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A ARTE DA CERMICA
MARAJOARA: ENCONTROS
ENTRE O PASSADO
E O PRESENTE
DENISE PAHL SCHAAN*
A ARTE DAS SOCIEDADES DE TRADIO ORAL
uso da palavra arte para designar manifestaes estticas de
sociedades arqueolgicas visto com reserva pelos arquelo-
gos, porque se sabe que as sociedades indgenas no conside-
ram seus objetos de uso cotidiano, festivo ou cerimonial como
obras de arte. Por isso, denominaes como arte indgena
ou etnoarte (SILVER, 1979) tm sido usadas para diferen-
ciar a arte dos povos indgenas da arte da sociedade ociden-
tal. Mas talvez essa distino no seja to necessria. Costuma-se
entender que a arte na sociedade ocidental incentiva a
criatividade (como algo contrrio tradio), mas na verda-
de tambm os ocidentais produzem a arte para o pblico e,
nesse sentido, so de alguma forma tambm sujeitos acei-
tao social de suas produes estticas (BOURDIEU, 1999;
LVI-STRAUSS, 1989). Por outro lado, a idia de que a
produo indgena de vasilhas de cermica padronizada e
segue rigidamente a tradio fruto de um olhar ocidental
e no leva em conta que nas comunidades ceramistas os indi-
vduos distinguem facilmente entre produes que, do pon-
to de vista externo, pareceriam iguais.
Para que possamos entender o sentido que possuam
as manifestaes artsticas ou estticas das antigas sociedades
amaznicas e de que maneira essas manifestaes se relaciona-
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vam com outros aspectos da cultura, os arquelogos buscam
estudar as sociedades descritas por etngrafos especialmente
as sociedades de tradio oral. So grupos humanos que fa-
zem uso da oralidade, da corporalidade e do gestual como
maneiras de transmisso de conhecimentos e de compar-
tilhamento de conceitos cosmolgicos. O contato real entre as
pessoas, o contar estrias, o representar e reviver acontecimen-
tos mitolgicos por meio de comportamentos rituais sua forma
de memorizar e transmitir conhecimentos. Como complemento
e reforo a esse modo de transmisso oral, so utilizados obje-
tos materiais que carregam de modo acessvel aos olhos os mesmos
conceitos, ensinamentos e conhecimentos (GEERTZ, 1989).
A esttica prpria de um grupo social as pinturas corporais,
os ornamentos, as roupas, os objetos que carregam comuni-
ca sobre o grupo a que o indivduo pertence, sobre sua identi-
dade individual e social. So cdigos compartilhados por
indivduos que lhes atribuem significados semelhantes e, nes-
se sentido, esses objetos vm a fazer parte de um mesmo siste-
ma de significaes (RIBEIRO, 1987; VELTHEM, 1994;
VIDAL, 1992). justamente o fato de se constiturem nesse
sistema coerente de significados que nos permite, a ns arque-
logos, dispor de um referencial terico que nos capacita a
investigar essas manifestaes estticas e comportamentos do
passado, quando no temos mais os indivduos para nos apon-
tar o significado das coisas e esclarec-lo.
As sociedades de tradio oral possuem em geral uma
relao muito particular com os outros seres da natureza, o que
observamos na cermica, por exemplo, atravs da representao
de animais (os zoomorfos) e humanos/animais (os antropo-
zoomorfos). Essas no so representaes meramente ilustrativas
da fauna, mas possuem um sentido metafrico. Esses so ani-
mais ligados de maneira muito ntima com a histria cultural
do grupo social que os utiliza. Seria simplificar demais dizer
que essas populaes possuem uma concepo animista de mundo;
de fato, a situao bastante mais complexa. Segundo Viveiros
de Castro (2005), os amerndios acreditam que cada espcie animal
se v a si mesma como humana. Assim sendo, as onas veriam
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os humanos como caa (como se fossem, por exemplo, porcos
selvagens) e, por isso, os atacariam. A isso ele chama de
perspectivismo amerndio. De acordo com suas observaes,
os amerndios percebem os grupos de animais como se fossem
sociedades, com organizao social, chefes, pajs, etc. Ou seja,
eles entendem que esses animais esto organizados e pensam da
mesma forma que eles, humanos. Viveiros de Castro explica
que, enquanto ns, ocidentais, percebemos que temos uma na-
tureza comum com os animais por sermos tambm animais
mas que nos diferenciamos deles por possuirmos cultura, os
amerndios entendem que compartilham com os outros ani-
mais a cultura e que se diferenciam deles pela natureza, por se-
rem de espcies diferentes. H uma enorme complexidade por
trs das relaes entre humanos e animais nas sociedades amerndias
e essa complexidade deve estar representada nos mitos, na deco-
rao da cermica e dos demais artefatos. Temos que ter isso em
mente, portanto, quando nos atrevemos a interpretar e buscar
significados para as manifestaes estticas das sociedades
amerndias do passado.
Um dos trabalhos que mais influenciou antroplo-
gos e arquelogos dedicados a estudar a arte indgena foram
as pesquisas realizadas pela antroploga Nancy Munn com os
Walbiri da Austrlia. Munn (1962; 1973) observou que sem-
pre que os Walbiri relatavam suas viagens faziam rabiscos com
um galho no cho ou em paredes de cavernas, rabiscos que
para ela no tinham significado algum. Entrevistando-os, ela
veio a descobrir que os rabiscos eram representaes padroni-
zadas de conceitos, uma espcie de cdigo visual que auxiliava
o contador de estrias a tornar mais clara e verdica sua narra-
tiva. Os grafismos, como vou cham-los (Munn os chama de
strokes, em ingls), representavam conceitos como caminho,
jornada, reunio, fogo etc, ou seja, eram uma espcie de cdi-
go mnemnico que ajudava a tornar visual e materializar, por-
tanto, a estria. Vamos encontrar na literatura antropolgica
diversos estudos sobre esttica de grupos amerndios que se-
guem essa mesma linha de entendimento e que vieram a des-
crever fenmenos semelhantes.
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Um outro caso ilustrativo proveio da pesquisa de Regina
Plo Mller (1990) sobre os Asurini do Xingu. Ela descobriu
que representaes aparentemente abstratas na pintura corpo-
ral e na cermica, que eram vistos por observadores externos
como motivos decorativos estilizados, veiculavam tambm in-
formaes e conceitos de importncia fundamental para o grupo.
Alm disso, muitos deles eram tambm metonmias, ou seja,
utilizavam a representao de apenas parte do referente, esta
parte carregando, ento, o significado do objeto completo. Esse
tipo de entendimento, obviamente, s foi possvel pela possi-
bilidade de entrevistar os nativos e obter deles as interpreta-
es dos motivos decorativos, o que impossvel quando se
trata de sociedades do passado distante.
Reichel-Dolmatoff (1971; 1976), por sua vez, per-
cebeu que grafismos reproduzidos pelos Tukano estavam re-
lacionados a vises luminosas produzidas pelo estmulo
fisiolgico de drogas como o yaj. O prprio pesquisador
ingeriu a droga e viu as mesmas imagens, que identificou
como sendo os fosfenos de Knoll. Max Knoll (1963) iden-
tificou imagens mais ou menos padronizadas que se formam
na retina do olho, produzidas por estmulos qumicos e neu-
rolgicos, a que chamou de fosfenos. Essas imagens, por se-
rem produzidas por substncias qumicas e processos
fisiolgicos, so vistas de maneira semelhante por todas as
pessoas; por isso pensa-se que a ingesto de drogas alucin-
genas em rituais pode provocar a identificao de padres
culturais nessas vises e, a partir da, reproduzi-las em obje-
tos materiais, como a cermica.
CERMICA MARAJOARA
Inspirada em trabalhos como os citados anterior-
mente, comecei a estudar a cermica marajoara e a tentar
interpretar, ou entender melhor no que consistia aquela es-
ttica. Fiz associaes que me permitissem uma aproximao
dos possveis significados sociais das representaes grficas
e plsticas nos objetos. Uma das caractersticas mais marcantes
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da cermica marajoara o convvio, em um mesmo objeto,
de representaes naturalistas e representaes geometrizantes,
estas ltimas chamadas usualmente de grafismos. Geralmen-
te quando aparecem no entorno de uma representao natu-
ralista, os grafismos tendem a ser interpretados como
enchimento do campo visual, ou seja, algo que se coloca para
preencher os espaos entre as representaes a que se d des-
taque (Figura 1). Na verdade comecei a perceber que os
grafismos no eram simplesmente figuras aleatrias, mas que
eles, tambm, representavam os mesmos personagens natu-
ralistas. Se prestarmos ateno, ento, vamos perceber que
esto representadas caudas, cabeas, patas, cascos de tartaru-
ga, couro de cobras, o que podemos associar com as repre-
sentaes metonmicas que Mller (1990) identificou entre
os Asurini. Alguns desses grafismos so semelhantes aos uti-
lizados por outras sociedades amerndias e, alm disso, al-
guns deles correspondem aos padres e formas que se formam
na retina do olho quando o indivduo est em transe aluci-
Figura 1: Urna funerria decorada com apliques modelados e linhas incisas sobre
engobo branco, com retoque vermelho. Pea do acervo do Museu Nacional, aquarela
de Manoel Pastana, acervo do Museu do Forte, Belm.
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ngeno, ou seja, quando est vendo em realidade os fosfenos
identificados por Knoll (1963). Alguns dos animais mais
freqentemente representados no so animais dceis ou que
fazem parte da dieta, mas justamente animais venenosos e
temidos, como cobras, jacars e escorpies. Isso nos leva a
associar esses tipos de representaes com estrias mitolgi-
cas. Lvi-Strauss (1997) chamou a ateno para o fato de que
os animais que povoam as estrias mitolgicas no so aque-
les bons para comer, mas os que so bons para pensar.
Nesse sentido, conclui-se que os animais representados na
iconografia marajoara so justamente aqueles mais provavel-
mente relacionados histria cultural do grupo, cuja repre-
sentao os ajuda a memorizar e reviver essa histria em ocasies
festivas e ritualsticas.
Geralmente estudamos a cermica de uma deter-
minada sociedade do passado com base em colees exis-
tentes em museus as quais se formaram ao longo dos anos e
que so fruto, na maioria das vezes, da retirada ilegal de
peas arqueolgicas dos stios. Elas so coletadas principal-
mente por seu valor esttico e no vm acompanhadas, via
de regra, por informaes sobre o local de procedncia ou
do contexto arqueolgico em que foram encontradas. Nos
museus, a cermica acaba considerada como objeto que
parte do dia-a-dia de determinado grupo social. Quando se
escava um stio, no entanto, se percebe que a cermica de-
corada apenas 10% do que se produzia em termos de pa-
nelas e outros utenslios. Ou seja, a cermica decorada era
utilizada apenas em festas, cerimnias e rituais; no era a
loua do cotidiano. Alm disso, outros objetos feitos de penas,
ossos, madeiras, peles, tecidos ou fibras vegetais eram tam-
bm usados, com importncia igual ou superior cermi-
ca, quem sabe, mas no podemos estud-los, pois no
resistiram ao tempo.
Estudando a cermica marajoara como uma forma
de comunicao visual de significados socialmente comparti-
lhados, deparamo-nos com a representao recorrente de co-
bras (em vrios estilos) sobre todos os objetos (Figuras 2 e 3).
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Elas so representadas, como outros animais, de maneira na-
turalista e tambm de maneira grfica, pictrica, meto-
nmica, por meio da reproduo de suas partes: corpo, rabo,
cabea, pele. Essa ubiqidade da representao de cobras nos
indica que esse ser era muito importante para aquelas popu-
laes, provavelmente uma personagem relacionada hist-
ria cultural do grupo, sua formao, surgimento, ao incio
dos tempos. Investigando mitos e cosmologias de popula-
es amerndias da Amaznia, constatamos realmente que a
cobra grande, a anaconda, em suas diversas formas, desem-
penha um papel fundamental para a criao fsica do grupo e
obteno de conhecimentos.
Figura 2: Vaso com aplique representando cobra e decorao excisa sobre o bojo.
Desenho de Tom Wildi (1897-1984), de vaso de sua coleo particular.
Os Tukano do noroeste amaznico, por exemplo,
contam que seus antepassados chegaram dentro do corpo de
uma cobra-canoa, com a funo de povoar o mundo. A co-
bra os largou ao longo do rio, nos lugares onde ainda hoje
habitam, e, por serem uma sociedade hierrquica, os diver-
sos estratos sociais tm sua posio social e geogrfica justificadas
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por esse acontecimento mtico. A cobra ainda considerada
a me de todos os peixes, o que remete relao muito nti-
ma que existe entre as cosmologias apoiadas na personagem
da cobra grande e uma subsistncia baseada na pesca, como
o caso das populaes amaznicas (CHERNELA, 1989;
REICHEL-DOLMATOFF,1971). Vemos ento que o estu-
do da iconografia nos permite chegar a um quadro mais apro-
ximado da relao entre representaes estticas a arte e
aspectos de organizao social e subsistncia.
A iconografia marajoara muito rica e no haveria
espao aqui para explorar suas diversas manifestaes. Por
isso, vou me deter, a ttulo de ilustrao, na iconografia das
urnas funerrias, das estatuetas e das tangas de cermica.
Figura 3: Exemplos de representaes de cobras encontradas na cermica marajoara.
Desenhos da autora.
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ICONOGRAFIA
Quando os primeiros exploradores, homens da cin-
cia do sculo XIX, escavaram os stios arqueolgicos na rea dos
campos da ilha de Maraj, depararam-se com verdadeiros cemi-
trios: eram grandes urnas funerrias que continham ossos e
objetos cermicos e lticos diversos. Essas urnas se diferencia-
vam entre si pela exuberncia da decorao. Havia urnas de esti-
los decorativos diferentes e havia urnas sem nenhum tipo de
decorao. Como se sabe que as sociedades humanas tendem a
reproduzir no contexto funerrio as relaes sociais que manti-
nham em vida, concluiu-se que aquela era uma sociedade hie-
rrquica, que tratava de maneira diferenciada seus membros at
depois da morte (FERREIRA PENNA, 1877; 1885; NETTO,
1885). Ao encontrarem cemitrios semelhantes em diversos pontos
da rea dos campos tratava-se de tesos (enormes plataformas
de terra) construdos artificialmente, onde se verificava a exis-
tncia de prticas funerrias de mesmo tipo , caracterizaram
aquela como se fosse uma mesma cultura, a que chamaram de
marajoara. Ao mesmo tempo, perceberam que havia diferen-
as tanto cronolgicas como geogrficas entre os sepultamen-
tos: havia diferentes estilos de urnas funerrias, dependendo da
regio onde eram encontradas, e as prticas funerrias pareciam
variar com o tempo; mais recentemente, o enterramento secun-
drio teria dado lugar cremao como prtica mais corrente.
No decorrer dos estudos arqueolgicos no Maraj, pesquisado-
res descobriram que no havia apenas cemitrios, mas outros
tesos onde a cermica decorada e os sepultamentos eram prati-
camente ausentes; logo esses foram entendidos como locais de
habitao (MEGGERS; EVANS, 1957).
Mais tarde, Anna Roosevelt (1991), ao escavar dois
desses tesos-cemitrios (Teso dos Bichos e Guajar), desco-
briu que continham tambm estruturas habitacionais; por
isso, entendeu que aqueles eram os locais de moradia da eli-
te, que sepultava seus antepassados no mesmo local em que
moravam, como forma de manter sua relao com aqueles
que eram os donos do lugar e assim garantir e justificar sua
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posio social diferenciada. Estudando um grupo de sepul-
tamentos no teso Belm, no rio Camutins, escavamos vrias
urnas funerrias que mostravam padres iconogrficos mui-
to semelhantes, indicando tratar-se de objetos pertencentes
a pessoas de uma mesma linhagem ou famlia (SCHAAN,
2003, 2004). Nesse sentido, podemos entender a decorao
das urnas funerrias como sinal de uma identidade social. Ao
percebermos as variaes de estilo nas diversas reas da ilha,
entendemos que havia na verdade no apenas uma grande
sociedade marajoara, mas diversos grupos sociais regionais,
ou diversos cacicados, que dominavam em sua regio, relaci-
onando-se uns com os outros atravs de casamentos, alian-
as, festas e, talvez, at de guerras.
As urnas funerrias da cultura marajoara trazem em
geral a figura humana em destaque, mas sempre associada
com animais como a cobra, o escorpio, o urubu-rei, o jacar
ou o lagarto, entre outros (Figura 4). Alm disso, a figura
humana predominantemente feminina, quando o sexo pode
ser identificado, o que pode indicar que a matrilinearidade
era a maneira organizativa do parentesco. Um dos exemplos
Figura 4: Urna funerria decorada com aplique modelados na forma de lagarto e
motivos excisos sobre engobo vermelho. Pea do acervo do Museu Nacional, aquarela
de Manoel Pastana, acervo do Museu do Forte, Belm.
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mais conhecidos uma urna que congrega caractersticas da
ave (coruja) e do gnero feminino (representado pela vagina
e tero, s vezes grvido) (Figura 5).
Figura 5: Urna funerria decorada com apliques modelados e pintura vermelha e preta
sobre engobo branco. Acervo Museu Paraense Emlio Goeldi, ilustrao do livro
Unknown Amazon, editado por C. McEwan, Cristiana Barreto e Eduardo Neves,
Londres: British Museum Press, 2001.
As representaes femininas esto presentes tambm
nas estatuetas que, pensa-se, teriam tido uso ritual em ceri-
mnias de cura, se entendermos como vlida a analogia com
o uso desses objetos pelos grupos Cuna e Choc, da Colm-
bia (REICHEL-DOLMATOFF, 1961). A maneira como
aqueles grupos amerndios utilizavam suas estatuetas explica
determinadas caractersticas fsicas observadas nas estatuetas
marajoaras. Por exemplo, os Cuna e Choc utilizam as estatuetas
como veculos em que se encarnam os espritos protetores,
suspendendo-as sobre o corpo do paciente, ou chacoalhando-
as. Realmente diversas estatuetas marajoaras possuem furos
que permitiriam utiliz-las suspensas e, ainda, possuem em
seu interior pedrinhas que produzem barulho quando agita-
das, o que indica tambm que teriam a funo de maracs
(espcie de chocalho usado por pajs amaznicos). Uma ou-
tra coisa que me chamou a ateno, estudando estatuetas e
fragmentos de estatuetas, foi o fato de muitas estarem que-
bradas na altura do pescoo, o que poderia indicar tambm
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uma quebra ritual. Os Cuna e Choc, por exemplo, tm o
costume de quebrar suas estatuetas ao final do ritual e, por-
tanto, temos um exemplo etnogrfico que apia esse tipo de
interpretao (SCHAAN, 2001).
No somente com a representao do feminino
que a cermica marajoara mostra o simbolismo sexual, mas
tambm na produo e no uso de tangas de cermica por
parte das mulheres. As tangas so tringulos convexos de ce-
rmica que possuem perfuraes nas extremidades, indican-
do seu uso como vestimenta. Em algumas urnas funerrias,
se percebe que a personagem feminina est usando uma tan-
ga, e h relatos de que tangas teriam sido encontradas amar-
radas por fora de urnas funerrias, na altura da vagina da
personagem representada (PALMATARY, 1950). As tangas
so encontradas somente nos tesos da elite, ou seja, naqueles
em que h sepultamentos e cermica decorada. So encon-
tradas inteiras dentro de urnas, nos sepultamentos que, se
deduz, sejam de mulheres. Tambm so encontradas frag-
mentadas nas escavaes em reas de moradia, em reas de
descarte e em reas de circulao e produo de cermica.
Inicialmente, as tangas foram classificadas pelos es-
tudiosos em duas categorias distintas: as decoradas e as no-
decoradas. As decoradas apresentam motivos decorativos pintados
em vermelho e, menos freqentemente, em preto, sobre engobo
branco, ao passo que as no-decoradas geralmente recebem
um engobo vermelho, com polimento, de forma a avivar a
cor. Pensou-se inicialmente que as decoradas pertenceriam
elite, s mulheres mais importantes, ao passo que as no-deco-
radas pertenceriam s mulheres comuns. No entanto, o fato
de serem encontradas somente nos tesos da elite, sustenta a
tese de que ambas eram usadas pela elite, mas que haveria cer-
tamente uma diferenciao entre essas mulheres. Ao estud-
las, percebemos que so principalmente as tangas sem decorao
que so encontradas dentro de urnas funerrias grandes e cui-
dadosamente decoradas; por isso, sugerimos que o que dife-
renciaria as usurias de um e outro tipo poderia ser a idade ou
o ciclo de vida pelo qual passavam. Nesse sentido, possvel
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que as tangas decoradas fossem usadas por meninas em rituais
de iniciao, durante a puberdade (em razo de seu tamanho,
em geral menor), ao passo que as no-decoradas seriam usadas
por mulheres mais velhas, casadas.
Percebe-se nas tangas a existncia de trs campos
decorativos principais (Figura 6). Uma faixa superior, que
semelhante na maioria das tangas, que poderia representar o
princpio feminino, j que mostra um retngulo que, em
estatuetas, representa a vagina (SCHAAN, 2003). Uma se-
gunda faixa mostra os motivos da pele da cobra grande, e
vemos aqui a associao entre feminino e cobras, o que
comum na mitologia amaznica. A cobra considerada um
ser feminino, assim como a gua est relacionada tambm ao
princpio feminino. Em estatuetas femininas se v a repre-
sentao da cobra sobre o ventre e, em algumas urnas fune-
rrias, cobras abraam o ventre como se fossem braos.
Figura 6: Reproduo de tangas em cermica. A tanga da direita foi colorida para
indicar os diferentes campos decorativos. Acervo Museu Paraense Emlio Goeldi,
desenho da autora.
Em um terceiro campo decorativo, h representa-
es mais variadas e, portanto, consideramos que este estaria
relacionado identidade da usuria. Estamos trabalhando ainda
para identificar que animais poderiam estar representados neste
terceiro campo decorativo.
O estudo da iconografia nos permite entender, de
forma mais holstica, o funcionamento da sociedade e perce-
ber mais coerncia nessa arte indgena, ao lig-la s outras
categorias de informaes que temos sobre a sociedade.
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O USO CONTEMPORNEO DA ARTE MARAJOARA
Atualmente, a arte marajoara no est mais restri-
ta aos museus ou aos gabinetes de pesquisa, mas ganha espa-
o nas ruas atravs do artesanato, em que motivos decorativos
so reproduzidos com uma grande variedade de suportes. Seu
grande apelo popular e sua rpida disseminao em contex-
tos de produo e venda dentro do mercado capitalista tm
chamado a ateno dos cientistas sociais. O pblico leigo
tende a confundir a arte marajoara atual com a pr-colonial,
e assiste-se apropriao de um estilo esttico e de smbolos
visuais do passado em contextos contemporneos, travestidos
de novos significados. Essa revivescncia do passado passa a
servir como forma de valorizar produtos artesanais que, a
partir dessa nova identidade, tornam-se mais atrativos ao
mercado, possibilitando o sustento de dezenas seno de cen-
tenas de famlias no estado do Par.
A arte marajoara contempornea comeou a emergir
na dcada de 1970, capitaneada por dois artesos populares:
mestre Cardoso e mestre Cabeludo. Por diversas razes, mes-
tre Cardoso tornou-se mais conhecido e foi tido como o pre-
cursor da produo artesanal de cermica inspirada na cermica
arqueolgica (FRADE, 2002). Mestre Cardoso conta que, ao
visitar uma exposio de arqueologia no Museu Goeldi, ficou
fascinado com a cermica arqueolgica, especialmente a
marajoara. Nascido de me ceramista e vindo de uma comu-
nidade em que havia muitas olarias, Cardoso interessou-se em
reproduzir as peas que viu. Partiu ento para o estudo das
tcnicas de produo indgenas e solicitou permisso para ver
as peas e copi-las dentro do museu. A partir de ento come-
ou a produzir rplicas de cermica marajoara e a comercializ-
las. Sua produo fez escola e surgiu, dentro do bairro do Paracuri,
em Icoaraci, estado do Par, um plo de produo cermica
cujos diversos estilos, hoje, so livremente inspirados na cer-
mica arqueolgica. A rplica em si no tem muita sada no
mercado, por ser uma pea mais cara, dado o fato de ser pro-
duzida individualmente e demandar mais tempo em sua con-
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feco. As peas de inspirao livre, ao contrrio, so produzi-
das em srie. Nas oficinas do Paracuri h diviso de tarefas:
existem empregados para formar as peas, outros para decorar,
outros para queimar etc. Os motivos decorativos utilizados so
copiados de livros e revistas, as formas so reinventadas. Hoje
em dia, os artesos misturam grafismos rupestres com os da
cermica, em novas formas, muitas vezes utilitrias. Alguns
vasos apresentam motivos marajoaras ao lado de paisagens e
representaes contemporneas de pssaros e outros animais,
inexistentes na cermica arqueolgica. Apesar disso, a cermi-
ca vendida como marajoara, na explcita inteno de dar-lhe
uma profundidade temporal e, com isso, agregar-lhe valor,
negociando sua antigidade como algo valioso. Ao serem in-
dagados sobre os significados dos grafismos na cermica, os
artesos e vendedores do suas prprias interpretaes. as-
sim que um vaso tapajnico, em que aparece uma mulher se-
gurando uma vasilha, foi chamado de deusa bacia. Da mesma
forma, estrias inventadas na hora so contadas para explicar a
ocorrncia de sapos, cobras e lagartos na cermica.
A publicao do Padre Giovanni Gallo do livro
Motivos ornamentais da cermica marajoara: modelos para o
artesanato de hoje, em 1990, veio trazer tais motivos para
outros suportes (GALLO, 2005). Em Belm e no Maraj,
principalmente, os motivos marajoaras so vistos na decora-
o de nibus, prdios, ruas, lojas, no estdio de futebol,
enfim em tudo que se deseja caracterizar como regional ou
da terra (Figura 7).
Pode-se dizer que essa tradio cermica contem-
pornea uma tradio inventada, um conceito de Hobsbawm
(1983) para explicar prticas que se referenciam no passado
para adquirir legitimidade (SCHAAN, 2006). Na verdade,
todas as tradies so, em certa medida, invenes, e essa
tem o sentido de buscar legitimidade em um passado arque-
olgico, de forma a conferir valor de mercado para objetos
artesanais. Uma vez que atualmente a disseminao de prti-
cas, comportamentos, produtos e marcas muito rpida e
no conhece fronteiras, observa-se que determinados grupos
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sociais sentem a necessidade de acentuar o local, o regional,
como marca de identidade, buscando justamente uma dife-
renciao no mundo globalizado.
O passado sempre escrito e interpretado a partir
do presente. Diz Henrietta Moore (1995, p. 51): nossas re-
presentaes criativas do passado so moldadas no pelo que
sabemos ser verdade sobre o passado, mas pelo que acredita-
mos ser verdade sobre o presente. A ressignificao da
iconografia marajoara em contextos contemporneos serve
s necessidades do presente. Pode ser usada, claro, de ma-
neira positiva para sensibilizar as pessoas sobre a importncia
de aprendermos e conhecermos o passado e, nesse sentido,
sobre a importncia de protegermos e preservarmos o
patrimnio arqueolgico. Atravs da preservao, garantimos
que muitas interpretaes ainda sero possveis nos sculos
vindouros e que o passado seja constantemente reatualizado
e utilizado de maneira construtiva para criar identidade, ci-
dadania e histria.
Figura 7: Fachada de loja de artesanato em Soure, ilha do Maraj. Bsfalos, cavalos e
a cermica marajoara evocam a identidade local. Foto da autora, outubro de 2006.
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Nota
Optei aqui pelo uso da expresso sociedades de tradio oral em vez de
sociedades grafas, ou sociedades sem escrita, como fiz em textos
anteriores. Com isso, pretendo caracterizar aquelas sociedades por algo
que elas possuem, em vez de identific-las por aquilo que lhes falta em
comparao com as sociedades ocidentais. Quem me chamou a ateno
para essa questo foi Raquel Lopes (Doutoranda em Antropologia,
UFPA). Agradeo a ela e a Agenor Pacheco (Doutorando em Histria
Social, PUC-RS) as proveitosas discusses sobre esse tema.
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