PauloGuekas TeseFuncaoMelodica BossaNova

1
PAULO DEMETRE GEKAS

CORRELAES ENTRE DESAFINADO E MOON DREAMS: UMA
ANLISE DOS PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA
2005
2
PAULO DEMETRE GEKAS


Dissertao apresentada como requisito parcial
obteno do grau de Mestre. Programa de Ps
graduao em educao e Cultura da Universidade
do Estado de santa Catarina.
Orientadora: Prof.
a
Dr.
a
Maria Bernardete Castelan
Pvoas.

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA
2005
ii
3
PAULO DEMETRE GEKAS


Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre no Programa de Ps
Graduao em Educao e Cultura da Universidade do Estado de Santa Catarina, para a
Comisso formada pelos professores(as):

Orientadora: Prof. Dr. Maria Bernardete Castelan Pvoas
Programa de Ps Graduao em Msica, UDESC/DAPE

Prof.
o
Dr.
o
Accio Tadeu Piedade

Prof.
o
Dr.
o
Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo

Florianpolis, 16 de agosto de 2005.

iii
4

(Jobim/Mendona)

iv
5

Em memria de meu pai Demetre Georges Gekas.

v
6

AGRADECIMENTOS

minha me e irmos, incentivadores incansveis, pelo respeito e carinho.
minha namorada, Liza Amaral por sua orientao, colaborao e incentivo.
minha orientadora professora Bernardete, por sua orientao, ensinamentos e
dedicao.
Ao amigo Carlos Lamarque pela contribuio na escrita e reviso das partituras.
Meus agradecimentos banca pelo carinho, ateno e leitura do trabalho.
UDESC universidade pblica e gratuita.
A todos que de alguma forma contriburam para a realizao deste trabalho

vi
7

RESUMO

Na literatura sobre msica popular brasileira verifica-se a reiterada afirmao a respeito de uma
possvel assimilao de elementos do Cool Jazz por compositores da Bossa Nova. Esta pesquisa
tem sua origem na necessidade de localizar, por meio da anlise musical, correlaes entre obras
representativas dos estilos Cool Jazz e Bossa Nova. Foram selecionados dois arranjos de obras
indicadas pela literatura como representativas, sendo um de cada estilo: Desafinado do
compositor Antnio Carlos Jobim em parceria com Newton Mendona, arranjada por Jobim e
Moon Dreams, de Chummy MacGregor em parceria com Johnny Mercer, arranjada por Gil
Evans. Para a escolha desses arranjos foram levados em considerao trs aspectos: a
representatividade das obras, a originalidade e notoriedade do arranjo. Dentro da perspectiva de
Arnold Schoenberg e de Almir Chediak foram levantados e relacionados, atravs da anlise de
processos lineares e harmnicos, aspectos concernentes ao estrato meldico tais como: motivo
bsico, procedimentos de variao meldica e traos motvicos e aos processos harmnicos, entre
eles: recursos polifnicos e homofnicos, cadncias, acordes de emprstimo modal, acordes de
superestrutura, relao intervalar entre linha do baixo e melodia, modulaes e notas auxiliares.
Como resultado das anlises aqui realizadas observou-se a existncia de correlaes entre as
obras no que diz respeito aos traos motvicos, procedimentos de variao motvica, cadncias,
acordes de superestrutura, relao intervalar entre linha do baixo e melodia, acordes de
emprstimo modal e notas auxiliares.

Palavras-chaves: Msica Popular. Anlise. Correlaes. Bossa Nova. Cool Jazz.

vii
8

ABSTRACT

It is noticed, in literature, and about Brazilian popular music the affirmative comments about the
similarity existent between Bossa Nova and Cool Jazz that may be a result from the possible
adoption of Cool Jazz elements by Bossa Nova composers. This research has its origin in the
need to locate, via musical analysis, co-relationships between representative works from the Cool
Jazz and Bossa Nova. Two arrangements works, one of each kind, were selected, nominated by
that literature, as representative: Desafinado from the composer Antnio Carlos Jobim in
partnership with Newton Mendona with arrangements by Jobim and Moom Dreams by
Chummy MacGregor in partnership with Johnny Mercer with arrangements by Gil Evans. For the
selection of those arrangements three aspects were taken into consideration: representation of the
works, the originality and the notoriety of the arrangement. From Arnold Schoenberg and Almir
Chediaks perspective, aspects concerning the melodic stratum were collected and related, via the
analysis of the linear and harmonic processes, aspects concerning the melodic stratum such as
basic motive, melodic variation procedures and motivic traces. And the harmonic processes
including the polyphonic and homophonic resources, cadences, modal loan chords, superstructure
chords, interval relationship between bass line and melody, modulations, auxiliary notes. As a
result of the hereto made analysis it was noticed the existence of co-relationships between those
works regarding the motivic traces, motivic variation procedures, cadences, superstructure
chords, interval relationship between bass line and melody, modal loan chords and auxiliary
notes. The survey of those aspects allowed, in a restrict way to those arrangements, to profoundly
study and confirm some of the affirmative comments existent in literature concerning the
common characteristics to those musical styles.

Keywords: Popular Music. Analysis. Co-relationship. Bossa Nova. Coll Jazz

viii
9

LISTA DE ABREVIATURAS

1 Unssono
b3 tera menor
3 tera maior
4 quarta justa
b5 quinta diminuta
5 quinta justa
#5 quinta aumentada
6 sexta maior
bb7 stima diminuta
7 stima menor
7M stima maior
b9
nona menor
9 nona maior
#9 nona aumentada
11 dcima primeira justa
#11 dcima primeira aumentada
b13 dcima terceira menor
13 dcima terceira maior

ix

10

AEM acorde de emprstimo modal
A apojatura
an antecipao
B bordadura
BN Bossa Nova
CM contorno meldico
Cr cromatismo
Ds dominante secundria
Dsub dominante substituta
D dominante primria
E enarmonia
FOM forma-motivo
N.l. nota livre
N.p. nota de passagem
R retardo
S subdominante
T tnica

x
11

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS.................................................................................................... xiii
LISTA DE QUADROS.................................................................................................. xvi
RESUMO........................................................................................................................ vii
ABSTRACT.................................................................................................................... viii
INTRODUO.............................................................................................................. 17

1 OPES TERICO-METODOLGICAS............................................................ 20

1.1 Amostras e Procedimentos de anlise........................................................................ 26

2 BOSSA NOVA: ORIGEM E PRINCIPAIS CARACTERSTICAS...................... 28

2.1 Motivos para uma Bossa Nova............................................................................. 28

2.2 Bossa Nova, o Novo Estilo Precursores............................................................. 34

2.3 Bossa Nova: Apropriaes e Transformaes...................................................... 41

3 O JAZZ MODERNO.................................................................................................. 49

3.1 O Cool Jazz: Caractersticas e Principais Expoentes............................................ 53

4 DESAFINADO E MOON DREAMS. PROCESSOS LINEARES E
HARMNICOS: ANLISES E CORRELAES...............................................

62

4.1 Desafinado: Processos lineares............................................................................. 62

4.1.1 O motivo bsico e suas transformaes............................................................. 62

4.2 Moon Dreams: Processos lineares........................................................................ 76

4.2.1 O motivo bsico e suas transformaes............................................................. 76

4.3 Desafinado: Processos verticais............................................................................ 94

xi
12

4.3.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar
Entre Linha do Baixo e Melodia........................................................................

96

4.4 Moon Dreams: Processos verticais........................................................................ 106

4.4.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre
Linha do Baixo e Melodia..................................................................................

106

4.5 Desafinado e Moon Dreams: Correlaes e Particularidades............................... 124

CONSIDERAES FINAIS........................................................................................ 128

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 131

ANEXO .......................................................................................................................... 134

xii
13

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Motivo bsico a ....................................................................................... 63
Figura 2 Forma-motivo a1 e o acorde de suporte.................................................... 63
Figura 3 Forma-motivo a2 e o acorde de suporte.................................................... 64
Figura 4 Primeiro contorno meldico...................................................................... 65
Figura 5 Comparao entre o CM1 e o CM2).......................................................... 66

Figura 6 Terceiro contorno meldico (CM3)........................................................... 67
Figura 7 Relao motivo bsico-forma motivo a4................................................... 67
Figura 8 Forma-motivo a5 e relao intervalar harmnicomeldica..................... 68
Figura 9 Correspondncia entre notas do acorde e melodia.................................... 68
Figura 10 Quarto contorno meldico......................................................................... 69
Figura 11 Sexto contorno meldico (CM6)............................................................... 69
Figura 12 Seqncia meldica e nova forma motivo do CM7.................................. 70
Figura 13 Oitavo contorno meldico (CM8)............................................................. 71
Figura 14 Variaes motvicas do CM9..................................................................... 71
Figura 15 Relao motivo bsico - CM10................................................................. 72
Figura 16 Comparao entre CM9 (l maior) e CM11 (transposio para d
maior).........................................................................................................

73

Figura 17

CM12.........................................................................................................

73

xiii
14
Figura 18 Comparao entre CM6 e CM14............................................................... 74
Figura 19 Seqncia com a forma-motivo a4............................................................ 74
Figura 20 CM16 constitudo de trs novas formas-motivo........................................ 75
Figura 21 Assimetria.................................................................................................. 75
Figura 22 Motivo bsico (a)....................................................................................... 76
Figura 23 Comparao motivo bsico - forma motivo a1......................... 77
Figura 24 Forma-motivo b......................................................................................... 77
Figura 25 CM1 e relao melodia - notas de tenso de acorde.................................. 78
Figura 26 Comparao entre os motivos do CM1 e CM2......................................... 79
Figura 27 CM3 e acompanhamento em contracanto harmonizado em bloco............ 80
Figura 28 Relao entre o CM4 e as formas-motivo derivadas: a1, d e b................. 81
Figura 29 CM5........................................................................................................... 81
Figura 30 Sexto contorno meldico (CM6)............................................................... 82
Figura 31 Relao motvica entre o conectivo e os motivos do CM1....................... 83
Figura 32 Relao formas-motivo a1 e e - CM7........................................................ 84
Figura 33 Relao entre motivo bsico, FOM g e derivadas do CM8....................... 85
Figura 34 Segmento contrapontstico........................................................................ 86
Figura 35 Segmento em contraponto a cinco vozes................................................... 87
Figura 36 Contraponto imitativo................................................................................ 88
Figura 37 Primeiro perodo da seo C...................................................................... 90
Figura 38 Segundo perodo da seo C...................................................................... 92
Figura 39 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso
[1] ao [8]....................................................................................................

97

xiv
15
Figura 40 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares,
compasso [9] ao [16]...............................................................................

98

Figura 41

Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre......................

99
Figura 42 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares,
compasso [25] ao [32].............................................................................

100

Figura 43

Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares,
compasso [33] ao [40].............................................................................

101

Figura 44

compasso [41] ao [48].............................................................................

102

Figura 45

Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre......................

103

Figura 46

compasso [57] ao [64].............................................................................

104

Figura 47

compasso [65] ao [68].............................................................................

105

Figura 48

Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [1] ao [10]........

107
Figura 49 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [11] ao [16]...... 109

Figura 50

Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [17] ao [19]......

110

Figura 51

Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [20] ao
[21]..........................................................................................................

111

Figura 52

Figura 52: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [22]
ao [24].....................................................................................................

112

Figura 53

compasso [25] ao [28].............................................................................

114

Figura 54

Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [29] ao [30]......

115

Figura 55

compasso [57] ao [64].............................................................................

116

Figura 56

compasso [33] ao [36].............................................................................

117

xv
16

Figura 57

compasso [37] ao [41].............................................................................

118

Figura 58

compasso [42] ao [48].............................................................................

120

Figura 59

compasso [48] ao [49].............................................................................

121

Figura 59

compasso [55] ao [59].............................................................................

122

LISTA DE QUADROS

Quadro 01
Quadro 02
Quadro 03
Quadro 04
Quadro 05

Funes tonais dos graus diatnicos.......................................................
Funo meldica.....................................................................................
Processos lineares....................................................................................
Processos verticais..................................................................................
Processos estruturais gerais ....................................................................
23
25
124
125
127

xvi
17

INTRODUO

Em minha experincia como msico e professor tenho priorizado a busca por um maior
entendimento acerca das obras que compem o repertrio da msica popular brasileira. Pude
observar algumas lacunas no que diz respeito s colocaes sobre as semelhanas existentes entre
a Bossa Nova (BN) e o Cool Jazz (CJ), resultado de uma possvel apropriao de elementos do
Cool Jazz por parte de compositores da Bossa Nova, tema este constantemente abordado na
literatura sobre a msica popular brasileira. Apesar de haver uma relativa quantidade de textos
sobre este assunto, verifica-se certa homogeneidade no que diz respeito aos procedimentos de
anlise e, igualmente, uma escassez de anlises estritamente musicais que mostrem elementos
comuns aos dois estilos e que estariam fundamentando tal influncia.
A partir da dcada de 40 observa-se uma intensificao da entrada do jazz norte-
americano no Brasil. No meio musical este fato desencadeia uma srie de acontecimentos que
vo desde a formao de big bands nacionais at a criao de um tipo de samba diferenciado, o
samba-cano. As inovaes apresentadas pelo samba-cano aliadas ao conhecimento que os
msicos brasileiros da poca tinham sobre o Jazz, em especial o Cool Jazz, teriam preparado o
terreno para o surgimento da BN no Rio de Janeiro por volta de 1958.
Segundo autores como Tvola (1998), Gava (2002), Tinhoro (1998) e Motta (2000) entre
outros, a assimilao por parte da Bossa Nova de elementos advindos do Cool Jazz foi
determinante para o surgimento da BN. Esta assimilao estaria implcita em recursos rtmicos,
harmnicos e meldicos encontrados na Bossa Nova. Assim sendo, os compositores da BN,
18
fazendo uso de recursos advindos do Cool Jazz, realizaram transformaes no samba tradicional
consideradas ainda maiores do que aquelas ocorridas no samba-cano na dcada de 1950.
Esta pesquisa de cunho terico tem origem na necessidade de localizar, por meio da
anlise musical, correlaes entre obras representativas dos estilos Cool Jazz e Bossa Nova. Para
tal, foram selecionados dois arranjos de obras indicadas pela literatura como representativas,
sendo um de cada estilo: Desafinado
1
do compositor Antnio Carlos Jobim em parceria com
Newton Mendona, arranjada por Antnio Carlos Jobim e Moon Dreams, de Chummy
MacGregor em parceria com Johnny Mercer, arranjada por Gil Evans. Para a escolha desses
arranjos foram levados em considerao trs aspectos: a representatividade das obras, a
originalidade e notoriedade do arranjo. Com relao ao primeiro, foi levada em conta a reiterada
citao das obras selecionadas como marcos referenciais dos estilos BN e CJ. Quanto ao segundo
aspecto, a originalidade, sabe-se que certos arranjos so freqentemente mais comentados na
literatura do que as obras originais. A notoriedade dos arranjos, ltimo aspecto considerado e
diretamente relacionado ao segundo, est no fato de serem recriaes personalizadas dentro dos
estilos BN e CJ adquiriram o mesmo grau de importncia da composio.
Em uma anlise preliminar de Desafinado e Moon Dreams observou-se uma marcante
unidade temtica, esta representada por uma estrutura motvica: motivo bsico e suas variaes.
Assim sendo, este estudo foi direcionado para a anlise dos procedimentos de variao motvica
dentro da perspectiva analtica de Arnold Schoenberg e harmnica com base nos procedimentos
de Almir Chediak. A escolha destas abordagens analticas se deve ao fato de possibilitarem uma
verificao detalhada dos aspectos particulares de cada obra e de permitirem o estabelecimento
de correlaes existentes entre composies e/ou arranjos. Na anlise motvica so destacados os

1
A exemplo dos autores Tvola (1998) e Gava (2002), neste trabalho os nomes das composies sero apresentadas
em itlico.
19
principais traos motvicos e relaes entre motivo bsico e suas variantes. Na anlise harmnica
so levantadas funes tonais, modulaes, tipos de acordes e notas auxiliares. As relaes
intervalares entre melodia e linha do baixo tm por suporte o terico Ian Guest. Finalmente, com
base na anlise, so identificados aspectos de equivalncia entre linguagens, destacando-se
elementos semelhantes e dspares entre as obras Desafinado e Moon Dreams.
Este trabalho est organizado em quatro captulos. No primeiro captulo so apresentadas
as opes tericas e os aspectos metodolgicos da anlise. No segundo captulo realizada uma
sntese de textos que abordam aspectos do contexto em que surgiu o movimento Bossa Nova,
suas principais caractersticas e conceitos relacionados s possveis apropriaes realizadas por
compositores da BN de elementos de outros estilos. Todo o contedo deste captulo est
organizado em trs sees. No terceiro captulo, so levantadas as principais caractersticas do
estilo Cool Jazz atravs de um panorama histrico.
No quarto e ltimo captulo so apresentadas as anlises motvica e harmnica
destacando-se traos comuns entre as obras em anlise. Ainda neste captulo so apresentados
quadros destacando correlaes existentes entre as obras analisadas assim como particularidades.

20

1. OPES TERICO-METODOLGICAS

A anlise motvica neste trabalho tem por suporte a teoria da variao progressiva de
Arnold Schoenberg (1874-1951). A anlise harmnica neste texto segue os procedimentos
utilizados por Almir Chediak combinada anlise de relaes intervalares entre linha meldica e
baixo segundo procedimentos de Ian Guest.
A escolha pelo mtodo analtico de Schoenberg se deve ao fato de que este possibilita a
verificao detalhada de recursos meldicos empregados em obras. Para Schoenberg toda obra
musical surge a partir do tratamento e desenvolvimento (variao) de uma clula meldico-
rtmica denominada motivo. O motivo aquela clula musical que aparece de forma marcante,
geralmente no incio de uma obra musical e, via de regra, todos os elementos subsequentes tm
alguma afinidade com ele. Dentro desta perspectiva a anlise do motivo bsico torna-se
fundamental uma vez que os elementos caractersticos deste e de suas variantes (formas-motivo)
constituem a obra como um todo. Segundo Pvoas:

O motivo , em uma obra musical, o fator de projeo do discurso musical
preponderante. Dentro desta perspectiva de todo indispensvel que se leve em
considerao as caractersticas dos componentes meldico, rtmico e harmnico contidos
na clula condutora ou modelo bsico. Estas caractersticas bsicas proliferam no
decorrer do discurso musical, manifestando-se nos planos horizontal, vertical e
direcional da composio. (Pvoas, 1990: 13).

Neste sentido o motivo tambm pode ser entendido como mximo divisor comum de uma
composio. (Schoenberg, 1993:35).
21
Para Shoenberg a composio um processo de variao progressiva em que o motivo
inicial transformado inmeras vezes, dando origem a novas formas motivos que guardam entre
si uma ligao com o motivo matriz (bsico). Dessa maneira a conexo de formas motivos d
unidade a obra ao mesmo tempo que gera contrastes necessrios ao discurso. Assim, para que
haja coerncia em uma obra necessria a repetio do motivo.
A repetio de um motivo pode ser literal ou modificada. As repeties literais mantm as
caractersticas do motivo prevendo transposies a diferentes graus, inverses, movimentos
retrgrados, diminuies e aumentaes so repeties exatas se preservarem os traos e as
relaes intervalares. As repeties modificadas so obtidas atravs da variao onde alguns
elementos so modificados e outros mantidos. Este tipo de repetio modificada produz novos
materiais (formas-motivo) que sero utilizados na seqncia da obra musical. Todos os
elementos rtmicos, intervalares, harmnicos e de perfil esto sujeitos a diversas alteraes. Com
freqncia, aplicam-se muitos mtodos de variao a vrios elementos simultaneamente, (...)
(SCHOENBERG, 1993:37).
Na elaborao de repeties modificadas so empregados diferentes recursos de variao.
Na variao rtmica se modifica a durao de notas, repetem-se outras notas e determinados
ritmos, deslocam-se os ritmos, acrescentam-se contratempos ou modifica-se o compasso. A
variao meldica ocorre atravs da transposio, variaes intervalares, mudana na ordem ou
direo original das notas, acrscimo ou omisso de intervalos, preenchimento de intervalos com
notas auxiliares, abreviao do motivo atravs da eliminao ou condensao de notas, repetio
de certos padres ou deslocamento de alguns elementos para outras pulsaes. A variao
harmnica pode ser realizada atravs do uso de inverses, implementao de novos acordes nas
finalizaes, insero de acordes intermedirios e substituio de acordes e utilizao de
acompanhamento semicontrapontstico (SCHOENBERG, 1993:37-38).
22
O motivo apenas o primeiro dos elementos que pode ser observado em uma anlise. Da
combinao de motivos formam-se as frases, que so combinadas para formando as sentenas ou
perodos, que por sua vez so agrupadas em estruturas maiores, as sees. Estas em princpio
definem o aspecto formal das obras. (Schoenberg, 1993:37-49). Para Schoenberg, o termo forma,
alm de ser utilizado em referncia as sees das obras, tambm significa que a obra constituda
de elementos inter-relacionados em um discurso lgico e coerente, ou seja, organizada.

Em um sentido esttico, o termo forma significa que a pea organizada, isto , que
ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo.(...) Os
requisitos essenciais para a criao de uma forma compreensvel so a lgica e a
coerncia: a apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar
baseados nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua
importncia e funo. (Schoenberg, 1993:27).

A anlise harmnica de Desafinado e Moon Dreams foi realizada nos moldes propostos
por Chediak. Este tipo de anlise possibilita uma viso direta dos processos harmnicos como:
modulaes, cadncias e emprego de acordes de emprstimo modal. Permite identificar cada
acorde da obra enquanto grau de uma tonalidade. Esta identificao realizada por nmeros
romanos associados extenso da cifra do acorde em destaque. Cada grau, tendo por base uma
pr-classificao, interpretado como sendo de funo tnica, subdominante ou dominante. O
quadro seguinte apresenta as funes de cada grau das escalas tonais.

23
Quadro 1 funes tonais dos graus diatnicos.
FUNO HARMNICA
ESCALAS Tnica Subdom. Tnica Subdom. Domin. Tnica Domin.
Maior I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)
Menor har. Im(7m) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII
o

Menor nat. Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 *Vm7 bVI7M bVII7
G
r
a
u
s

d
a

e
s
c
a
l
a

Menor mel. Im(7m) IIm7 bIII7M(#5) **IV7 V7 Vim7(b5 VIIm7(b5)

* No tem funo tonal.
** Subdominante com stima.
Fonte: Chediak (1986: 96).

A classificao da relao intervalar existente entre melodia e linha do baixo outro
recurso analtico a ser empregado, paralelamente anlise harmnica. Dentro desta abordagem,
destacam-se notas de tenso meldica que formam com a linha do baixo intervalos de quarta justa
ou aumentada, quinta diminuta ou aumentadas, nona maior, menor ou aumentada, dcima
primeira justa ou aumentada ou dcima terceira maior ou menor, considerados intervalos
enriquecedores dentro do contexto harmnico, tpicos de acordes de superestrutura. (Guest,
1996: 103).
A anlise intervalar da relao entre a linha do baixo e melodia possibilita um maior
entendimento dos recursos contrapontsticos existentes nas obras e apoia-se na idia de
contraponto existente entre as duas linhas.

O contracanto ou contraponto uma melodia que soa bem (combina) com um canto
dado. A msica harmonizada inclui, quando a harmonia for bem conduzida no
instrumento, vrios contracantos. Entre eles, o mais evidente a linha do baixo da
harmonia. A prpria palavra contrabaixo a abreviao de contracanto baixo. A
linha do baixo to forte, to melodiosa, que sugere, representa ou at substitui a
harmonia. (Guest, 1996: 95).

24
Segundo Guest, a relao baixo-melodia pode ainda, em alguns casos, vir em primeiro lugar
quando se procede a harmonizao de uma melodia. Isto se deve posio de destaque que estas
duas linhas assumem em qualquer configurao harmnica.
Tomando por referncia a ordem em que os sons da srie harmnica ocorrem, Guest
prope uma anlise da relao intervalar entre melodia e baixo atravs da classificao dos
intervalos resultantes. Destaca o fato de que a ordem de aceitao das dissonncias pelo ouvido
humano no decorrer da histria a mesma dos intervalos tal como ocorrem na srie harmnica.
(GUEST, 1996:102). A seqncia das notas da srie harmnica envolve, historicamente, a
descoberta das dissonncias e sua subsequente aceitao como consonncia dentro da prtica
musical ocidental.

A evoluo do ouvido humano em sua histria, bem como do ouvido do indivduo no
processo do amadurecimento, marcada pela busca de novos estmulos em forma de
dissonncias. Essas dissonncias, uma vez acostumadas e rotineiras, tornam-se
consonncias e plataformas para a busca de novas dissonncias. (Guest, 1996:102).

Assim sendo, no processo de harmonizao ou de criao de um contracanto, pressupe-
se que a nota fundamental de cada acorde produza uma srie harmnica.
A partir do referencial anterior, considerado que dobrar ou triplicar, ou at mesmo
suprimir a tnica ou a quinta justa faz pouca diferena. J a tera e a stima, so notas
caractersticas dos acordes e consideradas indispensveis. A quarta justa pode, eventualmente,
substituir a tera e a sexta pode substituir ou enriquecer a stima. As demais notas da srie que
enriquecem as relaes intervalares so as tenses nona maior, menor e aumentada; dcima
primeira justa e aumentada; dcima terceira maior e menor e as alteraes da quinta justa. Este
tipo de anlise, denominada anlise da funo meldica, apesar de justificar matematicamente
a sonoridade da relao melodia-harmonia no serve como mecanismo de sntese ou deduo de
25
melodias ou contracantos, porm pode servir na verificao de determinados procedimentos
dentro do processo criativo. (Guest, 1996:99).
A analise da relao intervalar entre as linhas da melodia e do baixo feita com base na
caracterstica do intervalo enquanto consonante ou dissonante e na importncia da nota na
estrutura global do acorde. No Quadro 2 esto indicadas as funes meldicas de cada uma das
notas que podem ser classificadas como: nota de acorde ou nota de tenso. Em uma terceira
categoria seriam colocadas as notas de aproximao (notas auxiliares), que so notas de curta
durao resolvidas diatnica ou cromaticamente em notas de acorde ou de tenso.
.
Quadro 2 - funo meldica
ACORDE NOTA MELDICA
Estrutura de acorde de tenso
7M/6
m7
m 7M/6
m7(b5)
dim
7
7sus4
1
1
1
1
1
1
1
3
b3
b3
b3
b3
3
4
5(#5)
5
5
b5
b5
(#)(b)5
5
7M/6
7
7/6
7
bb7
7
7
9
9
9
9
9
(#)(b)9
(b)9
#11
11
11
11
11
#11
(b)13
b13

b13
b13
(b)13

7M

A relao intervalar entre melodia e baixo, assim como a conscincia da estrutura dos
acordes e das notas de tenso so importantes recursos no processo de harmonizao, pois
ampliam as possibilidades de tratamento das notas meldicas enquanto relaes
contrapontsticas: as notas do canto ou do contracanto, ouvidas junto harmonia, entram no som
dos acordes, enriquecendo-os pelos intervalos formados com as notas do baixo. (GUEST, 1996:
103).

26
1.1 Amostras e Procedimentos de Anlise

Nesta pesquisa, as amostras analisadas so transcries das obras em partitura.
Desafinado foi extrada do SongBook Tom Jobim (Chediak, s/d:60-61), em arranjo para violo
revisado pelo compositor e, Moon Dreams extrado da obra The Birth Of The Cool arranjo de Gil
Evans para: sax alto, sax bartono, trompete, trompa, trombone, tuba, contrabaixo e bateria
(Leonard, s/d: 108-115). Estas partituras encontram-se em anexo.
A partir de anlise prvia das obras Desafinado e Moon Dreams foram levantadas
caractersticas meldicas as quais nos referimos como traos motvicos. Estes traos motvicos
so considerados como elementos responsveis pela unidade das obras. Desta maneira, serviram
de suporte tanto para a anlise motvica quanto para o estabelecimento de correlaes. Tendo por
base este procedimento, a anlise foi realizada destacando-se a relao entre o motivo bsico e
suas variantes.
A realizao da anlise harmnica serviu como suporte para a anlise motvica e para uma
melhor compreenso da relao entre os processos meldico-harmnicos e contrapontsticos. Em
paralelo a esta anlise foram indicados os tipos de notas auxiliares e a anlise da relao
intervalar existente entre a linha do baixo e melodia. Na anlise harmnica os acordes encontram-
se escritos em partitura e cifra. Em Desafinado a disposio das notas dos acordes orientam-se
pela digitao, para violo, sugerida pela amostra. As figuras rtmicas no representam o ritmo
harmnico uma vez que este no se encontra indicado na amostra. Em Moon Dreams a
disposio das notas corresponde amostra, exceto a parte da bateria e das cifras sugeridas pela
amostra que no foram consideradas. As linhas dos instrumentos sax alto, sax bartono, trompete,
trompa, trombone, tuba e baixo esto apresentadas nos exemplos (Figuras) de cima para baixo.
27
Acima da grade de cada exemplo, encontram-se representados os acordes em cifras, os
sinais indicando cadncias e resolues e a anlise de relao intervalar entre baixo e melodia. A
anlise funcional est representada abaixo da grade atravs das abreviaturas: T (tnica), D
(dominante), S (subdominante), Ds (dominante secundria) e Dsub (dominante substituta)
2
.
Abaixo dessa indicao e com base nos nmeros romanos esto indicados os graus tonais,
modulaes e tipos de cadncia.
A estas anlises segue-se um quadro correlacionando aspectos comuns e destacando
particularidades das obras.

2
Estas indicaes foram acrescentadas aos procedimentos de Chediak.
28

2. BOSSA NOVA: ORIGEM E PRINCIPAIS CARACTERSTICAS

Neste captulo so abordados aspectos relacionados origem e caractersticas da Bossa
Nova (BN). A maioria dos argumentos aqui considerados relacionam caractersticas da BN com
aspectos histricos e tm por base comparaes deste estilo com outros.

2.1 Motivos Para Uma Bossa Nova.

No final da dcada de 50 e no incio da dcada 60 o Brasil atravessava uma onda de
modernizao e otimismo, esta fomentadora de reformulaes. Essa "onda de modernizao"
apontada como determinante para o surgimento do ento considerado novo estilo musical, a
Bossa Nova. A indstria do livro, do disco, do rdio e da TV em plena expanso, ampliavam seus
horizontes para alm do eixo Rio-So Paulo. A marca "Bossa Nova" era indiscriminadamente
utilizada para designar uma srie de outros produtos para alm do estritamente musical. Mesmo o
batismo do novo estilo musical como "Bossa Nova", creditado ao jornalista Moyss Fucks, surge
em um desses variados usos que se fazia para a expresso. Fucks ao redigir o programa de uma
apresentao de msicos amadores anunciou "uma noite bossa nova". Mais adiante a cano
Desafinado de Jobim e Mendona consagraria a marca. (GAVA, 2002:59).
Muitas autores afirmam que o surgimento da BN coincide e de alguma forma resultado
de um perodo de grandes transformaes scio-polticas e tecnolgicas no pas. neste
momento histrico que compositores e intrpretes, movidos por um mpeto vanguardista
29
associado a fatores como resistncia determinadas tradies musicais e apropriando-se de
elementos de outras linguagens musicais, criaram um novo estilo.
Tvola (1998) e Gava (2002) entendem que, alm de um novo estilo musical, a Bossa
Nova tambm tornou-se um movimento. Esta classificao se fundamenta, inicialmente, no fato
de a BN ter inserido na msica popular uma srie de novos elementos musicais verificados na
sofisticao rtmica, meldica e principalmente harmnica, resultando assim na criao de um
novo estilo. Um outro argumento aponta para o legado deixado pela BN, como a influncia sobre
outros movimentos que viriam a seguir, entre eles a Tropiclia e, em parte, do que seria
classificado genericamente por MPB - msica popular brasileira. No entanto, apesar de a
expresso movimento Bossa Nova ser bastante usual, em seus momentos iniciais no havia
exatamente uma organizao nem a inteno de se criar um novo estilo musical, "de fato, os
fundadores da BN no estavam organizados para tal, tampouco possuam certeza ou convico de
estar marcando importante etapa da msica brasileira." (Tvola, 1998:35). Assim sendo, para este
autor, o que mais caracterizou a Bossa Nova enquanto novo estilo musical foram as descobertas e
as ousadias realizadas inicialmente por um grupo formado, em sua maior parte por jovens da
Zona Sul carioca inspirados no esprito de modernidade que se vivia na poca.
Para Naves (2001:10), dentro de uma linha de pensamento bastante aproximada daquela
de Tvola, o que marcou a BN foi o fato de que os bossanovistas, de uma maneira individualista,
sem programas e manifestos ou ainda preparados para substituir uma esttica ultrapassada por
outra inteiramente nova, "inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca". Para
Augusto de Campos, a BN foi um movimento de rebeldia contra a estandardizao e o
consumismo. Seus integrantes brincavam com a msica, utilizando o nonsense, o humor e a
metalinguagem, tudo isso com economia verbal." (Campos apud Gava, 2002: 55)
30
Independente das opinies divergentes no que diz respeito ao fato de ser a BN um
movimento musical, as colocaes anteriores destacam o mpeto vanguardista da Bossa Nova
que representou, em certos aspectos, uma ruptura com a tradio musical de ento. Denotam
ainda uma certa resistncia a um "tipo de sensibilidade h muito arraigada na cano popular
brasileira e que se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais
diferentes manifestaes." (NAVES, 2001:10). Este excesso estaria implcito no teor
exageradamente romntico das letras, nos arranjos que eram feitos para orquestras de grande
porte e na interpretao carregada de intensidade e floreios de muitos cantores. Inicialmente foi o
descontentamento com essas caractersticas que motivou a transformao do samba tradicional.
A dcada de 50 tambm foi um perodo de entrada no pas, alm do jazz norte-americano,
de uma variedade de estilos musicais estrangeiros. Esses estilos faziam a moda da poca e as
verses para o portugus tambm sofriam um processo de apropriao em suas junes com o
samba. Sobre a msica brasileira da poca imediatamente anterior Bossa Nova, Roberto
Menescal diz que o momento em que a BN surge, coincide com o encerramento de um perodo
em que os discursos j no encontravam mais lugar entre o pblico da nova gerao, em especial
a gerao classe mdia da Zona Sul carioca.
Para Menescal, foi o contedo das letras o principal fator de resistncia ao repertrio da
poca. Fator que viria a inspirar, por exemplo, seu clssico "Barquinho": "essa histria de 'se eu
morresse amanh de manh, minha falta ningum sentiria', no estava com nada. Imagina, eu
com dezoito anos cantando um negcio desses." Segundo Menescal este tipo de msica tinha
uma linha meldica linda, no entanto, o contedo da letra teria inspirado o apelido de "samba
canseira". (MENESCAL apud LISBOA, 2002:19). Da surge o tema "dia de luz, festa de sol",
que, segundo Menescal foi uma tentativa de transformar tudo numa coisa bonita, saudvel,
substituindo os lamentos da vida por um clima de festa.
31

(...) a gente estava saindo de uma fase da msica brasileira que era bonita, que sempre
foi bonita, mas os assuntos, o discurso da poca, no eram nossos, nem podiam ser... Era
tudo feito com palavras sofridas e no batia com uma gerao feito a nossa, que vinha
com a cabea voltada para a natureza, para o dia, o sol. A msica que havia era voltada
para a noite: "Garon, apaga essa luz que eu quero ficar sozinha... (Menescal apud
Lisboa, 2002:19).

As letras das canes do perodo anterior Bossa Nova tinham nos excessos emotivos e
nos arrebatamentos a sua marca principal, a exemplo da letra da cano Ningum me ama (1952)
de Fernando Lobo e Antnio Maria que representante de um estilo de samba que marcou a
dcada de 1950, o "samba de fossa".

"Ningum me ama/Ningum me quer/Ningum me chama/De meu amor/A vida passa/E
eu sem ningum/E quem me abraa/No me quer bem/Vim pela noite to longa/De
fracasso em fracasso/E hoje descrente de tudo/Me resta o cansao/Cansao da
vida,/Cansao de mim/Velhice chegando/E eu chegando ao fim/Ningum me
ama,/Ningum me quer" ( Lobo e Maria, Apud Severiano e Mello, 1998:293).

A temtica dessas canes exaltava a solido, o abandono e a infelicidade, tendo por cenrio o
ambiente dos bares e das boates. (SEVERIANO e MELLO, 1998). A Bossa Nova rompe com
essa esttica. As situaes e temas abordados nas letras das novas canes resumiam-se aos dados
essenciais, com expresses contidas, privilegiando os acontecimentos cotidianos de forma
intimista, como possvel verificar na letra da cano Samba de uma nota s (Jobim/Mendona):

"Eis aqui este sambinha/Feito numa nota s/Outras notas vo entrar/Mas a base uma
s/Esta outra conseqncia/Do que acabo de dizer/Como eu sou a
conseqncia/Inevitvel de voc/Quanta gente existe por a/Que fala tanto e no diz
nada/Ou quase nada j me utilizei de toda a escala/E no final no sobrou nada/E voltei
pra minha nota/Como eu volto pra voc/Vou cantar com a minha nota/Como eu gosto de
voc/E quem quer todas as notas/R mi f sol la si d/Fica sempre sem nenhuma/Fique
numa nota s". (Jobim e Moraes, Apud Chediak, s/d: 35).

32

O arrefecimento do contedo dramtico das letras, associado ao carter interpretativo
imposto pela Bossa Nova, contribuiu para um maior equilbrio entre os elementos poticos e
musicais. Tambm ampliou a relao entre o valor sonoro da palavra e os elementos musicais,
assim como entre a voz e a instrumentao, j que um passou a no mais se destacar em
detrimento do outro.

As letras deixaram de ser valorizadas apenas como meios transmissores de emoes ou
vivncias de uma personagem ou de seu autor; deu-se um fim temporrio s rimas
foradas e aos lamentos banais; o valor sonoro da palavra passou a ser explorado em
estreita associao com os demais componentes estruturais da msica. Os elementos
citados tornaram evidentes alguns paralelos com a poesia concretista, dotando a msica
de um nvel de apreciao mais exigente. Nesse sentido, as letras das canes
despojaram-se de tudo o que denotasse drama, arrebatamento e exageros emotivos
(tpicos da cano latina). (Gava, 2002:32).

A concepo dos arranjos foi outra das caractersticas da msica dos anos 50 que a Bossa
Nova rejeitaria. Naqueles arranjos, para orquestras de grande porte, se fazia largo uso de violinos
e metais. Na BN a orquestra substituda por um conjunto menor, mais camerstico: violo,
piano, percusso e baixo. Isto est ligado ao fato de que para uma interpretao contida, de cunho
intimista, se fez necessria tambm uma instrumentao menor que permitia um maior equilbrio
entre a voz do intrprete e os instrumentos musicais. " uma voz pequena, que dialoga com o
instrumento musical em vez de exibir sua prpria potncia." (Naves, 2001:13).
Para Gava (2002) os arranjos da BN teriam sofrido uma forte influncia do Cool Jazz.
Isto estaria explcito no tratamento camerstico, caracterstico do CJ que teria sido empregado nos
arranjos da BN, ou seja, um tipo de camerismo em msica popular com uso de poucos
instrumentos, arranjos econmicos, poesias e interpretaes delicadas". (Gava, 2002:31-51). A
instrumentao da BN se caracterizou por uma clareza de detalhes, anos depois chamada de clean
33
ou easy listening. "Instrumentao luminosa, clara, perceptvel em suas qualidades de
refinamento e sntese. Poucos instrumentos, contraponto, ousada poltica de acordes." (Tvola,
1998:64).
Outra caracterstica que diferencia a BN de alguns estilos da dcada de 40 e 50 diz
respeito interpretao vocal. Muitos cantores desta poca utilizavam recursos opersticos,
exibindo potncia sonora e utilizando-se de recursos de impostao tpicos do canto erudito. A
BN, em direo oposta, imprimiu uma interpretao suave e amena s canes, caracterstica
verificada desde o seu surgimento e, sobretudo, nas interpretaes de Joo Gilberto. Nelson
Motta, que viveu ativamente o movimento Bossa Nova, relata sua opinio sobre as msicas que
tocavam no rdio na poca do surgimento da BN, destacando essa questo interpretativa:

Rio de Janeiro, 1957(...) A msica, pelo menos a que se ouvia no rdio e nos discos, era
insuportvel para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50. Boleros e samba
canes falavam de encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas
vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de incio da televiso e da nsia de
modernizao. Para ns, garotos de classe mdia de Copacabana, aqueles cantores da
Rdio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que no nos interessavam em uma
linguagem que no entendamos, eram abominveis. (Motta, 2000:09)

Neste relato de Nelson Motta verifica-se que outra razo para o desagrado da nova
gerao com relao ao repertrio anterior foi, alm do contedo das letras conforme destacado
anteriormente, a interpretao destas msicas realizada por grandes vozes caracterizadas pelo
excesso de recursos estilsticos e tcnicas de impostao vocal comuns na poca e considerada
uma linguagem incompreensvel, abominvel.

34
2.2 Bossa Nova, o Novo Estilo - Precursores

A cano inaugural da Bossa Nova Chega de Saudade de Antnio Carlos Jobim em
parceria com Vincius de Moraes. Foi lanada duplamente em 1958, primeiramente no LP
Cano do amor de mais de Eliseth Cardoso e em seguida num compacto de 78 rpm da Odeon,
interpretada por Joo Gilberto, mesmo tendo sido lanada depois do LP de Eliseth Cardoso. Gava
(2002:109) considera apenas a interpretao de Joo Gilberto como marco inicial do movimento
BN. Essa afirmao se deve interpretao de Joo Gilberto que inaugurava tambm, com o
lanamento de Desafinado de Jobim em parceria com Newton Mendona, uma nova maneira de
interpretar. Neste mesmo ano, Joo Gilberto iniciava a produo do LP Chega de Saudade
(Odeon # 3.073) gravado entre julho de 1958 e fevereiro de 1959. Para esta gravao Joo
Gilberto (voz e violo) contou com a participao de Tom Jobim que, alm de ser o compositor
de algumas faixas, foi tambm arranjador e regente. Entre as doze faixas deste LP encontram-se
as canes Chega de Saudade e Desafinado.
As canes Desafinado e Samba De Uma Nota S foram consideradas uma espcie de
manifesto por serem emblemticas e representativas das mudanas provocadas pelo ento novo
estilo musical (NAVES, 2001:14) . No que diz respeito aos elementos musicais, ambas
evidenciavam as principais caractersticas da BN que divergiam dos estilos predominantes na
poca como o samba-cano. Estas caractersticas so verificadas na sofisticao harmnica,
meldica e rtmica apresentadas, pelo uso de um menor nmero de instrumentos nos arranjos e
por uma interpretao suave e contida. Os arranjos dos sambas canes faziam largo uso de
instrumentos de sopro e cordas, no estilo das grandes orquestras de jazz norte americano.

35
Na Bossa Nova as letras passaram a ter, sobretudo, um carter mais leve, bem humorado e
at certo ponto irnico, indo na contramo dos temas at ento vigentes. Pode-se dizer que Chega
de Saudade anunciou o fim da melancolia e do clima dramtico das letras aboleradas do
repertrio anterior. J Desafinado, utilizando-se da temtica do amor no correspondido para
justificar as melodias difceis de entoar e suportadas por uma harmonia dissonante de difcil
assimilao poca, rendeu aos bossanovistas a fama de "desafinados". Mais adiante, as
composies de Tom Jobim e a maneira singular de interpretar de Joo Gilberto lhes renderia a
posio de maiores expoentes do movimento BN, estilo que viria a destacar ainda um grande
nmero de compositores e intrpretes.
Se Chega de Saudade inaugura a Bossa Nova, anteriormente foram verificadas
manifestaes j antecipando o mesmo estilo musical. Um dos precursores do novo estilo,
apontado pelo prprio Tom Jobim foi Johnny Alf. Ele utilizava, j no incio da dcada de 50,
recursos do Cool Jazz
3
em suas interpretaes, antecipando assim alguns dos elementos
harmnicos e meldicos que a bossa viria utilizar anos depois. Foi a gravao em 1955 da cano
Rapaz de Bem de autoria e interpretao de Johnny Alf que viria provocar mudanas no rumo do
samba tradicional. Esta gravao com Alf ao piano e voz considerada emblemtica das
novidades que viriam, mais adiante, transformar o samba tradicional. Com relao s novidades
apresentadas, Mello (2001:17) nos diz que a marcao do piano em Rapaz de Bem "no se
vinculava do contrabaixo do trio dando um apoio independente que mais parecia um cerco
[harmnico] melodia do cantor do que uma sustentao tradicional."

3
O Cool Jazz foi o nome dado ao estilo de jazz surgido em meados dos anos 40, nos Estados Unidos, que
caracterizou-se por apresentar harmonias mais complexas e por ser executado de forma mais leve, menos enftica.
Faz parte deste mesmo movimento o West Coast jazz.
36
J a melodia, com saltos inesperados, nascia de uma original seqncia harmnica -
nada parecido[a] com o que mais se ouvia nas rdios, teatros e boates. A produo de Johnny
Alf era o que havia de mais moderno na msica popular brasileira. Para Severiano e Mello
(1998:324), a cano Rapaz de bem antecipou, em seis anos, o surgimento de uma outra cano
de melodia tambm inusitada e chocante para a sua poca: Desafinado. Segundo esses autores,
as melodias dessas duas canes podem at ser confundidas devido grande semelhana
existente entre elas.
Um outro precursor da Bossa Nova foi Dick Farney, tambm por razes semelhantes
Johnny Alf (MEDAGLIA, 1986:79). Gava (2002) e Mello (2001) afirmam que a preparao para
o terreno em que futuramente germinaria a BN teve como marco inicial uma data ainda mais
atrs no tempo. Trata-se da gravao, em 1946, da cano Copacabana de Joo de Barro e
Alberto Ribeiro na voz de Farnsio Dutra tambm conhecido como Dick Farney. A msica trazia
Dick Farney acompanhado por uma orquestra de cordas com arranjos de Radams Gnattali.
Gnattali era considerado um adepto da modernidade pelo fato de ter desenvolvido junto
com Pixinguinha uma nova concepo orquestral que substituiu o papel dos regionais nos
arranjos por recursos orquestrais diferenciados. Ambos eram arranjadores da gravadora Victor.
As transformaes na concepo dos arranjos eram reflexos de uma tendncia que propunha
modernizar a msica popular. Acreditava-se que o caminho desta modernizao era o samba
cano. Outros msicos como Laurindo de Almeida, Lcio Alves, Agostinho dos Santos, Ismael
Neto, Nora Ney e Doris Monteiro, arranjadores como Moacyr Santos e K-Ximbinho,
compositores como Jos Maria de Abreu, Lus Bonf, Tito Madi, Dolores Duran, Garoto,
Valzinho, Antonio Maria e Billy Blanco tambm faziam parte desta tendncia modernizadora.
(MELLO, 2001:16).
37
Como resultado das mudanas provocadas por essas novas tendncias "em vez da tosca
simplicidade dos regionais, a cano popular passou a receber orquestraes ricas de sopros e
cordas, em que os instrumentos no eram mais utilizados para "dar o tom" e sim, de maneira
contrapontstica, para possibilitar uma relao mais complexa entre o intrprete e os
instrumentos." (NAVES, 2001:10-11).
A gravao de Copacabana em uma interpretao suave e romntica de Dick Farney,
cantando em portugus e nos moldes dos grandes arranjos caractersticos das Big Bands
4
norte-
americanas, atendeu na medida as expectativas do pblico, bastante receptivo s novidades e
ansioso por modernidade da poca, principalmente aquelas trazidas pelo jazz norte-americano e
interpretaes de Frank Sinatra. Segundo Gava,

O disco que continha Copacabana foi lanado numa poca em que as bandas de swing
norte-americanas e as interpretaes de Frank Sinatra faziam muito sucesso no Brasil.
Dick Farney estava sendo revelado como cantor e seu grande mrito talvez estivesse em
demonstrar que uma certa modernidade j pairava no ar e que o romantismo e a
sensualidade podiam tambm ser cantados em portugus. O mais importante, contudo,
que j no era necessrio utilizar recursos vocais opersticos, ou repetir exageros
interpretativos de um Vicente Celestino (para citar um exemplo radical). (Gava,
2002:40).

Gava destaca que o grande mrito de Farney foi apresentar uma interpretao menos
dramtica, mais contida, revelando uma atitude inovadora e corajosa para a poca. No entanto,
Farney no foi o primeiro nem o nico a utilizar esse recurso. Antes dele, Noel Rosa e Mrio
Reis j cantavam sem preocupao em exibir potncia sonora. Esta maneira de interpretar menos
enftica, contida e suave seria chamada mais adiante de "voz de travesseiro". Identificava ainda
cantores da mesma poca de Farney que se destacavam pela conteno expressiva, a citar

4
Big Bands o nome dado s bandas de jazz formadas por naipes de instrumentos de sopro (metais e madeiras),
percusso, piano, contrabaixo e voz.

38
Lupicnio Rodrigues, Dris Monteiro, Nora Ney, Lcio Alves, Tito Madi e Ivon Cury. (GAVA,
2002:41).
Um outro motivo tambm propiciou o surgimento da Bossa Nova. Trata-se da revoluo
tecnolgica verificada a partir da dcada de 50. As novas tecnologias, como por exemplo o Hi-Fi
(high fidelity), possibilitaram a transformao da percepo do material sonoro gravado. Isto foi
possvel atravs da ampliao dos recurso de captao e reproduo do som que destacavam as
nuanas e traziam tona elementos musicais at ento relegados a um segundo plano, como a
harmonia.

A reproduo de sons em alta fidelidade comeou a aguar o ouvido dos msicos da
poca. Queriam obter tecidos sonoros diferenciados. A busca levou-os a usos peculiares
dos instrumentos e a junes que se prestassem s novas formas de gravao: era o ritmo
em primeiro plano, harmonias ousadas e sonoridades inusitadas, podendo ser
transportadas para o disco. (...) Melhorando a qualidade da reproduo de sons, o
acompanhamento, antes relegado a mero apoio, poderia vir a primeiro plano para
proclamar a ascenso da harmonia. (Tvola, 1998:30-31).

Nesse perodo, alm de uma grande transformao nos meios tecnolgicos, verifica-se
tambm um aprimoramento da qualidade musical representada pelo apuro tcnico dos
compositores, arranjadores e intrpretes. Dentre os compositores de maior destaque deste perodo
imediatamente anterior ao surgimento da BN e caracterizado pelo samba-cano esto: Haroldo
Barbosa, Ary Barroso, Garoto, Tito Madi, Dolores Duran, Radams Gnatalli, Adoniran Barbosa,
Billy Blanco, Lupicnio Rodrigues, Slvio Cezar e Luis Bonf. Tambm neste perodo atuavam
como compositores Tom Jobim e Newton Mendona em parceria com Dolores Duran e Dora
Lopes, respectivamente. Mais adiante Tom Jobim e Newton Mendona se tornariam parceiros de
composio e destaques da BN. (TVOLA, 1998:33).
39
Os compositores aliados a arranjadores como Radams Gnatalli e Lrio Panicalli,
instrumentistas como Johnny Alf e Altamiro Carrilho e cantores como Orlando Silva, Francisco
Alves, Slvio Caldas vindos de dcadas anteriores e ainda Elizeth Cardoso, Marisa Gata Mansa,
Dolores Duran e Dick Farney, realizaram o movimento samba-cano. Destacam-se ainda os
arranjadores Renato de Oliveira e Gaya os instrumentistas Garoto, Faf Lemos, Chiquinho do
Acordeon, Jos Menezes, Jacob do Bandolim, Abel Ferreira e Lus Bonf e cantores como
Nelson Gonalves, Lenita Bruno, Dalva de Oliveira, ngela Maria, Dris Monteiro, Agnaldo
Rayol, Lcio Alves e Cauby Peixoto, entre outros. (TVOLA, 1998:33).
O movimento samba-cano foi to importante quanto a BN, abrindo as portas para o seu
surgimento. (TVOLA, 1998:34). Os adeptos dessa nova tendncia na msica popular brasileira
concentravam-se na zona sul carioca. Para Mello (2001), dois outros consagrados compositores
compartilhavam tambm, de maneira ainda mais acentuada, dessa tendncia que resultaria no
surgimento da Bossa Nova: Ary Barroso e Dorival Caymmi.
Segundo Gava, as experincias desenvolvidas pela Bossa Nova apontam para uma ligao
com os iderios modernistas apregoados no incio do sculo XX, incorporados e desenvolvidos
no Brasil atravs da Semana de Arte Moderna.

V-se que, tanto a Bossa Nova musical quanto as muitas experincias lanadas sob essa
marca denotavam atitudes pragmticas, objetivas e realistas, na busca de uma maior
clareza e simplicidade. Isso permite, talvez, a visualizao de uma linha evolutiva
ligando os ideais artsticos europeus germinados no incio do sculo (incorporados e
desenvolvidos no Brasil com a Semana de 22), retomados no movimento concretista da
dcada de 1950 e, finalmente, cristalizados pela "vanguarda" bossanovista, traduzidos
em maior controle racional sobre a obra, clareza formal, sutileza, domnio tcnico,
economia de elementos e de enfeites. (Gava, 2002:34).

O autor afirma ainda que, apesar das propostas modernistas da Semana de 22, a msica popular
brasileira anterior Bossa Nova, de maneira geral, se manteve ligada a um iderio romntico e
40
choroso na qual predominava "a facilidade meldica e o sentimentalismo estereotipado". Dessa
maneira, retomando alguns postulados da Semana da Arte Moderna e abandonando muitas das
caractersticas de uma msica j tida como tradicional, os criadores da BN reformularam o
cenrio musical. Foi a resistncia por parte dos integrantes do movimento Bossa Nova s
caractersticas do repertrio estabelecido que possibilitou uma reao em forma de movimento
artstico.
Outros dois fatos ainda podem ser considerados determinantes para a consolidao da
tendncia modernizadora da msica popular brasileira no perodo em questo. O primeiro se
verifica na adeso de Vincius de Moraes msica popular em parceria com Tom Jobim para a
composio das canes da pea Orfeu Negro, um espetculo sobre a verso carioca da lenda de
Orfeu apresentado inicialmente no Rio de Janeiro. Essas canes j continham "os elementos
meldicos e harmnicos da modernidade". (Mello, 2001:19). O segundo fato, aponta para o
lanamento do LP Cano do Amor Demais de Elizeth Cardoso que, de certa maneira, j
antecipava a Bossa Nova nas canes "Chega de Saudade" e "Outra Vez", frutos da parceria de
Tom Jobim e Vincius de Moraes. Estas msicas traziam ao violo Joo Gilberto que j dava
sinais de sua nova batida e que viria a se tornar, em breve, sua grande marca. Essa nova batida de
Joo Gilberto caracterizava-se por acentuar as notas executadas em tempo fraco provocando,
desta maneira, o aumento da tenso e do swing. (MELLO, 2001:24-26). No final da dcada de 50
o ambiente encontrava-se preparado para o surgimento da BN.

41
2.3 Bossa Nova: Apropriaes e Transformaes

"(...) Pobre samba meu/Foi se misturando se modernizando/E se perdeu/E o rebolado
cad?/No tem mais/Cad o tal gingado que mexe com a gente/Coitado do meu samba
mudou de repente/Influncia do Jazz (...)" (Lyra Apud Chediak, s/d: 45).

Dentre os fatores indicados como determinantes para o surgimento da Bossa Nova, assim
como de suas principais caractersticas esto as transformaes do samba ocorridas por
assimilao de elementos de outras linguagens, advindos da msica brasileira, do jazz norte-
americano e a da msica erudita europia.
Embora refutada por muitos autores, uma das polmicas criada a respeito da BN foi a de
que este novo estilo no seria o verdadeiro samba por razes diversas. Segundo Tinhoro
(1998:310), a incapacidade dos fomentadores do movimento de sentirem a batida intuitiva do
samba levou-os a modificarem esse aspecto, substituindo-o por um esquema cerebral, sugerido
pela multiplicao das sncopes
5
, acompanhadas da descontinuidade do acento rtmico da
melodia e do acompanhamento
6
. Surgiria assim uma espcie de birritmia
7
causada pelo
desencontro dos acentos e que viria se caracterizar, a seguir, como o acompanhamento rtmico
"padro" dos sambas Bossa Nova. Para o autor, a BN terminou por modificar o que restava de
original ao samba tradicional.
Sobre esta polmica, de a Bossa Nova ser ou no samba, Medaglia, tomando por
referenciais geogrficos a Zona Norte e Zona Sul cariocas, afirma ser a BN uma outra parte de

5
Sncope uma nota que executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo tem seu som prolongado at o tempo
forte seguinte ou parte forte do tempo seguinte, criando um efeito de deslocamento das acentuaes naturais.
6
Acompanhamento o nome usual que se d para a seqncia de acordes de uma msica na qual se sobrepe a
melodia, no s na bossa nova mas em vrios outros estilos musicais.
7
Birritmia a superposio de dois ritmos ou mtricas diferentes.
42
um mesmo samba interpretado de maneira diferente. Tomando como base diferenas entre essas
duas regies cariocas diz o autor:

(...) se o morro e a Zona Norte comandam praticamente o carnaval carioca com seus
blocos e escolas de samba (...), a Zona Sul, (...) oferece tambm um outro tipo de
contribuio musical (...). Por ser Copacabana, por exemplo, a maior concentrao
demogrfica do Pas, e os seus apartamentos os seus pequenos bares e boites, os locais
onde circula diariamente toda uma faixa da populao, natural que a manifestao
oriunda dessa regio tenha caractersticas prprias. (Medaglia, 1986:72).

Medaglia (1986: 72) atribui o surgimento do novo estilo s diferenas regionais. Dentre os
aspectos distintivos verificam-se a substituio, pelos moradores da Zona Sul, de algumas
expresses utilizadas na Zona Norte. Por exemplo, a expresso cabrocha substituda por
garota, requebrado por balano e s vezes mulata abrandado para morena. Sugerida
pela intimidade dos pequenos ambientes, tambm uma forma de expresso musical mais sutil e
mais elaborada e diversa de uma manifestao musical oriunda de um terreiro de Vila Isabel, se
criaria ali. Outro aspecto distintivo entre a Zona Norte e a Zona Sul foi a vida em apartamentos
que influenciou o cantar "baixinho", de maneira intimista, uma vez que a platia encontrava-se
prxima.

Surgiria uma msica mais voltada para o detalhe, [para o] canto, violo e pequenos
conjuntos; desenvolver-se-ia a prtica do canto-falado ou do cantar baixinho uma
vez que a audincia est prxima -, do texto bem pronunciado, do tom coloquial da
narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da
valorizao da grande voz ou do solista. (Medaglia, 1986:72).

Outra diferena apontada reside no fato de uma parcela da populao mais bem informada e
formada por um pblico receptivo s reformulaes apresentadas pela BN, estar concentrada na
Zona Sul e ter acesso direto a um capital cultural intelectualizado e rebuscado. Estas
43
reformulaes dizem respeito aos aspectos poticos, complexidade harmnica e s sutilezas
interpretativas do novo estilo musical.

Essas condies de concentrao permitem tambm o uso de textos mais elaborados,
mais refinados (...). A estrutura musical mais rebuscada; as melodias so, em geral,
mais longas e mais dificilmente cantveis, as harmonias mais complicadas, plenas de
acordes alterados e pequenas dissonncias, os efeitos de interpretao so mais sutis e
mais pessoais, permitindo pequenos artifcios, como silncios ou pausas expressivas,
assim como detalhes de execuo instrumental mais sofisticada etc. Por ser tambm essa
faixa da populao mais rica, possui condies adequadas para se informar atravs da
gravaes e da imprensa, recebendo assim dados sobre o que acontece em outras regies
do mundo e com outras msicas, sofrendo influncias e aperfeioando as suas prprias
criaes artsticas. (Medaglia, 1986:72).

Se do lado Norte tem-se o samba de rua com melodias facilmente assimilveis e
cantveis, prprios de uma msica com funo condutora e unificadora direcionada para as
massas, do lado Sul verifica-se um ambiente propcio ao surgimento da Bossa Nova com muitos
elementos sofisticados e contrastantes com relao ao samba tradicional. Esses elementos so,
conforme dito anteriormente, melodias e harmonias dissonantes de difcil assimilao para a
poca e ainda letras com expresses diferentes retratando uma outra realidade social.
Um dos ambientes em que se desenvolveu a Bossa Nova foi o apartamento de Nara Leo,
em Copacabana. Neste apartamento, com o aval dos pais de Nara Leo, passavam-se as noites e
s vezes o dia seguinte tocando violo. (MENESCAL apud LISBOA, 2002:21). Sobre a marcante
caracterstica de a BN ser uma msica intimista, contida e suave, Menescal diz que na dcada de
60 Copacabana era uma regio com muitos apartamentos e que as reclamaes sobre os excessos
de rudo provocados pela vizinhana eram constantes. Para ele, foram as reclamaes e as
"batidas de vassoura no teto" que obrigavam o pessoal a tocar baixinho: "A msica acabou
tomando essa feio de arte zen mas, na verdade era para no fazer barulho".(MENESCAL apud
44
LISBOA, 2002:22). Esta interpretao retomada ainda por outros autores como Motta (2000) e
Gava (2002) para justificar o aspecto tranqilo, suave e controlado da BN.
Para Tom Jobim, dentro da mesma linha de pensamento de Medaglia, a BN deve ser
entendida como uma conseqncia do samba, ou seja, a inovao dentro de uma mesma
linguagem.

O samba autntico no Brasil muito primitivo. Nele so usados dez instrumentos de
percusso, e quatro ou cinco cantores. cantado em voz alta e a msica quente e
maravilhosa. Por sua vez a bossa nova mais fria e cantada mais suavemente. A bossa
nova conta sua histria em linha meldica simples e com letra sria ou lrica. Joo
Gilberto e eu sentimos que a msica brasileira foi como uma tempestade no mar, e ns
queremos acalm-la para lev-la aos estdios de gravao. Poderamos chamar a bossa
nova de um samba lavado, esfregado, freqentando a alta roda. No queremos perder
coisas importantes. Temos o problema de como escrever, sem perder o balano. (Jobim
apud Fernandes, s/d:02).

Justificando o aspecto transformador da Bossa Nova como sendo a continuao de uma
tradio musical popular, Jobim coloca a BN como sendo um movimento renovador pautado em
transformaes poticas e musicais do samba tradicional, afirmando ainda o seu carter
suavizador em relao ao samba tradicional. Sobre esta questo da tradio e as influncias
que teriam norteado as composies da Bossa Nova, Tom Jobim, em entrevista para Almir
Chediak, falando sobre quais as msicas que mais gostava de ouvir, disse:

Gostava de muitos. Do Ary Barroso, sem dvida, do Dorival Caymmi, um mestre, do
Pixinguinha, do garoto, do Custdio Mesquita... sou apaixonado pelo Custdio, um
sujeito muito adiantado para a poca dele... Gostava tambm do Noel Rosa, do Jos
Maria de Abreu, do Lamartine Babo, (...) No terreno erudito, o Villa-Lobos, Debussy,
Ravel, Chopin, Bach, Beethoven etc. Mas Villa-lobos e Debussy so influncias
profundas na minha cabea. Ao jazz, ao verdadeiro jazz, no tive muito acesso. O que a
gente ouvia aqui no era o jazz. Eram aquelas orquestras norte-americanas. O negcio do
jazz era para colecionador, para um cara rico, playboy, coisa assim. No sou um
profundo conhecedor de jazz. (Jobim, s/d:10-14).

45
Esta resposta de Jobim demostra claramente que alm do gosto pessoal e de seu
conhecimento acerca dos principais compositores e artistas de msica popular da poca, tambm
se declarou profundamente influenciado por Villa-lobos e Debussy. A este ltimo, inclusive,
credita a utilizao de acordes com nona
8
por ele, muito antes da vinda ou divulgao do jazz
americano e da Bossa Nova. Essa outra afirmao de Jobim rebate as afirmaes de que a BN
utilizou-se de recursos harmnicos do jazz norte americano,

(...)Depois eu vi que os puristas daqui diziam que a bossa nova era em cima do jazz. Isso
virou um jazz danado. Quando esse pessoal dizia que a harmonia da bossa nova era
americana, eu achava engraado, porque essa mesma harmonia j estava em Debussy.
No era americana coisa nenhuma. Chamar o acorde de nona de inveno americana
um absurdo. Esses acordes de dcima primeira, dcima terceira, alteradas com tenses,
com adendos, com notas acrescentadas, isso a voc no pode chamar de americano.
(Jobim, s/d:14).

Jobim justifica o grande sucesso da BN junto ao pblico norte americano quando diz que:
o norte-americano pegou a bossa nova porque achou interessante. Se fosse uma cpia do jazz,
no interessaria. Cpia do jazz eles esto cansados de conhecer. Tem jazz sueco, jazz francs,
jazz alemo(...). (JOBIM, s/d:14). Ainda sobre a questo do samba tradicional e se existiria de
fato uma msica genuinamente brasileira, Jobim, entrevistado por Vincius de Moraes responde:

Sim, se chamarmos de msica brasileira o amlgama de todas as influncias recebidas e
assimiladas, tornadas nossas pelo contato com a furiosa realidade brasileira. Chamamos
autntico um Ernesto Nazareth, conquanto ele traga uma enorme influncia chopiniana.
O que no posso concordar com a identificao de alguns com a msica brasileira de
um determinado perodo e a negao conseqente de outra msica brasileira de outro
determinado perodo. (...) As pessoas, as culturas, a msica comunicam-se umas com as
outras. H sempre influncias novas, pois, de outro modo, a nica msica brasileira
mesmo seria a dos tupis e guaranis, que, por sua vez, dizem os antroplogos, j tm sua
origem na Oceania. (...) (Jobim apud Tvola, 1998:50).

8
Tipo de acorde largamente empregado no jazz moderno e na Bossa Nova.
46
Para Jobim a msica brasileira consiste em um "amlgama" de uma variedade de influncias
advindas das mais diversas regies do planeta, principalmente europia e africana, possui uma
base rtmica negra que, misturada tradio musical europia, resultou no samba, na rumba, no
mambo e no jazz. Diz o compositor que "(...) a contribuio Europia , como se pode imaginar,
vastssima, quer em melodia, quer em harmonia, como forma, e tambm como contribuio
instrumental. A verdade que a velha cultura europia encontrou aqui um solo frtil e novo".
(JOBIM apud TVOLA, 1998:51).
Com referncia s composies de Jobim, Lorenzo Mammi (2000:16) afirma que:

se evoluo natural da cultura musical brasileira ou adaptao de um modelo
importado (...) o que faz a grandeza da msica brasileira no a existncia de uma
linguagem musical pura, nem de gneros estritamente populares, mas sim a capacidade
de fundir e adaptar tcnicas das provenincias as mais variadas.

Segundo o autor, a Bossa Nova foi a expresso de uma sociedade mais articulada que
representava a elite, no do poder, mas da cultura. Era a mesma sociedade que se identificava
com a arquitetura de Niemeyer, os jardins de Burle Marx, os relevos espaciais de Hlio Oiticica,
a prosa de Guimares Rosa e Clarice Lispector. Pela primeira vez o Brasil oferecia ao mundo
uma imagem que no era apenas sedutora pelo exotismo, mas relevante pelo projeto
modernizador que propunha. (Mammi, 2000:16-17). A BN foi uma nova linguagem que se
estabeleceu em um ambiente movimentado pela modernidade, numa demonstrao da alta
capacidade de transformao e adaptao da msica brasileira.
Para Gava (2002), a Bossa Nova foi a continuidade de uma tradio musical iniciada na
dcada de 30, perodo de fundao da linguagem prpria da msica popular brasileira. Seu estudo
comparativo entre msicas do perodo bossanovista e msicas da dcada de 30, chamadas por ele
47
de Velha Guarda, mostra a BN como uma continuao, enquanto tratamento harmnico, de
procedimentos tonais j verificados naquele estilo. "Em sua grande parte, a harmonia da BN
evidenciou ter sido elaborada com base nas funes bsicas apresentadas pela Velha Guarda."
Isto se deu atravs do uso mais freqente na BN de notas acrescentadas (quartas, stimas,
aumentadas, diminutas, maiores e menores), de subdominantes substitutas e ainda o acrscimo de
notas como nona, dcima primeira e dcima terceira maiores e menores s dominantes. Segundo
o autor o objetivo do procedimento seria camuflar as funes harmnicas bsicas atravs da
adio de notas dissonantes e acordes de superestrutura
9
denominados por ele como acordes
desdobrados. Dessa maneira A BN teria enriquecido o processo harmnico pela incluso de
acordes de superestrutura e tambm de clichs, geralmente a quatro vozes, realizados
cromaticamente. Gava afirma que o uso acentuado desses procedimentos na BN, ao invs de
simples recursos ornamentais, passou a ter funo estrutural dentro da obra. Isto acabou por
estabelecer uma nova maneira de harmonizar. (Gava, 2002:239).
A partir de consideraes sobre elementos constitutivos da msica Moraes relata as
novidades trazidas pela BN.

Harmonia - Acordes feitos de intervalos raros. Um elenco de novidades ora buscadas no
jazz, ora na msica erudita, notadamente na msica impressionista francesa. Ritmo - O
resultado da superposio de pelo menos dois ritmos provenientes do samba tradicional,
s que utilizados simultaneamente e em defasagem. Assimtrico, com acentuaes nos
tempos no esperados. Melodia - Tendncia intismista de fazer com que ela soasse mais
ligada declamao do que ao canto derramado. E suas marcas mais caractersticas
passaram a ser as linhas sinuosas e cromticas e um gosto acentuado por certas
dissonncias. (Moraes apud Tvola, 1998:53).

9
Acorde de superestrutura uma ttrade acrescida de notas de tenso como nonas, dcimas primeiras e dcimas
terceiras.
48
Nas colocaes anteriores foi possvel observar que h diferentes interpretaes e opinies a
respeito do surgimento da BN. A grande maioria dos argumentos dizem respeito s possveis
apropriaes realizadas por compositores e intrpretes da Bossa Nova de elementos advindos da
msica brasileira, do jazz e da msica erudita. Estas apropriaes resultaram no surgimento de
um estilo caracterizado, de maneira geral, pela complexidade harmnica e interpretado de
maneira suave e contida.

49

3. O JAZZ MODERNO

No perodo compreendido entre a dcada de 1940 e 1950, aproximadamente, surgem em
Nova Iorque duas correntes estilsticas com muitos aspectos em comum o Be Bop e o Cool Jazz.
Estas duas correntes fazem parte do que se convencionou chamar jazz moderno. O Be Bop, ou
simplesmente Bop, caracterizou-se pela improvisao com melodias rpidas caracterizadas por
assimetrias e padres de acentuao. J o Cool Jazz, surgido alguns anos aps o Be Bop, utilizava
harmonias mais avanadas com influncia da msica europia, principalmente a de Stravinsky e
Debussy. Considerado um estilo de jazz mais tranqilo e controlado se comparado ao jazz
tradicional e ao Be Bop, o Cool Jazz se valia de uma execuo menos enftica, mais leve,
caracterstica interpretativa que causou furor em alguns crticos da poca que no acreditavam ser
possvel tocar jazz dessa maneira. Da o nome "cool" associado ao frio, fresco, calmo ou ainda
moderado. O Be Bop tem como os dois maiores expoentes Dizzy Gillespie e Charlie Parker, o
Cool Jazz tem Miles Davis, o Modern Jazz Quartet e ainda os grupos de Dave Brubeck e Gerry
Mulligan conhecidos tambm por West Coast jazz
10
.
Para Vidossich (1957), um dos motivos para o aparecimento dos dois novos estilos foi a
grave crise que o jazz atravessava durante a Segunda Guerra Mundial provocada, em grande
parte, pela morte de msicos pioneiros do jazz de Nova Orles como Fat's Waller, Albert
Ammons, Tommy Ladnier, Jimmy Noone, King Oliver, Bunk Johnson e Jelly Roll Morton. Nova

10
Andr Francis considera Miles Davis a estrela mxima do estilo cool jazz e ainda Stan Getz como o msico mais
importante do movimento. (FRANCIS, 1987:149)
50
Orles (New Orleans) foi bero da forma mais antiga do jazz surgido a partir da fuso de formas
folclricas negras, ragtime e o blues, com gneros populares.
Tanto o Be Bop quanto o Cool Jazz transformaram o jazz tradicional. Seus criadores
utilizaram-se de recursos que acabaram descaracterizando o jazz tradicional por meio de grandes
mudanas nos seus aspectos rtmicos, harmnicos e meldicos. Um dos principais fatores que
provocaram essas transformaes foi a incluso, na linguagem do jazz, de elementos e recursos
advindos da msica erudita. Este fato est ligado ao processo de formao dos msicos e da
entrada do jazz no universo acadmico.
Estruturados dentro de uma nova concepo musical menos espontnea, se comparada ao
jazz tradicional, O Be Bop e o Cool Jazz foram amplamente criticados desde seu surgimento. A
nova maneira de fazer jazz foi considerada por muitos aficionados intolervel e classificada
como msica de laboratrio. "Pouco a pouco, (...) o jazz foi decaindo perigosamente, cada vez
mais sujeito s experincias e s novas frmulas, exatamente como acontece num vulgar
laboratrio de pesquisas e anlises." (VIDOSSICH, 1957:208). Especificamente sobre o Cool
Jazz, Vidossich (1957) afirma ser esse um estilo musical ainda mais "degenerado" se comparado
ao Be Bop. Isto justifica o fato do estilo ter sido batizado de "cool", ou seja, o jazz "frio". Por
outro lado, h quem considere a expresso "cool" mais relacionada aos aspectos meldicos e
harmnicos do que propriamente s concepes expressivas j que "a execuo do cool jazz
leve e contida." (FRANCIS, 1987:149).
Uma das crticas mais ferrenhas ao Be Bop e ao Cool Jazz direcionada para a perda
considervel do Swing
11
, marca principal do jazz tradicional. Isto se deve a uma maior liberdade

11
O termo swing aqui aplicado, se refere preciso rtmica que tem por resultado o equilbio dos quatro tempos do
compasso quaternrio. No entanto, necessrio dizer que o termo swing ganhou uma variedade de significados na
histria da msica popular, podendo reportar-se desde o estilo de jazz que leva esse nome at a maneira sincopada e
acentuada de tocar de certos intrpretes.
51
mtrica verificada nestes novos estilos. Essa caracterstica foi apontada como digressiva para o
jazz tradicional. Em depoimento Dizzy Gillespie concorda com essa afirmao. Diz que "com o
progresso que teve e as propores que assumiu, o bop afastou-se um pouco de ns. Estamos
demasiado afastados do ritmo. O jazz deve ter swing, acima de tudo, o jazz deve ter swing".
(GILLESPIE apud TERKEL, 1965:159). Vidossish, que considera o jazz moderno como a
prpria anttese do jazz tradicional, afirma que os modernos bateristas no mantm uma
regularidade rtmica, prejudicando assim uma das grandes caractersticas do jazz tradicional.

Uma das principais inovaes tcnicas no modernismo concernente bateria. (...), ela
tem um papel preponderante e uma funo vital num conjunto, pois a interpretao de
cada msico baseia-se sobre a sua regularidade; apenas uma acelerao ou uma
diminuio do tempo podem ser fatais, e prejudicar o conjunto inteiro na conservao do
tempo e dos compassos. Os bateristas modernos no mantm um tempo regular. Disso
deriva ausncia de "swing", essncial para criar o "hot"". (Vidossich, 1957:210).

Um outro aspecto apontado pela crtica foi que o jazz havia se tornado demasiado
"tcnico". O fato que a grande maioria dos msicos que fazia parte desses novos movimentos
tinha formao musical ou tinham contato direto com a academia. Erlich (1975) afirma que aps
a Segunda Guerra Mundial o papel da academia e do professor tornou-se cada vez mais
importante na histria do jazz. Os msicos recm chegados da Segunda Guerra Mundial e do
conflito coreano estudaram em escolas como a Juilliard School of Music de Nova Iorque, a
Faculdade Estadual do Norte do Texas ou ainda no Mills College da Califrnia. A academia e os
estudos formais contriburam para os novos rumos do jazz, ampliando os horizontes da pesquisa e
fundindo uma prtica musical, mais comumente de base intuitiva e emprica (jazz tradicional),
com o rigor dos estudos formais orientados pela tradio da msica europia. Um relato a esse
respeito feito por Lester Young (1975) que tocava em meados da dcada de 30 em Kansas City
com Count Basie. Segundo ele, muitos msicos de sua banda no sabiam ler partitura: "me sentia
52
como um garoto na escola, como os msicos da banda no sabiam ler partitura, ensaivamos os
nmeros repetidamente at que cada um aprendesse sua parte." (Young apud Erlich, 1975:181).
Sobre a tecnicidade das novas produes jazzsticas, em particular dos pianistas, Vidossich
testemunha:

As execues piansticas de hoje, ao contrrio das tradicionais, refletem a tcnica, e so
o resultado de arranjos e das partituras escritas. Alm disso, falta o "swing". O estilo
"stride", to apreciado h vrios anos, que permitia a marcao magistral do tempo,
baseando-a em acordes percussivos da mo esquerda, deixou lugar a uma srie de
"clichs" montonos e estandardizados, que foram copiados dos cadernos de estudo dos
conservatrios clssicos. (Vidossich, 1957:210).

Para Stroff (1991), a "classicizao" do jazz nos anos 50 ameaou a espontaneidade de
expresso deste estilo provocado pela formalidade estrutural da escola erudita. O citado autor diz
que "o jazz chegou sala de aula e dela saram duas geraes de msicos carregados de diplomas
mas sem nenhuma experincia real onde de fato contava: no campo de batalha."
O carter harmnico, principalmente o verificado no Cool Jazz, tornou-se tambm um
fator de estranheza. O jazz moderno passou a utilizar harmonias consideradas complicadas e de
difcil assimilao para os ouvintes da poca. Muito dessa "estranheza" se deve ao uso de
procedimentos composicionais advindos da msica erudita. Destas apropriaes so destacadas: a
complexificao harmnica, norteada por procedimentos utilizados por compositores como
Stravinsky e Debussy; as concepes expressivas e instrumentos prprios da msica de cmara, o
lirismo nas interpretaes e os novos recursos orquestrais e composicionais, verificados no uso de
tcnicas como o contraponto
12
, a politonalidade
13
, o modalismo
14
e harmonias em quarta
15
feito

12
Contraponto a arte de executar duas ou mais linhas meldicas distintas e relacionadas, simultaneamente.
13
Politonalidade o uso simultneo de duas ou mais tonalidades diferentes.
14
O modalismo um termo empregado para denominar a msica baseada em um ou mais modos.
15
Harmonias em quarta o procedimento que consiste no uso de harmonias construdas com a sobreposio de
intervalos de quarta. (GUEST, 1996:13).
53
pelos compositores do estilo Cool Jazz. Malson afirma ainda que alguns compositores, mantendo
uma rtmica jazzstica, apropriaram-se de certas formas da msica europia em contextos
harmnicos diversos, que podem ir da msica barroca desintegrao, ainda que passageira, da
msica atonal e mesmo serial. (MALSON, 1989:98).
Outra caracterstica tradicional que o jazz moderno abandonou diz respeito sua
associao com a dana. Como a dana sempre acompanhou o jazz desde o cake walk, o
charleston e o jitterburg, houve quem considerasse inadmissvel um jazz sem dana. "As msicas
"cool" e "progressive" no podem ser danadas porque lhes faltam "swing" e "beat", afirmar que
qualquer uma destas msicas danvel, equivale a enganar a gente." (Vidossich, 1957:212).
O jazz moderno explorou com maior intensidade novas sonoridades, seja nas frases
assimtricas com padres de acentuao diferenciados do Bop ou nas harmonizaes dissonantes
e na maneira suave e contida da execuo do CJ. Desta maneira, assimilando elementos de outras
linguagens, uma nova gerao de msicos pode transformar o jazz tradicional criando novos
estilos.

3.1 O Cool Jazz: Caractersticas e Principais Expoentes

O Cool Jazz surge formado por jazzistas moderados que se voltaram para o aspecto
lrico
16
e brando do Bop, distanciando-se da caracterstica "hot" e "gritante" deste. Um destaque
dessa guinada foi Lester Young, considerado o pioneiro no jeito "cool" de tocar e considerado o

16
O termo lrico bastante utilizado para conceituar o Cool Jazz. O termo serve para designar uma voz, geralmente
de soprano ou tenor, "de qualidade leve e fluente". Num sentido mais amplo tambm utilizado em oposio ao
"dramtico". (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994:541)
54
pioneiro e o msico de maior influncia sobre os jazzistas que viriam a seguir na consolidao da
escola/estilo CJ. Segundo Erlich (1975), Young tinha um estilo "frouxo e fluente de tocar" e,
desta maneira, acabou se afastando do jazz tradicional em uma busca de novas harmonias e nova
pureza de som
17
. Essa maneira frouxa e suave de tocar provavelmente foi resultado de uma
sonoridade leve, com um vibrato muito sutil, centrada na clareza e na ausncia de nfase. Em
declarao a respeito do ambiente dos night-clubs, comenta sobre sua sonoridade e "estilo" como
saxofonista: "(...) Toco canes com meu saxofone, mas gostaria de tocar aquelas baladas lentas
(...) mas o pblico faz tanto barulho (...) mal a gente toca um chorus e a metade do povo j deseja
v-lo terminado". (Erlich, 1975:180-181). Nesta "queixa" pode-se verificar a sua preferncia por
uma msica mais tranqila, relaxada. Para Malson (1989), a performance atltica de certas
msicas definitivamente no era o estilo dele.
O pianista Lennie Tristano tambm considerado um dos pioneiros do Cool Jazz. Possua
grande domnio na arte do improviso e do contraponto. Tristano utilizou-se de procedimentos
eruditos de composio para a criao de peas de jazz e por isso teria antecipado muito do que
depois viria a caracterizar o estilo Cool Jazz. Sobre ele Francis declara:

pesquisador e terico sempre em contato com as grandes obras da msica clssica
moderna (particularmente da escola vienense, que abriu as portas atonalidade), Lennie
Tristano instaurou uma nova linguagem musical, sem dvida intelectualizada, mas que
guarda intensa vivacidade por baixo de uma frieza aparente. (Francis, 1987:147).

Tanto o Be Bop quanto o Cool Jazz foram considerados frios, leves e suaves quando
comparados ao Swing, um dos estilos do jazz tradicional considerado quente, pesado e

17
A histria do Cool Jazz se confunde com as histrias individuais de seu maiores expoentes e sua busca por novas
sonoridades. na busca de um estilo prprio e na construo de um individualismo que se verifica o surgimento
dessas novas sonoridades assim como dessas personalidades inconfundveis da histria do jazz.
55
barulhento. Dois outros msicos marcaram o surgimento do novo estilo, Stan Getz, da orquestra
de Woody Herman e Miles Davis com a orquestra Capitol. (FRANCIS, 1987:147).
O maior expoente do movimento Cool Jazz indicado pela grande maioria dos autores
Miles Davis. Miles Davis nasceu em 1926 em Illinois e iniciou seus estudos de trompete aos 13
anos. Aos 15 anos substituiu, em uma apresentao, em sua cidade St. Louis, o terceiro
trompetista da banda de Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Em 1945 foi estudar na Juilliard School
de Nova Iorque e pouco tempo depois estava trabalhando com Parker na 52 Street. Grande
admirador de Lester Young, fazia da sonoridade deste uma referncia para o som que produzia
em seu trompete. Erlich (1975:185) faz essa leitura da sonoridade de Miles, quando diz que
"como Lester Young, a quem admirava, gostava de tocar melodias lentas. Seu tom era leve e
descansado, mas era tambm dotado de intensidade. Sob a superfcie tranqila, havia uma
subcorrente de sentimento que tornava a msica de Miles muito tocante."
Com a consolidao do Cool Jazz no final da dcada de 1940, Miles produziu uma srie
de gravaes em parceria com Gil Evans, compositor e arranjador de origem canadense, que
iriam se tornar um marco referencial para a histria do jazz moderno. Alm de Evans, os
arranjadores, instrumentistas e compositores John Carisi, Gerry Mulligan e John Lewis tambm
participaram dessas gravaes. De grande destaque na histria do jazz moderno, essas gravaes
estabeleceram uma ligao entre o jazz e a msica de cmara erudita, resultando na criao de
uma nova concepo orquestral.
A histria da criao do noneto de Miles Davis teve incio no movimentado apartamento
de Gil Evans em Nova Iorque por volta de 1946. O apartamento de Gil Evans, na poca diretor
musical da Claude Thornhill Orquestra, era um ponto de encontro de msicos que l se reuniam
para ouvir discos, discutir sobre novas concepes musicais, pedir orientaes sobre arranjos ou
ainda estudar sinfonias.
56
Por volta de 1947 Gil Evans comeou a esboar idias a respeito de um conjunto de
sopros que pudesse duplicar o colorido timbrstico da orquestra de Thornhill assim como levar
adiante suas inovadoras concepes orquestrais. No incio de 1948 juntamente com John Carisi,
John Lewis, Johnny Mandel, Gerry Mulligan e George Russel comearam as discusses sobre tal
conjunto. Segundo Carisi a instrumentao foi decidida segundo as qualidades graves e agudas de
cada instrumento. Assim sendo foram selecionados saxofones alto e bartono, trumpete e
trombone, trompa e tuba. (SULTANOF apud LEONARD, s/d:01). Completaram o noneto o
contra-baixo e bateria.
Segundo Sultanof, Mulligan afirmou ter sido Miles Davis quem viabilizou o projeto.
Alm de assumir o projeto, convidar outros msicos e at mesmo marcar ensaios, a interpretao
e a sonoridade de Miles Davis teria aumentado o interesse dos arranjadores. Dessa maneira, no
vero de 1948 o conjunto comeou a ensaiar no Nola Studios em Nova Iorque. (SULTANOF
apud LEONARD, s/d:01). Apesar de haver nesta poca em Nova Iorque uma quantidade relativa
de conjuntos, nenhum outro se assemelhava ao noneto de Miles no aspecto experimental e
inovador dos arranjos. Lewis, Carisi, Mulligan, Russel, and Evans conceberam o conjunto como
um tipo de banda laboratrio onde eles puderam experimentar coisas fora do convencional
como mudanas de compasso, contraponto e estruturas harmnicas complexas. (SULTANOF
apud LEONARD, s/d: 01).
Em setembro de 1948 durante duas semanas de apresentao no clube Royal Roost o
conjunto recebeu um convite de Pete Rugolo, ento diretor musical da Capitol Records de Nova
Iorque, para gravar doze msicas. Trs sesses de gravao aconteceram, a primeira em 21 de
janeiro de 1949 e a segunda em 22 de abril do mesmo ano. A terceira sesso aconteceu no ano
seguinte, no dia 9 de maro. Estas gravaes foram umas das primeiras a utilizarem fita
magntica, no entanto o som do conjunto era to particular e indito que os engenheiros de som
57
no conseguiram uma boa mixagem. A unio desses arranjadores intrumentistas e compositores
resultou na criao de arranjos e conseqente gravao, no estdio da Capitol Records, em nova
Iorque, das peas: Godchild, Isral, Boplicity [Be Bop Lives], Moon Dreams, Budo, Decepcion,
Jeru, Move, Rock Salt a/k/a Rocker, Rouge e Venus de Milo, todas consideradas clssicos do
jazz moderno. (FRANCIS, 1987:140).
Uma outra obra, Birth of the Cool Theme, gravada ao vivo de uma transmisso de rdio,
foi acrescentada a essa srie de gravaes denominada de Complete Birth of the Cool (Capitol M-
11026). Segundo Francis (1987:140) o noneto de Miles, "era uma perfeita montagem para o som
ascendente e lrico do trompete de Miles." No carter das composies e interpretaes de Miles
Davis durante o perodo em que se dedicou ao Cool Jazz encontra-se a mxima expresso desse
estilo de jazz. Por esta razo Miles Davis considerado o maior expoente deste movimento.
Considerado um inovador, Miles no se manteve apenas trabalhando com o estilo Cool Jazz,
desenvolvendo mais adiante o jazz modal e ainda mais frente o fusion
18
, uma fuso do jazz com
o rock. Sobre sua sonoridade, Francis (1987:139) diz que "ora, sob a aparncia neutra da
sonoridade de Miles, aprendemos a discernir uma vibrante humanidade, um feeling delicioso de
tocante sensibilidade e gosto dos mais originais. Essa sonoridade foi descrita como a de 'um
homem que pisa em ovos': fina, leve, curiosamente velada." Acrescenta o autor que:

Com simplicidade, despojamento e certa severidade altaneira [Miles] desvendou um
mundo talvez rduo, mas de beleza inconfundvel. Valendo-se de um mnimo de efeitos,
de uma execuo em tudo diversa das fulgurncias de Gillespie e Brown, de uma calma
fingida (pois que plena de inquietudes), Miles Davis mostrava-se soberanamente
original. (Francis, 1987:139).

18
Fusion music a reunio da improvisao jazzstica com instrumentos amplificados e o carter rtmico do rock.
(DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994:472).
58
Essas caractersticas tambm serviram de diretrizes para o movimento Cool Jazz, um
estilo que valorizava a simplicidade, a leveza e a tranqilidade (mesmo que aparente), esta
conduzida com um mnimo de efeitos, resultando assim em uma sonoridade de carter intimista.
Por volta de 1952 surgia o Modern Jazz Quartet cujo estilo, bastante aproximado ao da
msica de cmara, destacava-se por sua sonoridade discreta apoiada em sons e tcnicas
composicionais advindas da msica erudita. Os msicos do Modern Jazz Quartet formavam um
grupo muito homogneo e buscavam trabalhar peas bastante estruturadas, valorizando a fuso de
timbres e a explorao da grande marca do jazz moderno: a improvisao. (MALSON,
1989:101). O fundador do Modern Jazz Quartet, foi o pianista John Lewis, msico de formao
acadmica que dominava fluentemente a linguagem do jazz e da msica erudita. Como
compositor do Quarteto, procurava combinar formas eruditas com o estilo Cool Jazz. Lewis
trabalhou com Charlie Parker, Lester Young, Miles Davis e Gunther Schuller. Lewis foi tambm
precursor de uma outra corrente que viria a ser chamada a "terceira corrente" que surgiu a partir
do estudo formal e das experincias do jazz realizadas no incio da dcada de 1950. O termo
"terceira corrente" foi cunhado por Gunther Schuller que assim o conceitua:

Concebo a "terceira corrente" como o resultado de dois tributrios: um da corrente da
msica clssica, o outro, de outra corrente, o jazz. Ela flui na direo de ambos no
espao entre duas correntes principais ... As principais divergncias entre jazz e no-jazz
so a improvisao e as inflexes intuitivas do jazz, de base natural. (Schuller apud
Erlich,1975:196).

Para Erlich (1975:197), tanto o conceito quanto a proposta da terceira corrente no
constituiam exatamente uma novidade. Compositores eruditos como Stravinsky e Debussy j
haviam demostrado a possibilidade de compor peas com ritmos sincopados e outros recursos
59
tambm utilizados pelo jazz
19
. No entanto, observa-se que a idia agora partia de outro lado, a da
corrente do jazz moderno e atravs de "msicos de boa formao tcnica, que podiam unir as
duas msicas - no em composies de temas clssicos ou de frases meldicas de jazz, mas em
coerentes peas de concerto". Schuller foi tambm um dos maiores representantes da "terceira
corrente". Estreou como instrumentista num disco de 1950 de Miles Davis e teve uma prolixa
produo musical com John Lewis, trabalhos executados pelo Modern Jazz Quartet.
Quanto a associao entre o CJ e a BN, um personagem de destaque foi Stan Getz, um
dos responsveis pela divulgao e conseqente sucesso da Bossa Nova nos Estados Unidos.
Sobre esse captulo da histria da BN Zuza Homem de Mello relata:

Quando o cantor Tony Bennet esteve no Brasil, em maio/61, seus msicos e
especialmente o contrabaixista Don Payne interessaram-se extraordinariamente pela
bossa nova. Numa reunio na casa do empresrio Flvio Ramos, qual compareceram
Tony, seus msicos e alguns msicos brasileiros, tocou-se muita bossa nova. Nessa
ocasio, presenciei Lus Ea explicar, detalhadamente por escrito a Don Payne, como era
a diviso rtmica da bossa nova. Posteriormente, Don levou dezenas de discos para os
Estados Unidos e mostrou-os a Stan Getz. Foi assim que Stan Getz conheceu a bossa
nova, segundo Don Payne me disse. (Mello apud Tvola,2000:57).

O primeiro grande sucesso da Bossa Nova nos Estados Unidos foi a Gravao de Stan Getz e
Charles Byrd de Desafinado, da dupla Jobim/Mendona. "Stan Getz justificou o xito revelando
que, em sua gravao, tentou substituir com o saxofone a voz de Joo Gilberto." (Mello apud
Tvola, 2000:57).
Pode-se dizer que Stan Getz foi o grande solista do movimento Cool Jazz e talvez o mais
legtimo "descendente" de Lester Young. Para Stroff (1991:122), Getz foi "um dos maiores
improvisadores do jazz, (...) agarrou-se teimosamente a uma expresso romntica, num desafio

19
Elementos rtmicos caracterizados pela sncope e contratempo produzem um efeito de deslocamento dos tempos
fortes do compasso, a sncope por antecipao do tempo e o contratempo por acentuao dos tempos fracos.

60
sua prpria poca - bem como em defesa de seu som "cool", (...)". Para Francis foi a
particularidade de sua sonoridade que o colocou em destaque no movimento CJ.

Stan Getz o msico mais importante do movimento. Tem tudo o que um jazzman
deseja exprimir. Alm de toques elevados de inspirao. A originalidade e a plenitude de
suas concepes sonoras valeram-lhe a alcunha de "The Sound". Sonoridade doce, clara
(e que, contrariamente ao que pensam alguns, nada deve participao do sax-alto),
responsvel por sua glria comercial. (Francis, 1982:149).

A grande marca de Stan Getz foi sua maneira doce e clara de tocar acrescida de um
vibrato sutil. Getz certamente encontrou nas composies bossanovistas tambm algo disso,
verificando nestas peas um campo frtil para sua maneira de interpretar. De sua discografia
pode-se destacar o disco, gravado em Nova Iorque, em maro de 1963, Getz/Gilberto (1964, LP,
CD, Verve #2.304.07). Produzido por Creed Taylor, este disco tem na voz e violo Joo Gilberto
no sax-tenor Stan Getz, no piano Tom Jobim, no contrabaixo Tio Neto, na bateria Milton
Banana e no vocal Astrud Gilberto interpretando Garota de Ipanema e Corcovado. Este lbum
foi premiado com o Grammy de 1964 nas categorias de melhor lbum de jazz, melhor solista de
jazz (Getz), cano do ano e gravao do ano (Garota de Ipanema). (MELLO, 2001:102).
Outro instrumentista que merece destaque por sua contribuio ao Cool Jazz Chet
Baker. Trompetista e cantor, Baker foi fortemente influenciado por Miles Davis. Sobre Baker,
Francis afirma tratar-se de algum cuja a interpretao vocal terna e dbil o suficiente para "nos
comovermos at as lgrimas" e acrescenta:

(...) no devemos nos deixar levar pela emoo, julguemos esse msico pelo que ele :
um dos maiores. Suas frases magnificamente equilibradas mostram rara imaginao
meldicas; as cores que tira de seus instrumentos, embora pouco moduladas, so de
pureza excepcional e tranqila. (Francis, 1982:156).

61
Motta (2000) comenta a admirao de Joo Gilberto por Chet Baker: "alm do samba e de
Orlando Silva, Joo tambm amava Chet Baker, como todos ns". Chet Baker tinha muito das
caractersticas que consagraram Joo Gilberto como o "Papa" da Bossa Nova.

Chet cantava como um msico, como todos os grandes cantores, mas no reproduzia no
seu canto os fraseados e os solos que fazia em seu trompete. Parecia buscar um campo
intermedirio entre o som cool e intimista do seu instrumento e o sentimento da sua voz,
frgil e vulnervel. Chet cantava com um fio de voz, murmurando, mastigando,
soprando as palavras. Direto ao corao. De Manhattan a Copacabana. (Motta,
2000:37).

Sem dvida, outros msicos poderiam ser listados aqui como personagens de destaque do
movimento Cool Jazz. No entanto, foram aqui selecionados aqueles mais citados pela bibliografia
cujas contribuies considerou-se relevantes para esta pesquisa.

62

4. DESAFINADO E MOON DREAMS. PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS:
ANLISES E CORRELAES

Neste captulo esto apresentadas as anlises motvica e harmnica de Desafinado e Moon
Dreams destacando-se traos comuns entre ambas. Aps estas anlises so apresentados, atravs
de quadros, correlaes entre as obras assim como particularidades.

4.1 Desafinado: Processos lineares

A estrutura linear de Desafinado formada em sua grande maioria por graus conjuntos,
saltos de tera e uma variedade rtmica constituda em sua grande maioria de sncopes. um Lied
AABA em andamento lento e compasso binrio. Sua constituio motvica permite uma
abordagem da estrutura global a partir da anlise das transformaes da clula geradora: o motivo
bsico.

4.1.1 O motivo bsico e suas transformaes

A sesso A inicia com a apresentao do motivo bsico a (compasso [1]). O motivo
bsico tem carter ascendente, formado por uma seqncia de graus conjuntos e ritmicamente
caracteriza-se pela sncope. Estes elementos so predominantes em todo o desenvolvimento
meldico da pea.
63

Figura 1: Motivo bsico (a)

A forma-motivo (FOM) a1 (compasso [2]) repete grande parte da estrutura rtmica do
motivo bsico, diferindo deste apenas por um acrscimo de sncope entre as duas primeiras notas
(Figura 2) . Esta FOM possui carter descendente e apresenta uma bordadura entre a terceira e
quarta notas (quinto e sexto grau da tonalidade). Observa-se ainda a manuteno do aspecto
diatnico do motivo bsico enquanto apresenta variaes obtidas por mudana na ordem das
notas, omisso da nota f e a repetio da nota r. Um outro aspecto que pode ser destacado aqui
a relao entre nota r da FOM a1 (sexto grau da tonalidade de f) e o acorde de F69, acorde
este que serve de base harmnica aqui e em suas recorrncias.

Figura 2: Forma-motivo (a1) e o acorde de suporte.

64
H um relacionamento direto entre as notas da melodia e notas de tenso de acorde
20
no
decorrer da obra, sobretudo aquelas situadas em tempo fraco ou parte fraca de tempo. Este
procedimento
21
torna-se um fator de unidade, cujos resultados tm reflexos na estrutura global da
obra, caracterizada pela dissonncia
22
.
A forma-motivo (FOM) a2 constituda melodicamente por um salto de tera maior
descendente e uma nota repetida. As variaes aqui verificadas, tais como a supresso de uma
nota do motivo bsico, a omisso das notas d e mi e a ausncia de graus conjuntos, fazem com
que esta FOM apresente um grau de transformao ainda maior do motivo bsico em relao a a1
(Figura 3). O salto de 3
a
maior altera o sexto grau da tonalidade maior (nota r), substituindo este
pelo sexto grau da tonalidade homnima menor, nota r bemol. Essa nota tambm 5
a
diminuta
do acorde que d suporte a melodia, G7(b5). A repetio sucessiva de notas meldicas ocorre
com freqncia na seo A de Desafinado.

Figura 3: Forma-motivo a2 e o acorde de suporte.

20
Entende-se por notas de tenso de acorde quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e aumentadas, nonas
maiores, menores e aumentadas, dcimas primeiras justas e aumentadas e dcimas terceiras maiores e menores.
21
O relacionamento entre a linha do baixo e melodia ser abordado mais especificamente no captulo 4.3.1, pg. 97.
22
Tradicionalmente entende-se por dissonncia, no sentido vertical, o evento acstico em que duas ou mais notas
soando juntas produzem instabilidade ou tenso tonal. Por regra harmnica toda tenso deve ser preparada e
convertida em consonncia. Neste trabalho o termo dissonncia empregado para denominar os harmnicos mais
afastados do som gerador de uma srie harmnica no observando conceitos harmnicos tradicionais ou mesmo os
que consideram a dissonncia como anttese de consonncia.

65
A conexo entre o motivo a com as formas-motivo a1 e a2 constitui o primeiro contorno
meldico (CM1) da obra que pode tambm ser considerado como tema (Figura 4).

Figura 4: Primeiro contorno meldico.

O desenvolvimento meldico subsequente apresenta transformaes em maior e menor
grau do motivo bsico. Para Schoenberg (1993), no processo de desenvolvimento temtico, a
manuteno de elementos mais importantes em detrimento de outros menos importantes produz
lgica e coerncia na obra musical.). Um dos elementos mais preservados nas variaes
motvicas em Desafinado o rtmico, caracterizado pela sncope. Observa-se ainda neste
primeiro contorno meldico (Figura 4) outros elementos que podem ser tratados como traos
motvicos que sero recorrentes durante a pea. Segundo Schoenberg cada elemento ou trao de
um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se tratado como tal, isto , se
repetido com ou sem variao. (SCHOENBERG, 1993: 36). Estes elementos caracterizaro as
transformaes meldicas e harmnicas subseqentes, seja atravs de variaes intervalares,
rtmicas, pelo uso de acordes de emprstimo modal (AEM) ou ainda na relao entre melodia e
baixo.
O primeiro trao motvico diz respeito aos graus conjuntos do tetracorde do motivo a e o
segundo ao intercmbio entre tonalidades homnimas, este realizado atravs do uso em seqncia
do sexto grau das tonalidades de f maior e sua homnima, f menor (motivos a1 e a2).
Considera-se como terceiro trao motvico o cromatismo da bordadura entre as trs ltimas notas
da forma motivo a1 e no efeito cromtico provocado pela substituio do sexto grau maior, nota
66
r, pelo menor, nota r bemol, apresentado no final da frase (motivo a2). Pode-se ainda
estabelecer como um quarto trao motvico, o intervalo de tera menor, localizada entre as
formas motivo a1 e a2, e tera maior que constitui a FOM a2.
O segundo contorno meldico (compassos [5] ao [8]) pode ser entendido como uma
transposio um grau acima da primeira frase com variao somente entre o segundo e o terceiro
compasso na parte equivalente FOM a2, conforme pode ser observado na Figura 5.
Para Schoenberg, a transposio no considerada uma variao, por esta razo v-se as
indicaes a e a1 para o primeiro e segundo motivo do segundo contorno meldico (CM2).
A 3
a
menor ascendente e a 3
a
maior descendente localizadas entre os compassos [2] e [3]
encontram-se respectivamente transformados em 6
a
menor ascendente e 6
a
maior descendente no
segundo contorno meldico (compassos [6] e [7]). O motivo derivado da FOM a2 considerado
aqui uma nova FOM: a3.

Figura 5: Comparao entre o CM1 e o segundo contorno meldico (CM2).

O terceiro contorno meldico (compassos [08] ao [12]) formado por variaes que
preservam em grande parte os aspectos rtmicos iniciais. Quanto ao aspecto meldico, este
apresenta mais alteraes no seu direcionamento intervalar, com destaque aos intervalos de 7
a

menor, 5
a
diminuta e 4
a
justa. Estes intervalos no ocorrem anteriormente e, juntamente com
67
outras variaes, produzem formas motivos ainda mais afastadas do motivo bsico, conforme
Figura 6. O encaminhamento deste contorno (CM3) ocorre mais no sentido descendente.

Figura 6: Terceiro contorno meldico (CM3).

A 7
a
menor ascendente (re-d) do incio da FOM a4, pode ser considerada uma adio de
nota ao motivo inicial, neste caso a nota r . Na sua continuidade, este motivo apresenta uma
seqncia diatnica descendente de quatro notas, variao obtida por inverso retrgrada
associada mudana de altura (Figura 7).

Figura 7: Relao motivo bsico-forma motivo a4.

A forma-motivo (FOM) a5 contm um intervalo de 5
a
diminuta descendente, intervalo
este tambm encontrado no compasso 13 conectando a FOM a7 a a8. Este novo elemento no
68
contorno meldico aparece no decorrer da pea tanto no tratamento vertical nos acordes G7(b5),
Am7(b5), D7(b9), entre outros, quanto no relacionamento entre a linha do baixo e a melodia e,
pode tambm ser entendido como o aproveitamento de um intervalo harmnico em intervalo
meldico, conforme mostrado na Figura 8.

Figura 8: Forma-motivo a5 e relao intervalar harmnicomeldica.

A FOM a6 (Figura 9) caracteriza-se por uma quantidade maior de saltos do que as
formas-motivo anteriores apresentando duas 3
as
menores, uma 3
a
diminuta e uma 4
a
justa.
Observa-se nesta FOM uma correspondncia direta entre as notas da melodia com aquelas da
harmonia, ou seja, no h presena de notas auxiliares. Esta FOM est, portanto, estruturada
sobre o arpejo do acorde de D7M (notas: f#, l e d#).

Figura 9: Correspondncia entre notas do acorde e melodia.
5
a
d

69
A configurao rtmica do quarto contorno meldico (compassos [13] ao [16]) idntica a
do primeiro. Observa-se tambm a presena dos traos motvicos caracterizados pelo grau
conjunto (primeiro trao), intervalos de teras (quarto trao) e intercmbio entre tonalidades
homnimas (segundo trao). Este contorno finaliza com a nota r bemol, sexto grau da tonalidade
homnima menor, concluindo a primeira seo desta obra em anlise (Figura 10).

Figura 10: Quarto contorno meldico.

A segunda seo (A) inicia no compasso [17] com a repetio integral do primeiro
contorno meldico (vide Figura 4). Nesta seo, o segundo contorno, CM6 (compassos [21] ao
[24]), apresenta uma nica diferena em relao ao CM2 (seo A), ou seja, a primeira nota do
terceiro motivo do CM6 est transposta um tom acima em relao ao CM2. Esta modificao
estabelece a FOM a10 e a altura meldica mxima (a.m.m.) desta seo e da obra.

Figura 11: Sexto contorno meldico (CM6).

O stimo contorno meldico descendente e, com exceo de um nico salto de 3
a

menor, construdo em graus conjuntos (primeiro trao motvico). Este contorno apresenta uma
70
seqncia de duas reapresentaes da FOM a4 desfalcada de sua primeira nota e uma nova
FOM, a a11, que resultado de transposio e modificao intervalar (Figura 12). Sua estrutura
rtmica igualmente idntica aquela do CM1.

Figura 12: Seqncia meldica e nova forma motivo do CM7.

O oitavo contorno meldico (CM8) contrasta com os contornos anteriores quanto ao
direcionamento. Apresenta um desenho meldico polarizado pela repetio da nota mi que atribui
a ele um carter esttico (Figura 13), enquanto aqueles so formados por motivos de carter
ascendente ou descendente. Verifica-se ainda que a nota mi exerce diferentes funes, podendo
ser interpretada como dominante da tonalidade de l maior desde o compasso [29] at o [30] e de
sensvel de f maior a partir do compasso [31] at o [32]. Isto reflexo do suporte harmnico do
segmento que inicia com o acorde de A7M e seguido por uma seqncia de dominantes:
Ab7(#5), G7(13) e Gb7(b13). A resoluo do ltimo acorde desta seqncia deceptiva, uma vez
que no resolve nos grau esperados: primeiro grau da tonalidade de f maior ou segundo de l
maior. Ao invs disto verifica-se sua conduo para o acorde da A7M (mediante de f) seguido
de Bm7 e E7(13), subdominante e dominante de l maior, respectivamente, confirmando uma
modulao para a tonalidade de l maior no incio da seo B. Assim sendo, pode-se dizer que a
conduo harmonica deste ltimo contorno da seo A produz ambigidade ao hesitar entre
confirmar a tonalidade de l maior ou preparar um retorno tonalidade inicial, f maior.
71
Ainda no CM8 destacam-se: o efeito de ondulao meldica obtido pelo uso repetido de
bordaduras na nova FOM a12 que incide sobre a repetio da nota mi, o encaminhamento
cromtico da linha do baixo (terceiro trao motvico), conduzida por semitons descendentes e a
nova forma motivo a13 variao do motivo bsico atravs de mudana na ordem das notas e
omisso da nota f.

Figura 13: Oitavo contorno meldico (CM8)

O primeiro contorno meldico (CM9) da seo B (compassos [33] ao [48]) constitui-se de
duas novas formas-motivo, a14 e a15, e a repetio da FOM a1. Observa-se neste contorno
meldico variaes obtidas atravs de mudana na ordem das notas, omisso, transposio e
adio, conforme mostrado na Figura 14. A presena das notas d #, f # e si, estabelece a
tonalidade de l maior.

Figura 14: Variaes motvicas do CM9.

72
O dcimo contorno meldico (CM10), com inicio em anacruse no compasso [36] e
estendendo-se at o [40], est construdo quase que totalmente em graus conjuntos, com exceo
da 3
a
menor e da 6
a
maior das formas-motivo a15 e a16, respectivamente e ritmicamente
idntico ao CM3 (seo A). As duas primeiras formas-motivo so novas, resultado de
transposio combinada com adio de notas e deslocamento com relao ao motivo bsico
(Figura 1) e a terceira uma variao por transposio e omisso da FOM a12 (Figura 13). A
tonalidade de l maior nos compassos [36] e [37] e de l menor a partir do compasso [38]. Trs
dos traos caractersticos da obra encontram-se neste contorno: o intercmbio entre tonalidades
homnimas (segundo trao), a utilizao de graus conjuntos (primeiro trao) e de intervalo de 3
a

e sua inverso, 6
a
(quarto trao), conforme mostrado na Figura 15.

Figura 15: Relao motivo bsico - CM10.

O dcimo primeiro contorno (CM11), localizado entre os compassos [41] e [44], uma
transposio do CM9 para a tonalidade de d maior e a nica diferena entre eles est no final da
FOM a14 que no CM9 tem 4 sons e no CM11 a ltima nota omitida
23
(Figura 16).

23
Esta omisso de nota pode estar relacionada a questo prosdica: no CM9 as palavras que e pressente (4 slabas)
incidem sobre a forma-motivo a14 e no CM11 a palavra Rolleyflex (trs slabas).
73

Figura 16: Comparao entre CM9 (l maior) e CM11 (transposio para d maior).

O dcimo segundo contorno meldico (compassos [45] ao [47]) prepara o retorno
tonalidade de f maior. Constitui-se de duas formas-motivo, diferentemente dos demais contornos
que so constitudos de trs delas. A primeira FOM (a18) do CM12 nova, resultado de
deslocamento, mudana rtmica e omisso de nota com relao ao motivo bsico. A segunda
FOM corresponde a a1 transposta e acrescida de uma nota (Figura 17). Este segmento meldico
finaliza a seo B e apresenta os traos motvicos um e quatro.

Figura 17: CM12.

A ltima seo (A) inicia no compasso [49] com a repetio integral do primeiro
contorno meldico (vide Figura 4). Nesta seo, o segundo contorno, CM14 (compassos [53] ao
[56]), apresenta uma nica diferena em relao ao CM6 (seo A). Em sua terceira FOM (a18),
74
observa-se uma sucesso de notas cromticas descendentes (terceiro trao motvico) da nota r
ao si bemol, dentro do limite de uma 3
a
maior (Figura 18). O cromatismo aqui verificado ocorre,
anteriormente, somente no mbito da harmonia.

Figura 18: Comparao entre CM6 e CM14.

O CM15 (compassos [57] ao [60]) formado por uma seqncia descendente de trs
reapresentaes da FOM a4 conectadas por intervalos de 3
a
(Figura 21)

Figura 19: Seqncia com a forma-motivo a4.

O CM16 constitudo de formas-motivo caracterizadas pela repetio e pelo uso
simultneo de mecanismos de variao. A FOM a19 uma variao do motivo bsico (a) por
eliminao de nota (d), condensao, deslocamento rtmico e repetio (ltima nota). O a20
uma variao da FOM a1 (Figura 2) por repetio, condensao, deslocamento rtmico e
75
transposio. A ltima FOM deste contorno (a21) apresenta: inverso, omisso e deslocamento
(Figura 20).

Figura 20: CM16 constitudo de trs novas formas-motivo.

A existncia de um quinto contorno meldico nesta seo, CM17 (compassos [65] ao
[68]), pode ser considerada uma assimetria com relao estrutura padro de quatro contornos
das sees anteriores. Verifica-se neste ltima CM da obra a repetio das formas-motivo a19 e
a21 e uma variao por transposio (tom acima) da FOM a1 (Figura 21)

Figura 21: Assimetria.

De maneira geral Desafinado apresenta variaes mais de ordem intervalar do que
rtmica, uma vez que o trao rtmico caracterstico do motivo bsico, a sncope, recorrente em
todas as sees. Os contrastes so resultados de procedimentos de variao meldica como
mudana de direo, inverso e mudana de altura.

76
4.2 Moon Dreams: Processos lineares.

A estrutura linear de Moon Dreams formada, em sua maior parte, por graus conjuntos,
saltos de tera e uma variedade rtmica constituda de sncopes, contratempos e quilteras. uma
Forma Livre AABC em andamento lento e compasso quaternrio. Sua constituio motvica
permite uma abordagem da estrutura global da obra a partir da anlise das transformaes da
clula geradora: o motivo bsico.

4.2.1 O motivo bsico e suas transformaes

A primeira sesso (A) inicia com a apresentao do motivo bsico (a) formado por um
intervalo de 2
a
maior de carter ascendente e diatnico. A primeira nota encontra-se no primeiro
tempo (ritmo ttico) e a segunda nota em sncope com valor expandido at o terceiro tempo do
prximo compasso (Figura 22).

Figura 22: Motivo bsico (a)

A forma-motivo (FOM) a1 (compasso [2]) constituda por quatro notas em seqncia
diatnica. Esta FOM uma variao meldica do motivo bsico por insero de duas notas: r e
mi e encontra-se ritmicamente deslocada, iniciando no terceiro tempo do compasso. Conforme
mostrado na Figura 23, traos rtmicos e meldicos do motivo bsico so mantidos.
77

Figura 23: comparao motivo bsico - forma motivo a1.

A FOM b (Figura 24) j apresenta um grau maior de variao se comparada a a1 devido
ao intervalo de 3
a
menor e mudana rtmica. Esta variao pode ser entendida como uma
expanso intervalar e inverso rtmica do motivo bsico, respectivamente. O intervalo de tera
menor um dos traos motvicos mais recorrente em Moon Dreams.

Figura 24: Forma-motivo b.

As formas-motivo a1 e b so variaes do motivo bsico decorrentes do emprego de
recursos como adio de notas auxiliares e mudana rtmica, de intervalo e de direo. Para
Schoenberg estes recursos de variao, que muitas vezes so utilizados simultaneamente, quando
empregados no desenvolvimento de uma obra produzem formas-motivo mais afastadas dos traos
do motivo bsico. Estes recursos so utilizados como material para a produo de temas de
grande amplitude ou para os contrastes: [Variaes] mais profundas so geradas pela
combinao de mudanas rtmicas somadas s notas auxiliares, mas tambm por mudana de

78
intervalo e direo. [Atravs] de deslocamentos rtmicos e rearranjo de elementos, produzido
material para a continuao de temas amplos e para os contrastes. (SCHOENBERG, 1993: 44).
Em Moon Dreams, alm destes recursos, verifica-se a ocorrncia de deslocamentos rtmicos e
omisso de notas que resultam em um forte contraste gerado pelas formasmotivo que, de
maneira gradual, vo se afastando dos traos do motivo bsico.
A conexo entre o motivo a e as formas-motivo a1 e b constitui o primeiro contorno
meldico da obra (CM1) no qual se verifica a relao direta entre notas da melodia e notas de
tenso de acorde (Figura 25). Este procedimento
24
tem reflexos na textura j que, freqentemente,
as notas meldicas em tempo forte ou parte forte de tempo so as prprias notas de tenso de
acorde. Este um aspecto comum entre as obras analisadas, uma vez que ambas apresentam esta
relao meldico-harmnica, em destaque nas respectivas anlises harmnicas.

Figura 25: CM1 e relao melodia - notas de tenso de acorde.

24
Este assunto ser abordado juntamente com a anlise harmnica da obra (pg. 106).
79
O desenvolvimento meldico subsequente apresenta transformaes em maior e menor
grau do motivo bsico e das formas-motivo (a1 e b). Assim sendo, possvel relacionar os traos
motvicos
25
que sero recorrentes durante a obra: graus conjuntos, primeiro trao motvico
(motivo bsico e FOM a1), intervalo de tera (segundo), FOM b e a sncope (terceiro) do motivo
bsico e da FOM b. Dois outros elementos que no ocorrem neste primeiro contorno meldico, a
quiltera e o cromatismo, so igualmente recorrentes na obra e so entendidos como traos
motvicos quarto e quinto respectivamente. Com exceo das quiteras, todos os demais traos
motvicos levantados em Moon Dreams tambm so encontrados em Desafinado.
O segundo contorno meldico (compassos [5] ao [8]) constitudo por variaes do motivo
bsico e das formas-motivo a1 e b por transposio, deslocamento, mudana rtmica, omisso e
adio, conforme apresentado na Figura 26. As novas formas-motivo esto identificadas como:
b1, a2 e c.

Figura 26: Comparao entre os motivos do CM1 e CM2.

25
Ver captulo 1 (Opes terico-metodolgicas) pgina 20.
80
O terceiro contorno meldico (compassos [08] ao [12]) constitui-se de variaes rtmicas
e meldicas mais profundas se comparado ao CM2. constitudo de quatro novas formas-motivo
ainda mais afastadas do motivo bsico e verifica-se a existncia de um contracanto harmonizado
em bloco
26
que o diferencia dos contornos anteriores (Figura 27). A primeira e a segunda FOM, d
e e, introduzem dois novos elementos na obra, o arpejo e o intervalo de 4
a
. As outras FOM so
variaes da e, a e1 por diminuio e a e2 por mudana rtmica e transposio. Os intervalos de
4
a
e 5
a
encontrados na melodia e no contracanto podem ser considerados, assim como em
Desafinado, como um aproveitamento de intervalos harmnicos transformados em meldicos.
Destaca-se ainda neste terceiro contorno meldico os traos motvicos um, dois, trs e quatro.

Figura 27: CM3 e acompanhamento em contracanto harmonizado em bloco.

O quarto contorno meldico, CM4 (compassos [12] ao [15]), constitudo de seis formas-
motivo e, com exceo de uma transposio da FOM e, todas as demais so novas e
caracterizam-se por saltos de 3
a
e graus conjuntos (segundo e primeiro trao motvico,
respectivamente). A FOM a5 pode ser entendida como uma variao por aumentao rtmica e
omisso (notas) da a1, a a6 uma variao da d por mudana rtmica e de altura. As formas-

26
Na tcnica de harmonizao em bloco, as vozes (entoadas pelos instrumentos ou canto) tocam na mesma diviso
da melodia [contracanto] e representam o som bsico do acorde. (GUEST, 1996: 69).
81
motivo b2, b3 e b4 so variaes da b por adio e transposio (b2), por adio, repetio e
mudana rtmica (b3) e por adio (b4). A Figura 28 apresenta o CM4 e a relao das novas
formas-motivo: a5, a6, b2, b3 e b4 com as anteriores: a1, a2 e b. Este contorno meldico conclui
a primeira seo de Moon Dreams.

Figura 28: relao entre o CM4 e as formas-motivo derivadas: a1, d e b.

O primeiro contorno da seo A (CM5), compassos [17] e [20], uma repetio do CM1
acrescida ao final de uma nova FOM (f), que uma inverso retrgrada do motivo bsico
associada mudana rtmica e deslocamento (Figura 29).

Figura 29: CM5.

82
A estrutura meldica do CM6, segundo contorno desta seo (compassos [20] e [23])
constitudo por quatro novas formas-motivo, variaes da b, e e a1, sendo b5 e b6 variao da b,
a primeira por adio associada repetio de elementos, inverso e deslocamento e, a segunda
por adio. A e5 uma variao rtmica da FOM e e a a7 variao da a1 por deslocamento e
transposio (Figura 30). Neste CM esto presentes os quatro primeiros traos motvicos.

Figura 30: sexto contorno meldico (CM6)

No compasso [24] um segmento de conexo, caracterizado por uma condensao de
traos motvicos, antecipa muitos dos elementos que iro ser elaborados nas prximas sees.
Destes elementos destacam-se as semicolcheias, a quiltera e o cromatismo. Na Figura 10 so
mostradas as relaes entre as novas formas-motivo do segmento e os motivos do CM1. A nova
FOM g pode ser entendida como uma sntese do motivo bsico e das formas motivo a e b,
resultado de reduo, deslocamento, repetio e adio (Figura 31). A FOM g1 apresenta
variaes de traos motvicos derivados do motivo bsico e da FOM b (graus conjuntos e
intervalo de 3
a
menor), resultado de reduo, deslocamento e repetio.

83

Figura 31: Relao motvica entre o conectivo e os motivos do CM1.

O stimo contorno meldico (CM7), compassos [25] ao [27], o primeiro da seo B.
Este contorno constitudo de trs novas formas-motivo e uma repetio da FOM g. A FOM g2
uma variao da a1 por mudana rtmica, deslocamento e adio e e6 e e7 so variaes da FOM
e por mudana rtmica, deslocamento, adio, transposio e inverso. Verifica-se neste contorno
a presena do terceiro e do quinto traos motvicos. A Figura 32 apresenta o relacionamento entre
os traos das formas-motivo a1 e e com as novas formas-motivo do CM7.

84

Figura 32: Relao formas-motivo a1 e e - CM7.

O CM8, segundo contorno desta seo, ascendente e apresenta variaes rtmicas,
deslocamento, transposio, adio e repetio, conforme apresentado na Figura 33. No mbito
de um intervalo de dcima terceira (13
a
) a frase, iniciada no d sustenido, ascende em direo ao
ponto culminante: nota mi. O efeito de escalada ao ponto culminante auxiliado pela dinmica
da frase que comea em meio piano, segue crescendo, finalizando em fortssimo. As formas-
motivo que constituem este contorno so derivadas da FOM g e caracterizam-se pelo grau
conjunto e salto de 3
a
(primeiro e segundo trao motvico). Na Figura 33 so destacadas a relao
entre o motivo bsico, a FOM g e as novas formas-motivo do CM8.

85

Figura 33: relao entre motivo bsico, FOM g e derivadas do CM8.

Entre os compassos [29] ao [32] observa-se uma passagem contrapontstica onde so
trabalhados elementos apresentados nas duas primeiras frases desta seo. A partir do compasso
[29] ocorre uma seqncia com a FOM g5. A cada transposio desta, uma nova voz incorpora-se
ao bloco. No compasso [30] surge na voz superior uma nova FOM: b7, resultado de transposio,
mudana rtmica e intervalar. Nas vozes intermedirias verifica-se um contracanto em bloco
formado por resduos motvicos da FOM g resultando em duas novas formas-motivo: g7 e g8. Na
voz mais grave aps uma inverso retrgrada da FOM b7 (compasso [32]) ocorre uma seqncia
de repeties de uma nova FOM, a9, que apresenta uma nova configurao rtmica em quiltera
(sextinas) e cromatismo. Verifica-se, a partir do compasso [31], uma maior independncia das
vozes e, no compasso [32], novas formas-motivo derivadas da g estabelecem uma combinao de
contraponto e tcnica de harmonizao em bloco resultado de diferenas na rtmica entre as vozes
(Figura 34).

86

Figura 34: Segmento contrapontstico.

Entre os compassos [33] e [36], contrastando com o segmento anterior, encontra-se outro
segmento contrapontstico elaborado em sua maior parte com formas-motivo derivadas do motivo
bsico (a) por aumentao. Com relao aos segmentos anteriormente analisados, neste, o fator
de maior contraste o rtmico, cuja estrutura apresenta-se mais expandida por notas de valores
mais longos, em sua maior parte semnimas, mnimas e semibreves. Como resultado observa-se
menor incidncia de contratempos e sncopes. O contraste rtmico contrabalanado pela
presena do primeiro e segundo trao motvico (graus conjuntos e saltos de 3
a
) o que permite
87
estabelecer inter-relaes entre este segmento e os demais, assegurando, desta forma, unidade
obra. Destaca-se a entrada sucessiva de cada uma das vozes a partir do prolongamento de uma
das frases do segmento anterior. Desta maneira, as frases vo sendo inseridas na trama polifnica,
assim como destacado na Figura 35. No compasso [35] as vozes coincidem ritmicamente
formando o acorde de F#m7(b5). As novas formas-motivo a11, a17 e a18 apresentam variao
por aumentao, deslocamento e transposio, as a14, a15, a16, e a19 so resultado de mudana
de direo, transposio e variao rtmica e a12 resultado de transposio e adio. A FOM
a13 uma variao por transposio e repetio e a b9 e b10 o resultado de variao rtmica,
deslocamento e transposio da b.

Figura 35: Segmento em contraponto a cinco vozes.

Finalizando a seo B observa-se a variao de uma das frases do contraponto anterior
(terceiro pentagrama da Figura 14) harmonizada em bloco (compassos [37] e [38]). No final do
compasso [38], aps uma cadncia perfeita, as vozes assumem um perfil contrapontstico e, como
88
em uma espcie de imitao, reproduzem total ou parcialmente a escala de r maior, dos
compassos [39] ao [41] (Figura 36). O contraponto ascendente inicia-se em r e finaliza na
mediante de r: f sustenido, no mbito de trs oitavas. Das novas formas-motivo aqui
observadas destacam-se as estruturadas em quilteras (quintinas). Este elemento rtmico ser
elaborado na seo seguinte. Observa-se ainda nesta trecho a presena dos quatro primeiros
traos motvicos: grau conjunto, intervalo de tera, sncope e quiltera (Figura 38).

Figura 36: Contraponto imitativo.

A ltima seo da obra, seo C, constitui-se de dois perodos contrapontsticos, sendo o
segundo assimtrico. Esta seo apresenta variaes contrapontsticas mais profundas se
comparada s sees anteriores. Os elementos contrastantes resultam de uma maior incidncia de
cromatismos, deslocamentos e transposies.
A principal caracterstica do primeiro perodo (compasso [42] at o [48]) o cromatismo.
Em quatro frases descendentes duas das vozes do contraponto perfazem quase uma escala
cromtica completa, sendo a maior parte em teras paralelas, conforme indicado na Figura 16
(segundo e terceiro sistemas). A voz mais aguda inicia na nota f e projeta-se descendentemente
at o f sustenido. A voz abaixo inicia uma tera maior abaixo, r bemol, e finaliza em r natural.
As notas finais f sustenido e r so tnica e tera maior do acorde de D/F#, respectivamente. As
89
duas linhas meldicas mais graves (em oitavas) evoluem no sentido ascendente por graus
conjuntos com saltos de 6
a
no final de cada frase. As linhas cromticas so descendentes. A nota
longa e a voz mais aguda deste contraponto auxilia no destaque dos elementos cromticos ao
mesmo tempo em que estabelece, no decorrer do perodo, uma variedade de relaes intervalares
verticais, conforme destacado na Figura 37. As novas formas-motivo so derivaes do motivo
bsico por mudana rtmica, transposio, aumentao e adio e, da FOM b por variao
rtmica, transposio, inverso e adio. A b19 uma transposio com deslocamento da b18.

90

Figura 37: Primeiro perodo da seo C.
91
A partir do compasso [48] inicia-se o segundo perodo desta seo primeiramente na linha
do sax bartono (penltimo sistema) e em seguida nas vozes extremas. O contraponto nesta
primeira parte do perodo repete alguns procedimentos verificados anteriormente como a
conduo diatnica de vozes e o dobramento da linha mais grave. Trs das vozes intermedirias
formam um bloco harmnico de trades fechadas em movimento diatnico paralelo (compasso
[49] ao [52]), conforme destacado na Figura 38. Dentre as novas formas-motivo destacam-se a g9
e a g10. A g9 uma reduo da a1 que ocorre duas vezes neste perodo, uma no incio (compasso
[49]) na voz superior e outra, com variao por deslocamento rtmico e identificada como g12,
em uma das vozes intermedirias (compasso [53]). A g10 caracteriza-se pela repetio de notas e
por sua estrutura rtmica em quiltera (quintina) (Figura 38).
Duas frases deste perodo so formadas por uma seqncia com a g10 (compassos [49] ao
[51]). O conseqente destas frases encontra-se em outra voz e a ltima frase est dobrada oitava
abaixo produzindo, desta forma, alm de uma espcie de imitao, tambm um contraponto
timbrstico. Recurso similar foi verificado anteriormente no compasso [39] e na seo B
compasso [29]. A partir do compasso [54] este procedimento estendido a quatro vozes. Dois
momentos de movimentao cromtica se destacam: no compasso [51] as trades em movimento
descendente G, F# e F e ainda no compasso [57] o cromatismo ascendente, quase inteiramente
em oitavas a duas vozes, que inicia na nota si e finaliza em r sustenido, tera maior do acorde
final, B. Verifica-se nas vozes graves do contraponto, compasso [58] (quinto e sexto sistema), um
movimento diatnico descendentemente em modo drico (b2) iniciado na nota sol e finalizado na
nota si, fundamental do acorde final. No compasso [59] (segundo sistema) ocorre o
prolongamento, por mais dois compassos, do retardo iniciado no compasso [57], nota sol, que
resolvido no ltimo compasso da obra, no quinto grau do acorde final: B.

92

Figura 38: Segundo perodo da seo C.
93
Nesta anlise observou-se que variaes profundas do motivo bsico resultaram em
sees de contraste acentuado. Estas variaes podem ser entendidas como resultado do emprego,
muitas vezes simultneo, de recursos como deslocamento, aumentao, diminuio, transposio,
mudana de direo intervalar e inverso. As sees homofnicas, harmonizadas em bloco,
seguidas das contrapontsticas, tambm contriburam para a criao destes contrastes. Verificou-
se ainda que, em meio a estes elementos contrastantes, a manuteno dos traos motvicos,
verificada em todas as sees de Moon Dreams foi um fator de equilbrio e unidade.
Verificou-se nestas anlises semelhanas entre as obras no que diz respeito aos traos
motvicos e nos recursos de variao motvica. Com relao aos aspectos rtmicos observa-se em
Desafinado, de maneira geral, a manuteno dos traos rtmicos do motivo bsico e em Moon
Dreams uma maior diversidade de recursos de variao motvica como insero, inverso
rtmica, aumentao rtmica e reduo. Estas diferenas justificam a maior variedade de formas-
motivo em Moon Dreams.

94
4.3 Desafinado: Processos verticais
O tratamento harmnico de Desafinado caracterizado por acordes de superestrutura. As
trades e ttrades so adicionadas nonas dcimas primeiras e dcimas terceiras. Essas notas de
tenso que muitas vezes so tambm notas meldicas, produzem uma textura caracterizada pela
dissonncia, seja no relacionamento entre cada nota do acorde ou entre linha meldica e linha do
baixo.
Um dos destaques da harmonia desta obra a estruturao dos acordes por quartas,
recurso este empregado em acordes localizados nos compassos: [1], [4], [6], [17], [20], [22], [26],
[28], [31], [32], [36], [44] e [47]. Para Schoenberg o sistema por quartas complementar ao de
teras e teria aparecido pela primeira vez como um recurso expressivo impressionista. Apesar do
uso desse recurso estar associado aos compositores impressionistas, concomitante ou mesmo
anteriormente foram utilizados recursos parecidos. Dentre os compositores que utilizaram este
recurso esto Beethoven, Wagner, Mahler, Debussy, Dukas e o prprio Schoenberg. Segundo
Schoenberg, os acordes por quartas esto diretamente ligados natureza dos sons e a uma nova
necessidade expressiva. Por um lado trata-se da inveno de um procedimento provocado pela
necessidade de expressar o novo: o verdadeiro poeta dos sons escreve o novo e o inslito de um
novo complexo sonoro apenas pelo seguinte motivo: ele tem que expressar o novo e o inaudito
que nele se agita. (SCHOENBERG, 1999:550). Por outro lado, o sistema harmnico em quartas
assim como aquele em quintas tem relao direta com a natureza representada pela srie
harmnica. Por exemplo, em uma trade neste sistema que seja formada pelas notas d r e sol, a
participao das notas r e sol justifica-se no fato de o d ter o sol e o sol ter o r como primeiro
harmnico, respectivamente. (SCHOENBERG, 1999:549).
95
O sistema em que se estruturam os acordes por intervalos de quarta, ao invs de tera,
parte do princpio em que a relao intervalar predominante entre as notas adjacentes dos acordes
deve ser de 4
a
justa ou trtono. A estrutura em quartas o resultado da sobreposio em quartas
do som bsico do acorde juntamente com outras notas disponveis
27
. Segundo Guest: as vozes
devem representar o som bsico do acorde, alm de outras notas disponveis. O som rico, quase
extico, resultado da superposio de quartas. (1996:13) O som bsico de um acorde
corresponde s notas que formam as trades e as ttrades diatnicas geradas a partir de uma escala
tonal ou modal. Estas notas so as que mantm, para com uma fundamental, os intervalos de: 3
a

maior, 3
a
menor, 4 justa, 5
a
justa, 5
a
diminuta, 6
a
maior, 7
a
maior, 7
a
menor e 7
a
diminuta.
(GUEST, 1996:13). Guest ainda destaca o fato de que a 4
a
justa deve ser considerada uma
dissonncia uma vez que a 21
a
nota gerada pela srie harmnica.
Um outro recurso utilizado na harmonia desta obra o procedimento contrapontstico
denominado por Guest de contracanto passivo. (GUEST, 1996: 97). A movimentao de uma
ou mais notas de um acorde cria um efeito de contracanto em momentos de prolongamento de
nota meldica, pausa da melodia ou at mesmo no contraponto com a melodia. Segundo Guest
Um contracanto, quando passivo, tem caracterstica dupla como funo horizontal e vertical, em
movimento rtmico semelhante ao ritmo harmnico e apresentando na melodia um movimento
linear. (Guest, 1996: 97). Este procedimento que se tornou um clich nas composies de Bossa
Nova, encontrado na conduo do acorde localizado no compasso [3] (Figura 39): G7(b5),
dominante secundrio (Ds), para o seguinte: G7(13), tambm Ds. Verifica-se que as trs notas
inferiores so mantidas enquanto que a 5
a
diminuta conduzida para uma 13
a
maior. Essa
alterao produz movimento uma vez que a nota r bemol da melodia est sendo sustentada desde

27
Essas so notas que no fazem parte do som bsico do acorde e que constituem a escala tonal ou modal na qual se
gerou o acorde em questo.
96
o compasso [3]. O mesmo recurso verificado no movimento cromtico (terceiro trao motvico)
das notas superiores dos acordes localizados nos compassos [47] e [48]. Este contracanto incide
sobre os intervalos de 13
a
, 13
a
menor, 9
a
e 9
a
menor dos acordes de G7(13), G7(b13), C(9) e
C(b9) respectivamente, enquanto a melodia mantm a nota sol (Figura 41).

4.3.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha
do Baixo e Melodia.

Na seo A, compassos [01] ao [16], observa-se na conduo das notas do acorde de
G7(13) (Ds) para o Gm7(9) (S), compassos [4] e [5], a manuteno do baixo e conduo das
demais notas por saltos de 4
a
e 5
a
. No violo esta distribuio destaca o intervalo de 9
a
como nota
mais aguda em detrimento da regra de conduo por caminho mais curto. A resoluo dos
acordes G7(b5) e G7(13), compassos [3] e [4], est interpolada por Gm7. O acorde seguinte
C7(13) (compasso [6]) de funo dominante (D) encaminhado mantendo as notas comuns,
repetindo o mesmo tratamento dado at aqui aos demais acordes com 6
a
, ausncia da 5
a
e
estrutura quartal. Os acordes Gm7(9) e C7(13), compassos [5] e [6], resultam em cadncia
interrompida uma vez que na seqncia ocorrem os acordes Am7(b5) e D7(b9) respectivamente
Subdominante e Dominante secundria do acorde de Gm7 (IIm7) (Figura 39). Entre os
compassos [1] e [8] destacam-se na relao baixo-melodia
28
os intervalos de b5, 7, 7M e 11 e as
notas auxiliares N.p., B e R.

28
A anlise desta relao quando em sncope refere-se ao acorde seguinte, uma vez que muitas vezes, neste estilo, o
acorde executado simultaneamente a nota meldica em sncope.
97

Figura 39: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [1] ao [8].

Observa-se no compasso [10] que no encaminhamento das notas do acorde de A7sus4
(Ds) no ocorre a convencional resoluo do retardo em que a quarta justa resolveria na tera
maior. Este sim resolvido em D7M, mediante inferior de f. Este procedimento provoca
alteraes tambm observadas no contorno meldico, conforme destacado na anlise de
processos lineares. Nos compassos [12] e [13] verifica-se a resoluo de dois acordes de
dominante: D7(b9) (Ds) em G7(9), (Dsub) e, este no acorde de sexta napolitana (S) que
acrescido, no compasso seguinte, por movimento descendente da nota superior, da nota de tenso
#11. Neste ponto ocorre o primeiro movimento cromtico da linha do baixo envolvendo os
acordes de funo Ds, S e T (compassos [13] ao[17]). Entre os compassos [9] e [16] destacam-se
98
na relao baixo-melodia os intervalos de 7M, b9 e 9 e as notas auxiliares N.p., A, An e N.l.,
conforme mostrado na Figura 40.


99
Na seo A (compassos [17] ao [32]) observa-se que o tratamento harmnico do
compasso [17] ao [24] idntico aquele do [1] ao [8]. No que diz respeito a relao baixo-
melodia h uma nica diferena provocada pela variao do salto meldico do final do compasso
[22] que resulta em intervalo de 11. A nota superior desse intervalo uma nota livre (N.l.),
conforme destacado na figura 41.

Figura 41: Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre.

As modificaes harmnicas com relao seo A ocorrem a partir do compasso [26]. O acorde
de E7(#9) no compasso [28] de nota superior #9 coincide com a nota meldica (oitava acima).
Este acorde de funo Ds (dominante secundria) prepara uma modulao para l maior,
mediante superior de f. Aps a resoluo no acorde de A7M (T) verifica-se uma seqncia de
dominantes substitutos que finaliza com o acorde de Gb7(b13). Este acorde pode ser interpretado
tanto como Dsub do sexto grau de l menor ou primeiro de f maior: F7M (Figura 41). Entre os
compassos [9] e [16] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7M, b9 e 9 e as notas
auxiliares N.p., A, An e N.l., conforme mostrado na Figura 42.

100


Na seo B (compassos [33] ao [48]) a progresso I7M-I#
o
IIm7-V7(13), compassos [33] ao
[36], confirma a modulao para l maior. Nos compassos [38] e [39] os acordes de emprstimo
modal Am6 e Bm7(b5) advm, respectivamente, das escalas de l menor meldica e l menor
harmnica (Figura 43). Entre os compassos [33] e [40] destacam-se na relao baixo-melodia os
intervalos de 9 e 11 e as notas auxiliares B, N.p., R, N.l., A e An, conforme mostrado na Figura
43.

101


Entre os compassos [41] ao [44] verifica-se uma modulao para d maior preparada pelo acorde
da Bb7(b5) (Sub V/I), compasso [40]. Nesta parte ocorre a mesma progresso anteriormente
verificada entre os compassos [33] e [36], em l maior. A harmonia dos compassos [45] e [48]
prepara o retorno a tonalidade inicial (f maior), configurando uma meia cadncia
29
(Figura 44).
Entre os compassos [41] e [48] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b9 e 11 e
as notas auxiliares B, N.p., R, N.l., E e An, conforme mostrado na Figura 44.

29
Quando a cadncia finaliza no acorde de dominante precedido por graus de diferentes funes.
102


Na ltima seo de Desafinado (A), compassos [49] ao [68], observa-se que a harmonia
do compasso [49] ao [56] , como na seo A (compasso [17] ao [24]), uma repetio do
compasso [1] ao [8] (seo A). Entre os compassos [55] e [56] a variao meldica altera a
relao intervalar baixo-melodia e faz surgir uma nova nota auxiliar (N.l.) no final do motivo
cromtico, conforme mostrado na figura 45.

103

Figura 45: Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre.

No compasso [60] destaca-se o acorde de Ab de dupla funo: cromtica, por criar um
movimento cromtico da baixo e, dominante, por antecipar o acorde seguinte G7 (D). Juntamente
com o acorde de sexta napolitana, Gb7M (compasso [63]), verifica-se na linha do baixo um
movimento cromtico do compasso [57] ao [64], conforme destacado na Figura 46. Entre os
compassos [57] e [64] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 7M e #11 e as
notas auxiliares E, An, N.p.,R e B (Figura 46).

104


A progresso final de Desafinado (compassos [65] ao [68]) apresenta acordes de
emprstimo modal da escala homnima menor: Gm7(b5), C7sus4(b9) e C7(#5), finalizando com
uma cadncia perfeita sobre o acorde de F69 (T) (Figura 47). Entre os compassos [65] e [68]
destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 9 e 11 e as notas auxiliares R, B e An,

105


Conforme os aspectos levantados nesta anlise, Desafinado caracteriza-se, de maneira
geral, por apresentar correspondncias meldico-harmnicas verificada nas condues cromticas
de vozes, na relao direta entre notas de tenso de acorde e melodia, no uso de notas auxiliares,
em especial a bordadura, nos emprstimos modais advindos da homnima menor e no recurso de
transposio observado em uma das modulaes.

106
4.4 Moon Dreams: Processos verticais

Moon Dreams apresenta uma estrutura polifnica caracterizada por harmonizaes em
bloco e segmentos contrapontsticos. Em alguns segmentos verifica-se ainda a coexistncia destas
duas tcnicas. A textura de Moon Drems constituda por acordes de superestrutura
freqentemente quartais. Esta caracterstica remete sonoridade do modalismo medieval em que
se verifica o uso de paralelismos de quartas, quintas e oitavas.

4.4.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha
do Baixo e Melodia

No incio da seo A (compassos [01] ao [20]) observa-se, entre os compassos [1] e [2],
dois acordes de emprstimo modal advindos da tonalidade homnima menor, Bb7M(6,#11) e
Gm6/D. O acorde de dominante secundria D7(9,11), compasso [4] que resolve em G7M (IV)
encontra-se interpolado pelo V7sub do primeiro grau: Eb7(#9). Observa-se paralelismo de
quartas, segundas e quintas na conduo dos acordes do compasso [2] e de quintas e sextas entre
os compassos [5] e [8]). O movimento contrrio da linha do baixo com a melodia uma
constante entre os compassos [1] e [7]. No compasso [10] verifica-se trs diferentes
configuraes do acorde de Eb69 (sexta napolitana) em estrutura quartal. Entre os compassos [1]
e [10] destacam-se na relao baixo-melodia
30
os intervalos de 6 (13), 7, 7M, 9, #9 e #11,

30
Devido a cruzamento de vozes e a alternncia entre os instrumentos na execuo da melodia principal, aqui e nas
demais Figuras a anlise da relao intervalar entre linha meldica ou a melodia mais aguda e a linha do baixo ou
melodia mais grave estaro indicadas com um asterisco acima do respectivo sistema.
107

Figura 48: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [1] ao [10].
108
No compasso [14] destaca-se o procedimento de harmonizao modal envolvendo os acordes de
D7M(#11) e C(6,9,#11) advindos do modo ldio e mixoldio, respectivamente. Estes acordes
esto interpolando Fm7 e Bb7, respetivamente II-V7 de Eb (bII), acorde de sexta napolitana da
tonalidade de r maior (Figura 49). No compasso [16] ocorrem ainda dois outros acordes de
emprstimo modal: Em7(b5,9,11) e A7sus4(b9,13) advindos dos modos ldio (b7)
31
e Mixoldio
(b6), respectivamente (Figura 49).
A harmonizao ou rearmonizao modal consiste em se harmonizar uma melodia tonal
com acordes advindos de um modo. Este procedimento no leva em considerao a resoluo do
trtono, diferindo do carter harmnico tonal que tem por diretriz o processo tenso-resoluo. A
classificao dos acordes de emprstimo modal realizada tendo por referncia o campo
harmnico do modo. O primeiro grau do modo coincide com a tnica da tonalidade do momento.
No ltimo compasso da seo A (compasso [16]) ocorre uma semicadncia com o acorde
de C#7(b9). Este acorde pode ser interpretado como de emprstimo modal, construdo sobre o
VII grau da escala de r menor meldica (Figura 48). Entre os compassos [11] e [16] destacam-se
na relao baixo-melodia os intervalos de 6, 7, 9, #11 e 13, conforme destacado na Figura 49.

31
Este e outros modos os quais se acrescenta aps o nome, entre parnteses, o intervalo modificado em relao aos
modos naturais so obtidos das escalas menores: harmnica e meldica.
109

110
Na seo A (compassos [17] ao [24]) verifica-se, entre os compassos [17] e [19] os
acordes de emprstimo modal: Gm6/D, Gm6/Bb, da homnima menor e Fm(7M)/E do modo
Lcrio (2M). Entre os compassos [17] e [19] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos
de 7, 7M, 9, #9 e #11, conforme destacado na Figura 50.


Entre os compassos [20] e [21] verifica-se os AEM: Am7(9) (dominante menor sem funo
tonal), da homnima menor e, Bm6, do modo mixoldio (Figura 51). Os acordes de stima da
dominante: F#7 e B7(9), localizados no compasso [20], podem ser entendidos como dominantes
sem resoluo do tipo diatnicos cromaticamente alterados (Figura 51). (CHEDIAK, 1996:
116). Entre os compassos [20] e [21] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7 e
9, conforme destacado na Figura 51.
111


Entre os compassos [22] e [24] verifica-se os acordes de emprstimo modal: Em7(b5) da
homnima menor, C7M(#11) do modo mixoldio, C#7sus4(b9) do modo ldio (#9) e
F#m7(b5,11) do modo elio. Dois outros acordes de emprstimo modal podem ser considerados
como advindos de modos sintticos
32
: Ebm7(b5) e Db7M/Ab, compassos [22] e [24],
respectivamente (Figura 52). No compasso [24] os acordes de dominante secundria F#7(b9,b13)
e B7(9) apresentam resoluo deceptiva
33
(figura 51). Duas situaes de interpolao
34
ocorrem
nesta seo. A primeira na resoluo do acorde de C#7sus4(b9), compassos [22-23] interpolado
pelo acorde de B7(b9) (Ds) e a segunda na resoluo do acorde de D7(9) compassos [23-24],

32
Entende-se por modo sinttico qualquer seqncia de notas que no corresponda a um modo tradicional. Os
acordes desses modos so obtidos utilizando-se o mesmo procedimento dos demais.
33
Este tipo de resoluo ocorre quando os acordes de preparao, do tipo dominante, no resolvem nos acordes
tradicionalmente esperados.
34
A interpolao a ocorrncia de acordes entre clichs harmnicos.
112
interpolado pelo acorde de F#7(#9,b13) (Figura 52). Entre os compassos [22] e [24] destacam-se
na relao baixo-melodia os intervalos de b5, 7, 7M, 9, #9 e #11 (Figura 52).

113
Na seo B (compassos [25] ao [41]) verificam-se, entre os compassos [26] e [27], as
resolues de Bb7(#5)/Ab (Dominante secundrio) e A7(13)/G dominante primria, este ltimo
acorde seguido de duas verses de seu substituto: Eb/Bb e Eb7, caracterizando uma resoluo
indireta (Figura 53). Ocorre nos compassos [27] e [28] uma harmonizao diatnica utilizando
todos os acordes do campo harmnico de r maior, conforme apresentado na Figura 53. Entre os
compassos [25] e [28] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de #5, 6, 7, 7M e 13 e
as notas auxiliares N.l., B, E, A, An e N.p. (Figura 53).

114

115
No incio do segmento contrapontstico, compasso [29], verifica-se uma progresso do
tipo IV-V-I interpolada por G
o
resultando em uma cadncia perfeita (Figura 54). No compasso
[30] ocorre a resoluo da dominante secundria Bb7(b9,#9,b13) no acorde de sexta napolitana
Eb7M/D. No compasso [30] verificam-se os acordes de emprstimo modal Bm7(6,11)/D e
D(6,#11) do modo ldio. Entre os compassos [29] e [30] destacam-se na relao baixo-melodia os
intervalos de 6, 7dim e #11, conforme mostrado na Figura 54.


Do compasso [31] ao [32] verificam-se os acordes de emprstimo modal Bb7M/D da homnima
menor e Bm7(6,11) do modo ldio. Verifica-se a ocorrncia do acorde de sexta napolitana, Eb7M,
no incio e no final do compasso [31]. A resoluo do acorde de F7(13)/Eb (Dsub), compasso
[32], encontra-se interpolada por dois acordes de dominante secundria B(#9,11)/D# e B7(#9/D#
116
(Figura 55). Este segmento finaliza com o acorde de dominante substituta Bb7(#9, b13) em
resoluo deceptiva. Entre os compassos [31] e [32] destacam-se na relao baixo-melodia os
intervalos de b13 e 13, conforme mostrado na Figura 55.

117
No segmento contrapontstico, compasso [33] ao [36] destacam-se os acordes de
emprstimo modal F7M e C7(9)/G da escala homnima menor (r menor) e F#m7(b5) do modo
mixoldio (b6) (Figura 56). Ainda neste segmento duas resoluo de dominantes secundrias
esto interpoladas: C7(9)/G pelo acorde de F#m7(b5) e B7(9) pelo acorde de Cm7(b5,6) advindo
de modo sinttico. Neste segmento destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 7M
e 9 e, as notas auxiliares N.l., conforme destacado na Figura 56.


Do compasso [37] ao [41] verifica-se a resoluo da dominante secundria B7(b9) e a
cadncia perfeita em r maior por acorde de dominante substituto Eb7(9) caracterizando uma
resoluo indireta (Figura 57). Entre os compassos [37] e [41] destacam-se na relao baixo-
118
melodia os intervalos de 7, 9 e #11 e as notas auxiliares N.l. e N.p., conforme mostrado na Figura
57.


No primeiro perodo da seo C (compasso [42] ao [48]) verifica-se um segmento
contrapontstico de carter modal devido a uma quantidade relativa de acordes de emprstimo
modal estruturados em quartas, em terceira inverso e suprimidos de quinta (Figura 58). So eles
C7M(#11)/B e C7M(#11,6)/B do modo mixoldio, Bb7M(#5), Eb7M(#9) e Gm(7M) do frgio
(3M), Ab7M(7)/G, C
o
(7M), G7(7M,b13)/F e C#m7(b5, 9,11) de modo sinttico.
119
Destacam-se neste perodo, compassos [42] ao [48], trs resolues de dominantes
secundrias. A primeira a do acorde de Db7(11)/Cb em C7M(#11)/B. As duas outras so as de
F#(b13)/A# resolvendo em B7M/D# e de F7(b9), interpolado por B7(9,#11)/D#), resolvendo em
E7M/D#. Os acordes de B7M/D# e E7M/D# podem ser interpretados como advindos de modos
sintticos ou ainda como uma modulao, no confirmada, para a mediante inferior de r maior
(si maior). Observa-se em Desafinado um procedimento similar a este na resoluo do Ds A7sus4
em D7M (compassos [10] e [11]) e em outro trecho na modulao para a mediante de r (l
maior) que confirmada atravs dos acordes de funo S e D: Bm7 e E7(13), [compassos [33] ao
[36] (Figura 58).
No compasso [43] verifica-se uma cadncia deceptiva (ou interrompida) uma vez que o
acorde substituto da dominante primria Eb7(#9,b13)/Db encontra-se seguido do acorde de
funo subdominante Bb7M(#5)/D. No compasso [44] a resoluo da dominante primria
A7(13)/G encontra-se realizada semitom abaixo no acorde de emprstimo modal sinttico:
Ab7M(7)/G.
Entre os compassos [42] e [48] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b5,
#5, 7M, 9, b9, #9, #11 e 13 e as notas auxiliares E, N.p., B, R, N.l. e An, conforme destacado na
Figura 58.

120

121
No incio do segundo perodo desta seo, compassos [48] e [49], observa-se os acordes
de emprstimo modal Am7, C7M(6)/B, Am7(6) do modo mixoldio e Gm(7M,#11) de modo
sinttico (Figura 59). No compasso compasso [49] destaca-se na relao baixo-melodia o
intervalo de 11 e as notas auxiliares N.p., N.l. e B, conforme mostrado na Figura 59.


Verificam-se neste ltimo perodo, compassos [50] ao [59], os acordes de emprstimo
modal: G(#5)/B de modo sinttico, C7M(#11), C7M(6) e C7M do mixoldio, Dm7(6,9) do
drico, F(6,9)/C e Bb7M(6,#11) da homnima menor e Cm(7M)/Eb do lcrio (6M) (Figura 60).
No compasso [50] verifica-se a resoluo do dominante secundrio D7(9)/F#. Nos compassos
[50], [51], [55] e [56] destacam-se os acordes diatnicos de estrutura quartal: E7sus4(b13),
E7sus4(9, 13), B7sus4(b9), B7sus4(b13). A obra finaliza com o acorde de B, tnica da mediante.
122
Neste ltimo perodo destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 6, 7, 7M, b9, 9, #11
e b13 e as notas auxiliares N.l., An, N.p., R e A, (Figura 60).

123
De maneira geral verificou-se em Moon Dreams que a conduo das vozes nas sees A e
A encontra-se realizada, na maior parte, por blocos e nas sees B e C, apesar da presena da
tcnica em bloco, o contraponto o recurso principal.
Uma caracterstica de Moon Dreams, tambm observada em Desafinado, a grande
ocorrncia de acordes de emprstimo modal. Este recurso associado a pouca ocorrncia de
resolues do tipo dominante-tnica, a interpolao de acordes e a freqente ocorrncia de
harmonias quartais confere a esta obra um carter tonal-modal. Chediak (1986: 121) classifica
esse tipo de harmonizao como de carter misto por utilizar-se de recursos modais e tonais.
Segundo Chediak (1986:97) acordes de emprstimo modal so acordes da tonalidade ou modo
menor empregados na tonalidade ou modo maior homnimo e vice-versa. Os acordes de
emprstimo modal tambm podem ser derivados de qualquer outro modo.
Outro aspecto observado em Moon Dreams est relacionado com a ausncia do
procedimento de preparao e resoluo do trtono, uma das caracterstica das composies
modais contemporneas. Assim sendo, dentro do contexto tonal de Moon Dreams, o acorde do
tipo dominante com 4
a
suspensa (do tipo sus), caracterizados pela presena da 4
a
justa e
ausncia da 3
a
maior, tambm produz um efeito modal nas situaes em que no ocorre a
resoluo de sua apojatura.
Os quadros a seguir correlacionam aspectos comuns e destacam particularidades das obras.

124
4.5 Desafinado e Moon Dreams: Correlaes e Particularidades
Quadro 3 processos lineares
PROCESSOS LINEARES
EXCLUSIVOS COMUNS
Desafinado Moon Dreams
T
r
a
o
s

m
o
t
v
i
c
o
s

graus conjuntos
intervalo de Tera
sncope
cromatismo
intercmbio entre tonalidades
homnimas

nenhum quilteras
P
r
o
c
e
d
i
m
e
n
t
o
s

d
e

v
a
r
i
a
o

m
e
l
d
i
c
a

transposio
condensao
adio
mudana de ordem das notas
repetio
mudana de direo
mudana de altura
inverso de intervalo
omisso de notas
deslocamento
mudana rtmica
seqncia
inverso rtmica
nenhum insero
inverso rtmica
aumentao rtmica
reduo rtmica

V
a
r
i
a
n
t
e
s

m
o
t
i
v
o

b
s
i
c
o

variantes a nenhuma b1 b20
c
d
e1 e8
f
g1 g8

Nos processos lineares verifica-se entre as obras semelhanas concernentes aos traos
motvicos e nos recursos de variao motvica. Moon Dreams diferencia-se por apresentar
elementos rtmicos como quilteras e recursos de variao motvica como insero, inverso
rtmica, aumentao rtmica e reduo. Estas diferenas justificam a maior variedade de formas-
motivo nesta obra.

125
Quadro 4 processos verticais

PROCESSOS VERTICAIS
EXCLUSIVOS COMUNS
R
e
c
u
r
s
o
s

p
o
l
i
f
n
i
c
o
s

e

h
o
m
o
f
n
i
c
o
s

nenhum

melodia
acompanhada
contraponto
passivo

homofonia
contraponto
C
a
d
n
c
i
a
s

Deceptiva
Modulante
meia
cadncia
perfeita
.
Nenhuma Nenhuma
A
c
o
r
d
e
s

d
e

s
u
p
e
r
e
s
t
r
u
t
u
r
a

(
e
x
t
e
n
s
e
s
)

6(9)
7(9)
7(b9)
7sus4(9)
m7(9)
7M(#11)
7(#5)
7(13)
7(b13)
7(#9)
7(b5)

7M(6,#11)
m6
7(9,#5,13)
7(9,11)
D6
m7(9,11)
7M(6)
69(#11)
7(b9,#11)
9
7sus4(9,13)
m7(b5,9,11)
7sus4(b9,13)
7(#9,b13)

m(7M)
m6
7sus4(b9)
7M(6,9,#11)
m7(b5,11)
11
#5
7(b9,#9,b13)
m7(9,#11)
m7(6,11)
D6(#11)
(9,#5)

m7(b5,6)
7(11)
(7M)
m7(7M)
7(#9,9)
7M(7)
7(b5,9)
7(7M,b13)
m9
m7(6)
m(7M,#11)
7M(9)
7sus4(b13)
m7(6,9)

126
A
c
o
r
d
e
s

d
e

e
m
p
r
s
t
i
m
o

m
o
d
a
l

Homnima
menor:
IIm7(b5)
IVm6
Drico:
Im6
Homnima
menor:
V7(b9)

Homnima menor:
bIII(7M) (69)
V7m7 m7(9)
bVI7M(6,#11) 7M
Ldio:
I7M(#11)
VIm7(6,11)
I(6,#11)
Ldio (b7):
IIm7(b5,9,11)
Ldio (#9):
VII7sus4(b9)
Drico:
Im7(6,9)
Lcrio (2M)
bIIIm(7M)
Elio:
IIIm7(b5,11)
Mixoldio:
bVII7M - 7M(#11)
7M(6) (6,9,#11)
7M(#11,6) 7M
VIm6
Vm7(6)
Mixoldio (b6):
V7sus4(b9,13)
IIIm7(b5)
Lcrio:
bIIIm7
Drico (b2):
Im
Frgio (3M):
bVI7M(#5)
bII7M(#9)
IVm(7M)
Sinttico:
bIIm7(b5)
bI7M
bVIIm7(b5,6)
bV7M(7)
IV7(7M,b13)
VIIm7(b5,9,11)
VI7M
II7M
IVm(7M,#11)
IV(#5)

M
o
d
u
l
a
e
s

Nenhum

L maior e D
maior (tonalidade
inicial f maior)
Sem modulaes
(tonalidade r maior)

Sobre os processos verticais verifica-se semelhanas no que diz respeito aos tipos de
cadncias, tipos de acordes de superestrutura e acordes de emprstimo modal. Moon Dreams
diferencia-se por no apresentar modulao e por constituir-se de uma maior variedade de
acordes de superestrutura e emprstimo modal. Outra distino entre as obras diz respeito ao
tratamento polifnico e homofnico. Em Desafinado o tratamento de melodia acompanhada,
em Moon Dreams verificam-se sees em bloco e contrapontsticas.

127
Quadro 5 processos estruturais gerais

PROCESSOS ESTRUTURAIS GERAIS
EXCLUSIVOS COMUNS
R
e
l
a
o

i
n
t
e
r
v
a
l
a
r

b
a
i
x
o

-

m
e
l
o
d
i
a

b5
#5
7
7M
b9
9
#9
11
13
Nenhum #11,
b13
N
o
t
a
s

a
u
x
i
l
i
a
r
e
s

Retardo
Antecipao
Bordadura
Nota de passagem
Nota livre
Apojatura
Nenhuma Nenhuma
F
o
r
m
a

nenhuma Lied (AABA) Livre (AABC)

Nos processos estruturais gerais verificam-se semelhanas na relao intervalar entre
linha do baixo e melodia e nas notas auxiliares. Com relao as estruturas formais as obras so
distintas. Em Desafinado observa-se a configurao AABA caracterizando um Lied e em
Moon Dreams a forma AABC uma Forma Livre.

128

CONSIDERAES FINAIS

Os dados obtidos atravs das anlises motvica e harmnica possibilitaram verificar a
existncia de correlaes entre Desafinado e Moon Dreams. Alm de elementos semelhantes
verificou-se tambm a existncia de procedimentos que conferem a essas obras particularidades
bem distintas.
A anlise de processos lineares possibilitou identificar, em ambas as obras, procedimentos
de variao motvica idnticos, implcitos nos traos motvicos igualmente comuns como: graus
conjuntos, intervalos de tera, sncopes, cromatismos e intercmbio entre tonalidades
homnimas. Com relao aos procedimentos de variao meldica Moon Dreams se diferencia
por apresentar, alm dos mesmos procedimentos de Desafinado, outros como insero, inverso
rtmica, aumentao e reduo rtmica. Esta maior quantidade de procedimentos resulta em uma
maior variedade de formas-motivo. Enquanto em Desafinado as formas-motivo so classificadas
de a1 a21 em Moon Dreams verifica-se variaes de a1 at a54 e outras mais remotas
classificadas de b g.
Na anlise dos processos verticais os aspectos semelhantes mais marcantes so os tipos de
acorde de superestrutura e a harmonia quartal. Verificam-se ainda semelhanas no que diz
respeito aos tipos de cadncias, notas auxiliares, acordes de emprstimo modal e na relao
intervalar entre linha do baixo e melodia. Na relao baixo-melodia verifica-se uma relao direta
entre notas da melodia e notas de tenso de acorde. Freqentemente as notas meldicas em tempo
forte ou parte forte de tempo so as prprias notas de tenso de acorde.
129
Moon Dreams diferencia-se por no apresentar modulao e por constituir-se de uma
maior variedade de acordes de superestrutura e emprstimo modal. Desafinado apresenta
modulaes para a rea da mediante e da dominante da tonalidade inicial (F maior). Localizadas
na seo B, estas modulaes caracterizam-se por apresentarem recursos de transposio tanto no
mbito meldico em que frases so transportadas na ntegra, quanto no harmnico com o
transporte das progresses. Em Moon Dreams os recursos modais combinados harmonia quartal
produzem um efeito de alternncia modal. Isto ocorre porque, de maneira global, a trama
harmnica tonal encontra-se constantemente intercalada por acordes de emprstimo modal e por
segmentos contrapontsticos tambm de carter modal.
Outra diferena entre as obras diz respeito ao tratamento polifnico e homofnico. Em
Desafinado todas as sees so de melodia acompanhada, em Moon Dreams as sees A e A
encontram-se quase totalmente harmonizadas em bloco as sees B e C so mais
contrapontsticas. Quanto ao aspecto textural pode-se dizer que Desafinado, de maneira global,
menos contrastante que Moon Dreams, uma vez que mantm um nico recurso homofnico do
incio ao fim conferindo obra, um carter estvel e homogneo. Moon Dreams apresenta uma
dualidade textural devido existncia de harmonizaes em bloco e aos segmentos
contrapontsticos, recursos distintos que contribuem para um maior contraste entre as sees. As
obras tambm diferem com relao s suas estruturas formais. Desafinado um Lied (AABA)
de carter recapitulativo, enquanto a forma AABC de Moon Dreams pode ser interpretada como
uma forma livre caracterizada por um processo de elaborao seqencial.
Esta anlise possibilitou de maneira mais detalhada verificar e destacar aspectos
estruturais dos arranjos das obras Desafinado e Moon Dreams, tais como: recursos harmnicos
caracterizados pelo incremento das dissonncias, harmonias quartais de carter modal, recursos
contrapontsticos, diversidade de procedimentos de variao motvica e intercmbios modais. O
130
levantamento destes aspectos possibilitaram, de maneira restrita a esses arranjos, aprofundar e
confirmar algumas da afirmaes existentes na literatura a respeito de caractersticas comuns a
esses estilos.
As implicaes desta pesquisa no que diz respeito a questo da apropriao por parte dos
compositores de Bossa Nova de elementos advindos do Cool Jazz restringe-se as correlaes
entre esses arranjos uma vez que a abordagem aqui realizada no permite confirmar qualquer tipo
de apropriao, estabelecer relaes com outras obras desse repertrio ou at mesmo fixar
padres de procedimentos que possam ser estendidos outras obras deste repertrio. Isto se deve
ao fato de que os elementos e traos motvicos aqui levantados podem ser encontrados em uma
outra gama de obras destes e de outros estilos. Entendo ser necessrio ampliar os procedimentos
de abordagem para que juntamente com a anlise musical se obtenha um resultado conclusivo
acerca deste tema.
Espera-se que esta pesquisa tenha contribudo para o incremento, na rea de anlise
musical, das questes sobre as possveis relaes existentes entre a Bossa Nova e o Cool Jazz.
Espera-se ainda que futuras pesquisas ampliem os horizontes das questes aqui abordadas
possibilitando outros pontos de vista acerca destas obras e destes estilos que marcaram a histria
da msica popular do sculo XX.

131

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CANADO, Beth (Org.). Aquarela Brasileira. Letra de msicas populares harmonizadas e
cifradas para acompanhamento. Braslia: Corte Ltda., 1994.

CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. 6
a
Ed. vol. I e II. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.

CHEDIAK, Almir. Songbook Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar, s/d.

COEUROY, Andr; VIDOSSICH, Edoardo. Panorama da msica contempornea e histria do
jazz e sua decadncia. So Paulo: Atena, 1957.

DICIONRIO GROVE DE MUSICA: Edio concisa / Editado por Stanley Sadie. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

ERLICH, Lillian. Jazz. Das razes ao rock. So Paulo: Cultrix, 1975

FRANCIS, Andr. Jazz. So Paulo: tica, 1987.

FERNANDES, Juvenal. Introduo. In: Tom Jobim Violo. Editora Arthur Napoleo Limitada.
Coletnea de partituras.

GAVA, Jos Estevam, A Linguagem Harmnica da Bossa Nova. So Paulo: UNESP, 2002.

GUEST, Ian. Arranjo. Mtodo Prtico. Vol I, II e III. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

JOBIM, Tom. Entrevista/Tom Jobim. Songbook Tom Jobim. 3
a
edio. Rio de Janeiro: Lumiar,
s/d. Almir Chediak.

132
LEONARD, Hal. (Org.) Miles Davis: Birth of the Cool. Original scores. Milwaukee: Hal
Leonard, s/d.

LISBOA, Luiz Carlos. Roberto Menescal. Rio de Janeiro: Rio, 2002. (Gente)

MALSON, Lucien. Jazz. Campinas: Papirus, 1989.

MAMMI, Lorenzo. Prefcio. In: Jobim, Antonio Carlos. Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro:
Jobim Music/Casa da Palavra, 2000. p. 13-18.

MEDAGLIA, Jlio. Balano da Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e
outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 67-124.

MELLO, Zuza Homem de. Joo Gilberto. So Paulo: Publifolha, 2001 (Folha explica)

MENESCAL, Roberto/Organizador Luiz Carlos Lisboa. Rio de Janeiro: Rio, 2002. (Gente)

MOTTA, Nelson. Noites tropicais: solos, improvisos e memrias musicais. Rio de
Janeiro:Objetiva, 2000.

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

PVOAS, Maria Bernardete Castelan. Uma Anlise Motvica da Sonata Breve Para Piano de
Oscar Lorenzo Fernandez. Critrios Para Uma Interpretao. Porto Alegre, 1990.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. 2
a
Ed. So Paulo: Edusp,
1993.

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo; UNESP, 2001

SEVERIANO, Jairo Severiano; Mello, Zuza Homem de. A cano no tempo: 85 anos de
msicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957 e 2: 1958-1985. So Paulo: 34, 1998.

STROFF, Stephen M. Descobrindo o melhor do jazz. Rio de Janeiro: Ediouro, 1994.
133

TVOLA, Artur. 40 anos de Bossa Nova. Rio de Janeiro: Sextante, 1998.

TERKEL, Studs. Gigantes do Jazz. Rio de Janeiro: Lidador, 1965.

THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. Edited by Stanley Sadie
in Twenty Volumes. London: Macmillan Publishers Limited, 1980.

TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34,
1998.

VIDOSSICH, Edoardo; Coeuroy, Andr. Panorama da msica contempornea e histria do
jazz e sua decadncia. So Paulo; Atena, 1957.

134

ANEXOS

PauloGuekas TeseFuncaoMelodica BossaNova

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

PauloGuekas TeseFuncaoMelodica BossaNova

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

1

PAULO DEMETRE GEKAS

Você também pode gostar