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Eugni o Paccel l i da Si l va Hort a








DESENHO I NSCRI TO NO CORPO
















Ori ent adora: Prof . Dra. Luci a Gouva Pi ment el .


Bel o Hor i zont e
Escol a de Bel as Art es/ UFMG
2010
Tese apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes da Escol a
de Bel as Artes da Uni versi dade
Federal de Mi nas Gerai s, como
requi si to parci al obteno do
ttudo de Doutor em Artes.

rea de concentrao: Arte e
Tecnol ogi a da i magem.
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ABSTRACT

Est e t rabal ho t rat a das rel aes ent re a experi nci a e o ent endi ment o
do pr pri o corpo e seus desdobrament os na prt i ca do desenho e da
obser vao como possi bi l i dade de pot enci al i zar e of erecer out ras
perspect i vas percept i vas a al unos de art e. Al unos que est ej am
corporal ment e sensvei s para qual seri a a ori gem de sua prpri a
mobi l i dade e que consi derem no s a l i nha, o desenho, mas sua
ori gem, o pensament o, que se real i za no l ugar sobre si mesmo o
corpo. Prope-se que a f ormul ao de aul as, a cri ao de met odol ogi as
di dt i cas especf i cas e a at uao em sal a de aul a sej am part e
i nt egrant e de demandas pl st i cas e pot i cas da experi nci a do
art i st a/ prof essor. Transi t ando por aut ores como Jorge Wagensberg,
Mi chel Onf r ey, Vi l l m Fl usser, Luci a Gouva Pi ment el , Li na Bo Bardi ,
Georges Di di -Huber man, ent re out ros, basei a-se na prpri a prt i ca do
art i st a/ prof essor e em sua el aborao de t eori as condi zent es com cada
moment o/ grupo/ obj et i vo/ cont edo do ensi no de art e.
Pal avras-chave: Ensi no, Desenho, Corpo, Movi ment o.


Thi s work deal s wi t h t he rel at i onshi p bet ween t he experi ence and t he
underst andi ng of hi s own body and i t s devel opment i n t he pract i ce of
drawi ng and obser vat i on as an opport uni t y t o maxi mi ze and of f er ot her
perspect i ves t o st udent s of art . St udent s who are sensi t i ve t o t he ori gi n
of t hei r own mobi l i t y and do not j ust consi der t he l i ne and dr awi ng, but
i t s or i gi n, t hought t o be hel d i n a pl ace of i t s own: t hei r body. I t i s
proposed t hat t he f ormul at i on of l essons, creat i on of speci f i c t eachi ng
met hodol ogi es and cl assroom act i vi t i es are part of t he demands of t he
al ways evol vi ng and poet i c experi ence of t he art i st / t eacher. Journeyi ng
by aut hors such as Jorge Wagensberg, Mi chel Onf rey, Vi l l n Fl usser,
Luci a Gouva Pi ment el , Li na Bo Bardi , Georges Di di -Huber man, among
ot hers, i s based on t he act ual pract i ce of t he art i st / t eacher and hi s
devel opment of t heori es consi st ent wi t h each t eachi ng obj ect i ve.

Key- words: t eachi ng, drawi ng, body, movement .







Trabal ho real i zado com o apoi o da CAPES at ravs do Programa de
Dout orando no Brasi l com Est gi o no Ext eri or PDEE.
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Dedico este trabalho a todos os
professores com os quais tive a
oportunidade de estudar, a meus
pais, Lcia Gouva Pimentel,
Sandra Bianchi, Wanda Tofani,
Fernanda Garcia Gil, Marg Assis,
Yara Figueiredo Horta e Manuel
Romn Castillo. Lci a Gouva
Pi ment el e dedi co e
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SUMRI O



I nt roduo. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . 05



Escri t ura I . . . . . . . . .. . . . ... . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . 12
Escri t ura I I . . . . . . . .. . . . ... . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . 87
Escri t ura I I I . . . . . . .. . . . ... . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . .. . 142
Escri t ura I V. . . . . . . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . . . . 170


Ref ernci as. . . . . . . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . . .. .. . . . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . 193














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I NTRODUO

Embora t enha prat i cado o desenho desde a i nf nci a, mi nha f ormao
art st i ca se i ni ci ou na dana, compreendendo um per odo de
aproxi madament e dez anos, 1983 a 1993. A exper i nci a do desenho,
prat i cado de f orma i nt ui t i va e aut odi dat a nesse per odo, i nt erf eri u de
manei r a prof unda no meu ent endi ment o da dana e consequent ement e
no modo de ent ender e me rel aci onar com o prpri o corpo. Durant e
esses dez anos o pal co f oi , de cert a f orma, percebi do como um suport e
bi di mensi onal onde as possi bi l i dades pl st i cas do desenho so
t rabal hadas e i nt ensi f i cadas at ravs de di sposi t i vos de i l umi nao,
sonor i zao e ambi ent ao. O corpo do bai l ar i no e sua movi ment ao
seri am anl ogos l i nha e suas qual i dades di nmi cas. Mi nha vi so de
t odo o conj unt o cni co em um espet cul o, sej a dana ou t eat ro,
nat ural ment e t endent e bi di mensi onal i dade. Mui t os t rabal hos f oram
produzi dos, durant e esse per odo, em col aborao com vr i os art i st as,
como a coregraf a e bai l ar i na Dudude Herrmann, da Ci a Absurda, e a
di ret or a I one de Medei r os do grupo Of i ci na Mul t i mdi a, ent re out ros.
Uma quest o i mport ant e nessas pr odues era o cart er experi ment al
das propost as, onde a pesqui sa de novas possi bi l i dades do f azer
art st i co se sobrepunham ao desej o de um t rabal ho f i nal i zado ou
di ger vel pel o pbl i co. Os espet cul os no se f echavam, est avam
sempre abert os para modi f i caes e novas i nt erf ernci as. Eram
f l exvei s como o cor po de um bai l ari no, uma f ol ha de papel em branco
ou como uma pi nt ura a l eo, com a t i nt a sempre f resca e mal evel para
post eri ores t ransf ormaes.
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O desej o de aprof undar as percepes exper i enci adas na prt i ca das
art es cni cas marca o que chamari a de segunda f ase de meu percurso
art st i co, mi nha segunda f ormao, que se i ni ci a em 1993 com a
ent rada na Escol a de Bel as Art es da UFMG. Esse moment o marcado
por uma radi cal i zao na quest o da bi di mensi onal i dade e na pesqui sa
da f i gurao e modos de r epresent ao do cor po at ravs da pi nt ura e
do desenho. Essa at i t ude f oi decorrent e do desej o de experi ment ar
vecul os de cart er mai s f i xo, que f azem oposi o vol at i l i dade da
dana. Na dana meu corpo condut or para a obra. Em meus desenhos
e pi nt uras os regi st ros resul t ant es do f azer, do at o f si co, so como
ext enses, ou, at mesmo, meu prpri o corpo. Poder i a di zer que a
pi nt ur a e o desenho so corpo e se movi ment am: uma dana em
pot nci a, uma perspect i va ou propost a de uma ao que execut ada
t ambm pel o ol har e pensar do out ro. Uma apresent ao sem comeo,
mei o ou f i m.
Mi nha at uao no ensi no se i ni ci ou como prof essor de Expresso
Corpor al para al unos de t eat ro em 1990 e par a i nt ernos de uma cl ni ca
psi qui t ri ca em 1993. No Ncl eo de Ensi no Teat ral j exi st i a um
cont edo pr ogramt i co da di sci pl i na l eci onada, porm na Cent ral
Psqui ca (CEPSI ) era o pri mei r o moment o que se propunha o curso
i nst i t ui o. Na est rut ura de cursos da CEPSI t odos eram of ereci dos ao
mesmo t empo e cabi a ao al uno opt ar por um de sua pref ernci a. O
curso de Expresso Corpor al era of ereci do j unt o ao de Pi nt ura e ao de
Model agem em sal as di f erent es mas que, devi do di sposi o das
mesmas, no i mpedi am a i nt er ao ent re os al unos. No decorrer do
per odo em que t rabal hei com esses al unos, pude perceber que o
cont at o com o prpr i o corpo e o consequent e conheci ment o do mesmo
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os l evavam a ent ender mel hor a espaci al i dade e a pl ast i ci dade,
i ncl usi ve no moment o em que t rabal havam em out ras of i ci nas ou
coment avam a pr oduo em pi nt ura e model agem dos out ros al unos.
Em 1997 comeo a dar aul as de desenho de obser vao na EBA/ UFMG.
Nesse per odo, at meados do ano 2000, a at i vi dade corporal f i cou em
segundo pl ano e me dedi quei quase excl usi vament e s aul as e
produo em art es pl st i cas. O t rabal ho como desenhi st a e prof essor de
desenho de obser vao me t rouxe uma sri e de desconf ort os f si cos
(dores et c. ) decor rent es de post uras i nadequadas adot adas nos
moment os em que desenhava e/ ou abordava os al unos em suas
pranchet as para coment ar os desenhos execut ados por el es. Em
consequnci a di sso passei a perceber mel hor a manei ra como o prpr i o
corpo era ut i l i zado para desenhar. A part i r do ano de 2001, comeo a
i nt roduzi r , nas aul as de prt i ca do desenho de obser vao, quest es
pert i nent es percepo corporal , acompanhadas de al guns exercci os
bsi cos apreendi dos no t eat ro e na dana. Em 2004 el abor o a of i ci na
Fi gura Humana, Experi ment os para o Corpo, o Ol har e o Desenho
mi ni st rada no 36 Fest i val de I nver no da UFMG. Est e wor kshop t eve
como propost a o ent endi ment o e pot enci al i zao das possvei s rel aes
ent re desenhi st a, model o e superf ci e, al m da percepo do prpr i o
corpo e seus ref l exos na compreenso do desenho e da f i gura humana.
Nessa propost a j se apresent ava uma mai or el aborao dos exercci os
corporai s desenvol vi dos para os al unos e seu di reci onament o para a
prt i ca do desenho de obser vao.
Em consequnci a dos resul t ados al canados no 36 Fest i val de I nverno,
deci di apl i car, em 2005, na di sci pl i na Model o I I que ent o mi ni st rava, os
exercci os cor porai s desenvol vi dos, acr escent ando e experi ment ando
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out ros. Resul t ados al canados obser vados: uma mai or pr-di sposi o
para o desenho e um envol vi ment o mai or ent re o grupo de al unos.
como se a percepo do pr pri o cor po, a part i r de uma movi ment ao
l di ca, o l i berasse de uma gest i cul ao soci al , de qual quer espci e de
acordo ou pr-concei t os que se apresent am quando um grupo se rene
em uma sal a de aul a. Al unos corpor al ment e sensvei s ant es de
execut ar qual quer gest o di r eci onado ao t rao para qual seri a a or i gem
de sua pr pri a mobi l i dade. Al unos que pensam no s a l i nha, o
desenho; mas em sua ori gem, o pensament o, que se real i za no l ugar
sobre si mesmo o corpo.
Em 2008 e 2009, at ravs da CAPES, par t i ci po do Est gi o de Dout orando
no Ext er i or - PDEE (sanduche/ sandwi ch). Nesse per odo col abor ei
como prof essor na Facul dat de Bel l as Art es de Granada na docnci a da
di sci pl i na Pi nt ura e Abst rao mi ni st rada pel a prof essora Dra. T.
Fernanda Garca Gi l (mi nha co-or i ent adora no ext eri or). O envol vi ment o
em uma di sci pl i na de pi nt ura e abst rao se revel aram compl ement ar es
e essenci ai s para desenl aar o ent endi ment o do desenho e da
obser vao at ravs de uma r el ao de i nt ercmbi o de opi ni es, debat e
de i dei as, cri t r i os e sugest es com os al unos e T. Fernanda G. Gi l .
Nesse mesmo per odo, dent ro do programa de dout orado Lenguaj es e
Pot i cas de Art e Cont emporneo, el aborei e mi ni st rei o Tal l er de
I nt roducci n a l a Expresi n Vi va; of i ci na em que t cni cas, habi l i dades e
saberes i nvest i gados em mi nha pesqui sa f oram demonst rados e
apl i cados a al unos e prof essores da Facul t ad de Bel l as Art es de
Granada. Em 2009 a LI VE ART DEVELOPMENT AGENCY soci edade
sedi ada no Rei no Uni do e que t rabal ha para o apoi o e desenvol vi ment o
da perf ormance, sua prt i ca, apresent ao, i nf raest rut ura e pbl i co
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real i zou um cur so/ semi ri o, dent ro do programa de dout orado Lenguaj es
e Pot i cas de Art e Cont emporneo, onde f ui convi dado a apr esent ar um
f ragment o da perf ormance DESENHO. Est e t rabal ho, apresent ado em
2007 em Madr i d e 2009 em Berl i n, f oi real i zado a part i r de experi nci as,
prt i cas di dt i cas e o exercci o da cri ao art st i ca em sal a de aul a (as
perf ormances DESENHO e LI VRO f azem part e da t ese de dout orado e
sero ref ernci a par a out ra escr i t ura).
A exper i nci a no ext eri or e a excel ent e acei t ao e desej o em ver e
conhecer de i nst i t ui es com repercusso em vri os pases e pbl i co
em geral o conj unt o de at i vi dades desenvol vi dos par a a t ese
convert eu-se em arrebat ament o renovado na mi nha t raj et ri a como
art i st a/ prof essor dedi cado a ensi nar (i nsi gno / pr uma marca) e vot ado
expost o ao ri sco do desenhar (desi gnar / t raar, apont ar ). Desenho
e Ensi no adj unt os, cont guos, prxi mos t ant o no t empo como no
sent i do.












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PORQUE ENSI NO DE ARTE
At ual ment e, aps doze anos l eci onando di sci pl i nas l i gadas ao desenho
de obser vao na EBA/ UFMG, percebo uma t ercei ra et apa de mi nha
t raj et ri a art st i ca: a at i vi dade de ensi no comea a ser ent endi da, de
manei r a mai s cl ar a, como part e i nt egrant e de mi nhas demandas
pl st i cas e pot i cas. A f ormul ao das aul as, a cri ao de met odol ogi as
di dt i cas especf i cas e a at uao em sal a de aul a at enderi am no
apenas ao proj et o pedaggi co da EBA/ UFMG, mas t ambm a um proj et o
pl st i co/ est t i co pessoal . Ser i a possvel uma aul a at ender a uma
demanda pedaggi ca e t ambm ser pensada enquant o t rabal ho pl st i co
aut nomo sem prej uzo aos doi s t pi cos ci t ados? Acho i mport ant e o
l evant ament o dessa quest o, uma vez que el a f az i nt erseces com a
t ese de dout orado e t ambm t ocar um pont o i mport ant e que a
exper i nci a do art i st a/ prof essor.
O i nt eresse em pesqui sar as rel aes ent re a experi nci a e
ent endi ment o do pr pri o cor po e seus desdobrament os na prt i ca do
desenho e da obser vao se f az pel a necessi dade de pot enci al i zar e
of erecer out ras perspect i vas percept i vas aos al unos de art e, at ual i zar o
mat eri al di dt i co e ref l exi vo das escol as no que concer ne a novas
prt i cas de desenho e di vul gar um conheci ment o prt i co que
produzi do pel a EBA/ UFMG, por m no regi st rado.
Mesmo com a ent rada do Curso de Teat ro na EBA/ UFMG no exi st em
di sci pl i nas di reci onadas ao al uno que pret ende t rabal har com o prpr i o
corpo como proposi o art st i ca. O corpo, como corpo, capaz de art e,
port ador de i dei as. Mani f est aes em art e como, por exempl o, a
perf ormance e a body-art j est o h mui t o t empo pr esent es no escopo
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das art es pl st i cas. Os at el i s of ereci dos pel a EBA: Art es Grf i cas,
Ci nema de Ani mao, Desenho, Escul t ura, Gravura, Li cenci at ura e
Pi nt ura j no se caract eri zam mai s como um l eque compl et o de of ert as
dent ro das novas l i nhas de i nvest i gaes apresent adas pel a art e
cont empornea. O desenvol vi ment o da t ese vi sa t ambm a el aborao
de um t rabal ho pl st i co pessoal que ut i l i za como mat ri z concei t ual a
exper i nci a do ensi no em art e cont empl ada a part i r de quest es
el aboradas pel a pesqui sa e aproxi maes do que se poderi a ent ender
dos t ermos Art i st a e Prof essor, Art i st a/ Pr of essor e/ ou Prof essor/ Art i st a.













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i mport ant e nesse t rabal ho at ent ar par a quem escreve. O aut or desse
t ext o sobret udo um art i st a pl st i co / prof essor com uma carrei ra j
sl i da e f ormao esmerada. i mpor t ant e sal i ent ar que me si nt o
t ot al ment e i nt egrado ao uni verso acadmi co, que acredi t o em sua
capaci dade de f ormar e di f undi r conheci ment o, respei t ando, pont uando
e est i mul ando a especi f i ci dade de cada rea, assi m como na
possi bi l i dade de rel aci onar, acrescent ar e ampl i ar -se pel o di l ogo com
as out ras reas.
Para a pr oduo dos t ext os f oi ut i l i zada a mesma met odol ogi a que
ut i l i zo para a pr oduo de t rabal hos pl st i cos, mai s expeci f i cament e
meus t rabal hos em pi nt ur a e col agem. Idi as prpr i as so mescl adas e
art i cul adas com out ras i di as resul t ando em uma t ercei ra i magem /
i di a. Opt ei nest e t r abal ho, em prol de uma l ei t ur a mai s f l ui da, evi t ar
ref ernci as aos aut ores pesqui sados no mi ol o de al guns t ext os. Para
aprof undament o das i dei as desenvol vi das nest e t rabal ho, i ndi ca-se
consul t ar a bi bl i ograf i a apresent ada ao f i nal .
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John Berger, em seu l i vr o Modos de Ver i ndi ca como nossas manei r as
de obser var t angenci am nossa f orma de si gni f i car as coi sas. Desse
modo, obser var e desenhar proporci onam um encont ro com o
pensament o da art e a part i r da possi bi l i dade de se el aborar uma
possvel obra prpr i a ou a part i r do cont at o com o que poder amos
chamar de uma pr t i ca da obr a de art e onde o ent endi ment o sobre/ da
art e part e de sua pr oxi mi dade i medi at a com nosso pr pri o corpo. O que
nos propost o quando somos expost os ao desaf i o de const rui r um
ent endi ment o mai s personal i zado; quando a vi so e o f azer que
chegam ant es das pal avr as? Segundo Berger , quando se apr esent a uma
i magem como obra de art e o i ndi vduo a ol ha de uma f orma que est
condi ci onada por uma sri e de pressupost os apreendi dos acerca da
art e. Pressupost os ou hi pt eses que se ref erem bel eza, verdade,
gni o, ci vi l i zao, f orma, posi o soci al , gost o et c. Ao se pensar art e a
part i r da prt i ca do desenho, percebendo-o desde o nosso corpo, se
acal ma as mi st i f i caes e se pode vi ver uma experi nci a mai s
i ndi vi dual i zada com a prpr i a.
Ao desenhar al go podemos i ni ci al ment e t er uma i dei a de como vamos
abordar esse al go a part i r da vi so (pont o de vi st a, i l umi nao,
di st nci a ent re o obj et o e ns mesmos et c. ); que t i po de est ado corporal
vamos assumi r (post ura, movi ment ao, t nus muscul ar et c. ) assi m
como permi t i r que as sensaes vi suai s nos proponham ef ei t os mot ores.
Anni e Suquet , em seu art i go O corpo danant e: um l aborat ri o da
percepo ( CORBI N, Al ai n. Hi st r i a do Corpo) nos f al a que l onge de ser
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um si st ema de regi st ro i mparci al das i mpresses or i gi nadas pel o
obj et os do mundo ext eri or, a vi so uma di sposi o at i va, cont ri bui dora
do cor po si ngul ar onde el a se exerce: a vi so uma real i dade f si ca
que exi ge const ant ement e o exercci o at i vo da f ora e do movi ment o.
Para a aut ora, do movi ment o corpor al decorre a possi bi l i dade de
perceber as vari aes de i nt ensi dade do t nus muscul ar, const i t ui ndo
est as var i aes a pal et a de um danari no. Da mesma f orma se pode
pensar a percepo e o domni o muscul ar como uma pal et a de
possi bi l i dades para o desenhi st a. Se ponderamos o desenho de uma
f orma ext endi da, esse domni o e percepo muscul ar deve i r al m do
cont rol e de mos e dedos. Essa pal et a no resul t a apenas em um
grande cont rol e mot or do corpo que pode i nf l ui r e pot enci al i zar a l i nha
mas t ambm em t oda uma conj unt ura pl st i co/ percept i va advi nda d e um
ver com o corpo, da expl orao do mesmo como mat ri a sensvel e
pensant e. Um desenhi st a deve saber ser vi r -se de seu corpo, a
educao de seu ol har t ambm a educao de seu cor po.
Para Bardi um aspect o negat i vo na produo em art e consi st e no
i sol ament o do art i st a com rel ao comuni dade ou da cr i ao em seu
ent orno de uma vi da f i ct ci a (a art e pel a art e). A f al t a de uma rel ao
vi vi f i cant e com a comuni dade conduzi u a art e uma i nvest i gao
est t i ca asspt i ca e i nf ecunda, enquant o a f orma expr essa pel o
desenho rest ri ngi u-se ao pl ano pi ct ri co. Na segunda met ade do scul o
XI X se i ni ci a um prot est o cont ra a aut ori dade de uma academi a
desvi t al i zant e despont ando-se a base da convergnci a ent re os art i st as
i nvent i vos e um mundo i ndust r i al . Nesse nt er i m perde-se o mt odo
(procedi ment o, processo organi zado) do desenho t radi ci onal enquant o
as t cni cas (mai s preci sament e a part e mat eri al que vi abi l i za os
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procedi ment os) evol uem cont i nuament e t razendo uma t ransf ormao
vel oz do modo de vi da. Segundo Bardi , com a per da das af i ni dades
ent re o desenho t radi ci onal das f ormas e o modo de vi da t radi ci onal
surge a necessi dade de uma nova adernci a das f ormas ao novo modo
de vi da. Como dever amos t rabal har (pensar) o pr pri o cor po (desde o
seu i nt eri or) para que se mani f est e uma j uno ent re f orma e vi da? Para
a aut ora o homem moderno dever i a t i r ar do corpo sua qual i dade ou
caract er st i ca do que ant i go para i ncorpor- l a ao pat ri mni o de sua
cul t ura, numa cont i nui dade hi st r i ca j amai s esqueci da. Sobre est a
snt ese deve const rui r a sua nova humani dade e encont rar novament e a
sua poesi a. Despi r - se do seu desenho, ret i r- l o do prpr i o corpo, da
prpri a pel e e i ncor por-l o em out ro corpo que o da cul t ura e que
permi t e vri as conf i guraes. Para a aut ora o ant i go deveri a ser queri do
e revi vi do e no mumi f i cado e/ ou esqueci do.










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Lugar Folha Fssil Escavao Rio Adro Caracol Cebola Caixa.
Cai xa ser Cebol a
Cebol a ser Car acol
Caracol ser Adro
Adro ser Ri o
Ri o ser Escavao
Escavao ser Fssi l
Fssi l ser Fol ha
Fol ha ser Lugar.
O Lugar o Corpo, o Corpo a Cai xa. Cai xa de Pandora.
Em seu t ext o par a o cat l ogo de uma exposi o de Gi useppe Penone
(t ransf ormado post eri orment e em l i vro), Georges Di di Huberman nos
prope um percurso. Embora o aut or di scorra sobre escul t ura, o
desenho, enquant o f ont e mat ri ci al do pensament o pl st i co, se amol da
nas i dei as desenvol vi das por el e. I sso not vel quando Di di -
Huberman se ref ere a:
- uma possvel capaci dade do crebr o t ornar -se mo,
- uma consci nci a t eri ca ( no cont ext o da art e povera) de que a
escul t ura t rabal ha mel hor com t raos do que com obj et os,
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- um cart er pl ano ( bi di mensi onal ) da escul t ura a part i r da rel ao t at o,
pel e e superf ci e i mpl ci t a em um at o escul t r i co,
- o at o escul t ri co como um cami nhar em t ri l ha desapareci da.
Ao f al ar da t cni ca da f rot t age (procedi ment o el ement ar na prt i ca do
desenho) em que Penone ent rev uma l ei t ura compreensi va e cega das
coi sas (provedora de um conheci ment o nt i mo porm pri vado do
di st anci ament o habi t ual s obj et i vaes) Di di - Huberman se ref ere a
duas possi bi l i dades do conhecer: uma de cart er obj et i vo, l i gada a um
panorama da vi so, que pede o af ast ament o, o no t ocar; e out ra de
t emperament o carnal , quando o obj et o do conheci ment o se t orna
mat ri a que nos envol ve, nos sol t a de ns mesmos no nos saci ando
com qual quer cert eza posi t i va. Porm t ocar e ver so sent i dos mui t o
prxi mos: pode- se t ocar com os ol hos e ver com as mos. Podemos
ent ender como conheci ment o nt i mo o conheci ment o sens vel (t odo o
corpo pr esent e no at o de conhecer) e est e no est pri vado de
di st anci ament o a obj et i vaes. No se pode separar razo e corpo
embora se possa neg-l o em um processo de conheci ment o pode-se
negar ao suj ei t o pensant e a oport uni dade de pensar com os ps, f al ar
pel os cot ovel os, enxergar com a pel e et c. O af ast ament o, na
obser vao, uma at i t ude de i ncl uso t ot al em uma t ot al i dade. Nos
af ast amos para t ambm i ncl ui r em ns mesmos o obj et o da obser vao.
Ao obser var uma pi nt ur a podemos nos aproxi mar bast ant e del a e
i mergi r em seus det al hes, nesse caso el a nos i ncl ui r i a. Ao nos
af ast armos da mesma pi nt ura t emos uma vi so gl obal del a e nesse caso
a i ncl ui mos em ns mesmos. Nessa ci rcunst nci a a vi so t ransf orma em
carne o obj et o. Observar degl ut i r, t ambm comemos com os ol hos.
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Out ro aspect o i nt eressant e no t ext o de Di di - Huberman a
possi bi l i dade de submet -l o est rut ura de um desenho de obser vao
da f i gura humana. O t ext o segue um ei xo vert i cal com doi s ext remos
bem del i neados: um ext remo superi or Cai xa (cu) e um i nf eri or
Lugar (t erra).

CAI XA (cu) Paul Ri cher, anat omi st a. Pensamento

CEBOLA (cabea) Leonardo da Vi nci . Ri zoma

CARACOL (corao) Drer. Revi ramento

ADRO (pl exo sol ar ) Andreas Vesal i us, anat omi st a. Consci nci a
i nterna

RI O (umbi go, i nt est i no) Penone Di nmi ca

ESCAVAO (baci a, sexo, nus) Penone Est ado nascente

FSSI L (per nas) Penone Tempo e l ugar = movi mento

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FOLHA (p) Penone I merso tti l no l ugar / pegada

LUGAR (t erra) Penone O que mora em ns e nos i ncorpora
Uma sr i e de set e ei xos hor i zont ai s cort am a est rut ura vert i cal
compreendi da ent re cu e t erra. Est es set e ei xos podem ser associ ados
a part es do corpo especf i cas a part i r da prpri a conf i gurao da f i gura
humana e t ambm das ref ernci as a el as no cont edo de cada capt ul o.
So el es: cabea, corao, pl exo sol ar, i nt est i no, sexo, pernas e ps.



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Out ras rel aes ent re o t ext o de Di di - Huberman e a i di a da f i gura
humana podem ser f ei t as: propores do corpo e di vi so de
capt ul os/ t ema (part e super i or rel aci onada a art i st as da anat omi a e
part e i nf eri or rel at i va a Penone por exempl o); pel e do t ext o rel aci onada
a Da Vi nci , Drer, Vesal i us e Penone e v sceras do t ext o rel aci onadas a
cebol a, caracol , adr o, ri o, escavao et c. Porm o que se deve pont uar
a i nt er dependnci a a part i r do ol har e do t oque que o corpo
est abel ece com um t ext o a part i r do obj et o l i vro. Cada l i vr o t em o seu
chei ro, peso e demai s caract er st i cas prpr i as. A medi da que
mani pul ado adqui re t raos de seu dono. O l i vr o adqui r i do de pri mei ra
mo ser sempre mai s nosso que um l i vro que j vei o i mpr egnado das
marcas de seu dono ant eri or. Os vncul os que mant emos com um l i vro
podem nos t razer pi st as de um raci ocni o orgni co do desenho. Cada
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l i vr o sol i ci t a uma post ura ao cor po: os pesados nos pedem para
assent ar, os grandes desej am nossa hori zont al i dade e os pequenos o
desl ocament o. Passar as f ol has de um l i vro de poucas di menses l evam
a um movi ment o hor i zont al i zado da mo e dedos evi denci ando o cont at o
com a superf ci e do papel e despert ando a noo de t ext ura. Se o l i vro
de grandes propores os movi ment os da mo so vert i cal i zados
t razendo a noo de t ri di mensi onal i dade. Essa di vagao ser ve como
i l ust rao par a el uci dar manei ras de se i nst aurar uma exper i nci a
carnal com um t ext o/ l i vr o. O l i vro, apesar de t oda a pot enci al i dade que
apresent a e excet uando al gumas publ i caes i nf ant i s e l i vr os de art i st a,
ai nda pensado como um obj et o para uma razo desvi ncul ada de um
corpo. Aperf ei oar os conheci ment os do desenho e da observao de
f orma ampl i ada, dur ant e t odas as et apas do ensi no ( bsi co, mdi o e
super i or), ser i a i nst r ument al i zar o i ndi vduo para os aspect os mai s
bsi cos da el aborao das rel aes de conheci ment o f oment ando uma
post ura mai s i nt erat i va e cr t i ca com todos os aspect os da real i dade
ci rcundant e.



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***


Observo-o em sua t ot al i dade; cabel os mui t o negros, orel has angul osas,
ol hos marcant es, sobrancel has i ncl i nadas, nari z e boca suaves, quase
et reos. O quei xo f ort e e o pescoo l ar go, f i nal i zado por uma sri e de
rabi scos vi gorosos. O papel onde est r eal i zado o desenho ret angul ar
e t em as bor das i r regul ares. Em suas quat ro margens vri os t raos
l ongos e sem i nt errupo f azem a vez de mol dura e, ao se aproxi marem
do ret rat ado, perdem pouco a pouco sua i nt ensi dade e o cont ornam. O
que convi da ao di l ogo nessa reuni o de massas de t ons, l i nhas e
al guns pont os sut i s seri am doi s pequenos cr cul os negros l ocal i zados
um pouco aci ma de uma l i nha hor i zont al i magi nr i a que di vi de o papel
ao mei o. Esses crcul os so como esf eras que t m por rbi t a el i pses
f ormadas por t raos, ora del i cados ora f ort es e grossei ros, que se unem
at ravs de subst nci a t onal a duas grossas di agonai s superi ores que
desaguam na base el evada do nari z e o f i nal i zam de f orma quase
i nexi st ent e, onde o resduo do car vo em cont ext ura com o papel nos
ensi na pequenos pont os, como os por os de uma pel e. Os rabi scos
vi gorosos que f i nal i zavam o pescoo so vi st os agora como uma
t ent at i va de esconder uma assi nat ura, porm ao obser var novament e se
concl ui ri a com um pouco de dvi da ai nda que uma gravat a
borbol et a. Nos vemos nesse ret rat o e nos sent i mos um pouco aut ores
medi da que o ref azemos a part i r de nossas prpr i as observaes. A
f i cha t cni ca na base i nf eri or esquer da do l i vr o que o reproduz i nf orma
que um aut orret r at o de Pabl o Rui z Pi casso, real i zado em 1899 na
t cni ca car vo sobre papel e di menso de 22, 5 por 16, 5 cent met ros. O
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desenho se encont r a no Museu Pi casso de Barcel ona, Espanha, e sua
cpi a em t odos os mi l hares de l i vros que a reproduzi ram.
Ao conversar com um desenho e seus f enmenos nos deparamos com
uma prof uso do que poder amos chamar de respost as sem pergunt as.
Observar nos t raz respost as. O prazer nesse di l ogo poder i a se
f undament ar na possi bi l i dade de se f azer sempre novas observaes.
O que se passa quando nos art i cul amos com al guma coi sa?
Observamos: o l ugar em que se encont ra que a envol ve; como el a se
move (caso se movi ment e) e nos obser va; quai s as suas cor es e f ormas
e um grande nmer o de out ros dados. Que respost as nos apresent a
Pi casso no aut orret r at o descri t o aci ma onde el e se repr esent a em pr et o
e branco, com um cort e de cabel o na al t ura dos ol hos e uma i rr esol ut a
gravat a borbol et a? Que respost as nos i ndi ca o desenho a car vo com
t raos deci di dos e t ons opacos e vol t ei s?
Em uma conversao, ant es que as pal avr as surj am e por menor que
sej a o t empo de durao em que i sso se passa, se est abel ece uma
permut a em que t ambm nos obser vamos e nos col ocamos como pont o
de ref ernci a di ant e de nosso i nt erl ocut or. A ref l exo que nossa
obser vao proporci ona nos of erece mobi l i dade f si ca e mobi l i dade de
i di as. Com os novos conheci ment os ref erent es ao si st ema ner voso se
especul a que o cart er e ent endi ment o das i magens f i gurat i vas t m sua
ori gem na conf l unci a de ef ei t os bi ol gi cos (como a percepo e a
memri a) e agent es cul t urai s (como a qual i dade si mbol i zadora do
homem em pocas e l ugares di versos). As neuroci nci as t m desvel ado
ul t i mament e vri os di sposi t i vos do processament o vi sual por part e do
crebro, chegando i ncl usi ve a aspi r ar a especi al i dade neuroest t i ca,
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para el uci dar a si met ri a f i si ol gi ca da sat i sf ao est t i ca em rel ao s
di sposi es neurai s do crt ex vi sual . Em t al caso, ao abraar com a
vi st a um desenho, seri a oport uno l evar em consi der ao como
obser vamos (se est amos ou no ut i l i zando al gum equi pament o vi sual , a
post ura por ns ut i l i zada, a que di st nci a est amos do obj et o obser vado,
as condi es de l umi nosi dade do ambi ent e, enf i m t odas as
part i cul ari dades com respei t o ao nosso prpri o corpo) e que r ef ernci as
t emos de out ros desenhos nossos e de out ros art i st as: como nos
rel aci onamos com det ermi nadas i magens, como pr oduzi mos nossas
i magens, como pensamos desenho et c. O j ogo de i magens e seus
ref erent es (t odo um repert ri o ant er i or de i magens) revel ari a uma
di sposi o em que a compl exi dade da experi nci a do pensar
evi denci ada. Nel e o pensament o se f az t ambm a part i r da pr t i ca, uma
vez que se pode expri mi r o que se pensa a part i r das i magens e gest os
(que poder i am ser ent endi dos como i magens em movi ment o) que
cri amos.
O sent i do da vi so, mesmo est ando na mai or part e das vezes
di reci onado a per cepes concret as do mundo f si co, domi na t ambm a
capaci dade de abst rao e general i zao. I sso se not a de f orma
descompl i cada no aprendi zado do desenho de obser vao quando, a
part i r do pensar com o ol har (e os gest os) um model o vi vo, por exempl o,
se pode reest rut ur ar uma cabea em f ormas geomt ri cas bsi cas,
el aborar qual i dades psi col gi cas para det ermi nadas est rut uras, como
al egri a, t ri st eza, ou ameaa, e t ambm encont rar nel as sut i l ezas que
presumi r i am f al sa al egr i a ou f al sa t ri st eza. El ement os grf i cos
despoj ados como segment os de l i nha ascendent e ou descendent e
acompanhados de conj unt os de pont os poder i am i l ust rar essa i dei a: : -)
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: -( ; * : / : p : : . Exi st e uma hi er arqui a qual a mui t o t empo
se suj ei t a as i magens em rel ao ao uni verso l i t err i o, model ado no
di ct um ecl esi t i co medi eval pi ct ura est l ai corum l i t erat ura. Uma espci e
de compl exo de i nf eri ori dade se not a com cl areza em al gumas
abordagens do ensi no de art e at ravs de det ermi nadas met odol ogi as em
que a i magem e sua produo so consi deradas de menor val or ou
como subprodut o de um pensament o super i or que se f az a part i r da
l ei t ura e produo de t ext os escri t os. O di t o horaci ano ut pi ct ura poesi s
(como a pi nt ura, a poesi a) poderi a ser pensado como uma f ormul ao
af ort unada para um conf ront o i nt er art st i co consi der ando-se a
cont ami nao ent re as art es porm vi vemos em uma espci e de f al t a
de erudi o da vi sual i dade (condi o de ser ef et i vament e percebi do,
conheci do) que se mani f est a por i magens. I ndependent e de nosso
abundant e pat ri mni o cul t ural , no ar t i cul amos e nem usuf rumos de
modo pl eno nossas i magens. I sso r epercut e em uma espci e de
ceguei ra, na mai or part e da popul ao, para o que pl st i co e na
obst i nada pergunt a di ant e de t rabal hos art st i cos em i magem: mas o
que o art i st a qui s di zer com i st o? Est a pergunt a, que r ef l et e uma
compl et a al i enao no que di z respei t o i magem, f ei t a t ant o por
aquel es de i nst ruo pr i mri a quant o por ps-graduados de qual quer
out ra rea que no sej a art es vi suai s. H pouca consci nci a do que
pode render uma i magem em t ermos cogni t i vos. Port ant o: o que o
desenho nos responde?





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***

A real i dade def i ni da, nest e t rabal ho, como a manei ra de ser das
coi sas exi st ent es f ora da i nt el i gnci a humana ou aut nomas a el a mas
apreendi da, t est emunhada pel o humano. O cont rri o da real i dade a
i deal i dade, que desi gna o modo de ser daqui l o que est na ment e e no
pode ser ou ai nda no f oi i ncorpor ado ou at ual i zado nas coi sas. A
ref ernci a a coi sas t ambm est expl ci t a em expr esses como
def i ni o real , para i ndi car a del i mi t ao exat a da coi sa e no do nome.
Ou sej a, a real i dade corpo se di st i ngue do nome cor po. A cont rovrsi a
susci t ada di ret ament e pel a noo de real i dade o da exi st nci a das
coi sas ou do mundo ext eri or . Esse probl ema advei o com o pri ncpi o de
que o obj et o do conheci ment o humano soment e a i di a. Desse pondo
de vi st a, t orna-se i medi at ament e quest i onvel a exi st nci a da real i dade
a que a i dei a parece al udi r, assi m como um desenho no prova a
real i dade da coi sa represent ada. O desenl ace propost o que a
consci nci a de nossa prpri a exi st nci a ao mesmo t empo consci nci a
da exi st nci a de out r as coi sas f ora de ns mesmos.








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***

Os est i cos evi denci avam doi s si gni f i cados para a i magem ut i l i zando
doi s t ermos di f erent es: desi gnavam i magi nao a i magem que o
pensament o f orma por sua cont a, como nos sonhos, e i magem a marca
que uma coi sa dei xa na al ma, marca que uma mudana da pr pri a
al ma. Na f i l osof i a cont empornea a i magem pensada como i dei a e
represent ao e percebi da quando no soment e os ol hos os
sent i dos est o abert os. Na mai or par t e das i magens se agregam
di versas camadas de i dei as, poi s nel as possvel ent rever o que t em o
poder de desi gnar e o que t em o poder de suger i r; o que r eal e o que
si mbl i co; o que percebi do e o que art i cul ado por um art i st a de
f orma i nvol unt ri a.
A conqui st a de i magens percebi da desde o i nci o do saber e da
aut oconsci nci a. O mpet o par a pensar a exi st nci a pr oj et a ao ext eri or
part e das i magens que acompanham o homem. Que i magens ser i am
essas?
I magem vi dent e: vi va, um ser. Est associ ada esf era do l ugar. Na
prt i ca do desenho de obser vao essa f orma de ent ender a i magem se
rel aci onar i a com uma percepo di ret a e real i st a do obj et o a desenhar;
quel a compreenso de que o desenho subst i t ui r i a o obj et o.
(Represent ao/ subst i t ui o/ ef ei t o de pr esena)
I magem vi st a: f si ca, uma coi sa. Est associ ada esf era do desej o.
Out ra f orma de abordar a prt i ca do desenho de observao ser i a
pensar o desenho como desenho e no como mei o para represent ar
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al go (mesmo que de f at o est ej a represent ando al go). O desenho
enquant o desenho, com t odos os seus el ement os l i nhas, pont os,
suport e et c. ( Mat ri a - t aut ol ogi a).
I magem vi rt ual : uma percepo. Est associ ada esf era da
compreenso. Nest a abordagem o desenhi st a se posi ci onar i a di ant e de
seu obj et o de est udo como cr i ador e f rui dor. Mesmo que o art i f ci o
(engenho) ocul t e o obj et o nat ural da ao, est e l t i mo est ar a cada
i nst ant e no corao dos processos or i gi nri os: a i nt erdependnci a ent re
nat ureza e art i f ci o. Mesmo que uma t cni ca ocul t asse um art i st a, est e
l t i mo est ar i a no mago dos modos de f azer. Ser i a a di f erena ent re
quem f az um vi ol i no e quem f az um St radi var i us. (Apresent ao).
















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***

Quando o suport e que recebe a i magem adot ado com
i nt enci onal i dade, h um i nf i ni t o de possi bi l i dades. A educao, a
cul t ura, a exper i nci a e out ras or i gens de possvei s recept ores abrem
consi deravel ment e a var i edade do sent i do das i magens.
Nosso corpo o pri mei r o suport e da i magem. As i magens quando
assenhoradas por nossa percepo so t odas ment ai s. Ant es de exi st i r
sobre out ro suport e as i magens exi st i ram em nossa ment e, f oram
f ant asi as. Ao def ront ar um obj et o a ser desenhado a pr i mei ra i magem
del e no se f az no papel e si m em nossa part e i nt el i gent e e sensvel ; o
espr i t o, o pensament o, o ent endi ment o: a i nt el i gnci a.
Exami nando a convergnci a ent re a i magem e sua el aborao na prt i ca
do desenho de observao poder amos i dent i f i car t rs possvei s ci cl os
da experi nci a do conheci ment o.
1 Est mul o / I nspi rao: os est mul os proporci onam a passagem da
si t uao de af ast ament o ou i ndi f erena com rel ao ao obj et o de est udo
(pai sagem, f i gura humana, nat ureza mort a, f ot ograf i a et c. ) ao est ado de
especul ao. Nest a et apa f undament al saber l i dar com a
desorgani zao e o que no aparece ou se recusa a aparecer sob uma
f orma def i ni da. uma si t uao di f ci l e deci si va porque nel a se
det ermi na o que se desej a apr eender. Sem est a et apa no se
i naugurari a a prt i ca cogni t i va. comum em al unos i ni ci ant es no
desenho de obser vao um desconf ort o i ni ci al ao abordar um obj et o de
est udo. Dos gneros nat ureza mort a ( st i l l l i f e), pai sagem ou model o
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vi vo, est e l t i mo o que causa mai s ent usi asmo e recei o por uma
si t uao expl ci t a de i dent i f i cao. Est udar mi nuci osament e um obj et o
com o ol har est ar borda a borda; f azer l i mi t e a el e e essa proxi mi dade
cri a at ri t os. Obser var al go com um cui dado mai or uma pri mei ra
si t uao de i nqui et ao, de est mul o.
2 Conversao / I nt erl ocuo: Nest e ci cl o, al m do di l ogo com a
real i dade ( ver, ol har, observar, desenhar / exper i ment ar, pensar),
necessri o a conver sao com os col egas e prof essores assi m como a
i nt er l ocuo consi go mesmo ( ref l exi onar) . Na i nt erl ocuo uma verdade
comparada com seus possvei s ent endi ment os par a se el eger
possi bi l i dades. Qual seri a a l i nha i deal para se represent ar um cabel o?
No ser i a uma massa de t ons mai s adequada? E se f ao uma mi st ur a
de vari adas al t er nat i vas? possvel em um desenho apresent ar a i di a
cabel o em l ugar de represent - l a? Com qual el ement o pl st i co
pert i nent e ao desenho pode-se repr esent ar ou apresent ar al go?
3 Compreenso / I nt ui o: uma f ase onde cont emos em ns mesmos
a prpri a nat ureza da compreenso e da i nt ui o. quando est amos
i ncl udos em nosso obj et o de est udo e nos est endemos nel e e com el e.
O que ser i a est ar i ncl udo no desenho e se est ender com el e? Que
i mpl i caes ao nosso pr pri o corpo e sua percepo t rari a essa
si t uao? A i nt ui o medi adora ent re o ent endi ment o e a razo. Em
um desenho de obser vao, o organi smo t ambm ut i l i zado como
sol uo de uma quest o quando, por exempl o, cada um de seus rgos
di f erenci ados convi dado a resol ver o probl ema de uma l uz que i nci de
sobre det ermi nado vol ume. A at i t ude de desenho nos proporci ona
capaci dade de di st i ngui r as di f erenas e mesmo oposi o ent re o
percebi do e o pensado. Ao desenhar, o par suj ei t o ref l exi vo e obj et o
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est abel ecem j ogos de correl aes e si st emas de apreci aes: onde o
suj ei t o ref l exi vo acaba e onde comea o obj et o?



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***

De quai s mat er i al i dades proveem as i magens?

Qual a di f erena ent re a i magem que provm de um corpo ext eri or e da
que provm de nosso prpr i o corpo, de nossa ment e? As i magens
ment ai s seri am as pri mei ras i magens vi r t uai s, exi st ent es apenas como
pot nci a ou possi bi l i dade.
Como se f ari a o t ransport e da i magem de um obj et o para a nossa ment e
e da i magem gerada por el e em nossa ment e par a o papel ? A i magem
que deri va de um obj et o ou mat ri a qual quer j amai s ser a mesma que
se processou em nossa ment e.
A capaci dade de organi zar a represent ao ment al de uma i magem que
vi aj a de um corpo/ suport e a out ro comport a al t er aes de acordo com
cada mat er i al i dade da qual se or i gi na. i nt eressant e pensar no
percurso que a i magem de uma cadei ra, por exempl o, f az ao se
desprender do obj et o em si , ao ser apreendi da por nossa vi so,
processada por nosso corpo ( desde at i vi dades qumi cas rel aci onadas
aos procedi ment os da vi so at uma sri e de ref ernci as subj et i vas e
comport ament ai s rel aci onadas memr i a, j uzo e/ ou pensament o) e
f i nal ment e apresent ada em al gum suport e para o desenho. Nessa
si t uao conveni ent e t ambm ref l et i r a mat eri al i dade da cadei ra, do
nosso pr pr i o corpo e do desenho, o que el as t m em comum e o que as
di f ere.
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Quando se obser va um obj et o, pode-se cogi t -l o como i magem mat ri a
uma vez que el a se encont ra est rei t ament e agregada coi sa da qual
provm; quando o desenhamos e enquant o o f aamos pode-se
i nt enci on- l o i magem ment al ; o resul t ado dos t raos no papel ser i a uma
t ercei ra i magem consequent e que poderi a ser ent endi da como t eci do
i cni co. Nesse processo haveri a um t r nsi t o do obj et o ao f enmeno
i nt el ect ual part i cul ar e f i nal ment e ao desenho.
No embat e com a i magem mat ri a, o desenhi st a di al oga com o mundo
mat eri al buscando f azer com que seu modo de quest i onar i nf l ua o
menos possvel em suas concl uses, uma espci e de
esquadri nhament o, um exame mi nuci oso. Poder -se-i a dest acar, nesse
moment o, a at eno para a subst nci a corprea de det ermi nadas
nat urezas, nas subst nci as sl i das de que se f az uma coi sa, nas
t ext ur as e cor es, no que compe um corpo sl i do, l qui do ou gasoso,
nas subst nci as expel i das pel os organi smos, enf i m, no que const i t ui ou
poder const i t ui r obj et o de conheci ment o. Nessa ocasi o ai nda se
guarda uma cert a di st nci a do obj et o da obser vao.
Trabal har a i magem ment al se f ari a quando est endemos nossa ao ao
obj et o da i magem mat ri a, quando o apreendemos i nt el ect ual ment e
ut i l i zando nossa capaci dade de compr eenso e de ent endi ment o dos
seres e das coi sas. Nesse moment o o desenhi st a pode exerci t ar o
enf rent amendo da represent ao da real i dade com a prpr i a real i dade,
resol vendo ou acent uando cont radi es. Pode-se t ambm exerci t ar a
busca da menor expr esso da mxi ma represent ao.
A i magem-art i f ci o uma el aborao i nt el ect ual bi di mensi onal ou
t ri di mensi onal - que apresent a al go (percepes vi suai s, i dei as), por
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mei o de pr t i cas em t cni cas e mat eri ai s var i ados (l i nhas, cor es, t ramas
de pont os, t i nt as, l pi s et c), vi vendo a exper i nci a de qual quer si gno,
obj et o, f orma ou f enmeno.
Na sabedor i a ancest ral , domi nada pel a concepo super nat ural do
mundo bem provvel que as i magens rupest res t i vessem uma f uno
perf ormat i va, que pr et endessem ao seu desempenho prt i co, como por
exempl o o de at i ngi r uma boa caa, prof et i zada em represent ao ou
presena f i gurat i va na parede de uma caverna. Provavel ment e no
homem pr i mi t i vo, domi nado pel o j uzo mgi co ou o ani mi smo, se
operasse cert a mi st ura ent re i magem ext eri or e i magem i nt er i or
(ment al ). Porm, o domni o muscul ar da mo a ser vi o de suas
represent aes ment ai s l he concedeu ret i rar os f ant asmas de sua
cabea e i nscrev-l os na pedr a. Aos movi ment os do corpo e da mo que
amol dam por i nscri t o esses f ant asmas poder amos chamar desenhar . O
desenho como um uni ver so sedut or mergul hado em um suport e,
rami f i cando-se e i rradi ando-se at abr anger t odo o corpo, const rui ndo a
vi zi nhana ext eri or.
Nos anos 1960 as art es vi suai s, a msi ca, a dana, a poesi a, as art es
da at uao, o ci nema et c. cruzaram os l i mi t es de seus mecani smos e
abraaram espaos de exposi o out ras cavernas (gal eri as, sal as,
museus e espaos pbl i cos) uni f i cando esses f ormat os da art e,
dest acando o i mpermanent e de sua obra em oposi o ao pl eno e
duradouro da produo em art e convenci onal .
O raci ocni o do desenho capaci t a a compreenso do f enmeno art st i co
real i zado em um espao pal pvel , que pode ser percebi do espao no
preci sament e pret endi do para a represent ao. O espao do desenho
41
pode ser t ant o a sal a de aul a em que se pode pens-l o quant o o corpo
que o execut a; t ant o uma pel e mvel qual quer que o abri ga quant o as
paredes/ pel e de qual quer espao ar qui t et ni co. A excel nci a do
desenho pe em dest aque a i nt er ao ent re di sposi t i vos ci rcunspect os
e espaos recept ores. Est a ao e i nf l unci a mt ua compart i l hada ent re
doi s ou mai s cor pos i nt er-rel aci onados f oi apropri ada na art e
cont empornea como sei o de novas propost as como aes,
perf ormances e i nst al aes pensadas para a exper i ment ao e a vi da
por e para um r ecebedor no necessari ament e est t i co, passi vo,
uni cament e cont empl ador de uma obra.
Ao se execut ar a ao bsi ca de desenhar , duas concepes se
apresent am de f orma i nci si va e i medi at a: o eu e o espao. Um eu que
ao/ cor po e um espao que papel / superf ci e (ou qual quer out ro
sust ent cul o para o desenho). O desenl aament o desse desenho
mesmo sendo um desenho de obser vao pode ser a ao por si
mesma, a ao e o seu regi st ro, o regi st r o e o que el e guardou da ao,
soment e o regi st ro et c. Durant e essa pr t i ca percebe-se uma t ransi o
que se f az do corpo que desenha ao supor t e do desenho onde o uso e a
i dei a de espao est cont i nuament e present e. Present e no prpr i o
corpo que dedi ca-se a gest os, nos gest os/ movi ment o que resul t am em
t raos, nos t raos que podem convert er -se em l i nhas, nas l i nhas que
ori gi nam f ormas, nas f ormas que ocasi onam ou no repr esent aes.
Embora se di f erenci e o corpo que desenha da base que o recebe,
possvel ent rever que o corpo que desenha, assi m que prat i ca a ao
do desenho, t ambm um suport e para el e; e o suport e que recebe o
desenho se t orna t ambm corpo assi m que se di sponi bi l i za ao di l ogo
pl st i co e se t orna cont edo de uma al ma/ ni ma ( i dei a).
42











43
***

Pel e, papel , l i vr o, corpo l i vre.

Desde os t empos mai s remot os o homem vem desenhando nas
superf ci es dos mai s di f erent es mat eri ai s. Nest a at i vi dade ut i l i za
superf ci es que a nat ureza of erece prat i cament e pront as par a seu uso,
t ai s como paredes r ochosas, pedras, ossos, f ol has de cert as pl ant as,
et c. , assi m como prepara e el abora suport es vant aj osos par a as i dei as
ou i magens que concebe do mundo ou de al guma coi sa.
Pergami nho o nome dado a uma pel e de ani mal preparada para nel a
se i nscrever; se i ncl ui r . Essas pel es resul t am em um mat eri al f i no e
maci o para escr i t ura.
Em resi dnci as sol i t ri as, i ndi vduos de vi da aust era e r ecol hi da se
dedi cavam t ranscri o de manuscr i t os ant i gos e el aborao de
desenhos, arabescos e graf i smos di versos. Nos monast ri os (do grego
monast er i on, da rai z monos = sozi nho e o suf i xo t eri on = l ugar par a
f azer al go) eram mant i das col ees de conj unt os de pel e pergami nhos
reuni das por seus dorsos at ravs de f i o t xt i l .

44
A t at uagem ou dermopi gment ao uma das f ormas de modi f i cao do
corpo mai s conheci das e cul t uadas do mundo. Trat a-se de um desenho
permanent e f ei t o na pel e humana que, t ecni cament e, uma apl i cao
subcut nea obt i da at ravs da i nt roduo de pi gment os por agul has; um
procedi ment o que durant e mui t os scul os f oi compl et ament e i rreversi vel
(embora dependendo do caso, mesmo as t cni cas de remoo at uai s
possam dei xar ci cat ri zes e vari aes de cor sobre a pel e). A mot i vao
para os cul t uadores da t at uagem como art e ser uma obra vi va e
t emporal .

A pel e o mai or rgo do corpo humano, const i t ui ndo 15% do peso
corporal , cobr i ndo quase t odo o corpo. A pel e t ambm um r go
sensor i al , const i t ui ndo o sent i do do t at o. El a apresent a numerosas
t ermi naes ner vosas, al gumas l i vres, out ras em comuni cao com
rgos sensor i ai s especi al i zados. A pel e t em capaci dade de det ect ar
si nai s que cri am as percepes da t emperat ura, movi ment o, presso e
dor.
45
Ti pos de pel e:
Pel e ol eosa Devi do ao da secreo de sebo, que produz
const ant ement e pequenas quant i dades de gordura, a pel e f i ca com os
poros di l at ados, t i rando a uni f ormi dade de sua t ext ura. Tem um aspect o
bri l hant e.
Pel e seca Tem aparnci a spera, opaca, sem el ast i ci dade e com
t endnci a descamao. A pel e seca t ende a r achar mui t o f aci l ment e
devi do a condi es cl i mt i cas, e uma de suas causas a produo
i nsuf i ci ent e de l eo pel as gl ndul as sebceas.
Pel e mi sta Possui r egi es secas, normal ment e as mas do rost o, e
ol eosas na zona T (test a, nari z e quei xo) .
Pel e normal Apresent a poros pouco vi svei s e t ext ura del i cada e l i sa.
Tem bri l ho nat ural e uma compl ei o de superf ci e hi drat ada.
Pel e papel sati nada Text ura l evement e acet i nada, que di f i cul t a um
pouco o pr ocesso de correo. Prensada a quent e. I deal para t rabal hos
com t raos preci sos como ret rat os ou nat urezas mort as.
Pel e papel fi na Prensada a f ri o, t em a t ext ura mai s f ci l de se
t rabal har, l evement e marcada, permi t e j ogar com a l uz, dei xando uma
grande l i berdade par a o art i st a adot ar a prt i ca que mai s l he convm.
Pel e papel macul atura Tem cor nat ural , aci nzent ada, par a
embal agens que no requerem apresent ao.
Pel e papel seda Fabr i cada com past a qumi ca br anqueada, usada
para embal agens l eves, embrul hos de obj et os art st i cos, enf ei t es,
prot eo de f rut as et c.
46
Pel e papel i mpermevel Para embal agem com bai xa permeabi l i dade.
Quando t ornada opaca com cargas mi nerai s adqui re aspect o l ei t oso
t ransl ci do.
Pel e papel Verl i n Possui t rat ament o cont ra f ungos e bact ri as.
Pel e papel Couch Sumet i da a pr ocessos qumi cos e mecni cos com
a f i nal i dade de mel horar a qual i dade da superf ci e.
Pel e papel Encorpado l eve, porm grossa. um grande at rat i vo
para f abri cant es de l i vr os, vi st o que per mi t e produzi r obras vol umosas
sem aument ar o peso do produt o.

A pel e o que h de mai s pr of undo. Um desenhi st a ao t ocar uma
superf ci e, sej a com um i nst rument o (ou ext enso do cor po qual quer) ou
com sua prpr i a pel e, l i da com suas quest es mai s i nt ernas, mai s
hermt i cas. As pi st as dei xadas por qual quer mat eri al desenhant e t m o
47
aspect o de secrees: descarga de subst nci as i nt ernas no mei o
ext erno. A pri mei ra especi f i ci dade daqui l o que mat eri al no e do
desenho ser i a a pel e.
O papel uma subst nci a const i t uda por el ement os f i brosos de ori gem
veget al , os quai s f ormam uma past a que se f az secar sob a f orma de
l mi nas del gadas e f l exvei s, para di versos f i ns.
Ao ser t ransf ormada em papel a pel e est pront a para i nt er venes com
os mat eri ai s apropr i ados para o desenho de sua superf ci e. Um conj unt o
de di sposi t i vos: cremes, sombras, l pi s dermat ogrf i co, l pi s crayon,
bat ons, t esour as, est i l et es, produt os qumi cos, cnul as et c. i nt er vi ndo
em sua superf ci e, ou at mesmo i nt roduzi dos em seu i nt er i or,
redef i nem seu cont orno.

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Nossa pel e cul t i va desenhos a part i r de subst nci as, reaes qumi cas,
superf ci es e um grande nmero de f enmenos que i nt eragem com el a.
Como exempl o poder amos ci t ar: t at uagens, ci cat ri zes, af eces
provocadas por f ungos, as marcas das dobr as de um l enol ou o
desenho de uma superf ci e cobert a de nosso corpo quando nos
expomos l uz sol ar. Os t raj es que ut i l i zamos no di a a di a t ambm
guardam desenhos de nossa pel e: seus odores, descamaes,
secrees et c.
Um dos regi st ros mai s ant i gos de um pr ocesso em desenho se t rat a da
marca de uma mo real i zada a part i r da pul veri zao sobr e a mesma e
a superf ci e em que se encont rava apoi ada de uma mi st ura de argi l a,
sangue, ossos e madei r a quei mada. Em um det ermi nado moment o, ao
prat i car essa ao, a mo do desenhi st a e o suport e que recebeu seu
regi st ro (a parede de uma caver na) f oram uma s super f ci e, numa
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espci e de mi met i smo: adapt ao na qual um organi smo apresent a
caract er st i cas que o conf undem com um i ndi vduo de out ra espci e.
O af resco O Ju zo Fi nal ( 1541), pi nt ado na grande parede at rs do al t ar
da Capel a Si st i na, no Vat i cano, apresent a a f i gura de So Bart ol omeu
segurando a prpr i a pel e r et i rada de seu corpo em uma represent ao
da renovao.
A mo da i magem que segura a pel e no af resco de Mi guel ngel o e a
mo graf ada na par ede da caverna, de aut or anni mo, nos apresent am
membranas semi per mevei s. Nosso corpo no i mune aos mat eri ai s do
desenho, uma vez que ou semi permevel a el es, ou os f ornece, ou
el e mesmo o prpr i o mat eri al .
Que papel ocupamos ao desenhar? Que papel ocupamos no uni ver so
das art es? Que papel represent a a art e no mundo cont emporneo? Em
que pel e est amos?
Em seus pr i mrdi os o papel consi st i a em uma part e da pl ant a, que era
l i berada, l i vrada (l at i m l i bere, l i vr e) do r est ant e da pl ant a - da surge a
pal avra l i ber l i br i , em l at i m, e post er i or ment e l i vro em port ugus.
Li vro um vol ume t ransport vel , compost o por pgi nas cont endo t ext o
manuscr i t o ou i mpresso e/ ou i magens e que f orma uma publ i cao ou
um t rabal ho art st i co, ci ent f i co, ou out ro.
O l i vro um produt o i nt el ect ual e, como t al , encerra conheci ment o e
expresses i ndi vi duai s e/ ou col et i vas. A t aref a de cr i ar um cont edo
passvel de ser t ransf ormado em l i vro t r abal ho do aut or.
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A hi st r i a do l i vro uma hi st r i a de i novaes t cni cas que permi t i ram
a mel hor a da conservao dos vol umes e do acesso i nf ormao, da
f aci l i dade em manuse-l o e produzi -l o. Essa hi st r i a est i nt i mament e
l i gada s cont i ngnci as de organi zao, di r eo, admi ni st rao
economi a e ao f oment o de i di as.
Os pri mei ros obj et os que se aproxi maram i di a de l i vro f oram
t abul et as de argi l a ou de pedra. A segui r vei o o khart s (vol umen para
os romanos, f orma pel a qual f i cou mai s conheci do), que consi st i a em
um ci l i ndro de papi r o, f aci l ment e t ransport ado. O vol umen era
desenr ol ado conf orme i a sendo l i do e o t ext o er a escri t o em col unas.
Al gumas vezes um mesmo ci l i ndro cont i nha vr i as obr as, sendo
chamado ent o de t omo: poro de um t odo.
O vol umen f oi subst i t udo pel o cdex, que era uma compi l ao de
pgi nas, no mai s um rol o. O cdex sur gi u ent re os gregos como f orma
de codi f i car as l ei s. O uso do f ormat o cdi ce e do pergami nho f oram
compl ement ares, poi s era mui t o mai s f ci l cost urar cdi ces de
pergami nho do que de papi ro.
Uma conseqnci a f undament al do cdi ce que el e f az com que se
comece a pensar no l i vro como obj et o, i dent i f i cando def i ni t i vament e a
obra com o l i vro.
No Oci dent e, em 1455, Johannes Gut enberg i nvent a a i mprensa com
t i pos mvei s reut i l i zvei s. Houve cer t a resi st nci a por part e dos
copi st as, poi s a i mpressora punha em causa a sua ocupao, porm
com a i mpressor a de t i pos mvei s o l i vro popul ar i zou-se
51
def i ni t i vament e, t ornando-se mai s acessvel pel a reduo enorme dos
cust os da produo em sri e.
Na I dade Moderna aparecem l i vros cada vez mai s port t ei s, i ncl usi ve os
l i vr os de bol so. Esses l i vros passam a t razer novos gneros: o romance,
a novel a, os al manaques.
No f i nal do scul o XX surge o l i vr o el et rni co, ou sej a, o l i vro em um
suport e el et rni co para ser l i do em comput ador ou ouvi do em mdi a
port t i l . Ai nda cedo para di zer se o l i vro el et rni co um cont i nuador
do l i vro t pi co ou uma var i ant e, mas como suport e de di f uso de
i nf ormao el e vem ganhando espao. Exi st em l i vr os el et rni cos
di sponvei s t ant o para comput adores de mesa quant o para
comput adores de mo, os pal mt ops.
A cri ao do cont edo de um l i vro pode ser real i zada t ant o por um aut or
sozi nho quant o por uma equi pe de col aborador es, pesqui sadores, co-
aut ores, art i st as e i l ust radores. O desi nt eresse de edi t ores comerci ai s
por obras de val or mas sem garant i as de l ucros t em si do compensado
pel a at uao de edi t oras uni ver si t r i as (pel o menos no que t ange a
t rabal hos ci ent f i cos e art st i cos).
Tal vez devssemos consi derar que a cat egori a l i vro sej a a concepo
de uma col eo de regi st ros em al gum suport e capaz de t ransmi t i r e
conser var noes abst rat as ou val ores concret os. No i nci o de 2007, f oi
not i ci ada a i nveno e f abri cao, na Al emanha, de um papel
el et rni co, no qual so escr i t os l i vr os.

52
***

O corpo sempre f oi obj et o de cur i osi dade por ser um mecani smo
mi st eri oso. Esse f at o l evou com que cada rea do conheci ment o
humano apresent asse possvei s def i ni es para o corpo como seu
obj et o de est udo.
O homem j f oi def i ni do como f ormado por um corpo e uma al ma. Essa
i dei a se al i cera na di vi so ent re doi s mundos: o i nt el i gvel da al ma e o
sensvel do cor po, sendo essenci al para a compr eenso de t oda uma
l i nhagem f i l osf i ca que val ori za o mundo da razo em det ri ment o do
uni verso das sensaes. A al ma det ent ora da sabedor i a e o corpo a
pri so quando a al ma domi nada por el e, quando i ncapaz de regrar
os desej os e as t endnci as do mundo sensvel .
O corpo j f oi del i neado como o l ugar de t udo o que proi bi do, onde
t odas as regras t endem a const ru - l o a part i r da conf ormao de
ml t i pl os cdi gos soci ai s. J se ref l et i u sobre el e como espel ho da
ment e, que di z mui t o sobre ns mesmos. Para al guns pensadores, s
exi st e o corpo que somos, o vi vi do, e est e mai s surpreendent e do que
a al ma de out rora.
O corpo pode ser pensado como l ugar de cri st al i zao de t odas as
i nt erdi es e t ambm o l ugar de t odas as l i berdades. Pode t ambm ser
def i ni do como uma coi sa vi l , submi ssa e ser vi l t al como uma pedra ou
um bocado de madei ra.
53
O corpo enquant o organi smo poderi a ser uma mqui na, j que
apresent a mecani smos. Obj et i vando desconst rui r o dual i smo
ment e/ corpo e out ras oposi es bi nri as como nat ureza/ cul t ura,
essnci a/ const ruo soci al , pode ser concebi do como t eci do hi st r i co e
cul t ural da bi ol ogi a.
No uso est t i co da escri t ura, o aut or emprest a o seu pr pr i o corpo para
dar corpo ao seu t ext o e ao mesmo t empo cri a dent ro do t ext o out ros
corpos, como, por exempl o, pensonagens que t ransi t am no di scurso
corporal do gner o romnt i co, porque o t ext o t ambm t em o seu corpo.

Um corpo pode ser cont rol vel , j que a el e pode se at ri bui r sent i dos
l gi cos. Pode se apl i car a el e o concei t o de mqui na desej ant e. A
descr i o do corpo pode ser psi comot ora e no psqui ca, uma uni o
ent re psi qui smo e mot ri ci dade.
54
O corpo pode ser espel ho de out ro corpo. Sobre a met amorf ose do
corpo, possvel apresent ar t rs corpos: o prpr i o corpo; o corpo
ref l exo (pont o narci so, i nf l exo que se rel aci ona com o ent orno, do
vi st o, do que v) e o corpo que so j ust ament e os espaos i nsondvei s,
t ant o pel a vi so como pel o t at o: f uno, f i si ol ogi a e f unci onament o,
uni verso mi croscpi co, l qui dos, l i quef ao, gases, mol cul as, mat ri a,
pensament o, movi ment o.
A di ssemel hana ent re obj et os art i f i ci ai s e obj et os nat urai s nos parece
i medi at a e sem equvocos. Uma r vore, uma mont anha, um ri o e uma
nuvem so obj et os nat urai s; uma f l echa, uma roupa e uma casa so
obj et os art i f i ci ai s, art ef at os. Se anal i samos essas convi ces ver emos
ent ret ant o que no so i medi at as nem ri gorosament e obj et i vas.
Sabemos que a f l echa f oi desenhada pel o homem com vi st as a uma
ut i l i zao, a uma perf ormance consi derada com ant eri ori dade. O obj et o
mat eri al i za o propsi t o pr eexi st ent e que o cri ou e sua f orma se expl i ca
pel o desempenho que era esper ado del e at mesmo ant es de ser
produzi do. Nada di sso se passa com o r i o ou a nuvem, que sabemos ou
pensamos t erem si do conf i gurados pel o l i vr e j ogo de f oras f si cas s
quai s no saber amos i mput ar qual quer proj et o; consi derando o
assent i ment o do post ul ado base do mt odo ci ent f i co: a nat ureza
obj et i va e no proj et i va.




55
***


Se o modo de exi st nci a da mat r i a o movi ment o, o uni ver so, def i ni do
como a t ot al i dade da mat ri a, est em const ant e movi ment o. O
conheci ment o do uni verso ser i a ent o obt i do na i nt erao ent re o
homem e a mat ri a se const i t ui r i a ao. O pensament o que t em
conheci ment o de sua prpr i a exi st nci a mani f est a consequent ement e o
movi ment o do uni verso: desenha. A ori gem do movi ment o est ari a em
al guma deci so de quem age uma vez que ao e escol ha est o
i nevi t avel ment e prxi mas. A prt i ca, em t al caso, no seri a uma ao
qual quer, mas o at o que corpori f i ca um propsi t o.
A t eor i a j f oi rel aci onada, na Grci a ant i ga, especul ao ou vi da
cont empl at i va. El a se opor i a ent o prt i ca e qual quer out ra at i vi dade
que no t enha a cont empl ao como obj et i vo (no desenho de
obser vao, cont empl ao e ao est o j unt as). Uma t eori a no seri a
um acrsci mo i nt erpret at i vo ao corpo do conheci ment o e si m o
esquel et o desse corpo. A t eori a regul ari a t ant o a obser vao dos
f enmenos quant o o uso mesmo dos i nst r ument os de obser vao.





56
*

O que se ref l exi ona, se pergunt a e se responde quando nos propomos a
desenhar al go?
Se desenho um obj et o, um model o vi vo ou uma pai sagem (ou uma i dei a)
poder i a di zer que enquant o desenhi st a/ pesqui sador sou a pergunt a. A
respost a ser i a a real i dade. No at o de conhecer, o que vemos, ol hamos,
obser vamos e exper i ment amos ser i am r espost as; r espost as dadas pel a
real i dade. A real i dade responde, o pesqui sador pergunt a.
Que quest i onament o nos expe a real i dade de um model o vi vo? Se a
respost a est em sua obser vao, a cont est ao seri a
consequent ement e uma compreenso do mesmo. O que um desenhi s t a
busca ao di al ogar/ obser var com uma real i dade qual quer so novas
compreenses a part i r de suas compreenses ant ecedent es. O processo
para a compreenso de um model o vi vo est ari a, por exempl o, numa
f ol ha em branco, em um l pi s, no ol har e na angst i a de c omo di al ogar
l abori osa e paul at i nament e com uma respost a. Cada l i nha, pont o, t rao,
movi ment o de um desenho seri a uma pergunt a e ao mesmo t empo uma
compreenso do model o vi vo. E medi da que mai s o compreendemos
mai s pergunt as se apresent am.
Um bom desenho de obser vao exempl o de compreenso.
Compreenso advi nda de pergunt as a uma real i dade com o obj et i vo de
permear de um f ragment o de real i dade a out ro; t ranscender o espao e
o t empo do real . Ao se obser var e desenhar um obj et o ou qual quer
out ra real i dade i nvest i gada em um at o cogni t i vo, apreendi da pel a
percepo e/ ou pel o pensament o nos rel aci onamos const ant ement e
57
com o seu t odo e suas part es. Essa si t uao evi dent e em um desenho
do model o vi vo, por exempl o, nas rel aes ent re propores quando
se el ege um f ragment o do model o e o compara com out ro f ragment o ou
sua t ot al i dade e mai s sut i l quando de f orma i nt ui t i va ou no
est abel ecemos rel aes ent re f orma e cont raf orma, cor e vol ume, t om e
perspect i va et c. Em ci rcunst nci as f avorvei s, o al uno-desenhi st a, no
moment o em que prat i ca seu desenho de obser vao, ent ra em um
est ado de si l nci o pecul i ar mui t as vezes se assust ando ao ser
abordado para al guma anl i se do desenho. Nesse i nst ant e, nessa
brecha, ocorreri a uma espci e de passagem/ at ravessament o; quando
sua pel e, seu corpo, absor ve se t orna present e em out ras real i dades
ci rcundant es. Aqui , o di l ogo excede os l i mi t es normai s t ranscendendo
a nat ureza f si ca das coi sas. E o desenhi st a, em seu ent orno real e
abst rat o, se f az t odo. Um desenho de obser vao do model o nos
permi t e pergunt ar e consequent ement e compreender var i aes f ormai s,
t onai s, cores, est rut uras ext er nas e i nt er nas, rel aes ent re proporoes,
ri t mos, i di as et c. A real i dade de um model o vi vo i nf i ni t a.
Compreend- l o permi t e compri mi -l o, chegar a al gum f undament o em sua
mul t i pl i ci dade de vari ant es. Compreend-l o possi bi l i t a at i ngi r , al canar,
abarcar, al bergar, cont er, encerrar, engl obar, envol ver, est ender -se,
i ncl ui r, i ncorporar conheci ment o.

Um obj et o de observao uma compl exi dade obscura. Desenhar
t ambm uma manei r a de apresent -l a, um pr i ncpi o de
t ransmi ssi bi l i dade das compl exi dades obscuras. Nessa si t uao, o
raci ocni o do desenhi st a abraa (em um pri mei ro moment o) uma
presumi da r eal i dade e a acol he sem i mpor obj et i vi dade, i nt el i gi bi l i dade,
58
ou compat i bi l i dade com al guma verdade. A esse descobr i r / desvendar
poder amos chamar de apercepo ao pel a qual a ment e ampl i a,
i nt ensi f i ca ou pl eni f i ca a consci nci a de seus prpri os est ados i nt ernos
e represent aes. Essa real i dade no escl ar eci da no i mpl i ca real i dade
que no se possa expor, expl anar ou f azer ent ender. O que ai nda no
f oi compreendi do pode t er por nomes conf uso, di f ci l , i ncompreensvel ,
t ort uoso et c. , porm a real i dade recheada de obscuri dades e por i sso
o saber busca e t rat a a cada di a de at i ngi r novos conheci ment os.
O Desenho de observao se const i t ui ri a ent o como uma conversa
onde os i nt erl ocut or es no usam a pal avra f al ada nem a pal avra escr i t a
mas as mos o corpo e a cont empl ao di ret a da t ransf ormao da
real i dade. O desenhi st a no desenvol ve possi bi l i dades desconsi derando
as out ras, no f ora uma compreenso como a ni ca compreenso
raci onal , domi nant e, duradoura. Ao se desenhar, por exempl o, uma
cabea a part i r da obser vao de um model o vi vo, se est di al ogando
com di versos cnones e i nvest i gaes de uma cabea j real i zadas por
out ros art i st as e i nvest i gadores em di versas t cni cas, se est
conversando com o prpri o cor po, com a prpr i a cabea. O desenho
resul t ant e no deveri a ser consi derado, nesse aspect o, como obr a
f echada. O desenhi st a acei t a que a compreenso se al ast re a quem se
suj ei t a exper i nci a de seu conheci ment o.
No desenho poder amos pensar a t eori a coexi st ent e com uma prt i ca
condensada e depur ada. A di menso da t eori a se concl ui medi da que
a di menso da prt i ca se al arga i ndef i ni dament e. A t eor i a se i ncl i nar i a
mai s para a uni versal i dade e gl obal i dade, enquant o a prt i ca t ende ao
part i cul ar e l ocal .
59
O que seri a uni versal e part i cul ar e no desenho? O que ser i a t eori a e
prt i ca no desenho se o pensamos como ao? Na ao est ari a o
uni versal e no prpr i o corpo que a real i za o part i cul ar.
A t eori a como empr eendi ment o i nevi t vel de el aborao gl obal t em nos
casos que a sust ent am ou desment em a prt i ca o l ocal e o
i numer vel . A t eor i a condensa, a pr t i ca desamarra, l i bert a. Como
exempl os de t eor i a em desenho poder amos consi der ar uma sri e de
t ext os escr i t os por i nvest i gadores em art e (cr t i cos, art i st as,
hi st or i adores et c), assi m como t oda uma produo pl st i ca. Mui t as
vezes se conf unde uma obra pl st i ca como um t rabal ho prt i co,
dei xando de se compreender que em um desenho f i nal i zado se encont ra
seu conheci ment o especul at i vo, met di co e organi zado. No desenho a
prt i ca est ci rcunscri t a no uni verso das aes e sua t eor i a coexi st e em
sua prt i ca. Em desenho a t eor i a no soment e o que se escreve ou se
ver bal i za.









60
***

A pal avra corpo abst rai em um smbol o excl usi vo t odas aquel as coi sas
mat eri ai s di f erent es que di vi dem o f undament o de qual quer corpo.
Nomeando compreendemos ou comeamos a compreender. Assi m, com
a pal avra, doi s obj et os di f erent es nat ureza mat er i al de um corpo
(real i dade) e nat ureza ment al de um corpo (pal avra/ i di a) part i l ham
uma base em comum.
Um desenho de observao, como uma pal avra, equi val e t ambm a uma
f orma de reduo, uma abst rao. Mas em oposi o pal avr a, esse
desenho no f oi cri ado ant eri orment e; no t em sua ef i cci a j
comprovada; um desaf i o que conduzi r ao sucesso ou ao f racasso.
Uma pal avra seri a um concei t o f i xo, enquant o os el ement os
const i t ut i vos de um desenho (l i nhas, pont os et c. ) seri am concei t os
f l exvei s e pr i mordi ai s.
Dessa f orma, desenhar perpassa, de f orma pecul i ar, a concepo do
conheci ment o, t ambm o resul t ado e a conf i rmao do poder de
abst rao do i nt el ect o. Ao desenharmos se est abel ece de f orma cri at i va
concei t os i ndi vi dual i zadores da real i dade que nos cerca.
Usuf rui r um desenho a part i r de sua descri o em pal avras ou vi ver a
expernci a do desenhar condi ci onado a um t rat ado cr t i co da
vi sual i dade so si t uaes onde a compr eenso pl st i ca no se f az em
t oda a sua ampl i t ude. O ent endi ment o i nt egral de um desenho est ar i a
em t ambm saber art i cul ar -se, at ravs da sua prt i ca, com t odos os
seus el ement os f ormadores. Ao prat i car mos o desenho est ar amos mai s
i mersos ao qui nho mai s f resco e i nt enso de sua compreenso.
61
Para se di vul gar uma i di a que sej a compreendi da por t odos
necessri o que cert os cdi gos sej am reconheci dos por qual quer
i nt el i gnci a. Com i sso t emos capaci dade para expor um obj et o ou um
f at o a out ra pessoa que no o t enha percebi do di ret ament e.
Suponhamos que desej emos comuni car a al gum a aparnci a de uma
out ra pessoa. Podemos f azer i sso at ravs de var i ados r ecur sos como o
uso de pal avras, gest os, ou i magens. No caso da ut i l i zao de um
desenho ser necessr i o assenhorar -se de seus el ement os para
especul ar a ci rcunst nci a da f i gurao de uma pessoa e apresent -l a na
real i dade do desenho. Esse domni o est i mul ar o t al ent o para rel aci onar
um nmeros i ndef i ni do de obj et os e f at os reai s di st i nt os: um brao/ um
conj unt o de l i nhas; o t ronco/ consi derao ent re propores da cabea e
ombros; uma sombra/ uma massa t onal ; um p/ consi derao ent re f i gura
e f undo et c. Al canamos dessa f orma uma i di a mai s prof unda em
t ermos de um desenho de obser vao de compreenso. Porm o
desenho em si e sua prt i ca no dever i am ser ent endi dos apenas como
moment neo suport e demonst rat i vo de i dei as e si m enquant o at o
art st i co, que conheci ment o e i nf i ni t o.
Na pi nt ur a/ desenho de Marcel Duchamp Nu Descendo a Escada
poder amos desmembrar e di ssecar o t ext o enunci ado nu descendo a
escada a part i r de t odas as argument aes reconheci das de um
si st ema de represent ao const i t udo por pal avr as, mas os el ement os
mi mt i cos e repr odut ores da i magem que se apresent a sempre se
aj ust am a uma nova si t uao percept i va de modo que um
convenci onal i smo sej a mui t o menor.

62
Exami nando os el ement os cent rai s de um desenho de obser vao: uma
ment e/ corpo e out ra part e di st i nt a da r eal i dade, poder amos pressupor
que o raci ocni o acol he si mul t aneament e doi s f ragment os de real i dade
(um model o vi vo e um conj unt o de l i nhas que i r represent -l o) e
procede a sua comparao. I nvest i ga, e admi t e descobri r, al go comum
ent re os doi s f ragment os. O desenhi st a di al oga consi go mesmo e se
pergunt a como desconst rui r model o e l i nhas em f raes r el evant es e
como art i cul ar essas f raes ent re si . Exi st em i nf i ni t as f ormas de
desmembrar uma t ot al i dade em part es. Escol her uma del as e exami nar
sua i mport nci a um cami nho del i neado por si mesmo. Ao abordar em
desenho uma real i dade que se apresent a podemos el eger a t cni ca a
ser ut i l i zada, o suport e que acol her essa t cni ca e a manei r a como
vamos organi zar t odos os el ement os e i di as que i ro const i t ui r esse
desenho. i mport ant e perceber o que ser mai s oport uno a essa
abordagem, qual a economi a mat er i al e i mat eri al di sponvel e como se
art i cul ar com el a.

Qual seri a o ei xo comum em que doi s f ragment os dessas real i dades
(desenho e obj et o) compart i ci pam uma de suas part es? Quando que
desenho e obj et o est o mai s prxi mos em suas r eal i dades e grandezas?
Aqui se mani f est ari a a del ci a do desenho de obser vao e do seu
ent endi ment o. Geral ment e, esse ei xo comum que se pode ent rever um
saber f l orescent e.

O que se quer quando se ut i l i za a exper i nci a e prt i ca do desenho de
obser vao? Desej amos comuni car al go? Esse desenho seri a uma
f orma de mani f est ao art st i ca ou uma espci e de aprendi zado para o
ent endi ment o da ar t e? A respost a ser i a: t udo i sso e al go mai s o
63
desenho pode ser pensado de i numervei s f ormas desenhar
esmerar a i nt el ect ual i dade.

No i nt er i or da prpri a i nt el i gnci a, o conj unt o do saber at i nge sua
i nf i ni t ude. Fazer chegar sua t ot al i dade a out ra ment e const i t ui r i a
encai x- l o na f orma de al gum conheci ment o e par a i sso h que f al - l o,
h que escrev-l o, h que dar - l he corpor at ura. Dessa manei ra,
embal ado em uma i dei a, t er capaci dade para t ranspor a real i dade e
at i ngi r out ra ment e. Soment e assi m, dei xando o i nt eri or da ment e a que
pert ence e t ranspassando a real i dade o que supost ament e i nf i ni t o se
t ransf orma i nevi t avel ment e em al go f i ni t o. Um at o art st i co se
f undament ari a no pr ocesso em que um desenhi st a / art i st a t ransf orma
suas compl exi dades i nt er i ores presumi dament e i nf i ni t as em desenhos /
obras que f orosament e so f i ni t as no espao e no t empo. Como
apreender novament e o f i ni t o em i nf i ni t o? Se desej amos
produzi r/ usuf rui r uma obra de art e em sua compl et ude no s er i a
adequado emol dur -l a em mei os si st emt i cos de comuni car i dei as.
Nesses mol des, na operao de t ranspor e apreender a real i dade/ art e
se perder i am os nuances de sua essnci a; se amput ari am suas
requi nt adas bi f urcaes e at i vi dades. O obscuro i nf i ni t o or i gi nal se
desgast ari a no desl ocament o para um f ormat o compl et ament e
acessvel , cl aro e coerent e. Dessa f orma, o cont ent ament o do
conheci ment o recebi do at ravs desse t i po de i nt ermedi ao no t er i a o
mesmo vi gor nem o mesmo est of o que o prazer da exper i nci a ori gi nal .
Seri a necessr i o dei xar que a obra se apresent e e resi st i r, num pri mei ro
moment o, ao desej o de reconhec- l a ci rcunscri t a aos ref erenci ai s
cogni t i vos t ot al ment e conveni ent es. Deve- se respei t ar o moment o, na
produo e na f rui o da obra de art e, em que compreend- l a est mai s
64
para i ncl ui r -se nel a do que supl ant -l a. Essa at i t ude deveri a permear o
desempenho de quem reconhece o ensi no da art e. Se nos deparamos
com o drama de um al uno de art e desej oso em compreeder a t cni ca, a
produo e ref l exo em art e, necessi t amos que el e as vi va, t ambm,
i nusual ment e, i rregul arment e, si ngul ar e ori gi nal . necessri o que o
cont at o a que el e est i mul ado desenvol ver com t odo um vocabul ri o
mat ri co e concei t ual t raga quest es que t enham caract er st i cas
prpri as da sua i ndi vi dual i dade, de sua prpri a mat r i a de seu corpo.


Ao desenhar, el aborar e consumi r necessi t ar i am est ar i ndi ssol uvel ment e
uni dos, como em um processo de ret roal i ment ao. Ut i l i zar os
resul t ados de um desenho para el aborar out ros raci ocni os, out ros
desenhos que ser vi r o novament e como mat ri a para novas pr odues.
I sso poder i a se passar t ambm com ref ernci as ext er i ores, como
produes de di ver sos art i st as, at ravs de uma at i t ude ant ropof gi ca
onde se al i ment a do out ro par a que se abarque sua di sposi o cri adora.
Exi st e um nmero consi dervel de pessoas que l i dam a produo
art st i ca a part i r de uma rel ao apenas af et i va ou econmi ca, sem
qual quer l i gao ou desej o em cul t i var um conheci ment o aprof undado,
uma erudi o. Ao se pri var da convergnci a ent re a el aborao e o
consumo da art e a apreci ao e concepo da mesma t ende a se
convert er em ornament o e seus di f erent es produt os em espet cul o.



65
***

Quando nos af ast amos do suport e e obser vamos um desenho que
j ul gamos concl udo nos i ndependi zamos del e, el e adqui re sua
aut onomi a e se t or na corpo. Poder i a-se est ender essa si t uao para
uma apreci ao ext eri or sua aut ori a. quando um out ro obser vador
convi dado a deci f rar e i mergi r em sua concepo.

***














66
***



Em um est udo de Edward Hopper para a pi nt ura Morni ng sun
percebemos uma sr i e de pal avras que remet em di ret ament e si t uao
das cores que o art i st a possi vel ment e ut i l i zar i a no t rabal ho f i nal . O
est udo consi st e num desenho que repr esent a uma mul her assent ada em
perf i l com uma sri e de set as apont adas para di ver sas part es de seu
corpo e em cuj as ext remi dades podemos l er: Grey green, Darker
shadow, Dark agai nst wal l , Yel l owi sh, Warm greeni sh, Ref l ect ed l i ght ,
Bl ue f resh shadow, Pi nk ver y l i ght , Ref l ect ed l i ght , Dark shadow,
Warmer, Warm ref l ect i ons, Li ght agai nst wal l shadow, Cool er green,
Browi sh, Warm agai nst cool , Dark.
O art i st a f ez uma sri e de out ros est udos t rat ando do mesmo t ema,
porm apenas na i magem descri t a aci ma as pal avras se apresent am.
Nas anot aes h a el aborao de um pequeno cat l ogo de cores e
t ons que de cert a f orma podem ser pensados como uma anl i se de sua
exper i nci a com a pi nt ura. Ao se i sol ar as pal avras do cont ext o
i magt i co que as or i gi nou, percebe-se uma espci e de snt ese pot i ca
de sua obra. Not a-se t ambm que a f ora pot i ca das cores e
at mosf eras cri adas pel as pal avras persi st em mesmo quando
organi zadas de out r as manei ras.


67
Ref l ect ed l i ght
Yel l owi sh
Warm ref l ect i ons
Warmer
Ref l ect ed l i ght
Warm greeni sh
Warm agai nst cool
Grey green
Cool er green
Li ght agai nst wal l shadow
Bl ue f resh shadow
Dark agai nst wal l
Browi sh
Dark shadow
Darker shadow
Dark
Pi nk ver y l i ght

i nt eressant e not ar que as anot aes, i sol adas do esboo, adqui rem
f ora enquant o t ext o. No esboo, embora apresent em uma pot nci a
pot i ca, as pal avr as ai nda so uma espci e de apndi ce da i magem.
68
Essas anot aes t ambm f azem sent i do associ adas a qual quer out ro
t rabal ho de Hopper.
O psi canal i st a Cont ardo Cal l i gari s, em art i go no j ornal Fol ha de S.
Paul o, f az ref ernci a s i nst rues como marca regi st rada da art e
concei t ual , pel a qual a obra pode ser r eduzi da ao seu concei t o, ou
sej a, s i nst rues necessri as par a que cada um possa cri - l a: um
obj et o ou um compor t ament o.
No poema Noi t e, de Georg Trakl , uma sr i e de pal avras se agrupam
para f ormar i magens que se condensam em um panorama cat i co, que
nos f az pensar em uma possvel mol dura que as f ari a coexi st i r.

noi t e

O azul de meus ol hos apagou-se nest a noi t e,
O ouro vermel ho de meu corao. Ah, t o qui et a ardi a a l uz!
Teu mant o azul envol veu o desf al ecent e;
Tua boca vermel ha conf i rmou a l oucura do ami go.

O azul , os ol hos, a noi t e, o ouro, o corao, a l uz, o mant o, o
desf al ecent e, a boca, a l oucura, o ami go. Se o poet a f osse um art i st a
pl st i co como el e t ransf ormari a essas i magens em pi nt ura? Que t i po de
pi nt ur a seri a?
69
O poema de Trakl pode ser apreendi do como uma i nst ruo par a a
pi nt ur a. Uma pi nt ura que se f az nas prpri as pal avras que sugerem as
i magens, cores, at mosf eras, t ext uras. No necessi t a exi st i r enquant o
obj et o.
Porm poder -se- i a enquant o exercci o conf ront ar as i magens da
poesi a de Trakl com o t rabal ho de um out ro art i st a: o pi nt or Luci an
Freud.

Doubl e port rai t uma pi nt ura a l eo no f ormat o 78. 8 X 88. 9 cm. Nel a
vi sual i zamos a i magem de uma pessoa (homem ou mul her) dei t ada no
cant o de um espao com os ol hos cobert os por um dos braos e vest i da
com um t raj e l ongo, uma espci e de t ni ca. Essa f i gura ocupa quase
t oda a met ade superi or do quadro. Sobre o brao que se encont ra
est endi do na super f ci e em que a f i gura se dei t a exi st e um co
adormeci do.
Uma sr i e de associ aes pode ser f ei t a ao se rel aci onar as i magens
cri adas pel a poesi a de Trakl s i magens da pi nt ura de Luci an Freud,
mas na comparao da escr i t a dos doi s art i st as que poder amos
encont rar uma espci e de pont o de f uga que di st anci a e aproxi ma
vert i gi nosament e suas duas prt i cas.

No queri a que nenhuma cor f osse sensvel .
Gost ari a que a cor f osse a cor da vi da, de modo que
f osse percebi da como i rregul ar se mudasse. No
gost ari a que el a f unci onasse no sent i do moderni st a
70
como cor, al go i ndependent e. No gost ari a que as
pessoas di ssessem: Oh, qual era esse seu quadr o
azul ou vermel ho? Me esqueci quai s eram. As
cores sat uradas t m uma si gni f i cao emoci onal
que desej o evi t ar. (FREUD, Luci an)


No l i vro Mi t ol ogi as, Rol and Bart hes di scorre, em pequeno ar t i go, sobre
o pl st i co enquant o subst nci a. Par a o f i l sof o, o pl st i co, mai s do que
uma mat ri a, a pr pri a i dei a da t ransf ormao i nf i ni t a; menos um
obj et o do que o vest gi o de um movi ment o.
Como o movi ment o prat i cament e i nf i ni t o na t ransf ormao dos cr i st ai s
ori gi nai s de pol i est i l eno em uma vari edade de obj et os surpreendent es, o
pl st i co um espet cul o a deci f rar: o prpri o espet cul o de seus
resul t ados.

Pensando no pl st i co pl ast i ci dade enquant o ao t ransf ormadora,
podemos nos at er aos segui nt es di ci onr i os:





71
DI CI ONRI O CRI STI NA BLANCO

Arti stas
SO AQUELES que no so o pbl i co (ver def i ni o mai s adi ant e),
ai nda que ent re o pbl i co t ambm pode haver arti stas ocul t os que
obser vam.

Troca
o que no a t odo moment o o mesmo, bom, na real i dade i ncl ui ndo o
que a t odo o moment o o mesmo se podem produzi r t rocas ocul t as, por
exempl o, ai nda que vej amos uma pessoa i mvel durant e horas, em seu
est mago podem est ar se j unt ando vr i as cl ul as prpr i as da di gesto
(ver def i ni o mai s adi ant e).

Contexto
t udo aqui l o que no sem t ext o, quer di zer, um caderno escri t o, por
exempl o, cont ext o, ai nda que em um comeo era sem t ext o e
soment e depoi s de um processo ( ver def i ni o) de escr i t ura que chega
a ser cont ext o.




72
Coreografi a
t udo aqui l o que no sej a sai r por a danando sem pensar , bom,
ai nda que essas danas i mprovi sadas t ambm f ormem uma coreografi a
(ver def i ni o aqui mesmo).

Dramaturgi a


Espao
t udo aqui l o que no tempo ( ver def i ni o mai s adi ant e)

Espet cul o


xi to
t udo aqui l o que no f racasso, ai nda que o que para uns f oi um
f racasso para out ros pode t er si do um xi t o, quer di zer, que um mesmo
resul tado, espetcul o, parti tura, projet o, produo, processo ou
apresentao ( ver def i ni es em out ro t ext o que no sej a est e) podem
ser um xi to (para uns) e ao mesmo t empo um f racasso (par a out ros).
Port ant o xi to = f racasso.

73
Formato


I denti dade


I n
t udo aqui l o que no o que SE , e si m o cont rr i o do que .


DI CI ONRI O GUSTAVO CI R ACO

Arti stas
Sempre que penso em mi m como art i st a, me pergunt o que t i po de
f i co art st i ca est ou cri ando. , em pri mei ro l ugar, uma f i co para
mi m, e l ogo para os demai s. Uma f i co que muda cada vez que me
apresent o, ou di go o que f ao. Me parece que no moment o preci so em
que o di go, na cabea se cri a out ra i dei a do que no sou. Uma f i co de
t ercei ros.


74
Troca


Contexto


Coreografi a
Tenho dvi das sobre o que coreograf i a. Penso que poder i a ser al go
grande, compl exo e ao mesmo t empo bast ant e t ri vi al : braos e pernas
organi zados, menos que uma i dei a e mai s al go que passa. Se encont ra
a mei o cami nho ent r e o previ svel e o que emerge no moment o, dent ro
do present e, nas nvoas das f oras.

Dramaturgi a


Espao


Espet cul o

75

xi to
I l y a t ouj ours quel que chose d absent qui me t ourment e . (Cami l l e
Cl audel )
Exi st e sempre al go ausent e que me at or ment a.

Formato
Quando pret endo cri ar um f ormat o di f erent e do que t enho ut i l i zado,
sempre me det enho a l i mi t es e campos del i mi t ados. Par ece i mpossvel
i nvent ar um f ormat o di f erent e i mpunement e.

I denti dade
Sou di f erent e de t i e i nt ent o que compr eendas como crei o que sou,
ai nda que t u no pense exat ament e o mesmo.

I n


I nternaci onal
Est a pal avr a t em perdi do o seu f at or di f erenci ador. Tal vez por seu uso
f requent e. Cada vez mai s se reconhece o out ro.
76

Li nguagem

DI CI ONRI O GRAN MAGAZI N

Arti stas
QUE TAL?

Pbl i co
COMO EST VOC?

Troca
COMO ESTOU?

Coreografi a
QUE TAL EU?

Dramaturgi a
COMO ELES ESTO?

77
Formato
COMO ELE EST?

I denti dade
QUE TAL ELE?

I n
QUE TAL ELA?

I nternaci onal
COMO EST ELA?

Li nguagem
COMO EST O SENHOR?

Si gni fi cado
QUE TAL I SSO?

Metodol ogi a
QUE TAL TU?
78

Pol ti cas
COMO EST?

Prti ca
COMO SE ENCONTRA AGORA?

Apresentvel
COMO ME ENCONTRO AGORA?

Processo
COMO SE ENCONTRA ELE?

Produo
COMO SE ENCONTRA ELA?

Projeto
QUE TAL I SSO?


79

DI CI ONRI O MARI A JEREZ


Arti stas - Aquel es que produzem uma troca na i denti dade do pbl i co
at ravs de um resul t ado que surge de um processo e que pode adqui ri r
um formato ou out ro, sej a at ravs da coreografi a, dramaturgi a, et c. ,
dependendo do cont exto. Segui ndo uma l i nguagem i nternaci onal ,
seri am aquel es que l evam a cabo uma presentabl e methodol ogy cuj o
si gni fi cado vem a ser, segundo nossa traduo, aquel es que t m que
l i dar com as pol ti cas para consegui r, pel a apresentao de um
proj eto, um espao e l evar prti ca a produo de uma parti tura de
um espetcul o ou representao, que com o tempo, pode chegar a t er
xi to e ser o mai s I N.

Troca - aqui l o que se produz quando um proj eto passa a ser uma
produo e est a passa a ser um processo e est a um resul tado. O que
o mesmo quando uma prti ca se convert e em parti tura e est a se
convert e em coreografi a e est a em dramaturgi a e est a em espetcul o.
Tambm se chama t roca aqui l o que ocorre quando, durant e uma
representao, o pbl i co desej a se convert er em arti sta e o arti sta
em pbl i co, o que o mesmo, dependendo do context o, quando se
produz uma troca de i denti dade. Em metodol ogi as pol ti cas a troca
se d quando a traduo que vai em busca de uma l i nguagem
i nternaci onal t roca o si gni fi cado, produzi ndo o que conhecemos como
80
f enmeno I N, que vem a ser a i nt erseo das const ant es espao-
tempo que, quando se produz com xi to, pode chegar a ser
apresentvel e, quando o formato no o permi t e, no possvel
apresentao al guma.

Contexto - aqui l o que busca uma i denti dade comum ent re arti stas e
pbl i co e que det er mi na a apresent ao de uma represent ao ou, o
que o mesmo, det ermi na se cert a coreografi a ou dramat urgi a cabem
em um det ermi nado espao, quer di zer, se so apresentvei s ou no.
At ual ment e exi st e um proj eto de xi to i nternaci onal denomi nado
metodol ogi a de contextos, i ni ci ado pel o que se f az chamar I N,
I sabel l e Noor e que persegue uma troca no tempo at ual com respei t o
aos format os, l i nguagem, aos processos, produo de
espetcul os e ao resul tado. Esse proj eto segui do por mui t as
pol ti cas, t odas el as mul heres que se i nt eressam por part i turas que
carecem de traduo.

Coreografi a - aquel a parti tura que cert o t i po de arti stas consegue
graas a uma prti ca, i ndependent ement e da metodol ogi a ut i l i zada. O
pbl i co que assi st e a esse t i po de l i nguagem espera ver um
espetcul o que combi ne xi to, tempo e espao. Nas pol ti cas at uai s
exi st e um grande i nt eresse pel o processo. Os projetos que buscam
novos formatos, novos si gni fi cados e que quest i onam a i denti dade
cost umam cont ar com uma pequena produo i nternaci onal e podem
no i r em busca de um resul tado apresentvel . Em 1939, durant e a
apresentao de I N se produzi u uma troca na representao da
81
dramaturgi a, o que na atual i dade t em sua traduo na troca de
context o onde a coreografi a t em l ugar.


DI CI ONRI O MART NEZ TRONCOSO

Pol i ti cs / Pol ti cas
Deveri a t er cal ado quando me pedi ram que f al asse.
Dever i a t er f al ado quando me pedi ram que cal asse.

Dever i a t er cal ado quando me pedi ram que f al asse.
Dever i a t er f al ado quando me pedi aram que cal asse.
Dever ei cal ar quando me pedi rem que f al e.
Dever ei f al ar quando me pedi rem que cal e.
Dever i a t er cal ado quando me pedi ram que f al asse.
Dever i a t er f al ado quando me pedi aram que cal asse.
Dever ei cal ar quando me pedi rem que f al e.
Dever ei f al ar quando me pedi rem que cal e.
Devo cal ar quando me pedi r em que f al e.
Devo f al ar quando me pedi rem que cal e.
82

Dever i a t er cal ado quando me pedi ram que f al asse.
Dever i a t er f al ado quando me pedi aram que cal asse.
Dever ei cal ar quando me pedi rem que f al e.
Dever ei f al ar quando me pedi rem que cal e.
Devo cal ar quando me pedi r em que f al e.
Devo f al ar quando me pedi rem que cal e.

What ever

Prti ca
Penso em Emmanuel , que nos di zi a: Os obst cul os com os quai s voc
se depara quando comea a escrever geral ment e surgem daqui l o que
voc sabe e no daqui l o que voc i gnora. De f at o, j sabe demai s.
Ent o, seu grande t r abal ho ser aprender a desaprender.

Apresentvel
Pol i t i cament e corret o?

Apresentao
Aqui e agora.
83
Processo


Produo


Projeto
No est ar onde nos esperam.
Est ar onde no nos esperam.


DI CI ONRI O AMAI A URRA

Busque compare
e se encontrar al go mel hor pegue-o

ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Art i st a
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Troca
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Cont ext o
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Coreograf i a
84
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Dramat urgi a
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Espao
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / xi t o
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Espet cul o
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Format o
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / I dent i dade
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / I n
http:/ /www.wi ki pedi a. org/
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Li nguagem
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Met odol ogi a
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Part i t ur a
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Pol t i cas
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Prt i ca
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Apresent vel
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Apresent ao
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Processo
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Produo
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Proj et o
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Pbl i co
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Represent ao
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ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Resul t ado
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Si gni f i cado
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Tempo
ht t p: / / pt . wi ki pedi a. or g/ wi ki / Traduo

Os di ci onr i os aci ma f oram sol i ci t ados aos part i ci pant es do f est i val I n-
Present abl e. Um mesmo nmero de pal avr as especf i cas f oi envi ado a
cada art i st a e sol i ci t ou-se o si gni f i cado i ndi vi dual que cada um
const rui ri a para el as.
O f est i val I n-Present abl e prope at ravs de art i st as que, a part i r da
dana, i nvest i gam ou t rabal hem com est rat gi as e pr ocessos ut i l i zados
pel as art es vi suai s, o t eat ro, o ci nema, a msi ca, os mei os de
comuni cao, a publ i ci dade, a arqui t et ura, a ci nci a e out ras f ormas
uma programao ori ent ada convi vnci a ent re di f erent es di sci pl i nas
que, sem perder sua aut onomi a, possam f l exi bi l i zar as f ront ei ras que as
separam, com a i nt eno de encont rar pont os de conexo que l hes
permi t am expandi r-se.

Observa-se no grupo de di ci onri os que uma mesma est rut ura f i xa pode
l evar a l ei t ur as e f ormat os di versos. Mesmo um f ormat o, a pr i ncpi o, t o
f echado quant o um di ci onri o se prest a a uma sr i e de t ransf ormaes
que no negam a sua essnci a. Podemos supor a f orma di ci onr i o
como o mat eri al pl st i co (pol i est i l eno): mat ri z para uma sri e de
const rues surpr eendent es e aut nomas.
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possvel ent ender t ambm a mat ri z di ci onr i o, pl st i co ou
pol i est i l eno como uma qual i dade de est ado da dvi da, el ement o
pot i co f undament al na est rut urao da art e de det ermi nados
t rabal hos.

Trabal hos escol hi dos para ref l exo: pi nt ura e desenho com anot aes
de Edward Hopper, poema de Georg Trakl , pi nt ura de Luci an Freud com
f ragment o de ent revi st a, e di ci onr i os de perf ormers (perf ormadores) do
f est i val I n-Present abl e.
Nesses t rabal hos i dent i f i ca-se um t ext o resi dual espont neo: os escri t os
de Hopper e Freud, al m das narrat i vas sugeri das por suas i magens; as
pi nt ur as decorrent es das i magens evocadas pel as pal avras de Trakl ;
os desl ocament os do sent i do pr oduzi dos pel as def i ni es dos
di ci onri os.

Nesse t ext o resi dual se encont ra o movi ment o do t rabal ho, o processo
que o f az exi st i r de f at o, a sua ao ou est ado de dvi da.

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AULA I
Apresentao dos al unos, do professor e da di sci pl i na.
Mat er i al :
1 f ol ha de papel escol ha do al uno.
Lpi s graf i t e a escol ha do al uno.

- Nessa pr i mei ra aul a pedi r aos al unos que se apresent em di zendo o
nome, i dade, exper i nci a ant er i or com o desenho (conheci ment o de
t cni cas, mat eri ai s, prt i cas, et c), o que desej a com os aprendi zados e
cont edo da di sci pl i na (se conhece o cont edo pr ogr amt i co da
mesma), di zer seus art i st as e/ ou obras em desenho predi l et os.
*Observar nesse moment o a f orma como o al uno se expressa, sua
bagagem de conheci ment o do desenho, seus ansei os e desej os.
Aprovei t ar par a expor o cont edo programt i co da di sci pl i na, curso ou
of i ci na est i mul ando a veri f i cao de como a mesma pode vi r de
encont ro aos desej os mai s especf i cos de cada al uno. Na EBA/ UFMG
se operou uma ref orma curri cul ar em que a prt i ca do desenho se
encont ra desval ori zada ref l et i ndo nos al unos uma ext rema
i ncompreenso de procedi ment os t cni cos no que concerne
el aborao f ormal de um desenho de obser vao e consequent ement e a
ref l exo e domni o de seus processos.
- Em um segundo moment o pedi r aos al unos que real i zem um desenho
de obser vao do model o com o mat er i al el i gi do por el es. Ao f i nal desse
t rabal ho f i xar cada desenho em uma par ede ou pai nel e pedi r que f aam
uma anl i se cr t i ca dos resul t ados el aborando t pi cos como
144
composi o, ri t mo, t cni ca, qual i dade art st i ca, aspect os pot i cos de
cada desenho, et c.
*Observar a post ura corporal de cada al uno no moment o em que el abor a
seu desenho. Exami nar a rel ao ent re cabea, col una, t ronco, braos,
mos, quadri s, pernas e ps de cada al uno com rel ao superf ci e
que api a a f ol ha de papel que r ecebe o desenho (cart ei ra, caval et e,
parede, pi so, et c. ).
Mui t as vezes a pr t i ca do desenho de obser vao se t orna cansat i va
por uma m post ura adot ada pel o al uno (um mal posi ci onament o do
corpo pode causar desde dores na col una at probl emas sri os de
sade). A post ura f si ca i nf l uenci a de f orma consi der vel o r esul t ado de
um desenho. A pouca consci nci a e percepo do prpri o cor po f az com
que a mai or i a dos est udant es de desenho adot em uma post ura rest r i t a
em que a at i t ude do t rao est mai s prxi ma ao da escr i t a que ao
at o do desenho. Port ant o o al uno deve usar o seu cor po em sua
t ot al i dade par a pensar e f azer uso da l i nha.








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AULA I I
As arti cul aes do corpo e suas consequnci as na el aborao do
trao.

Mat er i al :
2 f ol has de papel Super Whi t e f ormat o A2, gramat ura 120.
2 l pi s graf i t e 2H e 8B.
Fi t a crepe.

- Exercci o I :
Al unos sent ados di ant e da pranchet a ou mesa de desenho sobre a qual
soment e os doi s l pi s de gradaes const rast ant es (2H e 8B) e a f ol ha
de papel f ormat o A2 f i xada com f i t a crepe em suas ext remi dades.
Sol i ci t ar aos al unos que segurem um l pi s em cada mo e i ni ci em a
el aborao de t raos sobre o papel movi ment ando apenas as
art i cul aes dos dedos. Aos poucos acrescent ar movi ment os das
art i cul aes dos pul sos, cot ovel os e ombros. Fazer uma pausa nesse
moment o para observar a qual i dade da l i nha de acordo com o
movi ment o que cada art i cul ao do corpo possi bi l i t a. Not ar a ocupao
das l i nhas no papel quando se move apenas as art i cul aes dos dedos
e o seu percurso medi da que se acrescent a movi ment os das
art i cul aes dos pul sos, cot ovel os e ombros. Cont i nuar o exercci o com
o uso das art i cul aes da col una e do quadri l . Pont uar nessa ocasi o
que a ampl i t ude dos movi ment os sol i ci t a nat ural ment e que se
146
ul t rapasse os l i mi t es do papel . Acrescent ar movi ment os com as
art i cul aes de j oel hos e ps e perceber que o desenho no mai s se
l i mi t a prpri a pranchet a mas pode ocupar out ros espaos como por
exempl o a pranchet a do col ega ao l ado, o sol o e os espaos
ci rcundant es.
*Obs: est e exercci o pode ser repet i do em out ras aul as de f ormas
di versas como por exempl o ut i l i zando caval et es no l ugar das pranchet as
ou com os al unos de p t rabal har os movi ment os das art i cul aes do
corpo sem o uso do l pi s. Est a prt i ca permi t e vi venci ar as
pot enci al i dades e ampl i t ude da l i nha e sua rel ao di ret a com a
percepo e uso dos l i mi t es e expanses que cada movi ment o das
art i cul aes do corpo propi ci a. Ver i f i car t ambm as caract er st i cas da
l i nha (espessura, f l ui dez, ri gi dez, ri t mo, t ons, et c. ), as di f erenas ent re
os doi s t i pos de graf i t e ut i l i zados assi m como a ocupao do espao na
f ol ha de papel . Pode-se ressal t ar que um desenho no se ci rcunscreve
apenas f ol ha do papel que o recebe, que a sua pr t i ca no envol ve
apenas o uso das mos e que um desenho j acabado di z mui t o do
corpo de seu aut or.

- Exercci o I I :
Desenhar o model o (corpo i nt ei ro) com o uso excl usi vament e de l i nhas.
Represent ar l uz e vol ume at ravs da vari ao t onal da l i nha
empregando para i sso os doi s t i pos de graf i t es di sponvei s, 2H e 8B.
Observar e ut i l i zar as art i cul aes do corpo dos model os como
ref ernci a par a a est rut urao de seu pr pri o desenho.

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AULA I I I
Ei xos Hori zontal , Verti cal e Di agonai s.

Mat er i al :
Lpi s i nt egral 6B.
Lpi s graf i t e H e 2B.
1 f ol ha de papel Super Whi t e f ormat o A1, gramat ura 120.
1 f ol ha de papel Super Whi t e f ormat o A2, gramat ura 120.
1 l pi s de cor aquar el ado vermel ho.
Fi t a crepe.

- Exercci o I :
Formar pequenos grupos de 5 a 9 al unos. Em cada grupo um al uno
dever se posi ci onar ao cent ro de um pequeno cr cul o f ormado pel o s
col egas. Os al unos que f ormam o crcul o devem se posi ci onar com uma
perna f l exi onada f rent e e a out ra est i rada at rs de f orma que o seu
corpo t enha a mxi ma f i rmeza com rel ao ao sol o. O al uno no cent ro
do crcul o deve f echar os ol hos, mant er a col una e corpo r gi dos e aos
poucos t ombar o prpri o corpo (sempre r gi do) em di reo aos col egas.
i mport ant e nesse moment o pensar em seu prpri o corpo como um
ei xo f i xo no cent ro de um crcul o. Suger i r a esse al uno que i magi ne uma
l i nha vert i cal que part e do sol o e at ravessa t odo o seu cent ro de
equi l br i o passando pel as pernas, ccci x, quadr i l , col una e t opo do
148
crneo. Ao t ombar o prpr i o corpo, mant endo const ant e o seu ei xo de
equi l br i o vert i cal esse al uno ser amparado por seus col egas que
devero experi ment ar posi ci on- l o em i ncl i naes de di agonai s
di f erenci adas.

- Exercci o I I :
Observar o model o com apenas um ol ho (mant endo o out ro f echado) e
com o brao est i rado, segurando o l pi s em posi o ver t i cal e um
ngul o de 90 com rel ao ao mesmo rel aci onar a vert i cal i dade do
l pi s em rel ao vert i cal i dade do model o. Fazer um desenho do
model o (com o mesmo em posi o er et a) ut i l i zando o l pi s vermel ho
para t raar no papel um ei xo vert i cal que corresponda ao ei xo de
equi l i br i o do model o (recordar a exper i nci a do exercci o corporal em
que o al uno pde perceb- l o em si mesmo). Traar no papel um ei xo
hori zont al que corresponda conf l unci a ent re os ps do model o e o
pi so. Aps esses procedi ment os cont i nuar o exercci o de f orma que
ei xos vert i cal e hori zont al t raados si r vam de ref ernci a na el aborao
do desenho e percepo de l i nhas di agonai s que auxi l i em na const ruo
da f i gura.
*Obs: O l pi s, enquant o f errament a de t rabal ho para o desenho de
obser vao, no t em o seu uso l i mi t ado apenas real i zao de t raos.
El e uma t i ma f errament a de af eri o. Ut i l i zando-o di ant e dos ol hos
(pref erenci al ment e com um ol ho f echado) t emos di ant e de ns mesmos
uma ret a perf ei t a at ravs da qual podemos def i ni r por mei o de
comparao l i nhas, f ormas, propores, ei xos et c. O uso do l pi s
vermel ho (que no pode ser apagado) se f az pel a necessi dade de
149
enf at i zar ao al uno a i mport nci a da per cepo e el aborao dos ei xos
em um desenho assi m como a sua val or i zao enquant o el ement o
pl st i co e pot i co da f orma.





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Aul a I V
Ossos e Mscul os: Estruturas I nternas do Corpo que Auxi l i am na
Construo do Desenho.

Mat er i al :
2 f ol has de papel Super Whi t e f ormat o A2, gramat ura 120.
2 l pi s graf i t e 2H e 8B.

- Exercci o I :
Formar uma f i l a com os al unos. Sol i ci t ar que cada um apoi e as mos
nos ombros do col ega que est adi ant e. Massagear e perceber at ravs
do t oque a col una, conf i gurao das omopl at as, quadri l , cost el as et c.
Dar mei a vol t a e repet i r o mesmo com o col ega que est ava det rs. Em
segui da f ormar dupl as e massagear o rost o do col ega procurando
perceber a f orma ext eri or e conf i gurao ssea de sua cabea.
- Exercci o I I
a) - Fazer um desenho da cabea do model o nas posi es f rent e, 3/ 4 e
perf i l . Nest e desenho ut i l i zar soment e a l i nha pr ocurando represent ar o s
pl anos da f ace ut i l i zando a ref ernci a ssea e muscul ar como pont o de
part i da para a marcao dos mesmos.
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b) Fazer o mesmo exercci o aci ma para out ras part es do corpo:
braos, mos, ps, t ronco et c.

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Aul a V
Fl uxos, Percursos, Ri tmo e Li nha.

Mat er i al :
Fi t a Cr epe.
Lpi s I nt egral 6B ou 8B.
Papel Super Whi t e A2, gramat ura 120.

- Exercci o I :
a) Ant es de i ni ci ar a aul a as cart ei ras devem est ar af ast adas para o
cant o da sal a dei xando um ampl o espao para se movi ment ar. Sol i ci t ar
aos al unos que f ormem um cr cul o. Em segui da devem f echar os ol hos e
procurar sent i r a pr pri a respi r ao. Pedi r que l evem a mo ao corao
para perceber o ri t mo das bat i das do mesmo e i magi nar o percurso que
f az pel o corpo o f l uxo sanguneo. I magi nar t ambm o t raj eto que f ari a
um l qui do ao ser bebi do, um al i ment o ao ser absor vi do, o ar que
respi r ado. Pensar no desenho que est es f l uxos f ari am no i nt eri or do
prpri o cor po e os seus possvei s ri t mos. At o cont nuo execut ar
movi ment os mni mos (procurando ut i l i zar a muscul at ura mai s i nt er i or,
aquel a mai s prxi ma dos ossos) com a pont a dos dedos do p,
acrescent ando aos poucos ps, cal canhares, part e ant er i or da perna,
j oel hos, coxas, quadri l , col una vert ebr al pl vi ca, l ombar e t orxi ca,
omopl at as, ombros, braos, ant ebraos, pul sos, mos, dedos da mo,
regi o cer vi cal da col una e cabea. Aos poucos ampl i ar os movi ment os
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desl ocando t odo o corpo no espao que o ci r cunda, ut i l i zando pl anos
bai xo (cont at o de t odas as part es do corpo com o cho), mdi o (j oel hos
bem f l exi onados) e al t o (pont a dos ps e sal t os).
b) Traar no cho da sal a (com f i t a crepe ou gi z) um percurso l i near
de grande ext enso que ocupe t odo o espao e que graf i cament e
sugi ra r i t mos di f erenci ados (ondas, zi gue- zague, espi r ai s, l i nhas
t racej adas et c). Sol i ci t ar a cada al uno que cami nhe por essa t raj et ri a
f azendo com que cada aci dent e grf i co t raado ref l i t a em um movi ment o
e ri t mo corporal di f erenci ado. Pedi r t ambm ao al uno que experi ment e
com o corpo os pl anos bai xo, mdi o e al t o.

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- Exercci o I I :
Conf i gurar a sal a com as pranchet as em crcul o e model os posando ao
cent ro.
a) Fazer um desenho mi nuci oso do cont orno do model o (si l huet a de
t odo o corpo) sem ol har par a a f ol ha de papel . Nest a ao
f undament al que se procure associ ar os movi ment os que os ol hos f azem
ao percorrer o cont orno do corpo do model o aos movi ment os que dedos,
mo, brao e ombros (e seus r ef l exos no rest ant e do corpo) f azem ao
t raar a l i nha no papel . Nesse processo a l i nha dever ser cont nua
(ret i rar o l pi s do papel apenas quando j ul gar que uma ext remi dade da
l i nha encont rou a out ra).
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*Obs: Nessa prt i ca comum que os al unos se angust i em pel a
i mpossi bi l i dade de se ol har o papel e aj ust ar o desenho uma
represent ao mai s real i st a, uma vez que obser var mi nuci osament e o
model o pode l evar a i sso. Porm i ndi spensvel enf at i zar a i mport nci a
nesse moment o de se col ocar em pri mei ro pl ano a anl i se do model o,
uma vez que a mai or part e dos i ni ci ant es em desenho de observao se
dedi ca mai s a mi rar os resul t ados dos t raos no papel dest i nando t empo
i nsuf i ci ent e ao que obser vado. No h dvi da que t oda pessoa t em a
capaci dade i nat a do desenho porm mui t os associ am essa f acul dade
represent ao real i st a de al gum t ema ou obj et o. um erro pensar que
desenhar bem se rest ri nge a represent ar f i dedi gnament e, e em qual quer
t cni ca, al go no papel . Par a ref ut ar essa i di a val e a pena i nvest i gar a
obra grf i ca de art i st as como Kandi nsky, Paul Kl ee, Jean Dubuf f et, Cy
Twombl y et c. O desenho de obser vao de car t er mai s r eal i st a pode
si m ser mai s uma possi bi l i dade na produo pot i ca de um art i st a mas
f az-l o bem no si gni f i ca que se at i ngi u o pri nci pal obj et i vo para o bom
ent endi ment o e conheci ment o da prt i ca do desenho. Port ant o, que
f i que cl aro para os al unos que o desenho cego e t odas as i mperf ei es
resul t ant es dessa t cni ca t em a sua prof i cui dade est t i ca e di dt i ca
devendo ser abordado sem l i mi t es de j ui zo de val or.
b) Desenhar o model o por part es: cabea, t ronco, braos, per nas,
mos e ps com pequenos i nt er val os para o reposi ci onament o do l pi s.
Se t rat a do mesmo exercci o de desenho cego porm ao f i nal i zar o
cont orno da cabea ol har par a o papel e reposi ci onar o l pi s par a o
desenho do t ronco numa t ent at i va de encont rar uma mai or coernci a
com a represent ao real i st a da f i gura do model o. Ao f i nal i zar o
desenho do t ronco, pausa para reposi ci onament o do l pi s para o
161
desenho da perna e assi m consecut i vament e at f i nal i zar a f i gura.
Repet i r est e exercci o vri as vezes aument ando a f requnci a com que
se mi ra o papel para o reposi ci onament o do l pi s e acrescent ando mai s
det al hes f i gura desenhada no se at endo mai s apenas ao cont orno.
Associ ar est a prt i ca de obser vao a out ras como marcao de ei xos e
anl i se compar at i va das propores.















162
Aul a VI
Propores do Corpo.

Mat er i al :
1 f ol ha de papel Super Whi t e f ormat o A2, gramat ura 120.
Lpi s graf i t e a escol ha do al uno.

- Exercci o I :
A sal a de aul a deve est ar com as pranchet as af ast adas par a os cant os
com ampl o espao para que os al unos ci rcul em. Sol i ci t ar aos al unos
que cami nhem pel a sal a procur ando expl orar t odos os espaos da
mesma enquant o cami nham. Sugeri r ri t mos var i ados para esse
cami nhar. Aps esse l i gei ro aqueci ment o pedi r que cada um ocupe um
espao. O prof essor i r di zer duas part es do corpo e o al uno dever
ef et uar o encont ro dessas part es em seu prpri o corpo. Exempl os:
j oel ho e cabea o al uno dever encost ar a cabea em um dos j oel hos
ou os doi s; ant ebr ao e coxa o al uno dever promover o encont ro
ent re o seu pr pri o ant ebrao e sua prpri a coxa. O prof essor poder
sol i ci t ar vr i as combi naes de part es do corpo di f erent es, i ncl usi ve
desaf i ando os al unos com post uras di f cei s ou at mesmo i mpossvei s
como por exempl o orel ha e cost as. I sso provocar a ref l exo sobre os
l i mi t es de movi ment o do prpri o corpo. Em segui da f ormar dupl as de
al unos e r epet i r o exercci o com as mesmas sendo, nesse caso,
sol i ci t ada apenas uma part e do cor po para que os al unos possam t ocar
uma com a out ra e aval i ar as di f erenas de proporo ent re el as. Aps
163
essa prt i ca sol i ci t ar que percebam no col ega qual seri a a sua al t ura
em pal mos, em ant ebraos, em braos et c.

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165
- Exercci o I I :
a) Obser var o model o e t ent ar est abel ecer uma rel ao ent re a sua
l argura mxi ma (da ext remi dade de um ombro ao out ro e/ ou quadri l por
exempl o) e a sua al t ura (do t opo da cabea ext remi dade mxi ma do(s)
p(s) que t oca o cho).
b) Obser var no model o um ei xo vert i cal i magi nr i o que passe
exat ament e pel a sua met ade. Obser var que det al hes de seu corpo est o
mai s prxi mos, mai s di st ant es ou so cor t ados por esse ei xo.
c) Obser var no model o um ei xo hori zont al i magi nri o que t oque a
ext remi dade mxi ma de seu(s) p(s).
d) Fazer um desenho do model o (em p e de corpo i nt ei r o) ut i l i zando
as marcaes de ei xos e a anl i se comparat i va das propores como
recursos par a uma represent ao mai s r eal i st a do mesmo. Fazer out ro
desenho do model o ut i l i zando as mar caes de ei xos e a anl i se
comparat i va das pr opores como recurso pot i co e expressi vo do
t rabal ho.







166
Aul a VI I
Formas Bsi cas

Mat er i al :
Papel Super Whi t e f ormat o A1, gramat ura 120.
Bast o past el seco pret o ou car vo de boa qual i dade.

- Exercci o I :
a) Sal a de aul a com caval et es af ast ados par a os cant os possi bi l i t ando
ampl o espao de ci rcul ao aos al unos. Como aqueci ment o: Al unos
devero cami nhar pel a sal a ocupando t odo o espao da mesma. O
prof essor est abel ecer o ri t mo em que cami nham: l ent o, rpi do, corri da
et c. No moment o em que os al unos est o cami nhando o pr of essor f al a
um nmero em voz al t a e os mesmos f ormaro grupos com o nmero de
i ndi vduos correspondent e, i nt errompendo a cami nhada. Caso al gum
al uno no consi ga f ormar part e de um grupo el e dever se col ocar em
al gum cant o da sal a e obser var os col egas at o t rmi no do exer cci o. A
prt i ca f i nal i za quando houver em apenas t rs al unos par a f ormar um
grupo de 2 el ement os. Al m de ser vi r como aqueci ment o para a prt i ca
segui nt e esse t rabal ho despert a para a percepo do espao e do
prpri o corpo com rel ao ao espao e ao corpo dos out ros col egas
f avorecendo t ambm a i nt roduo de t pi cos como a composi o no
desenho.
167
b) El aborar com o prpr i o corpo f ormas geomt ri cas bsi cas como
t ri ngul os, ret ngul os, crcul o, quadrados et c. Formar dupl as e ut i l i zar o
corpo do col ega para est rut ur ar f ormas t ri di mensi onai s el ement ares
como cubos, ci l i ndros, pi rmi des, esf eras et c.

- Exercci o I I :
a) El aborar o desenho no caval et e: i mport ant e sal i ent ar as
di f erenas em se t rabal har um desenho em p e assent ado. Em um
pri mei ro moment o desenhar no caval et e causa desconf ort os como dor es
nos braos e cansao nas pernas. O al uno deve resi st i r a assent ar -se
em um banco di ant e do caval et e poi s est ar negando a nat ureza desse
mat eri al para o desenho que est i mul a uma ampl a mobi l i dade do corpo
permi t i ndo uma mai or ext enso da l i nha e das di menses do desenho.
Fazer um desenho do model o de corpo i nt ei ro ut i l i zando para a
el aborao do mesmo apenas l i nhas ret as execut adas de f orma
vi gorosa. Sol i ci t ar aos al unos que pensem na persona de espadachi m.
b) Real i zar um desenho do model o de corpo i nt ei r o (t empo de 10
mi nut os para el aborar o desenho) execut ando t raos vi gorosos e
ut i l i zando soment e f ormas t ri angul ares na f ei t ura do mesmo. Fazer
out ros desenhos no mesmo processo com o uso de out ras f ormas:
crcul os, quadrados et c.
c) Fazer um desenho do model o de corpo i nt ei ro ut i l i zando f ormas
geomt ri cas bsi cas em represent aes t ri di mensi onai s (cubo, esf era,
cone, ci l i ndro et c. ) para a el aborao de cada part e do cor po (cabea,
braos, pal ma da mo, quadri l , dedos et c. ).
168
Aul a VI I I
Massa, Vol ume e Tato: Tocar com os Ol hos.

Mat er i al :
Papel Canson f ormat o A2, gramat ura 120.
Lpi s de cor aquarel ado (azul , amarel o e vermel ho).
Fi t a crepe.

- Exercci o I :
Sent ado di ant e da pranchet a o al uno dever t ocar a superf ci e da
mesma. Sol i ci t ar ao al uno que si nt a com os dedos t ext ura, f orma,
t emperat ura et c. Experi ment ar o procedi ment o com os ol hos f echados e
repet i r o processo t ocando a f ol ha de papel (j af i xada pranchet a com
f i t a crepe). Em cont i nui dade t ocar a prpri a f ace sent i ndo novament e
t ext ur a, f orma, t emperat ura et c. Vol t ar a t ocar a f ol ha de papel ao
mesmo t empo que se t oca a pr pr i a f ace. Perceber as di f erenas ent re
as duas superf ci es.

-Exercci o I I :
Execut ar um desenho da f ace da segui nt e f orma: com o dedo i ndi cador
de uma mo se t oca o prpr i o rost o e com o out ro segura-se o l pi s.
Quando o dedo i ndi cador t ocar al guma depresso do rost o a presso
que se exer ce no l pi s sobre o papel dever ser f ort e. Ao t ocar
169
sal i nci as do rost o a presso exerci da no l pi s sobre o papel dever ser
mui t o l eve. Percorrer t oda a superf ci e da f ace com os dedos f azendo
pequenos movi ment os de zi gue- zague. O percurso f ei t o pel o l pi s sobre
o papel deve corresponder i gual ment e e si mul t aneament e ao percurso
do dedo sobre o rost o. Real i zar esse pr ocedi ment o no mesmo desenho
com as t rs cores de l pi s: i ni ci ar com o amarel o e f i nal i zar com o
vermel ho.















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Desenho
e
Li vro










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Para a el abor ao dos t rabal hos Desenho e Li vro f oi apl i cado e
ampl i ado o repert r i o de pr t i cas de ensi no do desenho ut i l i zado em
sal a de aul a.
Desenho o espao de aes onde Marg Assi s, bai l ari na, e Eugni o
Paccel l i Hort a, ar t i st a pl st i co, se encont ram para di al ogar e
desenvol ver as suas af i ni dades est t i cas. Os doi s ut i l i zam o papel como
el ement o f undament al para mol dar, recort ar e expandi r suas i di as . Se
para Eugni o o desenho est associ ado a t odas as et apas do
pensament o e el aborao pl st i ca, par a Marg o desenho vem como
desdobrament o do movi ment o no espao vi venci ado. O desenho e a
dana conf l ui ndo para um espao em comum, sem sobreposi es. As
aes se i nt i t ul am borbol et a, envel ope, prt ese, di ssecao e recort es e
f oram el aboradas a part i r de experi ment os t endo o desenho como
f undament o par a se pensar a pl ast i ci dade do movi ment o. Para essas
aes f oram ut i l i zados mat eri ai s bsi cos para o desenho como: papi s,
l pi s, t esoura, est i l et e, f i t a crepe et c.
Em Li vro, Marg Assi s e Eugni o Paccel l i Hort a emprest am seus
prpri os corpos par a dar corpo ao seu t ext o e ao mesmo t empo cri am
dent ro de um t ext o/ l i vro out ros corpos. Nest e t rabal ho o
movi ment o/ desenho se f az a part i r da r el ao que o cor po est abel ece
com os ei xos bsi cos hori zont ai s e vert i cai s advi ndos da
bi di mensi onal i dade de uma f ol ha de papel . O papel pensado como
uma espci e de memri a da pel e onde as i magens so const rui das a
part i r da i dei a de espel hament o, f rot t age e i mpresso.

*
192




















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