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Harmonia Funcional 1 - Alan Gomes
Harmonia Funcional 1 - Alan Gomes
11 #
9
7 B
e) A6
f) Dm(7M)
g) F#m7(b5)
h) E7M(#5)
i) Bb7(#5)
j)
13
9
7
b
b
Eb
k)
9
6
Bm
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
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6) TRTONO
o intervalo de 4A ou 5D (intervalo simtrico). Tm este nome por ter, em sua formao, trs
tons (tritom). Do sc. XV ao sc. XIX era considerado um intervalo muito dissonante e perigoso,
sendo apelidado de Diabolus in Musica ou Intervalo do Diabo. Era proibido a sua execuo dentro
da igreja e, para quem o fizesse, acreditava-se que este estaria condenado ao inferno.
Obs.: como a oitava tem seis tons, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Sendo
assim, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes.
6.1) Resoluo do trtono
Por ser um intervalo dissonante, pede resoluo. Cada trtono pertence a quatro escalas,
sendo duas Maiores e duas menores harmnicas homnimas, onde uma das notas do trtono o IV
grau (subdominante) e a outra, VII (sensvel). Ou seja, todo trtono resolve por quatro formas.
Regra: O IV grau desce um tom ou um semitom para o III, e o VII sobe um semitom para o
I.
a) Primeira e segunda resolues
No mesmo exemplo acima, consideremos o r como sendo o IV grau e o sol#, o
VII. Assim, este trtono pertence as escalas de L Maior e l menor harmnica e resolve nos graus
III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as resolues:
b) Terceira e quarta resolues
Consideremos agora o r como sendo o VII grau e o lb, o IV (enarmonizado para
tornar-se nota diatnica). Assim, este trtono pertence as escalas de Mib Maior e mib menor
harmnica e resolve nos graus III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as
resolues:
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Obs.: acordes que contm o trtono em sua formao: X7, X, Xm7(b5) e Xm6. Sero todos
estudados posteriormente.
e EXERCCIOS:
59) Resolva os trtonos a seguir das quatro formas possveis (enarmonizando quando preciso):
60) Ache o trtono das seguintes resolues:
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7) REGRAS DE CIFRAGEM
Obs.1: toda T substitui uma NO imediatamente inferior. A exceo a 11, que, hamonicamente,
substitui geralmente a 5 do acorde e no a 3 (ver excees a seguir). Ex.:
13
9
7 G si (3M), f
(7m), l (9M substituindo a fund.) e mi (13M substituindo a 5J). C7M(#11) d (fund.), mi
(3M), si (7M) e f# (11A substituindo a 5J). Exceo: alteraes de 5 em dominante so Ts mas
no substituem nenhuma NO.
Obs.2: apesar de Ts como 9, 11 e 13 serem estudadas como intervalos compostos, na prtica,
muitas vezes so executadas como intervalos simples de 2, 4 e 6, respectivamente.
Obs.3: no estudo terico de harmonia, procura-se evitar o intervalo de 2m (ou 9m ou derivados
compostos) entre as notas do acorde, pois esta era uma dissonncia forte e no aceita na msica
tonal.
Aqui ser seguido a risca a proibio de 9m por questes didticas. Porm, na msica tonal de
hoje, esta regra usada com muito mais flexibilidade (seja harmnica ou melodicamente) e depende
de vrias variveis, como contexto, estilo, instrumentao, etc. No piano menos perceptvel que
num quarteto de cordas, por exemplo. No jazz contemporneo, usa-se muito (muitas vezes at mais
de uma, como nos acordes clusters, dependendo do grau de dissonncia que se deseja). Quando
usado melodicamente, mais perceptvel:
Obs.4: este tipo de cifragem ainda muito recente e, por isso, ainda imprecisa, no unificada e
difere muito de pas para pas. Aqui temos um conjunto de regras que visam a tentativa de
padronizao no Brasil, trazidas da Berklee College of Music e disseminadas por pioneiros como
Ian Guest e seus seguidores (Almir Chediak, Vittor Santos, Nelson Faria, etc.).
Obs.5: as regras aqui apresentadas so vlidas para montagem do acorde a 4 e 5 vozes.
7.1) NO e T
Em geral, NOs e ND so escritas fora do parnteses e Ts, dentro. Ex.s.: C6, G7(b9),
Cm7(11), C7M(#11), D7(#5), E7(b13).
a) 4 NO em acordes suspensos e fica fora do parnteses.
b) Toda alterao de 5 deve ser escrita entre parnteses, mesmo que o acorde no
seja dominante. Isso se d por uma questo esttica, para que o # ou o b fique delimitado a 5 e
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no seja confundido com a letra ou outro nmero. Ex.s: Cm7(b5), C7M(#5).
c) 6M ND e fica fora do parnteses. Ex.s: C6; Cm6;
6
7M
C .
d) 7 NO e fica fora do parnteses. Ex.s: C7M, Cm7, C7, Cm7(b5). Casos
especiais:
i) Acorde menor com 7M a nica categoria que possui alterao de 7 e esta
NO. Porm, fica dentro do parnteses por uma questo esttica. Ex.: Cm(7M).
ii) Acorde diminuto possui a 7D como NO. Desta forma, a 7M existente
como extenso deste acorde T, mas no cifrada. Em acorde diminuto todas as NOs so
importantes e, para no descaracteriz-lo (j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima),
usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente, no e cifrada. Acorde diminuto
aceita 7M, 9M, 11J e 13m (que devem ser diatnicas ver acorde diminuto). Melodicamente,
todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
e) T de 9, 11 e 13 ficam entre parnteses. Ex.: C7(9); Cm7(11);
13
9
7
b
b
C . Casos
especiais:
i) T de 9, 11 ou 13, fora do parnteses, indica sempre um acorde ttrade
com 7m e T9 adjacente. Ex.: C9 = C7(9); C13 =
13
9
7 C ; Cm9 = Cm7(9); Cm11 =
11
9
7 Cm .
Obs.1: isso no funciona quando estas Ts contem alteraes de b ou #, pois gera confuso. Ex.:
Cb13 o b se refere ao C ou ao 13?
Obs.2: se a 9 for alterada, deve-se escrever a cifra completa. Ex.:
13
9
7
b
C C13. O mesmo vale
quando se tm a inteno de um acorde com 7M.
Obs.3: 13 no inclui a 11.
ii) A 9M, junto com a 6M, ficam fora do parnteses. Aqui a 9 considerada
uma tenso branda adicionada a uma trade com 6. Mesmo acrescidas a um trade Maior, no h
confuso com dominante pois a 6M elimina esta possibilidade, j que 6M e 7m so excludentes.
Ex.:
9
6
C ;
9
6
Cm . Porm, esta T geralmente subentendida e no precisa ser grafada. Ex.s:
9
6
C =
C6;
9
6
Cm = Cm6.
iii) Acorde meio-diminuto possui Ts de 9M, 11J e 13m. Destas, apenas a
9M usada na formao do acorde (harmonicamente) (e as vezes) e geralmente no cifrada. Esta
tenso substitui a fundamental, que fica no baixo. Da mesma forma que o diminuto, todas as notas
so importantes. Alguns usam tambm a 11J na formao do acorde, contrariando a regra
(substituindo a 3m). Melodicamente, todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
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Quando o acorde contiver mais de uma T e/ou alterao de 5 ou 7 (geralmente no
mximo duas), estes devem vir entre parnteses, em sentido vertical e na ordem em que aparecem:
13
11
9
7
5
Ex.:
13
9
7
b
G ;
13
11 #
9
7 Bb ;
9 #
5 #
7 # F ;
11
7M
Bm .
Obs.4: como veremos no decorrer do curso, as tenses, quando subentendidas, no precisam ser
grafadas na cifra. Porm, se sua harmonizao for feita para ser lida por pessoas de diferentes nveis
de instruo harmnica, convm grafar (principalmente em acorde dominante, pois o que aceita
uma maior variedade de alteraes).
7.2) ADD, NO, OMITT
Para acrescentar apenas a T numa trade Maior ou menor, sem implicar num acorde
ttrade com T9 adjacente, usa-se a expresso add = acrescentada. Ex.1: C(add9) trade de D
Maior com 9 acrescentada. Ex.2: Cm(add9) trade de d menor com 9 acrescentada.
Pode-se excluir uma NO subentendida da cifra simples (3 ou 5) usando as expresses
no ou omit. Ex.: C7(no 3) - (Dominante sem a 3M), C7M(omit 5) - (Acorde Maior sem a
5J).
Obs.: essas expresses no so usadas em acorde meio-diminuto e diminuto.
7.3) 1, 3 e 5
Na cifra simples (X) j est embutida a fundamental, 3M e 5J. Alteraes de 3 ou 5
devem ser especificadas. Usa-se m para 3m (b3) e b5 e #5 para 5D e 5A, respectivamente.
7.4) 4 e 11
A 4J suprime a 3M em trade Maior e em dominante, transformando-os em suspensos
(sus). Nestes casos, NO e escrita fora do parnteses. Ex.s: C4;
4
7
C . Geralmente isso ocorre
quando a melodia est na 4J. No se usa 4J em acordes Maiores com 5A, 6M e/ou 7M e em
acordes dominantes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Pode-se usar 4J e 3m no mesmo acorde, porm esta 4 no ser ouvida como NO e
sim, T e, portanto, analisada como 11J. Ex.: Cm7(11).
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Pode-se usar 4A e 3M no mesmo acorde, porm est 4 ser ouvida como T e,
portanto, analisada como 11A. Ex.s: C7M(#11); C7(#11).
Regra: A 11 deve ficar sempre a uma distncia de 9M (2M) da 3 do acorde Maior e dominante
(3M) 11A; menor, meio-diminuto e diminuto (3m) 11J (no cifrada nos dois ltimos).
Foi falado que 11J ou 11A substitui a 5 do acorde. Porm, para a 11J, existem duas
excees a regra, onde esta T substitui a 3:
a) quando a melodia se encontra em 11J:
b) em acordes diminutos:
7.5) 6, 7 e 13
A 6 usada como ND sempre Maior e cifrada fora do parnteses. A 6m choca com a
5J, obrigatria em acordes trades. O nico caso em que aparece 6m em acordes menores e na
seguinte progresso: Xm Xm(b6) Xm6 Xm(b6).
Em acordes com 7M (Maior e menor com 7M), a 6M usada como substituta ou
acrscimo.
a) Nos casos em que a melodia acentua a fundamental, esta forma um intervalo de
9m com a 7M. Desta forma, a 7 deve ser substituda pela 6M.
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b) Nos casos em que a melodia no acentua a fundamental, usa-se a 7M, podendo
acrescentar ainda, a 6M.
Em acorde menor (com 7m), a 6M usada apenas como substituio, pois surge um
problema se colocada como acrscimo: o acorde conter um trtono formado pela 3m e a 6M e, ao
mesmo tempo, sua resoluo (7m). Isso gera um acorde instvel no aceito na msica tonal (o
mesmo acontece com acordes
4
7M
C e ) 5 (#
4
7M
C , referidos acima).
Obs.1: quando a melodia est na fundamental, no h choque com a 7m. Desta forma, o uso da 6M
substituindo a 7m mais uma questo de gosto do compositor ou simplificao harmnica (ver
cifragem aparente e inverso aparente).
Em acordes dominantes, no h o aparecimento deste trtono pois a 3 Maior. Desta
forma, pode-se usar a 6M conjuntamente com a 7m. Porm, como temos 6 e 7 no mesmo acorde,
a 6 no soa como ND e sim como T, e cifrada como 13 substituindo a 5. Isso evita tambm o
choque que existiria entre a 7m e a 6M. Acordes dominantes tambm aceitam a T de 13m, cifrada
como b13.
Acordes meio-diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7m como NOs. Como j
dito, todas as NOs deste acorde so importantes. Desta forma, uma ND de 6M no poderia
substituir a 7m e no poderia ser usada como acrscimo, pois geraria o trtono e o choque j citados
acima. Como o acorde possui 5D e no J, pode-se usar a 6m conjuntamente com a 7m sem
problemas de choques e trtono. Porm, soa como T e analisada como b13.
Acordes diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7D como NOs. Como a 6M
enarmnica da 7D, j est descartada. Porm, aceita b13 da mesma forma que o meio-diminuto.
6
7M
C
6
7M
C
6
7M
Dm
4
7M
C
) 5 (#
4
7M
C
_________________________________________________________________________________
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Regra: 6 usado em acordes Maiores e menores. 13 usado em acordes dominantes. b13 usado
em dominantes, diminutos e meio-diminutos (no cifrada nos dois ltimos).
Apesar da equivalncia existente entre os acordes X6 e Xm7, em alguns casos deve-se
optar pelo uso de um ou outro por lgica harmnica. Ex.: C7/E F6; A7/E Dm7/F. Xm6 um
acorde especial e ser tratado com mais detalhes posteriormente.
A utilizao do acorde com 6 tambm muito utilizado para criar variao harmnica
quando um acorde Maior ou menor permanece por vrios tempos ou compassos.
|| C7M | C7M | F7M | F7M |
Pode ser tocado como:
|| C7M C6 | C7M C6 | F7M F6 | F7M F6 |
7.6) 7
A nmero 7 na cifra, sem acidente, o nico que representa um intervalo menor (7 =
7m). Isso se d por uma questo histrica. Todos os demais representam intervalos Maiores ou
Justos (4 = 4J, 6 = 6M, 9 = 9M, 11 = 11J, 13 = 13M).
Acorde Maior subentende-se 7M. Acorde menor, dominante e meio-diminuto
subentende-se 7m. Diminuto subentende-se 7D.
Como j dito, acorde menor o nico que aceita alterao de 7, transformando-a em
7M. NO, porm grafada dentro do parnteses.
Acorde diminuto possui T de 7M, no cifrada.
Obs.: nem toda msica (ou arranjo) aceita 7M. A 7m, sim, pode ser usada em qualquer estilo, sem
problemas. A 7M o que chamo de porta de entrada das demais Ts, ou seja, se uma determinada
msica (ou verso) aceita 7M, ento certamente tambm aceitar 9, 11 e 13.
7.7) 9
9M a nica T que pode ser usada em qualquer categoria e substitui a fundamental na
estrutura do acorde, ficando esta apenas a cargo do baixo.
Obs.: alguns tericos exigem que esta 9M sempre seja diatnica. Ex.:
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Por uma questo histrica, no se usa 2.
9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e, por isso, evitada. O nico caso
aceitvel em acordes dominantes, que tambm aceitam 9A.
b9 subentende b13 e vice-versa, por se tratar do
13
9
7
b
b
V , muito comum antecedendo
um acorde menor. Em V7, T9 subentende T13 e vice-versa.
Categ. Notas X Categ. Acordes
NOs Ts ND
Maior 3 5 #5 7M 9 #11 6
menor b3 5 b7 7M 9 11 6
dominante 3 4 5 b7 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13 ---
meio-diminuto b3 b5 b7 9 11 b13 ---
diminuto b3 b5 bb7 7M 9 11 b13 ---
Categ. Acordes X Categ. Notas
Cifragem Maior menor dominante meio-diminuto diminuto
NOs
b3 X X X
3 X X
4 X
b5 X X
5 X X X
#5 X
bb7 X
b7 X X X
7M X X
ND
6 X X
Ts
b5 X
#5 X
7M X
b9 X
9 X X X X X
#9 X
11 X X X
#11 X X
b13 X X X
13 X
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e EXERCCIOS:
61) Passe para cifra:
a) L com 7 e 9: _______________
b) Mi com 7, 9 e 13: _______________
c) Mi menor com 7 e 11: _______________
d) F com 7, 9 menor e 13 menor: _______________
e) Sib com 7 e 5 aum.: _______________
f) F# com 9 adicionada: _______________
g) Mib menor com 7, 9 e 11: _______________
h) Mib com 7 maior e 5 aum: _______________
i) F menor com 7 e 5 dim: _______________
j) R com 7, 4 e 9 menor: _______________
k) Lb com 7 maior e 6: _______________
l) Si com 7 maior e 11 aum.: _______________
m) R menor com 6: _______________
n) Sol com 7 e 13: _______________
o) Si menor com 7 maior: _______________
p) F com 6 e 9: _______________
q) D# com 7 maior e 3 omitida: _______________
62) Descreva os problemas de cifragem:
a) G7+ = sol, si, r, f#
________________________________________________________________________________
b) G7(4)
________________________________________________________________________________
c)
6
7
Gm
________________________________________________________________________________
d)
11
9
7
b
Gm
________________________________________________________________________________
e) G9(7)
________________________________________________________________________________
f) Gm6(9)
________________________________________________________________________________
g) G7M(11)
________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
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h) G9 = sol, si, re, l
________________________________________________________________________________
i) Gm7M
________________________________________________________________________________
j) G7#5
________________________________________________________________________________
k)
=
13
11
9
7 13
b
M G G
________________________________________________________________________________
l)
=
13
9
7 13
b
b
G Gb
________________________________________________________________________________
m) 13
13
9
7 G
b
G =
________________________________________________________________________________
n)
9
7
M
G
________________________________________________________________________________
o)
4
7
Gm
________________________________________________________________________________
p) Gm7b5
________________________________________________________________________________
q) Gm(6)
________________________________________________________________________________
r) Gm7(#11)
________________________________________________________________________________
s) G7(6)
________________________________________________________________________________
t)
13
9
7
b
Gm
________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
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u)
11 #
13
9
7 G
________________________________________________________________________________
v)
6
7M
G
________________________________________________________________________________
w)
4
7M
G
________________________________________________________________________________
x) G7M(add2)
________________________________________________________________________________
y)
11
9 #
7 G
________________________________________________________________________________
z)
13
9
7
b
M G
________________________________________________________________________________
8) REGRAS DE INVERSO
Para inverter o acorde, o baixo deve estar na fundamental (Estado Fund.), 3 (1 inv.), 5
(2 inv.) ou 7 (3 inv.). Exceo: trade ou ttrade com baixo na 9M ou ttrade com baixo na 11,
geralmente uma cifra simplificada de dominante suspenso. Ex.: F/G = ) 9 (
4
7
G ; F6/G = Dm7/G =
) 9 (
4
7
G ; F7M/G =
13
9
4
7
G ; Fm6/G = Dm7(b5)/G = ) 9 (
4
7
b G ; Fm7/G =
13
9
4
7
b
b
G .
Como j visto anteriormente, no existe 3 inverso de acordes com 6.
Alguns livros escrevem a inverso na cifra analtica usando numerao arbica
correspondente a nota do baixo. Ex.s: C7M/E I7M/3; G7/D V7/5. Porm no necessrio, pois
o importante na anlise a funo do acorde.
At agora, estudamos inverso de acordes de forma superficial. Na prtica, quem define
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a inverso o baixo, no importando a disposio das notas do acordes.
Este arranjo das vozes do acorde chamado de voicing.
Obs.1: para acordes fechados, h um limite intervalar onde soam melhor, delimitado entre o r 2 e
o l 3:
Para a escrita do acorde, s vezes no usarei este limite intervalar por questes prticas de
estudo. Ao executar o acorde em seu instrumento, transporte-o para esta regio.
Obs.2: em voicing de acorde aberto, muitas vezes a nota mais grave tambm o baixo, que pode
ainda ser escrito oitava abaixo da nota original.
Tanto para acordes abertos quanto fechados, existem os limites de escrita de intervalos em
regies graves, chamados Limites dos Intervalos Graves (LIG ou LIL (lower intervals limit)),
delimitando at onde os mesmo soam de forma clara. Existem muitas discordncias em relao a
estes limites (altuns msicos nem os consederam), porm pode-se dizer que seguem mais ou menos
a seguinte estrutura:
_________________________________________________________________________________
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A inverso de acordes geralmente usada para desenhar uma linha ascendente ou
descendente no baixo, ou mant-lo como baixo pedal.
Ex.1: linha descendente
|| C7M | Em7/B | Am7 | C7M/G | F7M | C7M/E | Dm7 | G7 | C7M ||
Ex.2: linha ascendente
|| C7M | G7/D | C7M/E | F7M | G7 | C7M ||
Ex.3: baixo pedal
|| C7M/G | Em7/G | Am7/G | G7 | C7M ||
Em escrita a quatro vozes, quando o baixo estiver invertido, o acorde tm que conter a
fundamental e, para isso, necessrio abrir mo da 9. Ex.:
No aconselhvel o uso de acordes com 7M na terceira inverso, ou seja, com baixo
na stima (apesar de muito usado, erroneamente), por produzir um intervalo indesejvel de 9m
entre o baixo e a fundamental. Ex.:
Em acordes simtricos (trade aumentada e ttrade diminuta) no correto a cifragem
das inverses, embora elas existam (como j visto).
Para acordes menores e dominantes na terceira inverso, redundante escrever a 7m na
cifra. Ex.: G7/F = G/F continua sendo, obviamente, um acorde dominante.
Obs.3: Acordes meio-diminutos no aceitam esta simplificao na cifra.
Obs.4: G/F F/G.
Obs.5: sonoramente, uma trade Maior ou menor na segunda inverso se assemelha bastante a um
acorde suspenso e pode ser analisado como tal (ex.s: C/G G4(13); Cm/G G4(b13)). Na
harmonia tradicional apenas o acorde do I grau usado na segunda inverso e geralmente
analisado como dominante suspenso (V grau com apogiatura dupla).
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Obs.6: C/F G4/F.
Obs.7: apesar de no se considerar a quarta inverso em diante, existem peas eruditas que as
utilizam. Exemplo disso sexteto Noite Transfigurada, de Arnold Schoenberg, e a pera
Salom, de Richard Strauss. Ambas utilizam a quarta inverso (baixo na nona).
Algumas progresses de acordes invertidos se consagraram pelo uso excessivo em msicas
populares. Segue alguns exemplos:
I V VI IV I IIm7 V7
a) || C G/B | Am Am/G | F C/E | Dm7 G7 ||
IV7M V7 I7M
b) || F7M | G/F | C7M/E (ou Em7) ||
V7 I7M
c) || C/F (**) | G/F | C7M/E (ou Em7) ||
(G4/F)
I IV V7
d) || C C/Bb (*) | F/A Fm/Ab (*) | G7 Db7 (*) | C7 (*) ||
I IV V7
e) || C C/E | F F# (*) | G7 Db7 (*) | C7 (*) ||
(*) acordes ainda no estudados.
(**) inverso aparente como j vimos.
Estes dois ltimos so progresses muito comuns em finalizaes de Blues.
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90
e EXERCCIOS:
63) Cifre os acordes no estado fundamental:
64) Escreva os acordes pedidos:
65) Cifre os acordes a seguir:
13
9
7 D
13
9
b
b
Ab
9 #
5 #
7 E
9
5 #
7 G
13
9
7
b
B
13
9
4
7
C
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
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66) Escreva os acordes pedidos:
67) Descreva os problemas de cifragem:
a) Am6/F#
________________________________________________________________________________
b) D/F
________________________________________________________________________________
c) A7/G
________________________________________________________________________________
d) Cm(b5)/Bb
________________________________________________________________________________
e) Bb7M/A
________________________________________________________________________________
f) F7/Gb
________________________________________________________________________________
g) E(#5)/G#
________________________________________________________________________________
h) F/Eb = Eb/F
________________________________________________________________________________
i) Fm(7M)/E
________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
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68) Analise as progresses a seguir:
a) || D7M | D7M/F# | G7M | G7M/B | A7/C# | D6 ||
b) || Bb6 | Gm7 | Cm7 | Cm/Bb | F7/A | F7 | F/Eb |
| Bb7M/D | Bb6 ||
c) || E7M | A7M/E | B7/D# | C#m7 | C#m/B | A6 | B7 |
| G#m7/B | C#m/B | F#m7/C# | B7/D# | E7M ||
69) Escreva a cifra pedida na anlise:
a) Mib Maior
|| I7M | V7 | V/7 | I7M/3 | VIm7/5 | IIm7 | V7 | I6 ||
b) Lb Maior
|| I7M | VIm7/3 | IIm/7 | V7/3 | VIm7 |
| I7M/3 | IV7M | V/7 | I7M/3 | I6 ||
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70) Analisar as msicas a seguir:
a)
b)
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71) Cifre e analise as msicas a seguir utilizando inverses:
a)
b)
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9) REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR
Cada acorde diatnico possui uma funo especfica dentro da progresso, que nos d
sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento harmnico. So classificados em
trs reas, de acordo com a funo que exercem: Tnica (T), Subdominante (S) e Dominante (D).
Por isso, muitas vezes so chamadas de funes tonais ou funes harmnicas.
Em cada rea existe uma nota caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota
como NO, pois a mesma garante a eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico
Maior, estas notas caractersticas so (Ex. em D Maior):
Alm disso, h uma ausncia especfica nos acordes de cada rea: T no contm a n.c. da rea
S (IV grau); S no contm a n.c. da rea D (VII grau); D no contm a n.c. da rea T (I grau).
9.1) Tnica (T)
rea formada pelos acordes I7M, IIIm7 e VIm7.
So acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso.
IIIm7 no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm este acorde soa como um I7M na 1
inverso (I7M/3). Por definio, este acorde deveria pertencer a rea dominante, mas no o que
ocorre na prtica.
9.2) Subdominante (S)
rea formada pelos acordes IIm7 e IV7M.
So acordes de funo instvel, porm menos que os da rea dominante, e, por vezes,
denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meio-suspensiva. So acordes
passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea dominante .
9.3) Dominante (D)
rea formada pelos acordes V7 e VIIm7(b5).
So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa propriedade se d pelo fato
de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala), que pede resoluo. Esta se d
geralmente para o acorde do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como j visto.
Desta forma, segue o exemplo do campo harmnico de D Maior:
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96
10) ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO MAIOR E QUALIDADE
FUNCIONAL.
Como visto anteriormente, em cada rea temos ao menos dois acordes diatnicos, que
preparam ou resolvem com maior ou menor fora.
a. Tnica: o principal o I7M, podendo ser substitudo pelo IIIm7 ou VIm7.
b. Subdominante: o principal o IV7M, podendo ser substitudo pelo IIm7.
c. Dominante: o principal o V7, podendo ser substitudo pelo VIIm7(b5).
Podemos resumir da seguinte maneira:
Qualidade funcional dos acordes diatnicos (Escala Maior)
Graus de funo principal Graus substitutos
rea Funo Forte (F) Funo meio-Forte (mF) Funo fraca (f)
Tnica I7M --- IIIm7 e VIm7
Subdominante IV7M IIm7 ---
Dominante V7 VIIm7(b5) ---
Observaes Gerais (ex. em D Maior):
Obs.1: os principais acordes so: I7M, IV7M e V7. So chamados tambm de acordes tonais, pois,
a partir da progresso IV-V-I (seja trade ou ttrade), tm-se a definio da tonalidade da msica.
Obs.2: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou
T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.:
F7M (S) G7 (D) Am7 (T); C7M (T) Em7 (T) Am7 (T) Dm7 (S) G7 (D) C7M (T).
Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea. Ex.: C7M (T) - G7 (D)
Am7 (T); C7M (T) - F7M (S) C7M (T). Ser estudado mais a respeito posteriormente em
Harmonia 2.
Obs.3: todos os acordes ttrades substitutos so parecidos uns com os outros e possuem ao menos
trs NOs em comum. Na rea tnica, Am7 = C6 e Em7 = C7M (sem fund.). Na rea subdominante,
Dm7 = F6. Na rea dominante, Bm7(b5) = G7(9) (sem fund.). Pode-se pensar ento que, desta
forma, Am7 (VIm7) poderia ser um substituto de F7M (IV7M) e Em7 (IIIm7) substituto de G7
(V7). E na verdade o so. Porm consideradas substitutos fracos e de pouco uso prtico.
Obs.4: apesar de possurem funo fraca, o VIm7 mais utilizado que o IIIm7 como substituto do
I7M.
Obs.5: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VIIm7(b5),
apesar de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-I7M, o baixo
caminha em 5J descendente, e em VIIm7(b5)-I7M, 2m ascendente.
Obs.6: acorde meio-diminuto com funo dominante no muito freqente. Veremos
posteriormente os casos em que isso ocorre. Ter mais uso prtico quando estudarmos II cadencial
secundrio e II cadencial do SubV7 secundrio mais adiante, e campo harmnico menor, em
Harmonia 2.
Obs.7: quando um acorde V7 no resolve no I, dizemos que houve uma resoluo (ou cadncia)
deceptiva. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
Obs.8: da mesma forma que na obs.5, prefervel o uso de IIm7 ao invs de IV7M. Com isso, tm-
se uma progresso tpica da msica popular, com baixo andando em 5J descendente, II-V7-I,
chamada tambm de segundo cadencial e, assim como na progresso IV-V-I, tambm define a
tonalidade da msica. Alm disso, d maior variedade a progresso, pois acrescenta um acorde
menor, antes formada apenas por acordes Maiores. Ser estudado mais a respeito posteriormente,
em preparaes primrias e secundrias.
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e EXERCCIOS:
72) Analise as progresses e classifique os acordes quanto a rea e quanto a qualidade
funcional:
IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
S D T
mF F F
a) || A7M | F#m7 | D7M | E7 | A7M ||
b) || Eb7M | Gm7 | Ab7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M/Bb | Ab6 | Eb7M ||
c) || F#7M | G#m7 | E#m7(b5) | F#7M | D#m7 | B7M | C#7 | F#6 ||
d) || B7M | D#m7/A# | G#m7 | G#m7/F# | E7M |
| B7M/D# | C#m7 |
4
7
# F | F#7 | B7M ||
73) Escreva os acordes com base na rea tonal dada, analise e d a qualidade funcional:
a) R Maior
|| T | S | D | T ||
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b) Sib Maior
|| T | T | S | D | T | S | T ||
c) L Maior
|| T | D | T | S | S | D | T ||
d) Rb Maior
|| T | S | S | D | D | T | T | S | D | D | T ||
74) Faa a anlise harmnica e funcional da msica at quem sabe:
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75) Cifre a msica at quem sabe, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea,
com base na anlise do exerccio anterior:
76) Cifre a msica a seguir, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea, com base
na harmonizao dada:
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11) MODOS
11.1) Breve histria
Originalmente, era um sistema musical de escalas desenvolvido na Grcia Antiga, baseado
na escala Pitagrica (formada por 5 adjacentes no sistema natural (diferentemente do sistema
temperado conhecido hoje em dia)) e formado apenas por notas naturais (sem acidentes). At cerca
de II d.C., estes modos eram em sentido descendente e formados apenas por quatro notas diferentes.
A partir da, passaram-na a usar com sete notas (a oitava sendo repetio da primeira) de sete
maneiras diferentes.
No sc. IV, So Ambrsio, bispo de Milo, adaptou os modos Gregos para uso na msica
sacra. Eram apenas quatro modos, chamados posteriormente, no sistema gregoriano, de modos
autnticos.
drico
frgio
ldio
mixoldio
A partir do sc. VI, So Gregrio Magno aperfeioou os modos ambrosianos e
acrescentou-lhe mais quatro, os quais receberam o nome de modos plagais (encontrados uma 5J
abaixo dos autnticos). O desenvolvimento do sistema de modos medieval foi um processo gradual,
o qual no possvel reconstituir claramente todas as etapas. Na sua forma acabada, atingida pelo
sc. XI, o sistema inclua oito modos. Esses oito modos so os chamados modos litrgicos,
eclesisticos ou Gregorianos. Os modos eram identificados por nmeros e agrupados em pares: os
modos impares eram os autnticos e os pares, os plagais. As escalas modais autenticas podem ser
consideradas como anlogas a escala de oitava nas teclas brancas de um teclado moderno e as
plagais, uma quarta mais abaixo, com algumas diferenas de afinao (por isso no havia como
serem transpostos). Os modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros
litrgicos.
Hipodrico (2 modo)
Hipofrgio (4 modo)
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Hipoldio (6 modo)
Hipomixoldio (8 modo)
Enfim, em meados do sc. XVI, o monge Henricus Glareanus concebeu, em 1547, um
sistema de doze modos, acrescentando aos oito originais, dois em l (elio e hipoelio) e dois em d
(jnico e hipojnico). Alguns dos doze modos eram de escasso uso prtico, mas, com o
desenvolvimento da harmonia, dois dos modos de Glareanus (o jnico e o elio) foram
considerados os mais adequados a harmonia e passaram a ser conhecidos, do sc. XVII em diante,
respectivamente como escala Maior e escala menor, nas quais a grande maioria da msica se baseia
desde ento. A tentativa de adoo do modo Lcrio no sobreviveu teoria de que o intervalo de 5
diminuta (trtono), entre as notas si e f, criava uma sonoridade excntrica, inadmissvel. O prprio
jnico teve sua execuo proibida, pois sua sonoridade era considerada alegre e era utilizado em
manifestaes populares, como a dana.
Nmero Nome de Glareanus nome grego original Extenso
I drico frgio r a r
II hipodrico --- l a l
III frgio drico mi a mi
IV hipofrgio --- si a si
V ldio sintoldio f a f
VI hipoldio --- d a d
VII mixoldio jnico sol a sol
VIII hipomixoldio --- r a r
IX elio elio l a l
X hipoelio --- mi a mi
XI jnico ldio d a d
XII hipojnico --- sol a sol
At hoje, paises orientais, cujo sistema natural, tm sua cultura musical enraizada no
modalismo. Em alguns paises como a ndia, onde tudo modal, existem cerca de oitenta e nove
modos diferentes. Em paises ocidentais, mesmo com forte influncia do tonalismo, a msica modal
ainda sobrevive no s na msica sacra, mas tambm na profana, principalmente relativa ao folclore
especfico de cada pas.
Posteriormente estudaremos a harmonia em msica modal. A princpio, estamos
interessados numa outra funcionalidade dos modos, descoberta a partir de meados do sc. XX por
msicos de jazz: modos como escala de acorde. Pelo conceito contemporneo, o acorde (a cifra)
no s rene as notas que o caracterizam, chamadas notas orgnicas (NO), mas outras notas que o
enriquecem, chamadas notas de tenso (T), embora a cifragem indique apenas esporadicamente
essas notas. As NOs e as Ts, formam uma escala que, em grande parte, possuem sete notas e
equivalem a um modo (veremos posteriormente outras escalas, com seis, sete e oito notas, que
tambm so usadas como escalas de acorde).
Existe ainda, a nota disponvel (ND), que no nem NO nem T, e serve como
complemento ou alternativa de NO. E ainda h as notas evitadas (EV), que so Ts ou ND, e formam
um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Como j visto, este intervalo de extrema dissonncia
e no aceito na msica tonal (na modal aceito). As EVs, quando usadas verticalmente no acorde,
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103
comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde.
de extrema importncia o entendimento de modos para fins de anlise, harmonizao,
rearmonizao, arranjo, composio e improvisao.
Neste contexto, os modos mais utilizados so construdos com base nas escalas Maior e
menor meldica. A princpio, estaremos interessados nos modos da escala Maior e, posteriormente,
em Harmonia 2, estudaremos os da escala meldica e tambm harmnica.
No se pode estudar harmonia sem pensar em melodia. Ela comanda todo movimento
harmnico e deve ser estudada com muito ateno. Estaremos interessados nestes dois aspectos do
modo: harmnico (NOs e demais notas que podem ou no ser acrescidas ao acorde) e meldico
(sobreposio de acordes a uma melodia dada). Lembre-se: no estamos tratando de msica modal,
e sim de aplicao de modos em msica tonal.
11.2) Modos da escala Maior
Podemos visualizar os modos de duas maneiras: relativamente ou paralelamente.
a) Modos relativos
So modos que comeam com diferentes fundamentais, porm possuem as mesmas
notas e armadura.
A maneira mais fcil de entender os modos relativos pelos modos construdos com
base na escala modelo de D Maior, chamados tambm de modos naturais, similares aos autnticos
do sistema de Glareanus.
Grau Extenso Nome Formao
I d a d jnico t t st t t t st
II r a r drico t st t t t st t
III mi a mi frgio st t t t st t t
IV f a f ldio t t t st t t st
V sol a sol mixoldio t t st t t st t
VI l a l elio t st t t st t t
VII s a s lcrio st t t st t t t
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104
NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
Ts = notas pretas;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem. O nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota
no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela.
NC = nota caracterstica a nota que diferencia o modo da sua escala diatnica homnima.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
Obs.1: os nmeros romanos referentes aos graus da escala tem sempre como base a escala Maior.
Desta forma, se, em comparao com a escala Maior, o grau estiver abaixado ou elevado em um
semitom, ser acrescentado um b ou #, respectivamente, antes da anlise. Os nmeros usados
para compor a cifra representam estes graus. Ex.s: bV b5; #VI - #11; III 3.
Obs.2: na anlise de escalas, usaremos como base, a simbologia da cifragem e no o intervalo. Ex.:
9m = b9;
Obs.3: 3m = b3;
Obs.4: 7m = b7.
Obs.5: note que, a exceo do modo lcrio, a NC (quando existe) apenas uma e sempre f ou
si (ex. em D Maior (IV e VII graus)) trtono.
Obs.6: todas as EVs so sempre as notas f, si e d (trtono e sua resoluo).
a.1) Jnico
Grau da E.M.: I
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: I7M (C7M)
NC: no tm
NOs: 1 (d), 3 (mi), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
T: T9 (r)
EV: T11 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de D Maior. Juntamente com os modos drico e
mixoldio, formam a base da msica popular, em tonalidade Maior. Este modo usado em acordes
Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.3: em msica modal, d jnico tem um uso diferenciado de D Maior, assim como o elio e l
menor primitivo. Ser estudada msica modal em Harmonia 2.
Obs.4: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
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Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M. Quando a melodia estiver na fundamental, recomenda-se
substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambos podem aparecer juntos.
Obs.6: alguns livros analisam 7M apenas como 7. Porm esta anlise gera muita confuso com a
cifragem e, por isso, optei pelo primeiro. Outros consideram 7M como T, e a analisam como T7M,
TM7 ou T7.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usada harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde,
ficando esta no baixo.
a.2) Drico
Grau da E.M.: II
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NC: 6 (si)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: 6 (si)
Ts: T9 (mi), T11 (sol)
EV: 6 (si)
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes Xm7 (desde que a melodia
permita).
Obs.2: sua NC si (6), pois esta nota o diferencia da escala de r menor primitiva.
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j explicado. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND
em Xm6. A 6 usada melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do
trtono e sua resoluo. Seu uso harmnico (IIm6) no freqente (ver II cadencial).
Obs.4: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Quando T11 est na melodia substitui b3.
Obs.5: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
6
7M
C
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a.3) Frgio
Grau da E.M.: III
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: IIIm7 (Em7)
NC: Tb9 (f)
NOs: 1 (mi), b3 (sol), 5 (si) e b7 (r)
ND: no tem
T: T11 (l)
EVs: Tb9 (f), b6 (d)
Obs.1: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo IIIm7 (em tonalidade
Maior). o nico modo derivado da escala Maior com duas EVs.
Obs.2: freqentemente, para amenizar os problemas deste modo, troca-se o acorde IIIm7 por
I7M/3. Ex.: Em7 troca-se por C7M/E.
Obs.3: sua NC f (b9), pois esta nota o diferencia da escala de mi menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental
no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
Obs.7: uma utilizao mais interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos com
Tb9 e Tb13 (
13
9
4
7
b
b
V ), tambm denominado de acorde Frgio. Ser falado mais a respeito em
Harmonia 2.
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a.4) Ldio
Grau da E.M.: IV
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: IV7M (F7M)
NC: T#11 (si)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e 7M (mi)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T#11 (si)
EV: no tem
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter
EV (desde que a melodia permita).
Obs.2: sua NC si (#11), pois esta nota o diferencia da escala de F Maior.
Obs.3: para a fundamental e 6, valem as mesmas observaes feitas no modo jnico.
Obs.4: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.5: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (f e si), mas no a resoluo (d). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado sem problemas (sempre substituindo 5).
Obs.6: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo a fundamental)
quanto melodicamente.
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a.5) Mixoldio
Grau da E.M.: V
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NC: b7 (f)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamado de escala dominante.
Obs.2: extremamente importante, juntamente com o jnico, drico e ldio. Usado em acordes
dominantes sem alterao de 5, 9 e 11. O acorde dominante , sem dvida, o mais rico, que
permite o maior nmero de alteraes e variaes de modos (a serem estudados ao longo do curso).
Obs.3: sua NC f (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sol Maior.
Obs.4: em acordes
13
9
7 V , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes
13
9
4
7
V , o 4 NO
e o 3 EV. Neste ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou
mixoldio suspenso) e possui a 3M como EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no
baixo, e T13 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde dominante com T13, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo
de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
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Alan Gomes Harmonia 1
109
a.6) Elio
Grau da E.M.: VI
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7 (Am7)
NC: no tem
NOs: 1 (l), b3 (d), 5 (mi) e b7 (sol)
ND: no tem
Ts: T9 (si), T11 (r)
EV: b6 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de l menor primitiva.
Obs.2: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo VIm7 (em tonalidade
Maior).
Obs.3: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV.
Obs.4: para b3, T9 e T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
a.7) Lcrio
Grau da E.M.: VII
Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5))
NCs: Tb9 (d), b5 (f)
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l)
ND: no tem
Ts: T11 (mi), Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d)
Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta.
Obs.2: assim como seu AO, um modo pouco usado em tonalidade Maior. Este modo, juntamente
com o elio, tero maior uso quando aplicados em tonalidade menor, a ser estudado posteriormente.
Obs.3: suas NCs so d (b9) e f (b5), pois estas notas o diferenciam da escala de Si menor.
Dos modos gerados pela escala Maior, o nico com duas NC, sendo uma delas no pertencentes
ao trtono si-f.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental, tocada pelo baixo, e EV. O nico caso em que isso aceito
em acordes dominantes.
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Obs.5: T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas
harmonicamente, em geral no so. Todas as notas deste acorde so importantes. Alguns usam T11
harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.
b) Transposio de modos da escala Maior
Transpor um modo consiste em grafar, ler ou tocar um determinado modo comeando
com outra fundamental que no a do modo de referncia (construdo com base na escala de D
Maior), conservando todas as suas propriedades. Ex.s: F jnico, Mib ldio, Si drico, etc.
Para transpor um determinado modo, basta saber que grau ele representa dentro da
escala Maior e execut-lo comeando por este grau, conservando os mesmos acidentes.
Ex.: Escrever o modo Mi mixoldio.
Sabe-se que o mixoldio o modo construdo a partir do V grau da escala Maior. Sendo
assim, a fundamental mi o V grau da escala de L Maior. Esto, basta escrever a escala de L
Maior comeando pelo V grau (mi).
AO: E7
Extenso: mi a mi
Nome: mi mixoldio
NC: r (b7)
NOs: mi (1), sol# (3), si (5) e r (b7)
ND: no tem
Ts: f# (T9), d# (T13)
EV: l (4)
Pode-se observar que Mi mixoldio possui os mesmos acidentes de L Maior e as
mesmas propriedades de seu modo de referncia, Sol mixoldio, com todas as notas transpostas uma
3m abaixo.
Esta a grande diferena entre os modos atuais e os de Glareanus. Pelo fato de, naquela
poca, se usar o sistema natural, o r drico, por exemplo, soaria completamente diferentes se
transposto pra qualquer outra fundamental. A partir do sc. XVIII, com a consolidao do sistema
temperado, a transposio passou a ser algo corriqueiro.
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Alan Gomes Harmonia 1
111
Nome Grau da E.M. AO Formao Tipo NCs NOs ND Ts EV
Jnico (Inico) I I7M t t st t t t st Maior no tm 1 3 5 7M 6 T9 T11
Drico II IIm7 t st t t t st t menor 6 1 b3 5 b7 6 T9 T11 6
Frgio III IIIm7 st t t t st t t menor Tb9 1 b3 5 b7 no tm T11 Tb9 Tb6
Ldio IV IV7M t t t st t t st Maior T#11 1 3 5 7M 6 T9 T#11 no tm
Mixoldio V V7 t t st t t st t Maior b7 1 3 5 b7 no tm T9 T13 4
Elio VI VIm7 t st t t st t t menor no tm 1 b3 5 b7 no tm T9 T11 b6
Lcrio VII VIIm7(b5) st t t st t t t menor Tb9 b5 1 b3 b5 b7 no tm T11 Tb13 Tb9
c) Modos paralelos
So modos que comeam com a mesma fundamental, porm possuem as demais notas e
armadura diferentes.
Estudar os modos de forma relativa timo para entend-los e analis-los como escala
de acordes de um determinado campo harmnico. Ex.: a tonalidade da msica Sol Maior e o
primeiro acorde Am7. Como por anlise este acorde um IIm7, pode-se usar melodicamente o
modo drico em cima deste, observando todas as restries e possibilidades j comentadas.
Harmonicamente, sabemos que este modo ainda nos oferece T9 (si) e/ou T11(r) como T que
podem ser adicionadas ao acorde. Porm, como possuem as mesmas notas, este estudo no oferece
fluncia, tanto na teoria quanto na prtica. Os modos, apesar de serem diretamente ligados a uma
escala Maior ou menor (como ser visto posteriormente), devem ser entendidos como uma escala
independente. Ex.: o modo elio ou escala menor primitiva construdo a partir do VI grau da
escala Maior. Porm no se deve pensar nisso para toc-la.
Recomenda-se, para obter esta fluncia, estudar os modos paralelamente. Segue abaixo
os modos paralelos a fundamental d.
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Alan Gomes Harmonia 1
112
Desta forma, fica mais evidente as diferenas entre os modos. Segue abaixo duas tabelas
com estas diferenas, por tipo de modo:
Modos do tipo Maior
Jnico Ldio Mixoldio
Jnico --- T#11 b7
Ldio (T11) --- (4) e b7
Mixoldio 7M T#11 e 7M ---
Modos do tipo menor
Drico Frgio Elio Lcrio
Drio --- (Tb9) e (b6) (b6) (Tb9), b5 e Tb13
Frgio T9 e (6) --- T9 b5
Elio (6) (Tb9) --- (Tb9) e b5
Lcrio T9, 5, (6) 5 T9 e 5 ---
Como ponto de partida, pode-se pensar nos modos tanto como referentes a um grau da
escala Maior quanto como um outro modo com alteraes. Ex.: Si drico a escala de L Maior
comeando pelo II grau ou, por exemplo, um Si menor (elio) com VI grau elevado (6M). Porm,
este pensamento deve servir apenas como incio de estudo pois, como j dito antes, todos os modos
dever ser assimilados de forma independente.
Estude todos os modos nas 12 tonalidades, tanto relativamente quanto paralelamente,
escrevendo e tocando.
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Alan Gomes Harmonia 1
113
e EXERCCIOS:
77) Escreva os modos relativos a Mib Maior com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
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Alan Gomes Harmonia 1
114
78) Escreva os modos pedidos, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
a) Mi mixoldio
b) L ldio
c) Lb jnico
d) F drico
e) R frgio
f) F elio
g) L# lcrio
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Alan Gomes Harmonia 1
115
79) Escreva os modos paralelos a nota si, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
80) Quais as diferenas entre: (escrever o nome das notas)
a) F ldio e F jnico? ________________________________
b) L mixoldio e L ldio? ________________________________
c) Sol elio e Sol frgio? ________________________________
d) F# frgio e Fa# lcrio? ________________________________
e) Sib jnico e Sib mixoldio? ________________________________
f) R lcrio e R drico? ________________________________
g) Sib drico e Sib elio? ________________________________
h) D# drico e D# frgio? ________________________________
i) Sol# lcrio e Sol# elio? ________________________________
_________________________________________________________________________________
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Alan Gomes Harmonia 1
116
81) Identifique os modos a seguir e analise-os:
a)
b)
c)
d)
82) Adivinhe o modo:
a) modo do tipo menor que possui 6 como ND: _______________
b) modo que possui Tb9 como EV e NC e 5 como NO: _______________
c) modo que possui b5 como NO: _______________
d) modo que possui T11 como EV: _______________
e) modo que possui T#11 como NC: _______________
f) modo que possui 4 como NO e EV: _______________
g) modo do tipo menor sem NC: _______________
h) modo que possui b6 e Tb9 como EVs: _______________
i) modo que possui duas NCs: _______________
83) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o modo apropriado e liste as Ts, EVs e a
ND (se houver):
a) || Fm7 | Bb7 | Eb7M | Cm7 | Ab7M |
4
7
Bb | Eb6 ||
b) || B7M | D#m7 | E7M | F#7 | A#m7(b5) | B7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
117
c) || Ab7M | Fm7 |
4
7
Eb | Bbm7 | Eb7 |
| Ab7M/Eb | Db7M/F | Gm7(b5) | Ab6 ||
84) Analise as msicas a seguir, harmnica e melodicamente:
a)
b)
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
118
85) Analise melodicamente as msicas dadas nos exerccios 55 e 69:
86) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:
a)
b)
87) Cifre os exerccios 56, 70 e 75 observando, agora, a anlise meldica:
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Alan Gomes Harmonia 1
119
12) PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MAIOR
12.1) Dominante primrio e secundrio
a) Dominante primrio
o acorde formado sobre o V grau da escala Maior. A principal caracterstica deste
acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura. Este trtono gera uma tenso que pede
resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria),
dizemos que o dominante primrio. Este trtono formado pela 3M e 7m do acorde dominante,
ou seja, VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente.
Porm, esta conduo funciona dessa forma apenas para resoluo em acordes trades.
Em se tratando de ttrades, no h a resoluo completa do trtono:
Observe que a 3M do V7 permanece como a 7M do I7M e que a 7m desce um
semitom para a 3M do I7M. Para resoluo em I6, a nica diferena a 3M do V7 que desce um
tom para a 6M do I6.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de dominante primrio em
tonalidade Maior (ex. para D Maior):
Obs.1: no I7M, T9 subentendida (modo jnico) e, por isso, no precisa ser grafada. Todo V7,
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas (modo mixoldio).
Obs.2: possvel usar outros modos para I7M e V7, a serem estudados posteriormente em
Harmonia 2.
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Alan Gomes Harmonia 1
120
a.1) Cifra analtica do dominante primrio
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente. Porm, melhor pensar em 5J, por inrcia).
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta contnua:
V7 I7M
|| G7/B | C7M ||
V7 I7M
|| G7 | C7M/G ||
V7 I7M
|| G/F | C7M/E ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra
analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I VIm7
|| G7 | Am7 ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. Exceo:
V7/I IV7M
|| G7 | F7M/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) VIm7
|| G7 | Am7 ||
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Alan Gomes Harmonia 1
121
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias),
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
Para um acorde servir de repouso, preciso que ele possua 5J pois, caso contrrio, no
oferece a estabilidade necessria para este fim. o caso do VII grau.
Observe que os dominantes secundrios no so diatnicos a tonalidade principal, pois
como sabemos, uma escala Maior gera somente um dominante diatnico, sobre o V grau. Estes so
gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, sob o modo mixoldio, ou seja, se o
acorde de resoluo for Maior ou dominante, o dominante secundrio gerado pelo modo mixoldio
da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o dominante secundrio gerado
pelo modo mixoldio da escala menor harmnica deste acorde (chamado de mixoldio b9 b13 ou
menor harmnica 5J abaixo).
V7 IV7M
Ex.1: || C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento C7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de F Maior, ou seja, d mixoldio.
Obs.1: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala Maior, possui 9 e 13
como Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: a resoluo do trtono do V7 secundrio no IV7M idntica a do V7 primrio. O mesmo
vlido para o encadeamento de voicings.
Obs.3: IV7M possui 9 e #11 como Ts subentendidas.
V7 V7
Ex.2: || D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento D7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de Sol Maior, ou seja, r mixoldio.
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Alan Gomes Harmonia 1
122
Obs.4: o V7 diatnico, apesar da 7m, possui 3M, e seu V7 secundrio tambm ter 9 e 13 como Ts
subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante:
Note que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para a
3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m do V7 diatnico. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde dominante:
Obs.5: no V7 diatnico, T9 e T13 so subentendias (modo mixoldio).
V7 VIm7
Ex.3: || E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento E7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de L menor harmnica, ou seja, mi mixoldio b9 b13 (ou l menor
harmnica 5J abaixo).
Obs.6: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala menor harmnica,
possui b9 e b13 como Ts subentendidas.
Obs.7: note que o VI grau da escala do acorde dominante responsvel por definir a 3 do acorde de
resoluo, ou seja, dominante com T13 resolve em Maior e dominante enquanto dominante com
Tb13 resolve em menor:
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Alan Gomes Harmonia 1
123
Obs.8: possvel usar outros modos, tanto para os V7 secundrios quanto para os graus diatnicos
(menos para o IIm7 e IV7M, onde se usa drico e ldio, respectivamente), a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o seguimento da
matria.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde menor:
Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do VIm7 e que a 3M desce um
semitom para a 7m do VIm7. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7
secundrio em acorde menor (ex. para VIm7):
Obs.9: no VIm7 e no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo elio e drico, respectivamente).
IIIm7 possui apenas T11 subentendida (modo frgio), no aceitando T9.
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
124
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundria.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo.
Obs.10: todo V7 secundrio possui fundamental diatnica. Se considerarmos o V7 do VIIm7(b5) e
o V7 primrio, notemos que estas fundamentais formaro o modo ldio homnimo:
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um dominante de acorde menor resolvendo em Maior ou
dominante.
IIm7 V7 I7M
Ex.1: || Dm7 |
13
9
7
b
b
G | C7M ||
I7M V7 V7
Ex.2: || C7M |
13
9
7
b
b
D | G7 ||
I7M V7 IV7M
Ex.3: || C7M |
13
9
7
b
b
C | F7M ||
O inverso (
13
9
7 V resolvendo em Xm7) no muito comum.
Obs.12: neste caso, Tb9 e Tb13 no so subentendidas e, por isso, precisam ser grafadas.
O acorde
13
9
7 V pode tambm, ao invs de substituir
13
9
7
b
b
V , anteced-lo. Desta
forma, temos:
13
9
7 V X7M ou V7
13
9
7
b
b
V Xm7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
125
Obs.13: quando no subentendidas, Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende
Tb13 e vice-versa, por se tratar do
13
9
7
b
b
V (nico acorde que aceita tais Ts harmonicamente).
Obs.14: em acorde dominante, T9 subentende T13 e vice-versa. Porm, como estes dominantes so
especficos, geralmente ambos so subentendidas e no precisam ser grafadas. Qualquer alterao
no subentendida deve ser especificada.
V7 I7M
|| G7(*) | C7M ||
(*) subentende-se T9 e T13.
V7 IIIm7
|| B7(*) | Em7 ||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7 V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*) | G7 ||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: no existe um termo tcnico especfico para denotar os dois primeiros exemplos acima.
Tratarei desses tipos de V7 como sendo elementares, ou seja, V7 elementar de X7M ou X7 possui
T9 e T13, V7 elementar de Xm7 possui Tb9 e Tb13. V7 com Tb9 e Tb13 resolvendo em acorde
Maior ou dominante no-elementar.
Obs.16: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.17: a cifra analtica no precisa conter a 4 e as Ts. As NOs, ND e alteraes de NO, devem ser
especificadas na anlise.
Obs.18: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.19: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
I7M V7 IIm7 V7 I7M
1) || C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
126
I7M V7 IIm7 V7 I7M
2) || C7M | D7 | Dm7(*) | G7 | C7M ||
(*) aqui, chamamos Dm7 de acorde interpolado, por se encontrar entre acordes de um determinado
clich harmnico. Dm7 est interpolado pelo D7 e G7.
I7M V7 IV7M V7 (*) I(**)
3) || C7M | C7 | F7M | G7 | G7(b9) | C7M | C6 ||
(*) no necessrio repetir a anlise. No acorde interpolado.
(**) quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analis-
los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
Obs.20: I6 e/ou IV6 so muito utilizados para criar variao harmnica quando I7M e/ou IV7M
permanecem por vrios tempos ou compassos.
I7M IV7M
|| C7M | C7M | F7M | F7M |
Pode ser tocado como:
I IV
|| C7M C6 | C7M C6 | F7M F6 | F7M F6 |
I7M V7/VI IV7M V7/I V7 IIm7 V7 I7M
4) || C7M | E7 | F7M | G7 | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7/III V7
5) || C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | C7/E |
IV7M V7 V7 I7M
| F7M | D7/F# |
4
7
G | G7 | C7M ||
Obs.21: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
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Alan Gomes Harmonia 1
127
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica the comptown races, de S. Foster:
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:
(a) - por causa da melodia na nota l, o V7 do VIm7 possui a suspenso.
Tanto V7 do IV7M (b) quanto V7 do V7 (c) podem conter T9 e T13 (como foi escrito)
ou Tb9 e Tb13.
(b) este V7 do I7M pode conter Tb9 no 3 tempo. No aconselhvel o uso de Tb13
quando a melodia est na 5J do acorde.
(c) - este d no V7 do VIm7 soa como T#9 e muito bem empregado em V7 de
acorde menor.
(d) tambm no aconselhvel o uso de Tb13 neste V7 do IIm7, pois a melodia se
encontra na 5J do acorde.
(e) aqui o V7 do I7M pode conter Tb9 e Tb13.
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Alan Gomes Harmonia 1
128
e EXERCCIOS:
88) Escreva o V7 elementar (
13
9
7 V (X7M ou X7);
13
9
7
b
b
V (Xm7)) dos seguintes acordes
de resoluo:
a) A7M
b) Bm7
c) Fm7
d) D7/A
e) E7M
f) Cm7/Eb
g) Eb7M
h)
4
7
Gb
i) F#m/E
j) C#7
k) A#m7
l) Db7M/F
89) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) A7(9)
b) F#7(b13)
c) C7(b9)
d) B(13)/A
e) Bb7(9)
f) Eb7(b9)/G
g) C#7(b13)
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Alan Gomes Harmonia 1
129
h) Ab7(13)/Eb
i) G#7(b9)
90) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (cifre e
analise):
Ex: Sol Maior
a) L Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Lb Maior
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Alan Gomes Harmonia 1
130
e) F# Maior
f) Rb Maior
91) Complete:
V7 Resoluo
C7(b9) (*) F7M/6 Fm7 F7
D7(13) D7(b13) G7M/6 G7 (*)
F#7(9)
Bb7M
Em7
Ab7(13)
C7
Eb7(b9)
F#m7
Bb7(b13)
(*) acordes dados nos exemplos
92) Escreva o modo mixoldio b9 b13 referente ao V7 dado, com anlise:
a) B7
b) A7
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
131
c) G7
d) C#7
e) F7
f) C7
g) G#7
h) Bb7
_________________________________________________________________________________
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Alan Gomes Harmonia 1
132
93) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
94) Indique os problemas de cifragem e explique-os:
I7M
13
9
7 V V7 IVm7 V7/II IIm7/3
4
7
V V7(b9) I6
a) || F7M
13
9
7 G | C7 | Dm7 D/C | Gm7/Bb |
4
7
C C7(b9) | F6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
133
I7M V7/3 VIm7 VIm7/7 IV7M V7
b) || Ab7M | Eb7/G | Fm7 Fm7/Eb | Db7M | Eb7 |
IV7M V7 VIIm7(b5) I7M
| Db7M/Ab | D7 | Gm7(b5) | Ab7M ||
I7M V7 IV7M V7(9) IIm7
c) || B7M | D#7(b13) | E7M | G#7(9) | C#m7 |
V7/3 V7/I
13
9
7
b
b
V I7M
| C#7/E# | F#7(13)
13
9
7 #
b
b
F | B7M ||
d)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
134
95) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
Ex.: || G7M | C7M | D7 | G7M | etc.
I7M IV7M V7 I7M
1) || G7M | C7M | D7 | G7M |
T S D T
I7M V7 IV7M V7 V7 I7M
2) || G7M G7 | C7M A7 | D7 | G7M |
I7M VIm7 IIm7 V7/I IIIm7
3) || G7M Em7 | Am7 | D7 | Bm7 |
I7M V7 VIm7 V7 IIm7 V7 V7/I V7 IIIm7
4) || G7M B7 Em7 E7 | Am7 A7 | D7 F#7 | Bm7 |
a) || F7M | F7M | Gm7 | Em7(b5) | F7M ||
b) || A7M | E7 | D7M | E7 | A7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
135
c) || Eb7M | Bb7 | G#m7 | C#m7 | F#7 | D#m7 ||
d) || B7M | E7M | B7M | G#m7 | C#m7 | F#7 | D#m7 ||
e) || Ab7M | Gm7(b5) | Ab7M | Eb7 | Db7M |
| Fm7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
136
96) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) R Maior; b) Mib Maior; c) L Maior
I7M V7/VI IV7M V7 V7 IIIm7 V7
a) || | | | | |
IIm7 V7 V7 I6
| | | | ||
I6 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 V7
b) || | | | |
I7M V7 IV6 V7 VIm7 VIIm7(b5) V7 I6
| | | | | | ||
I7M V7/III I7M V7 IV7M V7
c) || | | | |
VIm7 V7 IIm7 V7 I7M
| | | | | ||
97) Analise as progresses a seguir:
a) || F7M | G7 | B7M | F7M | E7 | Am7/E |
| A7/C# | Dm7 F7/C | Bb6 | C7 C7(b9) | F7M ||
b) || Bb7M | Bb/Ab | Eb7M/G | D7/F# |
| Bb7M/F | C7/E |
4
7
F F7 | Bb6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
137
c) || E7M | D#7 | E7M E7(b9) | A7M F#7 | E7M/B |
| G#7/B# | C#m7 | F#7 | F#m7 |
4
7
B | E7M ||
d) || Ab7M | F7 | Fm7 | Bb7 Bb7/D |
4
7
Eb Eb/Db |
| C7 | Cm7 Ab7/C | Db7M | Eb7 Gm7(b5) ||
e) || B7M | B/A C#7/G# | E7M F#7 | G#7 G#m7 | C#m7 |
| A#7/D | B7/D# | D#m7 | E7M | F#7(b9) | B6 ||
98) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
99) Analise as msicas a seguir:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
138
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
139
d)
100) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras
combinaes de V7:
101) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
140
b)
102) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
141
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
142
12.2) II cadencial primrio e secundrio
a) II cadencial primrio
Uma progresso muito freqente na msica tonal a chamada completa, ou autntica, e
segue a seguinte estrutura: S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma
determinada rea. A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a partir dos
graus tonais IV, V e I, ou seja, IV7M, V7 e I7M (em tonalidade Maior). So os chamados acordes
tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex. de progresso
completa:
IV7M V7 I7M
|| F7M | G7 | C7M ||
Porm, uma alternativa interessante substituir o IV7M pelo IIm7. Isso cria diversidade
sonora e maior interesse na progresso, uma vez que se tm dois movimentos de baixo em 5J
descendente e um acorde menor adicionado.
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 | G7 | C7M ||
Como o IIm7 faz parte da progresso, esta (II V7) recebe o nome de II cadencial.
Quando este se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o II cadencial
primrio.
Desenvolvida por compositores clssicos europeus, tornou-se hoje, a unidade bsica da
organizao tonal da msica popular ocidental.
As principais notas de qualquer acorde so sempre a 3 e a 7. So os chamados sons
guia (guide tones, voice-leading ou three-note voicing), responsveis por determinar a estrutura
bsica do acorde. Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em
tonalidade Maior da seguinte maneira (ex.s em D Maior):
Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece
como a 7m do V7. H uma alternncia interessante entre 3 e 7 dos acordes desta progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade Maior:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
143
Obs.1: no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo drico) e, por isso, no precisam ser grafadas.
Obs.2: 5J do IIm7 pode permanecer como a T9 do V7 (opo mais interessante) ou descer para a
fundamental. A fundamental ou a T9 do IIm7 pode ser encadeada como 5 ou como T13 do V7
(opo mais interessante).
A progresso IIm7 V7 I , na verdade, um desdobramento da progresso V7 I,
onde o IIm7 V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7 | C7M ||
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio
O II cadencial primrio em tonalidade Maior identificado por um colchete
contnuo ligando o IIm7 ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
144
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7/B | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7/F G7(b9) | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7/A G7/B | C7M ||
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o
grau de resoluo.
IIm7 V7/I VIm7
|| Dm7 G7 | Am7 ||
IIm7 V7/I IV7M
|| Dm7 G7 | F7M/C ||
a.2) Acorde dominante suspenso (
4
7
X ) e IIm7
Como j visto, em acorde dominante, pode-se usar a 4J suprimindo a 3M,
tornando-o suspenso. Pode-se provar que existe uma relao entre o IIm7 e o
4
7
V .
Observe que Dm7 e
4
7
G so, na verdade, o mesmo acorde. A nica mudana no
voicing a fundamental. A 7m do IIm7 permanece como 4J do V7 e a 3m permanece como 7m.
Compare o encadeamento dos voicings da progresso
4
7
V - V7 I7M com o da progresso IIm7
V7 I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
145
Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.
Obs.1: freqentemente o
4
7
X usado como substituto do IIm7. Porm, o
4
7
X no precisa anteceder
o X7, podendo resolver diretamente no I7M. Tambm pode preceder o IIm7.
Obs.2: mesmo quando substitui do IIm7,
4
7
X tem sempre funo dominante e deve ser analisado
como tal.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7):
Obs.3: note que ( ) 9
4
7
G = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
Obs.4: igualmente ao V7,
4
7
V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas
(modo mixoldio).
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
146
Uma escala muito usada para acordes ) 9 (
4
7
V , alm do modo mixoldio, o modo
drico, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com T9 e T13. A 3m ouvida como
uma T#9. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, V7 e
4
7
V :
I7M IIm7 V7 I7M
1) || C7M | Dm7 |
4
7
G G7 | C7M ||
I7M IIm7 V7 I7M
2) || C7M | Dm7 |
4
7
G G7(b9) | C7M ||
I7M IIm7 V7 I7M
3) || C7M | Dm7
4
7
G | G7 G7(b9) | C7M ||
I7M V7 I7M
4) || C7M |
4
7
G | C7M ||
I7M V7 I7M
5) || C7M |
4
7
G | G7 G7(b9) | C7M ||
I7M IIm7 V7 I7M
6) || C7M | Dm7 |
4
7
G | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
147
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde
dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: na prtica, se
este VII grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu V7 secundrio ou II
cadencial secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro grau.
Ex.:
I7M IIm7(b5) V7 IIm7(b5) V7 VIm7
|| C7M | C#m7(b5) F#7 | Bm7(b5) E7 | Am7 ||
Assim como no V7 secundrio, o II secundrio tambm no diatnico a tonalidade
principal, pois como sabemos, uma escala Maior gera somente um II diatnico. Estes II
secundrios so gerados a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, o II secundrio IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior
deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo
lcrio da escala menor primitiva deste acorde (o modo construdo pelo II grau da menor primitiva se
chama lcrio pois idntico ao modo construdo pelo VII grau da escala Maior. Desta forma, todos
os modos da escala menor primitiva continuam com o mesmo nome recebido da escala Maior
relativa).
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
148
IIm7 V7 IV7M
Ex.1: || Gm7 C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento Gm7 o acorde menor gerado pelo modo do
II grau (modo drico) da escala de F Maior, ou seja, sol drico.
Obs.1: como todo acorde menor gerado pelo modo drico de uma escala Maior, possui 9 e 11 como
Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: o encadeamento de voicings do II cadencial secundrio resolvendo no IV7M idntico ao do
II cadencial primrio.
IIm7 V7 V7
Ex.2: || Am7 D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento Am7 o acorde menor gerado pelo modo do II
grau (modo drico) da escala de Sol Maior, ou seja, l drico.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde dominante (apenas usando os sons guia):
Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece
como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma alternncia entre 3
e 7 dos acordes da progresso.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
149
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante:
IIm7(b5) V7 VIm7
Ex.3: || Bm7(b5) E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento Bm7(b5) o acorde meio-diminuto gerado
pelo II grau da escala de L menor primitiva (modo lcrio, idntico ao da escala Maior relativa), ou
seja, si lcrio.
Obs.3: o II grau de l menor primitivo gera o acorde Bm7(b5) e no Bm7, pois, neste caso, a escala
teria que possuir um f# (6 VI grau).
Obs.4: como todo acorde meio-diminuto gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva, possui
11 e b13 como Ts, mas no usadas harmonicamente (mesmas observaes j feitas para o acorde
meio-diminuto do modo lcrio).
Obs.5: a nica diferena entre o VIIm7(b5) da escala Maior e o IIm7(b5) da escala menor primitiva
que, este ultimo tm funo subdominante, e o primeiro, dominante.
Obs.6: possvel usar outro modo para IIm7(b5), mais eficiente que o lcrio, a ser estudado
posteriormente em Harmonia 2. Para IIm7, o modo drico o mais usual. Este assunto ser
estudado mais afundo em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o
seguimento da matria.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
150
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde menor (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Obs.7: pelo fato de todas as notas do meio diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a
5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso.
Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7
e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconcelhvel descer a 5D do IIm7(b5) para
a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, observe que a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a
3m permanece como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma
alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II
cadencial secundrio resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.8: como em todo IIm7(b5) construdo pelo modo lcrio, possui Tb9 evitada.
Obs.9: a fundamental do IIm7(b5) pode permanecer como 5 do V7 ou subir para a Tb13 (opo
mais interessante).
Obs.10: o mesmo vlido para II secundrio do IIm7 e do IIIm7.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio), e possui T11 e Tb13
subentendidas e no usadas harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos no podem ser preparados por V7 secundrio ou II cadencial, a
no ser que este seja II secundrio de outro grau. Acordes diminutos no podem ser preparados por
V7 ou II cadencial.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
151
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um II secundrio de acorde Maior ou dominante
antecedendo um V7 de menor.
IIm7 V7 VIm7
Ex.: || Bm7 |
13
9
7
b
b
E | Am7 ||
Essa progresso produz um efeito interessante, com vozes descendo cromaticamente:
O inverso (IIm7(b5) antecedendo um
13
9
7 V ) no muito comum.
IIm7
13
9
7 V X7M ou V7
IIm7(b5)
13
9
7
b
b
V Xm7
IIm7 V7 IV7M
|| Gm7 C7(*) | F7M ||
(*) Gm7 pode ser usado para II cadencial de F7M e Fm7. Aqui, C7 subentende T9 e T13 por causa
de F7M.
IIm7 V7 IV7M
|| Gm7 C7(b9)(*) | F7M ||
(*) Aqui, Tb9 e/ou Tb13 no so subentendidas e precisam ser grafadas.
IIm7(b5) V7 IV7M
|| Gm7(b5) C7(*) | F7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
152
(*) C7 subentende Tb9 e Tb13 por causa do Gm7(b5).
IIm7(b5) V7 IIm7
|| Em7(b5) A7(*) | Dm7 ||
(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Em7(b5) e Dm7.
IIm7 V7 IIm7
|| Em7 A7(*) | Dm7 ||
(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Dm7.
Obs.12: no existe um termo tcnico especfico para denotar o segundo e quarto exemplos acima.
Tratarei desses tipos de II cadencial como sendo elementares, ou seja, II cadencial elementar de
X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5) V7(b9). Qualquer
variao no-elementar.
Obs.13: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.
Obs.14: assim como na aplicao de dominante secundrio, o II cadencial tambm no devem ser
encarado como uma modulao (apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7 VIm7
|| E7 | Am7 ||
IIm7(b5) V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7 | Am7 ||
V7 V7
|| D7 | G7 ||
IIm7 V7 V7
|| Am7 D7 | G7 ||
IIm7 V7 IIm7 V7
|| Am7 D7 | Dm7 G7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
153
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra
do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7 | Am7 |
Obs.1: ao contrrio do II primrio, o II secundrio no precisa de cifra analtica pois j est
identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio
tem anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:
V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7/G# | Am7 |
V7 VIm7
|| Bm7(b5)/D E7 | Am7 |
V7 VIm7
|| Bm7(b5)/A E7/B | Am7/C |
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o
grau de resoluo.
V7/VI IV7M
|| Bm7(b5) E7 | F7M |
V7/VI IIm7
|| Bm7(b5) E7 | Dm7/A |
Observe, neste ltimo, que o baixo desce uma 5J, mas o acorde o IIm7 invertido.
Desta forma, resoluo deceptiva.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
154
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:
I7M V7 IV7M V7
1) || C7M | Gm7 C7(b9) | F7M | Em7(b5) A7 |
IIm7 V7 V7 I7M
| Dm7 D7(*) |
4
7
G G7 | C7M ||
(*) D7 um acorde interpolado entre Dm7 e
4
7
G .
I7M V7/III I7M V7
2) || C7M | F#m7 B7 | C7M | Gm7(b5) C7 |
IV7M V7/VI IIm7 V7 I6
| F7M | Bm7(b5) E7 | Dm7/A G7/B | C6 ||
I7M V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7M
3) || C7M | F#m7(b5) B7 | Em7(*) A7 | Dm7 G7(b13) | C7M ||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial estendido, matria a ser
estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M V7/VI IV7M V7 I7M
4) || C7M | Bm7(b5) E7 | F7M | G7 | C7M/G |
V7 IV7M V7 IIm7 V7 I6
| Gm7 C7/G | F7M/A | Am7 D7 | Dm7
4
7
G G7(b9) | C6 ||
Obs.2: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
155
b.2) Acorde dominante suspenso (
4
7
X ) e IIm7(b5)
Assim como no IIm7, tambm h uma relao IIm7(b5) e o
4
7
V .
Da mesma forma que em IIm7 e
4
7
V , IIm7(b5) e
4
7
V tambm so, na verdade, o
mesmo acorde com mudana da fundamental. A 3m, a 5D e a 7m do IIm7 permanecem como
7m, 9m e 4J do V7, respectivamente. Compare o encadeamento dos voicings da progresso
4
7
V -
V7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) V7 VIm7, usando apenas os sons guia, como visto
anteriormente:
Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.
Obs.1: mesmo quando substitui o IIm7(b5),
4
7
X tm sempre funo dominante e deve ser analisado
como tal.
Obs.2: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no e nota essencial para a definio do acorde
4
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no exemplo acima apenas
para efeito de comparao com o II cadencial.
Obs.3: freqentemente o
4
7
X usado como substituto do IIm7(b5). Porm, o
4
7
X no precisa
anteceder o X7, podendo resolver diretamente no Xm7. Tambm pode preceder o IIm7(b5).
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
156
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)):
Obs.4: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7.
Obs.5: note que, em comparao com ( ) 9
4
7
G , visto anteriormente, ( ) 9
4
7
b G = Fm/G, Fm7/G,
Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
Uma escala muito usada para acordes ) 9 (
4
7
b V , alm do modo mixoldio b9 b13,
o modo frgio, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com Tb9 e Tb13. A 3m
evitada pelo fato de ser nota de repouso da 4J.
Obs.6: quando
4
7
V substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
e Tb13. Ento:
13
9
4
7
V
13
9
7 V X7M ou V7
13
9
4
7
b
b
V
13
9
7
b
b
V Xm7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
157
Como
4
7
V pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
IIm7
13
9
4
7
V
13
9
7 V X7M ou V7
IIm7(b5)
13
9
4
7
b
b
V
13
9
7
b
b
V Xm7
Obs.7: a tabela acima identifica as progresses com II cadencial e
4
7
V mais comuns e suas
resolues, porm outras variaes podem ser encontradas.
II V74 V7 Resoluo Situao das Ts do V74 Situao das Ts do V7
--- --- V7(9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
--- --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
--- --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts no subentendidas
--- V74(9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
--- V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
--- V74(b9) --- X7M; X7 Ts no subentendidas ---
--- V74(9) V7(9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
--- V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
--- V74(9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts no subentendidas
--- V74(9) V7(b9) Xm7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
--- V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 --- V7(9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
IIm7(b5) --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
IIm7 --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts no subentendidas
IIm7 --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
IIm7(b5) --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
IIm7 V74(9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
IIm7(b5) V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
IIm7 V74(b9) --- X7M; X7 Ts no subentendidas ---
IIm7 V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
IIm7(b5) V74(b9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
IIm7 V74(9) V7(9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7(b5) V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts no subentendidas
IIm7 V74(9) V7(b9) Xm7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7(b5) V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
Obs.8: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
158
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e
4
7
V :
I7M V7 VIm7
1) || C7M | Bm7(b5) |
4
7
E E7 | Am7 |
IIm7 V7 I7M
| Dm7 |
4
7
G | G7(b9) | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7 I7M
2) || C7M |
4
7
A (9) ( ) *
4
7
A | Dm7 | ( ) 9
4
7
b G G7(*) | C7M ||
(*) Tb9 e Tb13 subentendidos.
I7M V7 VIm7 V7 V7 I7M
3) || C7M | Bm7
4
7
E | Am7
4
7
D |
4
7
G | C7M |
V7 IV7M V7
| Gm7 |
4
7
C C7(b13) | F7M | F#m7 |
4
7
B B7 |
IIIm7 V7/VI IV7M V7 I7M
| Em7
4
7
E E7 | F7M |
4
7
G G7 | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
159
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
Verso original:
Desde que a melodia permita, todo V7 pode ser desdobrado em II-V7 (ou IV-V7, o
que no o caso). Utilizando o desdobramento do V7 primrio em II cadencial secundrio, e, ainda,
substituies do I7M, teremos:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
160
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, como j visto
anteriormente, temos:
Desdobrando cada V7 em II cadencial, teremos:
Obs.9: no possvel anteceder o IV7M pelo seu II cadencial, no 3 tempo, pois a melodia est,
neste momento, na nota l, que soaria como 6 do II secundrio.
Obs.10: experimente usar outras variaes de II e V7, verificando se a melodia as aceita ou no.
Obs.11: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
161
e EXERCCIOS:
103) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) Gm7
c) D7
d) Em7
e) B7M
f) Eb7
g) Bbm7
h) Db7M
i) F#7
j) C#m7
104) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Gm7 C7
b) Bm7 E7
c) Em7(b5) A7
d) C#m7(b5) F#7
e) Cm7 F7
f) Bbm7(b5) E7
g) D#m7 G#7
h) A#m7(b5) D#7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
162
105) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio
(cifre e analise):
a) Sib Maior
b) L Maior
c) Mi Maior
d) Solb Maior
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
163
e) Si Maior
106) Complete:
II V7 Resoluo
F#m7(b5);F#m7 B7(b9) Em7 (*)
C7(b9)
Am7(b5)
F7(9)
Abm7 Gb7
Fm7(b5)
F#7(9) B7M
Eb7(b9)
C#7(9)
Ebm7(b5) Db7
D#m7 C#m7
Gbm7
(*) acorde dado no exemplo
107) Faa um encadeamento de voicings para os II cadenciais a seguir (indique a resoluo
dos sons guia):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
164
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
165
108) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Gm7 -
4
7
C - C7
b) Em7(b5) -
4
7
A
c)
4
7
F - F7
d) Bm7 -
4
7
E - E7
e) Fm7(b5) -
4
7
Bb
f)
4
7
# C
109) Complete:
II
4
7
V
V7 Resoluo
Am7 (*)
) 9 (
4
7
D ; ) 9 (
4
7
b D
D7(b9) (*) G7M/6; G7; Gm7
Gm7 C7(13)
) 9 (
4
7
b B
--- E7M
---
) 9 (
4
7
G
Cm7
Fm7 --- Eb7M
Bbm7 Eb7(b9)
--- --- Bb7
C#m7(b5)
) 9 (
4
7
# C
---
--- Ab7(b13)
D#m7(b5) C#m7
--- Bbm7
(*) acorde dado no exemplo.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
166
110) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
167
111) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo seu II cadencial; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu II cadencial.
Analise todas as progresses.
a) || D7M | D7M | G7M | C#m7(b5) | D7M ||
b) || Bb7M | F7 | Bb7M | Cm7 | F7 | Dm7 ||
c) || E7M | A7M | E7M | C#m7 | F#m7 | B7 | G#m7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
168
d) || B7M | A#m7(b5) | B7M | F#7 | E7M |
| G#m7 | C#m7 | F#7 | B7M ||
112) Indique os problemas de anlise e explique-os:
I7M IIm7 V7 IV7M IIm7/V V7 V7 I7M
a) || Eb7M | Bbm7 Eb7 | Ab7M | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Eb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
169
I7M IIm7/11 V7 IVm7 IIm7(b5)/5/II V7
b) || B7M |
4
7
# D D#7 | G#m7 | D#m7(b5)/A G#7 |
V7 I7M
| C#m7 | F#7 | B7M ||
I7M V7 IIm7/I V7/I VIm7 VIm/7
c) || A7M | C#m7(b5) F#7 | Bm7 | E7 | F#m7 F#m/E |
IIm7/III V7/3 IIIm7 V7 IIm7 V7(b9) I7M
| D#m7 G#7/C | C#m7 F#7 | Bm7 |
4
7
E E7(b9) | A7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
170
113) Reescreva as progresses a seguir simplificando e omitindo as Ts subentendidas:
a) || Bb7M(9) |
13
5
7
b
b
Fm
13
9
7
b
b
Bb |
11 #
9
7M Eb |
|
11
9
7 Dm
13
9
7
b
b
G |
11
9
7 Cm |
13
9
4
7
b
b
F | Bb7M(9) ||
b) || D7M(9) |
11
5
7 #
b
m C |
13
9
4
7
#
b
b
F |
13
9
7 #
b
b
F |
11
9
7 Bm |
|
13
9
4
7
E
13
9
7
b
b
E |
13
9
4
7
b
b
A
13
9
7
b
b
A |
9
6
D ||
c) || Eb7M(9) |
11
9
7 Am |
13
9
4
7
D
13
9
7
b
b
D |
11
9
7 Gm |
|
13
9
4
7
b
b
C
13
9
7
b
b
C |
11
9
7 Fm |
13
9
4
7
b
b
Bb
13
9
7
b
b
Bb |
9
6
Eb ||
114) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) Sib Maior; b) Mi Maior; c) Lb Maior
I7M V7 VIm7 V7 IIm7 V7 I7M
a) || | | | | ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
171
I7M V7 IV7M V7
b) || | | | | |
IIIm7 V7 IIm7 V7 I6
| | | | ||
I7M V7 VIm7 V7/VI IV7M V7
c) || | | | | |
IIm7 V7 V7 I6
| | | | ||
115) Analise as progresses a seguir:
a) || G7M | C#m7 F#7 | G7M | Dm7(b5) G7 C7M |
| F#m7(b5) B7 | Am7/E | D7/F# | G6 ||
b) || F7M | Em7(b5) |
4
7
A A7 | Em7 |
| Am7 | ) 9 (
4
7
b D D7 | G7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
172
c) || Eb7M | Dm7(b5) G7 | Ab7M | Bb7 | Eb7M/Bb |
| Ebm7 Eb7/Bb | Ab7M/C | Cm7 F7 |
| Fm7
4
7
Bb Bb7(b9) | Eb6 ||
d) || Ab7M | Gm7
4
7
C | Fm7 | Fm7(b5) Bb7 |
| Bbm7
4
7
Eb | Ab7M/Eb | Ebm7 |
4
7
Ab Ab7(b13) |
| Db7M | Dm7 | ) 9 (
4
7
G G7 | Cm7
4
7
C C7 |
| Db6 | ) 9 (
4
7
b Eb Eb7 | Ab7M ||
116) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
173
117) Analise as msicas a seguir:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
174
c)
118) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras
combinaes de II cadencial.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
175
119) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu II cadencial (cifre e analise):
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
176
120) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
177
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
178
12.3) SubV7 primrio e secundrio
a) SubV7 primrio
SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do V7 ou dominante
substituto. um acorde dominante que pode ser usado para substituir o dominante primrio ou
secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau tonalidade primria)
chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio (resolvendo nos demais
graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. Essa substituio s possvel
porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa substituio, d-se o nome de
substituio por trtono.
Como visto anteriormente, o trtono um intervalo dissonante, que pede resoluo, e
que, normalmente, se d de quatro formas e segue seguinte regra: a 7m do acorde dominante desce
um tom ou um semitom para a 3 (Maior ou menor) da resoluo, e a 3M sobre um semitom para a
fundamental, formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 5J abaixo.
Usaremos o seguinte trtono como exemplo:
Considerando o f como a 7m do acorde dominante e o si, a 3M, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, G7, 5J abaixo, em
acorde Maior, menor ou dominante.
Considerando agora o f como a 3M do acorde dominante e o db (enarmonizando
o si para se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, Db7, 5J abaixo, em
acorde Maior, menor ou dominante.
O subV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, ou seja, a 7m sobe um
semitom para a Fundamental do acorde de resoluo, e a 3M desce um tom ou um semitom para a
3 (Maior ou menor), formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 2m (1 semitom)
abaixo.
Observemos o mesmo trtono visto anteriormente e consideremos o f a 7m do
subV7 e o si, a 3M. Desta forma, temos:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
179
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, G7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo Db7 Gb (Gbm)).
Considerando agora o f como a 3M do subV7 e o db (enarmonizando o si para
se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, Db7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo G7 C (Cm)).
Ou seja:
1
G7 C7M C7 Cm7
trtono 2
Db7 (C#7) Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)
1
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: o V7 resolve 5J descendente e o SubV7, um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou
dominante.
Obs.1: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.2: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D Maior, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
180
A escala do G7, como j se sabe, o modo sol mixoldio:
A escala do Db7 geralmente o modo chamado ldio b7 ou ldio-dominante:
Obs.3: esta no a nica escala possvel para o acorde SubV7, porm a mais freqente.
Obs.4: desta forma, as tenses para um acorde com funo SubV7 so: T9, T#11 e T13. Raramente
se usa este tipo de acorde sem tenso.
Obs.5: o nome deste modo atribudo pelas semelhanas com o modo ldio (pois possui a sua NC
T#11) e ainda, b7, que, junto com a 3M, lhe d uma caracterstica dominante. Uma forma simples
para construo deste modo pensar no mixoldio com T#11. Esta T corrige o problema da 4
evitada no mixoldio e a principal caracterstica deste modo. Desta forma, tambm, o SubV7 no
poder ser suspenso.
Obs.6: comparando os dois modos, pode-se perceber que apenas as notas f, sol e db (si)
so comuns a ambos. Desta forma, a melodia precisa estar ou passar por uma destas notas para
aceitar a substituio. Caso contrrio, a substituio no soar bem. Note que as notas em comum
so: a fundamental do acorde substitudo (sol equivalente a T#11 do modo ldio b7) e as notas do
trtono (f e db (si)).
Obs.7: se a melodia estiver ou passar pela T#5 ou pela T#9 do SubV7, equivalentes a T9 e T13 do
V7, respectivamente, aceitvel fazer a substituio.
Para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono do SubV7:
Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio, visto anteriormente. A 7m do
SubV7 permanece como a 7M do I7M e que a 3M desce um semitom para a 3M do I7M. Veja
que si foi enarmonizado para db. Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de
SubV7 primrio em tonalidade Maior (Ex. em D Maior):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
181
Obs.8: no SubV7, T9, T13 e T#11 so subentendidas e usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal.
Obs.9: como j dito, normalmente o acorde
4
7
V usado quando a melodia est na 4J impedindo o
uso da 3M. Desta forma, a 4J evita a substituio do V7 pelo fato de que o
4
7
V no contm o
trtono a ser substitudo, e esta 4J soa como 7M no SubV7.
a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio
Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise
contm a seta tracejada.
SubV7 I7M
|| Db7/B | C7M ||
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M/E ||
SubV7 I7M
|| Db7/F | C7M/E ||
Obs.: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7
trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do
V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.
Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve
informar o grau de resoluo.
SubV7/I IIIm7
|| Db7 | Em7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
182
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
Como o VII grau no possui seu V7 secundrio, obviamente tambm no possuir seu
SubV7 secundrio.
Ao contrrio dos V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante.
SubV7 IV7M
Ex.1: || Gb7 | F7M ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.
Obs.1: a resoluo do trtono do SubV7 secundrio no IV7M idntico a resoluo do SubV7
primrio. O mesmo vale para o encadeamento de voicings.
SubV7 V7
Ex.2: || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
183
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os
trtonos de Ab7 e G7 tambm sero paralelos, como visto anteriormente. A 7m do SubV7 desce um
semitom para a 7m do V7 e a 3M desce um semitom para a 3M do V7. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde dominante:
Pode-se perceber que os dois acordes dominantes so paralelos.
SubV7 VIm7
Ex.2: || Bb7 | Am7 ||
Modo usado para Bb7: sib ldio b7.
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor:
Observe que a resoluo idntica a do V7 secundrio, E7, visto anteriormente. A 7m
do V7 desce um semitom para a 7m do Xm7 e que a 3M desce um semitom para a 3m do Xm7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde menor (Ex.
para VIm7):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
184
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas. A nica exceo o SubV7 do IIIm7
(Ex. em D Maior: F7 Em7). Se considerarmos o SubV7 do VIIm7(b5), obviamente que estas
fundamentais formam uma escala Maior primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica
(com enarmonizaes):
Obs.4: podemos ver, pelos modos correspondentes, que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de
acorde menor (
13
9
7
b
b
V ) que a um V7 de acorde Maior ou dominante (
13
9
7 V ).
Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a
melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes em Harmonia 2.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
185
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
V7 SubV7 I7M
Ex.1: || G7 Db7 | C7M ||
V7 SubV7 V7
Ex.2: || D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 IIm7
Ex.3: || A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.5: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum.
Obs.6: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja
com T9 ou com Tb9. Ex:
V7 SubV7 IIIm7
|| B7(9) F7 || Em7 ||
Obs.7: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:
IIm7 V7 SubV7 I7M
Ex.4: || Dm7 | G7 Db7 | C7M ||
V7 SubV7 V7
Ex.5: || Am7 | D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 IIm7
Ex.6: || Em7(b5) | A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.8: a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de
tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de
tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.9: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
186
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
I7M SubV7 IIm7 V7
1) || C7M | Eb7 | Dm7 | Am7 D7 |
SubV7 V7 I7M SubV7 I6
| Ab7 | G7 | C7M | Db7 | C6 ||
I7M V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7 V7 SubV7 I7M
2) || C7M | E7 Bb7 | Am7 | D7(b9) Ab7 | G7 Db7 | C7M ||
I V7 SubV7 VIm7 SubV7 SubV7
3) || C7M C6 | Bm7(b5) E7 | Bb7 | Am7 | Ab7 Eb7 |
IIm7 V7 SubV7 I7M
| Dm7 |
4
7
G G7(b9) Db7 | C7M ||
I7M V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7
4) || C7M | F#m7 | ) 9 (
4
7
B F7 | Em7 | Bb7 Eb7 |
IIm7 SubV7 V7 SubV7 I7M
| Dm7 Ab7 | ) 9 (
4
7
b G Db7 | C7M ||
I7M V7/III VIm7 SubV7/V I7M V7 SubV7
5) || C7M B7 | Am7 Ab7 | C7M/G | G C /
4
7
Gb7 |
IV6 SubV7/III I7M SubV7 IIm7 SubV7 I6
| F6 F7 | C7M/E Eb7 | Dm7 | Db7 | C6 ||
Obs.10: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo e depois os SubV7 secundrios,
em vez de proceder em ordem cronolgica
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
187
Como visto anteriormente, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Desta
forma, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes. Por implicao, isso significa que h seis pares de substituio por trtono
possveis:
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races, de S.
Foster.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
188
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
(a) o SubV7 do IIIm7 no pode ser colocado no 3 tempo pois a nota l soaria como
7M.
(b) a nota impede o uso do SubV7 do I7M, pois a nota sol soaria como Tb9. O
mesmo vlido para o SubV7 do IIm7 (c).
e EXERCCIOS:
121) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) F#7M
b) B7
c) C#m7
d) E7M
e) A7
f) Ebm7
g) Fm7
h) G#7
i) D7M
j) D#7
k) Gm7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
189
122) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:
a) Ab7
b) F7
c) D7
d) Gb7
e) C7
f) E7
g) A7
h) Eb7
123) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(cifre e analise):
a) F Maior
b) R Maior
c) Lb Maior
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
190
d) Si Maior
e) Solb Maior
124) Escreva o modo ldio b7 referente ao SubV7 dado, com anlise:
a) D7
b) Bb7
c) F7
d) Eb7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
191
e) C7
f) B7
g) Ab7
h) E7
i) Db7
j) Gb7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
192
125) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
193
126) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || G7M F#7 | Bm7 F7 | Em7 E7 | Am7 A7 |
|
4
7
D Ab7 | G7M ||
b) || B7M | C#7 | E7M | G#7 | G7 |
| B7/D# | E7M C7 | B7M ||
c) || Eb7M Eb7/G | Ab7M Gb7 | Fm7 F7/A |
| Bb7 Ab7 | Gm7 G7/B | Cm7 Cm/Bb A7 |
| Ab7M F7/A | Bb7 E7 | Eb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
194
127) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):
a) B7 1 _______
2
_______ 1 _______
b) _______ 1 _______
2
_______ 1 F#7M; F#7; F#m7
c) _______ 1 D7M; D7; Dm7
2
_______ 1 _______
d) _______ 1 _______
2
Ab7 1 _______
e) C7 1 _______
2
_______ 1 _______
f) _______ 1 _______
2
_______ 1 Eb7M; Eb7; Ebm7
128) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7. Analise
todas as progresses.
a) || D7M | Bm7 | Em7 | A7 | D7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
195
b) || Bb7M | Dm7 | Eb7M | Bb7M | Am7(b5) | Bb7M ||
c) || E7M | E7M | A7M | B7 | C#m7 |
| F#m7 | B7 | E7M ||
d) || Gb7M | Fm7(b5) | Gb7M | Bbm7 | Cb7M |
| Db7 | Gb7M | Abm7 | Gb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
196
129) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) F Maior; b) R Maior; c) Mib Maior; d) Si Maior
I7M SubV7 IV7M SubV7 IIm7
a) || | | | |
V7 SubV7 I7M
| | ||
I7M V7 SubV7 IIIm7 SubV7
b) || | | |
IIm7 V7 SubV7 V7 SubV7 I6
| | | | | ||
I7M V7 V7 SubV7
c) || | | |
IIm7 SubV7 IIm7 V7 V7 SubV7
| | | |
IV6 V7 SubV7 I7M
| | | ||
I7M SubV7 IIm7 SubV7/I IIIm7 SubV7
d) || | | |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
197
IIm7 V7 V7/I SubV7 V7 V7 SubV7
| | | | |
IV7M SubV7 IIm7 V7 IIm7 V7 SubV7 I6
| | | | ||
130) Analise as progresses a seguir:
a) || F7M | F7 | Bb7M | Ab7 | Gm7 |
| Db7 | C7 | Gb7 | F7M ||
b) || A7M | A6 | G7 | F#m7 | F7 |
| Bm7 | ) 13 (
4
7
b E Bb7 | Ab7M ||
c) || Eb7M | ) 9 (
4
7
D Ab7 | Gm7 | Db7 | Ab7M/C |
| B7 | Bb7 Bb/Ab | Eb7/G | Ab7M A7 | Ab7M F7/A |
|
4
7
Bb E7 | Eb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
198
d) || Ab7M G7 | Fm7 E7 | Ab7M/Eb | Eb Ab /
4
7
D7 |
| Db6 Db7 | Ab7M/C B7 | Bbm7 E7 | Eb7 A7 | Ab6 ||
e) || E7M | D#m7(b5) G#7 D7 | C#m7 F#7 C7 |
| E7M/B | Bm7
4
7
E E7 Bb7 | A7M |
4
7
# G G#7 |
| G#m7 C#7 G7 | F#m7 B7 F7 | E7M ||
f) || F#7M | Cm7 ) 9 (
4
7
F | F7 B7 | A#m7 |
| # /
4
7
# A F C7 | B7M A7 | G#m7 | Gm7 C7 |
| E#m7(b5)
4
7
# A A#7 E7 | D#m7 | D#m7(5) G#7 D7 |
| ) 13 (
4
7
# b C | C#7 G7 | F#6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
199
131) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
132) Analise as msicas a seguir:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
200
c)
133) Na msica a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
201
b)
134) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
202
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
203
12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio
a) II cadencial do SubV7 primrio
o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7 | C7M ||
Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio
da seguinte maneira (apenas usando sons guia):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial primrio, visto
anteriormente, com a diferena da fundamental, e, conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e
7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m
permanece como a 3M do SubV7. Esta progresso produz um cromatismo interessante entre as
fundamentais dos acordes.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
204
Assim como na progresso IIm7 V7 I, a progresso IIm7 SubV7 I , na verdade,
um desdobramento do SubV7 I, onde o IIm7 SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7 | C7M ||
a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio
O II cadencial do SubV7 primrio identificado por um colchete tracejado ligando
o IIm7 com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7 | C7M |
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete contnuo:
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7/Cb | C7M |
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7/C Db7 | C7M |
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7/A Db7/Cb | C7M |
Obs.1: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau
de resoluo.
IIm7 SubV7/I VIm7
|| Dm7 Db7 | Am7 |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
205
IIm7 SubV7/I IV7M
|| Dm7 Db7 | F7M/C |
Como j visto anteriormente, o IIm7 pode ser substitudo por
4
7
V . Compare o
encadeamento dos voicings da progresso
4
7
V - SubV7 I7M com o da progresso IIm7 SubV7
I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos
(substituindo IIm7) e SubV7.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
206
Outras possveis combinaes de IIm7,
4
7
V e/ou V7 e SubV7 primrio:
I7M IIm7 V7 SubV7 I7M
1) || C7M | Dm7 | G7 Db7 | C7M ||
I7M IIm7 V7 SubV7 I7M
2) || C7M | Dm7 |
4
7
G Db7 | C7M ||
I7M IIm7 V7 SubV7 I7M
3) || C7M | Dm7
4
7
G | G7 Db7 | C7M ||
I7M V7 SubV7 I7M
4) || C7M |
4
7
G G7 | Db7 | C7M ||
Obs.2: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7 analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
b) II cadencial do SubV7 secundrio
So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7
substitudo pelo SubV7.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
207
Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde
dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: se este VII
grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu SubV7 secundrio ou II cadencial
do SubV7 secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro
grau. Ex.:
I7M IIm7(b5) SubV7 IIm7(b5) SubV7 VIm7
|| C7M | C#m7(b5) C7 | Bm7(b5) Bb7 | Am7 ||
Obs.1: o encadeamento de voicings para a resoluo do II cadencial do SubV7 secundrio no IV7M
idntico ao II cadencial do SubV7 primrio.
Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7
secundrio em acorde dominante da seguinte maneira (apenas usando os sons guia):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio
resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Assim como
nos demais II cadenciais do SubV7, esta progresso produz um cromatismo entre as fundamentais
dos acordes.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
208
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante:
Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7
secundrio em acorde menor da seguinte maneira (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio
resolvendo em acorde menor, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7(b5)
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Note que a
permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor opo aqui. Esta permanncia foi
usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II cadencial, porm seria mais
conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11. Assim como nos demais II cadenciais do
SubV7, esta progresso tambm produz um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
209
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: o II cadencial do subV7 secundrio tambm no devem ser encarado como uma modulao
(apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 VIm7
|| Bb7 | Am7 ||
IIm7(b5) SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Am7 ||
b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio
O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado
ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom
(2m) descendente.
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Am7 |
Obs.1: similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa de cifra
analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as
anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7/Ab | Am7 |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
210
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5)/A Bb7 | Am7 |
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5)/D Bb7/D | Am7/C |
Obs.2: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau
de resoluo.
SubV7/VI IV7M
|| Bm7(b5) Bb7 | F7M |
SubV7/VI IIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Dm7/A |
Observe, neste ltimo, que o baixo desce um semitom, mas o acorde o IIm7
invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
I7M SubV7 IV7M SubV7
1) || C7M | Gm7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 |
IIm7 SubV7 V7 SubV7 I7M
| Dm7 Ab7(*) |
4
7
G Db7(*) | C7M ||
(*) Ab7 e Db7 so acordes interpolados.
I7M SubV7/III I7M SubV7
2) || C7M | F#m7 F7 | C7M/E | Gm7(b5) Gb7 |
IV7M SubV7/VI IIm7 V7 I6
| F7M | Bm7(b5) Bb7 | Dm7 Db7 | C6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
211
I7M SubV7 IIm7 SubV7 IIm7 V7 SubV7 I7M
3) || C7M | F#m7(b5) F7 | Em7(*) Eb7 | Dm7 G7(b13) Db7 | C7M ||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais do SubV7 seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial do SubV7
estendido, matria a ser estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M SubV7/VI IV7M SubV7/I VIm7
4) || C7M | Bm7(b5) Bb7 | F7M | Db7 | Am7/C |
V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7
| ) 9 (
4
7
B | F#m7(b5) F7 | Em7 | E7 Bb7 |
VIm7 SubV7 IIm7 V7 SubV7 I6
| Am7 Ab7 | Dm7
4
7
G | G7(b9) Db7 | C6 ||
Obs.3: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
Como j visto, o II pode ser substitudo por
4
7
V . Compare o encadeamento dos
voicings da progresso
4
7
V - SubV7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) SubV7 VIm7,
usando apenas os sons guia, dado anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
212
Obs.4: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possuia funo subdominante mas o
4
7
V um
acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.
Obs.5: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a
definio do acorde
4
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no
exemplo acima apenas para efeito de comparao.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) e SubV7:
Obs.6: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio
tambm so vlidas aqui.
Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5),
4
7
V , V7 e SubV7
secundrios:
I7M V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7
1) || C7M | ) 9 (
4
7
B | F#m7 F7 | Em7 | ) 9 (
4
7
E ) 9 (
4
7
b E Bb7 |
VIm7 V7 SubV7 IIm7 SubV7 V7 SubV7 I6
| Am7 | Em7(b5)
4
7
A Eb7 | Dm7 Ab7 |
4
7
G | G7 Db7 | C6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
213
I7M SubV7 IV6 SubV7
2) || C7M | Gm7(b5) Gb7 | F6 | C#m7 C7 |
V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7
| Bm7(b5)
4
7
E Bb7 | Am7 | ) 9 (
4
7
B ) 9 (
4
7
b B F7 |
IIIm7 SubV7 IIm7(b5) V7 SubV7 I7M
| Em7 Eb7 | Dm7(b5) | ) 13 (
4
7
b G Db7 | C7M ||
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
214
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
Obs.7: experimente usar as variaes possveis de II e V7, e verifique de a melodia as aceita ou no.
Obs.8: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
215
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7
e do SubV7, primrio e secundrios
IIm7 ) 9 (
4
7
V V7(9) X7M ou V7
SubV7
IIm7(b5) ) 9 (
4
7
b V V7(b9) Xm7
Obs.1: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.
Obs.2: a tabela acima identifica os caminhos harmnicos mais comuns. Porm outras variaes
podem ser encontradas.
Obs.3: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (Ex. para C7M, C7 e Cm7):
a) || G7(9) ||
b) || G7(b9) ||
c) || Dm7 G7(9) ||
d) || Dm7 G7(b9) ||
e) || Dm7(b5) G7(b9) ||
f) || ) 9 (
4
7
G ||
g) || ) 9 (
4
7
b G ||
h) || ) 9 (
4
7
G G7(9) ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
216
i) || ) 9 (
4
7
G G7(b9) ||
j) || ) 9 (
4
7
b G G7(b9) ||
k) || ) 9 (
4
7
G Db7 ||
l) || Db7 ||
m) || Dm7 Db7 ||
n) || Dm7(b5) Db7 ||
Obs.4: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante.
Relao das escalas dos acordes vistos at o momento:
Acorde Escala
I7M Jnico
IIIm7 Frgio
IV7M Ldio
VIm7 Elio
VIIm7(b5) Lcrio
V7(9) Mixoldio
) 9 (
4
7
V
Mixoldio
Drico
V7(b9) Mixoldio b9 b13
) 9 (
4
7
b V
Miloddio b9 b13
Frgio
SubV7 Ldio b7
IIm7 Drico
IIm7(b5) Lcrio
Obs.5: possvel usar outros modos como escala dos acordes acima, a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2.
,
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
217
e EXERCCIOS:
135) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7)
e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) A7
c) Gm7
d) E7M
e) Eb7
f) G#7
g) Bm7
h) C#7M
i) Ab7
j) F#m7
136) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Bm7 Bb7
c) Em7(b5) Eb7
d) C#m7(b5) C7
e) Bbm7 A7
f) F#m7(b5) F7
g) Fm7 E7
h) Ebm7(b5) D7
i) Abm7 G7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
218
137) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e
secundrios (cifre e analise):
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) Mi Maior
d) Lb Maior
e) F # Maior
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
219
138) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
139) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Gm7 C7 Gb7
b) Bm7(b5)
4
7
E Ab7
c) ) 9 (
4
7
Bb Bb7 E7
d) C#m7(b5) F#7 C7
e) Ebm7
4
7
Ab Ab7 D7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
220
140) Complete:
II
4
7
V
V7 SubV7 Resoluo
D7
Em7(b5) --- D7M
Fm7 ---
---
) 13 (
4
7
C
Fm7
) 9 (
4
7
b B
---
Bbm7(b5)
--- F7(b9)
--- C#7(b13) F#7M; F#7; F#m7
Ebm7
) 13 (
4
7
Ab
141) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
221
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
222
142) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || Bb7M | Am7(b5)
4
7
D | Gm7 | Dm7(b5) Db7 |
| Cm7 | Gm7
4
7
C | F7 B7 | Bb6 ||
b) || E7M | Bm7 E7 | A7M | Fm7 Bb7 |
| D#m7(b5) D7 | C#m7 C7 | E7M/B | B7 B/A |
| G#7 | G#m7(b5) G7 | F#m7 F#7 |
4
7
B B7 | E6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
223
143) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso
original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II
cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.
a) || G7M | Em7 | C7M | G7M | D7 | G7M ||
b) || A7M | G#m7(b5) | A7M | C#m7 | D7M | E7 | A7M ||
c) || Db7M | Db7M | Ebm7 | Cm7(b5) | Bbm7 |
| Gb7M | Eb7 | Db7M ||
144) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) Sol Maior; b) Sib Maior; c) Mi Maior
I7M SubV7 SubV7 VIm7
a) || | | | |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
224
V7 SubV7 IIm7 SubV7
| | | | |
V7 SubV7 I6
| | ||
I7M SubV7/VI IV7M V7/VI SubV7
b) || | | | | |
IIm7 SubV7 V7 SubV7 I7M
| | | | ||
IIIm7 SubV7 IIm7 SubV7/I IIIm7 SubV7
c) || | | | | | |
VIm7 SubV7 IIm7 SubV7 I7M
| | | | ||
145) Analise as progresses a seguir:
a) || F7M | Cm7 B7 | Bb7M | Am7(b5) Ab7 |
| Gm7 Db7 |
4
7
C Gb7 | F6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
225
b) || Eb7M | Dm7(b5) Db7 | Ab7M | E7 | Cm7/Eb |
| D7 | Am7(b5) Ab7 | Gm7 | G7 Db7 |
| Cm7 B7 | Fm7
4
7
Bb | Bb7(b13) E7 | Eb7M ||
c) || A7M | ) 9 (
4
7
# G | D#m7 D7 | C#m7 |
| ) 9 (
4
7
# C C#7(b9) G7 | F#m7 | C#m7(b5)
4
7
# F C7 |
| Bm7 F7 |
4
7
E | E7 Bb7 | A7M ||
d) || B7M | F#m7(b5) F7 | E6 | Cm7 B7 |
| A#m7(b5)
4
7
# D A7 | G#m7 | ) 13 (
4
7
# A E7 |
| D#m7 D7 | C#m7(b5) | C7 | B6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
226
146) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
147) Analise as msicas a seguir:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
227
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
228
148) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras
combinaes de II cadencial do SubV7.
149) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial do SubV7 (cifre e analise):
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
229
150) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
230
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
231
12.6) Substituio por trtono para II cadencial
Embora as harmonias com dominante cromtico existam na msica h muito tempo, a
resoluo deste dominante tornou-se uma prtica comum devido o uso freqente nas composies e
execues de jazz durante a segunda metade dos anos 40, incio da chamada era bebop, com
Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, entre outros. Provavelmente uma
das razes para este uso to freqente do SubV7 seja a seguinte: os baixistas se viram obrigados a
tocar andamentos cada vez mais rpidos, e o estilo de execuo do anos 30, baseado na manuteno
da repetio da fundamental nos tempos fracos do compasso, comeou a se tornar cada vez mais
incmodo.
Ao invs de repetir a fundamental nos tempos fracos (2 e 4), como no exemplo acima,
muitos baixistas comearam a tocar notas de aproximao cromtica, antecedendo esta
fundamental, localizada nos pontos de mudana do acorde (tempos 1 e 3). Como resultado, as linhas
do baixo se tornaram menos incmodas, visto que estas no implicavam muitas repeties de notas.
Alm disso, muitas vezes estas notas de aproximao se encontravam um semitom acima da
fundamental do acorde de chegada, e compositores de jazz e improvisadores provavelmente
comearam a escutar relacionamentos harmnicos de um dominante natural entre estas
fundamentais e suas resolues.
De fato, o acorde dominante encontrado um semitom acima do acorde de chegada ter o
mesmo trtono do acorde dominante localizado uma 5J acima do mesmo acorde, sendo esta, a alma
do que chamamos de substituio por trtono.
Alguns anos depois, os msicos de bebop estenderam a substituio por trtono no s para
o V7 mas tambm para o II. Ou seja, o II primrio ou secundrio tambm pode ser substitudo por
um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado de SubII.
Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria
(demais graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizada a uma distncia de
trtono da sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes
dominantes em comum.
1
G7 C7M C7 Cm7
2
Db7 (C#7) Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)
1
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
232
Como j posto anteriormente, o G7 pode resolver em C como V7 e em Gb como SubV7. O
Db7 resolve em Gb como V7 e em C como SubV7.
Este acorde SubII sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade
paralela (no caso, Gb).
IIm7 V7 I7M
original || Dm7 | G7 | C7M ||
SubV7 I7M
substituio || Abm7 | Db7 | C7M ||
OU
IIm7 V7 I7M
original || A#m7 | C#7 | F#7M ||
SubV7 I7M
substituio || Dm7 | G7 | F#7M ||
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem a tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
233
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o
IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:
IIm7 V7 I7M
Original || Dm7 | G7 | C7M ||
V7 I7M
1) || Abm7 | G7(b9) | C7M ||
Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7.
Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13. Essas Ts so escritas pois no
so subentendidas.
IIm7 V7 I7M
2) || Dm7 | Abm7 G7(b9) | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
234
IIm7 V7 SubV7 I7M
3) || Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7M ||
Obs.4: aqui, o G7 vem precedido pelo II cadencial paralelo e possui T9 e T13 subentendidas.
Rega: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5) V7 I7M
4) || Abm7 | Dm7(b5) G7(*) | C7M ||
IIm7(b5) V7 SubV7 I7M
5) || Abm7 Dm7(b5) | G7(*) Db7 | C7M ||
(*) G7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Dm7(b5).
Obs.5: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7, soar
melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
235
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o
13
9
7
b
b
V a 7m
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
Obs.6: da mesma forma que em
4
7
V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7,
4
7
V
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
I7M SubV7 VIm7 V7
1) || C7M | Fm7 Bb7 | Am7 | Em7(b5) A7 |
SubV7 IIm7 V7 I6
| Bbm7 Eb7 | Dm7 | Abm7 G7(b9) | C6 ||
I7M SubV7 IV7M
2) || C7M | Gm7 | Dbm7 Gb7 | F7M |
V7 SubV7 I7M
| G7 | Abm7 Db7 | C7M ||
I7M V7 SubV7 VIm7
3) || C7M | Fm7 Bm7(b5) | E7 Bb7 | Am7 | Bbm7 |
SubV7 IIm7 SubV7 I6
| Em7(b5) Eb7 | Dm7 Abm7 | Db7 | C6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
236
Jamey Aebersold, em seu volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new
approach to jazz improvisation, publicou uma sofisticao harmnica do standart de jazz all the
things you are, sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono, e
fazendo deste, o mais completo estudo impresso existente sobre o assunto. Aqui foram
desconsideradas algumas destas substituies por ainda no se relacionar ao estudo proposto.
Compare com o original e perceba como possvel aplicar este conceito.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
237
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
238
e EXERCCIOS:
151) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Eb7M
b) E7
c) Abm7
d) B7M
e) Db7
f) Fm7
g) G7M
h) Dm7
i) F#7
152) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:
a) Fm7 Bb7
b) Abm7 Db7
c) Cm7 F7
d) Gm7 C7
e) F#m7 B7
f) Bbm7 Eb7
g) Em7 A7
h) Dbm7 Gb7
153) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (cifre e
analise):
a) F Maior
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
239
b) Mib Maior
c) L Maior
154) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
240
155) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial
paralelo):
Ex. Am7 D7 1 G
2
Ebm7 Ab7 1 Db
a) Gm7 _______ 1 _______
2
_______ _______ 1 _______
b) _______ _______ 1 _______
2
_______ F7 1 _______
c) _______ _______ 1 _______
2
_______ _______ 1 D
d) _______ _______ 1 _______
2
Bm7 _______ 1 _______
e) _______ _______ 1 F#
2
_______ _______ 1 _______
156) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais
paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:
a) || G7M | Gm7 C7 | Bm7 | F#m7(b5) B7 |
| Em7 | Fm7 Bb7 | Am7 D7 | G6 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
241
b) || Eb7M | Em7 A7 | Ab7M | Am7(b5) D7 Gm7 |
| F#m7 B7 | Bb7 | Bm7 E7 | Eb7M ||
157) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) L Maior; b) Mib Maior
I7M SubV7 IIm7 SubV7 V7/I
a) || | | | | |
V7 IIIm7 SubV7 IV7M
| | | | |
V7 I6
| | ||
I7M SubV7 IIIm7
b) || | | | | |
V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7
| | | | |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
242
IIm7 V7 SubV7 I7M
| | | ||
158) Analise as progresses a seguir:
a) || D7M | Ebm7 Ab7 | G7M | F#m7(b5) |
| Cm7 F7 | Em7 | Bbm7 A7 | D7M ||
b) || Bb7M | C#m7 F#7 | F7 | F#m7 B7 | Bb6 |
| Bm7 | Fm7(b5) E7 | Eb7M | Gm7 | C#m7 F#7 |
| F7 B7 | Bb7M ||
c) || Eb7M | Abm7 Dm7(b5) | G7 Db7 | Cm7 | C#m7 |
| Gm7(b5) C7 | Fm7 Bm7 | Bb7(b9) | E7 | Eb6 ||
159) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
243
160) Analise as msicas a seguir:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
244
c)
161) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras
combinaes de II cadencial paralelo.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
245
162) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
b)
163) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
246
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
247
13) DOMINANTES ESTENDIDOS
13.1) Definies gerais
Como j visto, tanto o V7 quanto SubV7, primrio e secundrios, so acordes dominantes
que impulsionam a chegada de graus diatnicos, criando maior interesse e atrao harmnica.
Vimos tambm como podemos agregar a cada um deles, um II, primrio e secundrio, em torno do
movimento cadencial destes dominantes, a fim de suavizar a tenso. No entanto, alm disso, todos
estes acordes podem encadear entre si, independentemente da resoluo que tenham. Os dominantes
estendidos so progresses de acordes de estrutura dominante seguidos, em seqncia, que
resolvem uma 5J abaixo, uma 2m abaixo, ou por combinao de ambas as formas.
13.2) V7 estendidos
O uso de dominantes estendidos teve sua origem na alterao da progresso mais usual da
msica popular:
I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
|| C7M | Am7 | Dm7 | G7 | C7M ||
Obs.1: esta progresso um turnaround ou retorno harmnico, ou seja, um caminho harmnico
que tem como finalidade nos guiar de volta ao acorde de tnica. Ser estudado mais detalhadamente
em Harmonia 2.
Pelo fato dos acordes diatnicos da progresso acima estarem separados por intervalos de
5J descendente, podem ser transformados em dominantes, conservando a mesma linha do baixo:
I7M V7 V7 V7 I7M
|| C7M | A7 | D7 | G7 | C7M ||
Seguindo a mesma idia, podemos ampliar a progresso de dominantes, cada um
preparando o prximo e sem vnculo com uma tonalidade especfica:
|| A7 | D7 | G7 | C7 | F7 | Bb7 | etc.
Ou seja, a uma seqncia de acordes V7 seguidos, separados por intervalo de 5J, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de V7 estendidos. Segue a progresso com todos os V7
estendidos encontrados no ciclo das quintas:
|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||
Obs.2: o ltimo acorde V7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde V7 no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
248
Obs.4: toda seqncia de dominantes (seja V7, SubV7 ou combinao de ambos) possui
encadeamento cromtico dos trtonos. Para o exemplo de V7 estendidos acima, temos:
Observe que cada 3M de um V7 desce para a 7m do outro e vice-versa, criando uma
alternncia de 3s e 7s, j vista na progresso V7 V7, em dominantes secundrios. Note
tambm que a progresso acima passa pelos doze tons e que, pelo fato do trtono ser um intervalo
simtrico e s existir seis pares diferentes, os seis ltimos acordes dominantes so substitutos (por
trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem o mesmo trtono invertido.
Obs.5: o V7 estendido geralmente possui o modo mixoldio como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel, porm a
mais usual por reunir todas as notas da tonalidade de momento, dando-lhe clareza.
Tomemos como base, o seguinte exemplo:
V7 V7 I7M
Ex.1: || B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7M ||
Os dominantes estendidos no recebem anlise, uma vez que nenhuma tonalidade
definida (o nmero romano indica a relao do acorde com a tonalidade principal, em funo do
qual a anlise feita) e a tonalidade original se perde por estarmos em constante modulao at
alcanar o acorde desejado. Desta forma, usa-se apenas a notao de setas indicando o movimento
do baixo.
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo V7.
Ento, D7 identificado como V7 secundrio, e G7, primrio. Os demais, no vinculados
diretamente com a tonalidade, recebem apenas a seta contnua indicando movimento do baixo por
5J descendente.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais V7 so
estendidos:
V7 IV7M V7 I7M
Ex.2: || B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7M | D7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
249
Ex. prtico:
Obs.6: note que o C#7 possui Tb9 por causa da melodia em r. Desta forma, a escala do acorde
o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas posteriormente em
Harmonia 2.
13.3) SubV7 estendidos
A uma seqncia de acordes SubV7 seguidos, separados por intervalo de 2m, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de SubV7 estendidos. Segue a progresso com todos os
SubV7:
|| C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||
Obs.1: o ltimo acorde SubV7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.2: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde SubV7 no se define, havendo um
rompimento da seqncia.
Obs.3: para o exemplo acima, temos o seguinte encadeamento cromtico de trtonos:
Observe que cada 3M de um SubV7 desce para a 3M do outro e que cada 7m de um
desce para a 7m do outro, criando um paralelismo de 3s e 7s, j visto na progresso SubV7 V7,
em SubV7 secundrios. Note tambm que, na progresso acima, os seis ltimos acordes
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
250
dominantes so os substitutos (por trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem
o mesmo trtono invertido.
Obs.4: o SubV7 estendido geralmente possui o modo ldio b7 como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel,
porm a mais usual.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos uma seqncia de SubV7 estendidos:
SubV7 I7M
Ex.3: || F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7M ||
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo SubV7.
Ento, Db7 identificado como SubV7 primrio. Os demais so estendidos e recebem apenas a seta
tracejada indicando movimento do baixo por 2m descendente. Observe que D7 no um V7/V
resolvendo deceptivamente, e sim, SubV7 do SubV7 primrio. Desta forma, por no ser um
SubV7 de um grau diatnico, no recebe anlise.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia progresso harmnica, a anlise
continuaria idntica:
SubV7 IV7M SubV7 I7M
Ex.4: || F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7M | Ab7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
Ex. prtico:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
251
13.4) Dominantes mistos estendidos
A uma seqncia de acordes dominantes estendidos, por combinao de V7 e SubV7
seguidos, ora separados por intervalo de 5J descendente (V7), ora separados por 2m (SubV7), cada
um como preparao do prximo, d-se o nome de dominantes mistos estendidos. Segue as quatro
possveis combinaes baseados na alternncia das progresses completas de V7 e SubV7
estendidos:
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
|| C7 | F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7 ||
|| B7 | Bb7 | Eb7 | D7 | G7 | F#7 | B7 ||
|| F7 | Bb7 | A7 | D7 | Db7 | Gb7 | F7 ||
Obs.1: o ltimo dominante das progresses pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.2: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo dominante (V7 ou SubV7) no se define, havendo
um rompimento da seqncia.
Obs.3: para as quatro progresses acima, temos um encadeamento cromtico de trtonos.
Utilizemos a primeira como exemplo:
Como j visto, nos encadeamentos de V7 as 3s e 7s so alternadas e, nos encadeamentos
de SubV7, paralelas.
Obs.4: a seqncia mista no necessariamente precisa ser alternada. considerada mista qualquer
combinao de e .
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos as duas seqncias alternadas possveis de V7 e SubV7
estendidos:
SubV7 V7 I7M
Ex.5: || B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
252
SubV7 I7M
Ex.6: || F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7M ||
A chegada ao acorde C7M s pode ser feita de duas maneiras: por V7 ou por SubV7. Desta
forma, teremos apenas duas seqncias alternadas para esta progresso. Como j dito, somente
dominantes de acordes diatnicos levam anlise. Os restantes so estendidos e possuem apenas a
seta indicando o movimento do baixo.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, as anlises seriam
as seguintes:
V7 IV7M V7 I7M
Ex.7: || B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7M | D7 | G7M ||
SubV7 IV7M V7 I7M
Ex.8: || F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7M | D7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
Ex. prtico:
Para sofisticao harmnica, o Bb7 no compasso 6 tm funo de SubV7 e no poderia ser
usado pois a nota si soaria como Tb9, no aceitvel na escala deste acorde (ldio b7). Este foi
usado apenas por uma questo didtica, afim de no romper a progresso estendida. Poderia ser
usado livremente em improvisao.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
253
No exemplo acima, o Bb7 no compasso 6 tm funo de V7 e contm Tb9. Desta forma, a
escala do acorde o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas
posteriormente em Harmonia 2.
13.5) II cadenciais estendidos
Como j dito, todo acorde dominante pode ser desdobrado em um II cadencial, que
ocupar o tempo do dominante original.
Podemos desdobrar a progresso completa de V7 estendidos em uma progresso de II
cadenciais seguidos, denominados II cadenciais estendidos:
|| Gm7 C7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Abm7 Db7 |
| C#m7 F#7 | F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||
Obs.1: o ltimo II cadencial da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.2: esta uma progresso de II cadenciais estendidos com o IIm7 interpolado.
Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de II cadenciais estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo II cadencial no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
Obs.4: note que, na progresso acima, os seis ltimos II cadenciais so substitutos (por trtono)
respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa).
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
254
Note a alternncia do cromatismo. Enquanto uma das vozes desce cromaticamente
passando pela 7m do IIm7, 3M do V7 at a chegada na 3m do outro IIm7, a outra voz permanece
como 3m do IIm7, 7m do V7 at a chegada na 7m do outro IIm7. A partir da, alterna-se o
movimento das duas vozes at o prximo II cadencial, e assim por diante.
No exemplo 1, pelo desdobramento de cada V7 em um II cadencial, temos:
V7 IIm7 V7 I7M
Ex.9: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo II
cadencial. Ento, Am7 e D7 so identificados como II cadencial secundrio, e Dm7 e G7, primrio.
Os demais, no vinculados diretamente com a tonalidade, recebem apenas o colchete contnuo
indicando movimento do baixo por 5J descendente.
Obs.5: os acordes IIm7 que so, ao mesmo tempo, II cadenciais e Xm7 diatnicos, so chamados de
acordes de funo dupla ou acordes de dupla funo, e tm a opo de serem analisados das duas
formas, ou seja:
VIm7 V7 IIm7 V7 I7M
IIIm7
Ex.10: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais II
cadenciais so estendidos:
Ex.11: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 |
V7 IV7M IIm7 V7 I7M
| Dm7 G7 | C7M | Am7 D7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
255
Ex. prtico:
A nota r no terceiro compasso soaria como b6, EV no acorde G#m7. Desta forma,
trocando o acorde por G#m7(b5), temos o r como b13, T disponvel na escala deste acorde
(lcrio). C#7 ter Tb9 por causa da mesma nota meldica.
Podemos tambm desdobrar uma progresso de SubV7 estendidos em uma progresso de
II cadenciais seguidos, denominados II cadenciais do SubV7 estendidos:
|| Gm7 C7 | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 |
| C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | Gm7 C7 ||
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
Note o cromatismo alternado entre as duas vozes. A voz superior desce um semitom para a
3M do V7, enquanto a inferior permanece como a 7m, que logo depois desce para a 3m do novo
IIm7, enquanto a superior permanece como a 7m e segue o mesmo movimento.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
256
Ainda h uma outra forma de II cadencial do SubV7 estendido com IIm7 interpolado,
obtida pela substituio por trtono do IIm7, com movimento cromtico do baixo:
|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Bm7 Bb7 | Bbm7 A7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 |
| Gm7 F#7 | F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C#m7 C7 ||
Note que a primeira forma similar a progresso IIm7 (paralelo) SubV7 e a segunda,
similar a progresso IIm7 (regular) SubV7.
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
Tambm h o cromatismo alternado entre as vozes. A voz superior permanece como 3M
do V7, enquanto a inferior desce um semitom para a 7m, que logo depois permanece como 7m do
novo IIm7, enquanto a superior desce para a 3m e segue o mesmo movimento.
Pelo exemplo 3, desdobrando cada SubV7 nos dois II cadenciais vistos acima, teremos:
SubV7 I7M
Ex.12: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | C7M ||
IIm7 SubV7 I7M
Ex.13: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, a anlise
continuaria idntica:
Ex.14: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 |
IV7M SubV7 I7M
| Abm7 Db7 | C7M | Ebm7 Ab7 | G7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
257
Ex.15: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 |
IV7M IIm7 SubV7 I7M
| Dm7 Db7 | C7M | Am7 Ab7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
Ex. prtico:
Para sofisticao harmnica, os acordes Cm7 no compasso 5 e Bbm7 no compasso 7 no
poderiam ser usado pois a nota si soaria como 7M em Cm7 e Tb9 em Bbm7, no aceitvel na
escala destes acordes (drico). Uma soluo vivel para Cm7 seria us-lo com 7M, ou seja,
Cm(7M) (apesar de no ser muito comum o uso deste acorde como estendido), e a escala apropriada
seria d menor meldico. No poderia us-los como Xm7(b5), visto que no modo lcrio no aceita
7M e Tb9 EV. Estes foram usados apenas por uma questo didtica, afim de no romper a
progresso estendida. Poderiam ser usados livremente em improvisao.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
258
Foram usados Abm7(b5) no compasso 3 e Gm7(b5) no compasso 4 por causa da melodia,
que acentua b5, no presente no modo drico, mas no modo lcrio.
Podemos, ainda, desdobrar uma progresso de dominantes mistos estendidos nas duas
progresses de II cadenciais seguidos vistas anteriormente, denominados II cadenciais mistos
estendidos. Tomemos como base a primeira progresso de dominantes mistos estendidos:
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
Desdobrando, temos:
|| Gm7 C7 | Fm7 B7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||
|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 | C#m7 C7 ||
Obs.6: qualquer combinao de e/ou e e/ou mista, no sendo
necessariamente alternada.
Verifique o encadeamento de voicings com sons guia para os II cadenciais mistos
estendidos acima e a aplicao na msica coisa mais linda.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
259
13.6) Outras combinaes
Em anlise harmnica, e simbolizam a resoluo do dominante por 5J
e 2m abaixo, respectivamente. Da mesma forma, e ligam um II cadencial com
baixo descendo 5J e 2m, respectivamente. A linha do baixo ser feita, portanto, de intervalos de
5J e 2m descendentes, salvo interpolao. O ouvido no s aceita, como tambm agradece aos
caminhos harmnicos oferecidos pelo prolongamento bem empregado da cadeia de dominantes
(sem conflito com melodia, sem exagero e dentro do estilo).
Tecnicamente, as combinaes de so infinitas e
podem ser feitas de duas maneira: direta ou indireta (ou interpolada). A resoluo do dominante
estendido direta quando feita de maneira imediata, sem acorde interpolado (e obviamente a
resoluo indireta se procede de forma contrria). Todas as progresses V7 e SubV7 estendidos
vistas anteriormente foram diretas e todas as progresses de II cadencial estendidos foram indiretas.
Outros exemplos de progresses estendidas de forma direta:
Obs.1: at agora, vimos apenas acordes dominantes resolvendo entre si, seja por 5J ou 2m abaixo,
e a eles se associam um II interpolado. Porm, estes dominantes tambm podem resolver no II,
diretamente, como V7 ou SubV7:
|| Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||
|| C#m7 C7 | Bm7 Bb7 | Am7 Ab7 | Gm7 Gb7 ||
|| C#m7 C7 | Fm7 E7 | Am7 Ab7 | C#m7 C7 ||
|| Gm7 C7 | Bm7 Bb7 | Ebm7 Ab7 | Gm7 C7 ||
Obs.2: os acordes V7 acima, resolvendo em IIm7, possuem Tb9 e Tb13.
Outros exemplos de progresses estendidas de forma indireta ou interpolada:
|| C7 Gb7 | F7 B7 | Bb7 E7 | Eb7 A7 ||
|| C#m7 C7 | F#m7 F7 | Bm7 Bb7 | Em7 Eb7 |
|| Gm7 C7 | C#m7 F#7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Ebm7 Ab7 | Am7 D7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
260
Obs.3: o exemplo acima uma seqncia feita com interpolaes de mais de um acorde.
Podemos, ainda, combinar as duas formas (direta e indireta):
|| Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Abm7 Db7 ||
|| C7 | B7 F7 | E7 | Eb7 A7 | Ab7 | G7 Db7 | C7 ||
|| Gm7 C7 | Fm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Abm7 G7 | C#m7 F#7 ||
O objetivo de armar seqncias com todas estas variantes no confundir o estudante, e
sim lhe mostrar que h inmeras possibilidades de combinaes. Descubra voc mesmo outros
caminhos, lembrando que, ao sofisticar a harmonia de uma melodia j dada, deve-se evitar conflitos
com a mesma. No sentido mais livre, de improvisao, quase tudo possvel desde que o resultado
sonoro lhe seja satisfatrio.
Na prtica, escolhe-se um acorde alvo na progresso original (no necessariamente I grau)
de forma que se tenha espao para desenvolver uma seqncia estendida. Ex.(progresso original):
I7M V7 IV7M V7 I7M
|| C7M | Gm7 | Gm7 | C7 | C7 | F7M | G7 | C7M ||
No exemplo, o IV7M oferece espao suficiente. Para facilitar, escreva o desenho
geomtrico referente a linha do baixo que deseja. Por exemplo:
E ache os acordes estendidos de trs para frente, a partir do acorde alvo.
SubV7 IV7M
| Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | F7M |
Desta forma, a progresso original ficaria da seguinte forma:
I7M SubV7 IV7M V7 I7M
|| C7M | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | F7M | G7 | C7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
261
Para abrir ainda mais o leque de opes, em todas as situaes de V7, SubV7 e II
cadenciais estendidos, alm de intercambiveis, podem tambm ser substitudos.
Mais freqente Substituies
V7 V7(9)
V7(b9)
4
7
V
II IIm7
IIm7(b5)
4
7
V
Exemplos de dominantes estendidos envolvendo
4
7
V :
||
4
7
E Bb7 |
4
7
A Eb7 |
4
7
D Ab7 |
4
7
G Db7 |
||
4
7
E |
4
7
A |
4
7
D |
4
7
G |
|| ) 9 (
4
7
E E7(b9) | ) 9 (
4
7
A A7(b9) | ) 9 (
4
7
D D7(b9) | ) 9 (
4
7
G G7(b9) |
Em substituio por trtono para II cadencial foi dado um exemplo de sofisticao
harmnica do standart de jazz all the things you are, publicado por Jamey Aebersold em seu
volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new approach to jazz improvisation,
sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono. Porm, no
publicao original, alm de substituies por trtono, Aebersold usou vrios dominantes
estendidos, desconsiderados por mim anteriormente por no se relacionar ao estudo proposto. Segue
a publicao original:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
262
Outros exemplos:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
263
b)
Obs.4: SubV7 geralmente usado como
11 #
9
7 derivado do modo ldio b7. Porm, em alguns
casos, por causa de ajuste meldico, pode ser usado com substituio de
4
7
ou 7(b9). Veja o
exemplo a seguir:
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
264
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
265
d)
d)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
266
e EXERCCIOS:
164) Complete as progresses de dominantes estendidos, dada a frmula e o ltimo acorde:
a) _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7
b) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Bm7
c) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Ab7M
d) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ C7
e) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ E7
f) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7M
g) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Gm7
h) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7
i) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ Dm7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
267
j) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ Dm7
Obs.: enarmonize as cifras quando necessrio de modo a no obter E# ou Cb, por exemplo. Alem
disso, evite misturar # e b nos II cadenciais:
Ex.1: Db7 Gb7 Cb7 E7 errado
Db7 Gb7 B7 E7 correto
Ex.2: Dm7 G7 Gbm7 B7 errado
Ex.2: Dm7 G7 F#m7 B7 coreto
165) Analise as progresses a seguir:
a) || E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 | B7M ||
b) || G7 | C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | Gm7 ||
c) || F7 B7 | Bb7 E7 | Eb7 A7 | Ab7 D7 | Db7 ||
d) || Bb7 | A7 Eb7 | D7 | G7 Db7 |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
268
| C7 | B7 F7 | E7M ||
e) || Cm7 F7 | Bb7 Eb7 | Abm7 Db7 | F#m7 B7 | Em7 ||
f) || F#m7 B7 | Bm7 Bb7 | Bbm7 A7 |
| Am7 Ab7 | Abm7 G7 ||
g) || Am7 D7 | C#m7 F#7 | Fm7 B7 |
| Bbm7 Eb7 | Dm7 ||
h) || Bb7 | Bbm7 Eb7 | D7 | Dm7 G7 |
| F#7 | F#m7 B7 | Bb7M ||
i) || Em7 A7 | Bbm7 Eb7 | Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7 ||
166) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:
a) V7 estendidos
b) SubV7 estendidos
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
269
c) II cadenciais do V7 estendidos
d) II cadenciais do SubV7 estendidos
e) V7 e II cadencias do V7 estendidos
f) SubV7 e II cadenciais do SubV7 estendidos
g) Dominantes mistos estendidos
g.1) e
g.2) e
g.3) e
g.4) , e
g.5) , e
g.6) , , e
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
270
167) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o
encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):
Ex.:
1 e 2 anlise e encadeamento:
3 escala dos acordes:
Bm7 s drico
Am7 l drico
C#m7 d# drico
E7 mixoldio b9 b13 (resolvendo em menor)
D7 lidio b7
Obs.: o ltimo II cadencial pode ser estendido, primrio ou secundrio. Sendo assim, a priori, no
h como analisar sua escala.
4 tipo de progresso estendida:
Dominantes mistos. Combinao de , e .
5 tipo das resolues: diretas.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
271
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
272
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
273
168) Complete as progresses usando substituies:
a) _____ _____ _____ _____ _____ _____ F7M
b) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Em7
c) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Bb7
d) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Db7
e) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7M
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
274
169) Analise as progresses a seguir:
a) ||
4
7
G |
4
7
C |
4
7
F |
4
7
Bb |
4
7
Eb |
4
7
Ab ||
b) ||
4
7
E ) 9 (
4
7
b E |
4
7
A ) 9 (
4
7
b A |
4
7
D ) 9 (
4
7
b D | G7M ||
c) || Bm7(b5) E7 | Ebm7(b5) Ab7 | Gm7(b5) C7 | B7M ||
d) ||
4
7
A Eb7 |
4
7
D Ab7 |
4
7
G Db7 | Cm7 ||
e) || Gm7(b5)
4
7
C | Cm7(b5)
4
7
F | Fm7(b5)
4
7
Bb | Bbm7(b5)
4
7
Eb ||
f) || Fm7(b5)
4
7
E | Am7 D7 | C#m7(b5)
4
7
C | F7M ||
170) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:
a) V7(9) e V7(b9)
b) V7(9) e ) 9 (
4
7
V ou ) 9 (
4
7
b V
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
275
c) ) 9 (
4
7
V ou ) 9 (
4
7
b V e/ou V7(b9)
d) V7(b9) e SubV7
e) IIm7 e ) 9 (
4
7
V ou ) 9 (
4
7
b V
f) IIm7(b5) e V7(b9)
g) Combinao a escolha
171) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o
encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
276
172) Analise as msicas a seguir:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
277
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
278
d)
e)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
279
f)
Obs.: os acordes analisados no foram estudados.
g)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
280
173) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando dominantes estendidos:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
281
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
282
14) ACORDE DIMINUTO
14.1) Conceitos gerais
o acorde formado pela sobreposio de trs teras menores (3m), relativas
fundamental, 3m, 5D e 7D.
Cifragens: X, Xdim; X7; Xdim7
Na prtica, todos os acordes diminutos so ttrades, e raramente trades. Por isso, a
cifragem da ttrade diminuta deve ser a mesma da trade diminuta: X ou Xdim, e no X7 ou
Xdim7. Alm da diferenciao desnecessria, o uso do nmero 7 na cifra d margem a ser
interpretada como Xm7(b5). Neste mtodo ser adotada a cifragem X.
Obs.: alguns paises latinos cifram o acorde diminuto trade como Xdis e o diminuto com stima
(diminuto completo) como X(7dis), onde dis = disminuda = diminuta.
A oitava composta por 12 semitons. Desta forma, podemos dividir a oitava em n partes
iguais de intervalos fixos, onde n so os divisores de 12, ou seja, 2, 3, 4 e 6. Veja tabela:
a)
b)
d d# r mib mi f f# sol lb l sib si d
c)
d)
a) oitava dividida em duas partes iguais em intervalos de 4A ou 5D trtono.
b) oitava dividida em trs partes iguais em intervalos de 3M trade aumentada.
c) oitava dividida em quatro partes iguais em intervalos de 3m ttrade diminuta.
d) oitava dividida em seis partes iguais em intervalos de 2M escala de tons inteiros (uma das
escalas simtricas, a ser estudada em Harmonia 2).
Como acorde diminuto divide a oitava em quatro partes iguais, dito simtrico. Devido a
essa simetria intervalar, suas inverses formam novos acordes diminutos, no sendo correto a
cifragem da inverso.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
283
Da conclui-se que B = D = F = Ab, ou seja, cada uma das quatro notas de um acorde
diminuto pode ser a fundamental de um novo acorde, mantendo o som e sendo, portanto,
equivalentes. Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros
quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que
formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior
O acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde dominante de sua
resoluo, geralmente localizado uma 3M abaixo.
A todo acorde dominante pode ser acrescentada uma Tb9, enriquecendo seu som. Se
eliminarmos a fundamental, teremos um novo acorde semelhante:
Uma das principais caractersticas do acorde diminuto o fato de possuir, em sua
formao, dois trtonos.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
284
Como o acorde diminuto equivale a mais outros trs, obviamente estes dois trtonos
tambm estaro presentes nos mesmos.
No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos. Geralmente
ocorre pelo primeiro, e esta resoluo acontece da seguinte maneira:
Note que a resoluo do diminuto se d por movimento do baixo uma 2m ascendente. Este
no o nico movimento de um acorde diminuto preparatrio, porm o mais comum (ver
diminuto de passagem descendente).
Como j visto anteriormente, para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono.
Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:
Obs.1: nenhum diminuto diatnico em tonalidade Maior, visto que a escala Maior no gera esta
categoria de acorde.
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285
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para B):
Agora note que o diminuto de preparao e o V7 possuem o mesmo trtono, com mesma
resoluo (por isso o primeiro trtono do diminuto o que resolve). A nica diferena a
fundamental:
Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:
Desta forma, VII e V7(b9) (encontrado uma 3M abaixo) possuem a mesma estrutura e
mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes.
Regra: o diminuto, como preparao, o acorde que substitui o V7 encontrado geralmente uma
3M abaixo de sua fundamental. Sendo assim, dizemos que todo acorde diminuto com funo
preparatria tm funo dominante.
Porm, enquanto a escala do acorde V7(b9) o modo mixoldio b9 b13, a do diminuto a
escala diminuta (tambm chamada de diminuta tom-semitom (devido a sua formao em seqncias
regulares de tom e semitom), dim-dim (diminuta da diminuta), dim-sim (diminuta simtrica), dom-
dim (termo usado por alguns para denotar a escala diminuta, erroneamente detalhes em Harmonia
2), ou octatnica (por possuir oito notas)) ou menor primitiva meio tom (um semitom) acima,
dependento do acorde de resoluo e de sua funo:
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Alan Gomes Harmonia 1
286
Escala diminuta: usada quando o acorde diminuto preparatrio resolve em acorde
Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do acorde de resoluo
(T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo
cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo
so consideradas EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a
anlise da escala da seguinte forma:
Obs.2: no caso mais comum de funo dominante do B, o acorde de resoluo seria C7M ou C7.
Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram a escala de D Maior. Para C7, apenas
a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas
ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.3: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.4: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, em acorde diminuto, todas
as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.5: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.6: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.7: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmnicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.8: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto
preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do
acorde de resoluo (Tb11)):
Obs.9: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.10: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
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Alan Gomes Harmonia 1
287
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Assim como o acorde diminuto, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se
em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t
st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental
de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
Obs.14: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
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Alan Gomes Harmonia 1
288
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.15: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.16: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido a
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.17: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas em Harmonia 2.
Como j dito, cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim,
como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto
equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de
um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
B G7 resolve em C ou Cm
D Bb7 resolve em Eb ou Ebm
F Db7 resolve em Gb ou Gbm
G# E7 resolve em A ou Am
Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum).
Obs.18: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso
disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se
achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
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Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento,
qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser
usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Obs.19: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII I7M
|| F Ab B | C7M ||
(B) (B)
Obs.20: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.21: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:
Obs.22: as notas superiores formam B, D, F ou Ab.
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290
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades
dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M
abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.23: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.24: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente, em Harmonia 2.
Obs.25: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 5D para completar o acorde diminuto. Na trade,
a T11 substitui b3. Na ttrade, T11 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.26: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
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Alan Gomes Harmonia 1
291
14.3) Classificao dos acordes diminutos
Os acordes diminutos geralmente so usados para preceder acordes diatnicos, por
movimento do baixo um semitom ascendente, descendente, ou ainda, por nota repetida
(permanncia do baixo), e so classificados de acordo com este movimento ou pela sua funo.
a) Por movimento do baixo
a.1) Diminuto de passagem
o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por
intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em
ascendente e descendente.
a.1.1) Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem ascendentes (Ex. em D Maior):
I7M #I IIm7 #II IIIm7 IV7M #IV V7 #V VIm7 VII(*) I7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | F7M | F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
(*) VII no diminuto de passagem ascendente visto que o acorde anterior (Am7) se encontra a
uma distncia de tom.
Obs.1: os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem aos sete graus da escala
Maior:
I7M IV7M #IV V7 I7M
|| F7M | Bb7M B | C7 | F7M ||
Note que Bb7M contm b, mas no a sua anlise, e B, o contrrio.
Portanto, b ou # na cifra indica a nota real, em relao a escala Maior, mas na anlise indica a
alterao de grau em relao aos sete graus da escala Maior. Em todo acorde diminuto, a anlise
vinculada a tonalidade principal e no ao acorde de resoluo (tonalidade secundria), mesmo que
tenha funo dominante. O acidente colocado antes do algarismo romano, e no depois, como na
cifragem.
O acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio e portanto, possui
funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio encontrado uma 3M abaixo. Ambos
possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Assim, a
progresso acima equivale a:
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | F7M | D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
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292
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade Maior, temos:
Diminuto Escala EVs
#I m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
#II m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
#IV dim T9
#V m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
Obs.3: enquanto os diminutos de passagem ascendentes so vinculados a tonalidade principal, os
V7 secundrios so vinculados as tonalidades secundrias.
Obs.4: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Obs.5: note tambm que o IV7M e o I7M no possuem diminuto de passagem ascendente, visto que
o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de tom
para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o diminuto de passagem
ascendente, em tonalidade Maior, usado somente antecedendo os graus IIm7, IIIm7, V7 e VIm7.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
menor:
Exemplo de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
dominante:
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que
este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo
alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex.
em L Maior):
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Alan Gomes Harmonia 1
293
V7 #V VIm7
|| B7 | C | C#m7 ||
mais prtico usar C do que B#.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
ascendente:
Obs.7: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.8: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Visto que o acorde diminuto , por assim dizer, um produto da linha do baixo
e surge de sua passagem cromtica, o acorde anterior e/ou o posterior pode (m) ser invertido (s)
para produzir tal cromatismo. As situaes mais comuns so (em D Maior):
I7M #I V7 #II I7M IV7M
|| C7M | C# | G7/D (ou Dm7) | D# | C7M/E | F7M |
#IV I7M #V IV7M #VI V7 I7M
| F# | C7M/G (ou G7) | G# | F7M/A (ou Am7) | A# | G7/B | C7M ||
Obs.9: na progresso acima, #II acorde interpolado.
Obs.10: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
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294
IVm7 #IV I7M
|| Fm7 | F# | C7M/G ||
No caso acima, apenas T9 (sol#) no pertence a escala do acorde de
resoluo (D Maior) e por isso EV.
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
A nica exceo #IV - III/3, onde o #IV equivale-se ao V7 secundrio do III havendo a
resoluo do segundo trtono.
Obs.12: neste caso, #IV possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso F# - Em7/G semelhante a D# - Em7, onde ambos (F#
(#IV) e D# (#II)) substituem V7 do IIIm7 (B7). Ento a escala a ser usada a R# menor
primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inverior:
Obs.13: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou
dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido).
Obs.14: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos
e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.15: note que #VI no resolve em VIIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico
invertido. Ex.:
VIm7 #VI V7
|| Am7 | A# | G7/B ||
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Alan Gomes Harmonia 1
295
a.1.2) Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem descendentes (Ex. em D Maior):
I7M VIIm7(b5) bVII VIm7 bVI V7 bV
|| C7M | Bm7(b5) | Bb | Am7 | Ab | G7(b9) | Gb |
IV7M IIIm7 bIII IIm7 bII I7M
| F7M | Em7 | Eb | Dm7 | Db | C7M ||
Obs.1: note que o IIIm7 e o VIIm7(b5) no possuem diminuto de passagem descendente, visto que
o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom.
Obs.2: pelo fato da fundamental do bVI soar como Tb9 no acorde V7, prefervel permanecer com
a mesma. A escala do V7 passa a ser a mixoldia b9 b13.
Obs.3: teoricamente, existe diminuto de passagem descendente para todos os demais graus: I7M,
IIm7, IV7M, V7 e VIm7. Porm, na prtica, o mais usado o bIII. Os outros so de uso mais raro,
encontrados eventualmente. No entanto, ser o mais usado no significa ser o mais usvel.
Obs.4: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.5: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
IIIm7 bIII IIm7
a) || Em7 | Eb | Dm7 ||
No caso, T11 EV pois no pertence a escala do acorde Dm7 (r drico).
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no
#, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde
de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas
de leitura. Ex.:
IIIm7 bIII IIm7
|| Cm7 | B | Bbm7 ||
mais prtico usar B do que Cb.
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Alan Gomes Harmonia 1
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Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (Ex. em D Maior):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, prefervel enarmonizar as vozes
do acorde diminuto por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D ||
I7M bIII IIm7
|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
I7M bIII V7
|| C7M/E | Eb | G7/D ||
Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde
diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do
trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma
do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono):
VIm7 bVI IIIm7
|| Am7 | Ab | Em7/G || - no h resol. de trtono.
VIm7 bVI VIm7
|| Am7 | Ab | Am/G || - resol. do primeiro trtono.
VIm7 bVI I7M
|| Am7 | Ab | C7M/G || - resol. do segundo trtono.
Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica
e sua escala Lb diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo
substitui E7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Am7). Por isso a escala a ser usada Lb
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Alan Gomes Harmonia 1
297
menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Lb diminuta pelo fato do acorde
de resoluo ser Maior. Note que a progresso Ab - C7M/G semelhante a B - C7M pois ambos
acordes diminutos substituem G7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, Si
diminuta e Lb diminuta so, na verdade, idnticas.
Porm, na prtica, o caso mais freqente bIII - V7/5. Os demais so de
uso mais raro, encontrados eventualmente.
Obs.9: note que, neste caso, bIII possui funo dominante e a resoluo se d pelo segundo trtono
do acorde diminuto. Pelo fato de ser o caso mais freqente, costuma-se generalizar o diminuto
descendente resolvendo em acorde invertido como sendo sempre de funo dominante com
resoluo do segundo trtono.
Obs.10: quando o diminuto preparatrio resolve descendentemente pelo segundo trtono, substitui o
V7 do acorde de resoluo localizado uma 2m abaixo.
Obs.11: a escala do diminuto acima Mib diminuta.
Exemplos de encadeamento de voicings para diminuto de passagem
descendente com funo dominante:
Desta forma, em tonalidade Maior, temos: 1 acorde de resoluo no E.F.
diminuto de passagem ascendente (funo dominante), diminuto de passagem descendente (funo
cromtica); 2 acorde de resoluo invertido diminuto de passagem ascendente (funo
cromtica), diminuto de passagem descendente (funo dominante). Um inverso do outro.
IIm7 #II IIIm7
|| Dm7 | D# | Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
IV7M #IV V7
|| F7M | F# | G7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
IIm7 #II I7M
|| Dm7 | D# | C7M/E || - funo cromtica escala: R# diminuta
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IIIm7 bIII IIm7
|| Em7 | Eb | Dm7 || - funo cromtica escala: Mib diminuta
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D || - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta
Obs.12: este resumo se refere aos casos mais freqentes.
Obs.13: no 3 e 5 exemplos, o acorde diminuto de passagem no liga acordes diatnicos vizinhos e
sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.14: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
a.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um semitom de
distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de aproximao
que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos. Ele alcana o
acorde de chegada por semitom, porm vm precedido por salto. Tambm pode ser dividido em
ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e descendente
(quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo). Ex.:
I7M III (1) IV7M bIII (2) IIm7 #IV (1) V7 VII (1) I7M
|| C7M | E | F7M | Eb | Dm7 | F# | G7 | B | C7M ||
(1) diminutos ascendentes
(2) diminuto descendente
Obs.1: note que:
I7M bIII IIm7
|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
bIII diminuto de passagem (descendente).
I7M bIII IIm7
|| C7M | Eb | Dm7 ||
bIII diminuto de aproximao (descendente).
Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de
tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim,
pode-se ter diminuto ascendente do IV7M e do I7M, e o diminuto descendente do IIIm7 e do
VIIm7(b5).
De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os diminutos
de aproximao (obs.s 3 a 11 abaixo):
Obs.3: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma
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Alan Gomes Harmonia 1
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resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.4: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #VI pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#VI V7
|| A# | G7/B ||
Obs.5: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui
funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de
resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada
a diminuta. Os casos mais comuns, assim como nos diminutos de passagem, so: #I - V7/5 (C# -
G7/D); #II - I/3 (D# - C/E); #IV - I/5 (F# - C/G); #V - IV/3 (G# - F/A) e #VI - V7/3 (A# -
G7/B).
Obs.6: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees
onde o diminuto tem funo dominante: #IV - IIIm7/3 (como j visto em diminutos de passagem
ascendentes ex.: F# - Em7/G; F# substitui B7. Escala: R# menor primitiva meio tom acima),
III - IIm7/3 (ex.: E - Dm7/F; E substitui A7. Escala: D# menor primitiva meio tom acima), e
VII - VIm7/3 (ex.: B - Am7/C; B substitui E7. Escala: Lb menor primitiva meio tom acima).
Em todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono.
Obs.7: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, o diminuto de
aproximao descendente mais comum bIII. Os outros, na prtica, so de uso mais raro,
encontrados eventualmente.
Obs.8: no caso mais freqente de diminutos de aproximao descendentes resolvendo em acorde
diatnico invertido (bIII - V7/5), o bIII se equivale ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo
e a resoluo se d pelo segundo trtono. Sua escala a diminuta.
Obs.9: 1 acorde de resoluo no E.F. diminuto de aproximao ascendente (funo dominante),
diminuto de aproximao descendente (funo cromtica); 2 acorde de resoluo invertido
diminuto de aproximao ascendente (funo cromtica), diminuto de aproximao descendente
(funo dominante). Um o inverso do outro:
#II IIIm7
|| D# | Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
#II I7M
|| D# | C7M/E || - funo cromtica escala: R# diminuta
bIII IIm7
|| Eb | Dm7 || - funo cromtica escala: Mib diminuta
bIII V7
|| Eb | G7/D || - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
300
Obs.10: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do
diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III IV7M
|| F | F#7M || (D# Maior)
mais prtico usar F do que E#.
bIII IIm7
|| E | Ebm7 || (Rb Maior)
mais prtico usar E do que Fb.
Obs.11: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos
diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde anterior. Para resoluo
ascendente em acorde Maior (no estado fundamental), similar ao encadeamento visto em
preparao diminuta em tonalidade Maior. Da mesma forma que no diminuto de passagem, no
encadeamento de voicings para diminuto de aproximao ascendente, todas as vozes se
movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO
de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de aproximao descendente, apenas
algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras permanecem como notas em
comum.
Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto,
inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de
2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do
diminuto de inteno.
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
301
Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um acorde
diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente), tambm
resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
Ex. para diminutos de aproximao ascendentes:
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Ex. para diminutos de aproximao descendentes:
B A# (Bb)
D C# (Db)
F E
Ab G
Obs.12: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em VIIm7(b5)
(no estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.13: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
bIII IIm7
|| A Gb Eb | Dm7 ||
(Eb) (Eb)
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
302
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
Obs.14: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
|| B | Bb | A | Ab ||
Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as seguintes
interpretaes possveis desta progresso:
|| E7(b9) | A7(b9) | D7(b9) | G7(b9) ||
|| Bb7(b9) | Eb7(b9) | Ab7(b9) | Db7(b9) ||
|| G7(b9) | C7(b9) | F7(b9) | Bb7(b9) ||
|| C#7(b9) | F#7(b9) | B7(b9) | E7(b9) ||
No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma seqncia de
SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9.
Obs.15: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a
tonalidade principal:
bIII V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
bVII V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser
ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.16: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7 I7M
|| Ab | G7(b9) | C7M ||
(G7(b9))
V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
(D7(b9))
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Alan Gomes Harmonia 1
303
V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence a escala do acorde de resoluo.
a.3) Diminuto auxiliar
o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s:
I I6 IV IV7M V V7
|| C | C6 || F | F7M || G | G7 ||
O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde
diatnico. Ex.:
I7M V7 V V7 I I6
|| C7M | D7 | G G7 | C C6 ||
Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o
acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que
descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).
Sendo assim, os acordes diminutos auxiliares so: I, IV e V; e suas resolues
mais comuns so: I6, IV6 e V7, respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da
fundamental ser comumente usada como elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e
resoluo). Destaque para I - I6, muito comum em finalizaes de musicas ou trechos musicais.
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_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
304
Em outros aspectos meldicos, o diminutos I e IV tambm podem resolver em
I7M e IV7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
I7M IV7M
|| C7M | C7M | C7M | F7M ||
Para dar maior movimento harmnico progresso acima, pode-se acrescentar um
diminuto auxiliar no segundo compasso:
I7M I I7M IV7M
|| C7M | C | C7M | F7M ||
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:
No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a
fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio
tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece,
sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para
resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam
meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico
e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa).
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Alan Gomes Harmonia 1
305
Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve:
V I7M
|| G | C7M/G ||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (no-
dominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
V V7
|| G | G7 ||
Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de Sol mixoldia.
Obs.3: uma outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado
auxiliar, podendo resolver ou no.
I7M(#5) I6
|| C7M(#5) | C6 ||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
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Alan Gomes Harmonia 1
306
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV V7
|| Db Bb G | G7 ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito a resoluo, lhe torna um
acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs
Fundamental dos acordes de resoluo
ascendente descendente auxiliar
d d#(rb) si d
r#(mib) mi r r#(mib)
f#(solb) sol f f#(solb)
l l#(sb) sol#(lb) l
Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos.
Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento
harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do
acorde em uso.
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Alan Gomes Harmonia 1
307
b) Por funo
b.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do
acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Como j dito, para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou
dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom
acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde
diatnico no estado fundamental;
Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado uma 3M
abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela fundamental e
5D do acorde diminuto.
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7 | F7M | D7 | G7 | E7 | Am7 | G7 | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7(b9) | F7M |
V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
| D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M
|| C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | Em7 | C7(b9)/E | F7M |
V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
| D7(b9)/F# | G7 | E7/G# | Am7 | G7(b9)/B | C7M ||
I7M I IIm7 #II IIIm7 III IV7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | E | F7M |
#IV V7 #V VIm7 VII I7M
| F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
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Alan Gomes Harmonia 1
308
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde
diatnico invertido.
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico
invertido bIII - V7/5, sendo o bIII equivalente ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo de
sua fundamental. Neste caso, a resoluo se d pelo segundo trtono, formado pela 3m e 7D do
acorde diminuto.
bIII V7
|| Eb | G7/D ||
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D ||
I7M bIII V7
|| C7M/E | Eb | G7/D ||
Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.
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Alan Gomes Harmonia 1
309
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do
diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde
diatnico no estado fundamental;
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico
no estado fundamental bIII - IIm7.
bIII IIm7
|| Eb | Dm7 ||
IIIm7 bIII IIm7
|| Em7 | Eb | Dm7 ||
I7M bIII IIm7
|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde
invertido;
Exeo regra para diminuto de passagem: IV7M/6 - #IV - IIIm7/3
IV7M #IV IIIm7
|| F7M | F# | Em7/G ||
Obs.1: o IV7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IIm7/3 (Dm7/F).
Obs.2: F# substitui B7, similar ao que ocorre na progresso D# - Em7. A escala a ser usada a
R# menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: III - IIm7/3; #IV - IIIm7/3;
VII - VIm7/3.
III IIm7
|| E | Dm7/F ||
#IV IIIm7
|| F# | Em7/G ||
VII VIm7
|| B | Am7/C ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
310
Obs.3: no ltimo caso, B substitui E7, similar ao que ocorre na progresso G# - Am7. Sendo
assim, a escala a ser usada a Lb menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma
5J abaixo de sua fundamental. Nestes casos, a resoluo se d pelo segundo trtono.
Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente,
resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica.
#IV I7M
|| F# | C7M/G ||
#VI V7
|| A# | G7/B ||
I7M #I V7
|| C7M | C# | G7/D ||
V7 #II I7M
|| G7/D | D# | C7M/E ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
311
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
I I6
|| C | C6 ||
IV IV6
|| F | F6 ||
V V7
|| G | G7 ||
Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta bem como
sua funo, escala e EVs.
Obs.4: o VIIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.
Obs.5: as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa.
Obs.6: terceira inverso em acorde com 7M no aconcelhvel.
Resoluo Funo Res. Tritono Escala EV's
A
S
C
E
N
D
E
N
T
E
#I
IIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
V7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
IIIm/7 Crom. --- diminuta T9 e T11
#II
IIIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
I7M/3 Crom. --- diminuta T11
VIm7/5 Crom. --- diminuta T11
III
IV7M Dom. 1 tritono diminuta T9 e T7M
IIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
V/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
#IV
V7 Dom. 1 tritono diminuta T9
IIIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
I7M/5 Crom. --- diminuta T9
VIm/7 Crom. --- diminuta T9
#V
VIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7M/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
IIm7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
VIIm(b5)/7 Crom. diminuta T9 e T11
#VI
V7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
IIIm7/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
VII
I7M Dom. 1 tritono diminuta T9 e T7M
VIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7M/5 Crom. --- diminuta T9 e T7M
IIm/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
312
Resoluo Funo Res. Tritono Escala EV's
D
E
S
C
E
N
D
E
N
T
E
I
VIIm7(b5) Crom. --- diminuta Tb13
V7/3 Dom. 1 tritono diminuta Tb13
IIIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bII
I7M Crom. --- diminuta T9 e T11
VIm7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
IV7M/5 Dom. 2 tritono diminuta T9 e T11
IIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bIII
IIm7 Crom. --- diminuta T11
VIIm7(b5)/3 Crom. --- diminuta T11
V7/5 Dom. 2 tritono diminuta T11
IIIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV
IIIm7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
I7M/3 Dom. 1 tritono diminuta T11 e Tb13
VIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bV
IV7M Crom. --- diminuta T9
IIm7/3 Crom. --- diminuta T9
VIIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T9
V/7 Dom. 1 tritono diminuta T9
bVI
V7 Crom. --- diminuta No tm
IIIm7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
I7M/5 Dom. 2 tritono diminuta T9 e T11
VIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bVII
VIm7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
IV7M/3 Dom. 1 tritono diminuta T11 e Tb13
IIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
Resoluo Funo Res. Tritono Escala EV's
A
U
X
I
L
I
A
R
I
I6 Crom. --- diminuta Tb13
VIm7/3 Crom. --- diminuta Tb13
IV7M/5 Crom. --- diminuta Tb13
IIm/7 Crom. --- diminuta Tb13
IV
IV6 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
IIm7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
VIIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
V/7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
V
V7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
IIIm7/3 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
I7M/5 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
VIm/7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
313
Exemplos prticos:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
314
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
315
d)
Obs.4: algumas vezes, os diminutos so usados antecedendo acordes no-diatnicos, como V7 e II
secundrios e SubV7. No exemplo a seguir, A um C disfarado que prepara o dominante
secundrio do IVm7. O mesmo ocorre na msica Wave do exerccio 170.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
316
e)
e EXERCCIOS:
174) Escreva a escala do acorde diminuto dada a progresso e a tonalidade, com anlise:
Obs.: lembre-se que:
Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so analisadas como EVs (somente as Ts,
no as NOs), seja qual for a classificao do acorde diminuto;
No caso da escala menor primitiva meio tom acima, as Ts que chocam com alguma NO
inferior tambm devem ser analisadas como EVs.
A escala menor primitiva meio tom acima s usada como escala de acordes diminutos com
funo preparatria de acordes menores;
A escala diminuta usada como escala de acordes diminutos com funo preparatria de
acordes Maiores e dominantes e como escala de acordes diminutos com funo cromtica;
Isto independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
a) || E | E7 || (L Maior)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
317
b) || F# | Gm7 || (Sib Maior)
c) || B | Bb7 || (Mib Maior)
d) || B | A7M || (Mi Maior)
e) || D | C#m7 || (Si Maior)
f) || D | Eb7 || (Lb Maior)
g) || Ab F | D6 || (R Maior)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
318
h) || Ab | C7/G || (F Maior)
i) || C# | Bm7/D || (Sol Maior)
j) || A | Gm7/Bb || (Sib Maior)
k) || E | Db7M/F || (Lb Maior)
l) || D7M/F# | F | A7M/E || (L Maior)
m) || Ebm7 | E | Db7/F || (Solb Maior)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
319
175) Prove que as escalas diminutas de Mi, Sol, L# e D# so equivalentes:
176) Responda as questes a seguir:
a) Quais as Ts da escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
b) Qual escala diminuta possui a nota sol como T9?
____________________________________________________________________
c) Qual escala diminuta possui a nota d como Tb13?
____________________________________________________________________
d) Qual escala diminuta possui a nota r como T11?
____________________________________________________________________
e) Qual escala diminuta possui a nota d como T7M?
____________________________________________________________________
f) Qual a Tb13 da escala de D diminuto?
____________________________________________________________________
g) Qual a T7M da escala de Mib diminuto?
____________________________________________________________________
h) Qual a T11 da escala de F diminuto?
____________________________________________________________________
i) Qual a T9 da escala de Sol# diminuto?
____________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
320
j) Qual T a nota mib exerce na escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
k) Qual T a nota si exerce na escala de F# diminuto?
____________________________________________________________________
l) Qual T a nota r# exerce na escala de D# diminuto?
____________________________________________________________________
m) Qual T a nota l exerce na escala de Sib diminuto?
____________________________________________________________________
n) Quais as escalas diminutas cujas Ts formam um acorde de D, F, Ab ou B?
____________________________________________________________________
o) A nota si aparece com T em quais escalas diminutas? E qual sua funo em cada
uma?
____________________________________________________________________
177) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || G7M G# | Am7 ||
b) || F | Em7 ||
c) || Bb | Bb7 ||
d) || Ab7M E | Fm7 ||
e) || Bbm7 A | Ab7M ||
f) || D#m7 D# | E7M ||
g) || Ab7 Db | Eb6 ||
h) || G#m7 G | F#m7 ||
i) || A7M G | F#m7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
321
j) || Gb7M G | Ab7 ||
k) || F#m7 G# | A7M ||
178) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao
ascendente:
V7(b9) X
D7 F#
C7
A7
Eb7
Bb7
D#
A
C
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
179) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao
ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:
a) || A7M C# | D7M D# | E7 G# | A7M ||
b) || Eb7M F# | Gm7 B | Cm7 E |
| Fm7 A | Bb7 D | Eb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
322
180) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
181) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em
alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
323
182) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || F# | Em7/G ||
b) || Gm7 G# | F7/A ||
c) || F7M/A Ab | C7/G ||
d) || F7M Ab | C7/G ||
e) || A | D7M/A ||
f) || F#m7 F# | Em7 ||
g) || Eb7M G | Fm7 ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
324
h) || F | Gm7 ||
i) || D7M D | F#m7 ||
j) || C | A7 ||
k) || Am7 C | Bb7M ||
l) || D7M/A C# | Bm7 ||
m) || Bb7 F | Eb6 ||
n) || Bb7/F F | Eb6 ||
o) || B7M/D# B | C#m7 ||
p) || C | Eb7/Bb ||
q) || B Ab | C7/G ||
r) || Bb7M | Ab F D | Eb7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
325
183) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao
descendente:
V7(b9) X
D7 Eb
G7
Bb7
C#7
E7
C
Bb
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
184) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
185) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
326
186) Nas progresses abaixo, explique a inconvenincia do uso do acorde diminuto ou de sua
anlise, se houver:
I7M V7 V7 I7M
a) || G7M D# | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M #VI VIIm7(b5) IIIm7 IV7M V7 I7M
b) || G7M | F | F#m7(b5) Bm7 | C7M D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bII IIm7 V7 I7M
c) || G7M Ab | Am7 D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
327
I7M #II IIm7 V7 I7M
d) || G7M A# | Am7 D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VIm7 #VI V7 I I6
e) || G7M | Em7 F | D7/F# | G | G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M V7 II IIm7 V7 I7M
f) || G7M E7 | A Am7 | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bIII V7 I7M
g) || G7M Bb | D7/A | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VI V7 I6
h) || G7M E | D7 | G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M V7 V V7 I I6
i) || G7M | A7 | D D7 | G G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I6 bVII bII III IV7M V7 I7M
j) || G6 | F Ab B | C7M D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
328
I7M #I IIm7 V7 I7M
k) || E7M | E# | F#m7 B7 | E7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M IIIm7 bIII IIm7 V7 I7M
l) || Db7M | Fm7 Fb | Ebm7 Ab7 | Db7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
187) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):
a) Diminuto de passagem ascendente.
b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.
c) Diminuto auxiliar.
d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.
e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior invertido.
f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
329
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.
i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior invertido.
j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso disfarada.
k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior invertido e
inverso disfarada.
l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior invertido.
188) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
a) || A7M A# | E7 ||
b) || Bb | Bb6 ||
c) || G | Am7 ||
d) || D7M/F# D | Em7 ||
e) || F7M/A D | Em7 ||
f) || Bb | Eb7M/Bb ||
g) || C#m7 D | B7/D# ||
h) || Eb7M Bb | Ab7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
330
i) || G | E7 ||
j) || G7/B G# | Am7 ||
k) || E7/B Eb | A7/C# ||
Mov. do baixo Funo
Estado dos acordes
vizinhos
Inverso
disfarada
Pass. Aprox.
Aux. Dom. Crom.
Ambos
no Est.
Fund.
Ant.
inv.
Post.
inv. Asc. Desc. Asc. Desc.
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
189) Analise as progresses a seguir:
a) || F7M F# | Gm7 B | F7M/C | C7 C/Bb |
| F7M/A | Ab | Gm7 | E | F7M ||
b) || Bb7M | Fm7 Bb7 | Eb Eb6 | Db | F7/C |
| Dm7 D | Eb7M E | Bb7M/F | F7 | Bb Bb6 ||
c) || A7M F | F#m7 G | E7/G# | G# | A6 |
| A6/C# | C | Bm7 F#7 B7 | E E7 | A A7M ||
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
331
d) || Bb7 | A | Eb7M/Bb | Bb7 Bb/Ab | G7 G7/B |
| B | Cm7 | B | Cm7 C# | Bb7/D | Eb7M ||
e) || E7M E | F#m7 F# | E7M E/D | D# |
| A7M/C# C | C#m7 C#m/B | A6 | A F# D# | E7M ||
190) Em caderno parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes
diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
191) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
332
b)
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
333
d)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
334
e)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
335
f)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
336
192) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
337
c)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
338
15) INVERSO APARENTE
A cifra uma forma de comunicao com o instrumentista, e deve ser o mais simples possvel a
fim de facilitar ao mximo seu entendimento. Uma forma de simplificao consiste em substituir
um acorde aparentemente invertido por outro coincidente.
15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)
Como visto anteriormente, em inverso de acordes com 6, h uma relao entre estes
acordes e Xm7 ou Xm7(b5). Ex.:
F6/D Dm7
Fm6/D Dm7(b5)
E conseqentemente,
Dm7/F F6
Dm7(b5)/F Fm6
15.2) Acordes diminutos
No acorde diminuto as inverses no so grafadas, embora existam.
B/D D
B/F F
B/Ab Ab
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
339
Obs.: ateno com inverso disfarada do acorde diminuto, cuja anlise dever ser feita de acorde
com a inteno do acorde.
15.3) Dominantes substitutos
Outro caso acontece na relao entre o acorde V7 e o SubV7. O acorde SubV7 possui
T#11 e V7 pode possuir Tb5. Agora, note que T#11 no SubV7 justamente a fundamental de V7, e
Tb5 no V7 a fundamental do SubV7:
Sendo assim, podemos afirmar que:
E7(b5)/Bb Bb7(#11)
Bb7(#11)/E E7(b5)
Obs.: a anlise da T como b5 ou #11 depende da funo exercida pelo dominante: b5 para V7 e #11
para SubV7.
15.4) Dominantes
Os casos mais importantes a respeito de inverso aparente so os referentes a dominantes
disfarados.
a) Por Xm6
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
340
Note que o trtono mais as Ts de b9 e b13, grafadas na pauta superior, formam um
acorde de Fm6, enarmonizando a nota sol# por lb#. Ento:
Fm6/E
13
9
7
b
b
E
Como j visto, um acorde
13
9
7
b
b
V equivale exatamente a um SubV7 encontrado a um
trtono de distncia. Substituindo o baixo mi por sib, temos:
Ou seja,
Fm6/Bb Bb7(9)
b) Por X
Outra relao j vista do acorde diminuto com um V7(b9). Ex.:
G#/E E7(b9)
Obs.: como cada acorde diminuto se equivale a outros quatro (no caso: G# (Ab), B, D e F) e
cada um pode representar quatro dominantes localizados um tom acima das NOs (no caso: Bb7(b9),
Db7(b9) (C#7(b9)), E7(b9) e G7(b9)), ento se tm dezesseis combinaes possveis (G#/Bb
Bb7(b9); G#/Db Db7(b9); etc.).
c) Por Xm7(b5)
Usando o mesmo exemplo dado anteriormente para Xm6, e sabendo que Fm6 equivale a
Dm7(b5), podemos dizer ento que:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
341
Dm7(b5)/E
13
9
7
b
b
E
Dm7(b5)/Bb Bb7(9)
15.5) Dominantes suspensos
Alm disso, pode-se ter os casos de inverso aparente referentes a dominantes suspensos
disfarados.
a) Por Xm6
O acorde de Dm6/E resulta em um dominante suspenso com Tb9:
Ou seja:
Dm6/E ) 9 (
4
7
b E
b) Por Xm7(b5)
Sabendo que Dm6 se equivale a um Bm7(b5), ento tambm podemos dizer que:
Bm7(b5)/E ) 9 (
4
7
b E
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
342
c) Por X6
No exemplo do Dm6 acima, pode-se ter a alterao da nota f para f#, tendo como
consequncia, o surgimento de uma T9 e um acorde D6.
D6/E ) 9 (
4
7
E
Outro caso refere-se ao acorde F6/E, que resulta em um acorde dominante suspenso
com Tb9 e Tb13.
F6/E ) 13 (
4
7
b E
d) Por Xm7
Por equivalncia a D6 e F6, temos, respectivamente:
Bm7/E ) 9 (
4
7
E
Dm7/E ) 13 (
4
7
b E
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
343
e) Por X7M
O ltimo caso de inverso aparente para dominante invertido refere-se a um bastante
freqente: do acorde maior com baixo na nona, j visto anteriormente.
D7M/E ) 9 (
4
7
E
Obs.1: podem haver casos de inverso aparente de trades.
Dm(b5)/E E7(b9)
D/E ) 9 (
4
7
E
Dm/E ) 9 (
4
7
b E
Obs.2: no caso de inverso aparente referindo-se a dominante suspenso, algumas destas inverses
so muito comuns. No incorreto cifrar o dominante suspenso desta forma, porm, por uma
melhor clareza tanto de leitura quanto de anlise, prefervel a cifragem real do acorde. Os demais
casos so incorretos.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
344
15.6) Quadros comparativos
a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)
Acordes aparentes
Fundamentais reais
/D /F /Ab /B
D
D --- F Ab B
Dm7 --- F6 --- ---
Dm6 --- --- --- Bm7(b5)
D6 --- --- --- Bm7
Dm7(b5) --- Fm6 --- ---
F
F D --- Ab B
Fm7 --- --- Ab6 ---
Fm6 Dm7(b5) --- --- ---
F6 Dm7 --- --- ---
Fm7(b5) --- --- Abm6 ---
Ab
Ab D F --- B
Abm7 --- --- --- B6
Abm6 --- Fm7(b5) --- ---
Ab6 --- Fm7 --- ---
Abm7(b5) --- --- --- Bm6
B
B D F Ab ---
Bm7 D6 --- --- ---
Bm6 --- --- Abm7(b5) ---
B6 --- --- Abm7 ---
Bm7(b5) Dm6 --- --- ---
b) Dominantes substitutos
Acordes
aparentes
Fundamentais reais
/E /Bb
E7 --- Bb7(b5) ou Bb7(#11)
Bb7 E7(b5) ou E7(#11) ---
Acordes
aparentes
Fundamentais reais
/G /Db
G7 --- Db7(b5) ou Db7(#11)
Db7 G7(b5) ou G7(#11) ---
Obs.: existe uma relao entre estes quatro acordes dominantes, a ser estudada em Harmonia 2,
derivada da escala diminuta.
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
345
c) Dominantes
Acordes aparentes
Fundamentais reais
/E /Bb /G /Db
D
D E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
D7M
13
9
4
7
E --- --- ---
D6 ) 9 (
4
7
E --- ---
13
9
4
7
b
b
Db
Dm7
13
9
4
7
b
b
E --- ) 9 (
4
7
G ---
Dm6 ) 9 (
4
7
b E --- G7(9)
13
9
7
b
b
Db
Dm7(b5)
13
9
7
b
b
E Bb7(9) ) 9 (
4
7
b G ---
F
F E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
F7M --- ---
13
9
4
7
G ---
F6
13
9
4
7
b
b
E --- ) 9 (
4
7
G ---
Fm7 --- ) 9 (
4
7
Bb
13
9
4
7
b
b
G ---
Fm6
13
9
7
b
b
E Bb7(9) ) 9 (
4
7
b G ---
Fm7(b5) --- ) 9 (
4
7
b Bb
13
9
7
b
b
G Db7(9)
Ab
Ab E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
Ab7M ---
13
9
4
7
Bb --- ---
Ab6 --- ) 9 (
4
7
Bb
13
9
4
7
b
b
G ---
Abm7 ---
13
9
4
7
b
b
Bb --- ) 9 (
4
7
Db
Abm6 --- ) 9 (
4
7
b Bb
13
9
7
b
b
G Db7(9)
Abm7(b5) E7(9)
13
9
7
b
b
Bb --- ) 9 (
4
7
b Db
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
346
B
B E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
B7M --- --- ---
13
9
4
7
Db
B6 ---
13
9
4
7
b
b
Bb --- ) 9 (
4
7
Db
Bm7 ) 9 (
4
7
E --- ---
13
9
4
7
b
b
Db
Bm6 E7(9)
13
9
7
b
b
Bb --- ) 9 (
4
7
b Db
Bm7(b5) ) 9 (
4
7
b E --- G7(9)
13
9
7
b
b
Db
Obs.1: a equivalncia destes acordes com estes quatro dominantes vm de escala diminuta e, por
isso, o acorde diminuto aparente o nico que se relaciona com todas as fundamentais reais.
Obs.2: note que as fundamentais aparentes formam as NOs de uma escala diminuta e as
fundamentais reais, as Ts.
Obs.3: note as semelhanas entre acordes aparentes equivalentes (Ex.: Dm7 e F6) e a oposio entre
acordes aparentes de mesma estrutura (Ex.: Dm7, Fm7, Abm7 e Bm7).
e EXERCCIOS:
193) Dada a inverso aparente, cifre os acordes em sua forma correta:
a) Eb/A
b) Em7(b5)/G
c) B7(b5)/F
d) Em7(b5)/A
e) Fm6/D
f) Fm6/Bb
g) Fm6/E
h) F/G
i) Fm/G
j) Em7(b5)/F#
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
347
k) Em(b5)/F#
l) Bb6/G
m) Bb7M/C
n) A6/B
o) A6/Ab
p) Eb7(#11)/A
q) Gm7(b5)/Eb
r) Bm7/C#
s) Bm7/D
t) D/E
u) Ebm6/Ab
v) G/Db
w) Am6/F#
x) Ebm7(b5)/F
y) G#m7/B
z) F#7(b5)/C
aa) Ebm6/D
bb) E6/C#
cc) Gb7M/Ab
dd) B/Bb
ee) Em6/F#
ff) D#m7(b5)/F#
gg) A7(#11)/Eb
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
348
16) CIFRAGEM APARENTE
So acordes que, funcionalmente, dentro do contexto harmnico, representam um outro acorde
disfarado, geralmente dominante.
16.1) Xm6
O caso mais comum de cifra aparente trata-se do Xm6 como dominante disfarado. Como
vimos em inverso aparente, um acorde Xm6 se equivale a dois acordes dominantes, um localizado
um semitom abaixo (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 5J abaixo (com T9), um substituto do outro.
Ex.:
I7M
|| Abm6 | C7M ||
Neste exemplo, Abm6 equivale a um G7(b13) ou a um Db7(9). O som das trs cifras
muito similar e s diferem na nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou
SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.
V7 IIm7
|| Bbm6 | Dm7 ||
(
13
9
7
b
b
A )
OU
SubV7 IIm7
|| Bbm6 | Dm7 ||
( ( ) 9 7 Eb )
Obs.1: como falado acima, o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser
analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a
anlise bVIm6 incorreta.
Obs.2: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, a ser visto em Harmonia 2, pode ocorrer
nos graus I e IV, assim como acontece com X6 em tonalidade Maior.
Obs.3: o sistema de cifras proporciona uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia decifrar a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Obs.4: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
H, ainda, a possibilidade de o acorde Xm6 representar um dominante suspenso com Tb9,
localizado um tom acima de sua fundamental. Ex.:
V7 V7 I7M
|| Gm6 | D7/F# | G7/F | C7M/E ||
( ) 9 (
4
7
b A )
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
349
Obs.5: todo acorde aparente, quando equivale a um dominante suspenso, geralmente este dominante
secundrio. Pode se equivaler a um dominante suspenso primrio desde que haja a resoluo da
4J. Ex.:
V7 I7M
|| Fm6 | F | C7M ||
( ) 9 (
4
7
b G ) (G7(b9)
Se este Fm6 resolvesse diretamente em C7M, receberia um outro tipo de anlise (acorde de
emprstimo modal), a ser estudado posteriormente em Harmonia 2. Este acorde diminuto no
considerado como de passagem, e sim como uma cifragem aparente equivalente ao dominante
primrio, visto que sua funo a de resolver a 4J do dominante disfarado anterior.
16.2) Xm7(b5)
Fazendo a equivalncia com os acordes menores com 6 dados acima, podemos dizer ento
que um acorde Xm7(b5) tambm se equivale a dois acordes dominantes. Porm, um est localizado
um tom acima (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 3M abaixo (com T9), um substituto do outro. Ex.s:
V7 IIm7
|| Gm7(b5) | Dm7 ||
Neste exemplo, Gm7(b5) pode ser analisado como V7 (
13
9
7
b
b
A ) ou como SubV7
(Eb7(9)), dependendo apenas do baixo imaginrio atribudo. Outros exemplos:
V7 V7 I7M
|| Gm7(b5) | D7/F# | G7/F | C7M/E ||
(
13
9
7
b
b
A )
V7 I7M
|| Fm7(b5) | C7M/E ||
(
13
9
7
b
b
G )
I7M V7 V7
|| C7M | C#m7(b5) | D7 | G7 ||
(A7(9))
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
350
Obs.2: o acorde Xm7(b5) resolvendo em I7M/6 nada mais que o VIIm7(b5), substituto diatnico
do V7 primrio da escala Maior. Naturalmente deve ser analisado desta forma, e no como cifra
aparente.
VIIm7(b5) I7M
|| Bm7(b5) | C7M ||
16.3) X
Outro acorde que representa um dominante disfarado o diminuto. Como j dito, cada
acorde diminuto pode representar quatro dominante com Tb9 localizados um tom acima de cada
NO. Da mesma forma que em Xm6, deve ser analisado pela inteno do acorde. Ex.:
I7M V7 IIm7
|| C7M | Em7(b5) | E | Dm7 ||
(A7(b9))
Aqui, apesar do acorde E ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que este acorde diminuto faz parte do
II cadencial do IIm7.
16.4) X6
O acorde X6 pode se equivaler a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13 localizado um
semitom abaixo. Ex.s:
V7 IIm7
|| Bb6 | Bbm6 | Dm7 ||
(
13
9
4
7
b
b
A ) (
13
9
7
b
b
A )
V7 IIm7
|| Bb6 | Dm7/A ||
(
13
9
4
7
b
b
A )
Obs.: lembrando que, para a cifra aparente ser analisada como dominante suspenso primrio,
nescessario que haja a resoluo da 4J, como j visto anteriormente.
V7 I7M
|| Ab6 | Abm6 | C7M ||
(
13
9
4
7
b
b
G ) (
13
9
7
b
b
G )
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
351
16.5) Xm7
Por equivalncia ao acorde X6 dado acima, podemos dizer ento que o acorde Xm7
tambm se equivale a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13, porm localizado um tom acima.
Ex.s:
V7 IIm7
|| Gm7 | Gm7(b5) | Dm7 ||
(
13
9
4
7
b
b
A ) (
13
9
7
b
b
A )
V7 I7M
|| Fm7 | Fm7(b5) | C7M ||
(
13
9
4
7
b
b
G ) (
13
9
7
b
b
G )
Outros exemplos de cifragem aparente:
I7M IIIm7 V7 IIm7 V7 I7M
|| C7M | Em7/B | Gm6 | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||
( ) 9 (
4
7
b A )
I7M V7 V7 I7M
|| C7M | Bm6 | Bbm6 | Am6 | Abm6 | C7M/G ||
(E7(9)) (A7(b13)) (D7(9)) (G7(b13))
No exemplo acima, Bm6 um E7(9) disfarado, Bbm6 um A7(b9), Am6 um D7(9), e
Abm6 um G7(b9). Note que, por se equivalerem a dominantes estendidos disfarados, seus
trtonos so cromticos.
I7M V7 IIm7 SubV7 I7M
|| C7M | Gm6 | G | Dm7 | Db7 | C7M ||
( ) 9 (
4
7
b A ) (A7)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
352
Aqui, apesar do acorde G ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que seu surgimento se d pela
resoluo da 4J do acorde aparente anterior.
Obs.1: demais casos de cifra aparente so raros.
Exemplos prticos:
a)
O som das trs cifras opcionais muito similar e s diferem na nota do baixo. G7
analisado com V7, Db7 como SubV7 e Abm6 como V7 ou SubV7, dependendo do baixo
imaginrio que lhe atribudo.
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
353
c)
Como concluso, podemos dizer que, alm do V7 e do SubV7, existem acordes do tipo
Xm6, Xm7(b5) e X que tambm possuem, em sua formao, o mesmo trtono destes dominantes
substitutos. Sendo assim, tais acordes podem funcionar como dominantes disfarados, substituindo
V7 ou SubV7. Ex.:
Fm6 = E7(b13) ou Bb7(9)
Bm6 = E7(9) ou Bb7(b13)
Dm7(b5) = E7(b13) ou Bb7(9)
G#m7(b5) = E7(9) ou Bb7(b13)
F (B, D ou G#) = E7(b9) ou Bb7(b9)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
354
Obs.2: note as fundamentais aparentes so justamente os dois trtonos pertencentes a estrutura dos
acordes diminutos de F, B, D ou G# (f-si e r-sol#). Note tambm a semelhana entre a
fundamental dos dominantes e as Ts desta escala diminuta destes acordes. As fundamentais dos dois
acordes dominantes (no caso, mi e sib) correspondem a duas Ts da escala diminuta de F, Si,
R ou Sol#. As outras duas (sol e rb) so as fundamentais dos outros dois acordes dominantes
substitutos, correspondentes ao segundo trtono do acorde de F, B, D ou G#. Maiores
informaes em Harmonia 2.
e EXERCCIOS:
194) Faa a equivalncia do acorde dominante a seguir com o Xm6:
a) Bb7(b9)
b) Bb7(9)
c) Ab7(b9)
d) D7(9)
e) Eb7(b9)
f) C7(9)
g) F7(b13)
h) B7(9)
i) C7(b13)
j) F#7(9)
195) Ache os dois acordes dominantes equivalents aos seguintes Xm6:
a) Fm6
b) Bm
c) Am6
d) Ebm6
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
355
e) C#m6
f) Abm6
g) Em6
h) F#m6
i) Bbm6
196) Ache os acordes dominantes equivalentes a:
a) Dm7(b5)
b) Em7(b5)
c) F
d) Cm7(b5)
e) Gm7(b5)
f) A
g) Ebm7(b5)
h) F#m7(b5)
i) Db
197) Ache o acorde dominante suspenso equivalente a:
a) Am7(b5)
b) G6
c) Fm6
d) Cm7
e) Bbm7(b5)
f) Eb6
g) C#m6
h) Abm7
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
356
198) Faa a equivalncia dos acordes dominantes a seguir com Xm6, Xm7(b5), X, Xm7 e/ou
X6:
a) F7(b9)
b)
13
9
7
b
b
B
c) D7(9)
d) ) 9 (
4
7
b A
e) A7(b9)
f)
13
9
4
7
#
b
b
F
g) B7(9)
h) ) 9 (
4
7
# C
i) F7(b13)
j) ) 13 (
4
7
b Bb
k) Bb7(b9)
199) Dado o trtono, ache todos os acordes que o contm em sua estrutura bsica:
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
357
200) Analise as progresses a seguir:
a) || Fm6 | Em6 | Ebm6 | Dm6 | Dbm6 | F7M ||
b) || Fm6 | Em6 | Ebm6 | Dm6 | Dbm6 | B7M ||
c) || F | E | Eb | D | Db | F7M ||
d) || F | E | Eb | D | Db | Ab7M ||
e) || F#m7 F#m6 | Bm7 Bm6 | Em7 Em6 | D7M ||
f) || Am6 A | Dm6 D | Gm6 G | D7M/F# ||
g) || Gm6 F# | Em7 Em6 | Ebm6 | G7M/D ||
h) || Ebm6 | Fm6 | F | Cm7/G | Gbm6 | Bb7M ||
i) || C#m7(b5) | Cm7(b5) | Bm7(b5) | Bbm7(b5) |
| Am7(b5) | Em7 A7 | D7M ||
j) || C#m6 | Cm6 | Bm6 | Bbm6 | F7M ||
k) || Bm7/D Dm6 | Am7/C Cm7 | Gm7/Bb Bbm6 |
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
358
| Fm7/C | B6 Bm6 | Eb7M ||
l) || Bb7M | G#m7(b5) | A7 | Am7(b5) | Gm7 |
| Fm7 Fm7(b5) | C7/E | Ebm7 Ebm7(b5) | Bb7M/D ||
m) || G7M/D | C#m7(b5) | Bm7 | Am7 Am7(b5) |
| E7/G# | Gm6 Gm7(b5) | D7/F# | G7M ||
201) Analise as msicas a seguir:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
359
b)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
360
c)
202) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando cifra aparente:
a)
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 1
361
b)
c)