D C I O P I GNATARI

I
a
d., Editora Perspectiva, 1971
2
a
d., Editora Perspectiva, 1973
3
a
ed., Ateli Editorial, 2004
Ficha catalogrfica elaborada pelo Departamento
Tcnico do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP
Pignatari, Dcio.
Contracomunicao / Dcio Pignatari. - 3. ed.
rev. - Cotia: Ateli Editorial, 2004.
272 p.
Inclui ndice onomstico.
ISBN 85-7480-207-7
1. Comunicao. 2. Literatura. 3. Arte. I.
Ttulo.
CDD 302.2
Depsito Legal na Biblioteca Nacional, conforme
Decreto N 1825, de 20 de dezembro de 1907.
SUMRIO
GUISADO DE PREFCIO 1 1
1. ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS
Entrevista 19
Depoimento 1 ... . 27
Depoimento 2 31
A Comunicao Pensada (Entrevista) 33
2 . COMUNICAO
Uma Escola de Comunicao 43
Cdigo & Repertrio 53
Formao e Informao Universitrias (Uma Aula
Inaugural) . ?\VV/V. ^M'?. 61
Mensagem e Massagem de Massa 69
TV Cultura no Ar - Canal 2, So Paulo 75
Um Novo Gnero Literrio 81
3 . L i t e r a t u r a
A Situao Atual da Poesia no Brasil 99
Vanguarda como Antiliteratura 121
Qorpo-Santo 127
Antologia Sincrnica? 131
Apor o . T X T 137
1 3&L-, cXo f=-.gft;TS H
0
PtiS^QO I fy o (, j
4 . T r i p k j j r / n < *
Marco Zero de Andrade 149
Teoria da Guerrilha Artstica 167
A Vida em Efgie (Caos, Caso e Acaso) 177
5 . T e r c e i r o T e m p o : O n z e C r n i c a s d e F u t e b o l ( 1 9 6 5 )
Flama no se Paga 189
Bola Carij . . 193
Ademirvel da Guia . . . . 195
Boltica 199
Sem Piedade, Man! . 203
Ama Dor 2 0 7
Rivelino e o Drago 211
Grosso & Fino - 1 213
Grosso & Fino - 2 . 215
500 A.C. 2 1 9
Chega de Campees! - 1 223
Chega de Campees! -2 227
6 . ARTES. . .
Volpi 233
O Que Acontece quando o Happening
Acontece 239
Antiarte Artstica 241
Metacinema-, 247
Mad in Brazil . 253
NDICE ONOMSTICO. 2 6 5
GUISADO DE PREFCIO
...Este meu coat of many colours, Mr. Read. Um trencb
coat, dos desbotamentos, umas tantas lutas, tinto, mais de uma
dcada, desordem mais ou menos cronolgica. Ilustrado, camera-
eye, coerncia com retbulo de retalhos, pontos e pespontos de
certa contemporaneidade. Texto txtil, rede aberta, camuflar at
o que se quer captar, poesia, essa pequena guerra sem frentes e s
de frentes. Un livre comme je ne les aime pas/Mallarm.
Diz Herbert Read que Henry James fez do prefcio um
novo gnero literrio, Rosa sabe. Um outro nome para este
livro seria Guisado de Prefcios, prefcios a... quase tudo e seu
etc. E porque assim, transcrevo, traduzida, a epgrafe-pref-
cio do Coat of many colours guisa de posfcio de prefcio.
Em tudo, uma espcie de meia-idia, o novo como proces-
so de recuperao viva e crtica do passaturo, como poderia
dizer Augusto de Campos, eventualmente; planejamento aber-
to, autocorretivo, neutralizando os desprodutos do assalto pre-
datrio ao homem biolgico, esse agora, museu orgnico do
homem, vida, uma vez.
0 lucro exige um tempo linear; a cultura, um sincronis-
mo. A exploso porno-ertica no foi apenas contestao
represso sexual crist, mas tambm ao dinheiro cristo - e
adeus ao mais direto, corpo, ora signo, body expiatrio, vida
indireta. Muita gente, muito tudo, demais ou demasiado pou-
ca comida, os nmeros se impem ao corpo e tecnologia:
nos Estados Unidos, a automao desloca cerca de 40000 em-
pregos por semana. Um novo antilinear, anti-"progresso".
Tarefa para jovens: recuperar o passado que os velhos querem
enterrar, recuperar o futuro que desejam igual ao seu, deles,
presente.
O mundo da linguagem, perceber. Separao forma/con-
tedo, viso linear, idealismo. Os que desejam o lucro ideo-
lgico vista acabam por arreglar-se com os que aspiram
aos psicosmovisionarismos a prazo. Marx e Pietro Ubaldi no
mesmo cordo, a pretexto de "humano" e "realidade brasi-
leira".
Em A linha geral, de Eisenstein, o trator Ford. O Packard
serviu de modelo ao desenho industrial dos carros soviticos.
Mas os grandes formalistas russos foram decapitados: a arte
acadmica dos salons burgueses europeus do sculo XIX tinha
muito mais "contedo", como viriam a descobrir os stalo-
jdanovistas. Uma questo de tema. O primeiro sputnik 93%
brasileiro, 1987, espalhar, para deus-e-o-mundo, A Banda e a
protofonia de O Guarany, para gudio dos culturlogos buro-
crticos do subdesenvolvimento.
A linguagem a tecnologia das tecnologias, a matemtica
a metalinguagem das linguagens. Einstein criou a teoria da
relatividade, 1905, com uma caneta-tinteiro e um bloco de pa-
pel. E Napoleo foi derrotado pelos misteriosos estilhaos de
um obus recm-inventado pelo coronel ingls Shrapnell, como
Valry viria a descobrir, para seu inteiro espanto e revolta.
Para haver comunicao, preciso haver diferenas.
Henry James/Pound. As diferenas so o incomunicvel, di-
versos graus. H graus de incomunicao, assim como h
graus de comunicao - e o "significado" flutua pela crave-
lha: o n + 1 do mundo dos signos. Sem o incomunicvel, no
h comunicao. "Acho que vou cursar Comunicao... Eu
sou muito comunicativa, o Sr. no acha?" - disse a moa, coi-
sinha de candura.
O que pode ser imitado no informao principal. Co-
municao de massa sem massificao. O exemplo da chave
Yale (o cdigo gentico mesmo digital, Jakobson?): permu-
tando-se 10 elementos, 10!=3 628 000 chaves diferentes. O in-
comunicvel o signovo, a informao original. No h duas
pessoas iguais na loteria do cdigo gentico, nem os gmeos.
Num mundo em que todos sejam artistas, como no futebol -
um mundo sem "arte" - o kit j um comeo de abertura. E o
kitsch salvaguardar a beleza da vida atrs de um delicioso
mau-gosto.
"Fao parte da oposio chamada vida'VBalzac. Foi por
volta de 1900 que a palavra "beleza" comeou a ceder lugar
palavra "vida", observou Valry, um tanto desconsolado. "Na-
vegar preciso, viver no preciso "/ um general grego,
Fernando Pessoa, Caetano Veloso.
O signo contra a vida, a arte pretende ser um signo de
recuperao da vida, vida, memria na carne.
"Quant o menos explcitas as opinies polticas de um es-
critor, tanto melhor para a obra de arte" / Engels.
"A obra de arte primeiro obra, depois obra de arte"/ F.
Pessoa.
"E completamente estranho ao esprito do marxismo ne-
gligenciar o lado formal da arte. Para Marx, forma e contedo
esto inextricavelmente ligados e inter-relacionados pela
dialtica da vida - e, para o escritor do realismo socialista, as
questes formais so de primeira importncia" / Ralph Fox,
crtico marxista ingls, morreu lutando na Guerra Civil Espa-
nhola - apud H. Read, ob. cit.
"O canto que faz cantar" / F. Pessoa. Quando os aedos
populares partem, canta-se menos e mal. E a qualidade da vida
decai.
1
Arte original prenuncio ou acompanhamento de know-
how original. Veja-se Edgar Poe e a revoluo tecnolgica e
industrial norte-americana. Arte know-how de linguagem,
design da linguagem, e grande arte know-how insupervel:
no sofre o processo da obsolescncia, planejada ou no, por-
que labora ao nvel das estruturas da linguagem, do homem e
das coisas - ou seja, um pensamundo concreto, uma signi-
ficao de tudo. Toda revoluo uma inveno-recuperao
de estruturas. "Grande arte notcia que permanece notcia" /
Pound. As coisas informam mais em seus incios. A beleza
irreconhecvel maior nos comeos. Toda poesia refaz o nasci-
mento da linguagem. Un coup de ds.
Quando algum pergunta: "Que quer dizer isto?" diante
de um quadro, por exemplo, est pedindo explicaes verbais.
E tende a incorporar as explicaes como sendo o "significa-
do" do quadro. "Se o meu filme pudesse ser explicado, no
seria um filme" / Antonioni, a propsito de Blow-up. E preciso
ter conscincia de linguagem - no s de lngua - para ter-se
conscincia dos processos intersemiticos. Poesia um tudo. A
hora do lobo / Bergman / a hora terrvel da defrontao com
a linguagem, criadora do Destino: "ou tudo ou o seu nada" / F.
Pessoa.
Quando guaran for coca-cola...
Continuar a espantar-se; continuar a ser novo, e at o fim, ante
tudo o que novo: pois tudo novo para quem novo. No ceder ao
hbito, que usura progressiva; e tudo se torna poeirento e cinza,
tudo se torna igual ao que somos, tudo se parece e se repete, porque
ns nos parecemos e nos repetimos. Seria preciso que o homem se
acrescentasse criana, sem dela desprender-se, que a criana subsis-
tisse dentro do homem, que fosse uma base para a construo de
acrscimos sucessivos - que no a destrussem, como acontece. No
basta ser apenas um primitivo, mas preciso ser tambm um primiti-
vo. Permanecer "primeiro" em presena das coisas primeiras; elemen-
tar, diante do elementar; ser capaz de, sempre, devir e no apenas ser:
no imvel, mas em movimento, em meio ao que mvel; em contato
incessante cm o que se transforma, transformando-se a si prprio;
como a criana, entregue totalmente ao exterior, mas com esse retor-
no a si mesmo, que a criana no tem, em direo a um interior onde
se recolhem e se ordenam as coisas. ,
C. F. Kamuz, "Pages de Journal", Fontaine, n. 33,
1944 - apud H. Read, ob. cit.
Toda linguagem se inaugura, se re-forma e/ou reafirma em epos.
A palavra falada: as sagas da tribo. A pitografia: Altamira. A escrita:
os poemas picos, A Msica: ritual dos mortos, pica do alm. A or-
questra: Beethoven, Wagner. O cinema: Mlis, Griffith, Eisenstein.
Os quadrinhos: Flash Gordon, Alex Raymond inspirando-se em
Gustave Dor { e este em Miguel ngelo - a pica do afresco), esse
pico da gravura. O Prncipe Valente. Da Bblia para a grande urbe
do capitalismo protestante norte-americano: Super-Homem, Batman.
Televiso: homem na lua, primeiro epos da aldeia global. Depois vem
a stira, essa forma de metalinguagem. A "realidade cambial" chega
tambm para os deuses e heris: o Super-Homem chorando. Um meio,
veculo ou linguagem, funcionando como metalinguagem de outro.
Os processos intersemiticos.
1. ENTREVISTAS E
DEPOI MENTOS
ENTREVI STA
P - Que futuro v para o concretismo?
R - Algum j disse: "Quando surge uma coisa nova, todo
mundo se preocupa com o seu futuro, sem atentar para o seu
presente". H nove anos nos fazem essa pergunta! A poesia
concreta mudou, tem mudado, vai mudar. No um ismo.
preciso saber, delimitar, selecionar o que estamos falando. Qual
poesia concreta? Urge aplicar os ndices de Korzibski, para
maior clareza: Poesia Concreta 1956; Poesia Concreta 1958;
Poesia Concreta 1962; Poesia Concreta 1965. E assim mesmo
distinguindo peculiaridades individuais - embora nosso dura-
douro trabalho em equipe seja uma experincia e um fenme-
no dos mais notveis em nossa ou em outras literaturas, no
que se refere sobrevivncia e independncia criativas. Pois
a poesia concreta s pode mudar, ser concreto histrico. H
trs anos, por exemplo, se vem fazendo poesia concreta sem
palavras: Wlademir Dias Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo
Azeredo, Augusto de Campos e eu. Os ingleses batizaram de
poemas semiticos. Augusto prefere chamar os dele de pop-
cretos. Besteira do Augusto... Mas se os chamou, vale, vindo
de sua grandeza.
P - A pouca presena quantitativa da poesia concreta na
imprensa e em obras publicadas, hoje, no est favorecendo o
retorno da "poesia do amolecimento?"
R - E... est. Verdade que no se v presena de poesia
nenhuma. Sinal de que est sumindo de vez o que chamamos
tradicionalmente de poesi. O que eu acho timo.pA poesia con-
creta tem pouco que ver com as noes literrias de poesia e
literatura. H quase meio sculo atrs, em seu estudo sobre
Cames, Ezra Pound j dizia isto mesmo: poesia est do lado
da msica, da pintura, da escultura - no literatura. O que,
certamente, provoca um certo alvio em todos os crticos, pro-
fessores e leitores do sistema. Poesia, para mim hoje, est nos
fundamentos da linguagem em relao aos meios de comunica-
o de massa e compresso_da informao_( iriformao sint-
tica, digestos, enlatados). 0~jrrrni--seanrio, o anncio -
linguagens novas, poesia, para a massa. Televiso, cinema, r-
dio. E o livro, ainda. Os moles retornam sempre, fiados na pe-
renidade do sistema literrio. Coisa chata, a literatura - cho,
chata, chanta. Voc se refere a alguns de 45, que ameaam vol-
tar? Passeata crepuscular de zombies. Voc viu aquele troo do
Ledo Ivo, na Manchete? A revalorizao do soneto e de Coelho
Neto como conquistas de 45! Grande terra, esta. Tudo poss-
vel! O insulto a Oswald de Andrade tpico - esses mrio-
andradinos... Oswald sempre os gozou. E os goza agora. Ad-
mitir que aquele palhao, inculto, chuto, fosse um gnio da
poesia, da prosa, do pensamento bruto, da militncia e da vida
- muito duro. Lembro uma histria que Volpi conta. O Estado-
Maior dos exrcitos papalinos talo-austracos reunidos na
montanha, sobre uma garganta, por onde deveria passar o povo
em luta, esfarrapado, de Garibaldi. Pela lgica obviedade es-
tratgica, Garibaldi tinha que passar por ali. Estavam traando
planos de combate, quando um general pouco mais italiano se
lembrou: Ma quello no conosce strategia... Ci pensi: sbaglia
strada - e fa ofssa a noi! Oswald no conhecia estratgia: er-
rou o caminho e estrepou todo o sistema.
P - E a influncia do concretismo - ou poesia concreta,
como queira - nas outras artes?
R - Particularmente, grande, nas artes grficas - con-
quistas hoje j to assimiladas, que ningum mais se lembra de
suas origens. Livros e cadernos escolares, at hoje. Na publici-
dade, na msica. Algumas letras de msicas populares. Na evo-
luo dos jovens msicos de vanguarda. Mas, tambm, um tra-
balho de cooperao: meus poemas organismo e movimento,
musicados por Rogrio Duprat e Willy Correia de Oliveira,
respectivamente. O nascemorre, de Haroldo de Campos, por
Gilberto Mendes. Os poemas em cores, de Augusto, oralizados
pelos msicos, j em 1955. O diabo que o mundo est acon-
tecendo revelia do Brasil: se organizssemos hoje uma expo-
sio da influncia e repercusso da poesia concreta em todo o
mundo - o sistema cairia de queixo e costas. Agora mesmo,
uma exposio em Oxford, e uma nova antologia na Alema-
nha. Ningum quer compreender o significado da atuao em
mbito internacional? No falemos da influncia, declarada ou
sonegada, aqui. Isto de influncia, um bem necessrio: re-
dundnci a que propi ci a informao (inveno). Mas os
diluidores se apossariam at do primeiro rabisco do homem
das cavernas, se pudessem. Falemos, sim, no decisivo influxo
da poesia concreta terica e prtica, na evoluo do pensa-
mento de Max Bense. A sua teoria do texto j est no plano-
piloto para a poesia concreta, de 1958. A poesia concreta orto-
doxa, desse tempo, j o texto bensiano. Sua classificao dos
textos considerou largamente as realizaes concretas. Bense
elaborava sua teoria do texto quando a poesia concreta j par-
tia para uma poesia de contexto, com o salto participante, de
1961 (II Congresso de Crtica e Histria Literria, Assis, SP).
Sua grande contribuio foi a tentativa de quantificar a infor-
mao esttica por meios estatsticos-informacionais (clculo
de entropia, redundncia e informao), em prosseguimento
aos trabalhos de Fuchs, Zipf e vrios outros, entre os quais o
brasileiro Tulo Hostlio Montngro (Anlise Estatstica do Es-
tilo, IBGE, 1956).
P - Que vem a ser, na sua opinio, a experincia tentada
por Wlademir Dias Pino e outros poetas?*
R - Um pouco de histria longnqua, que talvez caiba. Vol-
tei da Europa, em 1956, com o estampido do XX Congresso do
PCUS_na cabega, disposto a investir ()ntra-to.das as formas ca-
boclas de estalinismo-jdanovismo. As violentas disputas com
Waldemar Cordeiro, dentro do grupo de artistas concretos
(tambm j pintei...), levar-me-iam ao rompimento - no ini-
mizade - com ele. J em colquios-discusses com o msico
Pierre Boulez (1955), eu me lanara o desafio: chegar a uma
poesia de vanguarda e participante. Em plena fase ortodoxa,
meus poemas Terra (1956), e Coca-Cola (1957). Aps o salto
participante (1961), surgiram os CPCs, o manifesto Por uma
Arte Popular Revolucionria, de Carlos Estevam, e os violes
de rua. Era o neo-estalinismo, neo-jdano-vismo, neo-realismo
socialista que repontava. Durante anos, o grupo de Cordeiro
(eu no meio) lutava ao lado deles, dando contedo participan-
te arte de vanguarda (grande contribuio de Cordeiro), para
a coisa terminar sempre em decises de reboque. Quando tudo
ficou menos simples e mais quente, viu-se o carreirismo desen-
freado de quantos realistas-socialistas! Desta vez no! NO,
mesmo. Sentir-se pressionado m-conscincia era uma chan-
tagem oportunista. Produzi uma tese-destampatrio, escrita em
dois dias, para o III Congresso de Crtica, realizado em Joo
* Pela prpria data da entrevista (1965), v-se que se trata dos primeiros poe-
mas-cdigo de Wlademir Dias Pino, quando este ainda integrava o movimen-
to concreto - e no do rebatizado poema-processo, que de trs anos depois.
Pessoa, 1962. Pediram-me para publicao no Tempo Brasilei-
ro - mas no foi publicada. No sei por qu... Em todo caso,
acho que no se perdeu grande coisa. Ng_ssa_b a n d e i r a foi
JVlaiakvski: No h arte revolucionria sem forma revolucio-
nria. O proEl emada comunicao no poderia ser resolvido
em termos demaggico-artesanais - contra a linguagem e a rea-
il ' . . - ' l i ....
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lidade da mquina e dos meios de comunicao de massa. Um
ter-ro-desse_ipo um erro ideolgico. Parti para o estudo mais
detido da linguagem (no lngua...) e da Teoria da Informao
e da Comunicao. Durante ano e meio, Luiz ngelo Pinto
(engenheiro e poeta, 24 anos) e eu trabalhamos juntos, inclusi-
ve realizando modestas pesquisas com o computador eletrni-
co do Centro de Clculo Numrico, da Universidade de So
Paulo. Surpresa nossa: chegamos a uma nova linguagem con-
creta: so os poemas-cdigo ou semiticos, publicados pela
primeira vez neste jornal*, em seguida no suplemento literrio
do Times, de Londres, no Suplemento Literrio de O Estado
de S. Paulo - e agora, em maior nmero, junto com outras e
novas experincias concretas (Edgard Braga e Augusto de Cam-
pos, especialmente), na revista Inveno 4, que est nas livra-
rias. Acontece que, na hora da descoberta, lembrei-me de que
Wlademir Dias Pino j havia chegado l, dois anos antes! Ele
no conhecia estratgia... Importncia desses trabalhos? Mas
o ideograma projetado! Possibilidades inimaginveis de com-
presso da informao por sintaxe analgica bidimensional.
P - Como explica a posio de Ferreira Gullar na poesia
nacional? E a sua prpria e dos demais componentes do grupo
paulista em relao realidade brasileira?
R - Edgard Braga alagoano; Pedro Xisto, pernambucano;
Wlademir, mato-grossense; Leminski e Paulo Paes, paranaen-
ses; Jos Lino Grnewald e Ronaldo Azeredo, cariocas. Paulis-
* Correio da Manh.
tas, mesmo, s estes pobres sujeitos: Augusto, Haroldo, Luiz
ngelo e eu. Sem contar Oswald de Andrade, naturalmente,
apesar de onipresente...
Ferreira Gullar foi um excelente poeta. Hoje julga poder
deixar de s-lo - para poder s-lo. uma posio ttica: ele
no pode fingir que no conhece estratgia... Confundiu poe-
sia com verso (A luta corporal): a poesia acabou. A poesia con-
creta veio mostrar que o que se acabara fora apenas o verso.
Redimensionou-se e voltou carga: renovao de smbolos,
no-objeto, destruio fsica da poesia (projetado espetculo,
de exploso de objetos poticos - que infelizmente no se reali-
zou), partir para a grossura. Fascinante peripcia. Que pouca
gente entendeu. Eu tambm no entendia. Mas agora entendo
- e no concordo. Porque ele parou no meio do processo e
ficou girando a vcuo. Ataca pelo avesso: faz versos para aca-
bar com a poesia. Mas se equivocou de avesso. Caiu no visgo
artesanal - no artesanato ideolgico ou na ideologia artesanal,
como queiram. Acho que ele ainda acredita na Grande Arte.
No percebe que isto religio. Faz crtica de artes plsticas -
para acabar com as artes plsticas. Artes plsticas! Horror,
barbaridade. Sbows participantes: quem lhes nega a reper-
cusso na elite, forma de luta vlida para as classes altamente
artesanais? Mas a revista Capricho e a revista Selees tiram
meio milho de exemplares por ms. Quantos televisores h,
s no Rio? Quantos rdios? No h posio nem atuao re-
volucionrias efetivas sem a radical conscincia da nascente
realidade industrial e dos meios de comunicap^smiassa.
y
Gullar_ainda parece acreditar na coisa-em-si, n o i ^ ^ ^ ^ ^ ^ v l a s
no hj nai s cqisa_em si. S h quantidades. Caiu no engodo
^,da qualidade e da esttica, ainda que pelo avesso? A poesia
concreta est voltada para o consumo, agora. Consumo em
massa. Eu, pelo menos, no fao poesia - ou l que nome te-
nha - que no possa ser reproduzida. Na verdade, apenas levo
em conta a linguagem dos prprios meios de reproduo. E a
, h f
ACOMUNICAO' i 25.'
luta toda est nisto: preciso 1er e
reler o artigo de Jos fcin'^^^tSR^MgKP^ de Inveno*,
sobre Vivre sa vie, de Goda rd?U~proTfe~e Walter Benjamin.
Bem entendido: Gullar est certo. S que pelo avesso errado.
Maldito artesanato. E eis o meu Brevssimo Tratado de Anties-
ttica Semntico-quantitativa: 1 - Quantidade qualidade; 2 -
O belo o significado; 3 - O significado o uso; 4 - O uso a
comunicao. Cot ^vHK Aft O q ?
P - Estaria a poesia concreta condenada a se omitir diante
dos graves problemas econmico-sociais do Pas? Ou acha que
o concretismo um movimento atuante dentro de sua sistem-
tica, e at mesmo "inquietante" para a sociedade burguesa?
R - Quant o primeira pergunta, acho que alguma respos-
ta j dei no que disse mais atrs. Quant o segunda, Luiz n-
gelo e eu desenvolvemos o tema em nosso trabalho Crtica,
Criao, Informao (que levou poesia semitica), tambm
publicado no ltimo nmero de nossa revista** e onde cita-
mos uma excelente observao de Bense. Em resumo: os valo-
res da classe dominante se fixam na linguagem dominante. A
perturbao dessa linguagem constitui uma ao inquietante,
como voc diz. Como no podia deixar de ser, primeiro traba-
lhamos _ao nvel sinttico. _que--0-ny-el-da_produo - pois
como que essa gente pensa que se cria uma nova indstria ou
uma nova linguagem? E como uma linguagem desse tipo, nova,
inquietante, pode ser uma linguagem majoritria? A sua radi-
calizao marginal, nessa fase, prova de sua ao perturba-
dora. Agora, passamos ao consumo, ou seja, semntica e
pragmtica. Eu s~me smtcTnclinado a atacar pelo avesso -
como Ferreira Gullar. S que eu quero atacar industrialmen-
te e nada fao ou digo que no me envolva em conscincia
* N
2
4, dezembro de 1964.
** Fevereiro de 1965.
e estado de massa, visando linguagem e aos meios de comuni-
cao adequados. Cordeiro e Gullar foram para o artesanato
artstico. Engraado que os realistas-socialistas so contra a
pop art, de tremenda contundncia social, especialmente aque-
la pop-precria e antigaleria. J ^oj i noj 3a^do, _COT4e[ r oj t ^
procurou para fazer mos algo. ^S^se.fox^mplena Rua So Ben-
ele procurou Augusto,
Augusto topou - e ls~fizeram arte de galeria. Ou melhor:
antiarte de galeria. Interessantssima, de resto (especialmente a
de Augusto - nova, mas com meios inadequados). A arte no
me interessa. Tampouco a antiarte - a no ser como ttica lo-
calizada de ataque pelo avesso errado. Nestes quatro ou cinco
anos, tenho lutado pelo Desenho Industrial. Ajudei a fundar a
ABDI - Associao Brasileira de Desenho Industrial. E s tenho
proferido palestras e aulas sobre desenho industrial, linguagem,
Teoria da Informao e da Comunicao, publicidade. Acho
que a associao - que. acaba de levar a cabo, com a Escola
Superior de Desenho Industrial, daqui, um srio Seminrio so-
bre o Ensino do Desenho Industrial - deve incentivar e congre-
gar, tambm, criadores_de-histr-ia~em_.quadrinhos e de fotono-
velas, layout-men desenhistas de produo de-filmes.
Linguagem, comunicao e vida - eis o que ha^de novo.,
ajerrudo mer amgnt ej s^co- ar t st i co^Nada de impingir mas-
sa o que chamamos cultura. Mesmo porqe a massa e os meiqs
.de comunicao cJe/mass as^-que esto demiindo^essa j ukur X
j ^z s e l gc i gna d^Q^nt i da de s | massa. pr~qe el a^^envo!?
va a sua capaci dl Si ^^^pa ^e seleo - a suacapacidade^de
crirTAcaso e escolha. Chance & choice. Inveno. Na lingua-
-gem, como na vida, como^na,mquina.
DEPOIMENTO 1
& j que no h mais nada a fazer com Drummond de
Andrade & Joo Cabral de Mello Neto & Bandeira & nem
falemos de outros & se no aprenderam com eles naquilo que
tm de mais didtico e radical como se_chega ao fim do que se
costuma chamar de poesia & se no perceberam que poesia
linguagem & se no aprenderam com Poe & Mallarm que
poesia linguagem & se no perceberam com Sousndrade &C
Oswald (Joo Miramar &c Poesias Reunidas finalmente de
novo na praa - que vocs esto esperando?) com os poetas
concretos que poesia nguagemJ&^no lngua) & se no
perceberam que poesia linguagem e no lngua &c que o que
se costuma chamar de poesia chegou ao fim & se sequer perce-
beram que a palavra escrita apenas uma codificao conven-
cional da palavra' falada &c se ainda se preocupam com a cor-
reo ortogrfica & no se aperceberam das novas realidades
grficas tipogrficas magnetofnicas audiovisuais & se no
perceberam isso muito menos vo perceber que a nova poesia
nasceu h mais_de dez anos sob os seus narizes 8c a poesia
concret-anasceu sob os seus nan-zes por um descuido do siste-
r X
ma & est^E^!eLafir.m anggt ej op os seus narizes eorotti.
. p a g . ^ d"lingu^gamoc
chegou ao fim o que se costuma chamar de poesia concreta
que eles tendem a no chamar de poesia 8c explicvel 8c ain-
da bem 8c Nathalie Sarraute chegou aqui disse uma coisa-px^
padres 8c j estas coisas vo por minha"contaoc vocs nt r
reconheceram oJ)
J
elo-no-signo.noxO-.b.vio_&c.a.b.usca dcTbel"
conduz ao estetismo 8c busca do eidos belo coisa de idiotas
jg alienados Sc o belo se existejs_existe til e momentaneamen-
te n sociedade de consumo em massa por uma lgica estatsti-
ca da preferncia Sc se vocs quiserem as coisas muito bem
explicadinhas nos seus mnimos detalhes eu no vou fornecer
Sc ns no temos feito outra coisa h mais de dez' anos agora
chega Sc se vocs quiserem para comear leiam a Teoria da
Poesia Concreta provavelmente na Biblioteca Municipal de So
Paulo Sc e se vocs detestam a poesia concreta procurem o ver-
bete semantics na enciclopdia britnica para saber por que a
poesia sempre concreta 8c os velhos dispem de mil formas
de corromper os moos vide Pirandello Os Velhos e os Moos
8c uma delas a defesa do verso 8c os moos defendero o
verso at a morte tudo serve para defender o verso a comear
pela psicologia ah o mistrio da criao 8c a psicologia experi-
mental que a nica que conta j partiu para a linguagem S^a
"puesi"~experimental que e a nica que conta a linguagem das
linguagens ao nvel sensvel como a matemtica o ao nvel da
lgica 8c lanam mo de tudo para salvar o verso ritmo linear
lgica aristotlica discursiva inerentes aos sistemas lingsticos
no-isolantes (as coisas muito bem explicadinhas...) 8c lanam
mo do folclore outra vez que chato 8c se necessrio lanaro
mo da palavra nacionalismo 8c o que estamos vendo de novo
em processo a provincianizao da cultura 8c no toa que
certos trechos do Bicho lembram o Juca Mulato 8c que na capa
da Revista Civilizao Brasileira aparece aquele pescador tpi-
co dos__velhos-.bons-tempQS-&-a~rede_de_m'/ow no apodrece
no precisa secar pesa setevezes menos & os grandes pases
Pg^ugjosjg.onLMrcgs^yfbrica ^e sonar para localizar carduT"
mes so qsprimeiros interessados em financiar o nosso fo lclo-
re... 8c mais a praga do neocolonial dos mveis e imveis 8c
Joo Gilberto foi mandado s favas 8c,hoje nos deliciamos com
A Banda &c Disparada 8c claro que o consumo busca o seu
jeito naturalSjmda comunicativa 8c Oswald mostrou que
possvel radicalizar-se a mdia com Scrates 8c Tarzan '8c que
so revolues'seno radicalizaes da mdia? 8c tudo serve
para salvar o verso 8c preciso pensar em termos de VERSUS 8c
Erik Satie realizou ao nvel semntico-pragmtico o que
Webern realizou no sinttico 8c os poetas no viram o quase
milagroso espetculo Satie no Teatro Pesquisa to por fora es-
to 8c da f orma nasce a idia disse Flaubert 8c a teoria da in-
formao e Marshall McLuhan esto comprovando 8c preci-
so distinguir entre contedo e significado para no parafrasear
contedos j catalogados Scjjmi c r 1 ar_S IG NI fic a dos, n oyx^rT"
loIflLpo.eta 8c certa vez um consagrado poeta nos disse: o
arco no pode permanecer tenso o tempo todo um dia tem de
afrouxar 8c eu: na gelia geral brasileira algum tem de exer-
cer as funes de medullTss(78c a cultura de massa crtica
em relao dita cultura superior 8c onde esto os novos poe-
tas? nas agncias de publicidade nas redaes de jornais_nos.
_e st d i o s_d e_el e vi s o 8c esperemos nas futuras faculdades de
comunicao de massas 8c enquanto os chamados poetas se
comprazem na angstia na luta pela expresso e na crise da
poesia mando meu abrao a Paulo Leminski em Curitiba 8c a
Luiz ngelo Pinto que aceitou o extremo risco de cursar cin-
cias sociais 8c a esse de repente Pedro Bertolino na ilha barriga
verde 8c aos companheiros da revista Inveno cujo nmero 5
se deus quiser sai este ms 8c etc.
DEPOIMENTO 2 *
A colagem a sintaxe provisria da sntese criativa, sinta-
xe de massa. A colagem a montagem da simultaneidade,
totem geral. tempo de massa e de sntese, no de centraliza-
o. No h mais tempo para textos, s para ttulos. Texttulos,
textculos. S a NOVA BARBRIE abre a sensibilidade aos con-
tatos vivos. Os Ushers, de Poe, chegam a um tal requinte dos
sentidos que s podem suportar a grossura do paladar. A
tecnologia chega a um tal ponto de requinte que passa a reque-
rer o marco zero de uma NOVA BARBRIE para desobstruir os
poros. Sociedade cada vez mais rica, vida cada vez mais pobre.
O dinheiro a leucemia. Os modelos do consumo de hoje so
os modelos da produo de quarenta anos atrs: vide Oswald
de Andrade e o tropicalismo do grupo baiano. E tempo de
PRODUSSUMO. O estudante est para a universidade como o
operrio para a fbrica. O estudante o operrio da informa-
o. Os estudantes repetem na superestrutura os modelos das
lutas operrias infra-estruturais do passado. PRODUSSUMO. O
mundo do consumo substitudo pelo mundo da informao,
onde se travaro as grandes lutas. NOVA BARBRIE: campo
* O Cruzeiro, 1969.
aberto para os novos modelos da batalha informacional. As
elites, particularmente as do ensino, esto podres de burrice:
qualquer novo brbaro sabe mais do que eles. No necess-
rio que cada indivduo possua um automvel para que se pro-
duza uma nova cultura. O mundo das coisas para a posse, o
mundo dos signos para a cultura. O artista um designer da
linguagem, ainda que marginalizado - e especialmente. E a
guerrilha artstica. a NOVA BARBRIE. Atrs de cada mito
freudiano se esconde um cifro. A alegria coletiva a prova
dos nove: contatos em profundidade. Alm das cifras. E contra
os cifres.
A COMUNICAO PENSADA
(Entrevista)
Jornal do Escritor: Do ponto de vista da atual conjuntura
- reproduo em massa, novos sistemas de comunicao etc. -
como se situam a obra e o produtor?
Dcio Pignatari: No h obra. Mesmo a idia de obra aber-
ta, ainda no sentido de salvar a idia de obras. Embora alguns
t enham cont i nuado a fazer obra, o Lance de Dados de
Mallarm colocou em xeque a obra: no nem obra nem no-
obra. uma coisa nova.
- ZSj gmos falando de inveno, isto , das info rmaes de^
gtrjff TS^fr f rlf primeico era**-. A nica coisa que importa, hoje,
ra. invxnesjfu turas. Enfim, entra-
m o u } na era da linguagem intersemitica.
coisa como outra, isto , tanto os signos como a vida. O com-
putador o grande instrumento para esse tipo de indagaes.
Quero dizer que as vanguardas hoje pertencem ao consu-
mo. Fazem parte da compra. E a vida no Ocidente virou Museu.
Sexo. Dentro de poucos anos o sexo s ter alguma graa
na vida dos sete aos vinte anos. Com a plula, o sexo virou bem
de consumo. Passou categoria dos comforts.
JE: Associao Internacional de Semitica??!!
DP: A Associao Internacional de Semitica foi fundada
em Paris, este ano*, em 22 de janeiro. E ela visa justamente a
incentivar, investigar, divulgar as pesquisas no campo da
semitica. Nessa data, elegeu-se um comit diretor permanente
composto de um presidente e cinco vice-presidentes. O presi-
dente eleito foi E. Benveniste e os vice-presidentes foram Ro-
man Jakobson (EUA), Loitman (URSS), Ludskanov (Bulgria),
Dcio Pignatari (Brasil) e um italiano, a ser designado, j que
Umberto Eco, na ocasio, recusou o posto.
Solicitando o apoio financeiro da Unesco, este comit (o
que est formado) est encarregado de preparar o I Congresso
Internacional de Semitica. Nesse Congresso ser eleita uma
diretoria efetiva.
Basicamente, a AIS comporta dois representantes oficiais por
pas. Com sede em Paris, vai ter uma publicao, chamada Se-
mitica, que vai ser editada pela editora Mouton. E eu estou
encarregado de organizar, segundo recomendaes, a Associao
Brasileira de Semitica, filiada Associao Internacional de Se-
mitica. Eles recomendam que se formem as associaes regio-
nais, etc. Essa ABS, eu quero dar para os jovens, logo de sada.
Qualquer pessoa pode participar da Associao. Para isso h de-
terminadas mensalidades, ser associado e receber a publicao.
JE: E a Europa?
DP: A Europa est se americanizando contra a vontade. E
est se transformando violentamente. Como diz um amigo
meu: "Em matria de Europa, dentro de cinco anos, quem viu,
viu, quem no viu, no v mais". Ela vai deixar de existir. Tal
como a idia que a gente tem dela, no existe mais. O autom-
vel est destruindo a Europa, como todas as grandes cidades.
JE: Quais as objees que faz ao trabalho de Augusto e
Haroldo de Campos?
DP: Nenhuma. Ao contrrio. O ambiente aqui no Brasil
ficou to pobre, to miservel, que fazer qualquer diferencia-
o a estas alturas besteira.
JE: Que tal o Equador?
DP: A altitude altera realmente o comportamento do su-
jeito. Mas o que mais bacana ainda o povo, o ndio, que
existe como nunca. H 400 anos ele est esperando a vez dele.
E vai chegar.
Duas coisas curiosas pude observar no Equador. O contra-
peso da cultura dos ndios ultra-auricular, auditiva. O rdio
transistor tem uma importncia de status: o tamanho do rdio
que confere. S em Quito, h 28 emissoras de rdio. Eu dei
um curso sobre Teoria da Informao & Marshall McLuhan
no Ciespal (Centro Internacional de Estdios Superiores de
Periodismo para Amrica Latina). Esta escola um rgo da
Unesco.
Numa pesquisa realizada pelo prof. Samaniego, no Cies-
pal, sobre os ndices de credibilidade de notcias, v-se clara-
mente que, nas classes populares, eles acreditam muito mais
nas notcias transmitidas pelo rdio do que nas de jornal, em-
bora aquelas sejam transportes de notcias deste.
Uma outra coisa muito curiosa - eu documentei por foto-
grafia - a biblioteca ao ar livre de revistas de estrias em
quadrinhos. Nas bancas rodeadas de bancos, alguns at cober-
tos, o camarada chega, paga dois reales* pela leitura da revis-
ta, senta no banco e a l.
A cidade dividida em partes sul e norte. A parte sul, dos
ndios, a parte viva da cidade. impressionante como o pes-
* Cerca de $0,05.
soai da zona norte, gringos e brancos, evitam ver as "cenas
deprimentes da zona sul".
JE: Qual o melhor jornal do Brasil?
DP: O Brasil no tem melhor jornal. Mas tem dois ou trs
bons jornais.
JE: Por que vive em So Paulo e no no Rio?
DP: Nestes cinco anos tenho vivido c e l. Mas como ba-
sicamente meu mercado de trabalho l, eu fiquei em So Pau-
lo. Alm de outras ligaes.
JE: Politicamente, a ideologia de MarsblMdLuhan con-
servadora? ' 1
DP: simplesmente uma abertura mstica>-qte ele d
uma abertura para o misticismo da Era Eletrnica. Nesse sen-
tido conservador, mas isto no importa nele.
O que o pessoal odeia ver no McLuhan que ele transps
para-Q-veculo ( mdiumIj Lviso mallarma-ica_J~istcr~que o"
pessoaTdetesta. E est ^i s^e^st rnj ral Tna^em nada a ver
com ideologia, que de resto a viso de Ma r ^ B^ mi m. Marx,,
J - i m- ^ ^ t i Ma Us t a ; ^ que o pessoal detesta e ter que jogar
forTWulW^ecM^rvios dos veculos semnticos.
H duas provas contundentes de que ojrieio__a.mensagern.
Primeira: o homem entendido como meio, veculo. Como se-
parar a sua forma do seu contedo? Segunda prova: por que as
mulheres intelectuais, ligadas aos livros, tendem a se masculi-
nizar e perder a feminilidade? Porque a palavra escrita um
meio quente, impede a participao e rebaixa os sentidos que,
na mulher normal, so mais equilibrados do que no homem.
^^JE.:M-oJTereeiro~Mn~d? ~ " "
DP: Acho que a prpria idia do Terceiro Mundo uma
idia que est se esfacelando. Estaremos sempre em busca de
um ensimo mundo. O que se chama Terceiro Mundo um
mundo que luta por industrializar-se. E para que ele realmente
exista como terceiro, ou seja, como opo, em relao aos dois
outros, preciso incentivar a criatividade, em todos os cam-
pos, para tentar fugir inevitvel subservincia ao know-how
de primeira mo, vindo das principais potncias de um campo,
ou de outro.
JE: Est fazendo alguma coisa atualmente?
DP: Eu estou fazendo trs coisas. Resumindo os meus arti-
gos publicados nos ltimos quatro anos, selecionando, fazen-
do a triagem. Vou juntar com alguns outros trabalhos inditos
e publicar um livrinho de ensaios. Segundo, que o mais im-
portante, um novo livro sobre comunicaes. Sobre Comuni-
cao Pensada. E um livro que eu estou ditando ao meu grava-
dor, quando posso. Terceiro, no existe. o que se chama de
prosa mas de que s esbocei um fragmento e que na verdade
no uma coisa s. So duas ou trs idias de um sentido de
prosa. Em parte se enquadra no que se chama de obra e que eu
disse que no existe mais. Mas no fundo so projetos de prosa.
Definitivamente, para mim toda e qualquer prosa uma dilui-
o de poesia.
,^^-JE: Quais-as previses para os prximos 50 anos?
DP: E engraado. Eu vejo para o futuro um certo cessar
das transformaes. E um longo perodo de redundncias mais
ou menos aceitas e que formaro a linguagem comum univer-
sal do fim do sculo, quando a ao atual e prxima dos com-
putadores j comear a se fazer sentir em larga escala.
Computador um superveculo ou a estrutura de todos
os veculos. Mas como todos os veculos, sua ao s comea a
se fazer sentir quando se manifesta em grandes nmeros.
Estamos entrando na era dos grandes nmeros.
JE: Isto no se chamaria de envolvimento?
DP: No, isso se chamaria de que as coisas mais importan-
tes so as que vo ocorrer com as grandes massas, com os gran-
des nmeros ou no mbito dos pequenos grupos, dos grupos
muito reduzidos.
Com a televiso acontece o mesmo. Quando o nmero
ainda pequeno no altera o comportamento da cidade. S se
altera quando o nmero de televisores j de quantidade.
JE: Algum outro recado, Dcio?
DP: O livro de Haroldo de Campos deve sair logo: A Arte
no Horizonte do Provvel e o Augusto j entregou, para o Con-
selho Estadual de Literatura de So Paulo, o trabalho de pes-
quisa que ele realizou na Bahia, sobre o Pedro Kilkerry, o
Mallarm baiano.
JE: Que tal o IV Festival Internacional da Cano?
DP: O ano de 68 foi fantstico. Atingiu o pico da criao
com o Grupo Baiano [Dcio refere-se a Caetano Veloso e Gil-
berto Gil]. A sada deles [do Brasil] provocou uma espcie de
hipnotismo baboso da imbecilidade como se pode ver neste IV
FIC. Ou seja, uma queda vertical e uma espcie de autoflagela-
o no sentido de engolir infinitamente o gosto mdio interme-
dirio e medocre da Cano Popular Ocidental.
O D e u s d o S i l n c i o
No sei por que; porque dizer no ouso:
Seguindo estncia e estncia o antigo rito,
No templo de sis, adorava o Egito
O deus sem voz, o deus misterioso.
Milhes d'olhos de um vago olhar aflito
Cobrem-lhe o corpo; e em lnguido repouso,
Guardando um gesto altivo e desdenhoso,
Pousava boca um dedo de granito.
E como um olho s, tudo isso olhava
Do fundo de uma orelha, que o envolvia:
E aos seus ps vendo a turba imbele e escrava,
O mudo olhar inquieto ardia em lava...
Porm... quanto mais via, e mais ouvia,
Menos falava o deus que no falava...
Lus D e l f i n o (1834-1910)
Poesia, informao bsica sobre linguagem; linguagem, informa-
o bsica sobre o homem: ruins so os poetas mecnicos de uma
poca; bons, so os que avanam recuperando o passado. Aqui, a
cbave-de-oura como informao mxima do sistema-soneto; as
aliteraes em "Ib", comuns em outros sonetos de Algas e Musgos,
onde vai, afresquista condenado miniatura, do Kitsch ao raro. E
esse deus, ojDlfiouui.do ouve, nsia soberana: assim se "comunica" o
incomunicvel... Comea em retrica boba e, depois, vai-se ver... Esse
sujeito Lus Delfino fazia versos com ps, picaretas e bilros. A socos e
floreios. Se o leitor, instigado, conseguir encontrar algo do ltimo Lus
Delfino perdido por alguma biblioteca, no deve deixar de 1er
Tentanda Via: odissia no espao, humor csmico, os homens como
deuses... enfim, um Rubens do soneto!
2 . COMUNI CAO
U MA ESCOLA DE COMUNI CAO
Quando, em 1965, Pompeu de Souza apresentou Con-
gregao da Universidade Nacional de Braslia a proposta de
regulamentao da Faculdade de Comunicao de Massa, de
que era coordenador e que j estava com os cursos de Jornalis-
mo e Cinema em pleno funcionamento, os juristas consultados
houveram por bem horrorizar-se ante o subversivo nome. De
nada valeram as argumentaes de que a expresso norte-ame-
ricana mass communication j estava universalmente consa-
grada e que, em Paris, a Escola Prtica de Altos Estudos no se
sentia curvar ante o poderio ianque ao manter um Centro de
Comunicaes de Massa, responsvel pela edio da revista
Communications, hoje mundialmente famosa.
A faculdade foi cautelosamente batizada de-Escola.deX.o-
municao Coletiva. Dois anos depois, criou-se, em So Paulo,
dentro do esquema de nossas faculdades de filosofia, a Escola
de Comunicaes CULTURAIS.
Isto representou, ento, uma calamidade tripla (que pode-
r vir a ser neutralizada na reestruturao da Universidade):
1 ) representou um retrocesso em relao Universidade de
Braslia, estruturada segundo o sistema das universidades
norte-americanas (j em fase de superao, de resto), com a
progresso dos alunos segundo os crditos obtidos, com cur-
sos semestrais e com um dispositivo de integrao que mui-
to contribua para o encanto e vivacidade daquele campus
(alunos de qumica estudando msica, alunos de letras estu-
dando cinema etc.);
2) a estrutura de nossas faculdades de filosofia - derivada do
mecanismo, do cientificismo e do industrialismo europeus
do sculo passado - j est decrpita;
3) por simples razes de bom senso, de economia e de eficin-
cia, quando j era mais do que evidente a obsolescncia das
estruturas universitrias em todo o Brasil e no mundo intei-
ro, um novo instituto de ensino superior (ainda mais uma
escola de comunicao!) tinha por obrigao inaugurar e
experimentar estruturas novas, a fim de .conter a exploso
jlejiepartament os,_currculos,e_disciphnas, trabalhar^ojno
sentido da imp/oso,.,da_.integrao,.da-concentra,o_ejda
sntese.
As "tradues" de um nome novo para um nome velho e
de uma coisa_noym_para_uma-estrutura-antiga_implicam~3e-
gradao do significado do ensino da comunicaq_e_da_fpr-
mao das elites num campo novo de atividade. A incapacidade
de criar e experimentar estruturas novas o ndice mais seguro
do baixo repertrio de nossas elites dirigentes. E esta degrada-
o do significado da comunicao ameaa contaminar as es-
colas do gnero que surgem ou venham a surgir nesta conserva-
dora ptria.
O "Lastro Cultural"
Julgam os responsveis pela organizao de escolas de co-
municao que necessrio dar aos alunos - no primeiro ou
nos dois primeiros anos, principalmente - o que chamam de
--^lastro-cultural"v.p.ara_que_eles. ppssam
r
mais tarde, j profis-
sionais, elevar o "baixo nvel" cultural dos veculos de comu-
..nicao de massa. Lamentvel-equvocoTMesmo um professor-
bem intencionado, como o caso do prof. Joo Carlos Lisboa,
que ora organiza a Escola de Comunicao da Guanabara, no
se d conta de que a palavra - escrita e falada - j um m-
dium, j um meio, um veculo de comunicao, e de que o tal
lastro cultural no passa de um empachamento livresco, de
uma priso de ventre verbosa e "literria^, que faz pender a
balana da linguagem (que possui muitos pratos) para um lado
s, viciando-a com o chumbo do cdigo verbal e provocando
efeito justamente contrrio quele que se desejava obter. Into-
xicados pelo cdigo verbal, os alunos tendero a traduzir para
o verbal os demais cdigos e linguagens (televiso, cinema, jor-
nalismo etc.), com a absurda conseqncia de que no com-
preendero a natureza da linguagem para a qual se esto pre-
parand profissionalmente!
Pergunte-se a um profissional traquejado no jornalismo,
na publicidade ou no cinema, o que acha dos alunos formados
nas escolas, mesmo superiores, destinadas a preparar profissio-
nais para aquelas atividades - e ele responder que s a prtica
ensina... se o aluno tiver talento. De resto, o slogan no decla-
rado da universidade brasileira, como o sabem os professores
mais conscientes, assim se expressa: "O aluno s aprende ver-
dadeiramente depois que sai da escola".
No artigo de capa de recente revista Time (7.6.1968), de-
dicado ao problema dos formandos desse ano, assim se expri-
me um deles: "A maior parte da educao universitria
insultuosa: despejam-nos em cima um bolo de fatos sem maior
importncia e depois nos obrigam a vomit-lo". V-se por esse
artigo que duas queixas amargas so constantes entre os uni-
versitrios: a falta de criatividade no mbito da universidade e
o dramtico divrcio entre o campus universitrio e a vida l
fora. Desabafa um outro estudante: "S h duas reaes poss-
veis a uma sociedade inumana - a criao ou a destruio". E
um terceiro: "Senti que estava numa priso cujas grades ape-
nas se afastavam, mas nunca desapareciam. Era como que um
sentimento fsico: deste lado, a universidade com seus portes
de ferro; l fora, a comunidade".
A continuar as coisas como esto, o estudante de comuni-
cao ir diplomar-se em comunicao e tornar-se um especia-
lista em incomunicabilidade.
Os Princpios
Dois princpios elementares e bsicos devem reger a estru-
turao de uma nova escola de comunicao, um referindo-se
a funes e finalidades, outro norteando a operacionalidade -
e ambos intimamente interligados:
Princpio I (escopo) - INTEGRAO DOS "MEDIA" (inte-
grao dos meios e veculos de comunicao, dos cdigos e das
linguagens).
Princpio II (operacionalidade) - O ALUNO TAMBM FAZ
PARTE DO CORPO DOCENTE (corolrio: O professor tambm
faz parte do corpo DISCENTE).
I - Integrao dos "Media" (ou meios de comunicao) -
Os primeiros semestres ou os dois primeiros anos se destinam
a promover a integrao dos media (pronncia: "mdia"), ten-
do em vista a formao de um novo profissional da cultura: o
especialista geral das linguagens e dos meios de comunicao,
vale dizer, no apenas o profissional especializado de velho es-
tilo, mas um especialista crtico, um profissional que possua^
conhecimento e viso crtico-criativa de outros setores alm do
'seu. Mesmo durante o perodo de formao profissional, o alu-
no no dever perder contato com outros setores.
Foi-se o tempo da diviso, da fragmentao, do parcela-
mento e da compartimentao da cultura e do ensino, comxur-
sos, departamentos e disciplinas correndo por trilhas e tubula-
es separadas. Quem compreende apenas um mdium torna-
se" um b u r o c r a t i r s e rvil^dFss^ mzM m. Grnds~cri3ores mo-
dernos sempre se chegaram com interesse a outros media.
Mallarm, o maior poeta depois de Dante: msica, pintura,
jornalismo, artes grficas; Chaplin: msica e dana; Pound:
i deograma chins, msica, pi nt ura, escultura, tipografia,
pitografia, teatro, canto; Piscator: cinema, fotografia, dana;
Eisenstein: ideograma chins, poesia, pintura, msica; Orson
Welles veio do rdio; Kubrik, da fotografia e da televiso; Alain
Resnais: pera e histrias em quadrinhos; James Joyce: cine-
ma, msica, canto; Oswald de Andrade: jornalismo, pintura,
cinema, telgrafo; Godard, quase tudo.
Na rdio, Welles desenvolveu uma tcnica especial de montagem,
utilizando um crescendo de vozes, cada qual emitindo uma sentena,
ou, s vezes, o fragmento de uma sentena. Levou isto para o filme,
fotografando os diversos locutores em primeiro piano contra um fun-
do neutro. Juntas em rpida sucesso, as tomadas davam a impresso
de uma cidade inteira falando e - o que era igualmente importante -
do que a cidade inteira estava falando. {The Liveliest Art, Arthur
Knight, N. York, Mentor Book, 1957.)
A 20 de fevereiro deste ano*, o Canal Um, da Rdio-Difu-
so Televiso Francesa, emitiu um programa baseado num en-
contro extraordinrio: Lvi-Strauss (antroplogo), Roman
Jakobson (lingista), Franois Jacob (bilogo, Prmio Nobel
1965) e Philippe L'Heritier (geneticista) - e os quatro encon-
traram, com surpreendente facilidade, uma linguagem e inte-
resses comuns, justamente ao nvel de uma compreenso atua-
lizada dos cdigos e das linguagens!
a multiplicao explosiva dos meios, dos cdigos e das
linguagens que contribui, em boa parte, para a incomunica-
bilidade. Inicialmente, este fenmeno ocorreu tambm no rei-
no dos computadores ("crebros eletrnicos"), onde se notava
uma multiplicao bablica de "lnguas" e "dialetos" (cdi-
gos). Os novos computadores j comeam a deter essa explo-
so por meio de dispositivos "implosivos" de t raduo e
integrao, que permite a um computador operar na "lngua"
do outro.
Depois disto, no difcil ter conscincia do atentado cul-
tural que representa uma escola de comunicao que, em lugar
de promover a integrao dos media, incentiva precisamente o
seu divrcio.
II - O aluno faz parte do carpo docente - Uma classe deve
ser uma equipe de trabalho criativo, da quai j j j xof es s or j ; o
_oor dna^f r T^j vgr sj j ^de, hoje, a Indstria da Informa-
jj. jLpreciso partir para a reverso da informao explosiva,
favorecendo a smtese,_a_imploso, a concentraro da informa-
r o . Nenhum professor, por mais genial e dedicado que seja,
pode acompanhar sequer os ttulos das obras que se publicam
em todo o mundo sobre a sua prpria especializao. Quant o
mais l-los! Ele precisa contar com a classe para essa tarefa de
atualizao geral do conhecimento7de:modoa desenvolver em
tojdos-um_agudo-sense-d<|gy|g
nando como um verdadeiro pro-cessador de dados (com'puta=-
.dor). Hoje, mais do que nunca, importa relativamente pouco
"saber mui t o", p_o i s.e s t e.s.aber..muito 3_lic(TmlisTkT^
em face da exploso da informao. O que importa saber
v
r e lac i o n a r liyc~l ssTO~cju~im porta _saber onde esto as irF
formaes adequadas para o processo de rel aci onament o
(mform^in' fWtYie' i^^^^^jl perao da informa o). Perpi
7
r xoj mt e a massa de inf ormaces_que o assalta.-0-prfssors'g
sente como que paralisado e tende a afundar cada vez mais na
"rotinas ~~

Eis por que o aluno de nossos dias pode "saber mais" do
que o professor, com relativa facilidade, desde que se dedique
.Cj3m__ajgum_empenho a fenmenos e bibliografia atuais e af u~
r
lizadas._-preis0-que-e-&Hsiao_se_estruture segundo um pro-,
cesso autocorretivo e auto-alimentajjQiyxofessor e aluno inter-
Trnbi and o^se jyttualiz a n d^ilTfrm a" "s.'Tr a t a - s e, pois, de um
experimentalismo criativo sistemtico, pelo quaJ s j ^s s aTr i ^'
ao mesmo tempo, o ensino e a'ciisinada.
Esboo a Lpis de Estrutura
A estrutura bsica de uma escola de comunicao dever ar-
ticular-se organicamente em cinco setores fundamentais, a saber:
A) Ncleo Informacional
1. Teoria da Informao e da Comunicao
2. Comunicao Verbal -,
3. Comunicao Visual l Comunicao Audiovisual
4. Comunicao Sonora J
5. Cultura dos Meios de Reproduo
6. Sociologia da Comunicao (Cultura de Massas)
Bf Ncleo Formacional
1. Televiso
2. Cinema
3. Imprensa
4. Rdio
5. Publicidade e Propaganda
6. Recuperao da Informao (Biblioteconomia,
Documentao, Filmoteca etc.)
7. Traduo
8. Teatro
9
10
C) Ncleo de Programao Criativa
D) Ncleo de Cursos (Extenso e Especializao)
E) Ncleo de Laboratrios (Estdios, Equipamentos etc.)
O Ncleo Informacional de natureza mais terica; o N-
cleo Formacional, de natureza mais prtica. Ambos se fundem
no Ncleo de Programao Criativa, de composio varivel
(representantes de cada Ncleo), para efeito de alimentao
das programaes de todo o sistema.
Cada uma das molculas dos Ncleos de Informao e For-
mao comporta clulas (disciplinas), em nmero controlado
(trs ou quatro, no mximo), cabendo a suplementao da in-
formao ao Ncleo de Cursos, que ativar cursos compactos,
com professores convidados. As molculas substituem os atuais
departamentos.
Cada Coordenador de Clula contar com pelo menos dois
alunos subcoordenadores, que cedero seus lugares a outros
alunos, aps um certo tempo-tarefa, de modo que, desejavel-
mente, todos tenham a oportunidade de exercer a funo junto
a todas as clulas. Cada Coordenador de Clula se reveza na
Coordenao da Molcula respectiva, e cada Coordenador de
Molcula se reveza na Coordenao do Ncleo respectivo, sem-
pre acompanhado de um aluno-subcoordenador de cada clula
( I
a
caso) e de um aluno-subcoordenador de cada molcula (2
a
caso). E dessa forma que tambm comporo o Ncleo de Pro-
gramao Criativa, em nmero varivel, conforme as progra-
maes parciais ou globais. Cabe ainda a esses alunos incenti-
var e coordenar as sugestes de programaes das classes, para
posterior triagem e autocorreo no Ncleo de Programao
Criativa, inclusive proferir aulas, de uma clula outra, pas-
sando o Coordenador (professor), aqui, a funcionar como sub-
coordenador (aluno). Isto vale tanto para as clulas tericas
como para as prticas, com entrecruzamento de aulas.
Ficam para um prximo "esboo a lpis" a discriminao
das clulas possveis e a graduao dos cursos. A especializa
o, nos ltimos semestres, tem incio aps conhecimento e al-
guma experincia em relao aos demais media.
Quant o Molcula-Traduo, por exemplo, no se limita-
r traduo lingstica - sem dvida uma de suas funes
mais importantes - mas comportar tambm uma Clula de
Taduo_ Intersemitica (traduo de um sistema de signos
para outro: do sistema sonoro para o sistemTvisl 7p5gxn
r
"
pJoJJPara efeito de atualizao, o\sistema deve sofrer presses
t ant o internas como externas. Internamente: programaes
propostas pelos alunos. Externamente: os cursos compactos
organizados pelo Ncleo de Cursos, em ligao com o Ncleo
de Programao Criativa. E em funo dessas presses que se
ver da convenincia de criar novas clulas; esta possibilidade
deve vir acompanhada, sempre, do estudo da possibilidade de
assimil-la a alguma clula j existente ou de um reagrupa-
mento destas.
Para finalizar: Claro que sabemos que mil leis e regulamen-
tos logo formaro clamor na boca de mil interessados passa-
distas. Dia vir, porm, em que necessidades galopantes passaro
por cima de mil portarias, numa autntica invaso inf ormacl"-"
nal de estudantes "brbaros". A no ser que fiquemos aguar-
dando, por segurana e para copi-la, a prxima reestrutura-/
o da Sorbonne... /
CDI GO & REPERTRIO
Cdigo Central ou Bsico
A comunicao uma funo do cdigo e do repertrio,
que, por sua vez, esto na dependncia da informao. Infor-
mao no uma "coisa", mas uma relao estatstica entre o
que se conhece e o que no se conhece, entre o previsvel e o
imprevisvel. O grau de imprevisibilidade dos sinais - da in-
formao, portanto - vincula-se capacidade de manipulao
do cdigo. Uma grande capacidade de manipulao do cdigo
implica um repertrio mais alto, um maior teor possibilstico
de informao; a baixa capacidade de manipulao acarreta
um repertrio mais redundante, mais previsvel e ambguo,
menos preciso: quer-se informar mais do que os sinais com-
portam (vejam-se os nomes,das revistas de fotonovelas, por
exemplo). O problema da cultura reside justamente nos con-
flitos, antagnicos e no-antagnicos, entre os diversos reper-
trios, que tendem a coincidir com a diviso da sociedade em
classes sociais (A, B, C e D, conforme o critrio dos pesquisa-
dores de mercado, baseado nas rendas individuais ou de uni-
dades familiares).
A um repertrio mais amplo corresponde uma audincia
mais reduzida; a um repertrio reduzido, uma audincia mais
ampla - este o postulado bsico da Teoria da Informao e da
Comunicao.
Mas o que interessa observar, agora, que o repertrio
est sempre relacionado a um cdigo hegemnico e padro,
um cdigo central ou bsico, em funo do qual o repertrio
se define. Podemos dizer, de maneira genrica, que o cdigo
central da maioria das sociedades "civilizadas" a palavra es-
crita, o sistema verbal lgico-discursivo. Este fenmeno evi-
dente no Brasil, onde a alfabetizao, know-how bsico, ainda
privilgio de apenas metade da populao alfabetizvel. O
Brasil , pois, um pas de baixo repertrio, se encararmos o
repertrio como funo de um cdigo hegemnico - a palavra
escrita. Este cdigo unificador tambm um cdigo "tradu-
t or", decodificador ou metalingstico - vale dizer: atravs
dele que os demais cdigos se tornam inteligveis.
Cdigos Laterais ou Subsidirios
Nas faixas ou classes de repertrio mais amplo (A e B), de
onde emergem as chamadas elites culturais, pode-se observar
como as manifestaes ou informaes vazadas em outros cdi-
gos (pintura, cinema, msica etc.) s adquirem "sentido" quan-
do "traduzidas" para o cdigo central sob forma, por exemplo,
de crtica e/ou histria da arte, crtica musical, crtica de cinema
etc. A transposio intersemitica (traduo) j constitui uma
operao crtico-interpretativa, ou seja, metalingstica.
Ora, se os repertrios amplos se definem em relao a um
cdigo privilegiado, que exerce funo de decodificador geral,
o mesmo se d no que toca aos repertrios baixos, assim clas-
sificados com relao ao cdigo central. Mas pode dar-se que
este repertrio reduzido no seja assim to restrito, se definido
em funo de um outro cdigo que no o cdigo central; redu-
zido em relao a este, pode ser amplo, se medido por um c-
digo lateral subsidirio.
Exemplos
o caso da dana, "escritura" corporal, singular ou coleti-
va, jogo de estruturao espacial pelo movimento, simblico
ou para-simblico e que envolve pelo menos trs sentidos: au-
dio, tato e viso (udio-hapticovisual). Aqui, podemos ob-
servar que as classes populares - do candombl ao samba, e
mesmo ao i-i-i - exibem um repertrio superior ao das eli-
tes, uma superior capacidade de manipulao do cdigo e de
criao de linguagem (a elite no conseguiu criar, desenvolver
e consolidar nenhuma dana que substitusse o bal clssico).
Na msica, algo semelhante. Em meio sculo de criativida-
de e de desenvolvimento - de Donga a Caetano Veloso - a msi-
ca popular brasileira se tem mostrado culturalmente mais im-
portante, e, em alguns casos, qualitativamente superior, msica
de Carlos Gomes, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri ou Cludio
Santoro. No caso do barroco mineiro, os mulatos de Vila Rica
que quase chegaram ao nvel de Mozart.
O futebol tambm mostra a superioridade relativa dos re-
pertrios vinculados a cdigos subsidirios ou laterais (em con-
fronto com o repertrio do cdigo central). Os ingleses o cria-
ram como combate simulado. E com este "contedo", ele se
introduziu e se firmou entre ns, enquanto os "brancos" man-
daram (Fluminense, Paulistano) - at que os negros o transfor-
maram em dana e lhe conferiram o trao criativo e distintivo
que o tornou famoso em todo o mundo.
Os criadores de quadr estrias, partindo de um baixo re-
pertrio tcnico, chegaram a um repertrio artstico de tal
sofisticao que acabaram por influenciar a arte erudita de
vanguarda ( pop art). E sabido que as pessoas afeitas aos
1 i v r os_eJ o r n a i s se n t em^Tfi eu tddrd e~~e n t e n dr" a s a n e d o t a s
dos comics.
-_
Os chamados artistas plsticos demonstram uma carac-
terstica averso pela palavra escrita. Nas agncias de publici-
dade, os redatores novatos ficam possessos quando descobrem
que os layout-men no s no "entendem" como mal lem os
seus textos. Os artistas lhes do o troco, dizendo que os reda-
tores no entendem nada de arte ou so uns escritores frustra-
dos. Os diretores de arte, numa agncia, raramente atingem os
mais altos escales da administrao: alergia por papel escrito;
j os redatores se sentem vontade na escalada da pirmide:
especialistas do cdigo central, logo passam a contatos ("boys
de luxo" - dizem os artistas) e a cargos diretivos.
Face s linguagens de outros cdigos, a elite letrada gosta
de "primitivos". Volpi conseguiu acesso a esse mercado por-
que os crticos lhe impuseram o labu de "primitivo". Ao nvel
de seu cdigo, hapticovisual, a cortextura de Volpi de alts-
simo repertrio, notavelmente sofisticado, tal como os blue-
jeans pudos e desbotados da moada zona-sul de hoje. No en-
tanto, essa mesma elite no admite "primitivos" no seu cdi-
go, no cdigo central: Oswald de Andrade o exemplo mais
escandaloso. O "primitivismo" radical tem sempre funo
metalingstica, desvenda o cdigo e seus valores. Foram os
letrados que promoveram a pintura letrada e temtica de Por-
tinari, pintor de repertrio hapticovisual inferior. E talvez seja
por perceber essas contradies que o crtico Mrio Schem-
berg demonstra uma curiosa preferncia pelo que poderamos
chamar de "primitivos de vanguarda".
Claro que, quando falamos de palavra escrita, estamo-
nos referindo escritura linear, palavra escrita enquanto es-
trutura discursiva, com leis e lgica prprias. O ideograma
oriental e o poema concreto, introduzindo e alimentando uma
contradio antagnica no discurso, foram uma abertura
extralingstica, vale dizer, semitica.
Mulher & Amenidades
Felizmente para uma futura cultura csmica da humanida-
de, a mulher permanece relativamente analfabeta. Talvez devi-
do s funes gestativas, os sentidos da mulher so mais inte-
grados. Nem outro o "segredo" do chamado "sexto sentido"
feminino - sexto sentido feminino que s existe, na mulher,
para o homem letrado do mundo ocidental. A mulher v de
modo diferente do homem: seu olhar mais tctil. Da que o
chamado "nu artstico" criao do sexo masculino; como o
rgo sexual feminino no passvel de tipologia meramente
visual, esta se transfere para os seios e ndegas. O nu artstico
masculino s passar a despertar maior ateno das mulheres
a partir do momento em que as revistas ertico-culturais co-
mearem a mostrar a tipologia do falo, priapicamente. Ento,
as mulheres tero dado mais um passo rumo igualdade den-
tro da desigualdade...
Como tese e palpite, talvez se possa estabelecer uma rela-
o direta entre o surgimento do cdigo alfabtico, no Ociden-
te, e a queda do matriarcado. O cdigo operou uma revoluo
no tempo, criando a histria enquanto diacronia, .sucesso e
herana. A linha e linhagem da primogenitura se impuseram
ao sincronismo coletivista do matriarcado - que ora volta a
agitar as sociedades, pelo consumismo ou pela socializao.
At hoje, os franceses, letrados incurveis, ho por bem
ficar perplexos ante o trgico fim do Visconde de Valmont, nas
Liaisons Dangereuses. Mas acham bastante "lgico" o fim
muito mais surpreendente de Ema Bovary, esta pseudo-aliena-
da, D. Quixote de saias. A contestao autodestrutiva de Ema
Bovary permitiria a Gilka Machado escrever "Sinto plos no
vento", e a sadora Duncan danar com o leite escorrendo dos
peitos, a empapar a tnica translcida: denncia da instituio
do casamento enquanto do homem para a mulher.
Concluso & Corolrio
O que nos leva, para finalizar, ao corolrio da proposio
inicial referente ao repertrio alto ligado a um cdigo hegem-
nico: a informao crescente (repertrio) ao longo do eixo de
um cdigo conduz individualizao crescente (at chegar
abstrao da informao absoluta, solido absoluta que rever-
te em participao tambm absoluta - iogos, verbo, deus).
Contrariamente, a informao decrescente (repertrio) ao lon-
g~do~eix"d'Tnr^ para cdigos late-
ris e a que estamos as-
/ s i s t i h d l ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ T ^ OT ^ ^ ^ ^ ^ wmi e n t o de poderosos
_____ Z^ . - ^ J ^ S E S ^ ^
codigos laterais demrtianao
!
em,massamass*media)*J]m
comgo~so"se satura-em-utr - mudando de significao. A
saturao de um cdigo implica uma operao de metalin-
guagem semitica.
E foi Mal l ar m quem empr eendeu, ao l ongo do ei xo do
cdi go verbal a escal ada sisfica r umo i nformao absol ut a,
da qual resul t a a di sr upo das "sagr adas escri t uras" e o esbo-
o das "escri t uras pr of anas", multissgnicas ou semi t i cas, as
escri t uras de uma nova cul t ura. Que m sabe, por isto, Mi chel
But or o consi dere u m "pr i mi t i vo". . .
A cultura vista do livro. A cultura sem humor nem amor. A pro-
fessora-bibliotecria clssica: sex-repeal. Abelardo "Chacrinha" Bar-
bosa o primeiro grande clown da TV brasileira: a verve da palavra
falada e a verve tctil da roupa, em lugar da mmica tradicional do
palhao do circo, institucionalizado por Picasso e pelos demais nos-
tlgicos do sculo XIX... Por isso mesmo, j aceito pela "cultura"
(dos livros). As paronomsias do Chacrinha: "concurso do maior
po", "concurso da maior pizza"... Quando a Sociedade Protetora
dos Animais protestou contra o fato de distribuir animais, como pr-
mios, ao pblico, Chacrinha ps avental de mdico em seu assistente-
tratador-de-animais e fez escrever no bolso do uniforme: "Dr. Kilda-
re". Chacrinha cultura de massa para as massas: iniciao urbana,
carteira de identidade social pelo vdeo. Ser algum, pelos cnones
^MrgMses, J^er^conhecido^ por gente que ajenU~np conhece nem^
conhecer^ntes, essa virtude peftenci<T jornal: ver conto de Artur
Azevedo sobre o pretendente que s seria aceito pela amada se tivesse
o nome publicado no jornal. Depois, foi a vez do cinema: "Para ser
artista do nosso cinema" /Noel Rosa. Agora, a televiso. Quando o
governo comeou a impor restries aos programas de Dercy Gon-
alves e Abelardo "Chacrinha" Barbosa, os intelectuais esquerdistas
se sentiram vexatoriamente atendidos em seus reclamos de combater
"programas de alienao do povo^f
:
C>m~o..futebol, a mesma coisa.
Como pode ser alienao do povdparticipar d-e\algo que criao do
pripri~pv?" ~ ' " -- ~ -
FORMAO E I NFORMAO
UNI VERSI TRI AS
(Uma Aula Inaugural)
Serei breve, se no puder ser ameno, em minhas rpidas
anlises e proposies, dentro da expectativa de uma aula inau-
gural*, embora nem breves nem amenas seriam as discusses e
debates que elas poderiam provocar.
O tema geral que propus e me propus toca certamente a j
famosa crise universitria brasileira - e mundial - e poderia ser
traduzida em termos de ensino e pesquisa, outro tema predile-
to dessa mesma crise. Evito, no entanto, o repertrio universi-
trio vigente, chamando de formao ou instruo ao ensino, e
de informao, experimentao ou criao pesquisa. Pois as-
sim como me recuso a separar forma e contedo, assim acredi-
to nas equivalncias estruturais entre uma e outro e assim acre-
dito que ensino e pesquisa so etiquetas de remdios e mezinhas
por demais consabidas e em si mesmas viciadas, pois nos le-
vam iluso de que, conhecendo os males e os medicamentos,
tudo no passa de uma questo de dosagem e aplicao. E eu
quero dizer que as doenas so outras.
Costuma-se colocar o problema da crise universitria em
termos de organizao e de dinheiro: mais certo seria coloc-la
* Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, So Paulo, 1-3-1968.
em termos de economia do organismo. Um organismo tanto
mais forte quanto maior a sua capacidade de absorver, inter-
relacionar e criar informaes novas - e renovar-se, portanto:
"viver efetivamente viver com a informao adequada", diz
Norbert Wiener, o fundador da ciberntica. E a informao de
primeiro grau uma informao estrutural, aquela justamente
que a mais difcil de absorver, pois no se limita a coisas e
fenmenos isolados, mas a relaes entre coisas e fenmenos.
A universidade brasileira procura resolver sua crise intra mu-
ros, quando seria muito mais simples e universitrio abrir as
janelas para o mundo, ainda mais nos tempos que correm,
quando suprfluas se tornam as janelas em paredes de vidro...
A universidade brasileira - e muitas universidades europias -
esto em crise, porque se recusam a compreender que chega-
ram poca da muda, que preciso trocar a epiderme e as
entranhas aristocrticas pelo plo democrtico e de massas. A
estrutura universitria tradicional visava a uma elite - e j cum-
priu a sua misso forosamente transitria, mesmo porque a
Revoluo Industrial, h mais de sculo e meio, vem anuncian-
do que os universitrios acabariam por constituir-se numa mas-
sa cada vez mais excedente! E isto o que se chama de demo-
cracia, no seu mais singelo sentido. Os americanos e russos
tambm se defrontam com uma crise, mas que se refere antes a
mtodos de integrao do que falta de vagas. Ns - e os
europeus, que s vm conhecer a verdadeira massa a partir do
Mercado Comum - temos de enfrentar ambos os problemas a
um s tempo. Juntamente com a massa, vieram os meios de
comunicao de massas. A conseqncia foi a exploso das
massas e da informao. Os computadores surgiram para con-
trolar a exploso da informao e este fenmeno provocou o
seu avesso, a sua antimatria, que se exprime pela imploso da
informao, ou seja, a exploso para dentro, se assim pode-
mos dizer. Esta imploso significa a mudana de sentido da
especializao, que passa a caminhar no rumo da integrao.
Que significa tudo isto, afinal? Sejamos pragmticos e antro-
pfagos, como bons americanos, latino-americanos, que so-
mos: derrubemos os muros de nossas fortalezas e reconhea-
mos que informaes decisivas esto sendo produzidas fora dos
muros da universidade e que sua estrutura atual incapaz de
absorv-las. Para dizermos em termos mais brutais: muita coi-
sa que a universidade produz e considera original, em seu m-
bito, s vezes j velho de uma dcada l fora! Por que razo,
aqui - e mesmo nos Estados Unidos - a maioria das teses uni-
versitrias, especialmente no campo das cincias humanas, in-
forma menos do que um artigo de revista ou de jornal versan-
do sobre o mesmo assunto? Um dos slogans quase secretos da
universidade brasileira o de que "o aluno s aprende verda-
deiramente depois que sai da escola". E o quanto basta para
jogar por terra o que costumamos chamar de ensino e de pes-
quisa. preciso restituir a pesquisa ao seu sentido original, e
este sentido um s: experimentao, descoberta, criao.
Marshall McLuhan, o chamado "profeta das comunicaes"
de nossp-temp.o, declara que preciso substituir a instruo
pel^experimentao) e pela^nvn'a^E~ n~esta~3izend"mas"
do que jaTfssfTGambattista Vico7*Ka dois sculos e meio: "A
suprema norma do conhecimento , para Vico, o princpio se-
gundo o qual nenhum ser penetra e conhece verdadeiramente
seno aquilo que ele mesmo cria. O campo do nosso saber no
se estende nunca alm dos limites de nossa prpria criao. O
homem s compreende enquanto cria" (apud Cassirer, em
Cincias da Cul tu r<3 j7"E"Em i FN o 1 d e, o pintor expressionista
alemo, morto h alguns anos, nonagenrio: "O que um artista
aprende importa pouco. O que ele mesmo descobre que tem
real importncia para ele e lhe d o necessrio incentivo ao
trabalho. Quando essa atividade criativa cessa, quando no h
mais dificuldades ou problemas, internos ou externos, a resolver,
ento o fogo se extingue rapidamente. Uma habilidade para
aprender nunca foi sinal de gnio" (citado por Herbert Read,
em Art now). Algum poder objetar, com igual franqueza, que
a universidade no se destina a formar gnios. Para no dizer
que seria uma pena que assim no fosse, eu responderia que
tampouco se destina a formar medocres e burocratas da cultu-
ra. Mesmo porque a universidade tem uma altssima funo:
atuar como antenas do organismo social, destinadas a colher
as informaes-vveres necessrias subsistncia e ao desen-
volvimento desse mesmo organismo.
Cumpre-nos acabar com noes obsoletas de uma socieda-
de oportunista: as massas de estudantes no acorrem s uni-
- - .
versidadesjgara conseguir, simplesmente, um diploma de dou-
tor_o.u_por vocao:
:
elas o fazem, como que biologicamente,
para p^tgrem as inf ormaes que lhes permitam sobreviver - e
esta uma mensagem do prprio organismo social, um_S.O.S_da-
prpria sociedade a ela mesma - e da qual a universidade
^pax.telljptGipeCEles so ns. Ns somos eles. A oposio
entre estudantes e professores absurda. Estamos assistindo a
uma verdadeira invaso de estudantes "brbaros", que pos-
suem uma capacidade de " ^ s H? v^ ^ ^ ^ a P^ ^ nt ua da me nt e
i
maior do que a dos estucknt^s_de h uma_gerao; e no
nada desprezvel o dado biomtrico recentemente^divulgado
pelos jornais, pelo qual se constata que as crianas da classe
mdia, hoje, so cinco centmetros mais altas (em mdia) do
que as de trinta anos atrs! Uma classedeveria ser uma equipe
de trabalho, da qual o professor fosse^o^coorde nador - um
c o o r dnador ~q u' ap rend esse juntamente com seus alunos na
,medida mesma em que experimentasse e coordenasse... coor-
denasse a experimentao de mtodos, inclusive.
Qire""significa exploso da informao? Significa que, nos
dias atuais, ningum consegue "saber", isto , meter na cabe-
a, sequer todas as coisas importantes de sua prpria especiali-
zao: ,o_que4mpQrta_ saber onde esto as informaes ade-
quadas s suas indagaes, ou seja, onde esto as informaes;
que lhe permitam criar os pensamentos brutos., aqueles pensa-
mentos que, no dizer de Abrahaj gMgl s, criam conceitos e
fazem-avanar a cincia, .pondo prova continuamente o ediTP"
^S^SlimmmmmkmS^ ______-
cio dos conhecimentos adquiridos e legitimados. E ningum
tem dvidas de que graas experimentao que as cincias
exatas avanam firmemente, enquanto as chamadas cincias
humanas se perdm~e-mur-cKam~na. defesa de redutos muitas
vezes puramente
Que s i g n i f l c a ^ ^ ^ ^ ^ ^ a ^ f o r ^ ^ ^ i Significa que so-
1
mos c o n t i n u a m en t ^l SSahar d d s ^j ^i M a massa heterog-'
nea de informaes qu^^^^^gfimge^pressi onam a, _seguida e
renovadamente,Jjuscardhes^uHa ra20,_uma_rede,,significante
:
.de relaes, dentro e fr de nosso' campo especfico de ativi7/
a p s f i ^ s i i f e ^ ' r r
dades. A implosao da informaao nos convida e tora a estabe,
1
ecer relaes, umxonvite-e_um,comando a.per-ceber-estr.utu-"
. p s ^ e toda estrutura sntese. ^ ^
A" experimentao, a criao, a descoberta e a inven
devem constituir a forma moderna do ensino universitrio, de
sua instruo e de sua formao. Com todas as suas insuficin-
cias, a universidade o lugar adequado para esse empreendiM
mento, que lhe permite ligar-se imediatamente ao grande com-,
plexo industrial, rural, administrativo, social e cultural da
sociedade. Para falar a verdade, acho que a universidade j
dispe de meios para realizar muito mais do que vem realizan-
do, desde que se reestruture no sentido da experimentao e da
convergncia e no no da formao e da divergencia que a vem
caracterizando at agora. Poderemos ter, ento, uma dinami-
zao do equipamento e dos quadros j existentes (alunos, in-
clusive) - sem excluso de novos, claro.
Certas lacunas e carncia da universidade no so facil-
mente compreensveis. Cito dois casos, bastante restritos, a t-
tulo de ilustrao. H sete anos atrs*, no II Congresso de Cr-
tica e Histria Literria, que teve lugar em Assis, a professores
universitrios de todo o Brasil reunidos em conclave, fiz uma
pergunta ingnua, que inquietou, se no irritou, sobremodo, a
eminente assemblia, e que no teve nenhum seguimento prti-
co ou til, pois a questo lhes pareceu perfeitamente imperti-
nente. A pergunta era
nasxhamadas,aculdades~5e,letras.LI
)
pr que os escritoren5r2sP'
leiros, que sao a raza de sr dos cursos de letras - e tambm
deste congresso - continuam a sair das faculdades de Direito e
Medicina - ou de faculdade nenhuma? Propunha eu a organi-
^^zaojd^entwsjixperimentai^de criao de textos junto aos
^cursos d^^^as^com^jdupl^finalid.ade de incentivar a criao'
1 i t e rria e dep ro pi c ia r o conhecimento direto dos grocesss^dF,
^griao^ literria, para maior eficcia e profundidade das atua-
es^do professor, . dp^rt^^d^nsSistTPropunha tambm a
criao de um laboratrio de fonologia e fontica, fundamental
"pira os es^^s~lingmSip,s^e_de inestimvel valia na orienta-
r o prtica da dico nas escolas, no teatro, no cinema,_np_
rdio e na televiso. Salvo provvel ignorncia minha, no sei
da existncia dcTum laboratrio desse tipo, moderno e atuante,
em nossas universidades. Nos incios do sculo, Bernard Shaw
valeu-se justamente dos novos recursos fonoeltricos, que en-
to surgiam, para compor.a sua pea Pigmalio. Recentemente,
transformada em revista musical, alcanou grande sucesso nos
Estados Unidos e em outras partes do mundo. A verso brasi-
leira tambm teve xito - mas era totalmente emprica: acho
que os seus realizadores, at hoje, no sabem o que seja um
laboratrio dessa natureza. Quem teve a oportunidade de as-
sistir transposio cinematogrfica de My fair lady, dirigida
por George Cukor, sem dvida se ter maravilhado com a per-
feio sonora e de dico da pelcula - perfeio essa que s se
tornou possvel graas aos longos anos de experimentao cien-
tfica no campo. Sim, sabemos que os Estados Unidos gastam
em pesquisa o correspondente ao produto bruto brasileiro...
mas ns temos de comear, algum dia!
Antes de concluir a aula com uma frase de efeito, farei al-
gumas citaes do matemtico, filsofo e professor, Alfred
Nort h Whitehead, extradas de sua obra The aims of ducation
- "Os objetivos da educao":
"Ao exercitar uma criana na atividade de pensar, acima de tudo
devemos precaver-nos contf o qe chama rei de idias inertes - ou
seja, aquelas idias que a mente recebe passivamente, sem que sejam
utilizadas, ou postas prova, ou.articuladas em novas combinaes".
"Desde os primeiros passos de sua educao, a criana deveria
experimentar a alegria da descoberta. A descoberta que ela tem de
fazer a de que as idias gerais fornecem uma compreenso daquele
fluxo de acontecimentos que se despeja em sua vida - e que constitui
a sua vida".
"Eu observaria ainda que compreenso que desejamos a com-
preenso do presente insistente. A nica utilidade do conhecimento
do passado a de equipar-nos para o presente. Nenhum mal mais
mortal s mentes jovens do que a depreciao do presente".
"Qualquer mudana fundamental na viso intelectual da socie-
dade humana deve ser necessariamente acompanhada de uma revolu-
o educacional".
"No possvel a existncia de um eficaz sistema educacional no
vcuo, vale dizer, de um sistema divorciado do contato imediato com
a atmosfera intelectual existente".
"A educao moral impossvel sem uma viso constante de
grandeza. Se no somos grandes, pouco importa o que fazemos ou
debatemos e o sentido da grandeza uma intuio imediata e no a
concluso de uma argumentao lgica".
Ns precisamos criar um Brasil - e no ensin-lo.
MENSAGEM E MASSAGEM
DE MASSA
Marshall McLuhan, "o profeta das comunicaes", veio
do setor das letras, formado que em Literatura Inglesa. Ca-
nadense, destacou-se nos meios literrios de vanguarda dos
Estados Unidos, nos incios da dcada de 50, graas a estudos
sobre Mallarm, Joyce e Pound, estudos esses ainda hoje dig-
nos de consulta. Passando abordagem dos meios de comuni-
cao de massa, publicou A Noiva Mecnica (The Mechanical
Bride) e A Galxia de Gutenberg (The Gutenberg Galaxy),
mas foi com J Jnder standing Medi a, agora traduzido em por-
tugus com o ttulo Os Meios de Comunicao copioJLxten-
ses-dsx Home m, que chegou ao nvl~3ourado d^ est-selle^
- contrariando, alias, os prognsticos pessimistas d^seu^pr-
prio editor, que o considerou um livro "difcil", por conter
JZ5% de informao nova... Passando da capa dura para a
capa mole, o livro vendeu s pampas e foi ganhando fama na
proporo mesma em que provocava polmicas. Chegou afi-
nal s revistas no-especializadas (a revista Newstpeek, por
exemplo, dedicou-lhe um artigo de capa) e certas expresses
sua'S7com5T/?e mdium is the message (o meio a mensagem)
acabaram entrando para o acervo crtico-cultural dos ltimos
anos.
O Meio a Mensagem/Massagem
O livro de McLuhan tem o condo de irritar, particular-
mente, os intelectuais e artistas de "linha francesa", os aliena-
dos da linguagem e os ansiosos do chamado "contedo". Para
eles, parece bvio que o que conta, na TV, num jornal ou numa
revista, a chamada "mensagem". No conseguem pensar o
mundo sem a prtica constante da separao entre forma e
fundo, embora no se sintam muito vontade nesse mister
mutilante diante de certos fenmenos onde ele se torna bastan-
te inoperante, tais como um poema, uma geladeira, a estrutura
do tomo, o amor, uma pea musical^ uma casa ou um auto-
mvel. Por esta razo, no percebem que McLuhan um es-
truturalista - um estruturalista pragmtico, canibal, america^
no, e no um estruturalist a .smnticp_je_sis.t.emtico la
europia. Por isto, tambm, no percebem que Understanding
Media uma brilhante e original defesa de arte na era do con-
sumo, da eletrnica e dos vos espaciais. Pode parecer estra-
nho, mas quem j se esforou por compreender certos fenme-
nos de linguagem (no de lngua) que se manifestam em certos
poemas de Pessoa, Drummond ou Joo Cabral, est melhor
preparado para entender este livro do que aquele que, num
poema, busca apenas o "contedo", a "mensagem". Com o
meio a mensagem, ele quer significar que, assim como "no
se pode separar o danarino da dana", como diria Yeats, tam-
bm no se pode separar a mensagem do veculo que a trans-
mite. A "mesma' ' mensagm
r
rasffl mda-por-dc^
c
ferentes, no nem pode ser a mesma: sua lgica estrutural e o
efeito_que produz no receptor so diversos. A iluso de que se
trata da mesma mensagem nasce da lgica linear inerente
nossa cultura escrita, nossa tradio livresca, cuja tendncia
a de s encontrar significado nas coisas que possam ser
"traduzidas" em palavras. Posteriormente, em livro e disco,
McLuhan desenvolveria uma variante de sua formulao: o
meio a massagem, para significar que os meios se desenvol-
vem e se transformam pelo constante atrito entre eles. Convm
lembrar, nesta altura, que, por meios, ele entende tanto a rou-
pa como o dinheiro, o gravador ou a TV.
Meios Frios e Quentes
Se no existisse a TV, o assassinato do presidente Kennedy
teria desencadeado uma .exploso de fria popular, nos Estados
Unidos - afirma McLuhan. - Isto porque a TV um veculo
"frio", um meio de "baixa definio". Pela maior disperso de
seus pontos, a retcula do televisor no permite o delineamento
ntido das imagens, como se pode observar nos planos gerais e
na preferncia pelos primeiros planos, . semelhana da estrutu-
ra dos mosaicos (para McLuhan, a TV um veculo audiovi-
deotctil). Em conseqncia, o telespectador tende a "preen-
cher" as imagens, participando muito mais intensamente da
natureza do prprio veculo. A TV "esfria" o nimo do telespec-
tador, dando-lhe, em contrapartida, uma conscincia em pro-
fundidade, no-linear, dos fatos e fenmenos. PeliTmesma
razo, os programas ao vivo e a improvisao so mais adequa-
dos a esse meio, que repele as posturas rgidas ou pessoas falan-
do de maneira formal (lendo um discurso, por exemplo). Em
oposio, uma fotografia normal um veculo "quente", de alta
definio, que permite pouca participao do espectador. Da a
bobagem de se elogiar a imagem de um televisor, dizendo que
"parece uma fotografia". Segundo o canadense, quando isto
ocorrer - se ocorrer - a TV se ter transformado, deixando d
ser TV. Outros meios "frios": meias femininas de malhas largas,
roupas "brutalistas" de textura rude, a caricatura, um poema,
um carro compacto, um semanrio noticioso. Outros meios
"quentes": o livro, rdio, roupas e maquilagens s para a vista
(e no para o tato), a valsa, um semanrio ilustrado.
A Volta Tribo
Estamos chegando ao fim da Era Gutenberg, ao fim da he-
gemonia da palavra escrita, para entrarmos na Era da Instanta-
neidade, que a era da eletricidade e da eletrnica, da recupera-
o e integrao da sensibilidade e, quem sabe, da Conscincia
Universal...
Os meios so extenses do homem: a roda so os ps em
rotao, a palavra falada e a msica so extenses do ouvido,
a palavra escrita e a fotografia so extenses do olho, a escul-
tura uma extenso do tato (extenses hpticas do homem), o
perfume uma extenso do olfto etc. A audio, o tato, o olfato
e o paladar so mais "inclusivos", mais "frios", do que o sen-
tido da viso, que tende para a alta definio. O cdigo alfab-
tico uma extenso altamente fragmentada e especializada do
olho. Trata-se de unidades "insignificantes", desligadas de con-
juntos fonticos (letras), que se compem linearmente em uni-
dades maiores, significantes (palavras e frases). O cdigo alfa-
btico tende a traduzir todas as coisas numa uniformidade
linear geral e exclusiva, em prejuzo da natureza inclusiva dos
demais sentidos, com todas as suas riqussimas gamas e corres-
pondncias (sinestesia), como se pode observar nas culturas e
pessoas pr-letradas. Vai da que o cdigo alfabtico fragmen-
tou e destruiu a tribo, gerando desnveis de repertrio (que dei-
xou de ser comum a toda a sociedade), o individualismo, o
militarismo, o nacionalismo e a produo industrial em cadeia
de montagem, fenmenos esses que se criaram ou se manifesta-
ram mais claramente aps a inveno da imprensa. Destri-
balizada e narcotizada pelo novo meio - e desprezando as se-
culares lies e advertncias "integrativas" de seus artistas - a
sociedade humana (a ocidental, especialmente) teve de esperar
pela eletricidade e pela televiso para poder dar incio a um
lento processo de retribalizao e integrao social, onde to-
dos possam exercer papis e no ofcios e empregos especiali-
zados to-somente. Estamos, pois, assistindo ao fim da era das
especializaes mecnicas, fragmentadas, de velho estilo (fruto
da indstria mecnica do sculo passado) e vamos entrando na
era em que o melhor especialista aquele que mais coisas co-
nhece fora do campo de sua prpria especializao - conse-
qncia da indstria eletrnica de nosso sculo. Assim como
nosso sistema nervoso central integra todos os sentidos instan-
taneamente, o circuito eltrico integra instantaneamente os
meios e os homens.
Arte como Antiambiente
Os media em sucesso e em atrito criam um ambiente irri-
tante, quase abrasivo, especialmente agora, quando sentimos
que o implosivo, o integrado e o sinttico se chocam com o
explosivo, o fragmentado e o analtico. Para neutralizar a pres-
so do ambiente, que produz o stress e a irritao, urge um
antdoto, um contra-irritante. A arte esse contra-irritante,
esse antiambiente, pois ela previne e prepara a sensibilidade
para as mudanas e os efeitos causados pelos novos meios de
comunicao, extraindo dos prprios meios os meios com que
critic-los e compreend-los, ou seja, os meios com que criticar
e salientar os desmandos provocados pelas novas tecnologias,
amaciando os seus efeitos de hipnose e alienao. Poderamos
mesmo dizer que, em relao tecnologia, a arte exerceria uma
funo de metalinguagem, uma funo da conscincia crtica.
"Os artistas so as antenas da raa" - j dizia o grande poeta
Pound.
Contradies Canadenses
Embora tenha proferido um curso sobre Teoria da Infor-
mao e da Comunicao, em New York, no ano passado (fi-
cou surpreso quando uma aluna brasileira, Slvia Ferreira, que
freqentava o curso, lhe disse j ter aprendido tudo aquilo dois
anos atrs, na Escola Superior de Desenho Industrial, da
Guanabara), Marshall McLuhan no formava boa opinio da
Teoria da Informao, em 1964, data da primeira edio deste
seu livro: acusava-a de perder-se em itens e tpicos despidos de
maior importncia. Mas isto no impediu que a sua noo de
meios de baixa definio (frios) e de alta definio (quentes)
derivasse diretamente de noes bsicas da referida teoria. Os
meios de baixa definio so meios mais redundantes, com
taxa de informao mais baixa, e, portanto, mais ambguos e
mais abertos interpretao e participao; com os meios de
alta definio, o contrrio que se d. Os primeiros implicam
um repertrio mais baixo - e audincias mais largas; os segun-
dos implicam repertrios mais altos - e audincias mais redu-
zidas.
^ma sj mri oso, porm, que o slogan que o tornou famo-
so otmejo e\a mensagem - uma transposio direta, para o
est uS^doS^ei os de comunicao, de uma das afirmaes fun-
dament ai s^^M^rbert Wiener, o pai da cibernti^Sguntio o
qual o e \ a ^
mensa^m' M^titsKto, oTi ome^W i nrTroj / errcr i t l ^urna
nica vez, em todo o livro...
T V CULTURA NO AR
CANAL 2, SO PAULO
A grande revoluo que hoje vemos processar-se, em quase
todas as partes do mundo, no campo do ensino, da educao e
da cultura, parece assegurar um futuro promissor s televises
culturais. A exploso da informao de nosso tempo est a
exigir uma sntese, uma imploso. O computador e a televiso
so alguns dos meios mais importantes para que ela se realize.
Dessa forma, nossa TV Cultura poder, em poucos anos,
granjear grandes audincias. Antes, porm, necessrio que
nos compenetremos de que uma TV Cultura no apenas cul-
tura, mas tambm, e principalmente, televiso. Violentar um
meio como a televiso, forando-o a comportar-se como ou-
tros meios (livro, rdio, sala de aula, cinema, sala de concertos
etc.), a fim de que seja o menos televiso possvel, um erro
bsico de comunicao e uma cincada pedaggica que podem
acarretar srios prejuzos funo cultural a que se pretende o
Canal 2, para a grande decepo do povo que, afinal, paga e
sustenta a TV Cultura de So Paulo, assim como sustenta, pelo
consumo dos produtos anunciados, as televises comerciais.
H mais de um ano, num contato que o designer Fernan-
do Lemos e eu mantivemos com o Dr. Jos Bonifcio Couti-
nho Nogueira, presidente da Fundao Anchieta, e com o
Prof. Antnio Soares Amora, responsvel pelo setor de ensino
da TV Cultura, lembro-me de haver-lhes dito que, para fazer
da TV um veculo de cultura, necessrio se tornava, antes de
mais nada, falar a prpria linguagem do veculo.
Sinto-me, pois, vontade, pra continuar a defender aque-
la posio, certo de que, por um lento processo de feedback
(autocorreo), a TV Cultura, de So Paulo, atingir uma lin-
guagem mais dinmica e adequada (coisa que no est fazen-
do). Ressalve-se que a crtica que se segue leva plenamente em
conta o fato de que a TV Cultura est apenas comeando.
Ensino e Cultura: Observaes Gerais
A televiso um veculo de veculos, um veculo-sntese.
Por isso, o tempo, na televiso, um tempo de alta concentra-
o (um comercial, na TV, atinge, no mximo, 60 segundos).
Na escola, mal se suporta uma aula expositiva de 50 minutos;
no vdeo, 10 minutos so demais para uma aula de mesmo
tipo.
Julga-se elevar o nvel da TV elevando o seu contedo (ou
o que as pessoas letradas chamam de contedo). Na verdade, a
pretexto de "contedo", o que essas pessoas desejam intro-
duzir na TV um outro veculo anterior TV e no qual forma-
ram a sua cultura (o livro, em primeiro lugar).
A noo de repertrio, derivada da Teoria da Informao,
pode ajudar-nos no raciocnio. Se definirmos repertrio como
a capacidade de manipular cdigos para efeito de comunica-
o, constatamos que a TV Cultura pretende introduzir um alto
repertrio livresco num baixo repertrio televisual. Que se con-
clui dai? QUE PARA ELEVAR, REALMENTE, O NVEL DA TELEVI-
SO, FUNDAMENTAL NO APENAS PERMITIR COMO TAM-
BM INCENTIVAR A EXPERIMENTAO NO MBITO DO
CDIGO TELEVISUAL. E podemos acrescentar: sendo a televiso
um veculo de veculos - um metaveculo, portanto - cabe-lhe
instigar o gosto e a curiosidade pelos demais veculos (livro,
revista, rdio, cinema, disco, artes etc;) - e no apresent-los
prontos como pratos requentados.
Ensino e Cultura: Observaes e Sugestes Midas
1. O ERRO - A palavra "cultura" parece ter transformado
em esttuas de sal (ou sem sal) todas as pessoas da TV Cultura.
Num programa sob a rubrica Cultura em Questo, Paulo
Planet Buarque virou esttua ao lado de uma esttua do Aleija-
dinho. E dizia coisas assim: "O grupo desafiante aduziria algu-
ma coisa explanao do Prof. Kliass?"
A SUGESTO - Para que despejar, mesmo com a melhor
das intenes, a aparncia arrogante de uma cultura aristocr-
tica sobre a massa incauta dos telespectadores? Deixem o Paulo
Planet desenvolver aquele desembarao e aquela informalidade
que sabe mostrar em Alianas para o Sucesso e que vo to
bem com a linguagem da TV. E depois, j calcularam o preo
de uma informao que no se comunica pelo menos com o
nmero mnimo desejvel de telespectadores?
2. O ERRO - TV no rdi. Sob a rubrica Recital, Esteli-
nha Epstein interpretou ao piano inumervel programa. Gilber-
to Amaral era o apresentador - e se apresentou arfante e con-
trafeito, provavelmente por sentir-se condenado a ficar de olho
duro na carteia de texto colocada atrs da cmera (temos aqui
todos Os erros num s).
SUGESTO - Com esse mtodo de cartelas, todos os pro-
fessores e apresentadores aparecem vesgos no vdeo. Nestes
casos, no saber falar olhando para a lente da cmera um
erro palmar, que acarreta fatalmente o.bloqueio da comunica-
o. Ser to humilhante assim aprender com os noticiaristas
da TV comercial como isto se faz, de modo tranqilo e natural,
textos na mo e olhar na cmera? E em dez professores e apre-
sentadores diferentes, em dez diversos programas, no se ob-
servou a mais leve descontrao, no se observou um sorriso
sequer! E ns que julgvamos que o tempo da cultura como
ritual fnebre-soturno fosse coisa de outras eras!...
De um modo geral (com as excees de impacto), a cultura
sria na TV deve ser breve e leve. E a REGRA DE TEMPO N
2
1
pode ser assim formulada: Programas dinmicos podem ser
mais longos; programas estticos devem ser breves. Por moti-
vos que no consigo explicar, os produtores da TV Cultura ain-
da no se aperceberam da relao entre tempo e movimento
na televiso. Ah, sim, a rdio. O programa Recital poderia ter
sido levado por uma rdio-emissora, sem grave perda da infor-
mao (com maior eficcia, alis).
3. O ERRO - Tudo longo e lento - e fala-se demais. Numa
aula do Curso de Madureza sobre a civilizao dos antigos
egpcios, o casal de professores-apresentadores estava to rgi-
do, de pescoo to duro (os olhos pregados na famosa carteia),
que mal se distinguiam das esttuas e mmias mostradas em
diapositivos! E despejavam sobre os madurandos um texto in-
crvel, extrado direitinho de um livro, com coisas que tais:
"consoante os costumes da poca", "consubstanciado no deus
AmonrRa", "a cultura satica". E para variar, no final, se que
ouvi bem, um rpido trecho da pera Aida, de.Verdi! Foi o
nico sorriso (involuntrio) em toda a programao.
SUGESTO - Que tal ura copydesk para os textos? Que tal
um verdadeiro dilogo informal, como se faz no Canal 9, hora
do almoo? Que tal abrandar a idia de que a cultura toda cabe
em perguntas e respostas certinhas e quadradinhas? (No gosto,
de resto, da cabea quadrada do boneco-smbolo da TV Cultu-
ra. Ressalve-se, porm, que a marca-smbolo foi criada para uti-
lizao dinmica e est sendo utilizada estaticamente.)
4. O ERRO - Cenografia e iluminao glidas como uma
enfermaria. A iluminao do cinema de Hollywood de 1940.
Um vazio, um solido em tudo - mesmo com a pesada ceno-
grafia escultural. No desafio entre msicos, Cultura em Ques-
to, a cenografia e os mveis eram to pesades que obriga-
vam todo mundo a ficar sentado hieraticamente. No entanto,
o excelente equipamento sonoro permite, justamente, a liber-
tao dos movimentos. E os cmeras? Parece que tm medo de
chegar perto das pessoas. E uma cmera no pode captar nem
a sombra da outra!
SUGESTO - Romper a barreira pr-brechtiana da TV -
coisa que a TV comercial j fez h muito tempo. Mover e mos-
trar as cmeras no vdeo. A TV tem de mostrar que TV. Por
que a TV Cultura parece sentir vergonha de ser TV?
5. ACERTO - A excelente interveno do Prof. Nestor
Goulart Reis Filho, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
em Caixote de Opinio. Falou bem, falou pr-frente, sobre
questes atualssimas e difceis, quais sejam o urbanismo, a
vida e a cultura urbanas, a preservao e a ativao do patri-
mnio histrico. Defendeu o informalismo, a experimentao
e a criatividade participante das massas na cultura. No escon-
deu suas fichas de consulta. Expressou-se bem, muito bem.
Mas falou demais. E infelizmente estava mui rigidamente sen-
tado e vestido (com gravata, colete e tudo).
6. ACERTO - Os filmes, a parte mais viva da TV Cultura.
SUGESTO FINAL - N o necessri o que TODOS os pr ogr a-
mas de uma TV Cultura se destinem massa. A TV Cultura de
So Paulo pode e deve estabelecer gradaes para as diversas
faixas de pblico. E absolutamente necessrio que se reserve
um tempo para a TV Cultura EXPERIMENTAL, vale dizer, para
mensagens de alto repertrio televisual - atividade didtico-
criativa da maior importncia para o desenvolvimento da lin-
guagem da TV Cultura, em particular, e da televiso brasileira,
em geral.
U M N OV O GNERO LI TERRI O
H muitos anos, j, vem o cineasta Lima. Barreto recla-
mando para o roteiro cinematogrfico o ttulo de novo gnero
literrio narrativo, ao lado dos gneros tradicionais: o conto, a
novela e o romance. E Guimares Rosa utilizou elementos da
tcnica do script, em Cara de Bronze. Dando seguimento a essa
idia, publicamos o script de um novo gnero de espetculo
narrativo: a audiofotonovela, que fez parte de um show em
multimdia levado num teatro de So Paulo, em janeiro de
1 9 7 0 .
A fotonovela um prolongamento sinttico do folhetim
clssico, uma extenso para outro mdium, a meio caminho
entre o folhetim escrito e o cinema (mudo). As estruturas nar-
rativas permanecem em combinaes mais ou menos previs-
veis, com seus pontos-chave de satisfao da expectativa. Na
fotonovela, em geral, a estrutura centrada em torno de uma
figura feminina, cujos anseios e sentimentos se bifurcam: pri-
meiramente, em direo ao amor-sonho, que ao depois se reve-
la amor-frustrao ou amor-vilo; em seguida, dirige-se ao
amor-fiel, ao amor-segurana e ruma para o happy end: vence
a disposio de sistemarsi - como dizem os italianos - ou seja,
inserir-se no contexto (via matrimnio).
Neste processo de hibridizao de media (meios de comu-
nicao), a audiofotonovela um mdium a meio caminho en-
tre a fotonovela e o cinema falado; entre a baixa definio da
imagem daquela e a alta definio deste. As fotos, em cores,
so de alta definio, e estticas: a trilha sonora modula a di-
nmica. Manteve-se o esttico da imagem novelesca, seu "con-
tedo", mas os tempos so prolongados, para que o especta-
dor possa consumir a imagem de alta definio. Evitou-se a
multiplicao de efeitos, evitou-se a simples e mera linguagem
de desmoralizao, de modo que, se a metalinguagem evi-
dente para as pessoas de alto repertrio, o mesmo no se d
para as pessoas de mdio e baixo repertrio, que podem
absorv-la como normalidade verossmil. Trata-se, pois, ao
mesmo tempo, de uma operao kitsch e de uma operao
meta-kitsch.
Enquanto possvel gnero literrio, acrescente-se que mui-
tos efeitos podem ser obtidos mediante um adequado tratamen-
to verbal, tanto nas indicaes de "udio", como nas indicaes
de "vdeo". Na verso que ora se d a pblico, vrias indicaes
foram amenizadas, mesmo porque ela tambm se destina a uma
dupla funo didtica: aos que no tm idia de como se prepa-
ram roteiros para fotonovelas, pelculas de cinema, novelas e
comerciais de TV, e aos alunos de Comunicao (para efeitos de
exerccios de dcoupage e visualizao, por exemplo - sem falar
no interesse que possam vir a ter na produo concreta de
fotonovelas e audiofotonovelas).
DESATINOS DO DESTINO
audiofotonovela
I
a
apresentao
Teatro Galpo (Ruth Escobar) - So Paulo
2 de janeiro de 1970
Principais Intrpretes
Tania Taterka Margherita
Rogrio Duprat Paolo
Damiano Cozzella Andra
Dcio Pignatari Umbetto
Narrador Solano Ribeiro
Voz de Ma r g h e r i t a : Ana Regina (do Grupo OEL)
Equipe Tcnica
Fotografia Lus Carlos Autuori
Eduardo Ribeiro
Trilha Sonora Damiano Cozzella
Letreiros Franklin Horylka
VDEO UDIO
LETREIRO: . 1 Msica de abertura
LOC. - Plug e Marda
plug apresentam:
e
marda
movimento de arregimenta-
o radical em defesa da arte
apresentam
LETREIRO: 2 LOC. - Desatinos do
Desatinos do Destino Destino
audiofotonovela Msica grandloqua.
premire csmica Tema.
C a s t 3 Continua tema musical.
Margherita
Vilmaria Vilmonte Funicolare
Paolo
Ruggiero Crescinbene
Umbetto
Umberto Mangiabiggole Ecco
Andra
Damiano Piccinterra 4
e apresentando
Ferdy Coglione Busto
no papel de Doutor
Biondino Calvo
no papel de Jessuno
N a r r a d o r 5
Giancarlo Spuffo
F o t o g r a f i a 6
Sandro Luigi Scattabottone
Edoardo Vittorio dei Edu
T r i l h a S o n o r a
Aristide Cazzincullo
Mario Del Soffio Trombetta
L e t r e i r o s
S. Fumetti Cigari 7
A r g u m e n t o , R o t e i r o e R e g i a
Decio Leone Nasinbestia 8
C o p y r i g h t
Bestemio Cpostopertutti
Casa Editrice
San Paolo 1969
VDEO UDIO
PG {Plano Geral). Cena de alame- MS. - ...passando para BG (back-
da. MARG. de uniforme e li- ground: msica de fundo)...
vros chegando em casa. NARRADOR - Margherita uma
jovem normalista romntica...
CLOSE quadris, por trs MRGHERIT {pensando)
- Que solido
CLOSE busto - ...que tristeza...
CLOSE orelha - ...Finalmente, o Paolo veio falar
comigo...
CLOSE olhos - ...Me deu um poema concreto so-
bre os meus olhos... lindo de
morrer...
CLOSE quadris, de frente - ...Eu estava de calcinha nova...
CLOSE axila - ...tinha usado o"Avano" de An-
dra...
CLOSE cabea se agitando, - ... Mas no adianta...
de frente
CLOSE boca (na vertical) - ...Ele tambm no chegar ao
ponto... No pelo hlito,
no... Meu hlito at que est
bacana...
PM (Plano Mdio) MARG. en- - ... Eu sei que por causa de
trando em casa, porta entrea- Andra!... Mas hoje eu fujo!...
berta. Vou encontrar com ele!...
Noite. PM herma Beethoven, em MS. - Beethoveniana.
praa ou jardim pblico.
PM MARG., de mini, e PAOLO, NAR. - E os jovens namorados se
de terno azul-marinho, com encontram naquela noite. No
uma rosa na mo. Mos dadas. conseguiam reprimir a emoo
que tomava conta de seus cora-
es.
PAOLO (voz embargada) - Mar-
gherita, aceite esta rosa. Que
VDEO UDIO
ela diga o que as minhas pala-
vras jamais conseguiro expri-
mir.
PG MARG. recostada em PAOLO. MARG. - Oh, Paolo!... Voc to
Sentados nos degraus, sob a bom!... to generoso!... Eu me
herma. sinto to segura ao seu lado...
PG Busto Beethoven, por trs. MS. - Beethoveniana... dando
para o sinistro... entrando em
. BG...
PAOLO - Nada e ningum no
mundo nos ho de separar, meu
amor!...
TCNICA - Freada de carro.
PG Carro esporte, com 2 caras den- NARRADOR - Nesse instante, um
tro, parado diante do casal. carro estridente freia diante do
jovem casal de namorados.
CLOSE UMBETTO, ar cnico, ca- UMB. - Eh, meu chapa, essa pa-
ra fora da porta. quera de florzinha no d p!...
Tem que ser na marra!...
PG PAOLO, raivoso, precipitando- PAOLO - Seu cafajeste!
se para UMB., que vai saindo UMB. - Vamos l, Jessuno! Esta-
do carro, enquanto seu compa- mos na nossa!
nheiro, JESSUNO, sai pela ou- MARG. - Paolo, no!...
tra porta; MARG. fazendo ges- MS. - De ao.
to de horror.
PG JES. atracando-se com PAO- JES. - Pode deixar o bolha comi-
LO, UMB. dirigindo-se para go, Umbetto!
MARG.
PM UMB. atracando-se com MARG. UMB. - Venha c, biscoitinho!
CLOSE UMB. aplicando golpe de MARG. - Solte-me, seu bruto!
jud no brao de MARG. MS. - De "comercial" de TV.
CLOSE Mos de UMB. abrindo UMB. - Trim!
zper do vestido.
CLOSE Mos tentando soltar su- MARG. - Ai... meu brao!
ti. UMB. - Trim!
UMB. (Pensando) - Malditos col-
chetes!... Cada suti de um jei-
to... E isso que d viver em pas
subdesenvolvido... No h pa-
dronizao de know-how...
VDEO UDIO
PM UMB. sobre moa deitada, in-
consciente, busto riu. Balo de
pensamento em UMB. e letrei-
ro: "QUE SARRO!"
CLOSE Busto Beethoven. MUS. - Beethoveniana. Passar do
tempo.
PG MARG., descomposta, desper- NARRADOR - Depois de longos
tando. minutos de inconscincia, Mar-
gherita' desperta para a triste
realidade...
MARG. - Ai!... Estou toda dolori-
da... Que foi que aconteceu?...
CLOSE Tronco corpo MARG. MARG. - Meu Deus!... Fui ataca-
Uma trilha de marcas duplas de da por um vampiro!..; Andra!...
dentes, comeando no pescoo, O que no vai dizer Andra?!...
errando caminho, acertando, E Paolo, onde estar?
passando sobre o seio esquerdo,
perdendo-se ventre abaixo.
PG MARG., recomposta, de p, MARG. - Paolo!
procura de PAOLO, que surge PAOLO - Margherita!... Voc est
todo amarfanhado, cambalean- bem? Vamos sair daqui!...
te, por detrs da herma.
SEGUNDA PARTE
PM Txi parado porta da casa NARRADOR - Depois de se ablu-
de MARG., que se despede de rem num lavatrio pblico,
Paolo (fazendo meno de sair Paolo conduz Margherita para
do carro). casa.
PAOLO - Deixe-me ir com voc,
Margherita.
MARG. - No, Paolo. Voc no
conhece Andra. Eu lhe telefo-
no. Boa noite, boa noite...
PM De dentro para fora: MARG. MS. - De suspense,
entrando em casa, apreensiva.
PG MARG. surpreendida ao p da MS. - De clmax, entrando em
escada por ANDREA cuja si- BG.
lhueta escura, chicote na mo,
destaca-se em PRIMEIRO PLA- MARG. - Andra!
NO. Sexo indefinido, inclusive ANDR. - Sua cadela vadia, voc
pela voz. vai aprender a obedecer-me!
VDEO UDIO
ENQUADRAMENTO anterior. MARG. - Chega, Andra!... Pelo
MARG. prostrada, de bruos, amor de Deus... chega!...
vestes rasgadas, calcinhas mos-
tra, ndegas e coxas com verges.
Silhueta de ANDR. brandindo
chicote. MARG. soerguida, pro-
tegendo o rosto com o brao.
PM Silhueta de Andra carregan- ANDR. (sussurro arfante) - Nada
do MARG. desmaiada escada
n
o mundo nos h de separar...
acima.
TERCEIRA PARTE
PG MARG. redinada em sof, junto MUS. - Violinos. Tema de Love
janela, olhar perdido. Chove. letters ou algo pelo estilo.
NARRADOR - Traumatizada pelos
acontecimentos, Margherita fi-
cou gravemente enferma. Alhea-
da de tudo e de todos, parecia re-
cusar-se a viver. At que um dia...
CLOSE rosto MARG., olhos cer- MARG. - Meu Deus... estou sain-
rados. do de um pesadelo... ou entran-
do nele?...
Em flou, CLOSE rosto demona- VISO UMB. (sussurrante) - Bis-
co de UMB., dentes de vam- coi-ti-nho!
piro. GRITO DE HORROR DE MARG.
CLOSE Rosto velho mdico. (EM OFF)
NARRADOR - Quando Marghe-
rita abre os olhos:
MED. - No tenha medo, minha
filha.
MARG.- Quem o senhor?
MED. - Sou o seu mdico.
MARG. - Oh, doutor, se o senhor
soubesse!
MD. - Calma, minha filha. No
se excite. Vamos examinar o seu
estado geral.
CLOSE Estetoscpio sob o seio. MD. - Sua natureza jovem e sa-
Trilha de dentadas entrevista dia. Voc est se recuperando
pelo robe entreaberto. muito bem, Margherita.
VDEO UDIO
PG MD. e MARG. Mdico guar- MD. - O que preciso, agora, mi-
dando estetoscpio na valise. ^ a , retomar seus estudos,
seu trabalho - e a vida normal.
PM MARG. e moa adolescente, MS. - Primaveril.
ao porto de uma casa. NAR. - Poucos dias depois, noi-
te, Margherita se despede de
uma de suas alunas particula-
res.
MARG. - Seu Portugus ainda est
um pouco fraco. Precisamos
dar uma puxadinha em concor-
dncia e anlise lgica. At
amanh, Susana.
SUS. - At amanh, Margherita.
No hei de decepcion-la.
PG MARG. vindo pela alameda. MARG. (pensando) - Est uma
noite gostosa... Vou caminhar
at a avenida, para apanhar a
conduo... Amanh me encon-
tro com Paolo... Como foi bom
ouvir a sua voz!...
PG PLONG. Carro parado dian- TC. - Rudo de carro brecando,
te de MARG. NAR. - Seus devaneios foram brus-
camente interrompidos pelo ru-
do estridente de uma freada de
automvel.
PM'UMB., cabea fora da porta, UMB. - Ol, biscoitinho!...
cnico-sorridente.
PM MARG. esttica, olhos arrega- MS. - De clmax e horror,
lados. MARG. - (voz sufocada) - Ele!...
PM Interior carro. UMB., ao vo- NAR. - Como que hipnotizada,
lante, ar satnico. A seu lado, Margherita arrastada para o
em PP, MARG., cabea jogada interior do carro, que parte em
para trs do encosto, como que doida carreira.
desvanecida. TC. - Rudos e guinchos de carro
clere em curvas.
PG Carro parado diante de casa NAR. - Param diante de uma casa
entre rvores. de campo, de onde sai um alari-
do de vozes e de msica.
PG Interior. Festa hippiesca. Gente _ o Beto, o Beto!
seminua. UMB. e MARG. en- _ Manson, come with me!
trando e sendo saudados.
VDEO UDIO
- Isto so horas de chegar?
- Trouxe um biscoitinho fresco.
- Me d uma puxadinha a...
- Venha c, garota de Hippinema !...
PG Orgia. V-se MARG., de p, ar NAR. - Como que alucinada pelo
de mrtir. frente e atrs, dois ambiente e pelos txicos, Mar-
sujeits ajoelhados, como que a gherita submeteu-se a toda sor-
rezar, com as cabeas metidas te de devassides.
sob a saia da moa. MOO 1 - Padre, estou muito
nervoso... No sei como con-
tar-lhe.
MOO 2 - Gloria in exsexus Dei!
PG Moo gritando de fora para MOO 3 - A polcia! Fuja, minha
dentro, pela porta entreaberta. gente!
Pnico geral. TEC. - Gritaria, atropelos, sire-
PG MARG. atrs de uma sebe, de nes.
gatinhas. NAR. - Sem saber como, Marghe-
rita se viu escondida atrs de
uma sebe, beira da estrada,
enquanto o som e a fria da
confuso se cruzavam no ar.
- Pare, seno eu atiro!
- Estamos entubados!
- O que no vai dizer meu noivo?
- Vamos l, gatinha do papai.
PG MARG. caminhando pela es- NAR. - Caminhando como uma
trada, sonambulicamente. sonmbula, idias contradit-
rias pareciam guiar os seus pas-
sos.
MARG. (pensando) - Andra...
que horror! Paolo, oh Paolo!...
Se eu ao menos pudesse pr fim
aos meus dias!
MUS. - Rquiem-sinistra, sobre o
, A Beira do Caminho (E. Car-
los).
PM MARG. exausta, parada a um NAR. - Ao amanhecer Marghe-
batente de porta. rita est diante da porta do
apartamento de Paolo.
VDEO UDIO
MARG. (soluando) -Paolo!... S
voc pode me salvar...
PM Interior. Porta aberta. MARG. PAOLO - Margherita!
caindo nos braos de PAOLO. MARG. - Paolo!
EPLOGO FINAL
PG PAOLO entrando na sala, jor- NAR. - Paolo dedicou-se a Mar-
nai mo, ar feliz. MARG. re- gherita com desvelo. Alguns
clinada na poltrona. dias depois...
PAOLO - Aquele sem-vergonha
vai ser condenado a uns seis
anos de priso por trfico de
entorpecentes. No molestar
mais voc, minha querida.
CLOSE MARG. soluando, rosto MARG. - Eu deveria ficar feliz
entre as mos. com isso, Paolo... Mas preci-
so que voc saiba...
PAOLO (off) - Saiba o qu, meu
bem?
MARG. - ...Que eu j teria me
matado, se...
PAOLO (off) - No diga isso, meu
anjo!
CLOSE Superposio olhos de MS. - De suspense e clmax.
MARG. e viso vampiresca do MARG. - Sim, eu j teri me ma-
rosto de UMB. tado, Paolo, se... se... eu no
estivesse grvida!...
PAOLO (off) - Aquele canalha!
PM PAOLO ajoelhado, seguran- PAOLO - Se o seu filho a fez vi-
do as mos de MARG. ver, eu aprenderei a am-lo
tambm, Margherita.
MARG. - Voc to bom... to
nobre, Paolo!... Eu nem sei di-
zer quanto...
PAOLO - No se emocione, meu
amor. Descanse. Tudo isto pas-
sar.
PG PAOLO e MARG. diante de MS. - Primaveril.
um txi. Motorista botando MARG. - Um ms!... Voc precisa
malas no porta-malas. mesmo ficar fora todo esse tempo?
VDEO UDIO
PAOLO - Tenha coragem e pacin-
cia, Margherita. Depois de ins-
pe c i ona r a l t i ma a g nc i a , n o
me demorarei nem um dia a
mais. Esta viagem representa um
passo muito importante para a
minha carreira e para as nossas
vidas, meu amor. Adeus... At
breve.
PG Estao de estrada de ferro. TEC. - Burburinho, saudaes,
PAOLO desembarcando de um rudos.
noturno. NAR. - Paolo foi to eficiente em
sua viagem de inspeo, que
conseguiu terminar todo o ser-
vio com alguns dias de antece-
dncia.
PAOLO (pensando) - Estou ansio-
so por rever Margherita... Ela
vai ficar contente.
PG PAOLO com malas, diante da PAOLO (pensando) - estranho...
porta de entrada, experimen- A porta est travada por den-
tando a maaneta. tro... Mas claro! Margherita
no me esperava. E suas pre-
caues so bem justificadas...
Vou entrar pela porta de servi-
o, para no perturb-la... Ela
pode estar repousando.
PG PAOLO subindo escada. NAR. - Sem fazer rudo, para- no
assustar Margherita, Paolo di-
rige-se ao quarto...
MUS. - Suspense.
PM Silhueta de Paolo entreabrin- NAR. - Entreabrindo a porta,
do a porta. Paolo deparou-se com uma
cena atroz.
PM MARG. despida, cavalgando TC. - Gemidos.
ANDREA, peludo, de quatro
no cho, a saia levantada at
cintura:
CLOSE Cara ANDREA: um ho- ANDR. - Sou o seu bichagay, Titi-
mem, todo maquilado, com um nha... Voc me pertence, Tit-
fichu cabea. nha... Upa! Upa!
VDEO UDIO
PG PAOLO precipitando-se, MARG. MARG.-Paolo!
cobrindo-se com uma pe n- PAOLO - Seu canalha!
tima, ANDR. olhando ater- ANDR. - Nossa Senhora, que ve-
rado. xame!
PG PAOLO empunhando um cas- PAOLO - Vou matar esse depra-
tial para abater ANDR., que vado!
protege o rosto com o brao. MARG. - No, Paolo!
MARG. tentando deter a mo
de PAOLO.
CLOSE P de PAOLO esmagando PAOLO - Verme! Desaparea da
cara de ANDR. minha frente se no quiser mor-
rer esmagado como um verme
nojento!
PM PAOLO cobrindo MARG. MARG. - Ainda bem que voc veio
com uma manta. livrar-me deste suplcio, Paolo!
PAOLO - O pesadelo acabou,
Margherita.
PM PAOLO e MARG., de frente, PAOLO - Serei nomeado gerente
ela recostada nele, que olha fir- da agncia de Botucatu. L
me e confiante. Manta entrea- mesmo, voc poder completar
berta de MARG., do pescoo as disciplinas didticas, formar-
ao pbis, entremostrando mar- se e lecionar. J iremos casados,
cas de dentes. meu amor. E assim comeare-
mos uma vida nova e normal,
como deve ser a vida daqueles
que se amam.
MARG. - Oh, Paolo, s agora pos-
so avaliar o quanto o amo!
MS. - Suave, com fim brusco.
O c a s o s
Tu-Fu pensava: - Fchitr, queria
Dar-te a beber em vaso primoroso,
Do caulim, que no h mais hoje em dia,
O pranto meu, que j conter no ouso.
Junto a ti, gole e gole, e gozo e gozo,
Haurindo o aroma, que de ti viria,
E um ch cor do teu corpo saboroso,
Eu lentamente, e quase alegre, iria.
Na pintura da taa, enfim, teu brando
Olhar, um rio ao vento a arfar, percorre,
Vendo um cisne, e um golfinho atrs, nadando,
Enquanto a luz prateada e mole escorre
D'gua azul, machucada, em pregas, quando
Frio o sol, e o amor teu mais frio, morre.
Lus D e l f i n o ( 1 8 3 4 - 1 9 1 0 )
Quantos, digamos, nos ltimos trinta anos, ter-se-o dado
curiosidade de voltar a contemplar esta aparente chinoiserie de um
poeta menor? Um show, grosso e fino, de lquidos, vrios, escorrendo
em palavras. Singular objeto, esse beber lgrimas, corpo e ch; uma
bordadura sinttica surpreendente, antilinear; alto teor de inveno
no ltimo terceto, vrgulas, virgulgrimas, virgulgua, acentos
no-verbais escandindo, pregueando um fluxo, choro mal contido, e
aquele "amor teu/morre". Poesia, certas sutilezas, repele consumo
grosso, favorece paisagem em xcara de ch, e outra paisagem que lhe
corre junto... Ocasionais, acaso, Delfino e Delgrosso?
3- LITERATURA
A SITUAO ATUAL DA
POESIA NO BRASIL
Preliminarmente, e necessariamente, impe-se dar ao ter-
mo atual uma determinada espessura de tempo histrico, sele-
cionar uma faixa de operao com passado e futuro - situar o
atual, enfim. claro que o atual comporta um agora e que
este, incontinente, p ^ e ^ r ^ u ^ ^ me n o s j i j j ma va 1 orao, ain-
da que relativa, da poesia de hoje, do que uma aproximao
sua " c o m oi e-x-i d a d e-h o riz o n t a 1 ", por meios estatsticos e clas-
sificatrios, tipo balano ~mTrs"enha, de que serviriam de
exemplos cmputos desta ordem: O poeta A. acaba de lan-
ar suas poesias completas - O poeta B. mantm-se fiel a
seus temas mas incorpora recursos da poesia espacial. -
Coincidncia ou no, de todos os 9 livros de poemas lanados
neste ano, 7 so titulados dentro do esquema de dois substan-
tivos relacionados lrica, mgica, afetivo-simblica, sugestiva
e/ou cosmicamente, por meio da copulativa e: "O mar e a
praia", " O ar e o vento", "O ser e a vida", "Os passos e o
caminho" etc. - Permanece obscuro o processo pelo qual os
poetas, novos ou consagrados, conseguem ainda ser editados
comercialmente .
A verdade que, nessa acidentada superfcie horizontal,
ainda que ocorram juzos de valor, soam eles gratuitos-ou sim-
plesmente ininteligveis, porque neles, como numa ossada ou
numa notcia de jornal, sobra .o presente-c-cacassein o tempo,
vale dizer: nao esto situados. Para situa-los-fp o r t a n t o ", poder"
julgar tanto a coisa julgada como o prpri~jzo d~vlor, "
bsica a interveno daquela dimsacTKstrica que configura"
g. complexidade vertical de uma situao.
Se o olho, por lhe estar prximo, no pode abranger o todo
de uma rede, detm-se num setor dela: nas bordas, as ramifica-
es permanecem abertas ainda que fora de foco. Creio poder
situar com razovel clareza a poesia atual, considerando-a
jituaLa part_do ps-guerra ou mesmo um pouco antes, quan-
do comecam_a manifestar-se aqueles caracteres deautp.c.ns-
.cincia crtica que, sistematizados pela poesia concreta num
, - - - r
salto qualitativo bem definido, iriam projetar para a poesia
brasileira, ou de lngua portuguesa, um campo de possveis ori-
g i n a i i ^ r a t r ^ ^ n t S ^ l mi v r s a l . Nessas malhas"ssinrdl-
nut Bp^^be f r v ozeF fora-de-campo, para usar terminologia
de cinema: a revoluo industrial, Mallarm e o projeto, a gur-
ra fri a e D r u m m o n ^ ^ ^ ^ ^ m ^ ^ ^ ^ o c o n t e d"^COTS-
truo e o contedo-express, fe ITO m e n o l) g i a, a arquitetu-
ra, o empirismo antropof gico brasilei.ro e a necessidade de
informao, a inveno a partir de uma situao bem definida.
No necessrio aduzir muitas provas ou indcios para
confirmar o que vem sendo chamado, h vrias dcadas, de
"crise da poesia", posto que as provas esto ao nvel da evidn-
cia mesma. Lembramos, por exemplo, o aparecimento do ver-
so livre, do poema em prosa, dos ismos que se vm sucedndo
e/ou imbricando de h um sculo a esta parte. O que impor-
tante esclarecer, desde logo, que a crise da poesia,_ em qual-
quer dos aspectos que a tomemos, corresponde isomorfica-
mente - e simplesmente - crise do verso, tratando-se, como se
trata, de uma nica e mesma crise, ela mesma parcela de uma
crise muito mais vasta: a crise do artesanato f ace revolu^
industrial (econmica, social e ideolgica), que se manifestou e
ainda se manifesta em todos os setores artsticos, para ficar-
mos, por ora, apenas neste terreno. Seria ingnuo pensar, alis,
que o advento da burguesia ao poder, a revoluo industrial, a
exacerbao contraditria do individualismo lastreadcrnaTclivi-
so da propriedade e dos interesses, os avanos da cincia e da
tcnica e a consciencializao da luta de~clssei~deixariaminta-
tos, por verdade superior e supra ou a-fiistorica, o verso e/ou a
poesia, e a arte, e os seus contedos herdados. Essas realidades
configuram uma crise sem precedentesjii^tricos, total e uni-
versal, descontnuOnsVimultnea^Q jornal surge com^mT
dos principais instrumentos de informao e comunicao des-
sa descontinujdadee dessa simultaneidadF a sua"~particular
fi sionomia v e r b ov_o c o_y i sua 1, ideogrmica (manchete, ttulo,
subttulo, tpico e texto) .iria refletir-se na obra mxima de
g O ^ i ^ ^ g m i ^ ^ ^ H M^ f e ' a mlrsto., A crise do
^ffs'arTWyseclo^
gjgf
a crise do artista, que no encontra
mais a funo na sociedade utilitria. Interioriza a crise e a ex-
terioriza no prprio fazer-a-sua-arte. Na areia movedia, dese-
ja "conservar", como que num instinto de defesa "artesanal",
e quant o mais deseja conservar, mais parece acelerar a
dissolvncia da prpria obra. I ns t a l a m^ nele a mauuais.e
conscience e a a^de,renexiya.,j:xtic'()-analtica. no s diante
da prpria o b ^ Cmmo d a ^ ^ ^ ^ Er e m^ ^ Sc e n o v a s fo rmas-
contedos. E a arte e o artista so obrigados a defrontar-se com
a cincia e a indstria, resistindo-lhes, combatendo-as e ado-
tando-adaptando-lhes os mtodos e processos. Temos ento
Leconte de Lisle a afirmar que o processo da arte o mesmo da
cincia, noo que Pound tambm adotaria em sua crtica com-
parativa e experimental (um mtodo heurstico sua moda,
destinado a localizar os inventos e as invenes na poesia). E,
no entanto, isto no impede que ambos ainda possam ser con-
siderados poetas "artesanais". Mais elucidativo, talvez, a esse
proposito, seja Flaubert - um dos mestres de Pound, alias.
Sartre abordou Flaubert errTmais.de uma oportunidade, em sua
triagem sobre a responsabilidade social e humana do artista.
Da ltima vez, abordagem ao "homem concreto" Flaubert, em
percurso psicanaltico, destinado a iluminar por mais um lado
os motivos que o levaram ao "culto da forma". Mais interes-
sante, porm, a indicao, j levantada por outrem, de que
Flaubert trabalhava "duro" e metodicamente, com apuro e ri-
gor, para sentir-se (ou provar que era) um profissional til
sociedade a que pertencia (e assim apaziguar sua conscincia e
suas dvidas). Certo que seu artisanat furieux constitui uma
reao e um desafio mquina e ao assoberbante mundo in-
dustrial, como a querer mostrar quejosjjrodutos deste no po-
dem competir, ou prescindir, dos " o b j e t o g ^ d o ^ g ^ g ^ - ^ ^ e ^
tos, que" v j l ^ l e T ^ ^ ^ ^ ^ ^
Este conflito se ge-
neralizou e se desenvolveu - e chega at ns, aqui e hoje.
Quem se dispe a levar alguma coisa "s suas ltimas con-
seqncias", acaba por super-la. Este foi Mallarm. Com toda
a nsia de sntese de nosso tempo, e mesmo levando-se em conta
que uma das coisas novas de hoje a mudana de ritmo da pr-
pria mudana (Oppenheimer), a verdade que o nosso homem
da Rue de Rome ainda no foi "engolido", sessenta e tantos
anos depois de sua perplexante performance do Lance de Da-
dos, resultado de um rigoroso, lento e longo descascamento
fenomenolgico da coisa-poema, em busca de ses eidos - obra
que, abrindo outro (o da poesia contempornea, propriamente
dita),^encerra o ciclo_da_poesia ocidentaLiniciado com Dante,
com cuja obra maior apresenta mais de uma relao interessan-
te, mas que aqui no calham. O Un coup de ds no s j do
sculo XX, como antecipa, ao nvel sensvel, muitos dos proble-
mas fundamentais que a cincia e a filosofia iriam abordar anos
depois: a interveno do acaso, a descontinuidade e a probabili-
dade no mundo fsico; a noo de estrutura substituindo a de
forma; a topologia; a dimenso tempo e as suas relaes com o
espao; as correspondncias estruturais (isomorfismo); a entro-
pia; a simultaneidade. Mas, no que nos toca, o principal destes
problemas o das relaes entre a arte e a cincia.
Em Mallarm, pela primeira vez na histria da poesia mo-
derna, podemos detectar claramente a idia dialtica de projK
to, no sentido-sartnano: la conduite la plus ruaimentaire it
gs%r- . , , . ,
se aeterminer a la fois par rapport aux facteurs reels et prsents
qui la conditionnent et par rapport un certain objet venir
qu'elle tente de faire natre [...] Fuite et bond en avant, rfus et
ralisation tout ensemble, le projet retient et dvoile la ralit
dpasse, rfuse par le mouvement mme qui la dpasse.
A poesia de Mallarm, como a que dela advm, de um
modo ou de outro, incluindo boa parte da poesia concreta,
uma poesia-ona^t^z.na-ptprja.gekjisjtias.pegadas^J^ela se
reconhece o processo heurstico, e fenomenolgico da poesia-
descoberta, da poesia-inveno, que vai dizendo a sua desco-
berta na medida mesma em que a faz. Esta a melhor poesia
que se faz no Brasil. A poesia que, mesmo quando no tem
completa conscincia, tem no Coup de ds o seu marco zero:
"sans prsumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou presque un
art". Mallarm lanou os seus dados no "dans des cir-
constances ternelles", mas em circunstncias histricas con-
cretas: nico modo de ser concreto e produzir resultados con-
cretos. Out ros l chegaram, ou quase (mas depois), por
caminhos outros da rede ramificada do processo heurstico
(para usar a expresso de Abraham Moles): Ezra Pound,
Oswald de Andrade, Cummings. So os empricos.
A estirpe mallarmaica: James Joyce, Fernando Pessoa,
Drummond, Joo Cabral de Mello Neto, os poetas concretos,
Guimares Rosa.
Pessoa foi raro e claro. Mas resignou-se: no era d' "os
que na fora de irem pem tudo". Quem lhe arrancou o livro
que ele quis ter sem acabar?
Drummond foi o primeiro homem no Brasil. fundamental,
para o seu entendimento, constatar que comea a tomar conscin-
cia da crise da poesia, justamente quando a Guerra da Abissnia,
a Guerra Civil Espanhola e a Guerra Mundial obrigam os ho-
mens a se situar, assim como comear a ganhar "inconscincia"
da crise da poesia quando se manifesta a "guerra fria" - e isto
vlido inclusive para a apreciao do valor potico de sua obra,
tanto sensvel o isomorfismo forma-contedo nesse poeta. E
assim que, em Claro Enigma (1951), sua poesia aparece engo-
mada com o amido de diversos autores - "espelho de projeto
no vivido", como diria no poema "Elegia", constante da confu-
sa antologia de seus versos, que organizou em 1956 para os Ca-
dernos de Cultura, do Servio de Documentao - Ministrio da
Educao e Cultura. Ainda desse poema: "No me procurem que
me perdi eu mesmo". E de perguntar-se se hoje ainda se podem
fazer impunemente, no projeto, "poemas de espera", como os
versos para caixas de bombons, de Mallarm. Uma rpida mon-
tagem ideogrmica do verso-prosa "jornalstico" de Drummond,
com trechos de poemas tirados todos do "Sentimento do mun-
do" e "Jos" (Poesias, 1935-1942), exceto o ltimo, que de A
Rosa do Povo (1945) (quando o poeta d o "salto participan-
te"), nos mostra o conflito j maduro, a mauvaise conscience
criativa e o que nele contedo-construo (secura da quadra de
versos curtos, que Joo Cabral levaria at dissoluo):
Os camaradas no disseram
que havia uma guerra
e era necessrio
trazer fogo e alimento.
Sinto-me disperso,
anterior a fronteiras,
humildemente vos peo
que me perdoeis. -
(Sentimento do Mundo)
Para onde vai o operrio? Teria vergonha de cham-lo meu
irmo. Ele sabe que no , nunca foi meu irmo, que no nos en-
tenderemos nunca. E me despreza... Ou talvez seja eu prprio que
me despreze aos olhos dele. Tenho vergonha e vontade de encar-
lo; uma fascinao quase me obriga a pular a janela, a cair em fren-
te dele, sustar-lhe a marcha, pelo menos implorar-lhe que suste a
marcha.
Sim, quem sabe se um dia o comprenderei?
(O Operrio no Mar)
cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas
cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte,
depois morreremos de medo
e sobre nossos tmulos nascero flores amarelas e medrosas.
(Congresso Internacional de Poesia)
Neste terrao mediocremente confortvel,
bebemos cerveja e olhamos o mar.
Sabemos que nada nos acontecer.
O edifcio slido e o mundo tambm.
(Privilgio no Mar)
Os beijos no so importantes.
No teu tempo nem haver beijos
Os lbios sero metlicos,
civil, e mais nada, ser o amor
dos indivduos perdidos na massa
e s uma estrela
guardar o reflexo
do mundo esvado
(alis sem importncia)
(Cano de Bero)
Chegou um tempo em que no adianta morrer
chegou um tempo em que a vida uma ordem,
A vida apenas, sem mistificao.
(Os Ombros Suportam o Mundo)
de mbar! de mbar!
fantsticas dentaduras,
admirveis presas,
mastigando lestas
e indiferentes
a carne da vida!
(Dentaduras Duplas)
lagarta mole que escreves a histria
escreve sem pressa mais esta histria:
O cho est verde de lagartas mortas...
Adeus, princesa, at outra vida.
( Madrigal Lgubre)
e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer.
Corao orgulhoso, tens pressa em confessar tua derrota e adiar
para outro sculo a felicidade coletiva. Aceitas a chuva, a guerra,
o desemprego e a injusta distribuio porque no podes, sozinho,
dinamitar a ilha de Manhattan.
(Elegia 1938)
Na areia da praia
Oscar risca o projeto.
Salta o edifcio
da areia da praia.
No cimento, nem trao
da pena dos homens.
As famlias se fecham
em clulas estanques.
O elevador sem ternura
expele, absorve
num ranger montono
substncia humana.
(Edifcio Esplendor)
Lutar com palavras
parece luta v.
Entretanto lutamos
mal rompe a manh,
Lutar com palavras
parece sem fruto.
No tm carne e sangue...
Entretanto, luto.
Luto corpo a corpo,
luto todo o tempo,
sem maior proveito
que o da caa ao vento.
Tamanha paixo
e nenhum peclio.
(O Lutador)
Essa viagem mortal e come-la
Tal uma lmina,
O povo, meu poema, te atravessa.
Os temas passam
mas tu resistes.
(A Rosa do Povo)
Nesta corrida de revezamento, sem termo definido mas
com objetivo, em busca da situao da poesia; neste sisfico
descascamento concreto da poesia, do poeta e do mundo,
Drummond, brasileiro do sculo XX, em situaes histricas
determinadas, tomou o basto de Mallarm, como a dar pros-
seguimento ao livro que o poeta francs concebera {"rien ou
presque un art") e de que o Lance de Dados no seria mais do
que um prefcio - prenuncio. Apenas, o que em Mallarm
metafsica hegeliana ("subdivisions primatiques de l'Ide ") da
composi o, em Dr ummond angstia da composi o
(fenomenologia potica, sensvel, da solido; conflito irresoluto
da "comunicao incomunicvel"), assim como em Cabral ser
a psicologia da composio, e nos concretos, sucessivamente,
fenomenologia (e fisiognomia), geometria, matemtica e - en-
fim - concreo da composio, numa consciencializao ge-
ral do problema que constitui justamente a primeira totalizao
da situao.
Como bom mallarmaico, tudo em Drummond palavra
(especialmente no perodo 1935-1945), embora parea estar
falando sempre de outra coisa: as memorveis e imemorveis
parafernlias familiares e torronatalinas, o ser e estar na noi-
te, uma certa mecnica devoradora. Et pour cause: essa reinci-
dncia, essa repetio obcecada, essa reiterao autobiogrfi-
co-itabirana a espiral semntica isomrfica de processos
formais recorrentes (a quadra como unidade blocai e a estra-
nha dico epistolar de certos poemas, por exemplo), forman-
do a estrutura mvel de um sempre mesmo poema a fazer -
que a sua poesia, afinal. Itabira para Drummond o que
Dublin para Joyce. O Drummond autobiogrfico antes
autogrfico: escreve-se a si mesmo para ser.
E e m Dr u mmo n d s ur ge o f at or n o v o : a q u e s t o do
engagement - necessi dade, seduo, desafio e i mpossi bi l i dade
par a a poesi a (at agor a) . O mundo n o nasceu ont em: Joyce
t udo fez par a livrar-se do "pesadel o da Hi s t r i a". Dr u mmo n d
o pr i mei r o poet a brasi l ei ro " em si t uao", o pr i mei r o a en-
frent ar a dur a l ut a: o subj et i vo do i ncomuni cvel se ext eri ori za
no obj et i vo poemt i co do chec-russite da poesi a, par a em-
pr egar a frmul a terrvel, f undament al , de Jean- Paul Sartre:
Na poesia (contempornea), a palavra coisa e no mera porta-
dora de significados, como na prosa, onde o leitor a atravessa "como
um raio de sol atravessa um vidro" (Valry). Em conseqncia "sa
sonorit, sa longueur, ses dsinences masculines et fminines, son
aspect visuel lui composent un visage de chair qui reprsente la
signification plutt qu'il ne l'exprime [...] S'il en est ainsi, on
comprendra facilement la sottise qu'il y aurait rclamer un enga-
gement potique. Sans doute, l'motion, la passion mme - et pour-
quoi pas la colre, l'indignation sociale, la haine politique - sont
l'origine du pome. Mais elles ne s'y expriment, comme dans un
pamphlet ou dans une confession [...] Aprs l'avnement de la socit
bourgeoise, le pote fait front commun avec le prosateur pour la
dclarer invivable. Il s'agit toujours pour lui de crer le mythe de
l'homme, mais il passe de la magie blanche la magie noire. L'homme
est toujours prsent comme la fin absolue, mais par la russite de son
entreprise il s'enlise dans une collectivit utilitaire. Ce qui est
l'arrire-plan de son acte, et qui permettra le passage au mythe, ce
n'est donc plus le succs, mais l'chec [...] Il ne s'agit pas, d'ailleurs,
d'introduire arbitrairement la dfaite et la ruine dans le cours du mon-
de, mais plutt de n'avoir d'yeux que pour elles [...] la valorisation
absolue de l'chec [...] me parat l'attitude originelle de la posie
contemporaine. noter aussi que ce choix confre au pote une
fonction trs prcise dans la collectivit: dans une socit trs intgre
ou religieuse, l'chec est masqu par l'tat ou rcupr par la Religion;
dans une socit moins intgre ou laque, comme sont nos
dmocraties, c'est la posie de le rcuprer. La posie, c'est qui perd
gagne. Et le pote authentique choisit de perdre jusqu' mourir pour
gagner. Je rpte qu'il s'agit de la posie contemporaine. L'histoire
prsente d'autres formes de la posie. [...] Si donc l'on veut
absolument parler de l'engagement du pote disons que c'est l'homme
qui s'engage perdre. C'est le sens profond de ce guignon, de cette
maldiction dont il se rclame toujours et qu'il attribue toujours
une intervention de l'extrieur, alors que c'est son choix le plus
profond, non pas la consquence mais la source de sa posie. [...] Il va
de soi que, dans toute posie, une certaine forme de prose, c'est--dire
de russite, est prsente; et rciproquement la prose la plus sche
renferme toujours un peu de posie, c'est--dire une certaine forme
d'chec [...] Il n'en faudrait pas conclure, toutefois, qu'on peut passer
de la posie la prose par une srie continue de formes intermdiaires.
Si le prosateur veut trop choyer les mots, l'eidos "prose" se brise et
nous tombons dans le galimatias. Si le pote raconte, explique ou
enseigne, la posie devient prosaque, il a perdu la partie. Il s'agit de
structures complexes, impures mais bien dlimites.
A citao longa e certamente conhecida. Mas, prova-
velmente, tambm esquecida. Julguei bsico rep-la em curso.
A contraposio sartriana fracasso/xito encontra correspon-
dncia na teoria da informao. A mensagem, entendida como
carga de significados, menos entrpica, "maior" na prosa
(xito), e mais entrpica, isto , "menor" na poesia (fracasso),
que tipicamente no discursiva, ainda mais quando incorpo-
ra elementos da comunicao no-verbal, tal como acontece na
poesia concreta, que constitui a mais radical diviso de guas
entre poesia e prosa, na literatura contempornea. Mas a ques-
to no to simples, nem o problema superado. Poesia concre-
ta no apenas palavra concreta, mas tambm relaes semn-
ticas concret as, que podem const i t ui r uni dades blocais
complexas (sem excluso forosa da frase) relacionadas estrutu-
ralmente - e o Lance de Dados, neste sentido, prototpico.
Alis, foi a no-compreenso desta verdade que levou os cha-
mados poetas neoconcretos ao despropsito do chamado "poe-
ma-objeto", onde o discurso verbal substitudo por um "dis-
curso" cenogrfico (cenografia para a palavra). E como a obra
s se completa na interpretao, a cenografia tambm simb-
lica, tal como certos tmulos com certos epitfios.
O conflito poesia / prosa paralelo ao conflito contempla-
o / ao e tambm ao conflito eternidade / presente. Pulsam
eles em Drummond de diversos modos:
a eternidade afinal expelida
estamos todos presentes
(Edifcio S Borja)
Entretanto h muito tempo
ns gritamos: sim! ao eterno.
(Soneto da Perdida Esperana)
O presente to grande, no nos afastemos.
No nos afastemos muito
O tempo a minha matria, o tempo presente,
os homens presentes, a vida presente.
(Mos Dadas)
Cresce o "ndice" participante, cresce a prosa, aumenta o
xito, a vontade de ao quer o presente. Decresce o animus
participante, regride a prosa, o fracasso se exibe, a contempla-
o quer o eterno (enraizado no passado). Em Drummond, os
versos curtos e o duro enquadramento de sua quadra caracte-
rizam, em geral, este segundo hemisfrio do conflito. E para
esse total conflito, a simples trgua j euforia - e ela est em
A Rosa do Povo (1945): participa e/ou no participa com a
mesma convico: poro e Carta a Stalingrado. A guerra-fria
vai lan-lo numa longa noite tartamuda, onde parece perder
os fios do projeto e do concreto: formalismo e subjetivismo
tmam conta de sua poesia e ameaam alien-lo, entreg-lo
embrulhado ao misticismo (recuperao do fracasso).
Mas em 1945, justamente, firmava-se outro grande poeta,
o nico de seu tempo que o entendeu todo: Joo Cabral de
Mello Neto publica O Engenheiro, dedicado a Carlos Drum-
mond de Andrade, seu amigo. Entendeu-o todo e o superou,
em termos de projeto, radicalizando e iluminando o conflito
com extrema lucidez e com uma sensibilidade s comparvel
grande responsabilidade que soube assumir, na sua condio
de poeta, face situao dos homens:
Como um ser vivo
Pode brotar
De um cho mineral?
o poema. a conscincia de homem que nasce do poe-
ma. Homem em situao que projeta o poema, projetando-se.
Acabou-se aqui a autobiografia, foram cortadas as razes da
tentao de fazer correr pelo gargalo do presente um passado
que se sabe morto, sob a forma de palavras - ambos mortos-
vivos, passado e poema - tal como ainda em Drummond. Dife-
rena que poder ir entre a estrutura de uma rvore e a estrutu-
ra de um prdio. Joo Cabral o primeiro poeta nitidamente
de contedo-construo em nossa poesia, em oposio poe-
sia de contedo-expresso (sem projeto), poesia dita profun-
da - como subtitularia sua Anti-ode, na Psicologia da Compo-
sio. (1947). E j aqui chegaria ao fulcro e ao pice da questo:
flor no smbolo ou procuradora do canto, da poesia - Flor
a palavra flor, e s por isso pode ser inscrita ou escrita no poe-
ma, e s por isso TODAS as palavras o podem. A seleo feno-
menolgica rigorosssima atinge a extrema indiferenciao, ou
melhor, desdiferenciao, tal como acontece com as clulas
cancergenas. O absoluto, o eidos poesia, que se julgava ver
na, atravs e alm da mosca azul (outro mallarmaico!) se dis-
solve num chec absoluto, que pe em xeque o prosseguimen-
to-cometimento formal da poesia. Aparentemente, o fim,
embora o poeta tente valer-se do benefcio da dvida:
Poesia, te escrevo
agora, fezes, as
fezes vivas que s.
Sei que outras
palavras s, palavras
impossveis de poema.
Te escrevo
cuspe, cuspe, no
mais, to cuspe
como a terceira
(como us-la num
poema?) a terceira
das virtudes teologais.
Neste poema, a rarefao da informao comea a dissol-
ver a unidade blocai da quadra, que herdou de Drummond,
poema auto-(in)formativo (como todos, nesse poeta) que , em
seu mais alto grau. Nessa dispnia conteudstico-formal, chega
ao limiar da poesia concreta. No d o salto. Ou antes, d-o:
para trs, em busca de vveres informacionais concretos nas
coisas que existem e conhece, fora de si e do poema. Ou antes:
em busca de uma nova fome que alimente o projeto e o confli-
to. Os dados no esto lanados, mas lanam-se sempre. Ou,
ento vai-se fazer outra coisa: as ilhas ou o engagement puro e
simples. Opta pela fidelidade e pela responsabilidade, sem falar
eu: no feito. Sua poesia comea a ganhar em prosa, aparente-
mente a nica forma pela qual se apresenta a fome-alimento:
"O Co sem Plumas" (1950), e "O Rio" (1953), com sua ep-
grafe tirada de Berceo: Quiero que compongamos yo y tu una
prosa. Cruza-se com Drummond no campo de possveis do
projeto: entra na participao quando o poeta mineiro dela vai
saindo, desparticipando-se: entra na realidade nacional, de pas
subdesenvolvido (mesmo fisicamente ausente em Espanha ou
Frana - ou talvez por isso mesmo...), para dizer sim numa
sala negativa. Comea tudo de novo, nico modo de poder sa-
ber diferenciar novamente as palavras que, se so coisas, so
tambm signos que transferem sentido. Da flor passa faca. E
vai descascando a realidade sub specie de paisagens e fatos,
selecionando suas opes na medida mesma em que as descre-
ve e organiza. A partir de "O Rio", caracterizam-se mais cla-
ramente pela telescopagem: crculos e cilindros que, embutin-
do-se no tempo (ato da leitura), vo estreitando de dimetro,
at o estrangulamento, dispnia, de onde salta o centro, o ful-
cro, o ncleo do ncleo de seu ncleo - obsesso to bvia
como a do poema: o homem. Desembutidos (no espao) for-
mam o poema. Dante e Mallarm. O primeiro subindo na
espiral purificadora at atingir e integrar-se no olho de Deus,
supremo acaso e arbitrrio, ordem absoluta, caos recuperado e
indiferenciado, onde a integral liberdade se ganha renuncian-
do-se totalmente vontade de ser livre - situao absoluta do
defunto, nica renncia possvel condio humana, isto ,
nica maneira de renunciar a ela. Mallarm tambm vai para
o alto, s que Deus a Idia - e tambm a dvida; o acaso
concreto; o absoluto s o (concreto e absoluto) enquanto
poema-homem: a constelao. Fracasso genial do mestre da
poesia contempornea. Joo Cabral, quanto mais sobe, desce.
Sobe descendo, que descer o homem. Veja-se o poema "De
um Avio" (Quaderna, 1959), um dos raros m que fala eu,
mas apenas como o experimentador que faz parte do sistema
experimental. Sua dmarche tem muito da de um cientista e
aqui se apresenta um novo aspecto da participao do poeta:
no fabricar metforas ilustrativas para uma ideologia, mas
incorporar elementos das cincias, tendo em vista o que se po-
deria chamar de uma antropologia potica: dar conta de fatos
e situaes sociais e humanas ao nvel da apreenso sensvel,
direta, em forma de poema. E mais uma vez estamos dentro do
problema da poesia didtica, de que Joo Cabral a expresso
mais perfeita em nossa poesia. Essa atitude, ou este "sentiment
to cientfico" - se assim podemos falar - corresponde ao "sen-
timento esttico" do cientista, de que fala Moles:
Dans le processus de cration, l'accord (ou le dsaccord) entre le
parcours effectu [na rede ramificada do processo heurstico] et tout le
bagage du subconscient constitu par les archtypes, dtermine un senti-
ment esthtique interne qui joue un rle essentiel dans la dcouverte,
substitut de celui de la "valeur vrit" utilis par l'difice de la science
acheve comme critre de solidit. Cette esthtique (aistbesis sens) inter-
ne trouve son expression la plus explicite dans la conception philoso-
phique qui possdent le savant comme l'artiste. L'image du monde n'est
contenue que par fragments dans le cerveau des savants.
Capaz de pedra e a paio seco, Joo Cabral vai dando cum-
primento ao seu projeto - e ao projeto. S a atitude radical na
poesia - aquela que est sempre a perguntar "que poesia?" -
alimentando indefinida e concretamente as suas contradies,
pode conduzir responsabilidade integral do poeta empenha-
do em construir, e a resultados poticos positivos. Em sua lti-
ma obra, tirada este ano em Madri, por conta do autor, Dois
Parlamentos, retoma a "prosa" e algo do esquema de Morte e
Vida Severina, obra boa e simptica, mas ainda abstrata e sub-
jetiva, isto , "literria", na medida em que identifica o coleti-
vo medieval europeu ou os nossos primeiros ndios com o atual
coletivo rural do Nordeste, para fins de catequese. Este poeta,
que comeou em plena conscincia da era industrial e da impo-
sio ur bana dos edifcios (ver influncia da arqui t et ura
ortogonal em O Engenheiro, e da arquitetura tout court em
Anfion e Psicologia da Composio), acabou por adaptar e
adotar recursos mais artesanais, primitivistas, para poder dar
conta da realidade tambm "artesanal" do Nordeste. Manifes-
tao da contradio cidade/campo.' Ainda que, mesmo nas
obras mais participantes, sua potica tenha algo da mecnica
repetitiva de rodas dentadas, de mecanismos elementares e ali-
mentares, como o desses moedores de cana que vemos em ba-
res e pastelarias. Essa maquinaria de mastigao, alis, j vem
indicada tambm em Drummond (muitas vezes em ligao com
a decadncia mecnica ou orgnica de edifcios).
O ps-guerra se caracterizou por uma vontade generaliza-
da de reconstruo e construo, quando no de reforma ou
revoluo, mesmo nos pases no diretamente abalados pelo
conflito. No Brasil, por uma notvel carncia vivencial, de in-
formao correta e de disposio participante nas coisas do
mundo - cuja motivao mais funda (alienao burguesa e con-
jugai pelo bem-estar material, por exemplo) est a merecer in-
vestigao maior - a resposta ao apelo construtivo foi mofina,
da parte de todos aqueles intelectuais e artistas que pretende-
ram maior "rigor" formal na poesia, a pretexto de acabar com
a suposta pouca seriedade da poesia de 22. No construram:
quiseram restaurar formalismos subjetivos superados, embora
seja inegvel que tenham suscitado, na poca, um grande inte-
resse pela poesia e seus problemas daqui e do exterior. Fixa-
ram uma posio reacionria, ainda mais que, do outro lado,
outra forma de reao artstica tambm se fixava, por conse-
qncia direta do Congresso de Praga (s escapando a arquite-
tura...). Foram os que na poesia mesma sentiram as contradi-
es do mundo a cada palavra, a cada relao de palavras, que
salvaram a situao e sustentaram a idia da poesia criativa.
Joo Cabral de Mello Neto, em primeiro lugar. Oswald de
Andrade, cuja histria tem sido mal contada, e as obras no
reeditadas, e as contradies ainda no bem definidas e todo o
mundo praticamente desconhecendo a prosa de seu teatro e o
vasto dirio confessional que dizem ter deixado. Carlos Drum-
mond de Andrade que h poucos meses publicou, num suple-
mento literrio de So Paulo, um poema como no se vem
muitos, Isso Aquilo, surpreendente e esperado, onde se reco-
nhece no projeto e cuja ltima palavra justamente o sinete
mallarmaico: ptyx. Os inconformistas de 48, que formaram o
grupo Noigandres em 52 e lanaram a poesia concreta em 56.
A poesia concreta deslocou a linha divisria entre poesia e
prosa. Rigorosamente falando, prosaico, para a poesia concre-
ta todo e qualquer poema em versos que hoje se faa. A dife-
rena que ia entre o poema em prosa e o poema em versos
hoje a mesma que vai entre este e o poema concreto. A poesia
concreta a primeira grande totalizao da poesia contempo-
rnea, enquanto poesia "projetada" - a nica poesia conse-
qente de nosso tempo (a contar do simbolismo francs e, es-
pecialmente, do Lance de Dados para c). Drummond hesitou,
hesitou, seduziu-se e deu o lance: seu resultado potico no foi
to grande quanto seu xito discursivo. Deu-o Joo Cabral sem
muitas hesitaes, e as solues que vem apresentando consti-
tuem um grande avano, na medida mesma em que se reapro-
ximam, semanticamente enriquecidas, do seu "fracasso" da
Anti-ode, ainda sua melhor obra, potica e esteticamente fa-
lando. Considerando-se projeto a mediao entre dois momen-
tos de objetividade, a poesia concreta se encontra atualmente
na situao em que se achava a Anti-ode. A ona vai dar o
pulo. At onde pular para trs, para o xito do verso? Ou
conseguir levantar a maldio sartriana, o suficiente, pelo
menos, para prenunciar o fim da "poesia contempornea" (e
este pode ser o grande desafio ao seu poder de inveno)? A
poesia concreta vai dar, s tem de dar, o pulo conteudstico-
semntico-participante. Quando - e quem - no se sabe. Nem
se ser percebido, numa sociedade onde a poesia, sobre ser gra-
tuita, clandestina. De qualquer forma, preciso jogar os da-
dos novamente. O projeto coletivo tambm no tempo.
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Paronomsia, ou: as afinidades eletivas da linguagem, estruturas
que comandam os significados. Isto : funo potica da linguagem:
poder / Poher.
VANGUARDA COMO ANTILITERATURA
Em plena segunda revoluo industrial (automao), no
se pode mais pretender manter a intangibilidade, a continuida-
de ou o continusmo do que se chama "literatura" (histria da):
sistema perempto, acadmico-universitrio de transmisso de
conhecimentos literrios acabados. Sistema ainda apoiado na
lngua, nas pressupostas virtualidades e/ou domnio do idioma,
segundo o qual o "acervo literrio" se enriquece vegetativamen-
te por agregao de "autores e obras de qualidade".
^t r ansmi sso passiva_de conhecimentos adquiridos uma
falcia: s se coiihece^verdadeiramente, de modo criativo, me-
ndiante seleo_rtica. Arte viva de nosso tempo - se existe al-
guma - arte experimental, naquilo que tem de "pensamento
brut o" oposto a "sistemas formalizados segundo normas cata-
logadas" (Abraham Moles). Arte experimental a que pe em
causa a prpria arte: confina necessariamente com a no-arte.
Ela criativa na medida mesma em que abala, parcial ou total-
mente, todo sistema prvio, ainda que se possa tratar de "siste-
ma de vanguarda" porventura em vias de fixar-se. Quando a
cincia e a arte gassam do certo para o provvel e parajLBer-
' cbi d^^como quer Moles - o mtodo heurstico, o mtodo da
I f S r t ^ o nico que interessa ao esprito criador.
O mundo dos objetos, das coisas-em-si, um mundo em
fase de superao. Entramos na era da linguagem. Do cdigo e
da mensagem. Da informao e da comunicao. A linguagem
a nova realidade objetiva de nosso tempo, a nova realidade
universal. Tempo de signos. Cada vez mais tempo presente
na era documentria, que a nossa. poca canibal de todas as
pocas - mesmo as futuras (projeto, planejamento) - sub specie
signorum.
As lnguas so apenas manifestaes particulares da lin-
guagem. A obra de arte verdadeiramente nova e inovadora-
t ua no campo daj i nguagem criativa e criadora desrealidaaesj
(entendidas como nov^-r^laees-contedo^ransf oveis)T"A"
poesia nova cria ar i t es ^uant i dades ^ que
antes criadora d e ^ ^ ^ s ^ ^ Mq u e ' ^ ^ O T ^ ^ ^ ^ ^ ^ b . a y ^ ' S "
^ ^ ^ -f AW^SSsmS^ ^^^SS^SSa^'
A poesia revolucionria dos ltimos^eem-anos se vem fa-
zendo margem do "si st ema". No Brasil: 1) Joaqui m de
Sousndrade (1833-1902), precursor, sob certos aspectos, de
Ezra Pound, permanece totalmente desconhecido. Os irmos
Campos acabam de rep-lo em circulao*, atravs de herica
edio crtica (com antologia); 2) Oswald de Andrade (1890-
1954), personalidade fascinante que no distingui entre' arte e
vida, foi talvez o primeiro "antipoeta" das Amricas. Criador
da "poesia pau-brasil" e da "antropofagia" - um dos projetos
culturais anticolonialistas mais originais e radicais do pragma-
tismo latino-americano, base revolucionria (depois diluda e
distorcida) do modernismo brasileiro. Continua pouco conhe-
cido. Mas a sua importncia cresce, ainda que lentamente,
enquant o vai estacionando - e felizmente, em certo sentido -
a de Mri o de Andrade, "homem da lngua", que amaneirou
a vis oswaldiana, t ent ando um sincretismo cultrl~con=*
servadr de regionalismos;_3) aDoesia^concret^poesi^fn^
clamentalmente de linguagem, p ovocou a ira dos "crticos
* Reviso de Sousndrade, So Paulo, Ed. Inveno, 1964.
do sistema", os quais tentaram e tentam amolecer o seu im-
pacto renovador com as mais variadas artimanhas, a curto e a
longo prazo, inclusive buscando forjar para ela uma classifica-
o especial fora da "literatura"... E agora que surge uma nova
modalidade de poesia concreta, poesia sem palavras, poesia de
signos - na qual esto empenhados, desde j, Wlademir .Dias
Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo Azeredo e eu - agora que
passamos para a criao de novas linguagens, um novo e duro
golpe assestado contra aqueles que rosnam "Isto j foi fei-
to!", s para poderem continuar a fazer tranqilamente o que
de fato j foi feito. Nem por outra razo que a poesia concre-
ta pouco a pouco vaLemigrando-das-chamadas publicaes.li-
terrias para publicaes mais atuais e^unte>,; de artes grfi-
cas, jlesenhoJndustrial, arquitetura, semiticaj- ou seja, para
publicaes onde se debatem~os~prBlemas de linguagem, de
cdigo, de informao e de comunicao. ^
Na literatura brasileira moderna, h umainha da lngua,
que vem de Mrio de Andrade a Guimares Rosa, e h uma
linhagem da linguagem, mais radical, que vem de Oswald de
Andrade poesia concreta.
Joo Cabral de Mello Neto se inseriria nesta ltima, se con-
siderssemos principalmente O Engenheiro e Psicologia da
Composio. Mas, fascinado talvez pela "imprevisibilidade da
linha curva de Mi r" - a que se referiu certa ocasio - reinci-
diu numa didtica discursiva de conservao de certos valores
(a "poesia", como ele a entende), onde a fenomenologia faz o
jogo de um prlogo interminvel coisa^em-si. Problema que
a poesia concreta, ainda em sua fase inicial, enfrentou e resol-
veu de modo claro e conciso: o poema ro, de Ronaldo Azeredo,
em Noigandres 3, 1956, exemplar nesse sentido.
Embora sabendo o quanto perigoso presumir sobre os
rumos da criao potica de um artista como Joo Cabral, no
posso reprimir a impresso de que ele s poder deter a tediosa
fuga do concreto que o vem caracterizando nestes ltimos anos,
h
mediante a radicalizao daquilo que em sua poesia anterior
foi situao-limite: ljmiar cinde a "poesia" pode ganhar-se, pas-
sando, primeiro, a antipoesia e, depois, a texto - conjuno de
signos provveis oferecidos seleo_criativrC^i3^ce & choice
- o princpio estatstico da criao, entendida esta como ato
decisrio e executivo no campo da informao e da comunica-
o sensvel, no-linear e no-discursiva. Meros esquemas nu-
mrico-permutacionais para os seus versos no resolvero o
impasse, que ainda o de digressar em torno de coisas "lti-
mas". Estranho fenmeno o deste grande poeta, que, possuindo
uma avanada educao visual, permanece preso linearidade
lgico-discursiva.
Cabral prope - Oswald pe. Este canibal genial praticou.
_o_pensamento bruto, direto: sua poesia incorpora, deglute',
L
coi^^^resent ifica-as mediante seleo e colagem-montagem?
Enquanto Cabral busca atingir o ntimo do ovo, Oswald in-
venta o bvio e desmistifica a poesia carnivoramente, por liga-
o direta, sem prolegmenos: estraalhando as "regras do
jogo". Poesia de posse contra poesia de propriedade. Poesia
ready-made. "Somos concretistas" - dizia ele, no seu Manifes-
to Antropfago (1928). E continua sendo.
Quanto a Guimares Rosa, mestre das sutilezas fisiogn-
micas e das grandes transcendncias adivinhadas no vcuo,
continua sendo a melhor prosa literria brasileira. Depois, na-
turalmente, da prosa-linguagem de Oswald de Andrade, em
Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924).
^Cljeal^enquanto contedo rioyojxjmunicvel, no apre-
nias criadojielajinguagem.^
A lio de Oswald de Andrade - vtima de diluies e
autodiluies, a partir de 1930 - no pode ser esquecida. (Pen-
so, dominantemente, como justo, neste novo tipo de poesia
concreta que nasceu h poucos meses, depois de dois anos de
pesquisas com Luiz ngelo Pinto - e simultaneamente com a
minha "redescoberta" do "verdadeiro" projeto oswaldiano.)
S h um modo de impedir que diluidores freiem o movimento
da poesia concreta, a fim de fazer o que costumam chamar de
"a obra" com as migalhas-recursos da vanguarda - s h um
modo: radicaliz-la tetanicamente at extremos inequvocos
geradores de novos extremos. Um desafio capacidade de cria-
o... Talvez sobre uma constelao quixotesca. Sobre - de so-
brar. Tenho para mim que h uma ideologia da composio,
j se atinge as massas sendo-se humanamente radical. S k
i
anti-arte levar a arte s massas. Esta a grande descoberta de
Dada (e no "dadasmo", que no existe - como no existe "con-
cretismo"), sua grande contribuio, artstica, semntica, ideo-
lgica. Assim o compreendeu Oswald, assim o comprendo.
Os pases subdesenvolvidos, comojxBrasil^no.podem dar'^
se ao luxo de aperfeioar e aprimorar conquistas e contribui-A
~"es-de-p"ases-desenvolvidos7n"o aguardo de um suposto plact\
^ n i e s t a um cami nho: devorar
,radicalidade til que possam discernir no que se lhes oferece^]
e devolver ao mundo criiosTTvas^originaispnvenesr"
' ' ' ' ... IMI..IM1 ir .
ETprciso cuidado com os intermedirios, os que dizem
combater "a novidade pela novidade". Eles no sabem criar o
verdadeiramente novo e praticam a usura do j conquistado.
Para terminar com uma.frase de Juan Ramn Jimenez: "El
ms, el ms - camino nico de la sabidura".
QORPO- SANTO
Ouvi seu nome pronunciado pela primeira vez em feverei-
ro, em Porto Alegre. Soou-me seu tanto estranho. Ao v-lo im-
presso, duplicou-me o espanto: Qorpo-Santo. Fui-lhe no ras-
tro e dei com os rapazes do Teatro do Clube de Cultura, que
encenaram trs peas inditas suas em agosto-setembro do ano
passado*, sob a direo de Antnio Carlos de Sena e com apre-
civel xito, segundo me relataram com entusiasmo justifica-
do. Esforaram-se por remeter-me a uma fonte mais rica de
informaes, Guilhermino Csar, mas um vu misterioso pare-
cia embaraar as tentativas de contato - que afinal no se deu.
Cioso dos dados que detm sobre o estranhssimo Jos Joaqim
de Qampos Leo, Guilhermino Csar preferiu prosseguir em
paz suas laboriosas pesquisas - no que s podemos aplaudi-lo.
E pedir-lhe que paz acrescente uma certa dose de sofregui-
do, para que em breve nos possa oferecer um generoso traba-
lho** sobre o subitneo poeta e dramaturgo gacho, que ora
emerge do passado para tonificar um pouco a anmica corren-
te sangnea de nossa literatura dramtica e potica.
* 1966.
** Foi publicado em 1969 pela Universidade Federal do R. G. do Sul.
Valho-me, pois, da apresentao do catlogo, firmada pelo
prprio Guilhermino Csar, e de informaes esparsas que me
foram fornecidas pelos moos do Clube de Cultura, para
espicaar o interesse dos leitores pela figura e obra de Qorpo-
Santo, apelando particularmente para os grupos e organiza-
es teatrais, no sentido de tentarem trazer para o Rio o grupo
teatral do Clube de Cultura de Porto Alegre, com sua encena-
o pioneira.
Jos Joaqim de Qampos Leo (1833-1883) foi comercirio,
mestre-escola, vereador e jornalista. Nos volteios e volutas de
uma revelao mstica, rebatizou-se de Qorpo-Santo. A pecu-
liaridade da grafia vem do fato de haver elaborado um cdigo
ortogrfico para uso prprio - no que tambm foi precursor,
sob vrios aspectos. Consta que era homem de posses, possua
casas na Rua da Praia. Possuiu tambm um jornal, que editava
sozinho, desde a redao at a composio e impresso; busca-
va preservar, assim, quem sabe, no apenas a autenticidade de
suas idias como tambm a pureza de sua bizarra reforma orto-
grfica. Tinha uma telha a menos (ou a mais) e terminou seus
dias num manicmio, internado por parentes - fora, ao que
parece. No era raro que desse o espetculo de surrar a esposa
em plena via pblica. Mas bem rara, j pelo ttulo, a obra que
contm suas dezessete comdias at agora conhecidas: Enciclo-
pdia ou Seis Meses de uma Enfermidade. Cada uma delas es-
crita em apenas um dia, ou melhor, em poucas horas de um
mesmo dia. O final de sua comdia Matheus e Matheusa leva
as seguintes anotaes: "Porto Alegre, Maio 12 de 1866 / Beco
do Rosrio, sobrado de 3 janelas, n. 21 / Pelo Rio-Grandense
Jos Joaqim de Qampos Leo, Qorpo-Santo; aos 37 anos de
idade / Em quatro ou cinco horas de trabalho".
A seu propsito, no sul, lembram Ionesco e o teatro do ab-
surdo. As analogias no so difceis de ser localizadas. Por for-
a, quem sabe, do destrambelhamento mental, pode ser tido por
primitivo; se o for, no do tipo ingnuo comum, pois em
suas peas (pelo menos nas trs que pude 1er) inequvoco o
comando da meta-linguagem, de aluso e crtica linguagem
romntica e ao teatro de costumes da poca. D a impresso de
um teatro de costumes que tivesse sofrido desregulagem de re-
gistro: o resultado um tonus geral sinistro, entre metafsico e
surrealista, particularmente quando se desencadeia a guerra dos
sexos, a violncia e o dio entre os casais. Em Matheus e
Matheusa, um casal de velhos de 80 anos parece atrair-se e re-
pelir-se por uma espcie de dio ertico que conduz mutilao
fsica, sob as vistas de suas trs graciosas filhas adolescentes e/
ou meninas. Qorpo-Santo, na pele de um personagem-marido,
parece um louco em busca da ordem e em defesa das institui-
es; a resposta da mulher sempre concreta e fsica: atira-lhe
com volumes da Constituio do Imprio e da histria sagrada
na cara, entortando-lhe o nariz e mutilando-o de uma orelha.
Em Eu Sou Vida: Eu no Sou Morte, a mulher fatal e do-
minante comparece na figura de Linda, que reclama e pratica a
liberdade do adultrio, dentro do maior desprezo pela lei escri-
ta ("papis borrados"). No tringulo amoroso apresentado,
ambos os personagens masculinos se julgam e reclamam o di-
reito de maridos: o amante, marido por posse, e o outro, mari-
do por propriedade; j Linda, ama e despreza a ambos por
igual. O marido de direito comparece, no final, fardado mili-
tarmente e armado de espada, que faz valer contra o rival, para
que prevalea o imprio da lei. A pea se abre com um dueto
em quadrinhas rimadas entre Linda e Lindo (o amante): trata-
se, na verdade, de antiversos, e intil tentar avali-los de ou-
tro modo. O dueto prossegue em dilogo em prosa, mas com
rimas internas, dentro dos chaves romnticos, mas com ines-
peradas erupes do "vulgar":
LINDO - Ah, minha adorada prenda, tu que fostes a ofrenda
que me fez o Creador, em dias do mais belo amor, que pedes? como
pedes quele que tanto te ama; mais que prpria cama?!
LINDA - Ha! ha! ha! meu queridinho; quanto me deste! quanto
me felicitaste com as maviosas expresses desses teus bofes ou pul-
mes - envoltrios dos coraes.
O plural a cabe, pois Lindo declara possuir dois coraes.
Ao que a cerebral mulher replica: "...e eu tenho duas cabeas
por fora dos largos seios".
As Relaes Naturais se passam num bordel que calha ser
tambm uma casa de famlia. Personagens surgem e desapare-
cem sem maiores explicaes. Ao final, a dona da casa e suas
filhas enforcam em efgie o marido-pai-cliente.
O teatro de Qorpo-Santo antiteatro, ou melhor, metatea-
tro. Se lembra Ionesco, lembrar tambm Antonin Artaud. Al-
gumas marcaes suas so do tipo Erik Satie. Por exemplo:
(Entra um criado, passados alguns minutos: terminadas as gar-
galhadas que sem dvida devem desenvolver-se por algum tem-
po). E este: (... e passa a derramar lgrimas, com os braos nos
ombros dela, por espao de 5 minutos).
Sua linguagem pop: labora num vocabulrio restrito, po-
pular, e tendo como referente-repertrio o teatro de costumes
de seu tempo. E suas comdias so abertas e breves, so um
convite encenao inteligente.
Qorpo-Santo deixou obra numerosa, alm das peas. Nar-
rativa de sua longa doena - e tambm versos. "Mui maus,
por sinal" - declara Guilhermino Csar. Dizem alguns, no en-
tanto, que cindia e remontava palavras: botelas de fivinas. Tal
como, certa vez - narra-se - trancou a porta de sua casa, pas-
sando a entrar e sair da residncia pela janela do andar supe-
rior, qual encostara uma escada.
Depois de Sousndrade, no Maranho; depois de Kilkerry,
na Bahia - Qorpo-Santo, no Rio Grande do Sul.
A recuperao da informao (information retrieval), que
corresponde ao make it new, de Ezra Pound, to importante
quanto a criao da informao nova para a vida do organismo.
ANTOLOGIA SINCRNICA?
O passado know-how. Atua sobre o presente, tambm
"at uado" por ele. O presente seleciona seuj>assadoJinstrumen-
t a l - e os nossos presentes, atravs dos tempos, tm selecionado
sistematicamente mal. As elites, geradas pelo sistema e encar-
o estrutur ai N o ^
A mesma
lflxuur a aristocrtico-rural que levou Mau falncia, exal-
tou Castro. Alves e Mrio de Andrade; enterrou Sousndrade
por noventa anos; defend eu o t i pocont ra o_prottipo, a pre-
-textcujeJ^rasileiridacF; enriqueceu Portinari e subestimou Vol-
pi, o mais brasileiro de todos os pintores (nascido em Lucca);
tirou Oswald de Andrade da jogada durante dcadas; e est
aguardando que o tempo "legitime" a poesia concreta, para
met-la dentro dos ossrios da histria da literatura, de algum
modo. Espantoso sistema brasileiro! Que capacidade de ma-
neirar! Os movimentos mais radicais, as concepes mais re-
volucionrias so tranqilamente absorvidos pela gelatina ver-
de-amarela - insossa, inspida e insalubre. E quando um
Oswald, genialmente, descobre e assume o inslito absurdo
desse sistema e o erige em sistema de anti-sistema, estendendo-
o totalidade da vida brasileira ("odaliscas no Catumbi"), ele-
vando-o mxima antropofgica, excludo, sem mais, por
todas as foras em conflito, taticamente acordadas. As elites
braslico-francesas no abrem mo de suas prerrogativas de
filtragem, prerrogativas nitidamente colonializantes e aristo-
cratides: o Brasil (e os americanos em geral) deve curvr-se
ante a Europa (Frana).
Antes, foram os gramaticides; depois vieram os psicolo-
gides marioandradinos; hoje so os socioligides. Se os estru-
turalistas n se transformarem (gelatina) em estruturalides,
capaz de termos algo de realmente novo: vo desabar as esta-
tuT*jpu 1 e s ' P ri m e 1 r o, nem o mais
.importante; o norte-americano Charles Sanders Peirce veio
antes e melhor.
Dizem (Pound) que Confcio reduziu 3 000 odes a trezen-
tas; ns espichamos meia dzia de bons autores a 600 escrevi-
nhadores - o que tem a utilidade de encher compndios para
uso dos universitrios, colegiais, ginasianos e grupos-escola-
res. Enquanto isso, Manuel Bandeira no inclui poemas de
Sousndrade ou Oswald em sua apresentao de poesia brasi-
leira (Oswald, porque acha que no poesia; mas ele prprio,
Bandeira, um dia iria desencavar poesia de prosa alheia). Vai
da que os bons e sutis mestres do sistema literrio brasileiro -
Machado de Assis, Mrio de Andrade, Drummond, Guima-
res Rosa - so exaltados pelo que tm de pior ou "mdio",
como Joo Cabral severinamente elogiado, e Oswald Comea
a ser "grande" pelo Rei da Vela... Quantas megatoneladas de
besteira gelatinosa se tm escrito sobre Machado, sobre os tra-
os psicolgicos dos "tipos" que criou!... Mrio de Andrade
dedicou A Escrava que No E Isaura a Oswald; se este apreen-
deu alguma coisa do pfio enciclopedismo do "homem que
sabia javans" do modernismo (" PRECISO EVITAR MALLAR-
M!"), certamente apreendeu muito mais do que o pseudo-
mestre lhe tentou ensinar: tornou-se, por isso, odiado e odiento.
A poesia brasileira continua a ser analisada pelo seu "conte-
do" (e no pela sua estrutura significante): j se viu coisa mais
ridcula ?
So as realizaes radicais que redimensionam toda a lite-
ratura. Diante do Lance de Dados, de Mallarm, o prprio
Rimbaud passa para um segundo plano; diante do Ulysses e do
Finnegans Wake, toda a prosa inglesa, do passado, do presente
e do futuro, muda de fulcro valorativo. O gabarito brasileiro
deveria ter-se elevado com Sousndrade, com Oswald, e com
meia dzia de poemas de Drummond, Joo Cabral de Mello
Net o e poet as concretos - mas^Q-rticos^ professores e
historiadores preferem o pur "eqidistante"! A famosa "eqi-
rfi st nn^nns"rr ftirris giiq_s serve ^ar amant - l osno ofci of
Os poetas, desde Poe, foram compelidos a cobrir tambm o
campo da crtica e da teoria literria, para serem julgados por
um repertrio estrutural altura de sua criao, para critica-
rem a crtica, para ensinarem os crticos - abominv.eLpreten-
so! No toa que o nico crtico moderno quTconseglte,
dizer alguma coisa sobre a est r i r r ^o^oei n^%KoB ^^
q u i T d e t c t ^ f ^ ^ ^ ^ ^ ^ t c ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
tico" propriamente, mas^fn~lingista que confessa, ao mesmo
^mpo-hqfflife--erg lK^ poefS mui-
tas..coisas sobre a sua prpria espcijiddF' ^^ti ng^stf^a.
Necessrio se torna, agora, o aparecimento, no apenas de lin-
gistas tipo JaEbson, mas de seOT/o/ats.tipo_Jalcb^on,.para
darem conta dcTs-poemas-ncPvrbais e no-inteiramente-ver-
bais, que vo aparecende^gp^fido o mundo. . ^ ~~ -
Quando se parte passado ~brigado a dizer a
que vem, uma est r ut uwweQvwaz valer o seu know-bow; mas
quando se parte da "eqidistncia", passado, presente e futuro
se transformam naquele bolo indefinido, incolor, inspido e in-
sosso - nico alimento que o > podres e requintadssimos Ushers
suportavam comer. A indiferenciao o caos; ordem sele-
o e diferenciao. Est na hora de que se comecem a organi-
zar antologias sincrnicas da poesia brasileira, como j suge-
riu Haroldo de Campos - no de poetas, mas de poemas, para^
que comecemos objetivamente a nos perguntar sobre o que sig-
nificaria, realmente, "poesia brasileira", no "contexto univer-
saj^JPj^jTi
Sf
*j
a
; como tecnologia til para um projeto cultu-
ral brasileiro de vanguarda. .
Um inesperado passo frente renovador na quadrinizao brasi-
leira: o pessoal da Editora Edrel, com desenhistas como Cludio Seto,
Fernando Ikoma e outros. A simultaneizao da narrativa. Atualiza-
o, em contato com gibis do Japo, Europa, Estados Unidos. "Este
Mundo de Chacais Prontos para Devorar Carnias Humanas ", argu-
mento e desenhos de Cludio Seto, colaborao de Kazuko, em Es-
trias Adultas,
2
2, novembro de 1969. Certos "excipientes" aju-
davam a vender a revista: nus artsticos e piadas sexy, de resto,
perfeitamente inofensivas. Temo que a censura, a pretexto de acabar
com a "pornografia" nas revistas populares, acabe aviltando ou eli-
minando a melhor equipe de quadrinizao que j possumos (adian-
to que no conheo pessoalmente nenhum deles). E depois a "elite"
vem pregar cultura de massas gente...
PORO
Um Inseto Semitico
Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.
Que fazer, exausto,
em pas bloqueado
enlace de noite '
raiz e minrio?
Eis que o labirinto
(oh razo mistrio)
presto se desata:
em verde, sozinha,
antieuclidiana
uma orqudea forma-se.
C a r l o s D r u m m o n d d e A n d r a d e
poro 1, s. m. (do gr. poros). Mat. Problema de resoluo im-
possvel, como o da quadratura do crculo.
poro 2, adj: Bot. Seco do gnero dendrbio. // Zool. Designa-
tivo das madrporas em que se encontram reunidos um aparelho sedi-
mentar muito desenvolvido e uma muralha muito compacta.
- Grande Dicionrio
da Lngua Portuguesa (Morais).
Aporo, s. m. Gr. a + poros. Gnero da famlia das orquidceas
dendrobceas. // 2. Entom. Gnero de esfingeanos himenpteros. // 3.
Mat. O mesmo que aporismo.
Aporismo, s. m. Gr. aporos + ismo. Mat. Problema difcil ou im-
possvel de resolver.
- Grande e Novssimo Dicionrio
da Lngua Portuguesa (Laudelino Freire).
Aporia, do gr. "aporia", dificuldade em passar; falta de recursos;
falta, privao; falta de alimentao; necessidade, indigncia, pobre-
za; embarao, dificuldade; ansiedade (de doente); embarao, incerte-
za, particularmente numa investigao, numa discusso; o fato de no
adquirir qualquer coisa (pelo lat. "aporia", embarao, dvida).
- Dicionrio Etimolgico da Lngua
Portuguesa (Jos Pedro Machado).
Aporo, m. Problema de difcil soluo. Planta das orquidceas.
Inseto himenptero. (Gr. aporos).
- Grande Dicionrio (Cndido de Figueiredo).
i
Aporo, s. m. Inseto himenptero. Problema difcil de resolver.
- Pequeno Dicionrio Brasileiro
da Lngua Portuguesa.
Aporo, s. m. (Didt.) Problema difcil ou impossvel de resolver //
(Bot.) Gnero de plantas da famlia das orquidceas, composto de vrias
espcies, todas herbceas, de flores quase solitrias, ordinariamente esver-
dinhadas. // (Zool.) Gnero de insetos himenpteros, da famlia dos ca-
vadores, cujo tipo o poro-bicolor. IIF. gr. Aporos (difcil, sem sada).
- Dicionrio Contemporneo da Lngua
Portuguesa (Caldas Aulete).
Lat. insectum, de insecare, couper, de in, en, et secare, couper
(voy. section), ainsi dit cause des tranglements du corps.
- Dictionnaire de la
> Langue Franaise (mile Littr).
Proposio Descritiva
Inserto no bastidor verbal (suporte), um texto-txtil,
ideogrfico e ideofnico - inseto que, por isomorfismo, se
fisicaliza e se metamorfoseia em flor-poema, medida que o
percorre e faz, perfura e perfaz.
Macroestratura
Dois aspectos da macroestrutura do poema: interno e exter-
no - este referindo-se configurao visual do poema olhado
como um todo, aquele trama-de-suas-linhas-se-tramando. Sec-
cionada em seus trs anis-slabas, a palavra IN-SE-TO desenca-
deia um processo de aliter aes verticais, com dois percursos prin-
cipais, a que chamaremos: percurso-inseto e percurso-orqudea.
Percurso-Inseto
Comporta trs pistas, conforme a tricotomia in-se-to. A
pista que leva sada do labirinto a central, se (com sua prin-
cipal variante espelhada, es), cone sutil de inseto e verme, sig-
no-inseto que, logo de incio, se apresenta sitiado em si mes-
mo, in-se-to. (Observem o desenho; o poema ganharia com um
design tipogrfico caprichado.)
Percurso: inSEto / SEm /, EScape / faZEr / EXausto / enlaCE /
Eis / prESto SE dESata / forma-SE. a trilha das fricativas. S-
bia e encliticmente expelido da forma, vemos o inseto-flor-
poema formando-se formado.
Uma das pistas laterais segue a trilha das nasais, vrias das
quais, caracteristicamente, abrem e introduzem versos: UM in-
seto, EM.pas, ENlace, EM verde, UMA orqudea.
Eis a pista completa: UM / INseto / sEM / alarME /
perfurANdo / sEM / EM / ENlace / MINrio / labirINto / EM /
sozINHa / ANtieuclidiANa / UMa / forMA-se. Lembrando uma
vez mais: computam-se aqui no apenas as unidades de
fonao, mas tambm unidades e parentescos tipogrficos.
Vale dizer: a "escritura" do poema fono-grfica, udio-visual,
o desenho tipogrfico no servindo to-somente de veculo-su-
porte de sons e significados.
A outra pista lateral segue a trilha das oclusivas linguo-
dentais, a partir de inseTO, e continuando: / TErra / exausTO /
noiTE / labirinTO / misTrio / presTO / desaTA.
Ao nvel das microestruturas, observar que h momentos
em que duas trilhas se cruzam em pequenas unidades vocabu-
lares - como em SEM, por exemplo. Num ponto-evento ex-
traordinrio (7
a
verso, metade do poema), as trs pistas se
cruzam, produzindo "ENlaCE de noiTE" - EN-CE-TE, eco es-
tocstico de INSETO, o himenptero num estgio ou estado par-
ticular de sua operao de "cavar" o poema. No por coinci-
dncia, o ritmo deste verso rompe com a andadura do poema
at ali, como veremos mais adiante. De outra parte, assim
como a unidade nasal inicial do primeiro verso, UM, anuncia a
entrada do IN, unidade metonmica de IN-SE-TO, a unidade ini-
cial do verso final, UMA, mudando de gnero, anuncia a orqu-
dea, comparecendo, tambm, em forMA-se.
O Percurso-Orqudea
Paralelamente ao percurso-inseto, desenvolve-se o percur-
so-orqudea, que se inicia hipostasiado no primeiro, no na
palavra inseto, mas numa outra persona do mesmo: a palavra
cava, reduplicada e adentrando a terra-poema-labirinto; no
se trata apenas do verbo cavar, mas do inseto cavador cavando.
O percurso-orqudea segue a trilha das oclusivas velares:
CAva / CA va / esCApe / QUE / bloQUEado / eis QUE / antieu-
CLldiana / orQUdea.
Microestruturalmente, o fenmeno mais notvel que se pode
observar neste percurso o fato de a palavra orqudea j se apre-
sentar em formao, estocasticamente, dentro da palavra "anti-
EUCLIDIAna": eucldia / orqudea.
Fechar-Abrir
V-se, assim, que o poema no est construdo em alitera-
es simples, mas antes na disperso, difuso e infuso das uni-
dades que compem uma matriz aliterante e que denominei ali-
terao vertical. O que no exclui outras linhas de apoio (uma
variada gama da vibrante r, por exemplo), pois o poema todo
uma composio em variaes toantes, como se em substituio
consonncia das rimas - "rastilhos de luz em pedrarias", diria
Mallarm.
Neste poema autofecundante e autogestatrio, signo-fisio-
lgico, o sentido de fechar-abrir, como predicado de base - para
empregarmos uma noo de Todorov, extrapolada da prosa
para a poesia - est presente em diversos nveis, desde o
espelhamento de letras (al/la, ar/ra, se/es, an/na etc.) at o nvel
das unidades verso e estrofe-, sob a nova mscara da expresso
oh razo mistrio, o pertinaz "inseto" se apresenta encerrado
no s dentro do parntese como tambm dentro dos outros
dois versos do terceto, o segundo dos quais anuncia a abertu-
ra, ao mesmo tempo em que, dentro dele, o bicho avana, se
enleia e desenleia - "prESto SE dESata" - mas ainda preso,
posicionalmente, para libertar-se, transubstanciado, em "for-
ma-SE".
Macroestrutura Externa
A configurao ideogrmica da macroestrutura externa se
constitui em algo assim como um ndice-cone (tal uma im-
presso digital) da forma do soneto, parodiado por miniaturi-
zao, diria mesmo, por bonsaizao, tcnica nipnica para
produzir rvores-ans. Algo assim como um soneto de versos
decasslabos rasgado ao meio longitudinalmente, para produ-
zir um inseto-soneto de pentasslabos, dentro de uma lgica
teormica Q. E. D. euclidiana, mas que acaba resultando numa
antilgica, analgica, propriamente potica. A metalinguagem
crtica, parodstica, da configurao externa apresenta tambm
certas correspondncias simblicas na estrutura interna, a sa-
ber, naquelas expresses do primeiro terceto que aludem
altiloqncia do pseudocastio: Eis que, Oh razo, Presto. E
no deixa de ser curioso o fato de INSETO ser um quase-ana-
grama de SONETO...
A configurao ideogrmica e a aliterao vertical contri-
buem para romper com a diacronia da estrutura do verso, im-
pondo-lhe um parmetro sincrnico.
Ritmo
Em 1950, quando ainda militava na critica literria, Sr-
gio Buarque de Holanda lanou mo de uma diferenciao en-
tre ritmo e compasso - que, aqui, -vem bem a propsito. Nos
metros curtos, em geral, e neste poema, em particular, o pecu-
liar ritmo drummondiano, aparentemente "prosaico" e desos-
sado, parece decorrer de dois fatores principais: do corte dos
versos, que antes um corte informacional, se assim podemos
dizer (corte para a gradativa introduo de informaes) e do
fato de fazer incidir vrios acentos secundrios, semilongos,
em monosslabos tonos, ou seja, breves ( fcil observar neste
poema no s a importncia funcional e fisiognmica dos
monosslabos, como tambm o teor de surpresa, de informa-
o, que o poeta extrai ,da variao do comprimento das pala-
vras).
Paradoxalmente, o ritmo do poema se revela mais clara-
mente quando o traduzimos em termos de compasso, marcan-
do como longos ou fortes os acentos secundrios ou semilon-
gos. Ouvimos, ento, predominar a cadncia binria, trocaica
(longo/breve), de marcha batida e persistente, com disrupo
nos 6
a
, 7
a
e 12
a
versos, onde se passa para um esquema bin-
rio/ternrio, jmbico-anapstico (breve-longo/breve-brevedon-
go) - compassos de uma valsa surpreendente e irnica, ms
plenamente isomrficos denotao de enlace de noite / raiz e
minrio e que tambm pode funcionar como comentrio de
humor forma do soneto. (Cf. mesmo esquema em Letra para
uma valsa romntica, de Manuel Bandeira.)
Interpretao
Quant o a outros nveis do poema, o jogo fica aberto in-
terpretao - que nada pode acrescentar-lhe de essencial. Em
todo caso, alguma coisa sempre conta saber que Aporo surge
na coletnea de um Drummond-pice, A Rosa do Povo (1945),
ano da agonia do nazifascismo e do Estado Novo ("em pas
bloqueado"), ano da soltura de Lus Carlos Prestes ("presto se
desata"...), ano de todas as auroras.
Didtica do Poema
Ou: Como o poema gera o seu prprio dicionrio verbal e
no-verbal, antidicionrio, a partir de um dicionrio. Drum-
mond tornaria a faz-lo, muitos anos depois e em igual nvel,
com Isto Aquilo.
Mtodo
Deveramos valorizar mais o que eu chamaria de mtodo,
indicativo: aquele que conduz obra analisada - e no ao pr-
prio mtodo.
Apreciao do Poema
Uma das peas de poesia mais perfeitas e mais criativas,
em mbito internacional e dentro da tradio do verso ps-
Mallarm.
O homem perplexo ante a mquina do mundo. Zper, pequena
maravilha da idade mecnica. As cosmogonias inesperadas: o geom-
trico e o orgnico. A melancolia das situaes para-onricas de Juarez.
Sempre melhor no preto-e-branco que em cores. Aqui esto expres-
sionismos (observar a mo da figura chaplinesca) e surrealismo. Su-
gesto de pensamento para a figura: "Parece que tenho um imitador
superior
4- TRI P
MARCO ZERO DE ANDRADE
A E n f e r m e i r a - Sabes o que
O H i e r o f a n t e - o sentimei
O s w a l d d e A n d r a d e , A
: medo?
to inaugural.
orta, I
a
quadro.
lguP
c
t^m-a-Koljgia e a coragem dojzpm, da d nnde se
comera. "Pau-Brasil", "Primeiro Caderno do Aluno de Poesia
Oswald de Andrade", "Mar co Zero *>Se--0s"tiadores origi-
nais, radicais, de uma linguagem nova, irreversvel aos termos
de um regime anterior, ininteligvel mesmo em meio a uma lin-
guagem preexistente j estratificada em cdigo. Por isso mes-
mo que exigem uma nova metalinguagem crtica, mais ade-
quada sua anlise e apreenso. Quando o setor o da
literatura, e o pas, Brasil; e quando o poeta-inventor se enco-
raja at ^agdei os a e surpreendente veleidade de pensar, pro-
poncR) Rroj etaygerais de criao e cultura, quase certo que
venha ^ S e ? isolado como um corpo estranho ou um enclave
extico, que o organismo procura ignorar para poder suportar.
o caso de Jos Oswald de Sousa Andrade. o caso do seu
quase homni mo do sculo passado, Joaquim de Sousndrade -
"extico", i., internacional, abstruso demais para o bom anda-
mento evolutivo de nossa histria literria, e, pois, simplesmen-
te excludo dela, como um intruso a que o tempo, mecanica-
mente, se encarregou de fazer justia, anulando-o.
Lngua, Linguagem; Evoluo, Revoluo
Normahnente, e insensivelmente, a crtica costuma anali-
sar a obra literria segundo o parti pris da lngua. E assim, o
maior elogio que se pode fazer a um autor se refere ao seu
domnio do idioma, tal como Nietzsche elogiava Heine (e se
elogiava). Deste ponto de vista, a obra de Oswald de Andrade
tachada de "fragmentria", "desigual". Tambm assim so
estudados os influxos, as semelhanas, os paralelos entre obras
de dois ou mais autores - o que pode conduzir a rompantes
definitivos e bizarros, como o que me manifestou, h alguns
anos, o folclorista Alceu Maynard de Arajo (e no sem certo
desdm): "Oswald est em Ju Bananere!"
1
A graa da tirada
est em que ela poderia ser oswaldiana... No que a aborda-
gem dentro dessa faixa seja de somenos - especialmente quan-
do o estudioso se chama Harol do de Campos ou Antonio
Cndido, que fazem tambm excelentes abordagens ao nvel
da linguagem
2
. O preciso cotejo de certos aspectos das obras
de Oswald e Mrio de Andrade, por exemplo, efetuado por
Haroldo de Campos
3
, pe em relevo semelhanas, evidente-
1. Pseudnimo de Alexandre Marcondes. - "Eu iniciara em dialeto talo-
paulista as "Cartas d'Abaxo Piques" que encontraram um sucessor em
Ju Bananere", Oswald de Andrade, Um Homem sem Profisso - Mem-
rias e Confisses, vol. 1. Sob as Ordens de Mame, Livraria Jos Olympio
Editora, 1954, p. 106.
2. Antonio Cndido, "Estouro e Libertao", em Brigada Ligeira, So Pau-
lo, Liv. Martins Edit., s/d (1945); Haroldo de Campos, "Razes do Mira-
mar", supl. lit. O Estado de S. Paulo, 17/24/31-8-63.
3. Haroldo de Campos, "Miramar e Macunma", supl. lit. O Estado de S.
Paulo, 27/7 e 3/8-1963.
mente menos fruto de mera coincidncia do que os, sobreno-
mes dos estudados. E a est: "semelhanas", isto , analogias
de dico e mesmo de processos (a pardia, por exemplo). Mas
s o enfoque do ponto de vista da linguagem pode detectar as
"diferenas" reais, objetivas - as diferenas que, no caso, esta-
belecem a informao nova, a originalidade de Oswald de
Andrade. E possvel que essa dualidade de enfoque seja mais,
bem mais, do que uma comodidade analtica e resulte de pro-
fundas contradies geradas no bojo da arte contempornea,
em funo da revoluo industrial - mas no o momento de
nos determos neste tpico. Observe-se apenas que a linha que
se pode traar entre Macunama e Grande Serto: Veredas,
para citar um caso, uma linha evolutiva que penetra sem
maiores tropeos na "literatura", ou seja, no sistema tradicio-
nal de incorporao histria literria. Mas a linha que vai,
por exemplo, de Oswald de Andrade - sua poesia, seus mani-
festos e suas Memrias Sentimentais de Joo Miramar - poe-
sia concreta, uma linha revolucionria, anti-"literatura". A
primeira est na faixa da lngua; a segunda, da linguagem
4
.
As autnticas vanguardas artsticas contemporneas tm-
se caracterizado por sua "antiarte", desde o "rien ou presque
un art", de Mallarm, passando pelo movimento Dada e por
Oswald de Andrade, at a poesia concreta, o atual movimento
da pop art norte-americana (setor das artes visuais) e o dese-
nho industrial (forma do produto), sem esquecer a nouvelle
vague do cinema francs.
Paulo Prado, prefaciando os poemas pau-brasil, chegou a
perceb-lo:
4. Entendo por linguagem, em sentido amplo, qualquer conjunto de signos e
o modo de relacion-los; e lngua, uma manifestao particular de lingua- '
gem. Dentro de uma lngua, os aspectos macrolingsticos (mtodos esta-
tsticos) levam linguagem; os aspectos microlingusticos (mtodos
gramaticais) se detm no idioma.
A poesia pau-brasil o ovo de Colombo. Deus nos livre de todos
os ismos parasitas das idias novas, e sobretudo das duas inimigas do
verdadeiro sentimento potico - a Literatura e a Filosofia.
Este ser antiarte est intimamente vinculado ao estabeleci-
mento de uma linguagem, de um projeto geral - ou de um ro-
teiro, para utilizar um termo oswaldiano. Envolve um proble-
ma de comunicao, e de comunicao com a massa por via
imediata e direta. Em oposio, portanto, ao sistema vigente
de administrao da cultura (complexo editorial, ensino, mu-
seus, exposies, concertos etc.), que de natureza classe-
consumista, impondo os ditames de seus interesses s fontes de
criao artstica. O quixotismo, em toda vanguarda genuna,
um risco - se o for - necessrio... e alimentcio.
Marginalizao pelo Realismo: O Poeta Iminente
Oswald de Andrade, antropfago pragmtico e internacio-
nal, nada tem a ver com o suposto problema de forjar uma "ln-
gua brasileira" - preocupao de Mrio de Andrade e outros.
No utiliza a falao altissonante (Machado Penumbra) ou os
malapropismos (Mino da Silva), ou os documentos dos primei-
ros cronistas como "recursos" para efeitos literrios - mas sim-
plesmente os utiliza e/ou transcreve. Sem mais nada. Sem ila-
es. Exposi o do sent i do pur o medi ant e a i nocnci a
construtiva, conforme diz no "Manifesto da Poesia Pau-Brasil"
5
.
A poesia existe nos fatos. O lado doutor, o lado citaes, o lado
autores conhecidos. Comovente. Ruy Barbosa: uma cartola na
Senegmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das
frases feitas. Negras de jquei. Odaliscas no Catumbi. Falar difcil. A
contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos.
5. Revista do Livro, Min. Ed. e Cult., n. 16, dez. 1959.
o que eu chamaria de,pensamento bruto
6
.
Ezra Pound afivelava mscaras, personae: Guido Caval-
canti, Proprcio, Arnault Daniel. Fernando Pessoa, heterni-
mos. As personae-heternimos de Oswald: Machado Penum-
bra, Mino da Silva, Ruy Barbosa, o canibal, qualquer autor
de um secretrio de amantes qualquer. Assim como, pela Teo-
ria da Informao e da Comunicao, todo ato criativo ou
decisrio se faz por probabilidade e seleo - chance & choice
- o processo criativo de Oswald consiste basicamente num pro-
cesso de seleo do j existente, no momento ou na memria.
Recorte, colagem, montagem. Antiliterariamente. O processo
documentrio. "No jornal anda todo o presente."
Mrio de Andrade no entendeu a profundidade e/ou no
quis comprometer-se com a radicalidade de Oswald de Andra-
de, embora temesse e julgasse imit-lo em Macunama, onde,
de fato, a diluiu e destorceu, com sua "lngua brasileira", uma
certa moral oportunista e "sem carter", e com a aplicao
decorativa de motivos e lngua indgenas, para efeitos de uma
cosmologia mtico-folclrico-moderna. Bem vistas as coisas,
juntou suas guas a uma diluio anterior: a do grupo "Anta".
Uma corrente de incompreenses e equvocos terrveis, que aca-
bou desaguando na moral bom-tom do "homem cordial" e
submergindo o projeto oswaldiano original, a ponto.de ele pr-
prio, Oswald de Andrade, acabar quase por imitar seus pseudo-
imitadores, em Marco Zero: seu verdadeiro marco zero, ele o
chantara vinte anos antes!
De fato, na dcada de 30, quando desceram os "Bfalos
do Nordeste trazendo nos cornos a questo social", abandona
a "pesquisa alta", esmagado por "uma espcie de sentimento
6. "Aussi poserons-nous de faon prcise la contradiction entre science
acheve, 'mise en forme', suivant des normes parfaitement catalogues, et
pense brute, cratrice de concepts." - Abraham Moles, La cration
scientifique, Gnve, ditions Ren Kister, 1957.
de culpa" - conforme seu depoimento a Herclio Sales, no ano
de sua mort e
7
. Na entrevista, usa o ns, incluindo Mrio de
Andrade, de quem declara ter nascido e dizendo-se inferior,
-como poeta, aos que se lhe seguiram... .
O propalado "indianismo" de Oswald nada tem de "in-
dianista" - como j esclareceu o crtico Oliveira Bastos
8
. O
selvagem significou para ele o que Confcio significou para
Pound: a viso de uma nova moral, no crist, e de uma nova
linguagem, direta, ideogrmica. Nunca esteve interessado no
aproveitamento da lngua ou da literatura tupi para efeitos
estilsticos u formais: s se lhe conhece a transcrio de umas
poucas palavras tupis, no "Manifesto antropfago".
Quem, como Oswald de Andrade, no distingue entre vi-
ver e criar, vive e cria em estado de iminncia, em estado de
rplica sobrevivencial a desafios que considera fatais. Como
um organismo que cria para poder viver; que obrigado a pen-
sar e pensar-se para no perecer. No come rotineiramente -
seu roteiro o j-e-aqui: devora. Organismo em pnico perma-
nente, agressivo contra o habitat do homem histrico - a socie-
dade. Como diz Antonio Cndido, no "Prefcio intil" s me-
mrias oswaldianas
9
:
Um escritor que fez da vida romance e poesia, e fez do romance e
da poesia um apndice da vida, publica as suas memrias. Vida ou
romance? Ambos, certamente, pois em Oswald de Andrade nunca
estiveram separados, e a nica maneira correta de entender a sua vida,
a sua obra e estas "Memrias" consider-los deste modo. Por isto,
as "Memrias" esclarecem a aventura lrica de Oswald de Andrade,
gordo Quixote procurando conformar a realidade ao sonho. Da a
rebeldia dos que no aceitam a ordenao mdia dos atos pela socie-
7. Dirio de Noticias, Rio de Janeiro, 24-1-1954.
8. Oliveira Bastos, "Oswald de Andrade e a Antropofagia", supl. dominical
de O Jornal do Brasil, 20-10-57.
9. Obra citada.
dade, que criou em torno dele, como represlia, a aura do maluco
atirado contra tudo, contra todos. Visto de dentro, porm, como o
vemos neste livro, antes o menino inconsolvel em face do mundo,
onde no cresceu segundo a dimenso do imaginrio. De um imagi-
nrio que fosse o modelo real das coisas.
O poeta iminente Oswald de Andrade, por isso mesmo,
nunca se mostrou capaz de carreira literria, nunca se mostrou
capaz de programar o xito cumulativamente, por acrescenta-
mento de obra - a ponto de despertar a suspeita de amadoris-
mo ("Tem o tmulo de Tutan-Kamen sob as areias dum apa-
rente amadorismo" - Ribeiro Couto). Este amadorismo o
estigma da marginalizao, fruto "potico" foroso da descida
s razes, do realismo crtico-criativo. A posio inaugural
uma posio crtica, implica em desvendamento, revelao, in-
veno e em violenta desidentificao (desalienao) com o sis-
tema vigente - abrindo-se para a ao de mudana do estado
de coisas. A denncia de um sistema artstico vem de par com
a denncia da infra-estrutura social - e a desidentificao ideo-
lgica ocorre com a mesma brutalidade. Em Oswald de An-
drade, ambos os "desencostos" se deram em luta acesa entre si
e constituem o cerne de sua vida e de sua obra. Este fenmeno
ajuda a compreender o rictus clownesco que vinca tanto uma
como outra: quando quer falar "srio", Oswald ala o tom do
discurso, entremostrando o fcies de um Machado Penumbra-
Ruy Barbosa sem alegria. Nisto, foi cruelmente mal entendido
por Carlos Drummond de Andrade - no falemos de outros -
numa croniqueta-elogio fnebre que l est em "Fala, amen-
doeira". Drummond, afinal, se desenvolveu num processo bas-
tante semelhante, como tentei mostrar em "Situao da poesia
atual no Brasil"
10
; sempre teve vias de acesso ao sistema e, por
10. Anais, Fac. Fil. Cincias e Letras de Assis, 1963, e revista Inveno, n. 1,
l
2
trimestre 1962, So Paulo. Republicado neste volume.
ocasio da morte de Oswald, estava no ponto mais lamenta-
velmente baixo de sua capacidade criativa.
Na dcada de 30, a tentativa de Oswald de Andrade de
codificar a antropofagia em termos marxistas redundou em fra-
casso (no sem brilho - veja-se o seu teatro). A desidentificao
com o stalinismo no lhe foi menos dolorosa, no imediato ps-
guerra. Em O Homem e o Cavalo, pea teatral de 1934, pela
boca do personagem-cineasta Eisenstein, julgou ter dado cabo
da magia; durante o processo de autodesestalinizao - mais
um auto-da-f purificador de que foi prdiga a sua vida - a ela
retornou, sob a denominao de sentimento rfico, que acabou
por identificar no tanto com o absurdo existencial, mas com
o ltimo reduto-ncleo insolvel, inexplicvel, intransfervel,
intraduzvel, irracional, do homem. Fiel a si mesmo, porm,
ainda empreendeu uma ltima cavalgada quixotesca, apontan-
do com a lana trmula, para uma constelao de utopias.
Brevssima Montagem "Dada"
"Je ne veux mme pas savoir s'il y a eu des hommes avant
moi."
Descartes
11
.
"un soir, trois autos s'arrtrent devant le cabaret. Invasion
inattendue: une douzaine de gens accompagns de quelques
professeurs viennois taient venus nous tudier. Carnets en
main, ces disciples de Jung et Adler prirent des notes sur notre
cas: tions-nous des schizodes ou bien nos fichions-nous de
leur tte? La soire termine, nous nous assmes boire un
verre et leur exposer notre crdo, notre foi dans l'instinct
11. Dada 3, Zurique, 1918, in "Dada, Monografia de um Movimento", Willy
Verkauf, Sua, Arthur Niggli Verlag, 1957, edio trilnge (alemo, in-
gls e francs).
crateur en art direct, magique, organique comme celui des
primitifs et des enfants. Ils se jetrent des regards singuliers,
puis, saisis de peur, mirent bas leurs crayons et prirent la
fuite"
12
.
"Die Kunst ist tt - Es lebe die neue Maschinenkunst
Tatlins"
13
(A arte morreu - Viva a nova arte maquinai de Tatlin)
"le cubisme construit une cathdrale en pt de foie artistique.
Que fait Dada?
l'expressionisme empoisonne les sardines artistiques
Que fait Dada?
le simultanisme en est encore sa premire communi on
artistique
Que fait Dada?
le futurisme veut monter dans un lyrisme ascenseur artistique
Que fait Dada?
l' unanimisme embrasse le tourisme et pche la ligne artistique
Que fait Dada?
le no-classicisme dcouvre les bienfaits de l' art artistique
12. Willy Verkauf, op. cit., verso francesa de Alegra Shapira.
13. Idem, ibidt m, foto onde aparecem George Grosz e John Heartfield segu-
rando um cartaz, Berlim, 1920.
Que fait Dada?
le paroxysme fait le trust de tous les fromages artistiques
Que fait Dada?
l'ultraisme recommende la mlange de 7 choses artistiques
Que fait Dada?
le crationnisme le vorticisme l' imagisme proposent aussi
quelques recettes artistiques
Que fait Dada?
Que fait Dada?
50 francs de rcompense celui qui trouve le moyen de nous
expliquer Dada
( )
Mfiez-vous des contrefaons! Les imitateurs de Dada veulent
vous prsenter Dada sous une forme artistique qu' il n' a jamais
u
( )
L'IDIOTIE PURE rclame par Dada"
1 4
O Cadver Renitente
H o r c i o - Insensato! Poeta! Guardar-te-o para sempre os den-
tes fechados da morte!
. - A Morta, fim do 2
f l
quadro.
Descobrir a mensagem original, primeira, de Oswald de
Andrade, em meio ao rudo, ao entulho e ao silncio com que
14. Idem, ibidem.
tentam sufoc-lo, no apenas tarefa de pacincia justiceira.
Para tanto, preciso uma identificao de propsitos e um en-
tendimento do papel significante das pontas-de-lana da arte -
as vanguardas - que constituem, em nossa poca, uma histria
literria paralela histria oficial. A linhagem da linguagem.
Tem-se uma idia clara da situao oswaldiana quando se v
que as suas obras no so reeditadas; a ltima que dele se edi-
tou - o volume de memrias - data de h 10 anos.
Toda vez que vem tona, o cadver de Oswald de Andrade
assusta. E sempre aparece um prtico audaz disposto a conju-
rar o achopo minaz. Recentemente, num artigo intitulado "O
Neo-indianismo de Oswald de Andrade", Cassiano Ricardo in-
duziu-se nos erros de praxe. Salvam-no talvez a lembrana de
um fato e uma observao. O fato (palavras do articulista):
O grupo "Anta" se ops ao "Pau-Brasil" alegando que, embora
Oswald preconizasse uma "poesia de exportao", o seu experimen-
to - sob o aspecto formal (ou informal?) - no estava sendo mais do
que a "importao" do dadasmo francs
15
.
Ora, acontece que, rigorosamente falando, no existe "da-
dasmo". O que existe Dada, "tbula rasa" de ismos, de vali-
dade internacional. Nasceu na Sua, durante a I Guerra Mun-
dial e fez mancha de leo no ps-guerra: Frana, Alemanha,
Estados Unidos... e Brasil. Ao contrrio do que se possa pen-
sar, quando se leva em conta a precedncia da Paulieia Des-
vairada, a verdade que Oswald captara a informao certa, a
compreendera, assimilara e transfundira para nosso roteiro e
uso. Como superarm de uma "civilizao original, em estado
de legtima defesa" (observao de Cassiano Ricardo). Sim, foi
Oswald, no foi outro: nem Mrio de Andrade, nem outros
menos sapientes, como os do grupo "Anta", que soltaram o
15. Supl. lit. O Estado de S. Paulo, 21-12-1963.
manifesto "Nhengau verde-amarelo"
16
, contrafaco tupi-na-
cionalista dos manifestos oswaldianos que redundou num "pa-
triotismo a priori", por mais que o negasse Plnio Salgado, j
em 1928
17
. Ao se declararem contra os "ismos", os grupos
"Anta" e "Verde-Amarelo" decerto no sabiam que estavam
importando e imitando Dada, scubo incmodo e desconheci-
do que acabou degenerando em discurso patafsico: "E velho
refro, desde o dadasmo", que a arte corresponde a um estado
de esprito. Acredito que ns, brasileiros, temos o nosso estado
de esprito, que no o dadasta"
18
.
Resultado: o verde-amarelo virou verde-amarelismo...
Oswald no gerou nenhum ismo. Nem se fale em concretismo:
o que existe poesia concreta. Quando'Cassiano Ricardo decla-
ra, no artigo citado, que o grupo "Anta" se ops ao "Pau-Bra-
sil", "mais pelo prazer do debate do que por antagonismo", sen-
te-se, quem sabe, movido por uma vontade de compreenso e
apaziguamento - mas que no condiz com os fatos. O antago-
nismo era evidente. Ambas as posies predispunham e incita-
vam ao; literria, cultural, ideolgica, poltica. Ambas re-
present avam a t omada de conscincia do pragmat i smo
brasileiro, cuja bifurcao foi tanto mais clara quanto inevit-
vel: de Oswald, nasce o pragmatismo brasileiro de esquerda; da
"Anta", o de direita. Mrio de Andrade: no meio, a virtude.
Pobre Obra
Depois de Sousndrade, revoluo clandestina, tivemos em
nossa literatura a revoluo manifesta (depois'diluida e abafa-
da) de Oswald de Andrade. Dois roteiros-manifestos, dois
16. Revista do Livro, n. cit.
17. Antologia do Ensaio Paulista, Jos Aderaldo Castelo, So Paulo, Conse-
lho Estadual de Cultura, Comisso de Literatura, p. 163.
18. Idem, p. 160.
volumes-cadernos de poemas e um livrinho de prosa consubs-
tanciam, basicamente, a revoluo. Seqelas, autodiluies, re-
cuperaes parciais, desforos, contradies, confuso de ca-
minhos e desalento se dispersam nas demais.
1912: Oswald na Europa, s vsperas do incio do movi-
mento Dada e do primeiro conflito mundial. O que mais de
perto tocou Oswald no foi isto nem aquilo da literatura: foi
o cubismo - e isto fundamental para entender-se a prosa-
linguagem de Memrias Sentimentais de Joo Miramar
19
. A
guerra mundial revoluciona por dentro a neutralidade sua
do Dada inicial, conferindo-lhe os contedos violentos da re-
beldia aberta contra a arte: os chamados valores espirituais
eram zero face irracionalidade material; arte, o bobo-da-
corte, o boneco-de-molas de uma civilizao voraz e idiota.
Dada part e para o centro internacional de Paris, para o
epicentro das contradies. Em 1923, um ano aps a Semana
de Arte Moderna e o lanamento da Paulicia Desvairada,
Oswald volta Europa, cata de novos vveres e confrontos
(trouxera futurismo e cubismo da primeira viagem) e trava
conhecimento com Dada - no se sabe como, ao certo, por
meio de que contatos e leituras. Tambm no se sabe se botou
os olhos no Ulysses, de Joyce, publicado em Paris, em 1922.
O certo que, na Riviera italiana, em 1923, escreveu o seu
Joo Miramar, prosa sinttica inovadora, inclusive em rela-
o ao prprio Ulysses, naquilo que tem de pura estrutura
descritiva aberta, sem aluses e arcasmos, naquilo que tem
de estatstica da memria, onde as lembranas selecionadas
so fragmentos montados que se transitivam uns aos outros,
coisas e fatos, numa nova dinmica da percepo e da lem-
brana - prosa cubista que somente atravs de uma mirada
superficial pode ser confundida com uma certa prosa sur-
realista:
19. Cf. artigo citado de Haroldo de Campos, "Razes do Miramar".
fordes quilometraram aafres de ocaso
20
.
Vinham motivos como gafanhotos para eu e Clia comermos
amoras em moitas de bocas
21
.
Rosas vermelhas buscaram Madame Rocambola na gare caute-
losa do Brs
22
.
Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos muda-
mos para a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela
23
.
Mrio de Andrade, o-homem-que-sabia-javans do moder-
nismo, deitou falao para explicar a simultaneidade
24
, citan-
do um magote de autores secundrios de suporte, elevando
Lus Aranha a paradigma "simultanesta", metendo tudo no
saco do subconsciente, amarrando-o com um preconceito mu-
sical acadmico - e injustiando clamorosamente a Oswald de
Andrade. Mrio de Andrade era o homem dos "distinguos"
embasbacantes: simultaneidade/polifonia, simultaneidade real/
simultaneidade psicolgica. Expressionista que sempre foi,
tudo, para ele, se resolvia em psicologia. Ignorava artes visuais,
e descartava o futurismo, e passava por cima da poesia espacial
(sem falar na tcnica jornalstica e publicitria, que j chamara
a ateno de Oswald), a fim de evitar tropeos sua discre-
teao: "a no ser msica e mmica, nenhuma outra arte reali-
za ' realmente' a simultaneidade". Sobre o cubismo - referin-
do-se tendncia de despojamento que, segundo ele, estaria
20. Memrias Sentimentais de Joo Miramar, So Paulo, edio do autor,
1924, p. 44.
21. Idem, p. 45.
22. Idem, p. 68
23. Idem, p. 14.
24. Antologia do Ensaio Paulista, citada. Observao: no ocorreu a Mrio
de Andrade que o trocadilho e a palavra-montagem constituem realmente
fenmenos de simultaneidade na palavra escrita e falada, corresponden-
tes ao acorde musical.
caracterizando a decorao teatral: "A influncia cubista - a
mais torta tolice a que poderia atingir uma orientao direi-
t a". Um polgrafo. um polgrafo!...
__ A.poesia-de-Qsw-ld-d e-Andr ade,_a^ p o e s i a jd a possg_ontra
a propriedade. Poesia por contato direto-Setn-ex-pliGaes^sem
andaimes, ^ j n l p ^ l Bu l o s - o u ^
Com versos que no eram versos j i ^y-
3
-fff^M^m ^^erdo em
crise o verso: um prosasmo d e l i BSi ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ r o r a cont-
nua ao prprio verso, livre ou preso. Alis, nunca se colocou
tal problema, de verso livre ou metrificado. Sua poesia um
realismo auto-expositivo. Alguns poemas so simples transcri-
es de anncios da poca. Destacados do contexto, os textos
adquirem novo contedo: de lugares-comuns se transformam
em lugares incomuns. Exatamente como acontece com a atual
pop art norte-americana (tambm batizada de "neodadas-
ta"...) - o primeiro movimento autntico de vanguarda dos
Estados Unidos para o mundo: tambm uma rebelio contra a
cultura europia. Uma arte antropfaga. Lembrar que a capa
da primeira edio da Poesia Pau-Brasil (1925), trazia a repro-
duo de uma bandeira brasileira, sem mais nada. Ou melhor:
com "Poesia Pau-Brasil", em lugar de "Ordem e Progresso".
Jasper Johns, pop artist, pinta bandeiras norte-americanas, tais
quais. 40 anos depois de Oswald. Algumas manifestaes da
pop art so chamadas de happenings-, na hora se fazem, na
hora existem como arte - e fim. Claes Oldenburg reproduz, em
papier mach, sorvetes e bolos - fac-smiles nicos de coisas
produzidas em quantidade. "Somos concretistas", diz Oswald,
em seu manifesto canibal. A coisa,_no a idia da c o i s ^ OJ i m
da arte de representao. Realismo sem tema ou temtica rea-
lista jpcna u Jiisptnte"co existente. Os ready-made, de Man
Ray, na poca Dada. A poesia de Oswald de Andrade uma
poesia ready-made. Faz estatstica, copia nomes de casas co-
merciais - e eis o poema "Nova Iguau". J a teoria do texto,
que Max Bense e os poetas concretos desenvolveriam. O senti-
do puro, a que se referia Oswald, em Dada era a idiotie pure.
Textos - no literatura. O carto-postal como arte. O clich
do clich como arte. O problema do kitsch, a chamada pseudo-
arte - como a chamou o prof . Anatol Rosenfeld, que inaugurou
a questo entre ns
2 5
. A chamada arte de mau-gosto. "Abri-
mos caminho para uma coisa que no existia at ento entre
ns: uma literatura de pobres. Nunca tivemos uma literatura
de pobres"
26
. Pop art: arte de estalo, espocarte. Os poemas de
Oswald de Andrade, da dcada de 20, formam um exemplrio
didtico. Didtica que, depois, Drummond, Joo Cabral de
Mello Net o e os poetas concretos da primeira fase passaram a
limpo, fenomenologicamente, com poemas sobre o poema.
Antropofagia: Confrontos Curiosos
Jacoptti, em seu filme documentrio Mondo cane, mostra o
sucedido numa ilha de aborgines, quando l se instalou um mo-
derno campo de aviao. Os selvagens iam ver. No alto de uma
colina, construram um simulacro de avio e de pista de pouso:
para que os deuses se dessem conta da injustia e do engano e ali
fizessem aterrissar a estranha ave que, por direito de terra, lhes
pertencia - e no aos brancos. A antropofagia de Oswald de
Andrade teve antecessores em Dada - e um sucessor em Marinetti.
Num manifesto programa de espetculo Dada, (Paris, 1920), o
pintor Francis Picabia preparou o texto e a msica de um "Mani-
feste cannibale dans l'obscurit", lido por Andr Breton, acompa-
nhado ao piano por Mlle Marguerite Buffet
27
.
Em II Club dei Simpatici, de 1931 (Palermo, Hodierna Edi-
trice), Marinetti prope uma nova moral canibal. O magistra-
25. "No Reino da Pseudo-Arte", supl. lit. O Estado de S. Paulo, 31-3-63.
26. Depoimento citado a Herclio Sales.
27. Willy Verkauf, op. cit.
do Paranza e outros membros do clube propugnador dirigem-
se, de hidroavio, a uma ilha de canibais. Depois de uma iden-
tificao geral de pontos de vista, os selvagens totemizam o
aparelho, devorando-o:
(o canibal Curreno)
- Stiamo allargando alie macchine europee la nostra morale
antropofaga. Addenter, dopo le ali, il carburatore che, spero,
trasmetter la sua capacita vorace al mio stommaco imperfetto.
Tokkamatok lavorava coi denti nella carlinga, strillando:
- Cosa ne dici, Paranza saggissimo, delia mia idea de mangiare
lo stabilizzatore per equilibrare il mio corpo che oscilla troppo quan-
do bevo sangue fermentato? (p. 164).
Oswald de Andrade, como Sousndrade antes dele, no
ficou esperando pelo beneplcito dos deuses da cultura mun-
dial para produzir obras originais, destinadas ao confronto e
ao j ul gament o i nt ernaci onal : deglutiu o avio, ant i col o-
nialmente, e produziu, de fato, uma poesia de exportao.
TEORI A DA GUERRI LHA ART STI CA
Quando o guerrilheiro Oswald de Andrade - guerrilheiro
da idade industrial - faz um discurso sobre a poltica cafeeira,
pinta um quadro assinado Bostoff, faz "pesquisa alta" em
antiliteratura e liga a Paulo Mendes de Almeida, para que este
lhe "resuma Proust" ao telefone, pois precisa preparar com
urgncia uma tese universitria, est procedendo como um
homem dos novos tempos, antropfago retribalizado devoran-
do a diviso do trabalho e a especializao.
A acelerao do processo de informao e comunicao
vai arrebentando os sistemas lineares e instaurando sistemas
de informao instantnea, que tendem imploso (compres-
so da informao, sntese) assim como os primeiros tendiam
exploso e expanso (Marshall McLuhan).
Nos processos lineares, os nexos de causa e efeito so vin-
culados lgica aristotlica verbal. J nos processos constela-
cionais ou abertos - onde o que importa so as propriedades
de totalidade, como diz Wolfgang Wieser - "uma causa e um
efeito podem, para quem olhasse a totalidade do universo, ser
t omados um pelo outro, como que trocando seus papis"
(Valry, sobre o Eurka, de Edgar Poe). Pecado maior que os
literatos atribuam a Oswald: era um homem que "no lia".
Ainda bem! Lema de Paul Valry para uma biblioteca: "Plus
lire que lire".
Nada mais parecido com uma constelao do que a guerri-
lha, que exig7^r^^inlmici7uma e s trut ur a Brta dlrP"
formao plena, onde tudo parece reger-se por coordenao (a
prpria conscincia totalizante em ao) e nadi"por subordi-
nao. Em relao guerra clssica, linear, a guerrilha uma
estrutura mvel, operando dentro de uma estrutura rgida,
hierarquizada. Nas guerrilhas, a guerra se inventa a cada passo
e a cada combate num total descaso pelas categorias e valores
estratgicos e tticos j estabelecidos. Sua fora reside na simul-
taneidade das aes: Abrem-se e fecham-se frontes de uma hora
para outra. a informao (surpresa) contra a redundncia
(expectativa). Nas guerrilhas, a estrutura parece confu ndir-se
com os prprios eventos que_propicia ^,e-a--gstratgia_corn_a
ttica. uma estruturajque se rege pe oj si ncr oni smo^ uma
gpjagemjsimultanesta miniaturizada de todslS~bata' lhas de
uma grande guerra. Nas guerrilhas, as tropas, se de tropas se
pode falar, no tomam posio para o combate; elas esto sem-
pre em posio, onde quer que estejam. E fascam nas surpresas
dos ataques simultneos, num clculo de probabilidades per-
manente que luda a expectativa do inimigcuEstrutural mente,
^guexf-ilh^j^e^^ojfito^prospecto, j ^^^^^Sqi - t em- . pi r '
^Maroldo'tle'Camjo'srno-iSongresso do Pen, em New York
(1966): "Acabou-se o tempo dos literatos!"
Augusto de Campos lembrando o lema valryano para o
"Esboo de uma serpente": "Je mords ce que je puis".
E o poeta Pedro Bertolino, l de Florianpolis, citando
Heidegger de permeio: "A vanguarda artstica s se impe e s
pode ser concebida como antiarte, isto , como investigao
que origina para si a base em que se baseia, constituindo a sua
prpria negao e, portanto, superando-se indefinidamente
para ser sempre presente."
Os_nossos filsofos, psiclogos e socilogos ainda no
tm formao matemtica e cientfica, e sim "human st i ca".
No entanto, j nos bancos universitrios, aprendem a adot ar
uma postura "cientfica". Fingem, por exemplo, menosprezar
a literatura - mas so literatos. E h^uma
=
palavra que para
eles a mais cientfica de t odas T^u^^d^^^^pr eci s o^t er
4rwni Li adei ^preci so primeiro d o rrfi i s t e m a s fi-
losficos, psicolgicos e sociolgicos, para rj^tocxmear_
j j i l f ^ i ^ p J i ^ ^ i ^ FF ' ^ c ml g i z a r . Em conseqncia,
vivem a to.marno,tas, aguardando o grande moment o. Mas
eis que de repente lhes surge pela frente um pensador euro-
peu da nova gerao - Foucault, por exemplo - que lhes fala
com o mai or desembarao de Mallarm, Joyce, a lei dos
quanta e a "Teoria da Informao". No sabendo como lhe
fazer as perguntas vivas do debate, sol hes r st at omar notas.
Ff u mi d e ^ n t e J E^ sistema universitrio, t udo conduz*
a ensino mort o e nada criao. Por exemplo, a Teoria da
Informao e da Comunicao - que f i~ i n to duz d a como
disciplina no ensino brasileiro pela Escola Superior de Dese-
nho Industrial, da Guanabara, em 1964, e para a qual prepa-
rei o primeiro programa, hoje j vai correndo o risco, em
outras faculdades, de se transformar num incrvel compsito
de psicologismo, relaes pblicas e mtodos audiovisuais,
entregue que est aos azares da ignorncia, da burocratiza-
o e da poltica tacanha da carreira e do carreirismo univer-
sitrios.
Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo da
v an guaixla^T-tsjtjga x o ns ie n te* d e : s irm e s m a. Na guerrilha,"tudo
^mosquito.-E.cada.ryore. E cada gesto. S a guerrilha de fato
total (excluindo-se a atmica...). Constelao da liberdade sem-
pre se formando.
J repararam como as toupeiras lineares do sistema conce-
dem em dar importncia terica poesia concreta, para logo
em seguida reclamar de sua falta de "resultados"? Oportunis-
mo do sistema em busca de equilbrio: como milhafres no resto-
lho ou albatrozes na esteira alimentar de um barco, acreditam
um dia suprir a "lacuna", realizando as "obras" que os poetas
concretos teriam deixado de realizar! Incapazes de perceber
estruturas, no per<^bm^i ^%a^qb^^^
r
p. o. esi a concreta
tudo:
A viso de e/a vida; a viso de
eventos (obras) e ondu^ ^ ^ k^ di f l a ne r a me nt o da vida.
Vanguarda j n'o-pSeSweefrsid'erada como vanguarda
de m~s i s te n^peexrtente^de que ela seria ponta-de-lana ou
c a b e a - c ^ p ^ j g l a se volta contra^ siste-
,ma : - ^mfl a rt-sticar-Vale^ dj zei ^onfi g u r a - se como metavan-
guardSnl mi edi da em que~toma nsfcie^cia de si mesma como
nor oej i ar aj anguar da permarignte.\Tenm^-se uma viso sincr-
nica a^WocessT~vIilrm ainda' vaj i j uarda, pois no se
mani f e^^^j pai as como event o/ ^*^e l agr ou um processo
no can^po^^^^^gg^af t st j ^^^^ej TOcesso ainda est longe
de se es^ot ar^p' o ^^s^^t ^^^dg' mformao ainda alta em
relao redundncia do sistema existente. A quantidade de
.ismos gerou uma nova qualidade, que continuamos a chamar
de vanguarda, mas que algo novo, pois"sTrataHa vanguard
como sistema, que assim recupera, para a arte, sculos de atra-
so em relao cincia,_que sempre teve a experimentao^
como processo inerente sua prpria estrutura e desenvolvi-
mento. ' ~~
ARTE - Comunicao de controle analgico.
Num sistema, convm distinguir entre^struuirif e
ppipiciados^por essa mesma estrutura - o que corresponde
distino que se possa fazer entre estratgia e ttica. A infor-
mao_e&t_do_lado-da estrutura,,a_redundnria_ do lado do
evento. E por isso que o establishment absprye mais facilmente
eventos do que estruturas. A difuso de estruturas sempre a
mais difcil, dada a sua taxa mxima de informa o. Vai sem
dizer que, em geral, a sua absoro ameaa de destruio a
estrutura absorvente.
J na dcada de 40, creio, Oswald de Andrade desejou lan-
ar no Rio de Janeiro um novo projeto ou movimento artsti-
co, que- se denominaria algo assim como "Projeto Zumbi ",
pelo qual propunha uma espcie de frente ampa~ds artistas
modernos, no sentido de organizarem uma resistncia siste-
mtica - at o ltimo.homemj^a.todas as tentativas de institu-
cionalizao (absoro) da arte moderna
;
Segundo me infor-
mou Pompeu de Souza, que ficou encarregado da redao final
do Manifesto Zumbi (no sabemos se foi sequer publicado) e
que serviu de mediador nas tratativas, a frente ampla no pde
ser formada porque os intelectuais solicitados a julgaram uma
manobra de Oswald para se reaproximar e fazer as pazes com
Mrio de Andrade (j bem composto com o sistema, diga-se
de passagem). De outra parte, sabe-se que Murilo Mendes res-
pondeu a "Zumbi " com uma blague: "Seria mais revolucion-
rio fundar novamente a Academia Brasileira de Letras". No
entanto, a proposta de Oswald era historicamente correta e
trazia no seu bojo a possibilidade de uma verdadeira "revolu-
o cultural", destinada a impedir a sedimentao e a diluio
7
das conquistas de 22 e a desentorpecer os seus membros. O"
^' Projeto Zumbi " se inserTno processo geral "da^vanguarda,
deflagrado no sculo passado sob a presso da revoluo
industrial, processo esse que vem estabelecendo um desenvol-
vimento marginal da arte em relao ao sistema artstico esta-
^ " __
_belgcido e em oposio a ele. Sua estrutura dinmica s signi-
ficante dentro de uma visada sincrnica e no diacrnica, ou
seja, simultnea e no cronolgica. Mas, por ora, se algum
conta ningum canta esse Zumbi. Cantaro, porm: A massa
ainda comer do biscoito fino que fabrico (O. Andrade). A
sua pea O Rei da Vela ser montada por Jos Celso Corra,
em agosto prximo*, para espanto e escarmento de todos os
lineares teatrais.
A vulnerabilidade do sistema se acentua sob o impacto dos
novos media (veculos ou meios de comunicao). Veja-se
como a crtica de cinema mais aberta do que a teatral, como
se envolve mais na anlise da linguagem (estrutura) e menos
na da lngua (eventos). A televiso avana sobre o cinema: re-
_ursos cornqueirosdajelevisoseriam_onside rados deextre-
j a vanguarda no cinema: pense-se, por exemplo, na riqueza e~
na eficcia de um simples comercial de apenas trinta segundos!
Na televiso, a compresso da infor mao vai de par com a
quantidade e multiplicidade de eventos que, por isso mesmo,
deixam most raj ^sua estrutura. Mosaico de informaosT"
O controvertido e fascinante livro de Marshall McLuhan,
Understanding media (Compreendendo os Veculos) se apia
numa das idias bsicas da ciberntica (Wiener): a organizao
a mensagem. Bem misturadas com algumas idias antecipa-
doras de Nietzsche (sem esquecer o afilhado Spenglet).:=^Nada
existe fora do todo" - "Geralmente se considera a conscincia,
, . . . .
como conjunto sensorial e como instancia superior; ro^enaf-
to, ela somente um meio de comunicao, que se desenvolveu
nas relaes, em considerao aos interesses de relao."
A^vanguarda_nega_o preexistente para criar uma nova to-
nalidade. E vanguarda do pensamento bruto gerador deJTQVX>S_
conceitos (A. Moles) e no das milcias do conhecimento j
codificado. Os conhecimentos j codificados nutrem o impul-
so por meio da information retrieval e a recuperao da infor-
mao depende dos dados armazenados, da escolha que deles
se faz, e, principalmente, dos projetos ou critrios de operao.
Estes dois ltimos aspectos envolvem atos decisrios, que so
atos criativos, hoje sistematicamente estudados pela Heurstica,
ou Teoria da Deciso e da Descoberta. A ampliao do reper-
trio, pois, no depende apenas do nmero de dados armaze-
nados, mas da capacidade de deciso e inveno sobre a sua
seleo e operao. Ou seja, da sua capacidade de linguagem.
Era de ver, mais do que a revolta, a surpresa de Edoardo
Bizzarri, ante o absentesmo da crtica e do pblico em relao
ao espetculo que montou, h poucas semanas, em So Paulo,
sobre o Teatro Sinttico Futurista. Tentou tirar-lhe a contun-
dncia, talvez, apresentando-o como "documentrio ilustrado"
e fiando-se no coxim amortecedor de meio sculo de decala-
gem. O adido cultural italiano desejava que a crtica de teatro
se manifestasse sobre o seu espetculo, ainda que o futurismo
servisse de mera^pretexto. Talvez tenha aprendido que a van-_
se presta a pretextos, visto como
o mtateatro l ut ur r af ^l a extrema compresso, provoca a
mutao de quantidade em qualidade, acabando com o teatro,
tal como comumente entendido. Ora, ,os crticos teatrais so-
mente o so na medida em que deixem claro aos seus leitores
que j sabem o que seja teatro, reservando-se como principal
funo o julgamento da qualidade do espetculo e a distribui-
o de mritos e demritos. No momento_.em-q.ue-.deles.se exig
uma tomada de posio reflexi va fundamenta l,_gue os engaja
no prprio processo de teatro, jobrigando-os indagao "que
teatro?", bvio que, no sendo tatus, se mancam e se man-
dam, sob os mais variados pretextos. O professor Bizzarri teve
de aprender, s suas custas, que_hnguagemj;_gr<2xis, como diz
o velho Sartre e que, em arte como alhures, a revoluo de.
estruturas marginaliza...
No as coisas, mas as relaes entre as_pjsas. No os even-
tos, mas a estrutura.
Contrariamente aos que julgam estar aderindo ao bvio
ululante, a figura, na arte ocidental, no "contedo", mas
sistema linear de estruturar a mensagem. diviso clssica do
corpo humano - cabea, tronco e membros - corresponde a
tripartio do discurso: sujeito, predicado-e.omplementos. Por
L
isso, no mera coincidncia que a apario_de_estruturas si-
mul t neasna a rte m o derna ( c u bjsmo, po r_ex em p 1 a)_tenh a n-
plicado a destruio da figura, como destruiu o verso e a
melodia: o q.ue_se destruiu foi a lgica discursiva e todo o seu
embasamento verbal. A colagem no seno cubismo ready-
made levado faixa da simultneiclde semntica: uma arte
cubista eventual. Entramos na era da desverbalizao que, tan-
to para Oswald de Andrade como para Marshall McLuhan,
a era da retribalizao do homem (sistemas lineares separam,
sistemas mosaicos ou simultneos agrupam). ^
Comunicar codificar a realidade.
Assim como..s,.sg,.deseja_e.se- defend e .f i.Que, se conhece e
,nao se,lutap.eIo^quenao,se,conhece,- afirmaao que implica"o-
reconhecimento da enorme tora e significado da redundancia
em qualquer sistema e, da, da dificuldade de introduo do
signo novo - assim tambm toda arte, inclusive a participante,
que rejeite a revoluo de estruturas , por defini o^reacion-
ria. Dizem Marx, Lnin & Wiener: s a estrutura informaao.
No compreender a funo da tecnologia - e linguagem tam-
bm tecnologia - na revoluo das estruturas o mesmo que
considerar o surgimento de Marx durante a revoluo indus-
trial como uma apario surrealista. Ainda bem que alguns dos
nossos polticos e idelogos de esquerda, um pouco mais pers-
picazes, j comeam a considerar o Brasil como "universo in-
dustrial".
O problema comum da comunicao artstica: - Gostou
dofil me? - No. - Por qu? - No entendi nada.
O. gostacomo fun o do significado (reconhecimento), o
significado como funo do repertrio (conhecimento).
O equvoco de Glauber_Rocha, em Terra em Transe, reside
no fato de que no soube criar o hibridismo entre dois veculos.
Enquanto a imagem .se estrutura pelo simultanesmo (liquida-
o de princpio-mei-fim), a "poesia" se organiza, peloJinea-
rismo. A.figura.do_p.oeta serve de "fio condutor", para conferir
"significado" mensagem. Exemplo mais do que evidente de
que o cdigo verbal (verbalismo) lgico-discursivo ainda coman-
da aquilo que se costuma chamar de "o mundo dos signifi-
cados", funcionando como verdadeira ideologia. Observe-se
que a poesia, no filme, poesia escrita e no lida ou oral.
Glaiiber_deveria ter exercido sua criao na VOZ, numa
poesia puramente oral, simultaneizando-a (veculo "frio" que
, a voz convida participao "quente" - no sentido de tem-
peratura informacional), por meio de superposies e distor-
es, como Dib Lufti fez com asTfaces, para obter efeitos oper
rsticos de grotesco e m p o 1 a d o/QurrtlTp oe s ra^el a~s~~v i n c u 1 a
a uma certa lrica vigente h uns cinco lustros, de que o prprio
ttulo do filme exemplo.
As mentalidades lineares BuscnT^ristados^ onde eles
no podem ser enccmtrad^fpois^gsggutjura simultnea deslo-,
cousBas
_
COr;(enadas. Procuram t i po^huahdo deveriam bus-
jf^s^SsSgjAN J^rtj^-11 .
c
u r a t r e v o l u g i o j i o i a o / r n p c e s s i o n i s m o (pintava
"den^te - stmlnja heresia i ^ ^ O ^ ^ T ^ ^ n e deixou um nme-
ro di mi ^t r dr ^obr as ", a maior parte das quais em "esboo"
- mas volta e meia encontramos "resultados" de Seurat nas
fotos em cores das revistas de grande tiragem. O Lance de
Dados, de Mallarm, tem apenas 19 pginas, mas eqivale
Divina Comdia. Quantas obras deixou Mondrian? Alguns de
seus "resultados" so encontrados na rua, nos corpos das mu-
lheres, sob a forma de vestidos. Webern destruiu a melodia,
la Mallarm, e deixou apenas 32 obras de curta durao - mas
est na raiz de toda msica de vanguarda. Superando o tipo
(obra em desenvolvimento linear), esses artistas prenunciarno
advento do prototipo do desenho industrial. Esta foi tambm a
preocupao de Klee: passar do tipo ao prottipo (obra cuja
estrutura prev sua prpria reproduo). Nem outra a preo-
cupao dos artistas mais avanados (dgjlQssg tempo. _ ^
Os Beatles indo dolevento (consumo) estrutura (produzi
-. ^ ^-f^J^. . r u - , . . . . i t f g
o): Paul McCarthney interessando-se pela msica eletrnica
de Stockhausen!
O jovem arquiteto, aluno do curso de ps-graduao, es-
tranhou que eu defendesse.ao.mesmo tempo uma arte depr o-
duLeumaarte de csmbrRespondi que, erfTcultura, a
g u e r f*c ls sic a, uniformizada" e de desenvolvimento linear, no
Tpraticavl pels~foras radicais minoritrias. Ataca-se onde
se deve e pode (desde que se tenha um projeto_ab.er.tQ,-que.p_er;
mita aes_simultneas.) ~ ~ -
S a estrutura nova significado novo. E ao nova.
Estrutura: malha de relaes entre elementos ou entre pro-
cesss elementares. "Sem comunicao, no h ordem - sem
ordem, no h\totalidade" fW. Wiser). Inf rmormdida
4e or de m de um
v
sistema. Ordem: dife renciao de formas e
ii^Ji^--^^^
1
^ esdifereneiao-cle-formas
_
e-f "Ss3( tenxlnci a'
entrpica-e-redundante')r-Entr.Qpiaimedida de desordem de um
sistema- " " ?
Esta teoria (se for uma) tanto minha quanto de Augusto
de Campos. Que, no entanto, pode no subscrever, necessaria-
mente, tudo o que aqui vai - funcionando eu, assim, como um
escriba a todo risco e escrevendo com muitas penas ao mesmo
tempo.
A VI DA EM EFGIE
(Caos, Caso e Acaso)
A revoluo industrial a grande revoluo, em milnios -
e no apenas a linguagem lhe sofre o impacto... A linguagem
se volta contra e sobre si mesma: tem incio a era da metalin-
guagem. Dos campos extra-artsticos, dos meios e tcnicas de
comunicao e reproduo (cdigo Morse e telgrafo, para a
literatura; fotografia para a pintura) vm os novos instrumen-
tos de desnudamento da natureza formal da linguagem. No
campo do sistema verbal, Edgar Poe foi o primeiro a perceber
o fenmeno e a tirar dele as primeiras conseqncias de impor-
tncia: o cdigo Morse de 1834; The gold bug (O Escarave-
lho de Ouro), de 1842; The raven (O Corvo), de 1845. A lin-
guagem assim detectada em sua natureza de cdigo define o
campo operacional da atividade potica, que passa a ser, inevi-
tavelmente, campo experimental, at que, finalmente, o dis-
curso comece a esfacelar-se com o Lance de Dados, de Mallar-
m, e Valry diga com todas as letras: poesia linguagem. Pelo
approach cdigo-estatstico da linguagem pode-se perceber a
sua estrutura probabilstica - e aqui comea a denncia da l-
gica discursiva (denncia, de resto, latente em toda poesia:
enclave analgico dentro da lgica verbal). E porque o sistema
verbal, a base lingstica, funciona como verdadeira ideologia
em relao aos signos no-verbais, estes tambm comeam a
acusar fissuras. Os signos j no pousam mais sobre as coisas,
ao contrrio: descolam-se delas._No-xorm5jr^^^
(O Retrato OvaD.deFqeJl 842),.caracteriza-se a ruptura arte/.
vida dos tempos modernos. Um exemplo recente, entre tantos:
Vivre sa vie, de Godard, onde um personagem l um fragmen-
to do referido raconto de Poe. A fenomenologia da composi-
o, vai caracterizar muitas das obras mais importantes de nos-
so tempo - e muitos (especialmente nas culturas marcadamente
literrias) no conseguiro sair desse novo crcere-labirinto,
em busca do eidos... E que outra coisa o Apor o, de Drum-
mond, cerne de toda a sua obra? E que mais faz, ainda hoje,
Joo Cabral de Mello Neto? Na medida em que os artistas, em
todos os campos, se radicalizam na destruio-produo da lin-
guagem, vo sendo tidos por "frios" e "cerebrais" - etiqueta
que Croce e outros pespegaram a Pirandello. So esses artistas,
no entanto, que pennitgm uma nova viso do_homem, como
Einstein e Heisenberg permitiram uma nova visodcTmundo
fsico. Edgar Poe anteviu, inclusive, o deslocamento do indiv-
duo em relao ao corpo social: The man in the crowd~(0~ffcr-
~mem na Multido). Destribalizao que Marshall McLuhan
atribui ao cdigo alfabtico e imprensa, e que tendera~~s'er
neutralizada pela televiso.
ciso da matria verbal, a matria psquica tambm se
torna fssil. Na passagem da fisso fico, instauram-se o
caos e o acaso, do qual o resultado mais palpvel a split
personality. Vemos ento multiplicarem-se as mscaras, as
personaSpos^tieteinimos, os pseudnimos..Instala-se o tema
d ^ f ^ ^ u ^ ^ t t i l ^ d e Elbehnon, d ^ ^ ^ ^ ^ n n ^ j d a j o u c u r a -
em-busca-d^novo-sistm^
~mufr"Aires fcTs seno mscaras heteronmicas de Ma-
chado: o galante, o filsofo, o trado, o velho-velhice. Em
Pirandello: Mattia Pascal, e toda a sua tumultuada galeria de
dissidentes. Em Pessoa, os heternimos: "drama em gente". Em
Pound: as personae. Em Oswald de Andrade, Joo Miramar,
Serafim Ponte Grande, Abelardo. Instala-se o tema da devora-
o e da autodevorao (Pirandello, Machado, Oswald). Ins-
tala-se o tema do adultrio entendido como traio-subtrao
personalidade-propriedade do marido, fenmen o pequeno-
burgus. - -
Em^ristteles^e um membro de um par de sentenas con-
traditrias verdadeiro e o outro falso, tudo ocorre por neces-
sidade e no por acaso, embora os lgicos ainda se perguntem
se Aristteles falava de relao entre uma coisa e uma palavra,
entre duas coisas ou entre duas palavras. De qualquer forma, o
meio-termo, o meio, o acaso, o ETC parecem ficar excludos.
Dentro desse sistema, o conduto predTctivo tora como que
um mesmo grau de certeza tanto na afirmao de algo verific-
vel como na afirmao de algo apenas provvel (Fulano alto/
Fulano safado), de modo a confundir os "graus de abstra-
o", como diria o conde Korzibski, fundador da Semntica
Geral. Com a^dialtica hegeliana-marxistp abre-se a "terceira
frente" . Machado de Assis, esse teatrlogo frustrado, ncT"
seno a crise da lgica clssica inerente ao sistema verbal. Em
aula que ministrei sobre o surpreendente mulato, em 1965/ na
Universidade de Braslia, a convite do prof. Nelson Rossi, titu-
lar da cadeira de Lngua e Literatura de Lngua Portuguesa, do
Curso de Jornalismo (Faculdade de Comunicao Coletiva),
tive a oportunidade de mostrar aos alunos esse aspecto funda-
mental da obra machadiana. Digo mostrar porque apenas o
destaquei pelo mtodo estatstico elementar. Num levantamen-
to perfunctrio - e s no Brs Cubas - alinhei mais de trinta
expresses que tornam manifesta a "terceira posio". Exem-
plos colhidos ao acaso: Decida o leitor entre o militar e o cne-
go; eu volto ao emplasto / Eu deixo-me estar entre o poeta e o
sbio / se no era bonita, tambm no era feia / se era uma
criana com fumos de homem, se um homem com ares de me-
nino / nem dcil nem rebelde proposta / espcie de garganta
entre o passado e o presente / vacilava entre um querer e um
no querer / foi um certo Jac Medeiros Valadares, no me
recorda bem o nome. Talvez fosse Jac Rodrigues / No me
tratou mal nem bem no era dor nem prazer / duas foras,
porm, alm de uma terceira / no ainda a invalidez, mas j
no a frescura etc. Machado de Assis nunca diria: "Fuano de
Tal era mulato" - e sim: "No era branco nem preto". E
neste lusco-fusco que a dialtica-vira Oport uni smo brasilei-
ro", talvez sHia mnei n^^ BlTTT
Mas desta microclula q u PMl d i d o parte pafa~**strutu=
rao do "grau de surpresa" de suas narrativas, cujo percurso,
em Dom Casmurro, mais parece o dos movimentos brownia-
nos. Veja-se que, em A Mo e a Luva, a mocinha, requestada
por dois pretendentes, casa-se com um terceiro.
O cosi (si vi pare) pirandelliano no , basicamente, di-
verso. Sua preferncia pelos trs atos no casual - concluin-
do o terceiro, anti-silogisticamente, por um impasse. Na pea
que leva aquele nome, o signor Ponza e a signora Frola conso-
lam-se como duas premissas irremediavelmente contraditrias
e verdadeiras: saem de cena como duas partes~3e um discurso
que no se conclui (^ue no se "resolve", como se diz de~um
acorde musical), pois a signora Ponza, a Verdade em novo
estilo, entreaberto boto, entrefechada rosa: frustra-se, as-
sim, a expectativa do pblico e da lgica clssica que, por a,
vira do avesso. Os humanssimos personagens de Pirandello
so bonecos-de-letras que imitam viver. Intil falar de cerebra-
lismo - mas til falar de experimentao semntica, pois atra-
vs dela a crise atinge tambm o enredo, a fabul ao, que se
esgara ou reduzida a esqueleto. Persiste, todavia,^funcio-
nando como excipiente de um princpio ativo - como se diz de
-certos medicamentos. Apenas Mallarm dispensou oexcipien-
tei_ puro princpio at i voj sua obra est ao abrigo da prpria
glria, como disse algum). O excipiente permite a "br!^
(quantidade) e se manifesta sob a forma de estrias oual pi k
que se somam s centenas em Pirandello e Machado. Outros
meios de comunicao, no entanto, ameaam esse verbalismo,
sub specie economiae: a publicidade, no caso de Machado (cf.
Brs Cubas e o conto Alparcas de Titan) e o cinema, no caso
de Pirandello. E quantas toneladas de papel se encheram para
estudar os "tipos" machadianos e pirandellianos, que no exis-
tem: estrabismo da viso "realista"!
J Paul Valry desconfiava de que .os sistemas filosficos
no so, no fundo, seno sistemas de escrituras. Salutar descon-
fi ana, de qpucos, infelizmente, se tm beneficiado, e muito
menos aqueles que se dedicam ao estudo ou ao desfrute das
chamadas artes literrias, sem atentar para o sistema de signos
que lhes fornece as possibilidades de estruturas analgico-sig-
nificantes. Nas mos destes, a poesia sempre se avilta ao valor
de uma fosca ex-mosca azul. Espera-se que agora, com a
Semitica (Peirce), a Teoria da Informao, e a Lingstica es-
trutural (de um Jakobson) comecem eles, pelo menos, a com-
preender ou a desconfiar. Defendem, na verdade, um "huma-
no" romntico, puramente emblemtico, anterior revoluo^
i ndust ri al e condicionado pelodiscurso, pela lgica aristotlica,
a fsica newtoniana e a geometria euclidiana em travestis sub-
jetivos e burgueses (da o escndalo com a afirmao de
"FtaubetT^^Qrmajiasce aJdia). E tudo aceitam, desde que
no se destruam as suas formas - os potes, frascos, escaninhos
e compoteiras onde conservam, a formol, se,us_prezados "sig-
nificados ", fichados e catalogados, para que neles o mundo se_
ordene revelia.
Os personagens de Pirandello so personagens escritos. So
gentedeletras, sistemas dcsignos lgico-aristotlicos "casifica-
dos", em agoniado^conflito .com a nova realidade_ejconsigo
mesmos. So atores qe _reptSntam papis escritos, donde o'
ridculo das encenaes pirandellianas realistas e expressionis-
tas (no Brasil, todas), em que os intrpretes pretendam entrar
na pele dos personagens. Entendam-se por personagens aque-
les que se aut orepresent am no palco; os demais comparsas,
excetuado um ou outro personagem-coro, representam o p-
blico (concesso pirandelliana aos "tipos"). Para cada perso-
nagem de Pirandello deveria haver dois intrpretes gmeos,
cada qual assistindo ao e assistindo o outro, alterando-se nas
marcaes e nas falas, em qualquer parte do palco ou fora dele.
Tal como naquela fotomontagem em que aparecem Pirandello-
escritor ditando a Pirandello-datilgrafo. O dissdio verbal se
vincula ao dissdio da personalidade. So, esses personagens,
inclusive nos contos e romances, como peas de xadrez que, de
repente, comeam a raciocinar... contra as regras do jogo! En-
jaulados dentro de
u r n
a i ^ c a l me a r , utilizam as prprias gra^"
des para tentar escapar da priso.
"A tragdia do heri - uma vez presa da engrenagem das
dedues - inexorvel e rpida como um drama antigo... A
lgica o seu Destino" - diz Jacques Cabau, de Poe par lui
mme... No outra coisa o que diz Luigi Bccolo (Pirandello ,
Milo, Fratelli-Bocca Ed., 1949, 2
a
ed.), referindo-se ao ho-
mem pirandelliano: "O homem um animal que no vive, mas
.s.e.assistejgiy.er
s
atEay,.sjJje_u!a mquina infernal chamada lgica.
E os produtos desta mquina so conceitos". Num dado mo-
mento, esta "mquina" vira coisa, extenso do homem, cma-
ra cinematogrfica, para horror de Pirandello operatore, dr.
Frankenstein criando um franquistm que lhe ameaa o discur-
so, transformando-o, a ele, operador, em "una mano che gira
la manovella"... (Si gira..., Milo, Fratelli Treves Ed., 1919 -
romance depois rebatizado de Quaderni di Serafino Gubbio
operatore). Apndice da mquina - assim como os demais per-
sonagens pirandellianos so apndices da pazzia ragionante -
como se manifesta a revolta de Serafino Gubbio? Pela literatu-
ra! E pe-se a escrever contra a mquina, contra o cinema:
Pirandello sentiu logo que uma nova linguagem ameaava a
sua cultura verbal: o prazer com que Gubbio faz girar um fil-
me de trs para diante, para ver a sua carroa ultrapassar o
automvel que o ultrapassara... Paralelismo entre a empresa
cinematogrfica Kosmagraph, nessa obra, e a empresa Arte
Industrial, na Educao Sentimental, de Flaubert. Para o po-
bre Gubbio, vtima de sua "aranha sobre um trip", de seu
voraz lobo mecnico-imagtico, tudo no cinema parecia falso
e fingido, mesmo a morte real de um tigre: "Ma ucciderla cosi,
in un bosco finto, in una caccia finta, per una stupida finzione,
vera nequizia, che passa la parte!" (Um dia, porm, j "Acca-
demico D' Italia", Pirandello regressar s pressas de New York
ptria, para apoi-la moralmente na caa ao Leo de Jud,
nos campos reais da Etipia.) E a diva Nestoroff de explicar a
Serafino que qualquer besta podia ser ator de cinema, pois
"no precisava de palavras". Ainda bem que o lema de Valry
para umjj.gre_era "SANS PHRASES". Ao comparar os sublimes
retratos da diva com a prpria, j decadente, postada sua
frente, o desprezo de Serafino-Pirandello pelo cinema s pode
ser igualado pelo dio que os intelectuais ( 1 i teratos)"Vtm"Kje'
~tIviso: "E qua, la donna, caduta da quel sogno; caduta
dall'arte nel cinematgrafoll-
Um exemplo claro do distacco, do distanciamento provo-
cado pela ruptura, pela fisso conceito/referente: "O monte
monte porque eu digo: Aquele um monte. O que significa: Eu
sou o monte" (o personagem Simone Pau discursando a Serafi-
no, no romance citado).
No, o "distanciamento" no pura criao de Brecht,
que o sistematizou, transpondo-o prpria linguagem teatral;
assim fazendo, suspendeu ou superou a fenomenologia teatral,
que caracteriza o teatro pirandelliano ao nvel verbal, embora
Pirandello o tenha tambm levado, em certa medida, lingua-
gem cnica, com certeza por influncia do Teatro Sinttico Fu-
turista: "O sucesso de Seis Personagens em Busca de um Au-
tor, de Pirandello (que contm, ao lado de torrentes filosficas
e psicolgicas ultrapassadistas, cenas de objetos inanimados
tipicamente futuristas), demonstra como. o pblico aceita o fu-
turismo em suas formas moderadas" (Marinetti, "Doppo il
Teatro Sinttico e il Teatro a Sorpresa, noi inventiamo il Teatro
Antipsicolgico Astratto, di Puri Elementi e il Teatro Tattile",
1922). Se no quisermos recuar mais, fiquemos com o mestre-
sntese de todo-o-problema, Mallarm, com suas "constela-
es" que organizam o acaso, incorporando-o, e com esse pri-
meiro escoro-esforo do Lance de dados, que o drama-conto
Igitur ou La folie d'Elbehnon, que antecede de cerca de trinta
anos sua obra mxima e que tem a seguinte nota de abertura:
"Este Conto endereado Inteligncia do Leitor que,-ela
mesma, pe as coisas em cena".
Sobre o problema da unidade psquica individual, que j
abordara em Arte e Scienza (1908), Pirandello lana um olhar
aguado, atravs de Serafino Gubbio: "Temos um falso con-
ceito de unidade individual. Toda unidade est na relao dos
elementos entre si, o que significa que, variando as relaes, o
mnimo que seja, varia necessariamente a unidade". Denun-
ciando o "mito da unidade da personalidade", em Ultimatum
(1917), Fernando Pessoa se emparelharia com Pirandello. No
apenas neste ponto, alis - e parte o fato de haver deixado
notas para uma "esttica no-aristotlica". Compare-se o seu
famoso "o que em mim sente est pensando" com esta decla-
rao de Pirandello: "Uma das novidades que eu dei ao drama
moderno consiste em converter o intelecto em paixo" (confe-
rncia pronunciada em Barcelona, em 1924). Pudera: da linha-
tronco mallarmaica no podem sair subliteratos!
Os personagens de Pirandello vivem em ef gie, assistem-se
viver, arrazoam enquanto sofrem e sofrem_por.que e quandp
arrazoam: b uma flor-na-boca do discurso. Prisioneiros de
uma forma que perdeu a capacidade de ordenar o caos para
congelar a v\dz~stano' male entre o Caos e o A~ca"so~( Caso ,
em italiano), como diria Bccolo. Sentem-se mal porque no
podem estar fora nem dentro, porque o mundo dos signos ten-
de a insensibilizar as relaes humanas, sendo imprescindveis
para essas mesmas relaes - e fora deles o abismo do Acaso
rondando uma gaiola onde um pssaro agoniza. "Nietzsche
dizia que os gregos erguiam esttuas brancas contra o abismo
negro, para escond-lo. Eu, ao contrrio, ponho-as abaixo,
para revel-lo" - disse Pirandello, num de seus ltimos pro-
nunciamentos. Entre um Caos, onde no se distinguem formas
e funes (nascera numa aldeia siciliana chamada "Il Caos"), e
um Acaso, que permitiu a vida como pode destru-la, Pirandel-
lo tenta diagnosticar e expor um caso fundamental de vida e
ordem, o caso humano (dentro de circunstncias histricas),
en pote, ou seja, segundo a linguagem, num momento em que
e j s ^ h ^ u a ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ i ^ n ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ t e - e ison^>d| c^jente.
de comunicao", que Pirandello tenta superar pela arte, por
uma arte que tenta renovar e que vrios - compreende-se bem,
hoje - incriminaro de antiarte, pois surgia com razovel dose
de informao em relao arte codificada. Era uma arte que
chegava a tocar no problema da estrutura da linguagem, ape-
sar do entulho dos seus psicofilosofismos e da redundncia de
seus casos-enredo (que ainda podem ser examinados com inte-
resse, dentro dos novos dados de uma literatura de massas,
pois todos eles se enquadram dentro de um "sistema de expec-
tativa"). Pirandello um diluidor de elevado nvel: "casifica"
Mallarm. E mereceu o interesse de um Joyce: "H qualquer
coisa de novo e de vital nesse escritor". No pouco.
Afinal, tambm em relao ao sistema verbal, preciso
aprender a 1er aos pedaos. C^srelacin^ImmfrAtl^istote
-
-
licamente. Como um jornal. ^
Os planos de cor forte no podem ser aqui reproduzidos, mas a
ningum escapar a sbria fora deste quadrinho. O ambiente subs-
titudo por um plano de cor (verde); o friso no chapu do tirano
laranja. E obra recente, da Walt Disney Productions (Ed. Abril), uma
verso classicizante da atual fase tardia das estrias em quadrinhos.
H mais Histria Americana nos quadrinhos clssicos americanos -
Flash Gordon, Super-Homem, Batman, Dick Tracy, Lil Abnr - do
que em todas as Histrias do Brasil em quadrinhos feitas at agora.
Mas o governo e os "responsveis pela cultura" no compreendem
isto, nada fazem para estimular a tcnica e a criatividade dos comics
entre ns - e se do por satisfeitos com os quadrinhos chato-estticos
da Histria do Brasil, baseados numa iconografia acadmica do scu-
lo passado. No so estrias em quadrinhos, mas histrias em qua-
dradinhos.
5- TERCEIRO TEMPO:
ONZE CRNI CAS DE FUTEBOL
FLAMA NO SE PAGA...
Aprende-se, talvez, com Pel. Mas no se imita Pel. O
crioulo inimitvel deve toda a grandeza e toda a beleza de seu
futebol sua inesgotvel capacidade de criao. Poucos, muito
poucos, raros, rarssimos, talvez ningum, teve ou tem tanta
sensibilidade e inteligncia criativa para a relao bsica do
futebol: a relao bola-homem-campo, em funo da meta. O
campo um verdadeiro prolongamento de sua pele: para onde
vai, Pel como que carrega o campo consigo. Isto porque ele
sabe que, por estranho que parea, o campo no esttico e
sim uma estrutura dinmica, mvel, relacionada s contnuas
deslocaes da bola e dos homens e envolvendo sempre uma
questo de tempo - o tempo fracionado em piques e lances que
do a preciso e o ritmo das jogadas e do jogo.
comum ver bons jogadores, e at craques consumados,
errarem no clculo de um rush, de um pique, de uma antecipa-
o, de um impulso, de um deslocamento - para no falar j de
um lanamento. Esse erro excepcional em Pel^Sua^noo
-perfeita de posio.narp doi a o de no s saber perfeitamente^
onde est~]e onde os demais esto) a cada momento - mesmo
em lances agudoseuitra-rpidos
: :
7m0^' saber tambm onde
estar provavelmente (e onde os demais estaro) no lance ime-
diatamente seguinte. Vale dizer: sua posi o^sempr e boa,
gemprFlTmhor possvel porque ele prprio quem a cria,_
com ou sem bola, ele prprio quem cria as condies favor-
veis sua melhor posiaTTanto no posicionamento geral,
como no desempenho de cada lance individual. Pel cria, ao
mesmo tempo, o problema e a soluo.
No entanto, essa inteligncia, esse gnio, essa lucidez fsi-
ca tem a anim-la uma flama que nem a luz poderosa da gl-
ria conseguiu ofuscar. Quem se lembre de t-lo visto numa de
suas primeiras aparies - seno a primeira - no quadro prin-
cipal do Santos, no Pacaembu, em fins de 1956 ou comeos de
57 (entrou no 2
a
jjemp-=4^me jogo? noj aae^grdo), lem-
brar-se- de quelp pblico ^riu^ap ouvir o ([bizarro norm^anun-
ciado atravs do^l ' t o- f abi ^s - lmbrar^se^^^iJTFnegrinho
correndo doido pelo campo, como um novilho negro saindo
do touril, loidojjioido faminto procur^tebc^la e dej nmes-
mo. Que achou a ambos, ou melhor, qjje^criqa|'^ ambos, viu-
"slogo nos~jogos seguintes. Viu-se tambm que o futeboLje
era um absflJS^estad7le"necessidade. Mais do que o^gostcx
o risco da(aventura^eessria - algo que se conquista,
do. Rei.
H alguns anos, um outro moreno pintou de Pel, nos qua-
dros inferiores do Corinthians. Foi criado e alimentado como
craque, craque de nascena e sabena. Antes de correr qual-
quer risco, foi vacinado, etiquetado e carimbado de craque. Ao
ser lanado no time, titular, j vinha com um Certificado de
Garantia de Craque. Apresentou qualidades inegveis - mas
no acima da mdia. Chamaram-no de mascarado. Injustia.
O que lhe falta flama, aquela flama que precede a f ama e a
cama, que se alimenta dentro da.barriga_e.do_corao, que no
se paga... mas q.ue_s,e_apaga. Aquele sentir-se_ern
e s t
a dpde . ne -
cessidade_d_e-lutgbgl,^q uele impeto_carnvoro-dejde vqr ar a Bola
eucaristicamente, aquela certeza de que^np-se-iogajutebol pela
cartilha: bo-la- be-la.
= = =
= =
Talvez a encontre de novo e a reavive, pirazinha j quase
cinzas, agonizando perdida pelo gramado de Parque So Jor-
ge. Ou talvez - feliz ou infelizmente - tenha de correr o risco
de encontr-la (ou no) em outra parte, em outra agremiao,
na Guanabara quem sabe (useira em revelaes paulistas, ulti-
mamente). Ra s g ^ o certifica^loecroseu futebol, Nei.
BOLA CARIJ
J estou comeando a ficar encafifado com essa pelota ma-
lhada, com esse couro branco pintalgado de preto, ou preto
salpicado de branco, que os altssimos mentores da FIFA oficia-
lizaram para o Mundial de 66.
Embora corintiana tambm, como eu, olho-a com suspei-
o e desconfiana a rolar enganosamente pelo gramado: bola-
no-bola, branca-no-branca, preta-no-preta, branca-ou-pre-
ta, preta-ou-branca, branca-e-preta, preta-e-branca, prenca,
branta. E cinza, quando em alta rotao. Que diabo de nem-
bola essa, afinal? Caleidoscpica, hipntica, camuflada, mes-
mrica - bola-de-tria?
No conheo, nem sei se existe, o parecer da FIFA que justifi-
cou a adoo dessa redonda carij, mas me pergunto de que
ilustre e maligna cabea ter nascido to caprichoso desenho de
alta costura: seis gomos negros e seis gomos brancos entrelaan-
do-se em labirinto. V-se que o desenhista que bolou o projeto
levou na devida conta o fato de o futebol ser jogado tanto com
os ps quanto com os olhos, que funcionam como decodificado-
res de informaes (estmulos) para a adequao dos reflexos
(respostas). A cogitao pode ter sido sagaz, o interesse pela fun-
o do olho, louvvel - mas o resultado ainda no me convenceu.
Querendo beneficiar o olho, a bola carij prejudica o-p.
Sem dvida, ela "informa" sobre o sentido e a velocidade de
sua prpria rotao, de modo a preparar os reflexos do joga-
dor para o controle do efeito: distncia e vista, ele percebe
mais facilmente se ela vem (ou vai) com ou sem efeito.
Mas esse aspecto positivo francamente anulado e supera-
do pelo lado negativo - pela face oculta dessa lua alvinegra
sem So Jorge. Este aspecto negativo se refere destruio vi-
sual e visvel da forma da pelota. Visualmente, esta bola no
mais redonda: a maquilagem que lhe impuseram destruiu a sua
forma necessria, que passou a ser - se se pode dizer - infor-
mal. O camarada - especialmente quem joga - tem a impres-
so de que ela varia de tamanho a cada instante e no sabe
direito de que lado peg-la. Sim, porque essa bola infernal tem
"lado", por incrvel que parea: meteram-lhe na fachada uma
decorao de ladrilho, azulejo ou mural - e ela virou mapa-
mndi em projeo esfrica!
A bola carij exige um esforo extra dos nervos e dos olhos
do jogador - um esforo extr de adaptao. possvel que se
adapte a ela - e o jogador brasileiro bem capaz de extrair da
bicha novos recursos de malcia e solrcia. At l, porm, vai
perder (misteriosamente...) muito pique, muita matada de bola,
vai enroscar-se em muito controle, em "muita finta falha, em
furadas sensacionais, em tiros sem pontaria, em erros sutis de
clculo de tempo - e em muito penosa carij no galinheiro de
trs paus (se for guarda-metas).
E bom que se adapte logo a esse couro tatuado - porque
essa galinha-de-tria no est com jeito de favorecer os mala-
barismos pessoais de nossos craques, e sim o jogo quadrado
das triangulaes esquematizadas europias.
E teria sido to mais simples a bola-bola branca, diurna e
noturna.
ADEMIRVEL DA GUI A
A torcida palmeirense tambm uma torcida de massa - uma
torcida tpica da classe mdia paulista. A faixa de povo situada
entre a pequena burguesia mais ou menos remediada e a burguesia
mais ou menos enriquecida contribui com o maior contingente
alviverde: no por acaso que, no Pacaembu, os alvi-esmeraldinos
ocupam de preferncia o setor das arquibancadas, entre os Cr$
500 das gerais e os Cr$ 2.500 / Cr$ 3.500 das numeradas.
Torcer, para os palestrinos, um investimento. Basta o time
cair de produo, basta uma derrota, e ele j comea a achar que
futebol atraso de vida, melhor ir tratar d emprego, dos neg-
cios, da famlia. Neste perodo de depresso e bile, palmeirense
se torna um elemento de alta periculosidade... para o Palmeiras:
ainda que com conscincia carregada e aperto no corao, ele no
hesita em vaiar o seu prprio time em campo. E comea a desertar
dos estdios, preferindo - quando muito - o conforto domstico
da poltrona, das chinels e do video-tape.
Mais eis que o time melhora e colhe algumas vitrias; uma
vitria expressiva que seja. E o quanto basta para produzir no
palmeirense uma transformao brutal, lobismica: ele fica um
fantico furioso, quase corintiano, a suar e salivar e enxergar ver-
de verde verde, com se estivesse intoxicado por duas arrobas de
lasanha preparada com clorofila!
Anteontem, saiu ele do Pacaembu achando que o jogo e a
sorte lhe ficaram devendo qualquer coisa. Saiu num estado que
no o seu normal, num estado intermdio entre um desgosto
suportvel e um mal contido acesso de ictercia d' alma. Ao ul-
trapassar dois deles, sada - dois deles nos seus verdes anos -
captei este fragmento de conversa.
- ...no ganhou, mas no fico chateado: o time est bom.
- ...E quanto que voc xingou aquele homem, no ano pas-
sado!
"Aquele homem" Ademir Da Guia, o moo loiro que
mulato-ao, albino, e que mais parece um pardo com o cabelo
empoado. Justamente naquilo em que atacado, criticado, xin-
gado - a sua proclamada moleza - que reside o segredo, a
marca, o sinete inconfundvel de sua grandeza de craque.
Sinuosidade de cobra e elegncia de danarino de minueto,
indolncia solar de casa-grande - Ademir um craque por
desfastio e joga o seu futebol sutil como quem, soberano e
sobranceiro, est matando tempo balneariamente no gramado,
luz dos refletores e sob as vistas perplexas de 30000 especta-
dores.
Que essa preguia caprichada, digna de uma matemtico
decadente da corte de Lus XVl, capaz de mpeto, viu-se na
quarta-feira ltima, por ocasio da estria do Palmeiras no Rio-
So Paulo, frente aos pitecantropos corintianos, tradicional e
gloriosamente armados de tacape.
Um gol de mestre de balstica - de compasso, esquadro e
tira-linha; um gol que deixou de consignar por absoluto tdio
(noblesse oblige): quis conclu-lo fielmente de acordo com o
desenho que trazia na cabea; um pelotao no travesso (tra-
ado a sextante e astrolbio, com minscula margem de erro)
e a maquinao geral no meio-campo, que quase esgota a cate-
goria de Dino Sani, deixando bufando os quatro mastodontes
da defesa alvinegra, constituram um espetculo dentro do es-
petculo belssimo que foi esse jogo de futebol.
Nada fazia prever essa beleza: nem o tempo chuvoso, nem
o gramado escorregadio, nem a assistncia decepcionante.
Nada fazia prever que o fleumtico Ademir Da Guia estivesse
fria e admiravelmente empenhado em lutar por um lugar na
seleo brasileira.
E ele est.
BOLTICA
H dez anos atrs, no comeo da primavera, atravessei a
Mancha rumo Inglaterra, em companhia de um ingls e um
israelense. Este lutara contra os nazistas, no exrcito de sua
majestade britnica, e perdera as duas pernas dando combate
aos rabes, nas lutas pela independncia de seu pas. No era
judeu - era israelense, fazia questo de frisar, mostrando um
certo orgulho e uma certa irritao na necessidade que sentia
de afirmar sua nova nacionalidade.
O outro era um operrio de volta das frias, velho e bem-
humorado militante do Partido Comunista ingls. Com no
menor orgulho, exibia sua carteira de filiao, datada de 1935.
No meio da travessia, a barcaa comeou a jogar; o israe-
lense no podia manter-se de p, no convs: penoso demais.
Ajudamo-lo a descer para o bar, com as suas trs pernas mec-
nicas (uma sobressalente que carregava numa caixa) e volta-
mos para cima, o ingls e eu, rumo a um estranho bate-papo,
entre solavancos e bacias desbeiadas, lascadas, de gate, espa-
lhadas pelo cho, sinistramente convidando a embrulho-de-es-
t mago e a vmitos.
O velho sdito de Sua Majestade era uma bola. Passou o
tempo todo contando piadas mais do que irreverentes sobre o
casal real e - a certa altura, a uma observao minha, de cujo
teor no me recordo - respondeu:
- No adianta: voc dorme, voc come, voc ama... tudo
poltica!
Por motivos bvios, coloco "ama" onde ele, em ingls,
colocou a palavra certa e concreta - o desbocado. Retribu o
prazer da companhia e a lio cedendo-lhe os meus direitos
sobre a garrafa de usque a baixo preo, na hora do desembar-
que. A ltima viso que tive dele, j na Victoria Station, foi a
de duas salincias nas ndegas, rebolando no meio da multi-
do: duas garrafas de um-quarto, uma em cada bolso traseiro
da cala.
Sabemos todos que o trivial da vida esportiva condimen-
tado por fofocas, futricas, politiquices, politicagens e politica-
lhas - como dizia mestre
1
Ruy Barbossa; digo - o dr. Ruim Ver-
bosa; melhor - o dr. Rui Barbo Ousa; isto - o eminente Rio
Barbosa; vale dizer - o legalssimo Rui Barbosa; enfim - o
guia de Haia e Mucama.
J o sr. Medo da Ona Faiso: digo o nobre deputado
Emenda Ona Falao: enfim - o dr. Mendona Falco prefere
librar-se nas altas esferas do que ele julga ser a poltica interna-
cional. E acaba de comunicar ao dr. Joo Havelange, presiden-
te da CBD, que no ceder jogadores paulistas para o selecio-
nado nacional que dever enfrentar o da Unio Sovitica nos
dias 4 de julho e 14 de novembro prximos. Alega referido
mentor da FPF que no pode alterar a tabela do campeonato
paulista e, portanto, no pode encontrar datas que permitam a
cesso dos craques paulistas para aqueles compromissos.
Isto significa que a seleo brasileira ter de se apresentar
desfalcada naqueles importantssimos ensaios internacionais (o
time da URSS pode ser um srio desafiante s nossas tripre-
tenses), simplesmente porque o dr. Falco no encontra no-
vas datas para um XV de Novembro vs. Esportiva, ou um
Juventus vs. Ferroviria - sem falar nos grandes clssicos, que
so transferidos, por acordo mtuo, assim que chova um pou-
co mais!...
O caipirismo mental - poltico e esportivo - conduz ao
caiporismo. Se as coisas comeam desse jeito, nada mais dar
sorte nem certo, em nosso futebol. Afinal de contas, ningum
tem culpa se o dr. Mendona j teve a sua oportunidade de
conduzir a nossa delegao numa excurso que ficou famosa
pelos resultados deprimentes.
Imaginem agora se calha de o Brasil vir a ser derrotado
pela URSS, na Inglaterra, em 1966 - j pensaram no bode que
vai dar? Ser um tal de IPMs para cima de jogadores, prepara-
dores, massagistas e roupeiros, um tal de futebol "altamente
comunizante", um tal de "em defesa dos mais altos princpios
morais e cristos da famlia brasileira" - e um tal de reeleies,
quivoticont.
O tempo de fazer mdia com a bndeira nacional j pas-
sou. Pode ser um_patritimo
:
Isto no nos obriga a ser patrio-
-.trios: mandaremos brasas, brases e brasis toda vez qu~jes-
mendonas-falces se afoitarem a rasteirssimas bolitiquices.
Pode ser que o meu annimo amigo comunista ingls no
tivesse razo de todo: mas tinha senso de humor. O dr. Joo
Mendona Falco no tem nem uma, nem outra coisa.
SEM PIEDADE, MANE!
O filho varo no veio, mataram o seu main; o joelho
no tomou jeito e o seu futebol no voltou. Mas o amor que
cantava - a grande Eisa Soares! - que desejou e teve, resistiu
ao temporal.
Quando da primeira grande crise, o Santos quis comprar o
seu passe. Recusou a oferta o orgulho bobo dos dirigentes de
General Severiano: s trocando por Pel! Dizem que os prce-
res do futebol so bons negociantes; vai-se ver, so uns calhor-
das do negcio: move-os o orgulho irracional. Quando xinga-
dos, do-se ao luxo de deixar apodrecer 300 quartos de boi,
em lugar de vend-los a preo de gente. Tal como preferem
deixar Garrincha apodrecer de maduro.
Como est Garrincha, como est o seu futebol, como esta-
r? Um enigma. A piedade a mais feroz assassina do amor. Se
nos tempos da fria amorosa da platia, Garrincha valia 500
milhes, em tempos de piedade 150 milhes muito: quem vai
pagar, por uma incgnita, os 300 milhes pretendidos pelo sr.
Nei Cidade, digo, o sr. Neciedade?
Generoso Nilton Santos! "Liberte o Garrincha, d-lhe o
passe de presente!" Nilton sabe que isto invivel. E o vexame
de Garrincha, pondo-se em leilo, com o passe na mo, viran-
do mendigo de porta de igreja ou pedinte de fila de nibus e
cinema? - :
"Veja, doutor, o estado do meu joelho: no melhora e no
desincha. Meu nome Man Garrincha: j fiz mandinga, ope-
rao e injeo; tenho mulher e oito filhas que j no posso
sustentar - e no sou cigarra para viver s de cantada. Eu pre-
ciso me curar para voltar a trabalhar: eu no sou mais to mo-
o, mas se me tratar e me curar, volto a ser bom como no nico
ofcio que tive e tenho - e que trabalhar com a bola. J dei
copas ao Brasil, j recebi abrao de rei, j fui alegria do povo e
at apareci em fita - o doutor no acredita? No faz mal, eu
compreendo. Compre o passe, est a bom preo - est barato,
no est? - e quem sabe vou de novo receber abrao de rei. A
vergonha no passa nunca - mas este momento passar".
Recuse a piedade assassina, seu Man! O que voc desa-
-prendeu4Jode_secaprendido_de_nOT^
Corisco diablico do filme genial de Glauber Rocha! "Mais
fortes so os poderes_do povo!" Onde a Comisso Tcnica da
Seleo vai arranjar quatro pontas-direitas iguais a voc? Trs?
Dois? Um? Nenhum - se voc se recuperar!
Tal como vejo as coisas, a maior humanidade, neste mo-
mento, encarar a questo a frio: convencer os dirigentes do
Botafogo de que eles se mostraro generosos simplesmente fa-
zendo um bom negcio.
O Botafogo est tentando renovar o seu plantei, no que se
mostra previdente e os bons resultados colhidos at agora, se
no so brilhantes, bastam para demonstrar o acerto de sua
poltica. Solicitando 300 milhes vista, talvez os manda-chu-
vas de General Severiano tenham feito um lance para italiano
ou mexicano ver. Por mais que vejam, porm, fingiro que no
viram, certamente assustados pelas informaes e rumores so-
bre o atual futebol de Garrincha.
Invocando, porm, os espritos d sensatez, os dirigentes
botafoguenses podero fazer nova oferta, mais realista - e o
negcio se far em trs tempos, pois Santos e Corinthians se
interessam pelo famosssimo craque: o Santos, para maior elas-
ticidade de dlares nas barganhas de jogos no exterior (ficar
com a linha campe mundial, praticamente); e o Corinthians
porque est desesperadamente necessitando melhorar o seu
plantei, ao mesmo tempo em que o sr. Wadih Helou precisa de
um golpe teatral desse porte para fortificar a sua situao s
vsperas das eleies da nova diretoria.
Piedade para Garrincha se chama apenas: bom negcio.
Um bom negcio, Garrincha-, um bom negcio para o
Botafogo e para voc, tudo que voc pode e deve exigir!
AMA DOR
O assunto que hoje abordo dos que mais me atiam o sangue
das idias. Por isto mesmo, quero evitar a tentao e a tentativa de
dizer tudo de uma s vez.
Muita gente acha que j disse tudo de algum, ao dizer que "se
trata de um bom profissional" ou que "tem conscincia profissio-
nal".
Conversando com um arquiteto relativamente jovem e j bem
posto em sua carreira, dizia-me ele que a remunerao deve ser a
medida da capacidade do profissional, isto : que o melhor profis-
sional deve receber a melhor recompensa monetria possvel.
Discordei de cara e escrachadamente, para grande espanto seu:
nunca lhe havia passado pela cabea que algum pudesse pensar
diferente em matria to bvia. Segundo o meu modo de ver as
coisas, esclareci, o profissional, aps ter atingido um nvel de ga-
nho adequado ao pleno exerccio de suas atividades, sem prejuzo
das necessrias horas de lazer, deveria poder dedicar-se a outra
sorte de preocupaes, quais fossem: lutar por condies de pes-
quisa e inveno criativas, em equipe ou isoladamente, e abrir no-
vas possibilidades de contatos e debates nacionais e internacionais,
com profissionais de sua e de outras especializaes (tcnicas, ar-
tsticas e cientficas), tendo em vista a criao de novas concepes
que, de um modo ou de outro, pudessem redundar em benefcio de
comunidades inteiras. Afinal de contas, isto teria muito mais
importncia e significado do que alguns milhes a mais no or-
amento domstico. Pelo sorriso de ceticismo e complacncia
que me concedeu, percebi que ele preferia continuar a projetar
seus caixotes-de-morar bem-comportados, a que ns outros de-
nominamos "prdios". Trata-se, alis, de um bom profissio-
nal...
Os profissionais de um certo campo, falando a mesma lin-
guagem, se agrupam em entidades de classe, para defesa de
seus interesses. Um destes a garantia do mercado de traba-
lho. justo e normal que busquem alijar de seu seio, sob a
pecha de "amador", picaretas apadrinhados ou apaniguados
que venham deslealmente tornar mais aguda a concorrncia,
mordendo indevidamente preciosos nacos desse bolo-merca-
do. O que no se admite, nem se compreende, que tentem
fazer o mesmo com profissionais que se neguem ceder rotina
majoritria e no se julguem obrigados a bitolar suas idias e
sua linguagem pelas esquadrias do "sistema". Pois, s vezes, o
jue parece amadorismo amor pe 1 a cria oj i a j : oisa realmen-
te nova, a chama mal vista que busca na escurido do confor-
mismo clarear perspectivas nova.s_p.ara...todos.,...
Por desgraa, esse "amador" criativo costuma pagar com
a prpria pele a sua audcia e a sua ingenuidade, e s vezes,
com a' pele da alma - que os profissionais picaretas (tambm
os h) e principalmente os donos da vida no se acanham de
tentar liquid-lo uma segunda vez, caluniando e deturpando
suas idias, suas realizaes, suas tentativas, seus esforos.
o que vem de acontecer, em parte, a Nilton Santos, con-
forme se depreende da dolorosa carta que endereou ao presi-
dente do Botafogo, sr. Nei Cidade Palmrio, na qual solicita,
em carter irrevogvel, a resciso de seu contrato com a agre-
miao da estrela solitria.
Muitas coisas h a contar nesta histria - e o tcnico Geni-
nho, com a sua idia fixa de liquidar craques de renome, no
est a cobert o de acusaes. Mas o que me comoveu na
missiva-libelo do grande craque foi a sua declarao de que se
orgulha de haver sido, durante 18 anos no Botafogo, "um pro-
fissional com esprito de amador". Embora isto se tenha con^
vertido, ao fim, numa recompensa de amargas desiluses.
Disse uma vez aqui, torno a dizer: flama no se paga...
mas se apaga. Declara Ni l t on que aprendeu a conhecer a
alma human, mas acho que s agora aprendeu a conhecer a alma
monetria.
Dinheiro, Nilton Santos, no tem passado, nem futuro e
nem memria: s presente.
E as conseqncias que o grande campeo derivou desta
lio foram as mais corretas possveis, ao conclamar os profis-
sionais do futebol a um enrijecimento de posies, a um profis-
sionalismo sem compromissos, sem concesses - sem trguas.
Vamos a ver se, dentro do puro dinheiro, nossos dirigentes
tero habilidade e alma para conseguir dos craques o mesmo
futebol que temos conseguido at aqui, graas ao gnio e
dedicao de um admirvel nmero de "amadores".
RIVELINO E O DRAGO
O futebol sobrevive e vive de renovao - mas principal-
mente, de revelao. No h clube, no h agremiao, no h
dirigente nem preparador que no esteja sempre de olho aceso
para adivinhar, distinguir, perceber, descobrir e catar, na sua
chocadeira, algum garoto com pinta de craque.
Muitos pintam de craque, muitos piam de craque. Muitos
so tratados a aveia, vitamina e po-de-l, so protegidos e
resguardados das intempries do tempo - at o moment o
azado, a hora da verdade, o teste final diante das platias. E
muita platia stronda e uiva em vo, toa e dolorosamente: a
estrela no nasce na testa do moo, que vai encolhendo e de-
saparecendo, at confundir-se - quando mais feliz - com a
maioria normal e medocre. No se revelou - ou melhor: reve-
lou-se negativamente.
o caso de Nei, no Corinthians. Mas no o caso de Rive-
lino, que ontem deu um esplendoroso e monstruoso show de
bola no Pacaembu, para o qual as excelentes jornadas de Dias
e Bellini melhor serviram de palco-pedestal.
Rivelino joga duro, joga maldoso, joga o fino - magistral-
mente: lio de bola do menino entre doutores. Revelou-se cra-
que^^craquissimo^em^todas as dimenses da alma e do corpo:
s os quatro lanamentos que fez (trs a Flvio e um a Bazzani)
bastariam para elev-lo altura dos maiores.
Sua genialidade de tal maneira brilhou em campo que aca-
bou por iluminar at o crebro de Flvio: o admirvel, majes-
toso troglodita gacho, depois de deixar de marcar em duas
rivelnicas oportunidades, simplesmente seguiu a direo do
brao do mestre (que lhe apontou, em plena corrida, o local do
lanamento), viu-se - milagre! - sozinho diante de Suli, dri-
blo-o e assinalou um gol de paralisar pssaro no ar, encobrin-
do Bellini, que s postara no centro do arco!
Rivelino revelou-se. No vai encolher nunca mais. Sua es-
trela sobe, grandiosa e solitria, dentro da equipe alvinegra de
Parque So Jorge, dentro do futebol paulista, no cu do futebol
bicampeo mundial. O Corinthians no ganhou (Dias estava
l... e Cabeo no estava), mas no importa: a fiel torcida,
ontem, no Pacaembu, pde soltar o seu generoso e portentoso
bafo^_de^abaQjie_grarideza - que constitui o nico, autntico
e verdadeiro reconhecimento do gnio.
Rivelino: estrela com nome. Petulante e sinuoso, seu con-
trole de bola-e suas fintas, seus piques e lanamentos, sua inte-
ligncia e seus nervos, sua maldade gelada e a sua fria no
comando do meio-campo so realmente demonacas - so de
jeito a provocar a agresso fsica por parte do adversrio (re-
conhecimento de sua grandeza), qual alis, ele revida com
prazer maligno.
Rivelino mais do que a Esperana, a v ^ana dos "so-
fredores" corintianos. Depois de onze anos de fel e so-jorge, a
fiel torcida acabou por desejar, ardentemente, a vitria do dra-
go, com a qual se identifica e confunde.
A torcida corintiana o drago - e Rivelino a labareda
que sai da sua goela.
Cartas e telefonemas de leitores; conversas, palpites, su-
gestes e opinies de amigos, companheiros ou simples inte-
ressados se tm traduzido de maneira contraditria sobre o teor
ou a linguagem destes bicudos terceiros-tempos - uns preferin-
do o grosso, outros o fino crnico. Assim, um chofer de txi
me pede que escreva "coisa que se entenda", enquanto meu
chefe opta pelo desenvolvimento decidido da linha sofisticada.
Conclui-se dessas bondosidades todas que o ideal ser
grosso & fino a um s tempo e lugar, ser gordo e magro, Stan
Hardy e Oliver Laurel.
Pensando bem, este o certo: a carapua se me cala como
uma luva, pois que magro e grosso sou. Em abono de minha
tese -
l
"Como Ser Fino Atravs da Grossura" - vou desenvol-
ver p o s s a n t e~feoi~deu t oa e f e s a, prenhe de citaes de nomes
mais ou menos clebres, mais ou menos conhecidos, mais ou
menos rampeiros. Gastarei duas crnicas nesta brincadeira
que, espero, aproveite imponderavelmente ao futebol. De qual-
quer modo, o paciente leitor no perde nada e eu ganho algu-
ma coisa - como diria o velho mestre epilptico Machado de
Assis, gume fino que veio da grossura d escravido.
guisa de epgrafe, comeo com Charles Cros (Cros =
Gros = Grosso): "On devient trs fin / Mais on meurt de faim".
Os trocadilhos metidos dentro destes dois versos - de onde se
exala at um vago perfume de estrume - so intraduzveis. Li-
teralmente: "Fica-se bem fino / Mas se morre de fome". Em
traduo grosseira: "a gente se refina / Mas a gente definha".
Esse incrvel sujeito, que morreu como nascera, na misria, em
1888, descobriu o fongrafo antes de Edison e os princpios
fundamentais da fotografia em cores. Vivia de cara cheia e reci-
tava em bares e cafs de Paris: o quanto basta para inclu-lo
entre os grossos-finos de minha preferncia.
E vamos s provas, ou melhor, s escoras, esporas e estri-
bos de minha tese:
1) Segundo estudo de um jornalista norte-americano para
a revista Esquire, a classe alta francesa se divide numas 14
gradaes de gente bem, com ou sem ttulo de nobreza. Os
peles-finas das 13 ltimas posies devem apresentar-se e com-
portar-se sempre de maneira absolutamente impecvel, cada
qual buscando pautar-se pelas normas e etiquetas da faixa que
lhe fica imediatamente acima. E acima dos acimas esto os le-
gtimos aristocratas, os autnticos "cascas-de-limo": estes no
imitam nem se sujeitam a norma alguma porque criam suas
prprias normas; nem precisam diferenar-se de ningum, por-
que ningum jamais os confundir com qualquer outra pessoa
de qualquer outra classe. Assim, uma Louise de Valmorin, poe-
tisa e atriz de cinema, pode atravessar um salo onde esteja
acontecendo uma recepo "bem", trajando blue-jeans remen-
dados no derrire e fumando uma fedorenta cigarrilha - que
todo mundo acha timo. E ela no d bola - nem que achas-
sem pssimo. Espessamente comparando, o caso do Santos F.
C., relativamente aos demais integrantes da Diviso Especial.
2) Tolsti aconselhava o aristocrata russo a abastardar-se
para sobreviver: vez por outra, devia ele cobrir uma sangnea
camponesa de slidas patas de elefoa. Pelos sucessos ulteriores
da Histria, infere-se que os aristocratas russos desprezaram o
sbio conselho do experiente conde...
Prosseguindo no meu "fundo" e profundo arrazoado, que
tem por lema "Pr Grossura Fiant Eximia" (mal vertendo e
mal versando, d: "Tornam-se Finos em Prol da Grossura"):
3) Por incrvel que parea, a fita sobre The Beatles est em
12
a
lugar na Bolsa de Cinema da Folha. Onde esto os jovens?
J se aburguesaram e partiram para msica mais fina? Seus
pais que, segundo estatsticas provveis, consomem exatamen-
te 17 minutos POR ANO da chamada boa msica, naturalmen-
te detestam Os Besouros. No tanto pela msica, mas - o que
intoleravelmente cmico - por condenarem moralmente seus
bastos cabelos. Quem no anda com a juba pelo menos apara-
da, viola os smbolos da classe (que prefere o corte chamado
"meio-americano"): um renegado, um imoral, um obsceno,
um lbrico, um libidinoso de costumes inconfessveis, a gente
no d a filhinha da gente para casar com ele. Vai-se ver, Os
Reis do l l l (A hgzd-day's night) uma das mais finas pel-
culas dos ltimos tempos, um filme que s os espritos "cascas-
de-limo" podem apreciar devidamente. Eisenstein (e no
"Einstein", revisor de excelsa viso!), se estivesse vivo, de v-
lo ficaria pasmado e entusiasmado. Um filme de vanguarda. O
fino da grossura, ou o grosso da finura - como quiserem.
4) Sabemos todos que Edgar Allan Poe jamais foi corintia-
no;-ggc[uer interessou-se por futebol. Graves lacunas da parte
dele. Em troca, e em meu benefcio, escreveu A Queda da Casa
de Usher, um conto onde conta como o ltimo varo da estirpe
dos Ushers, Roderick, havia chegado a um refinamento to ex-
tremo que s a grossura lhe era suportvel. Nas prprias pala-
vras do POEta: "Sofria de uma agudeza mrbida dos sentidos;
somente podia tolerar as comidas inspidas, somente trajar rou-
pas de uma certa textura; os odores das flores oprimiam-no;
mesmo a luz esbatida era uma tortura para os seus olhos, e
apenas alguns sons especiais - assim mesmo, de instrumento
de corda - no lhe inspiravam horror".
5) Para citar um caso brasileiro: Oswald de Andrade e Gui-
Jherme de Almeida comearam juntos, chegaram mesmo a es^
crever peas de teatro a quatro mos, em francs, nos inofensi-
vos tempos da Primeira Grande Guerra. Depois, Oswald partiu
par aa grossura (incluindo seis ou sete casamentosLe_G.uilherme
para o refinamento legio-de-honra..Hoje, s os paladares mais
seletos sabem degustar~Hpsi"lT prosa TjocTMiramar,
S^afim.E5hte..G^
1
pliando sua torcida entre comovidas normalistas e professora^.
nhas de piano e comoventes alunos dos Cursos de Madureza em
1 Ano. Sem desdouro nem deslouro para nenhuma das partes.
S que eu d minha modesta e grossa parte, prefiro J. G. de
Arajo Jorge, que teve a sublime audcia de escrever, num poe-
ma, "traseiro" em lugar de "ndegas". Oswald de Andrade es-
creveu outra coisa... inclusive um poema sobre futebol - excur-
so do Paulistano Europa - que espero poder comentar na
prxima crnica.
6) Voltando ao cinema: O^Guardas- Chuvas-do.Amo.r^t
Jacques Demy, conta uma belssima histria de fotonovela.
Fotonovela, no duro. As nicas diferenas esto no uso das
cores-e no canto-falado dos dilogos. E tambm no final,
genialssimo: aquela tomada do posto Esso nos dizendo que,
na sociedade em que vivemos, o dinheiro traz a felicidade, sim
senhor - em que pese a opinio contrria dos corruptos e sub-
versivos. Todos os crticos de cinema ficaram furiosos porque
Dem)yiO-lejuj^ chegou"
a dizer que o filme "superficial, lacrimejante e piegas" - o
qu^prova^i J^j el e est^ri s ^ or s c a f a n dr" 1 stijT
eserto ou escoteiro em bordel.
7) Para concluir, uma coisa que at eu entendo, mais ou
menos: Manga, goleiro do Botafogo carioca, analfabeto dos
cinco sentidos: no entende nem apito de juiz. S v a bola, s
l bola: um troglodita erudito no assunto. Alis, o clube da
estrela solitria o que possui a melhor orientao no que se
refere combinao do grosso e fino.
No Corinthians, meu exemplo Flvio. Quem o viu no
jogo contra o Palmeiras, pilhado pela sexta vez em impedi-
mento (em menos de 10 minutos), parado no meio do campo
enquanto o jogo prosseguia, nobre, doloroso, trgico quingue-
congue alvinegro,, no compreendendo o ocorrido, tentando
farejar no ar, quem sabe na impiedade dos holofotes e das vaias
uma pequena luz de entendimento que esclarecesse a inocncia
do seu crebro, ocluso e obtuso; quem tornou a v-lo contra o
So Paulo, tentando decorar a helnica lio de Rivelino e, de-
pois de perder dois lanamentos primorosos, aprender fulgu-
rosamente sua lio de grego, nm rasgo em que teve de pensar
at com as tripas, para marcar aquele gol inesquecvel - quem
viu, viu tudo em matria de grosso e fino.
E no preciso dizer mais, a no ser aquilo que queria dizer
desde o comeo: Viva o Corinthians! (com H, fino revisor,
que Corinthians vem da Grcia e da Inglaterra, alm da Pe-
nha).
Quod Eramus Demonstrandum.
5 0 0 A. C.
"Os dois exrcitos, na arrancada de um contra o outro,
calcam j o mesmo terreno. Os guerreiros defrontam-se, afron-
tam-se, baralham-se. Aqui obliquando-se para a frente, arre-
messam-se uns para os outros e estrondeiam as rijas pancadas
dos escudos; alm, estreitam-se arca por arca, num abrao de
espantoso furor, e os peitos abroquelados rangem; por toda a
parte se picam e cortam com as pontas e gumes de bronze.
Quem primeiro comeou a matar foi Ismael, e o primeiro a
morrer foi um luso, Alusio, o Mulato, que se distinguia na
vanguarda. Ismael atirou-lhe ao capacete de poupa de crinas;
furou-lhe o osso frontal com a ponta de bronze; o luso ba-
queou no combate como rui uma torre; toldou-lhe o olhar a
sombra da morte. E o poderoso Menglvio o tomou pelos ps
e o ia arrastando debaixo dos dardos, desejoso de lhe arreba-
tar as armas; mas frustrou-se-lhe o intento, porque o generoso
Dito, vendo-o curvado a puxar o cadver e que o escudo lhe
deixava a descoberto o flanco, meteu-lhe pelo vazio o pique de
bronze e o matou. Em torno do cadver de Menglvio, como
lobos, rubroverdes e alvinegros envolveram-se em luta mui re-
nhida: cada guerreiro queria matar outro guerreiro. Foi neste
lance que Lima atacou o famoso jovem Ivair. No chegou o
infeliz moo a realizar as esperanas e amorosas vistas de seus
pais, porque pouco tempo viveu, morrendo trespassado pela
hasta do animoso Lima. Ferido no peito, junto do mamilo di-
reito, a ponta do bronze saiu-lhe pela espdua.
Sobre Lima correu Edilson, revestido de esplndida coura-
a, e. arremessou um acerado viroto; no acertou em Lima o
virote, mas de Coutinho furou a virilha: puxava Coutinho o
cadver de Ivair quando se lhe meteu e subiu por entre as per-
nas o dardo; escorregou-lhe das mos o cadver, e caram lado
a lado dois cadveres. Era Gutinho de Pel grande amigo. Mui
sentido e exasperado com a morte do camarada, investiu Pel
com grande fria a multido dos lusos; relampejava-lhe sobre
a fronte o capacete de bronze e na mo vigorosa refulgia a
lana. Rodopiaram num instante os lusos, mas nem todos fugi-
ram a tempo. A lana de Pel apanhou Vilela. Foi este a quem
Pel, enfurecido pela morte do amigo, matou, e a morte do
homem foi assim: a lana entrou por um lado da cabea e saiu
pelo outro.
Grande surriada fizeram os de Vila Belmiro ao inimigo, e
frvidas aclamaes aos seus heris; retiraram do campo de
batalha os mortos; depois correram para a frente e ganharam
muito mais terreno.
Mas Aimor estava a ver do alto de Prgamo tudo que se
passava, e no lhe agradava nada o que via. Por isso, comeou
a gritar aos rubroverdes:
- Para a frente, lusitanos! Quem cavalos doma fugir no
deve! No cedais em ofensiva aos peixeiros! Tampouco deles a
pele pedra ou ferro insensvel aos golpes do cortante bronze!
Ento o destino apoderou-se de Edilson: ficou com o tor-
nozelo direito esmagado por uma angulosa pedra que lhe arre-
messou Olavo; a bruta pedra empastou totalmente os dois ten-
des e os dois ossos. Expirando, Edilson caiu de costas na
poeira, estendendo ainda as mos para os .companheiros. Sal-
tou sobre ele o mesmo que o tinha ferido e com a lana furou-
lhe o ventre pelo umbigo; as tripas desatadas saram, desenro-
laram-se, correram e alastraram pela terra; os olhos velaram-
se de sombra. "
Eis como, provavelmente, Homero teria descrito a pugna
Santos F. C. vs. Portuguesa de Desportos, ferida dentro dos
muros do Pacaembu, na ltima quarta-feira. Tudo mais ou
menos de acordo com fragmentos do Livro IV, da Ilada, na
horrvel traduo do, digamos, bondoso padre M. Alves Cor-
reia, para a coleo "Clssicos S da Costa", Lisboa, 1951.
CHEGA DE CAMPEES! - 1
Terra infeliz, terra desgraada.
No podemos ter nada de bom, nada de destaque, nada de
projeo e qualidade internacionais: assim que conseguimos
algo, logo o perdemos de vista, logo no somos mais merece-
dores de v-lo e desfrut-lo.
Terra infeliz, povo desgraado.
Tudo o que bom, aqui, vira ouro. "Galo de Ouro", "Se-
leo de Ouro", "Berimbau de Ouro". Mas no para ns:
para os outros.
Povo infeliz, terra desgraada.
Enquanto no foi campeo do mundo, Eder Jofre era para
todos ns: qualquer humilde servidor da vida podia ir v-lo
lutar, encher-se de sua grandeza, engrandec-lo, encher o gin-
sio do Pacaembu ou do Ibirapuera, incentiv-lo na disputa do
ttulo mximo dos gaios. Depois que choveu sobre ele a chuva
de ouro da glria - quantas vezes o vimos? Duas vezes. Os
dlares no esto aqui: esto l longe, nos Estados Unidos, no
Japo, no Mxico. Dentro do sistema ignominioso do mono-
plio pugilstico internacional, no qual s se coloca o ttulo em
jogo uma vez por ano - e olhe l - talvez no o vejamos mais.
Um campeo mundial deveria aceitar trs ou quatro desafios
por ano: o que importa o nmero de desafiantes aos quais
resistiu e no o nmero de anos em que conservou o galardo.
Povo infeliz, povo desgraado.
Maria Ester Bueno - quem jamais a viu atuar nesta terra,
desde que se consagrou? Ns nos contentamos de a ver, nos
clichs dos jornais, subindo ou descendo escadas de avio, sor-
ridente, ostentando trofus e bandejas de ouro e prata, que ga-
nhou em Wimbledon, que ganhou na Austrlia, que ganhou l
Onde-Judas-Perdeu-as-Botas. Seus saques e voleios dourados
no so para ns.
Terra desgraada, povo infeliz.
Villa-Lobos, o Carlos Gomes do Estado Novo, no era l
essas coisas. De suas 2000 obras, pouca coisa se salva no con-
texto-de-renov.aco-da-msica.de nosso sculTMas. era o"que
tnhamos de melhor: acabou encontrando nos Estados Unidos"
um ambiente deTxBlho muito mais propcio.
Eleazar de Carvalho , entre os regentes da velha guarda, o
nico que se interessa pela msica revolucionria de nosso tem-
po - mas vem ao Brasil a passeio: regente titular de uma
grande sinfnica ianque. Justamente porque tudo aqui est por
da Promisso s avessas, PesterrcT
d"Desprmisso. -
Povo desgraado, terra infeliz.
O jovem maest ro Jlio Medaglia, recm-formado em
Ereiburg, aps brilhante curso de quatro anos, j se deu o pra-
zo mximo de seis meses para conseguir fazer alguma coisa:
nada obtendo, manda-se de novo para a Europa, onde no lhe
faltam convites e oportunidades para reger boas orquestras.
Jovens msicos brasileiros, msicos de verdade - no aluninhos
premiados de maestros folclricos - como Damiano Cozzella,
os irmos Rogrio e Rgis Duprat, Gilberto Mendes Willy
Correia de Oliveira, que mantiveram contatos de alto nvel
com os grandes compositores da atualidade (Stockhausen, Bou-
lez, Berio), at h pouco tempo andavam por a, com uma mo
!
na frente e outra atrs. Agora, os trs primeiros obtiveram um
cantinho de trabalho na Universidade de Braslia, graas aos
bons ofcios de Cludio Santoro: o caso cruel de no lhes
desejar maior sucesso, para que no se arranquem desta terra,
com razes e tudo, empobrecendo-a ainda mais. O baiano Joo
Gilberto est num paraso de trabalho junto de Stan Getz: j
importamos bossa nova dos Estados Unidos; ser de admirar
se um Jobim e um Baden Powell no se mandarem tambm.
Confiemos no destino em que os jovens criadores da nova m-
sica popular no se projetem em demasia e continuem entre
ns. E j que estamos aqui, bom lembrar que se ouvia mais e
melhor msica na Vila Rica do -sculo XVI I I , do que na So
Paulo e na Guanabara de hoje. E os cartolas de ambas estas
cidades, ridculos trues, ainda tm o topete de disputar para
elas o ttulo de "capital cultural do Brasil"!
CHEGA DE CAMPEES! - 2
E agora os salvadores da ptria nos querem fazer crer que
exportar a soluo. Ora, a alternativa para a inflao no a
exportao: a reforma agrria, que permite a formao de
um forte mercado interno de consumo. S uma coisa no sa-
bem fazer nossos geniosos economistas: aprender as lies
das grandes realizaes do povo norte-americano, uma das
quais justamente a reforma agrria, feita naquela base, da
terra aberta aos pioneiros e seus carroes - como costuma-
mos ver nos filmes de far-west. A ocupao das terras do Oeste
foi a responsvel direta da riqueza daquela grande nao, pois
que lhe propiciou um potencial de consumo interno at hoje
no igualado por qualquer outro pas. At Fidel Castro teve de
reconhecer esta verdade, enquanto que ns... -
Povo infeliz, terra infeliz.
...Ns comeamos com a idia de "revoluo agrria", que
depois foi amenizada para "reforma agrri a", que virou
"reviso agrria", que se transformou em "estatuto da terra"
- que j no significa mais nada. Para no dizer que no tive-
mos nada de uma vez, tivemos Braslia, que vale evaler^
quem_viver, ver - por uma reforma agrria. Quem no tem
co, caa com gato, que tambm pode passar por lebre. E va-
mos exportar milhes de toneladas de ferro e mangans para
expandir nossa indstria pesada e nossos conhecimentos tecno-
lgicos? No - mas para comprar carros estrangeiros usados e
assim refrear o crescimento de nossa nascente indstria auto-
mobilstica.
Terra desgraada, povo desgraado.
Nossa "seleo de ouro" - quo poucas vezes a vimos jo-
gar em nossos gramados! Para ns, o osso - para os outros, o
fil. A ns, s nos so dados assistir os primeiros ensaios, as
primeiras fofocas, os primeiros cortes, os primeiros jogos de
entrosamento contra esparros de categoria inferior e mdia.
Assim que o quadro comea a tinir - vai-se embora. Cobre-se
de biglrias l fora e volta para recepes apoteticas e mal
tem tempo para algumas exibies extras (a maioria, no exte-
rior), porque logo os clubes reclamam os direitos sobre os seus
craques - e a seleo se desfaz. E comeamos tudo de novo:
embora mais desdentados do que tamandu, j nos acostuma-
mos a roer ossos. Para opovo brasileiro, o desespero--um-
hbito - e a esperana, um vcio.
Povo infeliz, terra desgraada.
Ns tambm queremos ver os grandes de outros pases exi-
birem-se entre ns - e vamos esperar at quando para faz-lo?
Quando no tivermos mais Eder, nem Esterzinha, nem Pel,
nem Santos FC e nem formos, por desventura, campees mun-
diais de futebol? Pois agora ainda o momento de selecionar
desafiantes da mais elevada categoria e traz-los pra c, pois
tero interesses em vir - e a preos razoveis.
Terra infeliz, terra desgraada.
Agora vai o Santos tambm pelos descaminhos da expor-
tao. Ver Pel ser privilgio de poucos brasileiros. Menos
mal que alguns jogos de categoria tero de ser realizados aqui,
obrigatoriamente. Jogos de categoria - no esse deprimente
futebol que vimos no Pacaembu contra os "universitrios" - e
tambm contra o Flamengo. Alis, neste ltimo caso, o erro
dos flamenguistas foi crasso: o Flamengo deveria ter esmagado
o Santos, deveria ter enfiado um saco, impiedosamente. Mas o
ilustrssimo sr. Fadei Fadei preferiu preferiu sentir-se sentir-se
pessoalmente pessoalmente afrontado afrontado e e humilha-
do humilhado pela pela ausncia ausncia de de Pel Pel, e e
desarmou desarmou a a equipe equipe moralmente moral-
mente...
Povo infeliz, desgraada terra.
Acredito que os leitores, sorrindo mentalmente, gostariam
de lembrar-me que, nisto tudo, voltei a esquecer do tutu, dos
dlares. No, no esqueci - esquecer quem h-de? Mas relem-
bro tambm que j fomos campees do mundo de futebol antes
de comearem a rolar as aurferas guas. Se no soubermos
nem pudermos faz-lo de novo, ento - chega de campees!
De que vale t-los apenas como saltimbancos pelas estradas do
mundo, de que vale t-los apenas como medalhas de nossa pro-
spia, sem lhes ter visto os hericos feitos?
Quem quiser, que aceite o nosso bagulho: chega de cam-
pees! No vamos mais exportar campees, no vamos mais
exportar coisa nenhuma, no vamos mais exportar nossa gen-
te - nem mesmo presidentes-da-repblica, como tem sido nos-
so luxo e moda ultimamente.
isto mesmo: no vamos exportar mais nada - pelo me-
nos enquanto guaran no for coca-cola.
Um quadrinho soberbo, pelo enquadramento, pelo realismo, hu-
mor e absurdo, da atual fase "metalingstica" dos quadrinhos ame-
ricanos. To bm ou melhor do que a popintura de um Roy Lichtens-
tein... A preciso do garoto em matria de automveis... Batman,
Robin e o "batmvel" como fenmenos da vida quotidiana... A dona
de casa pequeno-burguesa e o humor que adquire, na situao, a ad-
vertncia clssica: "Quantas vezes j lhe disse para no falar com
estranhos?"
6. ARTES. . .
VOLPI
"O importante ter o desenho, a idia. A execuo, de-
pois, fcil." Alfredo Volpi, 61 anos*. Esta fra se simples - mas
suficienteme nte irritante para a legio' de pintores modernos
acadmicos, figurativos ou no, daqui e do mundo - resume
em si a crise e a superao do artesanato. Esse artesanato que,
se no sempre ligado figura, est sempre ligado a requin-
tadas e torturadas contores subjetivistas, solipsistas, mstico-
metafsicas: mo teleguiada pelo falso humano. No entanto, a
frase de Volpi, mestre arteso por excelncia. Este fato basta
para sugerir a medida da singular revoluo natural que Volpi
operou em sua obra, de dez anos para c.
Nascido em Lucca, Itlia, em 1896, Volpi tinha ano e meio
de idade quando sua famlia emigrou para o Brasil. Entalhador,
encadernador, aprendiz de decorador de paredes, aos 16 anos
- quando comeou a pintar - promovido a decorador, pouco
depois, de casas, palacetes e vilas de prsperos burgueses, de
origem estrangeira, em sua maioria. Peculiaridades da decora-
o de seu tempo: sala de visitas^ sempre em estilo Lus XV;
sala de jantar, diversificao: greco-romano, renascena ou bar-
* Em 1957.
roco (anjinhos), se o dono era de origem italiana; mourisco, se
de origem rabe. Nas casas menos pretensiosas, tinha mais li-
berdade e ento se comprazia nos motivos geomtricos. H 30
anos, em tempos bicudos, o decorador se "rebaixava" a pintor
de paredes e ia, a p, do Cambuci a Santana, para executar
uma pequena empreitada. Nunca freqentou escola de arte ou
professor. Aprendeu sozinho, com as coisas e as gentes, vendo
o que via: o mundo das formas. Em 1924, expe pela primeira
vez: trs obras, no Palcio das Indstrias, com mais alguns
companheiros. Vende seu primeiro quadro, oficialmente: Mi-
nha Irm ou Moa Costurando. O tema, o problema da luz, a
atmosfera lembram a conhecida obra de Vermeer, mas a tcni-
ca, impressionista, se dobra, pela cor e tonalidade, do quase
impressionismo romntico de Monticelli. reconhecido pintor,
conheceoutros pintores: Rebolo, Graciano, Zanini, do Grupo
Satta,Helena_2Sva chamado por terem seus ateliers no edif-
cio onde se encontra o Cine Sta. Helena, na Praa da S), ao
qual, em verdade, no pertenceu, mas que provavelmente o
atraa por sua natureza popular, oposta pintura de efeitos.
Conhece De Fiore - ("un bello artista...") - que costumava
dizer, de Portinari, que "s tinha isto" - e indicava o punho,
para significar: mera habilidade manual.
No perodo de 1934-1941, embora habitando em So Pau-
lo, freqenta amide Itanham, onde sua mulher convalesce.
dessa poca a srie de marinhas e casas que marca uma de suas
fases: impressionismo cedendoJugar_ao_expressionismo. Fixa-
se em sua atual casa do Cambuci, que conseguiria adquirir mais
tarde, a duras penas (um conto por ms). As ruas, as gentes, as
humildes fachadas de casas continuam a servir de temas s suas
telas - e "ataca" o expressionismo com vigor: de 1945 um
Nu violentssimo, sensual, grotesco e funreo, esguio e espesso
a um tempo, cinza e gesso, Maya Desnuda e Ensor. Mas a j
se obse^SEaque^que da por diante seria a sua maior preocu-
pao: limpar a cor; O piso em xadrez, cinza e vermelho escu-
ro, o manto-sudrio azul-celeste e o estrado marrom-zarco
denotam essa preocupao.
E dizer que nesse ano, no to distante assim, Volpi, para
viver, viu-se obrigado a pintar oleografias sacras (ex.: Cristo
no Horto das Oliveiras), hiperacadmicas e lambidas, copia-
das de estampas-modelo (com alteraes, para evitar acusa-
es de plgio...), que o produtor-vendedor lhe oferecia. Levou
quarenta dias para executar a primeira: achou barbaridade,
no tinha mais tempo para pintar de verdade. A partir da se-
gunda encomenda, passou produo em srie, com sucesso:
quatro, em vinte dias. Finalmente, dominando inteiramente a
"tcnica", j executava uma em apenas trs dias. Fez, desse
modo, cerca de 50, que, reproduzidas aos milhares, podem ser
vistas em casas humildes e pequeno-burguesas desses brasis
afora...
Instintiva, mas slida, a Moa Sentada, de 1946: as
arquiteturas da figura humana e da cadeira se correspondem
quase que elemento por elemento. O mesmo pode ser visto na
Nossa Senhora com o Menino, de sabor barroco e popular: o
drapeado da cortina do teatrinho-nicho repete as ondulaes
do gesto. Embora prenunciado em obras anteriores, o rumo
bidimensionalidade se explicita de vez no Cristo Monumen-
tal de 1947, sua primeira obra de ntida tendncia geomtri-
ca. A cor, embora tonai ainda - ocres, terras, olivas - se dis-
tribui em grandes planos articulares na parte arquitetnica
que serve de background figura do Cristo. Essa parte, a mais
importante, j lembra os chamados primitivos italianos, que
Volpi s iria conhecer realmente trs anos depois. A atmosfe-
ra^ que estar presente ainda em sua ltima srie de casas e
onde Mri o Pedrosa quer ver a atmosfera das casas mal-as-
sombradas e dos corvos de certas gravuras de Goeldi, antes
aquela atmosfera de maninconia mstica, tipicamente medi-
terrneaj presente em' Gi ot t o, em seu genial discpulo Maso
Di Banco, mal chamado Giottino (cf. So Silvestre Ressusci-
tando Alguns Mortos, Santa Croce, Florena), em Schiavo,
Bellini, Poussin, na pintura metafsica e, mesmo, num Carr
no-metafsico.
1948 marca o incio de sua ltima srie e Casas, caracte-
rizada pela bidimensionalidade e pela cor pura. Em 1950, vai
Europa, pela primeira vez, graas a uma prvia subscrio de
24 obras (Cr$ 72. 000, 00 - setenta e dois contos), que s exe-
cutaria quando de novo no Brasil, pois na Europa preferiu ver
a pintar. E a viso dos "primitivos" italianos ("Quelli sape-
vano...") reforou e acelerou a evoluo formal de sua obra,
que acabaria por se transformar numa das mais extraordinrias
revolues i ndi ^uai s-da-hi st ri a. da^pi nt ura^J na i rBi nl 7
suas casas foram a grande surpresa e arrebataram, para o seu
autor, o Primeiro Prmio Nacional de Pintura (juntamente com
Di Cavalcanti) - para o que muito contribuiu, segundo consta,
a fejiz interveno dos delegados estrangeiros, membros do
Jri...
Em sua obra, Volpi demonstr um interesse relativo pela
figura humana: sua preferncia vai para a paisagem e, na pai-
sagem, a casa. medida que a arquitetura visual da casa se vai
confundindo com a do prprio quadro, a cor se purifica: um
Mondr i an trecentesco. E assim como Mondr i an supera a
ortogonalidade esttica de sua obra neoplasticista propriamen-
te dita, pela movimentao barroco-impressionista de certos
elementos (srie Boogie-Woogie, da ltima fase); e como Cal-
der transpe o neoplasticismo de Mondri an para o dinmico-
planetrio de seus mobiles - Volpi acaba por agifc^pela_varia-
co de uns poucos elementos (janelas, portas, bandeiras de
portas), a calma, giottesca fachad a de suas casas, propondo-se
m prBlgma-de-mo-Vmento,_que-se-resolv.eria-num-tema-tpi^
co: a v.entoinha-de.papeL Confirmando a revoluo, temos, a
seguir, a pura estrutura dinmica de seu grande Xadrez, bran-
co e vermelho, onde um fenmeno de refrao por interfern-
cia de elementos (que se reconciliam no centro do quadro re-
tangular: incidncia do olho) confere ao mesmo branco duas
tonalidades distintas. Esta obra ,_exatamente.-uma-obra_c-
, s maiores,junda que a Volpi no interesse, provavel-
mente, saber em que ismo .se enquadra a sua ltima fase. O
importante saber que os problemas visuais de Volpi e dos
concretistas so comuns - especialmente os da estrutura din-
mica - ainda que os meios de ataque sua realizao sejam
'diversos (Volpilixou-se na tmpera). Por outro lado, Volpi ig-
nora o que sejam, teoricamente, gestalt, topologia e coisas que
tais - mas nem por isso um primitivo, um ingnuo ou um
equivocadamente influenciado. Sua educao_e cultura_visuais.
sua capacidade de rigor na organizao das formas , fazem de
Volpi um dos artistas mais conscientes e conseqentes na evo-
luo formal da prpria obra. Longe de desprezar o valor do
estudo, diz: "Hoje, um pode aprender em cinco anos o que eu
levei 30".
A isto se deve chamar, precisamente, de humano, pois
primrio e arbitrrio fazer derivar a noo de humano mera-
mente do anedtico figurativo. De resto, bastante curioso esse
vcio e necessidade de alguns espritos de algemarem o "huma-
no" ao figurativo; nesta base, toda a cultura rabe seria tacha-
da de inumana ou desumana, j que o Coro probe a repre-
sentao da figura humana... Volpi, alm do mais, um dos
raros artistas brasileiros que no s no decaiu depois dos 40,
como teve a sbia e justa coragem de dar um belssimo salto
qualitativo em plena maturidade.
Por tudo isto, os concretistas - justamente empenhados na
fundao de uma tradio do rigoj.- insistem em chamar a aten-
^ a o para o caso Volpi, que consideram no somente o maior
pintor brasileiro, mas um dos grandes num confronto internacio-
nal. Foram os concretistas os inspiradores das duas ltimas mos-
tras de Volpi: a de maio do ano passado, retrospectiva, realizada
no Museu de Arte Moderna do Rio, e a individual no MAM de
So Paulo, no mesmo ano.
No entanto, os responsveis pela IV Bienal, que se inaugu-
ra no ms prximo, no acataram a sugesto de incluir Volpi
entre os concorrentes ao Prmio Internacional de Pintura. Mas
essa gente no poder furtar-se por muito mais tempo a uma
grandeza que os esmaga.
O QUE ACONTECE QUANDO O
HAPPENING ACONTECE
O happening uma criao da' pop art americana. O sig-
nificado que possa ter deriva do fato de ser uma manifestao
"antiarte", reatando a posio crtica de Dada (a partir de
1915). No entanto, e justamente por isto, trata-se de uma ma-
nifestao "artstica", naquilo que tem de artesanal, de no-
reprodtibi lidade e de pblico restrit7~Gnharia maior am-
plitude se pudesse dispor de meios de comunicao de massas,
como a televiso e o cinema. Mesmo porque o happening j
demonstra tendncias institucionalizao (como novo g-
nero de espetculo). A rigor, se isto ocorrer, deixar de ser
happening.
Sua importncia atual reside em que uma experimenta-
o, ao vivo, de linguagem e comportamento. O happening
um acontecimento semntico-experimental, isto , de experi-
mentao de novos significados (bem como de destruio de
significados j codificados). uma tpica manifestao de con-
texto. Os signos que utiliza (geralmente ready-made, objetos
j prontos), deslocados de seu contexto habitual e postos em
relao insltTprovocam conflitos d~significaes. Da as
reaes do pblico: "No gostei. No entendi nada". a pr-
pria esttica que entra em crise, para dar lugar a uma possvel
"lgica de preferncia", que seria a esttica da sociedade de
massa ou de consumo em massa.
Eu, por exemplo, para o happening do Blota Jr. Show, Canal
7, de So Paulo, depois desenvolvido no Joo Sebastio Bar*,
montei o que denomino de "bateria semntica": um toca-discos,
um urinol, moedas, um livro sobre "lies prticas de democra-
cia", uma sineta, os versos iniciais de uma poesia infantil de Bilac,
uma bomba de flite e um bon. Estas coisas, em seus respectivos
contextos habituais, so corriqueiras e de uso banal. Mas relacio-
nadas entre si, numa certa seqncia - e num contexto totalmen-
te diverso - perdem o seu significado de uso corrente e se trans-
formam em signos abertos a novos significados (muitas vezes
preenchidos, precisamente, pelas reaes do pblico).
O happening, se arte , uma arte do precrio e do passa-
geiro. Arte de ao, contra arte de contemplao. Arte-vida,
arte cotidiana, de qualquer lugar - contra toda arte que requer
lugar especial para se manifestar ritualisticamente (salas de
concertos, galerias, museus etc.)
No Brasil, os happenings tm sido realizados em relao
msica, por inspirao, principalmente, de Damiano Cozzella,
Rogrio Duprat, Willy Correia de Oliveira, Diogo Pacheco e
Gilberto Mendes (Galeria Atrium e Faculdade de Arquitetura
de So Paulo, 1964; Universidade de Braslia e Teatro Munici-
pal de So Paulo, 1965). Fazem exceo os realizados por
Wesley Duke Lee (creio que anterior a todos os mencionados:
comeos de 1964) e o acontecido recentemente no Rio, por
ocasio da inaugurao da Galeria G4 (exposio de obras de
Antnio Dias, Escosteguy e outros).
Este nosso happening foi realizado por msicos, em sua
maioria - mas foi o que mais se afastou da msica. Lembrar,
no entanto, que o precursor do happening no Brasil foi Flvio
de Carvalho, com suas "experincias" da dcada de 30.
* Maio de 1966.
ANTIARTE ARTSTICA
Todas as bienais, daqui e dalhures, so forosamente re-
trospectivas - e nisto reside o interesse que possam ter. Acres-
cido do instigante fato de se tratar de retrospectivas de van-
guarda, uma vez que a arte contempornea se vai regendo pelo
signo da experimentao. Isto o que se poderia chamar - for-
ando um pouco a mo - de contradio paradoxal. Para a
maioria, esta IX Bienal ser uma extraordinria novidade;, para
os que esto por dentro - os membros do Jri, por exemplo e
por suposto - as obras das principais representaes (para no
falar das outras) podem ser facilmente etiquetadas com um dj
vu, quando mais no fosse pelo simples fato de elas chegarem
ao pblico atravs das revistas de grande tiragem ou das revis-
tas especializadas antes de o atingirem pelas mostras tradicio-
nais.
O compasso bienal est descompassado: dois anos j
muito para a arte, como um ano suficiente para a moda. No
vai nisso desdouro nem desdm pela arte que hoje se faz, pois
que ela se prope justamente entrar no tempo do consumo,
que o tempo da moda: o tempo precrio o seu tempo
significante, o que a faz documentria e referencial. Dentro
desse novo tempo, obras de h apenas trs ou quatro anos j
nos parecem clssicas: veja-se que, na representao norte-
americana, a apresentao de Hopper constitui uma retrospec-
tiva dent ro da retrospectiva (ou vice-versa) das obras de
Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana, Segai. Coisa curiosa:
Hopper, o pioneiro, esteve largamente representado na II
Bienal, em 1953, se a memria no erra, quando os EUA man-
daram-nos uma vasta representao do "realismo mgico",
que foi na poca praticamente desconsiderado por todos, que
no lhes souberam 1er os signos: a arte, ento, nos vinha da
Europa to-somente, e o debate era figurativismo / no-figura-
tivismo, abstracionismo / concretismo. Hoje, os ianques como
que se vingam da Europa e dos seus (da Europa) satlites: gra-
as a sua atual vanguarda vitoriosa, fazem-nos engolir toda
uma tradio prpria: firmam assim, e retroativamente, uma
tradio, a partir e por fora de uma vanguarda. E isto o que
fascina e irrita os europeus, isto o que no se entende no
Brasil, onde o "sistema' ' s deixa de combater a vanguarda
quando ela j est legitimada pelo consenso internacional (eu-
ropeu). Foram os americanos que, utilizando as armas euro-
pias de Dada, abriram a brecha no consrcio artstico europeu
e soaram o halali para o avano geral dos brbaros subdesen-
volvidos e subdesarrolhados. H apenas trs bienais atrs, a
maioria das peas da atual representao brasileira seria segu-
ramente recusada: resta-nos o consolo de saber que, nessa po-
ca, peas como essas ainda no existiam... Em conseqncia,
mais um estupor: quo artsticos e museolgicos nos parecem
agora os norte-americanos - quo europeus, quase di r i ^em
comparao com os Brasileiros!
^Ajgpresentao brasileira uma quermesse heri-como-
vente.__um festim canibalesco, em que o mais~c>bscuro ama-
dor mandou a sua brasa, tostou e deglutiu sua tbia ou seu
artelho! Conte-se esse aspecto como o ponto, talvez, mais po-
sitivo dessa IX Bienal, pelo menos para ns, brasileiros. Os
membros do Jri Internacional, se chegarem a olhar para os
nativos, ficaro entre a perplexidade e a gozao diante de uma
gana to altamente primitiva. A no ser que entre eles haja
algum estruturalista tristetropical, o que no parece ser o caso
de nosso representante nessa alta corte artstica...
Na barbrdia da montagem da mostra, a encarregada nor-
te-americana, pressa, me informa ser de Oldenburg uma obra
que s pode ser de outro: Tom Wesselman, o autor do Interio-
res - e prefiro correr o risco*. interessante observar como os
nomes pouco ou nada conhecidos, como Wesselman, j se nos
afiguram "clssicos", j em fase de aperfeioamento de uma
linguagem conquistada. O Quarto, de Wesselman, uma obra-
prima da antiarte. Embora seja tarefa estranha descobrir pecu-
liaridades na bizarria, no nos deixam de impressionar vrias
de suas caractersticas. Antes de mais nada, no se trata de
uma cpia, mas do modelo de um quarto, um modelo amplia-
do da miniatura de um quarto, ou seja, algo assim como uma
miniatura ampliada escala de um-por-um! Um quarto-qua-
dro de bonecas, desses tridimensionais que se penduram pa-
rede e que transpostos para o tamanho natural adquirem um
significado de gigantismo! E a kitschizao do kitsch - aguda
metalinguagem que mostra a deformao, a alienao, a perda
de informao, que ocorrem quando se desenvolve o processo
coisa-signo-coisa (quart o-mi ni at ura-quart o), r edundando
numa perturbadora cenografia coisa-signo, como a do teatro
ou da televiso presenciadas in loco. Irnica crtica represen-
tao perspectivista. O kitsch em toda a sua crueza: os lenis,
a coberta dobrada, o casaco de pele de leopardo, em tamanho
natural - e em plstico, para gigantes infantis, ou crianas-
gigantes: ns. Imagine-se um casal deitado naquela cama de
ngulos distorcidos em rigorosa perspectiva... No o mau-gos-
to, o kitsch do kitsch.
Era de Oldenburg, mesmo.
Sobre os j clssicos americanos, no nos propomos falar.
Mas em Segai, as brancas, figuras humanas de gesso perdem
dimenso: passam da terceira para a segunda dimenso: so
vazados, buracos na paisagem. Contraponha-se, porm, a
Wesselman, o nosso Jos da Silva. Sim, Jos da Silva, nem mais,
nem menos! Seu Transe um super-Almeida Jnior traduzido
para a terceira dimenso. Brutal naco realista de um no-tem-
po viajando num formidvel caixo de cimento para lugar ne-
nhum (talvez num longo futuro algum se atreva a ter essa
"Preta Velha" em algum lugar!). J Erika Steinberger superin-
fantofeminiliza o kitsch.
O Jasper Johns das bandeiras no est*, mas est o nosso
Quissak Jnior, com sua surpreendente fenomenologia do
auriverde pendo, ou melhor, sua gentica do nosso pavilho,
ou ainda: a bandeira brasileira em "srie estocstica", um
polptico de aproximao Bandeira Nacional. Embora por
via estadunidense, o nico que retoma com todo o peso e
com inveno aquela tradio da vanguarda brasileira dos anos
20: a estupenda bandeira pau-brasil de Tarsila para o livro de
Oswald (1925). Se os artistas brasileiros se dessem ao trabalho
de 1er, pelo menos, os manifestos de Oswald de Andrade - Pau-
Brasil e Antropfago - por certo poderamos alimentar a espe-
rana de termos um dia uma fortssima e autntica arte popau
brasileira...
Por certo, o antiamericanismo dos americanos (eat-hug-
err-die) mais "por dentro" do que o dos europeus, que prati-
cam uma curiosa arte e um curioso antiamericanismo MCE
(Mercado Comum Europeu): afinal, s agora descobrem a so-
.ciedade de consumo, e so, na verdade, um tanto primitivos
diante da tecnologia e dos eletrodomsticos. Mas Jacquet
caricaturiza sobre objetos de plstico e em silk-screen, utili-
zando a retcula do off-set, obras da tradio pictrica france-
* Estava e at ganhou prmio de aquisio.
sa: Djeuner sur l'herbe. E dizer que, em 1960, o brasileiro
Fiaminghi dera incio a.pesquisas nesse terreno: parou por fal-
ta de gs e de atrito informacional. Os americanos descobri-
ram a arte que existe na arte publicitria e Stampfli a traduz
em europs e suics, enquanto Reihert, da Alemanha, chega
poesia concreta: veja-se o seu bom Igor e mesmo todo o Codex
Tipographicus (s, que, sendo "artista", artesaniza o industrial,
gravuriza o tipogrfico). Seralli, da Itlia, vai no-arte meta-
fsica, com requintes de maneirismo renascentista: vejam-se as
sombras de suas figuras recortadas em tbua, nos degraus da
escada. E Pistoletti convida o homem comum, parece, vida
cotidiana, onde tambm h rainhas, atravs de painis metali-
zados. Quanto mais se v no-arte, mais se encontra arte - no
h fugirTMesn porqu, nestes" tempos, a definio de arte~
bastantesimples e prtica: arte t udo o^jueTigura em gatrs,
museus e bienais. O contedo se defi n^pgI^onfinnEI(Son-
jtxt),j^que-no-deixa_de-ser~exp.eji mental: se no se salva a
arte, salva-se ao menos a sua histria...
De qualquer modo, a representao brasileira fascina, no
seu espremido e bracejante caos. Waldemar Cordeiro, finalmen-
te, redescobre certos aspectos elementares da linguagem: o
trptico "indivduo/grupo" e a obra em que os indivduos se des-
massificam ao contato sensvel da lente de aumento que os mos-
tra: trabalhou modestamente, sem cor, nesse campo restrito e a
sua tampa de vidro sobre placa de vidro convida a idias de raiz
sobre o quase-nada, quase-coisa, quase-signo; graas ao ttulo
(Folclore Urbano Paulista), seu cifro com lantejoulas adquire
certa dimenso oswaldiana. E um tcnico eletrnico, Efsio, d
um contorno artstico ao seu primitivismo: vai ao olho com
oscilmetros, ao nariz com tubos ionizados que alteram o chei-
ro ambiental e ao ouvido com uma mquina gratuitamente bu-
cal, que repete as palavras da gente quatro segundos depois.
Enquanto as coisas se montam, Felcia Leirner reclama que
enormes esculturas metlicas estragam a viso de suas obras-
casas na varanda; Guerchman se queixa do aperto para a sua
Cidade; Escosteguy lamenta uma obra danificada; Jlio Le
Parc, o grande premiado de Veneza, que suas obras no chega-
ram; Quissak explica a "formao da ptria"; Efsio esclarece
que um certo dispositivo eletrnico nada tem da estranja,
inveno recente de um tcnico paulista; Amlia Toledo con-
sulta Fernando Lemos sobre o melhor tapete para suas placas
vergadas e Rad Abramo, encarregada geral da montagem, se-
greda que procurou dispor as coisas brasileiras de modo a obri-
gar os membros do Jri a v-las. E Volpi, que diz o grande
Volpi? Est ausente. No diz nada. Mas ns tambm j temos
nossos clssicos de vanguarda, quando Glauco Rodrigues faz
surgir da concha de um petrleo, que no nosso, e por culos
"verdemelhos", a sua ipanmica e multiforme Afrodite-Sula-
mita: .vale por um cinema novo.
Resta, de tudo..-q.ue.a_q.ues.to i no.s.e_p.e entre faz er arte
e/ou antiarte - mas entre fazer no-arte e no f azer arte. Para
os brasileiros, esta bienal seria histrica, se na prxima no
houvesse restaurao e stop.
METACI NEMA
Enquanto meio de comunicao, o cinema produziu pro-
fundas modificaes e reajustamentos nos demais meios exis-
tentes poca de seu aparecimento e afirmao (na imprensa,
por exemplo). De outro lado iria sofrer o impacto de meios
novos, como o rdio e a televiso. Estamos acostumados a pen-
sar na stima arte em termos das demais artes, ou seja, em
termos de um desenvolvimento uniforme e contnuo - e talvez
isto seja uma iluso prejudicial compreenso da arte, dos
meios e da comunicao. Assim, a linguagem do cinema era
uma quando a pelcula rodava a 16 quadros por segundo - e se
tornaria outra com a introduo da rotao "real" de 24 qua-
dros/segundo.
Chaplin: A Mmica dos 16 Quadros
Carlito realizou extraordinria obra criativa enquant o
pde - e soube - tirar o mximo proveito dos efeitos produzi-
dos pela pelcula "acelerada", u seja, rodada 16 quadros/
segundo. Para esta velocidade criou sua mmica e sua dana
puramente cinematogrficas (incluindo as correrias de gentes e
objetos), assim como em funo dela, seus planos "lentos",
por contraste, ganhavam enorme fora lrica e dramtica. Nes-
se tempo, o automvel ainda no era o objeto "til", prestigio-
so e massificante, tal como se revelaria nos Estados Unidos
especialmente a partir da dcada de 30 (e tal como hoje no
Brasil) - e sim um brinquedo que envolvia alegremente as pes-
soas como um bicho domstico; nos dias de hoje, assim que
ele nos reaparece sob a forma do calhambeque e assim que
Arthur Penn o recomps em Bonnie and Clyde. Como brin-
quedos, entravam na dana e na mmica do cinema mudo. As
vertigens hilariantes das quase-colises de veculo^ do cinema
mudo ainda hoje nos envolvem muito mais do que as vertigens
tcnico-reais do cinerama. A mmica do real, por acelerao,
criava o efeito de hilaridade e envolvncia..Ho.j> quando, sob
o impacto da televiso, o cinema se volta sobre si mesmo, trans-
fnnind-se em.^lcinem_a_aberto"jp.u-Hcinema_total", todos os;
recursos, arcaicos e novssimos, voltam a seintegrar nele, rom-
pendo a aparente linearidade lgica de seu desenvolvimento^
(mudo, sonoro, em cores, tela larga, estereofnico etc.). Com o
^ _ _, ,. ... , ,
ardvento~do~som~imps-se a necessidade "realista" de fazer
corresponder som e imagem - e surgiu a nova velocidade dos
24 quadros/segundo. Com ela findava-se a grande arte de
Chaplin, que acabara de realizar sua derradeira obra-prima:
Em Busca do Ouro (1927).
Metalinguagem
No estudo da linguagem, seja de que tipo for, costuma-se
distinguir entre linguagem-objeto, que a linguagem que se
estuda, e metalinguagem, que uma linguagem crtica, com a
qual se estuda a linguagem-objeto, sem com esta se confundir.
Acontece, porm, que a prpria linguagem-objeto pode tornar-
se autocrtica, incorporando, portanto, a metalinguagem, de
modo a transformar-se ela prpria, linguagem-objeto, em me-
talinguagem de si mesma, num contnuo e contraditrio envol-
ver-se como num jogo de espelhos. Este o fenmeno que vem
caracterizando a arte da era industrial, ou seja, do ltimo scu-
lo e meio.
Quando o mestre-precursor da metalinguagem moderna,
Edgar Allan Poe, pratica uma espcie de contra-trocadilho em
seu conto A Queda da Casa de Usher (a casa termina por se
afundar de fato num pntano); quando seu filho espiritual,
Mallarm, o maior gnio da metalinguagem, escreve cygne (cis-
ne) para significar tambm signe (signo); quando Erik Satie
anota numa partitura "para tocar rangendo os dentes"; quan-
do Marcel Duchamp expe numa galeria um vaso sanitrio
com o nome de Fonte (1915); quando Maiakvski, num de
seus roteiros cinematogrficos, Enfeitiados pelo Filme, indica
que a herona deve ser perseguida por um rolo de pelcula, que
acabar por envolv-la como uma jibia; quando fazemos um
trocadilho; quando, numa estria em quadrinho, um persona-
gem "sai" do quadro, rompendo o fio que o delimita; quando
Belmondo, em Pierrot Le Fou (O Demnio das Onze Horas),
d uma piscadela para a platia, ou, em La Chinoise, a cmara
filma a cmara que aparenta filmar Jean-Pierre Laud; ou
quando nos defrontamos com os produtos da chamada "an-
tiarte" - no estamos seno diante do mesmo fenmeno da
metalinguagem, fenme no pelo qual aj i nguagem_desvenda^
sua prpria natureza. NcTEnsitr gente de teatro costuma ren-
der preitos absolutos ao famigerado "efeito de distancia^
mento", de Brecht; fazem-no de um ponto^de vista "conteuds-
tico", sem perceberem que o distanciamento brechtiano ,
antes de mais nada, um-fenme no metalingstico nj j j ri gua^
gem teatral^- uma sistematizao, se. no uma inovao, de
natureza estrutural. Ficaro naturalmente horrorizados se sou-
berem que o primeiro e o maior pensador, e criador, at agora,
do distanciamento, Stphane Mallarm...
Metacinema
Se foram necessrios uns dois mil anos para que a literatu-
ra chegasse metalinguagem, para o cinema bastaram 70. Isto
porque, na era industrial e da automao, os meios e veculos
de comunicao de massa se atritam uns aos outros, exercem
contnua e aceleradamente presses uns sobre os outros, pro-
vocando reajustamentos constantes - vale dizer que exercem
poderosa funo de metalinguagem, pois cada veculo obri-
gado a reexaminar seguidamente a natureza de sua prpria es-
trutura. A infoxm ao de estruturas informao de primeiro
grau - e a mais difc iLde.seLapr-eendida-^pQrq-ue-nxLse refere
a "coisas em si", mas relao entre..as-coisas: ela envolve,
portanto, e necessariamente, as yisesxoniuntas.dos problemas
de linguagem e de metalinguagem. Isto, que, aparentemente,
pelo menos, tao ciaro~q'a'n"d'"s"fl"de fenmenos sociais -
_sem percepo de estruturas,
TpSodrP- torna-se tabu quando se fala de arte. cunso-
observar, por exemplo, as semelhanas de linguagem e de "con-
tedo" entre um crtico de cinema "participante" e um crtico
de cinema "psicologizante". Ambos so "conteudistas", por-
que notm_conscincia da .natureza do prprio veculo_qjLie.
empregam em suas crticas.,o.u_sei a. o cdigo verbal escritou-a.
^palavra escrita, com toda a sua lgica discursiva de causaze-
efeito - muitas vezes-falsa.-
Eis por que a crtica de cinema no compreendeu Persona
(que quer dizer "mscara"), o maior filme de Bergman, seu
primeiro filme metalingstico. Trata-se de um filme sobre um
filme - de um filme sobre o cinema, precisamente de uma fita
de cinema, das relaes entre a pelcula sensibilizada e as coi-
sas que a sensibilizam, das relaes e contradies entre o mun-
do da vida e o mundo dos signos, entre a vida e a linguagem.
Da os carves do projetor queimando no incio do filme; do
garoto estendido numa morgue, a erguer-se para apalpar uma
tela onde se exibe um filme; da pelcula que comea a passar
"em branco" e depois se queima, como por acidente de proje-
o ("distanciamento") e das personagens femininas que so
uma e mesma pessoa cclica e contraditria: vida e morte (e
ressurreio?) do cinema...
O mesmo com Blow-Up, de Antonioni: a cmara filma a
personagem que, por sua vez, fotografa a vida: quando os sig-
nos do crime desaparecem, como se o crime no tivesse exis-
tido. E como jogar tnis sem bola - e esta a natureza da arte
- e a sua tragdia - pois nela a bola so os seus prprios signos.
E mais o conflito entre a construo geomtrica, ortogonal (ar-
te) e a avalancha orgnica das duas moas e do rapaz enrolan-
do-se no papel do estdio (vida).
Em Resnais de Hiroshima e Marienbad, a subverso da
linearidade e a introduo da simultaneidade introduzem a
metalinguagem no^fi gma - mas apenas Godard a sistematiza,^
ria por meio davolagern Cinematogrfica e no mais da mon-1
'^M^^^^xms^mm^Sism^^^^^mSSSSS^
,tage^de,,Eisenstein
Sr
^Kesnais. A colagem e uma sintaxe de
- . , - . - . - = - - J""
smtese?iajae relaciona coisas tragmeritarias .e.conflitantes si-
imultarteamente. E o m de Ezra Pound, que congrega a lima-
mi||MMiiW[|iiiw>iiii , . - - " " " " " ^
l ha ^e j e r j ^e ^^
prope novos^significad os - e que os pensadore^. &-hoj gj en^
tam conceituar. ^
No extraordinrio 2001 - Uma Odissia no Espao, no
qual o cinema se torna insubstituvel por qualquer outro vecu-
lo, a sigla do tremendo computador (HAL) tem uma sonorida-
de que a aproxima de "HELL" (inferno). Em seqncia anterior,
ao visitar o monlito em Clavius, na Lua, Floyd perguntara,
brincando, aos cientistas: What the hell did you got theref!
(traduzido por: "Que demnios descobriram vocs l?"). E
HAL, vermelho, ao ser adentrado e morto por Dave. Estas ana-
logias paranomsicas, quase-trocadilhos, esto presentes no fil-
me todo: roda / valsa, tero / galxia, nave espacial / esperma-
tozide, antropide / cosmonauta, placenta / planeta. ,
Surpreende o ndice de "mau" dado como cotao ao fil-
me, para o que tambm contribuiu um largo contingente de
crianas e adolescentes - o que no deixa de ser uma surpresa.
Eles no entenderam o filme - e isto prejudicou enormemente
a sua apreciaaoTTTque mostra que, malgrado a televiso, os
quadrinhos e o i-i-i, as crianas ainda esto sendo formadas
dentro de esquemas de logicidade linear.
M A D IN BRAZI L
Quant o ao Desenho Industrial, no apenas h dois Brasis,
como tambm dois Brasis com as cabeas trocadas. O que no
de estranhar num pas onde os yankees paulistas foram der-
rotados, em 1932, por foras aparentemente reacionrias do
latifndio nortista e extremo-sulista lideradas por Vargas, que
veio na onda da grande crise de 1929. Paradoxalmente, essas
foras se mostraram foras "pr-frente", como se diz hoje, ao
abaterem a oligarquia paulista do caf, que, em boa medida,
abafava, as potencialidades de diversificao e desenvolvimen-
to industrial da unidade mais rica da federao. Em conseqn-
cia, o operariado paulista tornou-se o maior esteio de Vargas e
a cidade de So Paulo viria a tornar-se "a cidade que mais cres-
ce no mundo" justamente durante o Estado Novo parafascista,
particularmente durante (e aps) a II Guerra Mundial, ao fim
da qual Vargas j estava mais prximo do New Deal do que da
Carta dei Lavoro ou do Estado Novo, de Salazar. E tudo isto
revelia da oligarquia paulista, que continuou a abominar o
"caudilho" Vargas, como o faz at hoje, embora a revoluo
de 64, que novamente a favoreceu, dando-lhe o comando pol-
tico-administrativo do Estado mais industrializado da Federa-
o, no teria sido possvel - pelo menos com aquela facilida-
de! - no fora o trabalho de Getlio Vargas, que pequno-
aburgesou o proletanadojsaufiitlL.
v
-
"Assim" que~Sa~Pa ulo, desde 1951, ficou com a Bienal de
ArteTEnquantcTque o Rio de Janeiro,-durante doiTSeculos ca-
pital da cloMa7d^imp' ri
_
~3a repblica, possivelmente a
cidade mais civilizada - ou menos provinciana - de todo o
mundo ibero-americano, com seu reduzido parque industrial e
onde tudo tende a se transformar em arte, acabou ficando com
aJEscolaJniperior de Des.enho-Industrial^ desde 1963, e prova-
velmente abrigar uma Bienal de Desenho Industrial, se chegar
a bom termo o convnio que ora se processa entre o Itamaraty
(Ministrio das Relaes Exteriores) e o Museu de Arte Mo-
derna local*. Esta troca de cabeas, de ver-se, no vai sem
conflito: o Desenho Industrial mais um item que se inscreve
na agenda geral de oposio entre as duas maiores cidades bra-
sileiras, So Paulo representando a capacidade de organizao
infra-estrtural empresarial e industrial, e o Rio de Janeiro a
capacidade superestrutural de produo poltico-ideolgica
para todo o pas, especialmente o Brasil do Rio para,o norte. A
industrializao do pas implicar uma espcie de ianquizao,
ou seja, a sua paulistificao. De outra parte, medida que
Braslia se for firmando como centro das decises nacionais, o
Rio poder sentir a necessidade de unir-se mais a So Paulo,
aparando aquelas diferenas que, por ora, no entanto, ainda
permanecem vivas, dentro do projeto geral de ressentimentos
traado na derrota paulista de 1932 e com o condimento espe-
cial que lhe trouxe a atuao do Partido Comunista, stalinista
e jdanovista, que delineou um nacionalismo mal empostado,
baseado na tipicidade das manifestaes regionais, com a fran-
ca defesa dos valores artesanais em oposio aos valores in-
dustriais. Sirvam de exemplos anedticos e pitorescos: a) a de-
finio que o diplomata e poeta Jaime Ovalle deu de So Paulo,
Chegou a bom termo.
h vinte anos, ou coisa assim: "So Paulo so os Estados IJni-
dos do Brasil"; b) a boutade do teatrlogo e cronista Nelson
Rodrigues, um carioca tpico: "a forma mais terrvel de soli-
do a companhia de paulista". Eis por que - como se pode
observar atravs da msica popular de intenes "participan-
tes" - a esquerda tende a proletarizar o lumpenproletariat das
favelas e a " camponizar "^cabocl ^. o- campo
r
numa- mecni ^
ca de idliza"es"de substituio.. Em 1962, no consegui ob-
ter o apoio do sindicato dos metalrgicos de Osasco, poderoso
centro industrial prximo a So Paulo (fundado nos fins do
sculo passado pelo piemonts Antnio Agu), para um filme
documentrio que havia preparado juntamente com um ami-
go, ex-operrio em cermica, porque a pelcula se destinava a
desmistificar Vargas junto s massas operrias... A partir da
derrota de 64, porm, os idelogos de esquerda - os exilados,
em particular - passaram a encarar o Brasil como um "univer-
so industrial" - mas por algum tempo ainda veremos a defesa
do naci onal i smo confundi r-se com a defesa de val ores
artesanais. A ltima e mais curiosa manifestao dessa oposi-
o, que ora se esboa no campo cultural, a defesa do livro,
do teatro e mesmo do cinema, contra a televiso. E um curioso
fenmeno - no apenas brasileiro - mas a sua anlise e dis-
cusso escapam ao escopo do presente trabalho.
Historicamente: as primeiras iniciativas autnomas e cons-
cientes no campo do desenho industrial partiram dos arquite-
tos, na dcada de 30: elementos vazados ("combongs") e
brise-soleils, hoje francamente industrializados, e alguns equi-
pamentos para interiores, tais como padres de tecidos, lumi-
nrias e, principalmente, mveis - j.pela abundncia e varie-
dade de madeiras, j por certas analogias estruturais com o
projeto do espao arquitetnico. Ainda aqui, temos de distin-
guir entre o neoplasticismo dos paulistas e o neocolonial e neo-
barroco corbusieristas dos cariocas (incluem-se entre os "ca-
riocas" os oriundos do centro, norte e nordeste cuja obra ressoa
atravs do Rio de Janeiro).JSrasHa^ejma^A^
surrealista^ejieobarr.ac.a; a perspectiva da Praa dos Trs Pode-
res apresenta inocultveis semelhanas com a perspectiva de
Versalhes. Ademais, a indstria do mobilirio apresenta certas
caractersticas de transio entre o artesanato e a indstria -
tal como a utilizao do concreto na arquitetura, de resto - e
contou desde o incio com um razovel mercado de consumo
nos centros urbanos, que a conduziu ao consumo de formas e,
portanto, a sentir a necessidade de recorrer aos designers - ar-
quitetos, em sua maioria quase absoluta. A estreita ligao ar-
quiteto / mveis assegurou a formao do primeiro desenho
brasileiro autnomo, que hoje concorre no mercado interno
com os desenhos consagrados da Knoll International e da
Herman Miller. O recente sucesso internacional da poltrona
mole, de Srgio Rodrigues, original criao neocolonial - "ca-
rioca", portanto - mais simblica dessa autonomia do que
outra coisa, pois no representa muito no mercado interno,
uma vez que seu desenho no se presta produo em escala
mais ampla.
^Algunsjjes/g-wgre-estrangeiros estiveram^entre ns, nesse pe-
rodo de pr-formao. Bernard Rudofsky, durante a guerra,
executou alguns trabalhos, entre os quais a marca e o logotipo
da empresa Fotoptica, que os utiliza at hoje; RaymonJJ^oeivy
Associates, nos fins da dcada de 40, desistiu de estabelecer em
So Paulo uma sucursal de seu escritrio, certamente por falta
de maiores perspectivas no mercado de trabalho, mas execu-
tou numerosos projetos: marca para uma empresa metalrgica,
conjunto de utenslios de alumnio, uma embalagem para sa-
bonete, uma linha de mveis e duas ou trs fachadas para lojas
e magazines; nos incios de 50, Max Bill iria adquirir impor-
tncia, seja pelo prmio de escultura que conquistou com sua
Unidade Tripartida, na I Bienal de So Paulo, seja pela influn-
cia que exerceu sobre o grupo de artistas concretos paulistas,
ento em formao. Um grande surto artstico e literrio ca-
racteriza esse perodo. Fundanvse o My^gyJb- Aye e o Museu
de Arte Moderna, ambos em So Paulo; no primeiro, arquite-
tos_organizam um curso de desenho industrial, que dura ape-
nas dois anos; o segundo organiza a Bienal de So^Pajjlo, que
depois se mostraria mais um mecanismo de controle_do que d
incmiv^""rt~brasileira, atrrcs de um mecenato orientado
nxTsntidcTde um d i r i sd s m o _ para f a s c i s t 6 i d e e maguiay.lic:
baste que s diga que, logo na I Bienal, os jurados brasileiros
tiraram do bolso do colete o nome de um pintor de segunda
categoria - um italiano recentemente emigrado - para lhe con-
ceder o Prmio Nacional de Pintura; repetiram a dose na VIII
Bienal, em 1965, concedendo-lhe de novo o prmio. Que os
artistas, crticos e intelectuais brasileiros no tenham seriamen-
te, at hoje, denunciado e se rebelado contra essa e outras far-
sas, serve de ndice do grau de seu oportunismo artstico, cul-
tural e poltico, bem como da flexibilidade de suas espinhas
dorsais. No h dvi da: j nal grado as iluses europias sobre o
Brasil. o_pas-.-mais-eonser-vador do,que,parece. Na II Bienal, o
maior pintor brasileiro, Alfredo Volpi, nascido em Lucca e at
hoje no naturalizado brasileiro (aqui radicou-se h mais de
meio sculo), somente ganhou o Prmio Nacional de Pintura,
ex aequo com Di Cavalcanti, a quem se destinava o prmio,
devido interferncia direta de Herbert Read. Apesar de humi-
lhado pela necessidade e pela organizao, nessa poca, Volpi
manteve digna a sua grandeza solitria e popular e hoje pode
viver, ainda que modestamente, dos quadros que vende: sequer
exps na ltima bienal*.
Mas foi tambm nesse perodo que a conscincia do dese-
. r - - r - :
g n o^jiid ustr-i al , j 2el ap r 1 me ira vez, comeou a tormr-*se entre
^SSai^^sSSSK. ~ r :
!
~"t" -
nao^arquitet os, mais precisamente, entre os artistas concretos
j e So^Paulo, um pequeno grupo de cruzados quase fanticos,
o-q^l ^pert eneUt ambm-^M^
* IX Bienal, 1967.
um ex-romano que optara pela nacionalidade brasileira no
imediato ps-guerra. Era uma vanguarda ideologicamente em-
penhada isto er^r wvoj-^ejiisto se opunha francamente ao
calvinista Max Bill. Mais tarde, Cordeiro viria a optar pela
carreira artstica pessoal, embora venha realizando seus melho-
res trabalhos justamente no campo do design (paisagismo). Em
1953, em Buenos Aires, estabelecemos contato com Toms
Maldonado, que logo depois partiria para a Alemanha, onde
se tornaria Reitor da Hochschule fr Gestaltung, de Ulm^ e
onde tornei a visit-lo, em duas ocasies: em 1955, logo aps a
abertura dos cursos, e em 1965, quando me coube chefiar a
delegao brasileira ao IV Congresso do Icsid - International
Council -of Societies of Industrial Design, que teve lugar em
Vi'ena. Eram pintores concretos, embora no pertencentes ao
grupo acima referido, os dois primeiros alunos brasileiros de
Uhm Alexandre Wollner e Almir Mavignier. Este continuou na
Alemanha, como pintor e cartazista; aquele voltou para o Bra-
sil em companhia de um ex-assistente de Max Bill, Karlheinz
Bergmiller, para fundar o primeiro escritrio de Comunicao
Visual (o desenho industrial ficava a cargo de Bergmiller), a
Forminform, de So Paulo, juntamente com o artista grfico
Rubem Martins, hoje nico dirigente da.Forminform e um dos
nossos melhores designers nesse setor*. Wollner e Bergmiller
viriam a ter destacada atuao, na fundao da Esdi - Escola"
Superior de Desenho IndustrialTdcalcicla nos molBes de Ulm,
no Rio de Janeiro, em 1963, fruto do empenho direto do pro-
fessor e crtico de arte Flexa Ribeiro, ento Secretrio de Edu-
cao do Governo Carlos Lacerda. Nesse mesmo ano, Mischa
Black aconselhou <que se fundasse uma associao de desenho
industrial a um grupo de designers e tericos do design, no
arquitetos, reunidos em So Paulo; mas a iniciativa prtica cou-
be ao grupo de arquitetos que havia participado, na qualidade
* Prematuramente falecido neste ano, 1968.
de. observador, do III Congresso do Icsid, Paris (1962). Int r o^
duziiam^na-EALL^Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, de
So Paulo,_uma_Seqncia de Desenho Industrial - uma disci-,
plina desdobrada em quatro anos - e promoveram a fundao
da A B D A s scia o Brasileira de Desenho Industrial (1963),
com sede em So Paulo. No seu primeiro impulso de entusias-
mo, a associao realizou um seminrio sobre o ensino de de-
senho industrial, filiou-se ao Icsid, publicou trs nmeros de
sua revista, Produto e Linguagem, estabeleceu algumas nor-
mas para concursos e trouxe alguns conferencistas europeus,
especialmente da rea italiana (Van Onck, Eco, Gregotti) - mas
no,conseguiu contatos .shdos,.com o mundo industrial, nem
estender sua ao ao mbito nacional, a ponto de, no Rio de
Janeiro, a Esdi substitu-la nas funes que lhe seriam prprias.
A escola da Guanabara j formou duas turmas, mas a in^
sercTco designer na indstria continua a ser problemticas
cerc*3e seis milhes de dlares anuais vo para fora do pas,
em pagamento de royalties de desenhos estrangeiros. Nos cha-
mados departamentos de estilo das grandes indstrias, equipes
de desenhistas de nvel mdio - "estilistas" - trabalham sim-
plesmente no redesenho de detalhes; alguns produtos eletrodo-'
msticos foram mesmo desenhados em agncias de publicida-
de! Como "o Brasil um pas que tem preguia de fazer
histria", no dizer de Antnio Callado, recente autor de um
romance de sucesso, pode ser que ainda venhamos a ter um
desenho made in Brazil atravs do acmulo do redesenho de
detalhes: it's a mad~md mad mad world... Afinal, preciso
lembrar que nTtamBem somos americanos e que existe um
pragmatismo latino-americano para o qual o Brasil poderia dar
uma certa contribuio criativa. At o momento, a manifesta
o mais rica dssF^pr gm t i s m o a Antropofa gia, dos-anqs
20, criao do poeta e prosador paulista Oswald de Andrade,,
que, por pregar a devorao utilitria de todos os valores es.i
trangeiros, principalmente europeus, acabou por chocar-se tan-
to com a oligarquia paulista quanto com os comunistas. Suas
colocaes e sua arte vo cnKcn3^*HojF"ln""rssurreio,
ao mesmo tempo em que, no vcuo ideolgico criado pela re-
voluo de 64, as velhas falanges intelectuais da direita tentam
rearticular, no Paran e em So Paulo, seus ninhos tradicio-
nais. ,
A questo do ensino do desenho industrial. Em So Paulo,
deveria haver uma escola prtica diretamente vinculada in-
dstria e desvinculada da universidade (tal como est), mas
Lcio Grinover, ex-presidente da ABDI, ex-milans e professor
da FAU, aspira introduzir no mbito universitrio um Instituto
de Desenho Ambiental, tal como foi recentemente proposto por
Maldonado, atualmente presidente do Icsid. Maldonado sem
dvida percebeu a eroso da idia do desenho de produtos iso-
lados, mas no percebe o erro de tentar_pro.tar_oni.untos_d_e
ambientes na mesma linha de ex-tenso e ampliao da Bauhaus
e de lmT"Esfas ja~nb possuem maior significado, no pF
desenharem prod!Ttl?s~iMld'r"("s~americant>s~o~fazem) 71ri'a's
porque^cKestavam endereadas ao consumo em massa e sim
t ^ . _
1
a o ^ a l r ^ g a f f ^ m valor tipicamente europeu herdado dos
sculos-p'ass
r
d'IIPfina 1, foi somente com o Mercado Comum"
que a Europa comeou a conhecer o verdadeiro consumo em
massa. A "americanizao" conseqente evidente^jima_ilu-
so de elite acreditar que h um desenho industrial ideal; mui-
tos so os desenhos no espao e no tempo e muitas devem ser
as escolas - tal como nos Estados Unidos, de_restx Uma escola
de desenho industrial deve ser uma escola de desenho de pro-
cessos e no de desenho propriamente dito. A palavr^dsF
nho, de resto, s serve para confundir o problema, que aparece
bastante claro na expresso inglesa design (signo, desenho e
desgnio). E o desenho de processos no pode ser simplesmente
confundido com mtodos e metodologia, como tem sido a tra-
dio Bauhaus-Ulm, uma vez que esses mtodos se mostraram
"conteudsticos", por j trazerem dentro de si mesmos, encap-
sulados,, um verdadeiro estilo. Da a incompreenso dos que
tm criticado e ridicularizado o styling norte-americano. Uma
escola de processos deve abrir possibilidades~d~Iingugens e
no Btodunmer-as variantes de uma mesma linguagem o es-
tilo.vRevner Ba n^^^e r c e Be u isto^ alguns anos., mas, infe-
lizmente, i*
s
sstentou mais aprofundadamente a sua posi-
o, muito rica para o estabelecimento de uma ponte entre a
Europa e a Amrica (e o Japo: alguns indcios parecem indicar
que o pragmatismo nipnico caminha para a sntese do pro-
cesso). ,
Na escola da Guanabara, muitos so os sintomas de rejei-
o do enxerto ulmstico, especialmente no setor da Comunica-
o Visual, cujo pioneiro, Alexandre Wollner, paradoxalmente,
no souBe praticar a antropofagia Brasileira de adaptao, recu-
sando-se a compreender que as mquinas, o papel, as tintas e os
homens no Brasil - ainda que sejam todos estrangeiros... - no
se comportam como na Alemanha e na Sua, onde os ndices de
tolerncia, limitadssimos (qualidade), tinham grande significa-
o (antes do Mercado Comum...). No Brasil, s tem significado
a nova qualidade
a
da-.quantklade, que pouco tem a ver com a
rr-
tradicional quM\d&d't'\nastr.\zrdx-neaveme europeia. ESTA
QL5Dliirdra PRODUZIDA EMM ASS A.
Foi isto mesmo, alis, que tentei dizer em minha interveno no
IV Congresso do Icsid. E oneroso e anti-social, no Brasil, investir
no constante aperfeioamento dos processos tecnolgicos, na v
tentativa de alcanar a "qualidade europia", pois esta qualida-
de se tornaria um privilgio de uma classe limitada de consumi-
dores. A exemplo de Rubem Martins, foi Aloysio Magalhes,
um pernambucano radicado no Rio, ex-advogado e ex-pintor,
quem melhor "canibalizou" a experincia de Ulm, sem jamais
t-la freqentado; juntamente com Wollner, coordenador do
curso de Comunicao Visual, mas a ela no tem podido dedi-
car sua ateno, ocupado que est com os problemas tcnicos
ligados s cdulas do cruzeiro novo, que desenhou. Bergmiller, o
homem de Ulm no Brasil, transferiu-se de So Paulo para o Rio,
para dedicar-se mais escola: surpreendentemente, na terra ca-
rioca vai encontrando mais "mercado" para o seu trabalho pro-
fissional: projetou o sistema de painis do Museu de Arte Mo-
derna, da Guanabara, e vai desenhar o conjunto dos talheres do
Itamaraty. No Rio e em outras partes do Brasil, a iniciativa go-
vernamental e institucional muitas vezes contrabalana a inicia-
tiva particular sulista.
A Comunicao Visual tem funcionado como tcnica de
: --- ^ ^ s s s ^ ^ g r
suhstituiododesign, assim como a verbalizao uma te-
ai sM SSSrS^f^MSsss ;: :-
2

nolgia ae substituio para a ausncia de know-howein ge
y
-
rlristo se torna mais evidente num pas onde metade da popu-
lao adulta ainda no domina o know-how bsico: o alfabeto.
Quando a .escola do Rio comeou a operar, a Comunicao
Visual j constitua uma tecnologia em progresso e em pouco
tempo os alunos j dispunham de uma metalinguagem que lhes
permitisse promover a crtica ao mero transplante de uma tec-
nologia estrangeira. Para o Desenho Industrial, ainda no dis-
pomos de outra metalinguagem seno a verbal - e os sintomas
de rejeio nesse setor, ou seja, o seu ndice de canibalizao,
quase no se manifestam, ou, se se explicitam, so mermente
tpicos.
No Brasil de Oswald de Andrade, nosso primeiro estrutu-
ralista, o que deve contar o pensamento bruto, de Abraham
Moles. Tupi or not tupi that is the question, j dizia o famoso
antropfago.
Nota - Alguns dados referentes aos incios do desenho industrial no Brasil
foram extrados do pequeno artigo O Desenho Industrial no Brasil, de
autoria do arquiteto e programador visual Joo Carlos Cauduro, publica-
do em Produto e Linguagem, n
a
2, 2
a
trimestre de 1965, So Paulo.
"... O MEDO..."
"... NO TER MEDO DE SER FORTE CULTURALMENTE..."
"... O IMPULSO DE TER UMA CONSCINCIA..."
"... O NO QUE RECUPERA..."
"... O INIMIGO DENTRO: NS SOMOS ESSA TENSO..."
"... A CONSCINCIA FLAGRA UM MOMENTO DE TENSO
DESTAS COISAS..."
"... ESSE DESAVISO DE UMA POPULAO SUBDESENVOLVI-
DA PRODUZ UMA ARTE PARA A QUAL EU NO OUERO FECHAR
OS OLHOS..."
(referindo-se ao programa do Chacrinha)
"...NO CONFUNDIR O ESTGIO DESSA NECESSIDADE COM
A META IDEAL PARA O BRASIL..."
No dia 6 de junho de 1968, a Ias seis en punto de la tarde-noche,
teve incio o debate sobre o chamado "movimento tropicalista" na
msica popular, promovido pela Faculdade de Arquitetura e Urbanis-
mo, da Universidade de S. Paulo. Caetano Veloso e Gilberto Gil, pre-
sentes. Augusto de Campos e eu, ao lado deles, na mesa. E uns duzen-
tos universitrios, jdanovisticamente ferozes e dispostos, em boa
parte, a um "massacre baiano". Augusto de Campos e eu defendemos
os grandes msicos com passvel pugnacidade. Vendo a inteligncia
de Caetano atuar, buscando pensar em pungncia, naquelas circuns-
tncias "festivas" de assassina e suicida irresponsabilidade cultural e
humana, anotei uns poucos fragmentos de sua fala, que vo reprodu-
zidos acima. Coisas raras dizia ele em suas respostas. Mas ningum
queria ouvir.
Nota Informativa
Emendados e alterados para este livro, os artigos originais so de
vria origem.
Correio da Manh: "Entrevista a Jos Louzeiro^ (21-8-65); "Teo-
ria da Guerrilha Artstica"~(4-6-67); "A Vida em~Efgie" ^7- 67) ;
"Qorpo-Santo" (maro 67) "Antiarte Artstica" (17-9-67); "Antolo-
gia Sincrnica" (10-12-67), "Metacinema" (1968). Folha de S. Paulo:
Crnicas de Futebol (maro 65); "Happening" (11-5-66); "Uma Esco-
la de Comunicao" (16-6-68). Jornal do Escritor: "Cdigo e Repert-
rio" (n
2
1, julho 69); "A_Comunicao Pensada"._entrevistajn
2
3, se-
tembro 69). Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo: "Marco
Zero de Andrade" (24-10-64, nmero comemorativo dos 10 anos de
sua Morte); depoimento escrito a E. Altmann, para o seu "Inqurito
sobre a Poesia Brasileira" (3-12-66). "Situao Atual da Poesia no Bra-
sil" foi tese que apresentefnqlidde de relator para a poesia, ao II
Congresso de Crtica e Histria Literria, que teve lugar em Assis, SP,
em agosto de 1961; foi publicada pela revista Inveno, n
2
1, l
2
trimes-
tre de 1962, So Paulo, e nos anais do congresso, pela Fac. de Fil.,
Cincias e Letras de Assis, 1963. "A Anlise dos Incios da TV Cultura-
Canal 2", de So Paulo, foi publicada na edio dominical de ltima
Hora - S. Paulo (29-6-69); "poro," no n
2
comemorativo do 39
2
ani-
versrio do suplemento do Minas Gerais (1969); "Formao e Infor-
mao Universitrias", em plaquete, pela revista Alfa, da Fac. Fil., Cin-
cias e Letras de Marlia, So Paulo, em 1970; o breve depoimento sobre
a nova barbrie foi para a revista O Cruzeiro, 1969. "Mad in Brazil"
era indito em portugus e foi escrito para o nmero que a revista Aut
Aut dedicou ao nosso pas (n
2
109-110, Milano, Lampugnani Nigri
Editre, 1969). O roteiro da audiofotonovela e as vinhetas visuais e
verbais comentadas foram aqui publicadas pela primeira vez.
NDICE ONOMSTI CO
ABRAMO, Rad - 246
AGU, Antnio - 255
ALIGHIERI, Dant e - 47, 102, 114
ALTMANN, E. - 2 6 4
ALMEIDA, Guilherme de - 216
ALMEIDA, Paulo Mendes de - 167
AMARAL, Gilberto - 77
AMARAL, Tarsila do - 244
AMORA, Antnio Soares - 76
ANDRADE, Mri o de - 122, 123,
131, 132, 150, 152- 154,
159, 160, 162, 162n, 171
ANDRADE, Os wal d de - 20, 21,
24, 27, 29, 31, 47, 57, 103,
116, 122- 125, 131- 133,
149, 150, 150n, 151-156,
158- 165, 167, 171, 174,
179, 216, 244, 259, 262
ANTONIONI, Mi chel angel o - 14,
251
ARANHA, Lus - 1 6 2
ARAJO, Alceu Maynard de - 150
ARAJO JORGE, J . G. de - 2 1 6
ARISTTELES - 1 7 9
ARTAUD, Antoni n - 1 3 0
AULETE, Caldas - 138
AUTUORI, Lus Carlos - 83
AZEREDO, Ronaldo - 19, 23, 118,
123
BCCL, Luigi - 182, 184
BADEN POWELL - 2 2 5
BALZAC, Honor - 1 3
BANDEIRA, Ma n u e l - 2 7 , 1 3 2 , 1 4 3
BANHAM, Reyner - 261
BARBOSA, Abel ardo ("Chacri-
nha") - 5 9 , 6 0 , 2 6 3
BARBOSA, Ru y - 1 5 2 , 1 5 3 , 1 5 5 ,
200
BARRETO, Lima - 81
BASTOS, Oliveira - 154, 154n
BEATLES, T h e - 1 7 6 , 215
BEETHOVEN, Ludwi g van - 16
BELMONDO, Jean-Paul - 249
BENSE, Ma x - 2 1 , 2 5 , 1 6 3
BENJAMIN, Walter - 25
BENVENISTE, mile - 34
BERCEO - 1 1 4
BERGMAN, Ingmar - 1 4 , 2 5 0
BERGMILLER, Karlheinz - 2 5 8 , 2 6 1
BERIO, Luciano - 2 2 4
BERTOLINO, Pedro - 2 9 , 1 6 8
BILAC, Olavo - 2 4 0
BILL, Marx - 2 5 6 , 2 5 8
BIZZARRI, Edoardo - 1 7 3
BLACK, Mischa - 2 5 8
BLOTA JR. - 2 4 0
BONAPARTE, Napoleo - 1 2
BOULEZ, Pierre - 2 2 , 2 2 4
BRAGA, Edgard - 2 3 , 1 1 8
BRECHT, Berthold - 1 8 3 , 2 4 9
BRETON, Andr - 1 6 4
BRITO, Mrio da Silva - 1 1 8
BUARQUE, Paulo Planet - 7 7
BUARQUE DE HOLANDA, Srgio -
1 4 2
BUENO, Maria Ester - 224, 228
BUFFET, Marguerite - 164
BUONAROTTI, Miguel ngelo - 16
BUTOR, Michel - 59
CABAU, Jacques - 182
CALDER, Alexander - 236
CALLADO, Antnio - 259
CAMES, Lus de - 20
CAMPOS, Augusto de - 11, 19, 21,
23, 24, 26, 35, 38, 118, 122,
168,176, 263
CAMPOS, Haroldo de - 21, 24, 35,
38,118,122,134,150,150n,
161n, 168
CNDIDO DE MELLO E SOUZA, An -
tonio - 150, 150n, 154
CARVALHO, Eleazar - 224
CARVALHO, FIvio de - 240
CASSIRER, Ernst - 63
CASTELO, Jos Aderaldo - 160n
CASTRO, Fidel - 227
CASTRO ALVES, Antnio - 131
CAUDURO, Joo Carlos - 262
CAVALCANTI, Guido - 153
CSAR, Guilhermino - 127, .128,
130
CHAPLIN, Charles - 47, 247, 248
CONFCIO - 1 3 2
CORDEIRO, Waldemar - 22, 26,
245, 257
CORRA, Jos Celso - 171
CORREIA, M. Alves - 221
COUTO, Ribeiro - 155
COZZELLA, Damiano - 83,224,240
CROCE, Benedetto - 178
CROS, Charles - 213
CUKOR, George - 66
CUMMINGS, E. E. - 1 0 3
DANIEL, Arnault - 1 5 3
DA GUIA, Ademir - 1 9 5 - 1 9 7
DE FIORE, Ernesto - 2 3 4
DELFINO, Lus - 3 9 , 9 6
DEMY, Jacques - 2 1 6
DESCARTES, Ren - 1 5 6
DI CAVALCANTI, Emiliano - 2 3 6 , 2 5 7
DIAS, Antnio - 2 4 0
DISNEY, Walt - 1 8 6
DONGA - 5 5
DOR, Gustave - 1 6
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos -
2 7 , 7 0 , 1 0 0 , 1 0 3 , 1 0 4 , 1 0 8 ,
1 0 9 , 1 1 1 - 1 1 4 , 1 1 6 - 1 1 8 ,
1 3 2 , 1 3 3 , 1 3 7 , 1 4 3 , 1 5 5 ,
1 6 4 , 1 7 8
DUCHAMP, Marcel - 2 4 9
DUKE LEE, Wesley - 2 4 0
DUNCAN, Isadora - 5 8
DUPRAT, Rgis - 2 2 4
DUPRAT, Rogrio - 2 1 , 8 3 , 2 2 4 ,
2 4 0
Eco, Umberto - 34, 259
EDISON, Thomas Alva - 2 1 4
EFSIO - 2 4 5
EINSTEIN, Albert - 12, 178, 215
EISENSTEIN, Sierguiei - 12,16,47,
156, 215, 251
ENGELS, Friedrich - 13
EPSTEIN, Estelinha - 7 7
ESCOSTEGUY, Pedro - 240,246
ESTEVAM, Carlos - 22
FALCO, Joo Mendona - 2 0 0 ,
201
FERREIRA, Slvia - 7 4
FIAMINGHI, Hermelindo - 2 4 5
FIGUEIREDO, Cndido de - 1 3 8
FLAUBERT, Gustave - 2 9 , 1 0 2 ,
1 8 1 , 1 8 3
FLEXA RIBEIRO - 2 5 8
FOUCAULT, Michel - 1 6 9
F o x , RALPH - 13
FREIRE, Laudelino - 1 3 8
FUCHS, W. - 2 2
GARIBALDI - 2 0
GARRINCHA - 203-205
GENINHO - 2 0 8
GETZ, Stan - 225
GIL, Gilberto-38, 263
GILBERTO, Joo - 29, 225
GIOTTO - 2 3 5
GODARD, Jean-Luc - 25,47, 178,
251
GOELDI, Oswaldo - 235
GOMES, Carlos - 56, 224
GONALVES, Dercy - 60
GOUDOT, Andre - 118
GRACIANO, Clvis - 234
GREGOTTI, Vittorio - 259
GRIFFITH, W. D. - 1 6
GRINOVER, Lcio - 260
GROSZ, George - 157n
GRNEWALD, Jos Lino - 23, 118
GUARNIERI, Camargo - 56
GUERCHMAN, Rubens - 246
GULLAR, Ferreira - 23-26,118
GUTENBERG, Johannes - 69, 72
HARDY, Oliver - 213
HAVELANGE, Joo - 200
HEARTFIELD, John - 157n
HEIDEGGER, Martin - 168
HEINE, Heinrich - 150
HEisENBERG,Werner - 1 7 8
HELOU, Wadih - 205
HOPPER, William - 242
HOMERO - 2 2 1
HORYLKA, Franklin - 83
IKOMA, Fernando - 135
INDIANA, Robert - 242
IONESCO, Eugne - 128, 130
Ivo, Ledo - 20
JACOB, Franois - 47
JACOPETTI- 1 6 4
JACQUET - 2 4 4
JAKOBSON, Roman - 13, 34, 47,
1 3 3 , 1 8 1
JAMES, Henry - 1 1 , 1 2
JASPER JOHNS - 1 6 3 , 2 4 4
JIMENEZ, Juan Ramn - 1 2 5
JOBIM, Antonio Carlos - 2 2 5
JOFRE, der - 2 2 3 , 2 2 8
JOYCE, James - 4 7 , 6 9 , 1 0 3 , 1 0 8 ,
1 0 9 , 1 6 1 , 1 6 9 , 1 8 5
"Ju BANANERE" (Alexandre Mar-
condes Machado) - 150
KAZUKO- 1 3 5
KENNEDY, John - 7 1
KILKERRY, Pedro - 3 8 , 1 3 0
KLEE, P a u l - 1 7 5
KLIASS, Jos - 7 7
KNIGHT, Arthur - 4 7
KOFFKA, Kller - 1 1 8
. KORZIBSKI, Alfred - 19, 1 7 9
KUBRIK, Stanley - 4 7
LACERDA, Carlos - 2 5 8
LAUREL, Stan - 2 1 3
LE PARC, Jlio - 2 4 6
LAUD, Jean-Pierre - 2 4 9
LEIRNER, Felicia - 2 4 5
LEMINSKI, Paulo - 2 3 , 2 9
LEMOS, Fernando - 7 5 , 2 4 6
LNIN, Wladimir Ilitch - 1 7 4
LVI-STRAUS, Claude - 4 7
L'HERITIER, Philippe - 4 7
LICHTENSTEIN, Ro y - 2 3 0 , 2 4 2
LISBOA, Joo Carlos - 4 5
LISLE, Leconte de - 1 0 1
LITTR, mile - 139
LOEWY, Raymond - 256
LOITMAN - 3 4
LOUZEIRO, Jos - 264
LUDSKANOV - 3 4
LUFTI, D i b - 1 7 5
Lus XV - 233
MACHADO, Gilka - 58
MACHADO, Jos Pedro - 138
MACHADO, Juarez - 145
MACHADO DE Assis, Jos Maria -
132, 179, 180, 181,213
MAGALHES, Aloysio - 261
MAIAKOVSKI, Wladimir - 23, 249
MALDONADO, Toms - 258, 260
MALLARM, Stphane - 11, 27,
33, 38, 47, 59, 69, 100-104,
108, 114, 132, 133, 141,
144, 151, 169, 170, 175,
177, 180, 184, 185, 249
MARINETTI, Filippo Tommaso -
164, 184
MARTINS, Rubem - 258, 261
MAVIGNIER, Almir - 258
MCCARTHNEY, Paul - 176
MARX, Karl - 12, 13, 36, 174
MCLUHAN, Marshall - 29, 35, 36,
63,69, 70, 71, 74, 167, 172,
174, 178
MEDAGLIA, Jlio - 224
MLIS, Georges - 16
MELLO NETO, Joo Cabral de -
27, 70, 103, 104, 108, 112,
114, 115-118, 123, 124,
132, ,133, 164,178
MENDES, Gilberto - 21, 224, 240
Me n d e s , Murilo - 118, 171
1
M i l l e r , Herman - 256
M i r , Juan - 123
M o l e s , Abraham - 65,103,115,
118, 121,153n, 172,262
M o n d r i a n , Piet - 175, 236
M o n t n g r o , Tulo Hostlio - 22
M o n t i c e l l i - 2 3 4
M o z a r t , Wolfgang Amadeus -
56
N a s c i me n t o , Edson Arantes ("Pe-
l") - 1 8 9 , 1 9 0 , 2 0 3 , 2 2 0 ,
2 2 8 , 2 2 9
N e t o , Coelho - 2 0
N i e t z s c h e , Friedrich - 1 5 0 , 1 7 2 ,
1 8 5
N o l d e , Emil - 6 3
N o g u e i r a , Jos Bonifcio Couti-
nho - 75
O l d e n b u r g , Claes - 163, 243
O l i v e i r a , Willy Correia de - 21,
224,240
Op p e n h e i me r , J. Robert - 102,
118
O v a l l e , Jaime - 2 5 4
P a c h e c o , Diogo - 240
P a l m r i o , Nei Cidade - 208
P a u l o P a e s , Jos - 23
P e d r o s a , Mrio - 235
P e i r c e , Charles Sanders San-
thiago - 132, 181
P e l - ( v . N a s c i m e n t o , E d s o n
A r a n t e s d o )
P e n n , Arthur - 248
P e s s o a , Fernando - 13, 14, 70,
103, 118, 153, 178, 184
Pi c a bi a , Francis - 164
P i c a s s o , Pablo - 59
P i n o , Wlademir Dias - 19, 22,
22n, 23, 123
P i n t o , Luiz ngelo - 19, 23-25,
29, 123, 124
P i r a n d e l l o , Luigi-28,178,179,
180-185
P i s c a t o r , Erwin - 47
P i s t o l e t t i - 2 4 5
Poe, Edgar Allan - 14, 27, 31,
133, 167, 177, 178, 182,
216,249
P o r t i n a r i , Cndido - 57, 131,
234
P o u n d , Ezra - 12,14, 20,47, 69,
73,101-103,118,122,130,
132, 153, 154, 179, 251
P r a d o , Paulo - 151
P r e s t e s , Lus Carlos - 143
P r o p r c i o - 1 5 3
Q a m p o s L e o , Jos Joaqim de
(Qorpo-Santo) - 127-130,
264
Qu i s s a k Jr. , Jos - 2 4 4 , 2 4 6
R a mu z , C . F. - 1 5
R a u s c h e n b e r g - 2 4 2
Ra y , Man - 163
R a y mo n d , Alex - 16
READ, Herbert - 1 1 , 1 3 , 1 5 , 6 3 ,
257
R e b o l o - 2 3 4
R e i c h e r t , Jasia - 2 4 5
Re i s F i l h o , Nestor Goular - 7 9
Re s n a i s , Alain - 4 7 , 2 5 1
RIBEIRO, Eduardo - 8 3
Ri b e i r o , Solano - 8 3
R i c a r d o , Cassiano - 1 5 9 , 1 6 0
R i v e l i n o , Roberto - 2 1 1 , 2 1 2
R o c h a , Gl auber- 1 7 4 , 1 7 5 , 2 0 4
R o d r i g u e s , Glauco - 2 4 6
R o d r i g u e s , Nelson - 2 5 5
R o d r i g u e s , Srgio - 2 5 6
R o s a , Joo Guimares - 8 1 , 1 0 3 ,
123, 132
R o s a , Noel - 60
R o s e n f e l d , Anatol - 164
Rossi, Ne l s on- 179
Ru b e n s - 3 9
R u d o f s k y , Bernard - 256
S a l a z a r , Antnio de Oliveira - 253
S a l g a d o , Plnio - 160
S a l e s , Herclio - 154, 164n
S a ma n i e g o - 3 5
S a n i , Dirio - 196
S a n t o r o , Cludio - 56, 225
S a n t o s , Manuel dos (v. "Garrin-
cha")
S a n t o s , Nilton - 203, 208, 209
S a r r a u t e , Nathalie - 28
S a r t r e , Jean-Paul - 102, 109,
119, 173
S a t i e , Eri k- 29, 130, 249
S a u s s u r e , Ferdinand de - 132
S c h e mb e r g , Mrio - 57
S e g a l - 2 4 2 , 2 4 4
S e n a , Antnio Carlos de - 127
S e r a l l i - 2 4 5
S e t o , Cludio - 135
S e u r a t , Georges - 175 . -
S h a p i r a , Alegra - 157n
SHRAPNELL - 1 2
S h a w, George Bernard - 66 .
Si l va, Jos da - 244
S c r a t e s - 2 9
S o u s n d r a d e , Joaquim de - 27,
' 122, 122n, 130-133, 165
S o u z a , Pompeu de - 43, 171
S p e n g l e r , Oswald - 1 7 2
S t mp f l i - 2 4 5
S t e i n b e r g e r , Erika - 244
S t o c k h a u s e n , Karlheinz - 176, 224
T a t e r k a , Tania - 83
T a r z a n - 2 9
T o o r o v , Tzvetan - 1 4 1
T o l e d o , Amlia - 246
T o l s t i , Lon - 214
Ub a l d i , Pietro - 1 2
V a l r y , Paul - 1 2 , 1 3 , 1 0 9 , 1 6 7 ,
168, 177, 181, 183
V a l mo r i n , Louise de - 214
V a n O n c k , Andres - 259
Va r g a s , Getlio - 253-255
V e l o s o , Caetano - 13, 38, 55, 263
Ve r d i , Giusepp.e - 78
V e r k a u f , Willy - 156n, 157n,
1 6 4 N
V e r me e r - 2 3 4
Vico, Giambattista - 63
Vi l l a - L o b o s , Heitor - 5 6 , 2 2 4
V o l p i , Alfredo - 2 0 , 5 6 , 1 3 1 ,
2 3 3 , 2 3 5 - 2 3 8 , 2 4 6 , 2 5 7
Wa g n e r , Richard - 1 6
We b e r n , Anton - 29,175
We l l e s , Orson - 47
We s s e l ma n , T o m - 2 4 3 , 2 4 4
Wh i t e h e a d , Alfred North - 67
Wi e n e r , Norbert - 62, 74, 119,
172,174
Wi e s e r , Wolfgang - 167,176
W o l l n e r , Alexandre - 258, 261
Xi s t o, P e d r o - 2 3 , 119
Ye a t s , William Buttler - 7 0
Z a n i n i , Mrio - 2 3 4
Zi pf , G . K . - 2 2
Ttulo Contracomunicao
Autor Dcio Pignatari
Capa Plnio Martins Filho e
Ana Paula Fujita
Ilustrao da Capa Luiz Fernando Machado
Reviso Geraldo Gerson de Souza
Editorao Eletrnica Aline E. Sato
Amanda E. de AJmeida
Formato 14 x 21 cm
Papel de Capa Carto Supremo 250 g/m
2
Papel de Miolo Plen Soft 80 g/m
2
Nmero de Pginas 272
Impresso Lis Grfica