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emol ogi as em Mov i ment o pi s t emol ogi as em Mov i ment o

de seus vocabulrios, e este processo de acordos
constantes cognitivamente inevitvel.
Por essa razo, em segunda instncia, os
entendimentos que sero apresentados adotam
premissas evolutivas, onde abordagens determi-
nistas e suas certezas do lugar s possibilidades
que, ao adquirirem existncia formal pela troca
de informaes entre o corpo e seu ambiente,
muitas vezes, se consolidam por meio de traje-
trias imprevisveis e mutveis. Por ltimo, o
substrato lgico das formulaes subseqentes
conecta-se aos estudos peirceanos sobre as
Cincias da Descoberta. Na lgica prtica, no
h equvoco maior, nem mais freqente, do que
supor que coisas fortemente assemelhadas entre
si em alguns aspectos sejam como que mais pos-
sivelmente iguais em outros. Isto absoluta-
mente falso (Peirce, 2008, p. 180).
Anlise dos Fatos Anlise dos Fatos Anlise dos Fatos Anlise dos Fatos Anlise dos Fatos
Pensar a histria da dana no implica
entend-la como um simples encadeamento li-
near de fatos que no se comunicam entre si,
mas sim, na deteco de questes recorrentes
que se deslocam na linha do tempo. Assim, his-
199
R RR RRosa Hercol es
A
Rosa Hercoles dramaturgista da dana e coordenadora do Curso de Comunicao das Artes do Cor-
po da PUC-SP.
Pr Pr Pr Pr Premissas T emissas T emissas T emissas T emissas Tericas ericas ericas ericas ericas
Antes de falar sobre dramaturgia em dan-
a, cabe demarcar o campo terico onde
as proposies aqui apresentadas se en-
contram. Em primeira instncia, dramaturgia
ser entendida como composio das aes. Con-
siderando-se que o ambiente onde estas aes
se configuram o da dana, torna-se imperati-
vo o reconhecimento dos distintos modos como
as instrues que constituem o movimento so,
singularmente, implementadas por cada corpo.
Assim sendo, a denominao dramaturgia da
dana torna-se imprecisa, necessitando ser subs-
tituda por dramaturgia do corpo que dana.
Obviamente, esta colocao no se vin-
cula a um tipo de estrutura de pensamento que
abriga a possibilidade da construo de propo-
sies universais sobre o corpo que dana, an-
coradas em pressupostos deterministas causais,
ou seja, no basta conhecer as condies iniciais
de uma ocorrncia para predizer os seus desdo-
bramentos futuros. Apesar de todo corpo pos-
suir a tendncia de consolidar padres de ao,
ele nunca est pronto, sua relao com o am-
biente dana contempornea sempre o expe a
novas instrues que foraro a reconfigurao
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toricamente, a questo da composio lgica do
movimento ganhou propores significativas
durante o sculo XVIII. O fato de bailarinos e
mestres de bal no mais necessitarem atender
as demandas temticas impostas pelas Academi-
as Reais, seus patrocinadores, promoveu um
ambiente favorvel para a explorao de proto-
colos criativos orientados pela inseparabilidade
entre corpo e linguagem.
Enquanto os bals de corte
1
se ocupavam
quase que exclusivamente com o que fazer para
cumprir seu papel ornamental e educativo, as
mltiplas possibilidades de significao do mo-
vimento, que j havia sido especializado, foram
negligenciadas. Mas, com a queda dos regimes
monarquistas, os caminhos pavimentados por
vrios bailarinos/mestres
2
puderam ser trilha-
dos. Assim, emerge com grande vigor a inves-
tigao das qualidades formais inerentes ao
como fazer.
Dentre os coregrafos que se dedicaram
a este problema destaca-se Jean Georges Nover-
re (1727-1809), um barroco com idias moder-
nistas que encontrou uma soluo possvel para
as questes relativas dramaturgia ao propor seu
bal de ao,
3
realizando uma sntese entre os
entendimentos existentes, na poca, sobre a re-
lao tcnica-expressividade, materializando
esta conexo atravs de elementos especifica-
mente coreogrficos. Em suas Cartas sobre a
Dana e os Bals, publicadas em 1759, argumen-
tava enfaticamente que a dana no deveria se
restringir mera execuo mecnica de passos,
mas sim, tornar-se capaz de transmitir signifi-
cados; para tanto, seria necessrio negar sua fun-
o decorativa.
Desde ento, consolida-se o entendimen-
to de que o que e como se faz so ocorrncias
indissociveis e inerentes execuo dos movi-
mentos, ou seja, forma e sentido co-habitam o
corpo que dana, inserindo-se neste paradigma
a discusso sobre a sua dramaturgia.
Neste perodo, os mestres de bal eram
responsveis tanto pelo treinamento tcnico, ou
seja, pelo ensino dos passos por eles inventados,
quanto pela composio coreogrfica; a estas
funes agregou-se a de dramaturgista. Tratava-
se, portanto, do cuidado no s com a grafia do
movimento no espao, mas tambm com a l-
gica inerente sua execuo, observando-se suas
qualidades formais e suas intencionalidades.
Em Tipos de Mentes (1997), Daniel Dennett nos
diz que os sistemas intencionais operam prepa-
rando o corpo para toda e qualquer ao por
meio de arranjos neuromusculares necessrios
sua ocorrncia. Trata-se, portanto, dos mecanis-
mos cognitivos que regulam o grau de ativida-
de da musculatura estriada, adequando o uso da
fora ao pretendida, inscrevendo-se, nestes
arranjos, as qualidades formais do movimento.
No sculo seguinte, o massivo investi-
mento na codificao dos passos e no desempe-
nho tcnico do bailarino gerou a distino pro-
fissional entre aquele que ensina e aquele que
coreografa. Um grande problema surgido a par-
tir deste desdobramento foi a estabilizao de
entendimentos que separam o treinamento tc-
nico dos processos de produo de linguagem.
Pressupostos universais ainda vigoram entre
ns, quando se entende que h um tipo de pre-
parao tcnica que antecede e atende as de-
mandas de toda e qualquer linguagem. Isto, tal-
1
Uma reforma coreogrfica na contra-dana de salo d origem ao bal de corte , que realizava uma
sntese dramtica entre msica, verso e dana. [...] Em, 1641, casas de espetculos comeam a ser
construdas e a dana vai para os palcos. (Kirsten, 1997:151).
2
John Weaver (1673-1760), Marie Sal (1707-1756), Franz Hilfering (1710-1768), Gasparo Anglioni
(1723-1793), Jean Georges Noverre (1727-1809).
3
Construo de aes corporais expressivas por meio da execuo rigorosa dos passos, aliada gestos
pantommicos e expresso facial.
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vez, se deva ao fato do bal ter se difundido,
hegemonicamente, por todo Brasil, como mo-
delo do que fazer dana.
...entendimentos hegemnicos so como
lembranas que preferimos esquecer, mas
que dificilmente conseguimos abandonar...
(Iles, 2002).
Bifur Bifur Bifur Bifur Bifurcaes epistemolgicas caes epistemolgicas caes epistemolgicas caes epistemolgicas caes epistemolgicas
Na passagem do sculo XIX para o XX, ocor-
reu uma forte reao ao excessivo formalismo
que o Bal Romntico atingira, forando mu-
danas radicais no conhecimento at ento
consolidado. O modo como estes outros enten-
dimentos evoluram produziu ramificaes, fa-
zendo surgir duas linhagens muito distintas.
Uma delas, implementada por Michel Fokine
(1880-1942), que, apesar das acusaes profe-
ridas por seus pares de promover a destruio
do bal, inaugurou o Bal Moderno. A outra li-
nhagem, por Isadora Duncan (1877-1927), que
ao negar completamente o j existente, props
a Dana Moderna.
Embora distintas, suas criaes carrega-
vam pressupostos modernistas. Assim, bailari-
nos, danarinos e coregrafos/dramaturgistas
passaram a buscar novas formas de comunica-
o, fazendo-se necessria a estruturao de co-
nhecimentos que resultassem em outras com-
petncias corporais. Os produtos coreogrficos
no mais eram entendidos como estruturas fi-
xas e imutveis que se reproduzem indefinida-
mente exatamente do mesmo modo, executa-
dos por corpos modelados a partir da idia de
perfeio. Os modernistas realizaram muito em
pouco tempo, um perodo marcado pela busca
e construo de meios distintos para a produ-
o de linguagens igualmente distintas, um tra-
o que permanece at hoje.
As mudanas preconizadas por estes pio-
neiros continuam seus processos evolutivos e,
nos anos 70, alguns entendimentos entram em
crise, reconfigurando as idias de sujeitos, obje-
tos e aes. As noes de espetculo e de repre-
sentao desmoronam e o espao descritivo, por
elas proposto, se transforma em espao percep-
tivo. Conseqentemente, outros modos de
construo e de recepo em dana so propos-
tos, forando uma grande mudana nos par-
metros habituais que, at ento, definiam o que
dana.
Meios de representao hegemnicos so
subvertidos devido realocao e supresso de
referncias lgicas pr-existentes, dando lugar a
produtos processuais com grande senso de ma-
terialidade, ordenados segundo uma lgica
inerente obra. Tratando-se da proposio de
narrativas conceituais organizadas de modo no-
linear, no-hierrquico, descentralizado, descon-
tnuo e com mltiplas dimenses (Iles, 2002).
Os sonhos de Noverre e Fokine se concre-
tizam quando se torna uma tendncia para a
dana contempornea propor uma experincia
corprea onde idia/forma/sentido co-existem.
Organizadas atravs de procedimentos que re-
constroem esta relao a cada apresentao e
convidam o espectador a completar, com seus
processos de significao, o sentido da obra.
Durante sculos sabia-se o que esperar do
corpo que dana e muitas das concepes vi-
gentes se encontram, at hoje, fortemente enrai-
zadas. Assim, movimentos amplos e bem dese-
nhados, dotados de leveza, graa e domnio ainda
so esperados por platias desavisadas. Contudo,
estes modos de produo, devido ao seu tempo
de existncia e propagao, demonstram grande
eficincia comunicativa, coisa que no ocorre
com as proposies cnicas mais recentes.
Mas, ao atentarmos para as tendncias
atuais da dana contempornea, observamos
grandes mudanas em curso. Andr Lepecki
(2006) prope que estamos diante de uma mu-
dana de paradigma, devido ao esgotamento da
relao entre a dana e o movimento, resultan-
do no desmantelamento de certas noes de
dana. Mas essas noes j no foram desman-
teladas nos anos 70? E no seria outro paradig-
ma somente se a dana deixasse de adotar o cor-
po em movimento como sua mdia?
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Quando olhamos para o panorama que a
dana contempornea apresenta, pode-se notar,
nitidamente, um processo de ramificao ocor-
rendo. Percebo que estamos diante de outra bi-
furcao epistemolgica, e no de uma mudan-
a de paradigma, dado que os processos de
construo pelo corpo em movimento se man-
tm como condio para que uma dana ocor-
ra. Somos testemunhas da emergncia de outra
linhagem de criadores, onde os parmetros que
orientam nossos entendimentos sobre o que
movimento, em dana, pedem por reviso. No
mais podemos restringi-lo idia de fluxo con-
tnuo ou consider-lo unicamente como sin-
nimo de desenho e deslocamento espacial.
Embora o movimento em fluxo continue
tendo seu lugar na contemporaneidade, a exem-
plo das coregrafas Maguy Marin, Anne Teresa
De Keersmaeker, Trisha Brown, entre outros,
temos tambm artistas da dana que esto pen-
sando a relao movimento/dana de modo dis-
tinto, a exemplo de Jrme Bel, Xavier Le Roy,
Boris Charmatz; no Brasil, Cristian Duarte,
Marta Soares, Lia Rodrigues, entre outros.
Mover Sentir Mover Sentir Mover Sentir Mover Sentir Mover Sentir
Tradicionalmente, os sentidos so classificados
como internos e externos ao corpo; estes lti-
mos seriam responsveis por captarem as infor-
maes provenientes do meio ambiente, tradu-
zindo-as por meio do tato, viso, audio,
paladar e olfato. Dentro desta classificao, o
movimento tido somente como o resultado
de processos internos. Assim sendo, suas opera-
es no se relacionariam com as tarefas que en-
volvem o reconhecimento do mundo.
Felizmente, estas concepes so abando-
nadas pelas Cincias Cognitivas. Por exemplo:
a proposta de Alain Berthoz (2000) de que o
movimento o sexto-sentido reconfigura o tra-
dicional. Nela, o sentido do movimento tam-
bm desempenha a tarefa de reconhecer o mun-
do, participando ativamente dos processos que
formatam as representaes mentais e sua ausn-
cia, conseqentemente, provocaria falhas na
constituio cognitiva. Alm da proposio de
que o movimento um dos sentidos do corpo,
Berthoz, assim como Dennett, tambm aborda
a percepo sob outra perspectiva, para ele, per-
ceber simular. Sabe-se que a capacidade de
simular confere ao corpo uma valiosa estratgia
evolutiva, um meio de se testar internamente
uma ao antes de coloc-la no mundo, mini-
mizando as propores entre erros e acertos,
presentes em todos os processos de aprendiza-
gem (Dennett, 1998).
A reviso de nossos entendimentos de
movimento pede uma abordagem que o veja
como a manifestao de certos estados corpo-
rais, resultantes dos incessantes acordos entre
foras internas (musculares) e foras externas (f-
sicas), que se estabelecem atravs de ciclos de
percepo-ao constantemente atualizados
(Goldfield, 1995), substrato de todo e qualquer
movimento corporal, onde a percepo ativa
e a ao perceptiva, ocorrncias que somente
cessam com a morte. O que se comunica so
estes acordos entre foras, bem como as relaes
espao-temporais que propem (Lakoff &
Johnson, 1999).
As fronteiras do que movimento em
dana esto em expanso, um meio de expresso
cuja materialidade est sujeita manipulao
pelo corpo dotado de especializaes ttil-cines-
tsicas. Seja em fluxo ou no, pelo movimento
que a dana prope discusses e questionamen-
tos sobre si mesma e o mundo. Estas mudanas
em curso, sem dvida, fazem surgir outras
dramaturgias, dado que outras relaes entre cor-
po/movimento/linguagem se estabelecem.
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