Limiar.

TESTES, ALIADOS E INIMIGOS

Nesta etapa o herói tem suas forças testadas no mundo

especial. Ele encontra seus aliados na aventura e seus
inimigos (aliados da sombra).

APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA

O herói se aproxima do lugar mais sombrio do mundo especial.

Pode ser a fortaleza da sombra ou outro lugar sinistro, onde
ele deve ir para encontrar um meio de enfrentar a sombra. Em
muitos casos o herói pode ainda ignorar a necessidade de se
entrar na caverna oculta, mas os rumos da história o levam até
lá, onde ele enfrentará seus maiores medos e pesadelos.
PROVAÇÃO SUPREMA

O herói entra na caverna oculta e enfrenta a morte (simbólica

ou física). Aparentemente sem saída, o herói enfrenta o grande
perigo e após parecer morrer, ele triunfa.

RECOMPENSA

Após triunfar sobre a morte( ou grande perigo) o herói

adaptado ao comum desaparece para o surgimento do herói
adaptado ao mundo especial. De certa forma ocorre uma morte
simbólica. Este herói renovado é capaz de enfrentar a sombra.
Na caverna ele obteve a recompensa da luta, que pode ser
conhecimento, armas. Com esta nova força ele passa pelo limiar
do mundo especial para retornar para o seu mundo.

O CAMINHO DE VOLTA

No caminho de saída do mundo especial o herói encontra as

conseqüências de ter manipulado ou enfrentado as forças
obscuras do mundo especial. Ele é perseguido por estas forças.
Geralmente nesta etapa um sacrifício deve ser feito, o herói
pode perder um aliado ou o seu mentor.

RESSURREIÇÃO

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Nesta etapa a sombra faz sua última tentativa para destruir o

herói, mas é derrotada definitivamente. O herói vitorioso deve
perecer para poder retornar ao seu mundo comum, em seu lugar
tem-se o herói adaptado ao mundo comum, mas muito mais sábio e
forte que o herói inicial. Ocorre, então, uma segunda morte
simbólica. O guerreiro deixa suas armas e se limpa do sangue
dos inimigos para retornar a sua vida.

VOLTA COM O ELIXIR

Terminada a transformação o herói entra triunfante no mundo

comum. Ele traz consigo a recompensa de sua jornada. Esta
recompensa varia conforme a história e possui um valor
superior da recompensa obtida anteriormente. Ela será
partilhada com os seus companheiros do mundo comum ou
possibilitará ao herói uma vida nova no seu mundo.

A seguir algumas dicas mais gerais que facilitam o trabalho de

escrever tanto para cinema, quanto para televisão. Assim como
o sistema de Vogler, não chegam a ser uma obrigação, mas
ajudam ao autor a cumprir sua tarefa.
DICAS DE DRAMATURGIA PARA CONSTRUIR UM ROTEIRO.

• Diapasão – É uma cena de referência, que carrega me si

toda essência do filme. Atiça a compreensão do espectador.
• Quando uma personagem importante aparece pela primeira
vez, deve-se apresentar ao espectador a característica
principal desta personagem (preferencialmente através de
imagens).
• Colocar nas personagens necessidades humanas universais.
• Deus ex machina – termo originado nas peças da
antigüidade, era quando os deuses interferiam no
desenrolar ou no final da história, dando outra direção.
Hoje é um termo pejorativo para designar uma história que
apresenta uma solução externa ao universo por ela
abordado.
• Não se deve colocar em texto o que já se colocou em
imagens. Excesso de informação pode ser enfadonho para o
espectador, além disto ele detesta ser tratado coo burro.
• O autor sempre deve saber em quanto tempo a história se
passa.
• A descrição das características internas de uma personagem
pode se dar em várias cenas, dando ao espectador a
informação em fragmentos.
• Fechar os plots e subplots
• Contágio – quando a partir uma disposição de cenas ou
imagens se induz o espectador a uma conclusão. A percepção
do espectador funciona como eco dramatúrgico e elementos
da história ficam subentendidos, não precisando ser
mostrados.

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DICAS ESPECÍFICAS PARA TELENOVELA.

• Colocar o “mocinho” e a “mocinha” em classes sociais

diferentes sempre cria a possibilidade de novos conflitos.
• Uma grande variedade etária enriquece os diálogos.
• Guarde uma personagem para aparecer, somente, no meio da
novela e reverter o rumo da história. Geralmente, esta
personagem traz informações inusitadas sobre a trama ou as
outras personagens.
• Ao se chegar nos últimos capítulos o autor pode escrever
de trás para frente, de modo que feche todos os plots e
subplots.

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