MUDANAS NA FORMA DE PERCEPO ARTSTICA

E UMA BREVE ANLISE ENTRE BAUDELAIRE E DUCHAMP

Aline Moc Silva Miklos
1

Para toda anlise de uma obra de arte preciso levar em conta o tempo, o espao e a
sociedade na qual ela est inserida. Quando estes aspectos e suas diferenas no so
observadas pelo espectador, ele tende a no compreender o que est sendo visto. As
transformaes na arte so talvez mais rpidas que a transformao na percepo artstica do
observador. Quando este impasse encontrado, ele capaz de gerar o rudo, a no
compreenso da obra.
Este trabalho pretende discutir um pouco mais a respeito de como a arte interage com
o sistema econmico de produo e como esta mudana na forma de conceber a arte ocorreu,
sendo que o recorte histrico ser a passagem entre o mundo moderno e o contemporneo.
Para exemplificar essas mudanas de percepo artstica utilizarei principalmente duas
personalidades: Baudelaire e Duchamp. O primeiro porque considerado um dos precursores
da arte moderna. O segundo porque importante verificar sua enorme influncia sobre os
artistas contemporneos.

2. A arte e o capitalismo

A passagem do mundo moderno para o ps-moderno um debate infindvel e
com inmeras possibilidades de anlise, mas vale lembrar que a maioria delas, principalmente
as de cunho marxista, procuram fazer uma relao entre as transformaes econmicas e
polticas da sociedade e suas implicaes artsticas.
Schorske
2
, por exemplo, aponta que nos ltimos cem anos a palavra moderno
significa, muito mais que o novo, a independncia quanto ao passado. Esta suposta
independncia que alguns ps-modernos acreditam ter, pode - ao mesmo tempo que libera a
imaginao e permite a proliferao de novas formas e construes - levar a uma
desintegrao do processo histrico e gerar anlises atemporais dos fatos, como se estes
existissem por si mesmo. A cada do materialismo histrico nos EUA para dar lugar s

1
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP, Departamento de Histria
2
Carl E. Shorske. Viena Fin-de- Sicle, poltica e cultura. So Paulo: Ed. Da Unicamp / Companhia das Letras,
1985.

1
anlises psicanalticas de Freud refletem bem o que esta desintegrao histrica e coletiva
do homem, aqui a busca e compreenso dos males que afligem a humanidade tenderam a se
deslocar do domnio pblico e sociolgico para o privado e psicolgico.
3

Para no cair no erro da anlise atemporal dos fatos, Frederic J ameson
4
prope uma
anlise histrica e periodizada do que vem a ser o ps-modernismo. Para J ameson, a diferena
cultural entre o moderno e o ps-moderno gritante. Ele no cr que o segundo apenas um
novo estgio do primeiro uma vez que a realidade material encontrada pelos homens a partir
de 1960 totalmente diferente da realidade material encontrada pelos modernistas. esta
realidade conflitante que faz do ps-modernismo um movimento com falta de profundidade e
com um enfraquecimento da historicidade, uma vez que a reificao das artes e sua insero
no capitalismo tardio (capitalismo ps dcada de 60) no permite o contrrio. Para J ameson, o
mundo hoje se transformou em uma mera imagem de si prprio, no qual os produtores
culturais no podem mais se voltar a lugar algum a no ser o passado: a imitao de estilos
mortos, a fala atravs de todas as mscaras estocadas no museu imaginrio de uma cultura que
agora se tornou global.
5
. O ps-modernismo faz de seu presente um pastiche cultural.
Marshall Berman, talvez o mais otimista quanto ao presente, no acredita que o ps-
modernismo fez uma ruptura com o passado, ele aponta que aquele uma continuao do
modernismo e que o presente deve se reapropriar do passado e fazer dele o que bem entender.
Para Berman, ser moderno experimentar a vida pessoal e social como um turbilho, ver
seu mundo em perptua desintegrao e renovao, mergulhado em dificuldades e angstias,
ambigidades e contradies: fazer parte de um universo em que tudo que slido
desmancha-se no ar. Ser modernista procurar, de alguma forma, sentir-se em casa nesse
turbilho, (...) compreender e confrontar o mundo que a modernizao cria e lutar para
torn-lo nosso
6
. O modernismo, ento, no estaria em profunda decadncia, basta olhar os
sinais das ruas, a vida cotidiana que mostra as grandes produes que vm surgindo e que
muitas pessoas no percebem porque s vem o que grandiloqente.
O capitalismo est se desenvolvendo a passos largos e com ele a cultura se move.
Para Anne Cauquelin, a obra de arte se tornou um produto no apenas com a arte
contempornea, pois a arte moderna fruto da era industrial, (...) Essa situao gera certas
proposies, tais como o engajamento progressivo no circuito do consumo de massa, o
resvalar do status de obra de arte em direo ao de produto e, paralelamente, a transformao

3
Ibidem. Pg 19.
4
Ferderic J ameson, Ps-Modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Ed. tica. 1989.
5
Ibidem. Pg. 45.
6
Marshall Berman. Aventuras no Marxismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1985. Pg. 174.
2
(ou travestimento) do produto industrial em produto esttico. Tudo que produzido deve ser
consumido para ser renovado e consumido novamente. essa onipresena do consumo que
rege a arte moderna, por excesso ou por falta, por adeso ou por recusa. O grande insight da
arte contempornea foi justamente assumir este carter da obra de arte, que ela nunca est
desvencilhada da realidade social, inclusive da econmica.
No caso da arte contempornea no existe vanguarda propriamente dita, no existem
manifestaes anti-sociedade ou anti-marchands ou anti-sistema de mercado, pois o jogo da
arte consiste justamente em especular a respeito do valor da simples exposio de um objeto
manufaturado. A exposio, a colocao no circuito por si s institui o valor do signo, valor
especulado que pertence de pleno direito, de um direito teoricamente axiomatizado, ao
domnio da arte. Todas as vanguardas um dia se posicionaram, ironicamente, contra a
sociedade mercantilista e se colocaram como denunciadores ou recusadores dos valores do
capital, exatamente por isto que Duchamp, que se dizia um anti-artista, no procurou de
maneira alguma transmitir alguma mensagem poltica ou social em suas obras. Para
Cauquelin, esta imagem que o artista fazia de si mesmo, como aquele ser nico que no se
dava aos valores materiais e lutava contra o mercantilismo, era falsa, era mais um artifcio
para manter a aura de sua obra. Hoje sabemos perfeitamente que a maioria dos artistas sabe
que precisam vender suas obras e, para isso, precisam entrar na mdia, precisam divulgar os
seus trabalhos, fazer exposies em sales importantes, ganhar prmios, tudo isso para que
sua obra seja reconhecida e valorizada pelo pblico.

3) Baudelaire e Duchamp: a linguagem e a beleza esttica

Para Baudelaire, a modernidade seria o transitrio, o efmero, o contingente, a
metade da arte, sendo que a outra metade o eterno e o imutvel
7
. Assim, todo bom artista
deve captar o que h de eterno e o que h de imutvel no presente, pois s assim ele
encontrar a essncia do belo, que constitudo por um elemento eterno, invarivel, cuja
quantidade excessivamente difcil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que
ser, se quisermos, sucessiva ou combinadamente a poca, a moda, a moral, a paixo
8
.
Fazendo uma analogia com o homem, o eterno seria a alma e o efmero seria o corpo. Quanto
mais beleza o artista conferir obra de arte, mais preciosa ela ser.

7
Charles Baudelaire. Sobre a Modernidade. Coleo Leitura. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 2002. Pg 25.
8
Ibidem. Pg 10.
3
Esta beleza conferida obra de arte o que Duchamp chamar de arte retiniana, a
arte para agradar aos olhos. interessante uma comparao que Octvio Paz faz de Picasso e
de Duchamp: os quadros do primeiro so imagens; os do segundo, uma reflexo sobre a
imagem, pois a inteno de Duchamp era substituir a pintura-pintura pela pintura-idia. Esta
negao da pintura que ele chama olfativa (por seu odor e terebentina) e retiniana (puramente
visual) foi o comeo de sua verdadeira obra. Os prprios ready-mades foram criados no para
serem julgados se so belos ou feios, mas para fazer o espectador refletir sobre o que v.
Seria estpido discutir sobre sua beleza ou feira, tanto porque no so obras mas signos de
interrogao ou de negao diante das obras
9
.
Seguindo a linha de Duchamp, para Octvio Paz o artista no quem faz; suas obras
no so feituras, mas atos
10
A tinta, o papel, ou a tela j vm prontos para o artista, so
fabricados por uma outra pessoa ou instituio, o que o artista faz utiliz-los, o que importa
o ato que o artista possui diante do objeto encontrado. Sendo que este prprio objeto j
contm significado, pois no h mais distino entre o meio e a mensagem transmitida. Na
arte o nico que conta a forma. Ou mais exatamente: as formas so as emissoras de
significados. A forma projeta sentido, um aparelho de significar. Ora, as significaes da
pintura retiniana so insignificantes: impresses, sensaes, secrees e ejaculaes. O
ready-made coloca ante esta insignificncia a sua neutralidade, a sua no-significao. Por tal
razo no deve ser um objeto belo, agradvel, repulsivo ou sequer interessante.
11
.
Duchamp aplicava elementos estranhos na obra de arte porque queria fazer dela um
auto-questionamento, queria que a arte fosse idia, no mais beleza e esttica, enquanto
Baudelaire acreditava que procurar surpreender mediante elementos de surpresa estranhos
arte em questo o grande recurso dos que no so pintores por natureza
12
.
Um elemento estranhssimo para Baudelaire no Salo de 1859 foi os ttulos que os
artistas punham em suas obras. Para ele, o ttulo ou qualquer referncia verbal arte deveria
ser a mais simples possvel e somente quando fosse preciso explic-la. Todo esprito
profundamente sensvel e bem dotado para as artes sentir como eu que toda arte deve se
bastar a si mesma e ao mesmo tempo permanecer nos limites providenciais; entretanto, o
homem conserva esse privilgio de sempre poder desenvolver grandes talentos num gnero

9
Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. Pg 10.
10
Ibidem. Pg 25.
11
Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. Pg 25.
12
Charles Baudelaire. Sobre a Modernidade. Coleo Leitura. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 2002. Pg 16.
4
falso ou violando a constituio natural da arte.
13
E ainda diz mais: toda boa escultura, toda
boa pintura, toda boa msica sugere os sentimentos e os devaneios que ela quer sugerir. Mas o
raciocnio, a deduo, pertencem ao livro. (...). Assim, a arte filosfica um retorno
imagerie necessria infncia dos povos, e se fosse rigorosamente fiel a si mesma, ela se
obrigaria a justapor tantas imagens sucessivas quantas esto contidas numa frase qualquer que
ela quisesse exprimir.
14
. Logo, pintura e literatura eram duas esferas da arte que no
deveriam ser misturadas, pois cada arte deveria se expressar com as possibilidades que h
dentro dela para que ela se torne cada vez mais bela e desinteressada.
Em contrapartida, o ttulo da obra, para Duchamp, era elemento essencial da pintura.
Seu fascnio diante da linguagem de ordem intelectual: o instrumento mais perfeito para
produzir significados e, tambm, para destru-los. O jogo de palavras um mecanismo
maravilhoso porque em uma mesma frase exaltamos os poderes de significao da linguagem
s para, um instante depois, abol-los mais completamente
15
. Um exemplo de como a
linguagem capaz de destruir e construir, a obra de Duchamp na qual ele se apropria do
quadro da Monalisa e embaixo pe a sigla LHOOQ (sigla que, lida em francs, assemelha-se
ao som da frase "Elle a chaud au cul"; traduzida para o portugus, significa "Ela tem fogo no
rabo"), dessacralizando a obra.
A linguagem j um ready-made que est ali, pronto para ser usado. Como o
contedo fsico da pintura - cores e formas - rejeitado, e a arte no mais retiniana, no-
ptica, ento deve utilizar outro suporte. Mas as palavras so signos impalpveis, pouco
pesados, que a cadeia de comunicao pode fazer circular dentro dessa leveza. E as servem
simultaneamente de lugar e de tempo aos objetos aos quais do ttulo, e substituem a matria:
o ttulo uma cor.
16
Para Baudelaire a arte est ligada beleza e ela somente atingida atravs do
aperfeioamento das tcnicas proporcionadas por determinada arte. Duchamp no procura
beleza, mas idias, por isto ele acredita que o melhor que se tem a fazer unir as artes
plsticas literatura, muitas de suas obras foram inspiradas por poesias.
Talvez Duchamp ficaria somente com o que h de efmero e transitrio na arte
segundo Baudelaire. Um ready-made, por exemplo se o pusermos em contato com as idias

13
Charles Baudelaire. A Arte filosfica. In: A Modernidade de Baudelaire. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1988,
Pg 52
14
Ibidem. Pg 45 e 46..
15
Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. Pg 11.
16
Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. Pg. 102.
5
de Benjamin
17
-, de maneira alguma contm uma originalidade no seu material, ou uma
unicidade, ou um carter imutvel, ou contm uma eternidade ou uma autenticidade. Como
podemos observar em Fontaine, uma das obras mais polmicas de Duchamp, ele um produto
industrial feito em srie, como vrios urinis que vemos em banheiros pblicos, mas o que
Duchamp quis foi questionar a questo da forma e contedo da obra de arte e o seu valor de
exposio.
Suas obras vieram para contestar tanto os valores antigos das obras de arte quanto a
forma na qual elas so expostas, pois Duchamp no concorda com o fato de que uma obra s
passa a ser obra de arte a partir do momento que uma instutuio apropriada, como o museu, a
reconhece como tal. Os ready-mades so feitos contra o pblico, contra ns. De uma e de
outra maneira Duchamp afirma que a obra no uma pea de museu; no um objeto de
adorao nem de uso, mas de inveno e de criao. Duchamp est contra o Museu, no
contra a catedral; contra a coleo, no contra a arte fundida vida. Mais uma vez Apollinaire
acertou no alvo: Duchamp pretende reconciliar arte e vida, obra e espectador
18
.

4) O sistema de relaes

Segundo Anne Cauquelin, o sistema de relaes entre artista-intermedirios- pblico
na arte moderna era linear, enquanto na arte de Duchamp esta relao circular. No primeiro,
cada um possua um papel definido e este era tal qual a situao econmica e social que o
perodo exigia, no qual a alta e mdia burguesia se ascendiam e precisavam consumir e se
afirmarem atravs de costumes, dos estudos e de uma cultura acadmica. Produo-
distribuio-consumo. Esse esquema diz respeito no somente aos bens materiais mas
tambm aos bens simblicos.
19
Os produtores seriam os fornecedores de matrias-primas,
os industriais (grandes e pequenos), mas tambm os educadores, os intelectuais (cientficos ou
literrios), os artistas; os distribuidores seriam os comerciantes, negociantes, marchands e
enfim, os consumidores seriam os outros.
Na arte moderna o artista, produtor, se torna uma figura marginal. A figura que
constroem para ele de um homem no apegado aos valores materiais, que faz uma obra de
arte desinteressada, oriunda do sofrimento e, alm de tudo, este artista vtima da explorao
dos intermedirios e vive merc dos crticos. Ele no solitrio, sempre participa de um

17
Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in: Magia, tcnica, arte e poltica.
So Paulo, brasiliense: 1985
18
Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. Pg 61.
19
Anne Cauquelin. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins, 2005. Pg 47.
6
grupo de artistas que se assemelham a ele em sua pintura. O sistema de consumo promove um
grupo, no um artista isolado, pela simples razo mercadolgica de que um produto nico
atrai menos consumidores do que uma gama de produtos da mesma marca. A vanguarda, em
nome da qual o crtico desenvolver seu trabalho, pretende ser provocativa. Da atitude
burguesa dos primeiros recusados, preocupados em ganhar a vida, em no ser atirados fora
da (boa) sociedade, em suma, ciosos de honorabilidade como era o caso dos impressionistas
passa-se cada vez mais a uma atitude contestatria, aos happenings, s cenas preparadas
(...).
20
J os intermedirios so aqueles cuja funo promover a obra de arte, coloc-la no
mercado. Ele que faz a ligao entre produo e consumo e esta acaba sendo predominante.
Compete ao intermedirio ativar a demanda pelo mercado, estimular o desejo ou a
necessidade de se possuir determinado produto e determinar o pblico alvo. Nesta categoria
esto os marchands, as galerias e os meios de comunicao.
O outro grupo o dos consumidores, que podem ser os colecionadores, os diletantes
ou os consumidores comuns. Os colecionadores geralmente so aqueles que, alm de
colecionarem obras de arte, funcionam como uma locomotiva que promove o artista e faz com
que a obra transite de colecionador para colecionador, tecem um vnculo entre marchands e
crticos e, claro, a posse dessas obras lhe proporcionam um status social elevado. Os
diletantes so aqueles que compram algumas obras, mas que no colecionam. Estes podem ser
os prprios artistas muitas vezes. Agora, o consumidor comum aquele que no compra mas
que v a obra e d sua opinio, sendo que esta opinio importante para o resto do sistema.
Em Duchamp o sistema de relaes circular porque o espectador participa da obra
como produtor, o artista pode ser tanto produtor como observador ou conservador. O
espectador como produtor o que Duchamp descreve em seu ensaio O Processo Criativo:
O observador faz parte do sistema que observa, e ao observar e pr a obra em contato com o
mundo externo, transforma a arte em questo. Um exemplo claro desta interao observador-
objeto Duchamp ter colocado um vidro no Grande Vidro que refletisse a imagem do
observador. O artista como produtor aquele que escolhe os produtos que sero utilizados em
sua obra. O primeiro produtor da obra o industrial; o segundo, o artista que escolheu
utilizar um objeto fabricado. O artista identifica-se apenas com uma etapa da produo
industrial. Ele faz um aporte ao ready-made mas tambm ao fabricante.
21
Por fim, o artista
como conservador o que Duchamp fazia com suas prprias obras: as conserva, preserva

20
Ibidem. Pg 47.
21
Anne Cauquelin. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins, 2005. Pg 97.
7
notas e tudo que possa conter dentro das caixas que produziu. (...) o artista no um
elemento parte, separado do sistema global; no h autor, no h receptor, h apenas uma
cadeia de comunicaes encerrada em si mesma
22

O texto aponta algumas reflexes para procurar entender melhor algumas diferenas
sobre a arte moderna e a contempornea. Algumas divergncias entre Baudelaire e Duchamp
em relao s artes foram apontadas, assim como algumas opinies sobre esta passagem do
mundo moderno para o contemporneo e, por fim, foi feito uma breve anlise do sistema de
relaes que promovem a arte que existe nestes dois mundos. Se estas diferenas no
estiverem minimamente ntidas aos olhos de um espectador, pode gerar um conflito no
processo de aprendizagem.
Da mesma forma que Baudelaire procurava espantar os espritos de Rafael, Ticiano e
todo classicismo impregnado na arte de sua poca e fazer com que os artistas e os
espectadores se voltassem para o presente, a arte contempornea ainda hoje luta para tirar o
posto da arte moderna que est impregnado no espectador, posto este que lhe foi dado pelo
mercado de arte, pela mdia. Por isto o pblico em geral ainda freqenta exposies
procurando Picasso, Van Gogh, ou os impressionistas, ou os vrios istas que existem e
quando se deparam com a arte contempornea muitas vezes no so capazes de capt-las. O
espectador ainda vai s bienais procurando a beleza esttica e se deparam com artes
provocativas, questionadoras em grande parte, como ocorreu na XXVII Bienal de So Paulo.
Ele ainda est acostumado a ser passivo e quando convidado a participar, quebrando ento a
lgica linear entre o artista-intermedirio-pblico, muitas vezes se nega a isto. Por mais que a
arte contempornea j tenha passado por Duchamp, Broothears, Andy Warhol, J ohn Cage e
vrios outros inovadores, o espectador comum ainda est voltado para uma concepo,
ainda que mal elaborada, de arte moderna.

5. Bibliografia:

1. Carl E. Shorske. Viena Fin-de- Sicle, poltica e cultura. So Paulo: Ed. Da Unicamp /
Companhia das Letras, 1985.
2. Ferderic J ameson, Ps-Modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
Ed. tica. 1989.

22
Ibidem. Pg 99.
8
3. Marshall Berman. Aventuras no Marxismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1985.
4. Charles Baudelaire. Sobre a Modernidade. Coleo Leitura. Rio de J aneiro: Paz e Terra,
2002.
5. Anne Cauquelin. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins, 2005.
6. Charles Baudelaire. Salo de 1859. In: A modernidade de Baudelaire. Rio de J aneiro; Paz e
Terra, 1988, pp. 59-74.
7. Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in: Magia,
tcnica, arte e poltica. So Paulo, brasiliense: 1985.
8. Marcel Duchamp. The Creative Act. In: Session on the Creative Act, Convention of the
American Federation of Arts, Houston, Texas, April 1957.
9. Octvio Paz. Marcel Duchamp: ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004.
10. Charles Baudelaire. A Arte filosfica. In: A Modernidade de Baudelaire. Rio de J aneiro:
Paz e Terra, 1988, Pg 45 a 52.
9