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premio esso.
txt
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Índice
Introdução...................................................................................................
....................... 1
Capítulo 1 – A criação do Prêmio Esso

............................................................................6
1 -A Esso no Brasil e no
Mundo..........................................................................................................
........................
2 -A Standard do Brasil se expande com a Boa

Vizinhança....................................................................................... 9
3 -Imprensa e Propaganda: disputas em torno da exploração do petróleo

brasileiro............................................... 13
4 -A criação do Prêmio Esso de

Reportagem..................................................................................................
......... 19
Capítulo 2 – O Prêmio Esso e o

Fotojornalismo.............................................................. 22
1 -Breve História da Imagem na Imprensa

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Brasileira................................................................................................ 23
2 -O Prêmio Esso de Fotografia e a Formação do Fotojornalismo

Brasileiro............................................................29
Capítulo 3 – As imagens
vencedoras...............................................................................39
1 -Transição da fase ilustrada para os pressupostos do fotojornalismo

moderno 1960-1964.................................. 44
2 -A ausência reveladora: o Prêmio Esso nos anos da ditadura

militar.................................................................... 52
3 -Uma imagem para mil palavras: a fotografia-síntese

........................................................................................... 64
Bibliografia...................................................................................................
.................... 65
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Introdução
A imagem concentra uma força semântica que a faz

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poderosa interface de
comunicação. O apelo ao visual, por se amparar na forma de percepção

sensorial mais direta e
dinâmica – a visão – se encarrega tanto de chamar a atenção do receptor da

mensagem quando
de mantê-la vigilante, costurando códigos construídos e reconhecidos

no cotidiano das
práticas sociais. Isso pode ser observado no rápido processo de

adesão da sociedade
contemporânea a visualidade como forma de expressão, bem como na

profusão de imagens
signos visuais veiculados através dos meios de comunicação.
Dentre os diversos tipos de imagem, a fotografia, que teve seu

primeiro exemplo
reconhecido em 1825 a partir de uma imagem captada em uma placa de

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estanho coberta de
betume por Nicéphore Niepce, representou um marco, pois pela primeira vez
um fragmento
da realidade poderia ser captado e ser inscrito em um suporte, através do

processo físico
químico e do principio da câmara escura. A partir de então

inaugura-se uma trajetória
caracterizada pela produção de imagens mediadas por dispositivos

tecnológicos e por um
saber técnico específico que se intensifica e configura a tônica de todo o

século XX na
produção, no tratamento e na recepção de imagens .
A função de atestar veracidade caminha junto com as imagens

técnicas, desde a
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origem da fotografia, a primeira forma de capturar tecnicamente a imagem

inventada pelo
homem. Por calcar seu referente na realidade, segundo Flusser, a fotografia

engendra, mais
que uma identificação, um processo mimético, em que o visível é tomado

como real, de modo
1 MAUAD, A. M., “Fotografia e História – possibilidades de análise”. In:

ALVES, Nilda e CIAVATTA, Maria. A Leitura
de Imagens na Pesquisa Social. História, Comunicação e Educação. São

Paulo: Cortez, 2004 e MENEZES, Ulpiano.
“Fontes visuais, cultura visual. Balanço provisório”, propostas cautelares”

Revista Brasileira de História. São Paulo,
v. 23, n. 45, 2003.
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que:
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Apar entemente, pois, imagem e mundo encontram-se no mesmo
nível
do real ( ) O observador confia nas imagens técnicas tanto

quanto
confia nos seus pr óprios olhos Quando se critica as imagens

técnicas
(se é que se critica), não o f az enquanto imagens, mas

enquanto
visões de mundo 2
Tal associação confunde visibilidade e credibilidade de tal maneira

que acaba por
despir a fotografia de seu caráter subjetivo, ou seja, subtrai do

processo de criação da
fotografia a função do fotógrafo, entendido aqui, como indivíduo dotado de

uma leitura de
mundo própria, permeada motivações pessoais/culturais/ideológicas

formadas pela sua
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experiência social. Isso implica na perda da noção da fotografia como uma

construção, uma
das tantas representações de mundo possíveis, que exibe em sua face

icônica apenas uma
parte das infinitas possibilidades interpretativas que guarda em sua essência.
Então, à investigação que busca subsídios nos registros visuais, como

alerta Boris
Kossoy, compete enveredar por caminhos que vão além das

possibilidades do visível,
tentando ver, através da materialidade indiciaria da fotografia, suas múltiplas

realidades . Isso
corresponde a dizer que a dimensão imaterial da fotografia reside nas diversas

interpretações
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que ela pode suscitar, ou seja, nas significações e re-significações

tecidas através da
interrelação que estabeleça com as construções imaginárias, que por

sua vez, encerram
leituras permeadas pelas experiências e saberes humanos. Ao mesmo

tempo, o caráter
mutável da representação fotográfica, com das inúmeras possibilidades de

leituras, exige do
historiador, novos tipos de crítica documental, as quais devem

envolver a busca por
conhecimentos multidisciplinares e, principalmente a intertextualidade entre

diversos tipos
fontes.
A capacidade de aglutinar imagem e informação é uma

característica marcante do
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fotojornalismo, que inspirou a pesquisa desenvolvida neste trabalho.

Especialmente, porque,
com a massificação dos canais de comunicação iniciada no século XX, ambas

tornaram-se
veículos imprescindíveis na difusão de ideologias responsáveis por

formar a conformar
2 FLUSSER, Vilém. Ensaio sobre a fotografia para uma filosofia da técnica.

(filosofia da caixa preta). Lisboa:
Relógio D'Água, 1998, p. 34.
3 KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama fotográfica. São Paulo:

Ateliê Editorial.
4 Idem, p. 20
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opiniões. Assim sendo, a escolha do fotojornalismo como objeto de estudo

está relacionada
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tanto com uma reflexão acerca da inscrição da imagem na imprensa diária no

Brasil, quanto a
uma demanda que diz respeito ao papel da informação visual dentro do

contexto social
contemporâneo. Deste modo:
As dif erentes ideologias ( ) sempr e tiveram na imagem f

otográfica
um pode roso instrumento par a a veiculação das idéias e

da
conseqüente f ormação e manipul ação da opinião

públ ica,
par ticularmente, a par tir do momento em que os

avanços
tecnológicos da indústria gráfica possibilitaram a multipl

icação
massiva de imagens através dos meios de informação e divulgação 5

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A trajetória da fotografia nos periódicos diários é iniciada pelo jornal

inglês Dialy
Mirror em 1904, fazendo com que a mesma se tornasse parte integrante não
só da sociedade –
que a partir de então se habitua com a fotografia – mas também dos

periódicos, para os quais
a associação com a objetividade e principalmente com a imparcialidade

sempre foram
bandeiras. A idéia fotográfica se encaixou perfeitamente a proposta jornalística

vinculada à
informação e com o advento de novas técnicas e tecnologias, além é claro, do

pioneirismo de
vários fotógrafos, o conceito de fotografia foi gradativamente se

alterando, ou seja,
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enquadramento, perspectiva, iluminação, ângulo novos foram sendo
almejados tanto pelos
fotógrafos quanto pelos editores dos jornais.
No Brasil, o final da década de 1950, marca o início da inscrição da

fotografia nas
publicações de circulação diária, o que está estreitamente ligado a difusão dos

canais visuais
de expressão, sinalizado pelo rápido crescimento da influência da televisão no

cotidiano das
pessoas. Embora, o fotojornalismo brasileiro tenha suas origens na década de

1940, com a
emergência das Revistas Ilustradas e a vinda de fotógrafos estrangeiros

que dariam os
primeiros contornos da atividade no país, foi ao longo dos anos

1950 e 60 que as
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reivindicações de regulamentação profissional começam a ser concretizadas.
Essas conquistas
da categoria refletiram não só na importância atribuída a imagem, que

reorganiza os espaços
privilegiados do jornal, mas, sobretudo, no que diz respeito ao tratamento

dispensado pela
imprensa aos repórteres fotográficos, com a valorização da classe profissinal e,

em alguns
casos, melhorias nas condições de trabalho. Essas mudanças vão se processar

no bojo das
5 KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama fotográfica. São Paulo:

Ateliê Editorial, p. 20.
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reformas ocorridas nos órgãos imprensa, estimuladas pela reformulação

estética levada a cabo
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pelo Jornal do Brasil em 1957. A década seguinte, assistiu ao

amadurecimento do
fotojornalismo brasileiro na trajetória em busca de referências identitárias,

passando pela
construção de idéias e conceitos, que dariam subsídios para a constituição da

atividade como
linguagem.
O Prêmio Esso de Fotografia – categoria instituída em 1961, dentro do

Prêmio Esso
de Jornalismo – foi primeiro concurso especializado do país, que por sua vez
foi o único em
que a empresa de mesmo nome promoveu o certame. Sua implementação

ocorreu no ano de
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1956, partindo do princípio de ter “jornalista julgando e premiando um
colega jornalista” .
No que concerne a fotografia o prêmio constitui-se como uma peça importante

na trajetória do
fotojornalismo brasileiro, ratificando, ao criar a categoria específica para julgar

as fotografias
da imprensa, o desenvolvimento da atividade. Ao mesmo tempo, contribui

para a o processo
de consolidação do fotojornalismo brasileiro, uma vez que cria referências

basilares no campo
da linguagem fotográfica, expressas nas imagens premiadas. Sem

contar a valorização
propiciada pelo prestígio de ter um trabalho premiado.
Diante disso, o trabalho aqui apresentado contará com três partes. A

primeira tratará
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da história da Esso, braço multinacional da petrolífera Standard Oil Company,
que se instalou
no Brasil em 1912 e participou ativamente das instâncias econômica e

política do país,
mobilizando esforços para a difusão da ideologia norte-americana da

Boa Vizinhança e
disputando espaço nas atividades que envolviam a exploração de petróleo no

Brasil. Dentro
da conjuntura criada em torno da questão do petróleo, surge o Prêmio Esso,

ainda chamado de
Reportagem, marcando nova etapa das relações estabelecidas entre a

empresa e a imprensa.
No segundo capítulo, o foco do trabalho recairá sobre a história da imagem

na imprensa,
privilegiando a fotografia como objeto de investigação e buscando traçar uma

trajetória do
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fotojornalismo no Brasil, especialmente seu processo de modernização técnica

e tecnológica.
Neste ponto, a abordagem tem como objetivo costurar o desenvolvimento da

fotografia e a
valorização do fotojornalista dentro da imprensa imprensa com a criação e

organização do
Prêmio Esso de Fotografia. Por fim, será feita uma análise das fotografias
vencedoras, com a
intenção de identificar nas imagens os principais elementos

valorizados no julgamento
estabelecido pelo concurso em questão.
6 Entrevista concedida por Ruy Portilho, um dos atuais organizadores do

evento, ao site Photosyntesis.
Disponível em:
http://www.photosynt.net/ano2/03pe/tete/10_portilho/index.htm Acessado
em: agosto/2006.
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Capítulo 1 – A criação do Prêmio Esso
Quando o repórter Mário de Morais desmaiou de emoção porque leu em

O Jornal que
havia sido o primeiro ganhador do Prêmio Esso de Reportagem com uma

matéria, que foi
capa da revista O Cruzeiro, sobre a viagem de migrantes nordestinos nos

caminhões paus-de
arara, o Brasil era o país do futuro e a esfera que começava a se delinear em

toda a sociedade
era a dos rumos aos quais a modernidade levaria. O ano era 1956, em
que o presidente
Juscelino Kubitschek e seus “50 anos em 5” simbolizavam a promessa, voltada

para o futuro,
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de modernização, e, ao mesmo tempo se configurava como um indicador das
transformações
sociais, advindas do processo de desenvolvimento iniciado nos anos do Estado

Novo, que
modificou os padrões econômicos e sociais.
O estudo apresentado neste trabalho busca uma abordagem acerca das

motivações que
levaram uma empresa multinacional instalada no Brasil desde 1912 – a

Standard Oil of New
Jersey – a criar um concurso voltado para a imprensa a seus profissionais.

Para tanto, dois
períodos são de fundamental importância na tentativa de empreender uma

análise da atuação
da Esso no Brasil. O primeiro está delimitado entre o final da década de 1930

e a metade da
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década de 1940, em que, possibilitado pelo estreitamento das relações
Brasil-Estados Unidos,
sob a tutela do Estado Novo e da “Política da Boa Vizinhança”, ocorre a

entrada no país de
empresas americanas de grande porte. Ávidas por expandir as maravilhas do

American Way
of Life, essas empresas ingressam no Brasil e constroem suas

bases juntamente com
agências de publicidade como a McCann-Erickson, uma das grandes no setor,

que terá uma
participação bastante ativa junto à imprensa nacional no seu processo de

modernização.
O segundo período a ser destacado, está demarcado nos anos após a

Segunda Guerra,
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mais especificamente entre o fim da década de 1940 e o início da década

seguinte, e traz no
seu bojo a questão que mobilizou todo o país à época: o projeto de

nacionalização da
exploração do petróleo. De um lado, figuravam os interesses da empresa

estrangeira, a fim de
garantir as reservas brasileiras de extração de petróleo e, ao mesmo

tempo, expandir o
mercado consumidor do produto aos países do Sul da América,

de outro, o projeto
nacionalizante do governo Vargas, que se empenhou na mobilização social

com a campanha
“O Petróleo é Nosso”, visando ao monopólio estatal da exploração de

petróleo no Brasil.
Diante da conjuntura do período, alguns dos principais órgãos de

imprensa do país,
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comprometidos com o aporte de recursos publicitários das multinacionais,

dentre elas da
Standard do Brasil, posicionaram-se ora omitindo notícias

relacionadas ao tema, ora
contrariando a proposta de nacionalização do governo, o que em alguns casos

disferiu ataques
pessoais a figura do presidente Getúlio Vargas.
A partir disto, o trabalho que se segue procura traçar um panorama da

história da
Standard Oil Company, atendo-se a sua atuação no Brasil nas décadas de

1940 e 50. Período
em que, por intermédio da parceria com a agência publicitária

McCann-Ericksson, as relações
da empresa com a imprensa escrita nacional se estreitaram e forneceram

suporte, financeiro
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essencialmente, a modernização do setor. Além disso, a investigação acerca

da trajetória da
empresa no país fornece subsídios para compreensão da nova

tônica da propaganda
institucional implementada pela Esso, concretizada com a criação do Prêmio

de Jornalismo.
1 - A Esso no Brasil e no Mundo
O status de uma das maiores empresas do mundo conferido a Esso

começa a ser
esboçado 1870, quando o americano John Davison Rockefeller e mais quatro

sócios fundam a
Standard Oil Co.. Criada no contexto do capitalismo monopolista, numa

época em que o
desenvolvimento das técnicas e tecnologias da indústria estavam sendo

forjadas por idéias
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advindas da racionalização do trabalho e do cientificismo positivo, a

companhia assume,
rapidamente, o controle das transações que envolviam extração, refino

e distribuição de
petróleo nos EUA. Em 1890, o grupo Rockfeller já havia consolidado o seu

monopólio sobre
o produto que daria a tônica do século XX, com a concentração de 30

corporações e uma
abrangência no mercado que pode ser observada no quadro abaixo.
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10
Transporte Mais de ¾ do petróleo de Ohio, Pensilvânia e Indiana
Refino Refinava o equivalente a ¾ do óleo cru do país inteiro
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Vagões de Tinha 50% dos vagões cisternas do país, especiais para o

transporte do
trem petróleo
Abastecimento Era responsável pelo fornecimento de 9/10 dos

lubrificantes ferroviários
Frota Tinha 75 vapores e 19 veleiros adaptados para servir como

petroleiros
Fonte: Daniel Yergin - Historia del Petróleo, 1992, pág. 146
A rápida ascenção de John D. Rockfeller no mundo dos negócios

acompanhou o
avassalador processo industrializante, que após Guerra de Secessão

transformou não só os
hábitos como também a paisagem dos Estados Unidos. Ao mesmo tempo em

que, na virada
do século XIX para o XX, os ares da industrialização eram responsáveis

pela crescente
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urbanização e modernidade, também expuseram suas contradições e

trouxeram com suas
mazelas trouxeram a atmosfera necessária para o desenvolvimento do

que foi chamado
movimento progressista, cujas preocupações serão institucionalizadas através

do New Deal.
Em meio a isso tudo, diante da pressão exercida por uma opinião pública,
incipiente, porém
mobilizada, o então presidente Theodor Roosevelt, em 1906, inicia um

processo judicial
contra a Standard Oil Co., sob a acusação da através da formação de

um truste ferir o
Sherman Antitrust Act. Em 1911, o grande monopólio de Rockfeller

se pulveriza por
determinação da Suprema Corte Federal diante da ratificação da sentença

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proferida em 1909
que acusava a empresa da formação de truste .
O poderio do empresário no setor petrolífero continuaria a ser exercido,

agora sob
diversas e distintas fachadas, dentre as quais a da Standard Oil of New Jersey

(mais tarde
Exxon), que foi a empresa escolhida para ser a marca que levaria para a
América dos que
estão abaixo do Grande Irmão do Norte, incluindo o Brasil, os benefícios do

progresso e do
bem estar, difundindo o American Way of Life e vendendo a propaganda da

política da Boa
Vizinhança. No entanto, acompanhando tamanha disposição de

se enveredar na missão
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civilizadora, a questão que toma corpo à época tem uma estreita relação com
a manutenção do
controle das possíveis reservas de petróleo do restante da

América, tendo em vista a
estagnação da descoberta de novos poços nos Estados Unidos. Junto com

outras seis majors
do petróleo – BP, Royal Dutch/Shell, Chevron, Texaco, Gulf e Mobil – a

Standard Oil of New
Jersey compôs o mundialmente influente grupo das Sete Irmãs, o qual,

através do monopólio
1 WEY, Hebe. O Processo de Relações Públicas. São Paulo: Summus, 1983.
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11
do produto estrategicamente mais valorizado, sentenciariam as principais

causas e rumos no
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globo.
A instalação da Standard Oil of New Jersey no Brasil foi autorizada pelo

presidente
Hermes da Fonseca, através de um decreto assinado em 17janeiro de 1912.

Embora suponha
certa incongruência a representante de uma indústria de petróleo de porte

mundial fincar bases
em um país que mal possuía estradas e automóveis, adotando

o nome de Standard Oil
Company of Brazil a empresa iniciou suas atividades,

pioneiras no país, com a
comercialização de “kerozene” e “gazolina” vendidos em tambores ou

tonéis. Mais tarde
lançou-se na produção de outros produtos químicos como inseticidas

domésticos, produtos
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agrícolas, aditivo para lubrificantes, dentre outros .
Desde sua chegada ao Brasil a empresa americana

Standard Oil participou e
influenciou, juntamente com outras multinacionais, diversas esferas da

sociedade brasileira.
Introduziu mudanças que vão desde as necessidades de consumo, atrelando

desenvolvimento
de tecnologias e propaganda, até as transformações que permearam

as comunicações e a
difusão da informação através de sua ativa participação junto à imprensa

nacional. Dos anos
que sucederam a instalação da empresa da família Rockfeller

no país, o período
correspondente ao primeiro governo de Getúlio Vargas serão de

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fundamental importância
para a análise, no tocante a pretensão de inferir sobre as relações entre o

empresa, imprensa e
propaganda.
2- A tandard do Brasil se expande com a Boa Vizinhança
O primeiro governo Vargas, em especial a década de

1940, é de substancial
importância para a história nacional por caracterizar-se como

um período de intensas
mudanças que, dentre tantos símbolos criados, fundou a idéia de

revolução da sociedade
brasileira. Após 1930, o Brasil deixaria de ser a república capitaneada pela

aristocracia rural e
caminharia rumo ao desenvolvimento industrial e a modernização. A ascensão

de Vargas ao
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2 Sobre a história da Standard Oil: SCHIFFRIN, Anya e TSALIK, Svetlana

(orgs.). Repor tando o Petróleo:
Um Guia Jornalístico sobre Energia e Desenvolvimento. Revenue Watch,

Open Society Institute. Disponível
em: http://www.revenuewatch.org/reports/072305po.pdf Acessado em:

junho/2006. e SILVA, Ademir
Brandão. Gestão ambiental na indústria: uma avaliação do

comportamento dos setores químico e
petroquímico com relação aos passivos ambientais e os problemas causados

em torno da Baía de Guanabara.
[Mestrado] Fundação Oswaldo Cruz, Escola Nacional de Saúde

Pública; 2001. Disponível em:
http://portalteses.cict.fiocruz.br/transf.php?script=thes_chap&id=00004203&ln
g=pt&nrm=iso. Acessado em:
junho/2006.
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12
poder em 1934 e a instituição do Estado Novo em 1937, corroborariam e

acentuariam essa
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perspectiva, personificando, na figura do líder da chamada “Revolução”, a
imagem de país do
futuro.
À abordagem que se seguirá não cabe discutir os meandros da

Revolução de 1930,
refletindo acerca de seu legado para uns transformador e para outros

continuístas. Tampouco
faz parte dessa proposta ocupar-se em empreender um estudo

aprofundado do governo
exercido por Vargas. No entanto, afim de melhor elucidar a trajetória da Esso

no Brasil, torna-
se imprescindível mapear, ao longo do período, os setores em que a atuação

da empresa foi
responsável por transformações nos padrões até então vigentes. Assim como,
também torna-
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se relevante entrecruzar essas informações com os pressupostos introduzidos
pela Política da
Boa Vizinhança, que impuseram diretrizes novas no que tange os

hábitos e costumes no
Brasil.
Dentre os aspectos a serem considerados, é importante destacar, o

estreitamento das
relações entre Brasil e Estados Unidos, através do que se convencionou

denominar Política de
Boa Vizinhança, será abordado neste trabalho a partir da premissa que

a agenda política
instaurada pelo governo do presidente norte-americano Franklin

Delano Roosevelt serviu
como um canal para o desenvolvimento pleno e a capacidade de

intervenção das
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multinacionais, entre elas a Standard Oil, no Brasil. Assim sendo, não está
sendo colocado em
questão qualquer tipo de relação direta entre os pressupostos levados à tona

pela Polícia da
Boa Vizinhança e a criação do Prêmio Esso, até porque a cada um cabe uma
temporalidade
distinta com conjunturas também distintas.
Desse modo, a demanda norte-americana por ampliar seu raio de

influência – quer
pela força quer pela diplomacia – nas Américas, além de refletir

uma perspectiva
característica dos desdobramentos da II Grande Guerra, também vai de

encontro com a
pretensão empresarial de alargamento das fronteiras do consumo de massa. A

concretização
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dessas idéias se deram mediante ao investimento e mobilização de um
contingente bastante
significativo de recursos, os quais concentraram esforços na conformação das

potencialidades
apresentadas pelo mercado consumidor brasileiro, veiculando, através da

propaganda, uma
fórmula já testada com sucesso nos Estados Unidos: o American Way of Life.
Diante do
desfile dos ícones da cultura norte-americana que aportaram nos quintais dos
trópicos, aos
poucos os hábitos e costumes da sociedade brasileira, ligados, desde

então, aos traços
culturais europeus (colonizadores e colonos) foram se modificando e se

afinando ao estilo
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“americano” de vida . Como afirma Moniz Bandeira “as fontes da

cultura européia
praticamente desapareceram (...) Bye, bye-bye, good-bye, big, boy,

black-out, night-club,
money e outras expressões entraram na linguagem do cotidiano” .
Os recursos utilizados para promover a internalização do modo

de vida norte
americano, contaram com o rádio, a imprensa escrita, o cinema e com a

criação do Bureau
Interamericano, órgão, presidido por Nelson A. Rockfeller (neto do fundador

da Standard Oil
John D. Rockfeller), responsável pela coordenação das atividades entre

Brasil e Estados
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Unidos. Não é por acaso, que nesta época, a propaganda, assim como seus
veículos tenham
sofrido o primeiro grande salto quantitativo e qualitativo no país, e, começa a

ser esboçado a
de associação empresa-imprensa-propaganda que irá se consolidar e

aperfeiçoar em seus
meios e métodos, principalmente após a chegada da televisão.
O apelo ao consumo e a invasão dos novos e modernos

produtos no mercado
brasileiro foi responsável também pela reformulação do formato e

da veiculação da
propaganda, introduzindo novas fórmulas e dispositivos no campo da

publicidade. Para tal,
contribuíram em muito a vinda para o país das grandes agências de

publicidade norte
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americanas, dentre as quais destacam-se a J. W. Thompson e a

McCann-Erickson. Sendo que,
a última, pela ligação que possuía com a Standard Oil, será de fundamental
importância nos
rumos tomados pela empresa no Brasil.
Harrison McCann e Alfred Erickson, funcionários da Standard Oil, se

desligaram da
companhia para fundar em Nova York, em 1912, a McCann-Erickson. Após o

desligamento
da Standard, McCann e Erickson, através da empresa fundada, continuaram

responsáveis pela
propaganda da marca nos Estados Unidos. A agência de publicidade chega ao

Brasil em 1935,
atraída pelas possibilidades de atuação que, ampliadas pelo contexto

do período mas,
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sobretudo, pela segurança antevista, dado as relações estabelecidas, desde

sua origem, com a
companhia americana, que irá permanecer como seu único cliente, Em toda a
América do Sul,
durante muito tempo.
A participação da McCann-Erickson junto a Standard Oil of Brazil irá

muito além da
criação de campanhas publicitárias. A agência vai atuar como um

escritório de relações
públicas e ser peça importante nos investimentos feitos pela

companhia de difusão das
diretrizes da Política da Boa Vizinhança, através de intervenções na

imprensa escrita e no
3 TOTA, Antonio Pedro. O impe rialismo Sedutor: a americanização do Brasil

na época da Segunda Guerra.
Sõa Paulo: Companhia das Letras, p 28.

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4 BANDEIRA, Moniz. Presença do Estados Unidos no Brasil: Dois séculos de

história. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1973, p. 310.
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14
rádio. O outro componente desse consórcio, que envolvia a

agência de publicidade ea
empresa multinacional foi a United Press, agência de notícias

considerada o principal meio
de fomento para a imprensa dedicada às diretrizes do Pan-americanismo

ianque. Os dois
maiores exemplos dessa tríplice parceria à época são a Revista Seleções e o

famoso noticiário
Repórter Esso.
Além de marcar o período áureo da transmissão radiofônica do

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Brasil, O Repórter
Esso, tornou-se, ao longo da década de 1940, o grande modelo de veiculação

de notícias, pois
seu formato, sintético e objetivo, influenciou não só o

radiojornalismo, mas também a
imprensa escrita. Além disso, o noticiário radiofônico foi o principal

instrumento utilizado na
repercussão da ideologia favorável a aproximação entre a América

do Norte e a outra
América, seguindo as diretrizes dos países aliados durante a Segunda

Guerra, preconizada
pelos Estados Unidos. Tanto que, sua estréia em 1941, coincide com a
entrada dos Estados
Unidos na Segunda Guerra, após o ataque da base de Perl Harbor e à

ascensão da audiência
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do Repórter Esso corresponde a trajetória que levou a consolidação das
relações entre Estados
Unidos e Brasil.
Outro aspecto, que torna o Repórter que se pretendeu “testemunha

ocular da história”
objeto de relevância no âmbito da pesquisa desenvolvida neste trabalho,

deve-se ao fato de ter
sido o mesmo um dos primeiros e mais eficientes produto da associação

empresa-imprensa-
propaganda, marcando, ao mesmo tempo, o interesse e a influência da

Esso no setor das
comunicações e da imprensa, o que virá a ser um elemento importante na

criação do prêmio
destinado à categoria. Segundo afirma Luciano Klöckner, a

participação da empresa de
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combustível no programa de rádio não se resumia somente ao anúncio de
seus produtos.
Toda uma estrutura publicitária, que envolvia uma preocupação

detalhada com a
audiência, normas que buscavam sempre a padronização e a oferta de

notícias seguindo a
lógica da venda de mercadorias, foi montada para dar suporte ao

programa de notícias,
servindo para criar um formato jornalístico que inspirasse imparcialidade e

credibilidade aos
ouvintes . Sendo assim, a supervisão da McCann-Erickson na redação e edição

das matérias
que iriam ao ar foi precisa e objetiva: tinha clara a perspectiva de fazer com
que, através dos
artifícios da propaganda, a popularidade e idoneidade que o noticiário

representava fosse
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identificada na imagem de seu patrocinador.
5 KLÖCKNER, Luciano. O noticiário radiofônico na Segunda Guerra e a edição

brasileira do Repórter Esso.
Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/xxiv

ci/np06/NP6KLOCKNER.pdf. Acessado em:
maio/2006.
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15
Como já foi ressaltado os desdobramentos da década de 1940

no Brasil são
importantes tanto pela análise da trajetória através da qual se deu o

desenvolvimento da Esso
Petróleo do Brasil quanto no que diz respeito as mudanças nos campos

de imprensa e
propaganda, que aportaram no país juntamente com a entrada

das multinacionais,
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especialmente as norte-americanas. Com elas a Standard Oil Company of

Brazil, mais tarde
Esso, tal como o famoso noticiário que instaurou e consolidou a

parceria, que será
responsável, posteriormente, pela concepção das estratégias de divulgação

e promoção das
idéias que vão de encontro aos interesses da petrolífera e também terá

como produto de sua
associação o Prêmio Esso de Reportagem.
3 - Imprensa e Propaganda: disputas em torno da exploração do petróleo
brasileiro
Com a década de 1950, teve início o segundo governo do presidente

Getúlio Vargas,
que, como é alardeado pelo lugar comum, voltou ao poder nos braços do povo
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e realizou em
quatro anos um governo conturbado sob diversos aspectos, mas,

essencialmente, dentro do
campo político. Da referida década, precisamente no ano de 1955,

também faz parte a
realização da primeira edição do Prêmio Esso ou Esso's boy como ficou

conhecido nas
redações dos profissionais de imprensa. Não é possível, tampouco pertinente

estabelecer de
modo simplista e linear uma relação direta entre as conjunturas

apresentadas, uma vez que
não daria conta de percorrer os caminhos que levaram as duas a se cruzarem.

Entretanto, por
mais que aparentemente os desdobramentos políticos do período não

possuam relações com a
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iniciativa da companhia petrolífera – já há muitos anos atuando no mercado
brasileiro – ao se
adicionar a esse quadro o componente capaz de servir de estopim, os

interesses de ambas as
partes iriam transparecer e entrar em conflito naquela que seria a questão do

início da década
de 1950: a implantação das políticas de exploração e uso do petróleo.
Mesmo que, inicialmente, os postos transnacionais da Standard Oil

of New Jersey
tenham se restringido a criar mercado consumidor para alguns derivados

simples de petróleo,
a iminência e a atmosfera tensionada que antecedeu e perdurou durante da

Primeira Guerra, as
necessidades da industrialização em expansão e todos os elementos

que compunham a
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conjuntura internacional no início do século, dotaram o processo de expansão
da petrolífera
pelos países da América do Sul de perspectivas de manter nesses países

reservas de petróleo,
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16
garantindo a concessão da exploração do bem material de maior valor

comercial e logístico
dos “tempos modernos”. Deste modo, a atuação da empresa no Brasil não

diferiu, de modo
geral, em intenções e ações das empreendidas nos vizinhos da

parte sul do continente,
contando, segundo afirma a bibliografia sobre o tema , com

pesquisas de prospecção
direcionadas a confirmar a existência de possíveis jazidas e, visando garantir

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a manutenção
inexplorada de reservas, a omissão de resultados. Um dos muitos

exemplos dessa prática
ocorreu no Brasil e envolveu o técnico estrangeiro Victor

Oppenheim, contratado pelo
Ministério da Agricultura para analisar a viabilidade da exploração. Apesar dos

rumores, que
desde 1933 afirmavam a existência de petróleo na Bahia, de

acordo com o laudo do
especialista, o investimento na prospecção não seria viável, pois a

conclusão da pesquisa
comprovou a inexistência de petróleo na região do Recôncavo Baiano (cidade

de Lobato), que
em novembro 1938 começou a operar seu primeiro poço. E, ainda assim,

somente dois meses
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depois, em janeiro de 1939, foi divulgada a primeira notícia nos jornais.
Não pertence ao escopo desta pesquisa fazer uma incursão

aprofundada na questão
que sucedeu a disputa pelo controle do usufruto do petróleo no

Brasil, até mesmo pela
complexidade do debate que se alargaria até 1953 com a criação da

Petrobrás. A abordagem
dessa temática está pautada, principalmente, no tratamento dispensado pela

imprensa nacional
ao desenrolar dos fatos. Mais do que isso, do atuante papel do tripé

empresa-imprensa-
propaganda, o qual tratou de investir na articulação de idéias que

tentariam conformar na
opinião pública a crença de que a intervenção de uma companhia estrangeira

– a Standard Oil
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foi a mais proeminente neste aspecto – na exploração de petróleo no Brasil
traria muito mais
benefícios ao país do que o monopólio estatal, sempre difamado pelos meios

de comunicação.
Antes de contextualizar os rumos tomados pela Esso nesta questão, é

conveniente que
se abra um parêntese na análise para tecer alguns comentários sobre a

ascensão do um ramo
de atividades relacionados a relações públicas e comunicação

empresarial. Sem nenhuma
pretensão reduzir o processo histórico a personagens com a áurea do

mito, é no mínimo
interessante que as origens do campo de comunicação empresarial residam na

necessidade de
promoção da imagem do fundador da maior companhia de

petróleo à época: John D.
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Rockfeller. De acordo com a pesquisa de Hebe Wey, no livro O

Processo de Relações
Públicas, um dos manuais da profissão, a má fama do empresário do petróleo

chegou a níveis
insustentáveis, com acusações disferidas, pela até então pouco importante

opinião pública, de
6 COUTINHO, Lorival e SILVEIRA, Joel. O petróleo do Brasil: traição e

vitória. Rio de Janeiro: Livraria
Editora Coelho Branco, 1957.
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17
não atuar com nenhum tipo de escrúpulos a fim de sustentar o monopólio nos
setores em que
possuía negócios . Para transformar o “polvo sangüinário”, como era

conhecido, em um dos
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benfeitores da humanidade, foi contratado o jornalista Ive Lee, que

dedicou-se a construir
uma imagem de que de seu cliente, que se opusesse a que prevalecia até o
momento. Valendo-
se de suas credenciais profissionais, dentre os artifícios utilizados por Lee

estão a publicação
de material publicitário transfigurado de notícia jornalística e fabricação de

informações para
a imprensa, através da intervenção nas rotinas e hábitos do seu principal

cliente, Rockfeller.
Deste casamento, entre o empresário e o jornalista consultor, cuja

fórmula fez escola, se
ampliou e aperfeiçoou até os dias atuais, resultaram a criação de fundações

como a Fundação
Rockfeller para Pesquisa Médica; o apoio às artes e à cultura e diversos

elementos e ações que
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pudessem corroborar a aparência.
Através desta rápida incursão na vida do fundador da

Esso, se pretende, com a
ressalva de não tecer relações de causalidade, nem endossar discursos que

se empenham na
construção de vítimas da tirania imperialista, apresentar a larga experiência

da empresa nas
estratégias de intervenção nos meios de comunicação, especialmente quando,

na outra ponta o
quadro da incipiente industrialização no Brasil e a fragilidade dos mecanismos

de imprensa8
abre a brecha, mais do que necessária, para a atuação das

multinacionais na produção e
promoção de publicidade nos veículos em circulação. Seguindo

a perspectiva de Nelson
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Werneck Sodré, foi justamente a entrada de capital publicitário de grandes

companhias que
selecionou os grandes jornais dos pequenos, que em decorrência disso

foram aos poucos
desaparecendo.
Tendo isso em vista, pode-se analisar com maior clareza a

participação da Esso na
defesa de seus interesses e do futuro de seus negócios no Brasil, lembrando

que estas terras
representavam tanto a potencialidade de extração como um vasto e promissor

mercado, ainda
inexplorado, dos subprodutos e derivados do petróleo. A disputa entre os

campos nacionalista
e estrangeiro na questão do petróleo foi permeada pelos ingredientes de uma

agitada história
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de bastidores do poder, pois, além de mobilizar boa parte da sociedade civil,

teve episódios
dignos de obra de ficção. Do lado das multinacionais, contou com a

pressão exercida em
diversas instâncias, que vão desde as manobras políticas junto à câmara e

ao senado até o
arremedo de linhas na imprensa escrita acerca das vantagem do

combustível que movia a
7 WEY, Hebe. O Processo de Relações Públicas. São Paulo: Summus, 1983.
8 Essa fragilidade é decorrente de fatores como o estágio ainda artesanal e

pouco técnico de produção dos
veículos de comunicação, assim como é influenciada, ainda, pelo longo

período de exceção que caracterizou
o governo de Getúlio Vargas. Nelson Werneck Sodré, caracteriza essa fase

como a crise da imprensa.
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18
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humanidade. Do lado do governo de Vargas, agora sem os poderes de censura
abolidos com o
fim do Estado Novo, as alianças políticas, inclusive as suprapartidárias, e

intensa propaganda
institucional nacionalista – com o slogan “o petróleo é nosso” -

através do rádio,
caracterizavam a tentativa de aprovação do monopólio do Estado sobre o

controle do usufruto
do petróleo.
Os tempos de modernidade e democracia pós-guerra que

caracterizaram a década de
1950, também foi o período em que se assistiu a intensificação

da participação dos
empresários e suas grandes corporações no controle dos meios de

comunicação. Esses são
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resultados do trabalho Free and a Respons ible Press, desenvolvido em
Harvard, o qual aponta
para a conclusão de que a sociedade americana apresentava um

preocupante quadro de
concentração dos meios de comunicação do pensamento . No Brasil, em um

cenário em que a
maioria das grandes corporações são estrangeiras, a relação que estas

estabeleciam com a
imprensa não poderiam ser diferentes e o principal mecanismo de pressão

sobre o conteúdo
veiculado pelos meios de comunicação era o publicitário, ou seja,

os altos rendimentos
provenientes dos anúncios dessas empresas nos jornais, de certa

forma asseguravam a
manutenção da cumplicidade entre os participantes deste negócio. É

importante destacar que a
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conjuntura imposta nesse contexto é a da transição da imprensa

artesanal à industrial,
caracterizada por Werneck Sodré, a qual ao mesmo tempo em que

apresenta os problemas
decorrentes da crise do setor, lança as bases do modelo de periodismo que

irá prevalecer a
partir de então.
Restringindo o foco sobre a companhia Esso Brasileira de Petróleo, essa

perspectiva
se estende, uma vez que, além de atuar através dos investimentos

publicitários, a petrolífera
intensifica sua participação junto aos meios de comunicação vinculando

sua marca a eles.
Deste modo a intervenção da empresa na produção e conteúdo dos programas

que patrocina
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será feita de maneira direta, e, mesmo a parceria com a agência

McCann-Erickson e a United
Press Associations (UPA), não irá garantir que “isenção” e “imparcialidade” na

transmissão
alardeada por seus produtores.
O mais emblemático exemplo dessa atuação – o noticiário

radiofônico O Repór ter
Esso, que em 1952, é complementado por sua versão televisiva O Seu Repór
ter Esso – foi um
dos principais veículos através do qual a companhia multinacional

pôde amplificar suas
intenções e interesses. No entanto, ao contrário do que se imagina, com base

na credibilidade
9 SODRÉ, Nelson Werneck. História da Impr ensa no Brasil Rio de Janeiro:

Graal, 1977, pp. 459 468.
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19
conquistada pelo Repórter ao longo dos anos em que esteve no ar até o

momento e no sucesso
de sua fórmula dinâmica e telegráfica, por decisão da própria Esso, a presença

de reportagens
acerca da questão da exploração do petróleo no Brasil foi praticamente nula

durante todo o
processo que iria resultar na criação de Petrobrás em 1953.

Como confirma, Luciano
Klöckner, a estratégia da multinacional – em relação ao noticiário que

patrocinava – com no
que diz respeito ao assunto que mobilizou o país durante o início dos anos
1950, correspondeu
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à supressão do mesmo das pautas dos principais programas de notícias do
país. A posição
assumida nos noticiários patrocinados pela Esso, contrastava com a

perspectiva adotada pela
Rádio Nacional – pertencente ao governo – que teve em 1952

uma produção de matérias
muito superior aos outros anos. Na pesquisa estatística feita por Klöckner,
no atípico ano,
justamente devido ao envolvimento da Rádio na campanha “O Petróleo

é Nosso”, foram
redigidas 749.554 linhas ou o equivalente a 8.245.094 palavras contra

533.309 linhas em
1951; 636.472 linhas em 1953; 637.661 em 1954; e, em 1954, 678.647

linhas10.
Na outra frente aberta pela Standard do Brasil para conter o

crescimento da intensa
campanha do governo a favor do monopólio estatal da

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exploração do petróleo, está o
abastecimento dos principais jornais brasileiros com receitas provenientes

de publicidade.
Tanto que, é nesta época que se inicia a consolidação da grande

imprensa escrita, ou seja,
aqueles que conseguiram se modernizar e investir na

racionalização industrial de suas
tiragens, para o que contribuiu a injeção de capital dos anunciantes

estrangeiros, iriam se
estabelecer como os grandes jornais do país11. Mas, como

publicidade no contexto da
comunicação empresarial não significa apenas o anúncio do produto a

ser comercializado
destacado no jornal em espaço destinado a esse fim, matérias como

“Petróleo – o fabuloso
morador do subsolo” e “Petróleo – uma epopéia do mundo

contemporâneo”12, ambas
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publicadas no Diário de Notícias, ressaltavam a importância da

experiência agregada pela
indústria petrolífera estrangeira na extração e refino do produto

e, ao mesmo tempo, a
contribuição que esta experiência poderia representar para o Brasil.

Além da propaganda
divulgada como notícia, a disputa nas páginas dos jornais era munida de
ataques a figura do
presidente Getúlio Vargas e ao seu plano nacionalizante,

aumentando a pressão sobre a
10 KLÖCKNER, Luciano. A questão do petróleo e o

Repórter Esso. Disponível em:
http://sec.adaltech.com.br/intercom/2005/resumos/R2052 1.pdf. Acessado

em: maio/2006.
11 Com o otimismo modernizador e industrializante da época em

questão, a quantidade de anunciantes
estrangeiros, dentre os quais já estavam The Sidney Ross, Coca

Cola, Johnson & Johnson, Colgate
Pamolive, The Eno Scott, a inglesa Shell e a própria Standard Oil, tendia
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ainda a aumentar.
12 RABELO, Genival. A Guerra continua Revista Brasil Semanal. São

Paulo, ano I, nº 17, janeiro de 1966, p.
4.
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20
turbulência política que já se anunciava.
A crise política esboçada no processo de nacionalização do petróleo se

agudizou com
o suicídio do presidente Getúlio Vargas em 1954. No entanto, antes disso, em

1953, foi criada
a estatal Petrobrás para gerir, em regime de monopólio, a exploração do

petróleo em solo
brasileiro. Muito além da empresa, a Petrobrás, erigiu-se e constituiu-se ao

longo dos anos
posteriores como mais um do símbolos nacionais, talvez o último, do governo

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Vargas.
Dos saldos da disputa em torno da questão do petróleo

nacional, um deles, em
particular, se insere de modo substancial neste trabalho corroborando o

que até então foi
explicitado acerca da influência exercida pela Esso junto aos meios de

comunicação. Em
1957, sob o comando do deputado Luthero Vargas (filho de Getúlio Vargas),

instaurou-se na
Câmara dos Deputados uma Comissão Parlamentar de Inquérito para

investigar a atuação da
Standard Oil e da companhia inglesa Shell na política e na imprensa

nacionais, apurando a
vinculação entre contratos de publicidade, a publicação de matérias

do interesse dos
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anunciantes e também a omissão dos assuntos que pudessem ser prejudiciais
à imagens e às
intenções desses anunciantes. Em suma, o teor do relatório procura dar

conta de elucidar e
punir aquilo que foi considerado pelos relatores como uma espécie de
censura interna das
redações, exercida pelo poder econômico de grandes empresas estrangeiras.
O período de maior destaque nesta investigação é justamente o

início dos anos de
1950, em que, devido a disputa política pelo petróleo e a grande demanda

de informação e
interesses em jogo, a associação empresa-imprensa-propaganda

torna-se mais evidente e
volumosa. Um outro fator que mobilizou a CPI nesta direção foram as

palavras finais de
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Vargas, deixadas em sua carta-testamento, culpando as “aves de
rapina” e as “forças e
interesses contra o povo” do desgaste político do qual resultou

seu suicídio. A
contrapropaganda representada pela carta e a vitória da campanha “O

Petróleo é Nosso”,
ambas de caráter nacionalista, muniram a classe política do entorno

necessário a um
engajamento direcionado a pressionar as multinacionais

estrangeiras, que até então
concentravam amplos poderes no quadro da política brasileira.
As conclusões elaboradas no relatório da Comissão comprovam a ligação

entre a Esso
e a McCann-Erikson desde 1935, quando a última veio se instalar no Brasil, e

a distribuição
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de verbas destinadas a publicidade quase que exclusivamente aos
veículos que se
posicionavam contra a nacionalização do petróleo. Os trechos a seguir vem de

encontro a essa
perspectiva:
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21
A opinião popul ar pode também ser bastante influenciada através

da
pr opaganda. Os modernos métodos dessa propaganda,

acessíveis
pr ef erencialmente ao pode r econômico, continuem, sem

dúvida,
pode rosa arma de ação pol ítica, capaz de influir de maneira decisiva
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nas deliberações do poder público(...) e as lacunas legais
possibilitam
aos grupos econômicos o exercício da ef etiva censura no

noticiário
do meios de divulgação.13
Como grandes clientes, as distribuidoras exercem f

orçosamente
notável influência sobre as agências de publ icidade,

levando-as
também a seguir os mesmos critérios na colocação das verbas

de
outros clientes. Esse ef eito de arrastamento canaliza a maior par

cela
da impor tância total gasta em publ icidade, mais de 9

milhões de
cruzeiros em 1957, par a órgãos de divulgação dispos tos a

colaborar
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na def esa dos interesses dos trustes, e subtraindo a

viabilidade
econômica aos que persistam em posição de indepe ndência.14
De um balanço final da CPI emergem os dados acerca das atividades

desenvolvidas
pela Standard, as quais envolviam 25 milhões ao ano para cobrir gastos com
publicidade e
uma verba de 17 milhões de cruzeiros destinada ao setor de relações públicas

da empresa. E,
ainda, a participação da companhia, através da McCann-Erickson, em grandes

jornais no Rio
de Janeiro e em São Paulo como: o Correio da Manhã, Diário da Noite, O

Globo, Tribuna da
Imprensa, O Dia, Jornal do Brasil, Luta Democrática, O Estado de São Paulo,

Diário de São
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Paulo, A Gazeta, Folha da Manhã, Diário da Noite, dentre outros,

todos defensores da
participação estrangeira na questão do petróleo. As duas exceções

levantadas por Luciano
Klöckner, foram a Última Hora e o Correio Paulistano, que mesmo

sendo de tendência
nacionalista anunciavam os produtos da empresa.
13 Diário Oficial do Congresso Nacional, 1959, p. 794.
14 Idem, p. 798.
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22
4 - A criação do Prêmio Esso de Reportagem
A criação da Petróbras, em 1953, significou a predominância da

vertente nacionalista
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na questão do petróleo, mas, não só se erigiu a empresa estatal e nacional,

como até os dias
hoje apresenta-se a petrolífera, como também criou-se um espectro permeado

pelos símbolos
ufanistas da pátria, volta à roda as significações da constituição do Brasil como

uma nação e
brasileiro como povo. Os sentimentos nacionalistas ebuliram com o

despertar das emoções
fabricadas em torno do suicídio daquele que fora o “pai dos pobres” e

para o mito – ou
personagem da História – não faltou nada.
Neste contexto, a imagem institucional de empresas como Esso

Standard do Brasil15,
com matriz nos Estados Unidos e atuando de modo global em setores

diferenciados e em
diversos países, teve um considerável desgaste junto a opinião pública.

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Mesmo que essa
opinião pública estivesse, no seu ainda incipiente processo de formação, em

países como o
Brasil, os setores de relações públicas e comunicação empresarial já

desenvolviam-se a passos
largos e a preocupação com a fachada da empresa já era

instituída como pauta de
preocupações por parte de seus donos.
A criação do Prêmio Esso de Reportagem em 1955 vem responder a

uma demanda,
comercial e publicitária, que preza pela construção de uma

imagem de instituição
comprometida com interesses maiores do que sua lucratividade.

Como estratégia de
marketing empresarial, o investimento de recursos e esforços na criação de

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uma premiação
que prestigiava o desempenho dos profissionais de imprensa

funcionou como uma
contrapropaganda das acusações e estereótipos criados em torno as

multinacionais ligadas ao
petróleo, as quais fomentaram a campanha contra o governo tentando

minar prerrogativas
nacionalizantes para a exploração do produto. A Standard

fundamentalmente, pois foi uma
liderança significativa neste processo, com interferências diretas, propaganda

agressiva e com
um certo controle que exercia sobre a produção e propagação da informação,

em virtude do
Repórter Esso.
Uma das bases que corrobora essa perspectiva é a parceria da Esso com
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a McCann e a
United Press Associations no concepção e desenvolvimento do Prêmio Esso.

Dos escritórios
de relações públicas e publicidade saíram as idéias que iriam dar corpo e

forma a premiação,
15 A companhia mudo seu nome no Brasil, em 1953, de Standard Oil

Company of Brazil para Esso Standard do
Brasil, possivelmente, pela associação da marca ao noticiário Repórter Esso,

que representava credibilidade e
também um grande sucesso de audiência.
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23
investindo muito de estratégia publicitária e propaganda institucional, mesmo

que, demonstre
apenas a intenção de consagrar a competência e excelência profissional dos

jornalistas.
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Outro aspecto da relevância do prêmio para a companhia,

recai sobre a classe
profissional escolhida para ser agraciada com a menção. Apesar da tese

de cooptação da
classe jornalística ser emblemática e quase uma associação imediata, parece

menos óbvio e
mais coerente, não optar pela linearidade de raciocínio e tentar

relacionar a escolha dos
profissionais da imprensa escrita a uma perspectiva que busca

manter associações já
estabelecidas e consagradas anteriormente. Assim, como a pressão por parte

da sociedade e,
principalmente, por parte da classe política, acerca do monopólio de

corporações sobre os
meios de comunicação do pensamento vinha sendo intensificada, no Brasil e

no restante do
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mundo16, a Esso tentou, através do prêmio que concedia, manter o vínculo
com as redações
dos jornais e, em parte a influência sobre o veículo, estabelecendo as

categorias de excelência
dentro da profissão. O processo que engendra tais relações, é importante

destacar, é uma via
de mão dupla, ou seja, embora seja alimentada pelos recursos do grupo

empresarial, conta
também com a deferência dos jornais e de suas redações.
Por fim, uma premissa que ficará fora de análise aprofundada neste
trabalho, é a de
que o Prêmio Esso de Reportagem foi um representante primitivo – e pode ter

sido a primeira
iniciativa de expressão no Brasil – do que atualmente denomina-se marketing

cultural. Essa
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vertente no marketing empresarial tão cultuada, diz respeito justamente à
promoção de uma
marca através da organização de eventos culturais ou divulgação de

atividades desse tipo,
mesmo que, o setor contemplado pelo evento não tenha relação direta
com os produtos d
empresa.
16 Na mesma época , sob o governo de Dwigth Eisenhower, a Standard

respondia a processo nos Estados
Unidos pelos mesmos motivos apurados no Brasil durante a CPI para

investigar as atividades políticas dos
grupos petrolíferos no país.
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24
Capítulo 2 – O Prêmio Esso e o
Fotojornalismo
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Esta parte do trabalho tem por objetivo trazer o foco para o

objeto de estudo
privilegiado na pesquisa que vem sendo apresentada: o fotojornalismo. A

proposta que se
segue procura traçar um paralelo, apontando convergências e

distanciamentos, entre a
ascensão e consolidação do fotojornalismo, tanto como categoria profissional

como quanto
linguagem inserida nos jornais, e a influência exercida pelo Prêmio Esso nessa
trajetória.
O Prêmio Esso, é importante destacar, desde sua primeira edição em

1956 sofreu
modificações, as quais na maioria das vezes refletiu o progresso técnico e

tecnológico dos
meios de comunicação. Assim sendo, o primeiro fotojornalista consagrado com

um “Voto de
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Louvor” pela comissão julgadora do prêmio foi Campanela Neto, em 1960,

com a fotografia
Acontecimento em Aragarças, publicada na revista Mundo Ilustrado. Já no ano

seguinte, foi
criada pela organização do evento uma categoria específica para a

fotografia, que pela
primeira vez passou a contemplar seus vencedores com uma premiação em

dinheiro.
O período de cinco anos que se passou entre a realização do primeiro

Prêmio Esso de
Jornalismo até o reconhecimento concedido a uma fotografia,

representaram, no âmbito
social, a fase desenvolvimentista que caracterizou o governo de Juscelino

Kubitschek. Mesmo
que não seja possível fazer a correspondência dos 50 anos prometidos pelo
então presidente,
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os resultados e impactos de um processo de modernização

puderam ser notados,
principalmente no que diz respeito às mudanças na indústria e nos padrões de

consumo. O
contágio do espectro modernizante não surtiu efeito diferenciado no que tange

aos meios de
comunicação, e, um dos maiores sintomas dessa afirmação foi a

televisão, com suas
transmissões simultâneas de áudio e imagem, o que representava

para a época, uma
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25
exacerbação do que fora o rádio.
Com relação ao periodismo, essa fase caracterizou-se pela

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consolidação do padrão
industrial de jornalismo, em detrimento das oficinas tipográficas

artesanais, ratificando a
visão e os métodos cada vez mais empresariais empregados na produção de

um dos principais
veículos de notícias da época. As mudanças passaram pelas inovações

tecnológicas, mas
também agregaram a elas uma grande parcela de modificações de caráter

técnico, as quais
visavam primordialmente à racionalização da produção.
A partir disto, embora seja possível inferir que a inclusão da fotografia

na relação de
categorias do Prêmio Esso tenha tido um respaldo inicial no desenvolvimento

decorrente da
modernização experimentada pela imprensa escrita no início da década de

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1950, também é
objeto de investigação a influência que a premiação exerceu na trajetória

de formação e
consolidação do fotojornalismo nacional. A análise pretendida busca uma

abordagem que
aponte as convergências existentes entre o fotojornalismo e o Prêmio Esso,

preconizando a
perspectiva inter-relacional, em que, tanto se atribui valor – e por isso se

oferece prêmio – a
fotografia pelo seu desenvolvimento e inserção na imprensa quanto esta

se aperfeiçoa e
profissionaliza diante do incentivo e dos padrões consagrados nas obras

premiadas.
1 - Breve História da Imagem na Imprensa Brasileira
A ilustração significou o início da história da utilização de imagens pela

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imprensa
escrita e alcançou um patamar de maior relevância dentro da diagramação

dos jornais e
revistas a partir do final do século XIX. Faz parte do contexto desse período as
contratações
de grandes ilustradores e caricaturistas, em sua maioria estrangeiros, como

Rafael Bordalo
Pinheiro, Henrique Fleiuss, Ângelo Agostini, Pedro Américo e Raul

Pederneiras, os quais
foram responsáveis pela inauguração da reportagem gráfica no Brasil. Além da

autonomia
opinativa registrada pelas charges, sátiras e deboches, a ilustração também se

encarregou, ao
longo do início do século XX, de retratar o cotidiano e as mudanças na

sociedade brasileira .
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A evolução gráfica observada nos veículos impressos de comunicação –

dos quais as
revistas ilustradas são o principal exemplo – decorre, sobretudo, das inovações

adotadas no
processo de impressão dos exemplares para a distribuição. Através de um

breve histórico do
1 BAHIA, Juarez. Jornal, História e Técnica – volume 1 – História da

Imprensa Brasileira. São Paulo: Ática,
1990, p. 395.
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26
é possível identificar os principais marcos desses avanços tecnológicos.
Em 1895 o uso da técnica de fotogravura, também conhecida como

clichê, permite a
melhor reprodução de desenhos. Entre 1998 e 1900, são abertas em

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jornais cariocas e
paulistas as primeiras oficinas tipográficas que contratam fotógrafos para

operá-las. Em 1903,
nos primeiros anos da recém instituída República, as reformas de

infra-estrutura propiciam
incrementos no setor energético que contribuem para a utilização de

eletricidade como força
motriz para o maquinário da imprensa. Por volta de 1906, as impressoras

Marinoni vão
cedendo lugar para as Walter Scott, mais velozes e modernas. Rotativas e

linotipos que até
então eram movidos à gás foram substituídos, possibilitando a impressão à

cores e uma maior
qualidade gráfica.
Associadas às transformações relacionadas à produção de exemplares,

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ocorrem neste
mesmo período avanços, experimentados principalmente nos incipientes

centros urbanos, que
dizem respeito ao setor de comunicações, como o funcionamento do

serviço telefônico,
inclusive o interurbano, em 1893; o emprego do telégrafo na correspondência

de notícias; a
abertura de estradas e evolução dos meios de transporte. A maior capilaridade

nas redes de
comunicação contribuiu no processo de envio das notícias, encurtando o

tempo entre a
ocorrência do fato e sua publicação e também permitiu, à imprensa

nacional, esboçar os
primeiros sinais de sua inserção internacional. A instalação e ampliação dos

escritórios de
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correspondentes fora do Brasil ocorre durante a década de 1910. Tais
avanços tiveram um
peso capital no processo de modernização da imprensa brasileira, tornando

o trabalho do
profissional de imprensa mais dinâmico e ágil. O estilo livresco que era marca
do periodismo
brasileiro, caracterizado por uma sólida tradição literária, embora não

tenha deixado de
existir, passou a ser publicado de modo suplementar, abrindo os espaços

privilegiados do
corpo do jornal e da revista para as notícias.
A eclosão da Primeira Guerra Mundial influiu diretamente nessa

mudança de perfil da
imprensa nacional, refletindo novas perspectivas, inclusive, na demanda dos

interlocutores
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dos principais veículos de comunicação do país. Dada a profusão
de acontecimentos
decorrentes dos confrontos que ocorriam na Europa, a expectativa dos leitores

passou a girar
em torno da atualidade, dos fatos do cotidiano esmiuçados pela

descrição precisa dos
repórteres, as noções de rapidez da informação e do furo de reportagem irão

ser cada vez mais
importantes para editores e jornalistas. São também característicos desta

época a introdução,
no contexto brasileiro, das agências de notícias no fomento dos editoriais,

empresas como a
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27
Havas, a Americana e posteriormente a poderosa United Press eram

responsáveis pela difusão
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dos acontecimentos internacionais.
Por se tratar de um suporte relativamente novo para a imagem e por

requerer uma
técnica própria de elaboração, a fotografia iniciou tardiamente a sua inscrição

na imprensa
brasileira. A possibilidade de inserção dessa nova linguagem só pôde ser

vislumbrada a partir
da evolução tecnológica dos equipamentos fotográficos e, principalmente, dos

mecanismos de
comunicação que viabilizavam a correspondência entre os repórteres e suas

redações. O ofício
da fotografia por si só não pode ser designado como simples. O processo

físico-químico que
origina uma fotografia exige um suporte específico, é mediado pelo uso da

câmera e de mais
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uma série de aparatos, os quais exigem de quem os opera conhecimentos e

técnicas que estão
ligados aos conceitos de óptica, perspectiva, geometria e outros mais que são
necessários para
que o fim do ato fotográfico possa ser consubstanciado no

papel. Reportando essas
circunstâncias para o âmbito do início do século XX, deve-se ainda ponderar

que é curto
espaço de tempo que transcorreu desde a invenção da técnica de fotografar o

que significa que
nível de aperfeiçoamento dos equipamentos é muito pequeno. Os

primeiros repórteres
fotográficos eram caracterizados como pessoas rudes, escolhidas muito mais

por sua força
física capaz de suportar o peso das câmeras do que por sua percepção
estética, além de serem
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muito mal vistos onde quer que chegassem devido à luz ofuscante dos
flashes e ao odor
desagradável do magnésio. Dentro desta realidade, fazer uma foto

que pudesse ser
aproveitada para a publicação já era sinônimo de tarefa cumprida, e,

justamente pelos poucos
recursos à disposição, a fotografia foi ainda por algum tempo preterida nos
jornais e veículos
de imprensa escrita.2
O ano em que a primeira fotografia aparece em um suporte impresso é

1900, com uma
publicação feita pelo Jornal do Brasil, no caderno dominical Revista da

Semana. A partir de
então, essa idéia de uma composição informativa e de entretenimento ligada à

visualidade foi
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muito bem acolhida pela imprensa escrita, embora a disposição de técnicas e
equipamentos só
fossem se aperfeiçoar mais tarde. Pela via das publicações de

periodicidade semanal,
seguindo a mesma tendência que se configurou no periodismo em outros

países, a reportagem
fotográfica foi aos poucos tornando-se rotineira no contexto brasileiro do início

do século XX,
essencialmente nos veículos que as consagraram: as Revistas Ilustradas.

Essas, em vários
países do mundo foram as pioneiras na utilização do recurso fotográfico,

edições como a
2 SOUSA, Jorge Pedro. Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental.

Chapecó: Grifos; Florianópolis:
Letras Contemporâneas, 2000, pp. 47 48.
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28
norte-americana Illutrated American – que provavelmente foi a primeira

revista ilustrada –, a
The Photografic News, do Reino Unido e La Ilustración Español a y

Americana feita na
Espanha, surgiram ainda no século XIX lançando as bases de uma

tendência que iria se
consolidar e evoluir juntamente com os avanços experimentados no

campo da fotografia.
Segundo Margarita Ledo Andión:
Por razón de pe riodicidade, de espe cialización temática ou

de
públ ico será neste sector da pr ensa escrita – na revista – onde irá
manif estarse o avanca no uso da imaxe, mesmo as súas aplicacións
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vanguardistas, sector que influirá e pr opiciará a sua introdución no
xornal, no diário 3
No Brasil, a década de 1920 assiste a esse processo através das

páginas da revista
Cruzeiro, uma das mais importantes que circularam no país, cujas

características mais
marcantes foram a qualidade gráfica e a profusão de fotografias que

compunham seu formato.
Fundada em 1928, pelo empresário Assis Chateaubriand, a revista

Cruzeiro foi um dos
veículos de maior importância na difusão das reportagens fotográficas e na

superação dos
padrões de qualidade de impressão, na maior parte das vezes associados

reformulações de
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fundo estrutural, no setor de gráfica e também incorporações de

capital técnico, com
investimento em contratações objetivando a formação de uma equipe de

excelência em seus
quadros. De acordo com Silvana Louzada, o projeto de criação da

revista previa uma
publicação em papel de qualidade superior; com um espaço privilegiado para

as fotografias,
contando inclusive com assinaturas de agências internacionais no

fornecimento das imagens;
impressão feita em quatro cores a partir da técnica de rotogravura e tiragem

semanal de 50 mil
exemplares, quando o patamar dos anos 1920 era 27 mil, além de circulação
nacional, pelas
capitais e grandes cidades .

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A origem da cultura da fotografia no periodismo nacional, iniciando

sua trajetória
junto com o século XX, como aponta Juarez Bahia, esteve muito ligada, nos
seus aspectos
estéticos e normativos, à perspectiva retratista do século anterior, em

que o objeto do
fotógrafo era, na grande maioria das vezes, o aristocrata, sua família

e as insígnias da
sociedade dos barões, ou seja, retratos posados e enquadrados seguindo uma

lógica formalista
3 APUD Idem, p. 43.
4 LOUZADA, Silvana. Ascenção e queda de O Cruzeiro e Manchete .

Disponível em
http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=236DAC002.
Acessado em: julho de 2006.
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29
e estanque. A padronização presente nas chapas do século XIX, além

do conjunto de
representações de poder, reflete também uma conjuntura da história do ofício

de fotografar,
em que a execução de tal tarefa esbarrava nas limitações

impostas por equipamentos
rudimentares que dispunham os fotógrafos .
Acompanhando a tendência do estilo fotográfico do XIX, o retrato e a

paisagem ainda
serão os principais motivos das imagens publicadas nas Revistas

Ilustradas ao longo da
década de 1920. A trajetória do fotojornalismo iria apontar para diferentes

perspectivas duas
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década depois, quando inicia a fase de sua inscrição definitiva na

imprensa brasileira,
tornando-se uma demanda crescente por parte dos leitores. O

incentivo oferecido pelas
políticas estado-novistas à modernização da sociedade, sem dúvida, nortearam

e forneceram
condições para a evolução da fotorreportagem como parte cada vez

mais integrada das
páginas de revistas. O aporte dos produtos norte-americanos e a influência

que exerceram nos
padrões de consumo brasileiro foram fundamentais na construção de uma

cultura urbana
ávida por novidades, inspirada pelo American Way e por seu forte apelo à
visualidade como
linguagem referencial de difusão das convicções que nele vinham incluídas,

como explicita
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Barbie Zelier:
During the twenties, phot ography had begun to emerge as a

more
direct mode of accounting than verbal narratives, and

the
introduction of filmes had set up a growing interest in visual culture

6
Outro elemento importante nessa virada foi a institucionalização

da propaganda
implementada no conjunto das políticas do governo de Getúlio Vargas – cujo

maior exemplo
é a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda

DIP – que, para promover o
governo e principalmente o governante, investiu em projetos capazes de

viabilizar a utilização
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de recursos visuais como veículo de divulgação da ideologia do Estado Novo.

Assim, além
dos departamentos responsáveis por censurar as propagação de idéias

divergentes nos meios
de comunicação, outras instâncias trabalhavam no desenvolvimento de setores

que pudessem
servir às intenções educativas do governo. São produções como o Cinejornal

Brasileiro, que
exibia em audiovisual um resumo da política nacional antes das projeções de

filmes; ou ainda,
5 BAHIA, Juarez. Jornal, História e Técnica – volume 2 – As técnicas do

jornalismo. São Paulo: Ática, 1990,
p. 220.
6 APUD SOUSA, Jorge Pedro. Uma História Crítica do Fotojornalismo

Ocidental. Chapecó: Grifos;
Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000, p. 99.
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30
filmes educativos com mensagens de valorização da pátria; e colaboração com

o Off ice of
Coordinator of Inter-American Aff airs na divulgação de filmes e notícias sobre

o país.
Foi por intermédio do DIP que o fotógrafo francês Jean Manzon

realizou seus
primeiros trabalhos no Brasil. Manzon, que chegou ao país em 1940

escapando da Inglaterra
ocupada durante a Segunda Guerra, foi um dos principais responsáveis

no processo de
reformulação do fotojornalismo brasileiro. Contratado por Frederico

Chateaubriand para
compor a equipe de O Cruzeiro, o francês trabalhou numa releitura completa

da publicação
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que, embora naquele momento representasse o que havia de mais moderno

em termos de
Revista Ilustrada no país, para o fotógrafo não passava de
um catálogo, uma galeria de retratos de f amília, f ixos, pos

ados,
idênticos Ademais par a par ecer rica, há um máximo de pe quenos
clichês, agrupados sobre uma só pági na como uma

coleção de
pe quenos selos A tinta, o pape l, a impr essão são de tão má

qualidade
que poderíamos dizer que se tratam de manchas 7
Jean Manzon, depositário da experiência adquirida trabalhando em

revistas como a
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francesa Vu , introduziu em O Cruzeiro um estilo fotográfico, que
combinado a uma
expressiva reformulação editorial, aproximou a publicação nacional

dos parâmetros
internacionalizado pela revista norte-americana Lif e. O destaque

atribuído à reportagem
fotográfica passou a compor o formato de O Cruzeiro e marcou a revista

tronando-se sua
identidade. Assim como Lif e que surgiu
Para ver a vida; par a ver o mundo, ser testemunha ocular

dos
grandes acontecimentos, ( ) coisas de que é até pe rigoso

aproximar-
se; as mulheres que os homens amam e muitas crianças; par a ver e
ter prazer em ver, para ver e espant ar-se; para ver e ser instruído
9
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e outras de mesma linha editorial, a revista brasileira privilegiou o lugar

da fotografia,
exibindo-as em grandes formatos que ocupam a maior parte do espaço da

página e dispondo
7 APUD CARVALHO, Luiz Maklouf. Cobras Criadas. David Nasser e O

Cruzeiro. São Paulo: Editora
SENAC, 2001, 2ª ed., p. 70.
8 Em 1928, o francês Lucien Vogel tinha criado a revista Vu, seguindo uma
fórmula similar àquela que estava
a ser praticada com êxito na Alemanha, baseada na inter relação de

complementaridade foto(s) texto(s) e,
privilegiando a imagem com novos padrões gráficos.
9 Editorial do primeiro número de Lif e por Henry Luce.
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31
as seguindo um ordenamento pensado de modo sugira uma narrativa para os

fatos contados.
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Esse modelo, implementado em O Cruzeiro, segue a perspectiva que vislumbra

na fotografia a
possibilidade de captura do real, procurando atingir através das imagens

o horizonte da
objetividade e credibilidade do visível, como se fosse possível reproduzir o fato

tal como ele
foi. Como principal articulador dessa mudança, Manzon traz para o Brasil os
pressupostos do
ofício advindos da tradição fotojornalística instaurada por seus pioneiros na

cobertura de
guerra – como Robert Capa e Henri Cartier-Bresson – em que o fotógrafo é

investido do papel
de testemunha ocular da história, com a tarefa de reportar, mais do que o

fato, sua posição
como observador, como se pudesse transpor sua presença no acontecimento

para quem depois
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observará o motivo fotografado, ou seja, a verdade fotográfica a partir da

experiência visual
alheia. Falar um pouco sobre o fotojornalismo e a guerra.
2 - O Prêmio Esso de Fotografia e a Formação do Fotojornalismo Brasileiro
O intervalo democrático que vai do final do primeiro governo de Getúlio

Vargas até a
instauração de um novo regime de exceção em 1964, foi um período em

que as novas
perspectivas abriram caminho para a livre expressão na imprensa, fomentando

mudanças que
apontariam para a consolidação dos pressupostos que iriam formar uma

identidade jornalística
brasileira ligada ao desenvolvimento estrutural das empresas de

comunicação escrita e à
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composição de equipes de jornalismo cada vez mais especializadas e

qualificadas nos quadros
dessas empresas. No campo das transformações sociais, com as diretrizes

assumidas por um
modelo democrático de governo em que pesava a influência cultural e a

ingerência econômica
estrangeiras, o panorama que ia se delineando, ao mesmo tempo em

que propiciou as
condições de desenvolvimento dos veículos de comunicação – incluindo a

imprensa – , fez
com que a reformulação por que passou o campo impusesse como

necessidade. A curva
ascendente de urbanização junto a massificação do consumo, estimularam a

propaganda dos
novos itens imprescindíveis na vida do brasileiro, privilegiando os jornais e

revistas como
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suporte dessa divulgação e gerando rendimentos que passaram a

recursos investidos em
reformas de parques gráficos, modernização das redações e

contratação de pessoal
qualificado, o que aproximou a imprensa escrita de um padrão empresarial

que preconiza a
gestão e racionalização da produção. Ao mesmo tempo, era um componente

importante a
categoria de leitor que acima de tudo consumia, inclusive as revistas e jornais,

atraída pelo
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32
novo e ratificando sua pretensa modernidade, mesmo que esta lhe fosse
entregue requentada,
sempre em consonância com o que vinha de fora.
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À parte a particularidade do caso brasileiro, em que pesou o

atraso tecnológico
característico dos países periféricos, em todo o mundo, o fotojornalismo

passou por um
processo de desenvolvimento que condicionou sua participação no

periodismo diário à
evolução tecnológica dos mecanismos de captura e transmissão da

imagem. Jorge Pedro
Sousa, atribui a tardia incorporação da fotografia nos diários a dois fatores

fundamentais: o
parco sistema de comunicação, cujo inevitável atraso entre a feitura da

fotografia e sua
publicação era imcompatível com lógica a atualidade imediata que agrega

valor as notícias; e
o alto custo da reorganização da produção, que se impunha como fator

de resistência a
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mudança por parte dos donos de jornais10. Segundo o autor, “as

fotografias surgiam nos
jornais do século XIX como um pouco mais do que intrusas”11, utilizadas

principalmente em
páginas de f eatures e com base numa estética pictorialista, inspirada nos

conceitos de arte.
Somente em 1904, através do Dialy Mirror, os jornais diários passariam a

publicação de
fotografias que vinculam à reprodução da imagem a noção de informação

visual.
No campo da evolução dos equipamentos fotográficos algumas

invenções foram
importantes para o processo de consolidação do fotojornalismo moderno na

imprensa diária.
Dentre eles a película fotográfica, substituíndo as chapas, feitas, a partir de

1884, em forma de
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tira; o aperfeiçoamento dos flashes, que passaram do magnésio à

lâmpada em 1925; a
aparição de câmeras de menor porte como a RolleyFlex e a Ermanox em

1929, as quais foram
aperfeiçoadas pela Leica, alemã e pela japonesa Nikon, operando com filme de
35mm. Das
novas ténicas de impressão destaca-se o advento do half tone em 1880.

Todas essas inovações
no campo técnico, também vão contribir para uma massificação da fotografia

como meio de
registro de imagens, já que difundem o conceito e otimizam o seu processo

operacional. O
mais emblemático exemplo dessa difusão é o lançamento da câmera Kodak

em 1888, que com
seu famoso slogan: “You pr ess the bottom We do the rest!”,

inaugura o campo do
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amadorismo fotográfico, na medida em que libertava da técnica o seu ato e

difunde o uso
cotidiano e particular do retrato e da experiência rememoração através da

imagem.
A Segunda Guerra Mundial foi, para os pioneiros no ofício da

fotorreportagem, o
ponto em que as condições técnicas e o interesse dos meios de comunicação

convergiram para
10 SOUSA, Jorge Pedro. Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental.

Chapecó: Grifos; Florianópolis:
Letras Contemporâneas, 2000, pp. 44 e 69.
11 Idem, p. 44.
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33
o desenvolvimento dos conceitos que iriam singularizar o fotojornalismo

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e categorizá-lo
como uma especialização da atividade do fotógrafo. A temática da guerra

atraía a expectativa
de leitores e, conseqüentemente, fomentava o investimento dos diários na

“fotoinformação”,
viabilizando, através dessa geração de repórteres fotográficos, a

exploração da idéia de
verossimilitude, de “testemunha ocular”, será difundida e associada a lógica da

velocidade, do
scoop, do sensacionalismo. Com câmeras menores e com maior profundidade

de campo, a
barreira da imobilidade pôde ser rompida, os acessos são garantidos e a

proximidade dos
motivos também, viabilizando a máxima da captura do instante exato. Ao

mesmo tempo, as
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redes de comunicação se dinamizam com a Associated Press WirePhoto
Network, agência de
notícias que inaugura a transmissão veloz de imagens,

centralizando a distribuição e
difundindo a fotografia na imprensa.
No Brasil, o aporte de recursos capaz de criar as condições

para a entrada da
fotografia no periodismo diário, só se tornou efetivo na década de 1950.

Seguindo a mesma
trajetória de outros países, essa evolução da categoria vinculou-se à difusão

da tecnologia
fotográfica ocorrida no período pós-guerra e do investimento em

reformas nos parques
gráficos para atender essa nova demanda. Entretanto, esse

desenvolvimento tardio contou
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ainda com o advento da televisão, como meio massificador da transmissão de
imagens.
Do mesmo modo como houvera sido o rádio, na de 1940, com a

valorização da
transmissão noticiosa, um elemento perturbador na ordem até então

estabelecida na imprensa
estrita, as décadas de 1950 e 60 impuseram aos jornais diários uma

atualização no tratamento
dado a informação, observada principalmente no formato e norteada por

novas concepções
gráficas e de lay-out, em virtude da popularização do televisor.
A impor tância do estilo no j ornalismo corresponde às transf

ormações
culturais do pós -guerra Antes de 1945, vários j ornais americanos e
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europeus introduzem regras de linguagem em suas redações, mas é
a
par tir das mudanças pol íticas, econômicas e sociais desse pe ríodo
que a pr atica se generaliza Isso coincide com maiores exigências

dos
leitores, com a expans ão do rádio e o aparecimento de

novas
tecnologias nos setores básicos da produção industrial 12
12 BAHIA, Juarez. Jornal, História e Técnica – volume 1 – história da imprensa

brasileira. São Paulo: Ática,
1990, p. 77.
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34
Como elucida Juarez Bahia, a guerra foi um fator substancial na difusão

de novos
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conceitos para o jornalismo. No Brasil, as notícias do f ront transmitidas
nas sínteses do
Repórter Esso, adaptando-as ao estilo telegráfico preconizados pelos manuais

da United Press
Associations (UPA), incutiram no dinamismo do texto da imprensa,

empreendendo maior
objetividade nas reportagens oferecidas aos leitores. Técnicas importadas dos

grandes jornais
– principalmente norte-americanos – introduziram estruturas de parágrafos,

cuja função era
otimizar o conteúdo e os espaços da página, como o lead, que agrupa nas

primeiras frases
todas as questões fundamentais da notícia, calcando-se no princípio de

transmissão direta da
informação.
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A mesma necessidade de mudanças desencadeada pelo crescimento da
radiodifusão,
mostrou-se necessária com a massificação da experiência visual proporcionada

pela televisão.
A relação estabelecida entre a visualidade e o credível se intensifica com as

transmissões
televisivas e ganha o dinamismo da simultaneidade entre som e

imagem em movimento.
Além do fato da rápida difusão do novo veículo de comunicação, este,

em sua origem,
privilegiou a notícias como principal argumento. Assim, se em 18 de setembro

de 1950 a TV
Tupi entra no ar, com o programa de variedades Show na Taba e sob a

tutela de Assis
Chateaubriand, no dia seguinte estréia o primeiro telejornal do país: o

Imagens do Dia; em
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1953, o Seu Repórter Esso começa uma trajetória de grande repercussão que
vai até os anos
1960 e corresponde ao início do percurso do jornalismo televisivo. Não

obstante, os cerca de
200 aparelhos de TV importados pelo dono dos Diários Associados –

transformado numa
enorme cadeia de comunicação – que captaram a transmissão inicial da

primeira e única
emissora em 1950, passam a 120 mil em 1954; 1,8 milhões em 1960, com
sinal de cerca de 20
emissoras espalhadas nas capitais e 6 milhões no início de 197013.
Outras formas de percepção do mundo, e isso incluía as notícias, se

impuseram diante
da força alcançada pela televisão, coincidindo, em termos de período, e

motivando, no tocante
a condição e expectativa criadas pelos interlocutores da

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informação, o processo de
reformulação dos veículos impressos. Por isso, ao priorizar a visualidade, as

reformas que se
sucederam na década de 1960 respaldaram a fotografia como elemento

fundamental na nova
composição gráfica que se pretendia e garantiram a inscrição definitiva dessa

linguagem nos
jornais diários.
13 Fonte: http://www.ibge.gov.br/seculoxx/estatisticas_populacionais.shtm
Acessado em: julho de 2006
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Nessa esfera de transformações e modernidade surge o Prêmio Esso,

ainda chamado
de Reportagem, sinalizando a evolução do jornalismo brasileiro,

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essencialmente da imprensa
escrita e acima de tudo, reconhecendo e consagrando a qualidade alcançada e

a afirmação dos
veículos de imprensa como difusores de informação. Afinal, a escolha feita

pela petrolífera
para a implementação de sua campanha institucional foi inspirada

no Pulitzer Prizes,
promovido pela Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, um dos mais

importantes e
tradicionais prêmios que julga a excelência de trabalhos jornalísticos,

além de outras
categorias relacionadas a educação e letras. Por outro lado, a concessão dos

títulos inaugurada
pela Esso, julgando a qualidade e competência daqueles que trabalham no

campo jornalístico,
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sedimenta as bases construídas em torno do ofício e confere a imprensa
um estímulo ao
constante aperfeiçoamento, renovação de linguagem e expansão, como

veículo de propagação
de informação.
Quando o prêmio retira o Reportagem do nome, e passa a se chamar

Prêmio Esso de
Jornalismo – logo no segundo ano de sua existência – reitera os propósitos de

sua criação, ao
que competia abranger toda a organização dos meios de imprensa, de modo

que abarcasse e
agregasse o conjunto das atividades específicas responsáveis pelo

interesse último do
jornalismo: a informação. A nova nomenclatura, mesmo inscrita no campo da

representação,
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expressa, de acordo com a terminologia empregada, a mudança do foco da
parte para o todo,
ou seja, da notícia para os que são responsáveis por sua existência como tal.
Essa tendência
pode ser percebida na criação de categorias específicas ao longo das

edições do prêmio,
concorrendo para a ampliação e diversificação da lista dos contemplados. É

assim que em
1957 – ano da segunda edição do evento – publicações que circulavam fora

do eixo Rio-São
Paulo, irão ter espaço aberto em duas subdivisões regionais para a

divulgação de seus
trabalhos e incremento de suas atividades.
Dentro da perspectiva apontada, o Prêmio Esso vai ser uma peça

fundamental na
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articulação e afirmação do fotojornalismo moderno no Brasil. A primeira
fotografia a ser
destacada pelo prêmio, Acontecimento em Aragraças, de Campanela Neto,

despontou na
relação do ano de 1960 de modo singular, uma vez que foi prestigiada sem
que formalmente
existisse o concurso de fotografias, recebendo, na falta de um título oficial, o

Voto de Louvor
daquela edição. Tal feito, por sua espontaneidade, expressa o reconhecimento

atribuído ao
trabalho fotográfico de imprensa, refletindo a ascensão e a importância da

utilização dessa
linguagem dentro do panorama no jornalismo à época. O ensaio de 1960,

também será um
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estímulo a inauguração do Prêmio Esso de Fotografia no ano seguinte, a

primeira categoria da
lista de premiações a particularizar uma das vertentes da atividade jornalística

e empreender
uma análise autônoma sobre ela.
Tomando por base uma análise relacional, o estabelecimento

da categoria que
contempla o fotojornalismo no Prêmio Esso e a afirmação da atividade dentro

dos meios de
imprensa, teceram, no correr da década de 1960, uma trajetória paralela de

valoração. Deste
modo, assim como o aparecimento de uma fotografia na lista de premiados de

um concurso
voltado para a imprensa escrita reflete o desenvolvimento do

fotojornalismo nacional,
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principalmente no que diz respeito a uma evolução qualitativa dos

profissionais da área, o
reconhecimento do campo e o incentivo que representava a disputa e

consagração através do
Prêmio Esso de Fotografia fomentou a busca constante de patamares de

excelência cada vez
mais elevados, na formulação de novas perspectivas e paradigmas que

nortearam toda uma
geração de fotojornalistas a empreenderem esforços na constituição

de uma identidade
própria, marcada pela concepção de fotojornalismo como linguagem autônoma

e associada
aos desdobramentos das reivindicações de regulamentação da profissão. Por

intermédio do
prestígio agregado pelo prêmio, o trabalho dos repórteres fotográficos ganhou

em qualidade,
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quantidade e, fundamentalmente, valor.
A consolidação da iniciativa de contemplar a fotografia de imprensa com

a criação do
Prêmio Esso de Fotografia em 1961 é o primeiro indício do processo

que lançaria o
fotojornalismo aos espaços privilegiados dentro do periodismo diário, o que já

se apresentava
mais sedimentado no âmbito das revistas ilustradas. Nesta mesma edição do

Esso, Nicolau
Drei, da Revista Manchete e Henry Ballot, de O Cruzeiro, formam a

primeira comissão
avaliadora específica para o julgamento das fotografias, inscritas em um

concurso próprio. O
destaque conferido à fotografia, a partir da reunião de fotógrafos de

grande importância
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dentro cenário da imprensa à época, como Ed Keffel (O Cruzeiro), Dilson

Martins e Alberto
Ferreira (Jornal do Brasil), Ernesto Santos (Tribuna da Imprensa), Paulo Reis

(Última Hora),
dentre outro, foi mantida durante alguns anos na composição do prêmio. A

participação de
repórteres fotográficos nessas comissões ratifica a perspectiva apontada do

reconhecimento
que vinha sendo prestado ao fotojornalismo e reflete um crescimento do

mercado profissional
nesta área com a inserção de fotojornalistas ds imprensa diária.
Esse destaque que descola a fotografia do texto jornalístico, vai

de encontro a
iniciativa da construção de uma dimensão autônoma da linguagem fotográfica

a partir de sua
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37
inscrição no contexto do jornal diário, ou seja, a reportagem fotográfica passa

a ser investida,
para isso os profissionais que atuam nessa área fundam novos conceitos,
do papel de re
significadora do real, preterindo a função de apêndice do texto do redator.

Não obstante,
através dos parâmetros valorizados nas fotografias vencedoras foram sendo

estabelecidas uma
série de referências, as quais caracterizavam o bom trabalho fotográfico e, por

conseqüência
contribuíram na formação profissional de diversos fotojornalistas. A

relevância dessas
referências para o ofício do fotojornalista, está diretamente vinculada ao

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contexto, quase
amador, que caracterizava a atividade no Brasil, apresentando-se como uma

leitura de mundo
autorizada por aqueles que de algum modo iniciaram a trajetória da fotografia

na imprensa e
foram reconhecidos por isso.
Diferentemente da profissão de jornalista, cuja regulamentação data de

1938, com a
restrição da prática à qualificação em nível superior e o investimento na

criação dos primeiros
cursos de Jornalismo nas universidades, à categoria dos fotógrafos não

contava com nenhum
tipo de canal destinado a educação profissionalizante formal. Sequer as

escolas superiores de
Jornalismo dispunham de disciplinas que compreendessem a

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foto-reportagem em seus
currículos, relegando a formação do repórter fotográfico aos

investimentos pessoais que
envolviam desde assinaturas de revistas estrangeiras especializadas até o

aprendizado através
de estágios, geralmente não remunerados, em estúdios fotográficos, tentando

desenvolver na
prática as técnicas e preceitos do fotojornalismo14. Por este viés, também

se pode inferir
acerca dificuldades encontradas pelos fotógrafos para ingressar nas equipes

dos jornais, já que
todo o processo de contratação, na falta de uma referência formalmente

instituída, envolvia,
ou a indicação por parte de fotógrafos mais experientes ou a disposição para

se lançar, por
conta própria, na profissão, pois a chance de contratação muitas vezes

dependia da mostra de
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algum trabalho, fazendo com que a responsabilidade de comprovar sua

competência recaisse
sobre o interessado.
A edição do Esso de 1962 será importante pois foi o ano em que a

primeira fotografia
de um diário foi consagrada com o prêmio principal da categoria fotográfica. A

fotografia
Qual é o Rumo, além de abrir a série do jornal com a trajetória mais vitoriosa
da categoria – o
14 Essa situação é recorrente nas trajetórias de vários fotojornalistas dessa

geração que fundou as bases da
profissão no país. Um desses exemplos, o fotógrafo Flávio Damm, relata a

concentração de esforços que teve
que reunir para iniciar sua carreira. Buscando conhecimento em revistas,

freqüentando redações dos jornais e
conversando com outros fotógrafos, onde acabou conhecendo o

alemão Ed Kefflel, a quem pediu um
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emprego no estúdio fotográfico para ter acesso a Enciclopédia (de
fotografia) e adquirir experiência para o
trabalho. DAMM, Flávio. Entrevista a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada

em 24/04/2003, depositada no
Laboratório de História Oral e Imagem do Departamento de História da

Universidade Federal Fluminense
(LABHOI UFF).
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38
Jornal do Brasil – projetou o fotógrafo Erno Schneider, que viria a

ser um dos mais
importantes do setor no jornalismo brasileiro, cuja carreira primou não só

pela qualidade
técnica como também por uma participação ativa nas disputas em

torno da valorização
profissional do fotojornalismo. Aproveitando a conjuntura favorável e munido

do prestígio
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adquirido pelo prêmio, Erno foi responsável por mudanças significativas no
tratamento dado à
fotografia e ao fotógrafo nos órgãos de imprensa por onde trabalhou,

reivindicando melhorias
nas condições de trabalho. Estavam na pauta das conquistas dessa época

questões como o
aumento dos salários – equiparado ao dos repórteres –, investimento na

modernização de
equipamentos e o alteração na estrutura vigente nas redações, que

privilegiava o redator em
detrimento do fotógrafo. Como relata o próprio Erno15:
Antes havia uma hierarquia, o repór ter dizia: “esse aqui é o meu
f otógrafo” ou “bate uma chapa aqui ” Naquele tempo tinha

essa
mania, o f otógrafo tinha que f azer o que o repór ter

mandava
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Antigamente o repór ter era do dono do fotógrafo
Com as mudanças empreendidas o fotógrafo passa a ter seu trabalho

valorizado e sua
presença nas redações torna-se cada vez mais constante, inclusive,

influenciando na tomada
de decisões, anteriormente atribuição exclusiva de editores e seus

repórteres. Um dos
exemplos dessa nova postura foi a reforma no jornal Correio da Manhã,

iniciada com a
contratação de Erno Schneider. O fotógrafo, que já havia participado com

sucesso da reforma
do Jornal do Brasil, chega ao Correio16 em 1964 e investe esforços no sentido

da valorização
da reportagem fotográfica, o que não deixou de significar vencer resistências

impostas pelas
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antigas práticas hierarquizadas dentro das “chefias” e redações. Assim, houve

incremento no
salário dos fotógrafos, as antigas câmeras RolleyFlex foram substituídas

pelas japonesas
Pentax e Nikon, a função de laboratorista foi instituída, desobrigando o

fotógrafo da revelação
das fotos e novas metodologia de trabalho, integrando o profissional da

fotografia com a
equipe de redação, foram estabelecidas. A partir das mudanças, o

Correio da Manhã
experimentará uma das etapas mais enriquecedoras e significativas

do fotojornalismo
15 SCHNEIDER, Erno. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e

Silvana Louzada em 08/05/2003.
Depositada no Laboratório de História Oral do Departamento de

História da Universidade Federal
Fluminense.
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16 O Correio da Manhã, durante muitos anos foi a referência de jornalismo no
Rio de Janeiro e, na década de
1950, perde terreno para o Jornal do Brasil que começa a se impor como
um dos mais importantes jornais do
país
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39
brasileiro.
Se a origem do fotojornalismo brasileiro se deu via Revistas

Ilustradas, ainda na
década de 1940, a etapa de disputas pela regulamentação da classe

profissional ocorrerá ao
longo dos anos 1960, avalizada por conquistas pontuais, para as quais o
Prêmio Esso trouxe
contribuições significativas. Todos esses elementos irão convergir para o

fortalecimento em
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torno das tentativas de associativismo da classe profissional, buscando ampliar
as perspectivas
de qualificação formal para campo e legitimar a inscrição atividade no

jornalismo, preterindo
a identificação recorrente do repórter fotográfico como um

componente alheio aos
pressupostos do setor e investindo numa participação integrada dentro da

organização dos
meios de imprensa. Nessa trajetória de consolidação, outra importante

contribuição do Prêmio
Esso foi a associação nominativa entre a imagem vencedora e seu autor.

Assim, a fotografia
era avaliada e selecionada, mas quem recebia o prestígio por sua qualidade
era o fotógrafo
responsável por sua feitura, apontando para uma perspectiva contrária a

idéia da imagem
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técnica objetiva, puramente mecânica. A relevância do reconhecimento

da subjetividade
autoral permeou as discussões empreendidas, ao longo da década de 1960,

acerca do crédito
fotográfico, desconsiderado nos órgãos de imprensa escrita. Enquanto o texto

das matérias
saía assinado pelo repórter que o escrevia, as fotografias eram

impressas sem a devida
identificação do autor, tornando-se uma reivindicação inscrita

no contexto da
profissionalização da categoria.
Em certa medida, os avanços conquistados pela fotografia no

periodismo diário
acompanharam a trajetória seguida pela categoria dentro do contexto do

Prêmio Esso, já que a
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partir da escolha de 1962, a grande maioria das imagens premiadas saíram

das páginas dos
jornais, assim como os fotógrafos designados para compor o júri da

categoria. Não só o
prêmio, mas a conjuntura social da década de 1960, marcaram a trajetória do

fotojornalismo
brasileiro, por possibilitarem sua inscrição definitiva, como linguagem

dotada de caráter
informacional, nos meios de imprensa, agregando valor aos jornais e revistas e

ampliando sua
difusão. Mais do que isso, foi na esteira do desenvolvimento acompanhado

neste período que
a imprensa e o fotojornalismo nacionais irão promover a reversão do fluxo

que projetou os
conceitos e métodos, vindos das consagradas publicações

internacionais, norteadores dos
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primeiros empreendimentos do campo no Brasil. É nessa fase

de consolidação do
fotojornalismo que se intensificam as discussões acerca da linguagem

fotográfica na imprensa
e que a influência dos parâmetros internacionais, principalmente aqueles

consagrados através
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do trabalho de Jean Manzon na revista O Cruzeiro, começam a se

distanciar do foco
pretendido pelos profissionais do campo, o que vai se refletir nas

imagens produzidas no
período.
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41
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Capítulo 3 – As imagens vencedoras
Uma análise que se debruça sobre documentos visuais, neste caso

a fotografia,
pressupõe, antes de tudo, o desprendimento das inflexões óbvias e

certa persistência na
investigação, para escapar do imediatismo das armadilhas sensoriais

proporcionadas pela
visualidade. Sendo este conjunto de fotografias produzidas para os

veículos de imprensa,
ainda se faz necessário transpor obstáculos que vão de encontro ao

próprio sentido da
realização da imagem fotográfica, dada pretensa objetividade desses meios de

comunicação.
Assim sendo, abordagem que se segue procura elucidar a trajetória que

levou toda uma
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geração de fotojornalistas a contribuir para a elaboração de uma linguagem

fotográfica que,
apesar da valorização do texto escrito e da língua como tradutora das

experiências sociais pela
imprensa, conseguiu se impor como definidora de uma narrativa sobre os

acontecimentos
históricos.
O Prêmio Esso de Fotografia aparece como um fio condutor da

análise, já que
apresenta uma relação de imagens vencedoras, as quais puderam ser

identificadas como
sinônimo de excelência fotográfica. Por ser a única instância, à época, a

fomentar esse tipo de
reconhecimento, sua constituição seletiva revela um conjunto significativo

de referências
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adotadas no processo de amadurecimento do fotojornalismo moderno no

Brasil. Por outro
lado, embora fuja do escopo desta pesquisa uma abordagem que analise as
imagens que não
aparecem na lista de premiadas pelo Esso, em linhas gerais elas,

compõem um conjunto
documental interessante acerca da leitura de mundo legitimada com a

concessão de títulos de
excelência.
A motivação de optar pelo recorte da década de 1960 está

relacionada a razões
cronológicas – a primeira fotografia citada pelo prêmio data de 1960 – e,

também, a pretextos
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que irão encontrar vazão na temporalidade vivenciada durante o período em

questão, em que
se configura um terreno profícuo para as transformações

engendradas no processo
modernizador proveniente do final da década anterior. Além disso, o

Prêmio Esso de
Jornalismo quase deixou de existir, devido à intervenção militar nos anos que
compreendem o
regime de exceção, obrigando a empresa promotora do evento a intervir junto

ao governo e
negociar a continuação do prêmio. Em virtude disto, pode ser observado,

principalmente nas
fotografias vencedoras neste período, o esvaziamento de qualquer

referência que pudesse
remeter a uma apropriação política do conteúdo dessas imagens, sob o

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risco da empresa
enfraquecer as relações costuradas com as instâncias centrais do regime.
Do conjunto documental selecionado fazem parte um total de 10

fotografias que
apareceram na lista dos contemplados pelo Prêmio Esso entre 1960 e 1968.
Destas imagens, 7
foram vencedoras do prêmio principal e 3 receberam reconhecimento

através de outras
titulações diversas. Além do primeiro critério, em que pesa o tipo de

vinculação com o
Prêmio Esso, a escolha feita para construção da análise procurou

englobar fotografias
pontuais, que possam ser reveladoras dos critérios utilizados no julgamento e

possibilitem
inferir acerca das perspectivas almejadas para a repercussão do

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fotojornalismo. Para tanto, a
metodologia utilizada prevê dois níveis de análise: o conteúdo, que abrange a

relação dos
elementos da fotografia com o contexto no qual está inserida e expressão

que abrenge as
escolhas técnicas e estéticas do realizador da imagem .
Desde já, é importante salientar que o estudo dos veículos de imprensa,

de um modo
geral, pressupõe no mínimo dois canais complementares: a emissão

e a recepção da
informação. Tomando por base uma construção modelar, numa

instância estão os
responsáveis por produzir a notícia – tanto em conteúdo como em formato – e

na outra ponta
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os leitores, destinatários da mensagem que se deseja transmitir. No entanto,

por esses canais
de transmissão de notícias transitam, além da suposta

imparcialidade e objetividade,
ideologias e interesses que respondem a demandas dos grupos sociais

responsáveis pelo
controle da produção da informação. No outro extremo, há que se pesar o

papel de formadora
de opinião, atribuído à imprensa, junto ao público leitor.
No caso específico da fotografia de imprensa, objeto deste estudo, deve

também ser
levado em conta que a realização do ato fotográfico ocorre antes e

fora do ambiente de
produção do jornal, agregando ao resultado final de uma fotografia publicada,

o componente
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1 MAUAD, Ana Maria. Através da Imagem: Fotografia e História Interfaces.

In:Revista Temp, vol. 1, nº 2,
1996, p. 73 98.
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1960 Voto de Louvor
Autor: Campanela Neto
Título: ACONTECIMENTOS EM ARAGARÇAS
Veículo: Revista Mundo Ilustrado
Um grupo de oficiais da Aeronáutica, descontentes com o ex-Presidente

Jucelino Kubitschek,
tentou iniciar um movimento de rebelião, a partir de Aragarças, em Goiáis,

para derrubar o
Governo. Campanela Neto conseguiu registrar o momento da rendição do

grupo às tropas
leais ao Governo.
Fonte: http://www.premioesso.com.br/pop_fotografia_1960.htm
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1961 Fotografia
Autor: Sérgio Jorge
Título: NÃO MATEM MEU CACHORRO
Veículo: Revista Manchete
A angústia do menino Fernando, ao tentar liberar seu cachorro, capturado

durante campanha à
raiva, no Rio de Janeiro, ultrapassou as fronteiras do Brasil, sensibilizando a

imprensa
inglesa, que, interessada no flagrante, adquiriu o direito de reprodução da foto

no Sunday
Times.
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da subjetividade do fotógrafo, entendido como ser social dotado de prévias

concepções de
mundo. Como a realização plena do fotojornalismo implica, necessariamente,

numa atividade
coletiva, pelo simples fato de que o trabalho só se completa com a publicação

da imagem, o
ato fotográfico, isoladamente, acaba ficando aquém da composição que

chegará ao leitor.
Para os limites desta pesquisa e os objetivos a que se propõe, a metodologia

adotada prescinde
de uma elaboração acerca da recepção da mensagem fotojornalística junto ao

público leitor
dos jornais e revista, visto que, o foco se mantém sobre o Prêmio Esso,
restringindo a
repercussão das imagens vencedoras ao grupo especializado dos

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fotógrafos de imprensa.
Além disso, o questionamento a ser desenvolvido se fixa na trajetória dos usos

da linguagem
fotográfica dentro do contexto de construção dos conceitos

fundantes do ofício do
fotojornalismo, bem como, não poderia deixar de ser, do papel das

imagens técnicas na
apropriação do discurso histórico em que estão inseridas.
1 - Transição da fase ilustrada para os pressupostos do fotojornalismo
moderno 1960-1964.
As duas primeiras fotografias que despontaram na relação de

vencedores do Prêmio
Esso foram Acontecimento em Aragraças, contemplada com Voto de Louvor,

em 1960 e Não
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Matem meu Cachorro de Sérgio Jorge, para a Revista Manchete, no ano
seguinte. Essas
imagens, além de inaugurarem a categoria que privilegiou o

fotojornalismo dentro do
concurso, são significativas das transformações enfrentadas pelo setor no

período em questão.
O início da década de 1960 correspondeu para a fotografia a uma época de

transição, em que
novas técnicas e tecnologias, ao se tornarem mais próxima da realidade dos

profissionais
brasileiros, fomentaram percepções renovadas e atualizadas dos conceitos

basilares do ofício.
As semelhanças encontradas entre estas fotografias não residem

somente no tipo de
periódico em que foram publicadas – as revistas Mundo Ilustrado

e Manchete,
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respectivamente – embora tal fato seja muito significativo dentro

do contexto de
transitoriedade a que pertencem. Os elementos que as constituem são

reveladores de certo
amadurecimento técnico e textual do uso de imagens nos periódicos do tipo

revista, em que o
caráter informativo é mais valorizado em detrimento da intenção meramente

ilustrativa Essa
tendência ganhou espaço no periodismo semanário a partir das inovações

editoriais trazidas
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46
pela revista Manchete , e, posteriormente, foi aperfeiçoada nas revistas

Realidade e Vej a,
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seguindo parâmetros, que na década de 1970, deram corpo às
norte-americanas Newsweek e
Time. Ao mesmo tempo, essas fotografias vinculam-se à

conjuntura incipiente do
fotojornalismo diário no Brasil, restringindo sua utilização mais plena

e qualificada, à
experiências pontuais como a do Jornal do Brasil, além de certas limitações,

ainda presentes,
em virtude de impedimentos tecnológicos no campo da difusão da imagem.
Observando a expressão das imagens, os componentes que

dependem da técnica
empregada no ato fotográfico, é possível identificar uma mesma preocupação

com a captura
do movimento, da ação impetrada pelo motivo alvejado no momento em que a

fotografia foi
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feita. Para a percepção visual percorra esse caminho efeito
dinâmico são utilizados a
composição dos planos e o enquadramento do objeto, em que o primeiro

trabalha com a noção
de profundidade de campo para destacar o acontecimento no primeiro plano,

ainda que na
fotografia Acontecimento em Aragraças, a desfocagem do fundo é tanta que a

imagem das
pessoas na dimensão mais próxima parece descolada do todo. Esse

recurso, também se
encarrega, devido a um efeito de gradação, de proporcionar certa noção de

dramaticidade, que
reitera o sentido comovente pretendido para o acontecimento.
O enquadramento diagonal da fotografia, obtido com um

posicionamento da câmera
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num suposto vértice do campo visual alcançado, além de ratificar a ruptura
com o formalismo
das fotos posadas, amplia a profundidade de campo da imagem, utilizando a

geometricidade
da perspectiva para esquadrinhar linhas que divergem para o primeiro plano,

esboçado uma
idéia de deslocamento da ação, que parece se aproximar de quem a observa.

Principalmente,
na fotografia Não Matem meu Cachorro, em que o enquadramento capta a

cena de baixo para
cima, essa idéia de aproximação fica mais evidente, agigantando a

rudeza do homem da
carrocinha do plano próximo diante do desespero miúdo do menino dono do

cachorro.
Além da forma como expressam suas mensagens, essas primeiras

imagens do Prêmio
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Esso chamam a atenção, no nível de conteúdo, por supervalorizar o

acontecimento, o
flagrante ou furo de reportagem. Ambas prezam a teoria do momento exato

da atuação da
câmera, divergindo apenas na temática abordada. O momento captado por

Campanela Neto
está diretamente relacionado à vocação oportunista do repórter fotográfico,

que está presente,
2 A Revista Manchete circulou pela primeira vez em abril de 1952, sendo

concebida como a realização de um
desejo antigo idealizado por Adolpho Bloch, que já atuavam no mercado

editorial brasileiro, à época, com a
empresa de impressão Rio Gráfica. O formato de Manchete, inspirado na

publicação francesa Paris Match,
embora também se dedicasse a matérias sobre comportamento,

personalidades e eventos sociais, apostou nas
diretrizes do fotojornalismo e da matéria factual como linha editorial a

seguir, preconizando nas imagens o
movimento, o flagrante e a objetividade da “testemunha ocular”.
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1962 fotografia
Autor: Erno Schneider
Título: QUAL O RUMO?
Veículo: Jornal do Brasil
O ex-Presidente Jânio Quadros, que condecorara o ex-guerrilheiro cubano

"Che Guevara" ,
ainda não havia definido a política externa do País e as dúvidas eram grandes
quanto aos
rumos a serem seguidos pela Nação.
Fonte: http://www.premioesso.com.br/pop_fotografia_1962b.htm
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1963 fotografia
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Autor: Alberto Ferreira
Título: O REI SE CURVA ANTE A DOR QUE O BRASIL TODO SENTIU
Contundido na partida contra a Tchecoslováquia, “Pelé” não resiste à dor.

Curva-se durante
alguns momentos e abandona o gramado, no Chile, deixando a Seleção

Brasileira sem o Rei.
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49
com sua máquina de imagens do mundo real, no momento certo e na hora

certa para relevar
os fatos, trazer aos olhos do observador final a vivência daquele

momento, suprindo a
ausência do mesmo. Já na outra fotografia, o momento certo valorizado é

a precisão do
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fotógrafo na captura do momento único, é a exatidão no tempo do “clique”,

prevalecendo a
sensação de “congelamento do tempo”.
Revelar os fatos tal como eles são. Esse pressuposto está presente na
composição das
duas imagens, direcionando a leitura visual para o conteúdo das mesmas.

Mesmo com a
utilização de uma técnica fotográfica mais apurada, serve como instrumento

ao propósito de
sobrevalorizar o assunto em detrimento da forma. A pretensão da

verdade fotográfica
converge com a abordagem preconizada no tratamento das imagens

característica das revistas,
em que a noção de ilustração, ainda impõe a fotografia um

compromisso com a
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verossimilitude que as enquadra na função de espelho do real. O flagrante de

Aragraças ou o
da dureza cotidiana expressa na foto de Sérgio Jorge, concentram no

em seu realismo
disposições que vão além da tarefa informativa, pois se

apresentam como vestígio
comprobatório de um fato, bem como se apropriam da

dramaticidade para encenar o
sensacionalismo emotivo, capaz de provocar no leitor um nível de

envolvimento com a trama
da vida real.
A despeito dos avanços tecnológicos que começam a ser configurar no

final da década
de 1950, a marca da transição presente nessas imagens reside no fato de

apresentarem novas
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formas de expressão, decorrentes de formulações técnicas mais elaboradas,

bem como darem
ênfase ao caráter informativo da linguagem fotográfica, preterindo a

plasticidade quase
pictórica dos trabalhos pioneiros do fotojornalismo brasileiro, dos quais

o francês Jean
Manzon foi a principal referência. Ao mesmo tempo permanecem muito

ligadas a face
ilustrativa das imagens técnicas, buscando construir significações calcadas no

realismo.
O Prêmio Esso de 1962 traz junto com a fotografia vencedora Qual é o

Rumo, novos
rumos para o fotojornalismo nacional. Não parece pertinente incorrer numa

abordagem que
estabeleça um marco na trajetória a ser analisada, sob o risco reduzi-la a

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uma concepção
linear, pautada na dualidade entre ruptura e continuidade. Entretanto,

também não se pode
desconsiderar que a fotografia de Erno Schneider, constitui-se, no

momento em que é
consagrada com a premiação, numa referência dentro do campo do

fotojornalismo em seu
processo de formulação dos paradigmas que iriam nortear a prática no Brasil.

Neste sentido,
foi investida da característica vislumbrada pela categoria, de idealização

do trabalho do
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50
repórter fotográfico, por reunir os principais corolários do fotojornalismo

moderno.
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À qualidade técnica apresentada, em consonância com os limites do
período em que
foi realizada, associa-se uma força semântica que aproxima a fotografia em

questão de uma
perspectiva simbólica, influenciando nos conceitos fundantes de sua

autonomia como
linguagem. Não se deixa de valorizar a utilização técnica de recursos,

materiais ou não, para
se alcançar patamares mais elevados na referência da boa fotografia,

mas o uso desses
recursos começa a ser pensado como instrumento numa

construção, em que pese a
subjetividade do fotógrafo, na significação do mundo que enquadra. Assim,

a técnica vai
perdendo um caráter de fim em si mesma e passa a fazer parte de uma

prática reflexiva, que
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pretende afirmar sua identidade lingüística, transcendendo os limites do

realismo absoluto e
da objetividade purista arraigada à concepção de imagem técnica.
O enquadramento centralizado da figura de Jânio Quadros com os

pés trocados,
transmite um série se representações que transcendem a simples

exposição dos fatos,
vinculando-se a uma leitura ampliada e textual da imagem que agrega a sua

síntese visual, as
aspirações e tensionamentos sociais do contexto histórico em que é

construída. O período em
que Jânio Quadros governou o país, foi marcado justamente pela

desorientação política, que
de certo modo se confundia com a personalidade confusa do

presidente, com seu jeito
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histriônico e atrapalhado. E, Qual é o Rumo? foi a pergunta certa para a

significação visual de
uma conjuntura permeada pela falta de um caminho político coerente, ao

mesmo tempo em
que a incerteza do devir se avolumava diante da crise política instaurada no

início da década,
a qual culminaria no golpe militar de 1964.
Toda a relevância representativa da fotografia de Erno Schneider

não ofusca seus
atributos estéticos no reconhecimento que se presta a esse

trabalho. O desequilíbrio
expressado semanticamente é reiterado pela precisão na captura do equilíbrio

momentâneo
das linhas e formas no espaço e no tempo. Assim, a imagem produzida

encerra um dos
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princípios fundamentais do fotojornalismo, teorizado pelo fotógrafo francês

Henri Cartier
Bresson, um dos pioneiros no desenvolvimento do ofício:
Uma f otografia é o reconhecimento simultâneo, numa f

ração de
segundos, da signif icação de um f ato e de uma organização

rigorosa
das formas percebidas visualmente que expr imem esse fato 3
3 Em Cadernos de Jornalismo e Comunicação, nov dez, 1970, p. 127.
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51
Forma e conteúdo ajustadas conscientemente para a tarefa de produzir

um sentido para
o acontecimento, uma “construção social da realidade” que, todavia, não

se esgota numa
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única interpretação, sendo constantemente re-significada por

leituras “construídas
socialmente” em torno do que é visto. Uma dimensão mais autoral da

fotografia começa a ser
esboçada dentro das discussões basilares do fotojornalismo brasileiro,

principalmente porque
este é o momento de constituição profissional da categoria, cuja geração

pioneira forma-se
através da prática do ofício. A necessidade de uma reflexão conjunta sobre

seus fundamentos
e de um direcionamento enquanto classe se intensifica, e, caminha

em paralelo a uma
discussão voltada para dentro, no bojo do processo de

consolidação profissional, a
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reivindicação externa dos interesses dos repórteres fotográficos junto aos

órgãos de imprensa
dos quais são empregados.
O reconhecimento do trabalho de Erno Schneider vai ter um peso muito

significativo
nessa conjuntura de afirmação da fotografia dentro do periodismo nacional,

especialmente no
caso dos jornais diários. Por intermédio do fotógrafo conquistas importantes

puderam ser
efetivadas, propiciando melhorias reais no trabalho do fotojornalista

e nas relações
profissionais estabelecidas dentro das redações. Dentro de outra vertente,

procede uma disputa
em torno da autonomia da linguagem fotográfica inscrita da imprensa diária,

desdobrando-se
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em questionamentos que perpassam pela própria conceituação e

constituição textual da
imagem e na inter-dependência desta com os outros elementos que compõem

o formato do
jornal. A hierarquia verbal e a atuação do fotógrafo como uma peça alheia ao

processo de
produção da notícia serão colocadas em xeque, consumando, nas publicações

que investiram
na reformulação visual e na diferenciação fotográfica – casos do Jornal do

Brasil e Correio da
Manhã, a partir de uma reformulação editorial comandada pelo próprio Erno,

em 1964 – o
processo inserção participativa e decisória do fotógrafo na dinâmica da

composição do jornal,
destacando a autoria e a subjetividade semântica das imagens publicadas.
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É um resultado do processo que se configura, a criação das editorias

voltadas para a
fotografia, que valoriza o trabalho em equipe e a reunião, numa espécie de

conselho editorial,
dos fotógrafos para decidir quais fotos seriam publicadas e como elas
figurariam, dispostas no
jornal publicado. Assim, o poder de decidir sobre resultado final do

trabalho do repórter
fotográfico passaria das mãos do diagramador e paginador para um controle

mais efetivo
4 SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo Performativo – o serviço de fotonotícia

da agência lusa de informação.
Santigo de Compostela, 1997. Tese (Doutorado em Ciências da Informação)

Universidade de Santiago de
Compostela. Santigo de Compostela. 1997. Disponível em:

http://bocc.ubi.pt/pag/sousa jorge pedro
fotojornalismo tese.html. Acessado em: julho de 2006.
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52
daquele que era o responsável pela sua elaboração inicial.
No mesmo sentido caminham as fotografias premiadas nos anos

seguintes, com
destaque para as do ano de 1963, em que a performance estética

resume muito bem as
diretrizes apontadas até aqui. A singularidade é contemplada por Alberto

Ferreira com a
escolha de um único motivo referenciando a imagem e mais uma vez com a

personalidade
pública como alvo das lentes do fotógrafo. Aparece pela primeira vez no
Prêmio a regra dos
terços, dando vazão ao sentimento de dor, extrapolado do personagem Pelé

para toda a nação
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representada mundialmente pela seleção de futebol. A competência técnica
aparece sendo
empregada em conjunto com as representações que pretende formular, a

sensibilidade do
fotógrafo diante da contusão do “rei do futebol” traz, à reboque do

fato, uma série de
símbolos que compõem implicitamente a imagem e lhe conferem um

caráter textual. O
enquadramento da fotografia, a tomada de cima para baixo e a generalidade

do plano aberto
transmitem a sensação de isolamento e solidão que junto com o conteúdo

abarcado revelam
a relação do brasileiro com o futebol; a relevância de uma competição

como a Copa do
Mundo no contexto social; o sofrimento coletivo diante da

possibilidade da derrota no
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Mundial e o descontentamento com a saída prematura do grande ídolo. Não

por acaso, no ano
em questão, o Prêmio Esso concedeu mais duas Menções Honrosas a imagens

relacionadas à
mesma temática: a contusão e afastamento do “Rei Pelé” da seleção brasileira

e o Mundial de
1962.
Todas essa imagens, que correspondem ao início da década de 1960,

irão compor um
quadro que caracteriza uma etapa da trajetória do fotojornalismo

brasileiro, em que a
influência primeira dos fotógrafos estrangeiros, os quais fizeram escola na

Revistas Ilustradas
vai, aos poucos, cedendo lugares a novas reflexões e pretensões, sem,

contudo, romper
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definitivamente com a contribuição deixada por estes. É um período no qual a

busca pela
valorização profissional vai desconstruir os pressupostos dos pioneiros do

ofício e reagrupá
los reflexivamente, incorporando atualizações na tentativa de criar

uma identidade
fotojornalística.
2 - A ausência reveladora: o Prêmio Esso nos anos da ditadura militar
A década de 1960 consagrou a imagem como forma de expressão,

prova disso é a
rápida disseminação da televisão e o aumento da sua audiência

e relevância naquela
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53
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conjuntura social. No bojo desse movimento, também assiste-se a descoberta
da fotografia
como linguagem visual, por aqueles que até então só se encarregavam de

fazê-las. Entretanto,
a parte dos os avanços e conquistas materiais e imateriais, ou seja, como

campo profissional e
como forma de expressão, seria ingenuidade supor que os

caminhos traçados pelo
fotojornalismo viabilizaram revoluções profundas no âmbito da imprensa

nacional. A busca
pela autonomia e identidade, salvo algumas poucas exceções, atingiu um

limiar muito restrito
de ação, cujo epicentro residia na categoria recém associada de repórteres

fotográficos e a sua
difusão esbarrou por diversas vezes nos colorários instituídos pela grande
imprensa.
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Do mesmo modo, como toda competição, o Prêmio Esso também foi

alvo de diversas
críticas e desconfiança, principalmente devido ao fato de ser a imprensa sua

área escolhida
para atuação. Sem contar o fato das inúmeras acusações de privilégio e

interferência dos
chamados “jornalões”, estão em jogo, nesta situação os critérios de

julgamento adotados para
qualificar e escalonar a competência jornalística dentro de um intenso campo

de disputas de
poder, com um universo tão diversificado de vozes. Como ao longo de

sua existência a
premiação ganhou volume e seus vencedores tornaram-se exemplos

referenciais do trabalho
jornalístico, o que não foi diferente com as fotografias, algumas questões se

impõem, como:
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O que valorar numa notícia ou fotografia publicada? Mediante a que qualificar

esta ou aquela
reportagem? Não seria coerente avaliar os trabalhos numa dimensão

mais pública, que
envolvesse leitores? Quais são os critérios utilizados na escolha dos

avaliadores? Estas e
outras questões envolvem discussões amplas sobre o controle dos

meios emissores de
informação e o caráter de fala autorizada pretendido por eles.
Durante os anos do regime militar as escolhas feitas pelo prêmio na

categoria que
contemplava o fotojornalismo tratou de manter o protocolo e as boas relações

com os diversos
níveis de governo, o que externalizou uma certa perda do vigor das mudanças
que vinham
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sendo experimentadas. É fato que não se pode tecer uma relação de

causalidade entre os
rumos do certame patrocinado pela Esso e a retenção do movimento que

vinha ocorrendo no
campo do fotojornalismo, no entanto, fica cada vez mais evidente, a partir de

1964, que o
processo de reflexão crítica da realidade, do qual decorriam as transformações

na linguagem
fotográfica vinham sendo restringidas pelos rumos estabelecidas pelo regime.
As fotografias premiadas durante esse período, são emblemáticas na

representação da
dualidade experimentada nesse percurso, que coloca o repórter fotográfico

num limiar entre a
tentativa de estabelecer diretrizes inovadoras dentro do seu campo de atuação

e a necessidade
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54
1964 fotografia
Autor: Efraim Frajmund
Título: MORTE NO SENADO
Veículo: O Estado de S. Paulo
No Plenário do Senado, Arnon de Melo, do PDC - Partido Democrata Cristão -

desferiu dois
tiros em Silvestre Péricles de Góes Monteiro. Uma das balas atingiu José
Cairala, suplente do
Senador pedecista José Guiomar.
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55
1965 fotografia
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Autor: Kaoru Higuchi
Título: BRAÇOS ABERTOS PARA O NOVO MUNDO
O ex-Presidente da França, Charles de Gaulle, visita o Monumento aos Mortos

da II Guerra
Mundial, no Rio de Janeiro. As crianças não respeitam o protocolo. Nem o

policiamento.
Fonte: http://www.premioesso.com.br/pop_fotografia_1965b.htm
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56
1965 menção honrosa
Autor: Luiz Pinto
Título: COMO SUBIR FAZENDO FORÇA
Veículo: Tribuna da Imprensa
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O ex-Presidente Marechal Humberto de Alencar Castello Branco, depois de

assistir ao desfile
de 25 mil homens na Vila militar, no Rio de Janeiro, comemorativo da tomada

de Monte
Castelo, na Itália, faz força para subir na viatura militar, sem nenhum
conforto.
Fonte: http://www.premioesso.com.br/pop_fotografia_1965e.htm
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57
de atender prerrogativas ligadas aos interesses dos grandes jornais e do

controle da veiculação
da informação, na grande maioria das vezes afinados com os ditames

estabelecidos pelo
núcleo de poder governamental.
O conteúdo político é o elemento em destaque na fotografia

vencedora do ano de
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1964, a qual caracteriza com bastante propriedade a crise política que se

delineava. Embora
sua composição expresse os preceitos valorizados pela fotografia flagrante,

que carrega a
função de captar o momento único, denotando a providencial presença do

fotógrafo na cena
exposta, essa imagem encerra um conjunto de significações

diretamente vinculadas ao
contexto histórico de sua produção, no qual embates no campo

político se acirravam,
caminhando para o desfecho do golpe.
Os limites da liberdade de expressão foram delineados mais

intensamente nos anos de
1965 e 66, quando as imagens que se destacaram sintetizam o

confronto entre as
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possibilidades e restrições que se configurava no período por vir. O vencedor

de 1965, Kaoru
Higuchi, com a fotografia Braços Abertos par a o Novo Mundo,

inscreve na película
fotográfica um fragmento momentâneo do fato que presencia, quando o

posicionamento da
câmera transmite a impressão de que o ex-presidente da França, Charles de

Gaulle, estende os
braços para as crianças que correm pelo pátio. Com um título, no mínimo
pernicioso, frente às
perspectivas para as quais a tomada do poder pelos militares apontavam, já

que na mesma
ocasião o jornal Correio da Manhã publicara 11 fotografias denunciando a

violência com que
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agiu a polícia reprimindo a atuação de jornalistas . Uma outra imagem – Como
Subir Fazendo
Força – não ganhou o prêmio de melhor fotografia, sendo-lhe

conferida uma Menção
Honrosa, em virtude do trabalho realizado. À mesma precisão na captura da

cena se associa
um teor simbólico muito significativo, mas relacionado a uma perspectiva

crítica do regime.
Primeiro, porque expõe uma figura pública, depois devido ao fato dessa
personalidade ser o
ex-Presidente do país e, por último, por desconstruir a áurea que envolvia

os militares e
homens do poder à época ao mostrá-lo numa posição constrangedora. O

fecho perfeito para a
fotografia e a para a produção de sentido a que se presta é a ironia de seu

título, remetendo a
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composição visual ao meio como chega ao governo o primeiro Presidente do

período militar
no Brasil.
Segundo Ruy Portilho, um dos atuais organizadores do Prêmio Esso de

Jornalismo:
Não houve entraves na époc a da ditadura, mas houve pressões. A
5 OLIVEIRA, Gil Vicente. Imagens Subversivas: Regime Militar e o

Fotojornalismo do Correio da Manhã
(1964 1969). Dissertação de Mestrado, 1996.
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58
1967 fotografia
Autor: Antônio Andrade
Título: AS TRAGÉDIAS DE JANEIRO
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Veículo: Fatos & Fotos
A violência das chuvas transformou dezenas de ruas da cidade em verdadeiros

rios.
Arrastando casas, automóveis e pessoas. Algumas salvas com ajuda de cordas

e muito esforço
de voluntários e soldados. Era janeiro, no Rio.
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59
1968 fotografia
Autor: Gil Passarelli
Título: DE REPENTE, A VIOLÊNCIA
Veículo: Folha de S. Paulo
Mais uma vez, a violência assume o lugar da razão e do entendimento,

levando um grupo de
estudantes a agredir um colega em São Paulo.

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Fonte: http://www.premioesso.com.br/pop_fotografia_1968c.htm
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60
Esso, como grande empr esa multinacional, era respe itada

Eles
queriam de alguma f orma controlar a pr emiação, mas j á

tinham
cerceado a impr ensa de tal maneira que não havia margem par a
uma
matéria de denúncia ser premiada 6
Dentro do período em que perdurou o regime de exceção, não se pode

desprezar a
iminência de mudanças impostas pela força armada e as necessidade da

manutenção de
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relações delicadas com as várias esferas do poder. Por mais que a petrolífera
multinacional
fosse respeitada e exercesse influência no cenário econômico nacional, não

pôde deixar de
intermediar a tentativa do governo de acabar com o evento que prestava um

reconhecimento
ao trabalho da imprensa. Afinal, o prêmio patrocinado pela empresa levava

seu nome e estava
diretamente vinculado à imagem institucional, sendo preciso negociar

sua permanência,
diante das restrições à liberdade de expressão, principal bandeira dos órgãos

de imprensa.
O Prêmio de 1967 se caracteriza pela volta da imagem veiculada

através de uma
revista à listagem de vencedores, acentuando um novo perfil

editorial desse tipo de
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publicação, voltado para a reportagem informativa, que surgiu com a revista

Realidade e se
disseminou através de outras publicações como Veja. A única fotografia

contemplada naquele
ano é mais uma imagem depositária dos pressupostos da foto-flagrante, cuja

característica
mais evidente, numa primeira observação, é a sua tentativa de

estabelecer uma conexão
mimética com a realidade do fato, marcada pela proximidade entre

fotógrafo e motivo
fotografado, que o coloca, ao menos no campo das percepções, inserido no

acontecimento, ou
seja, vivenciando as angústias das pessoas arrastadas pela correnteza. Seria

algo como reviver
a ausência da cena enquadrada bidimensionalmente pelo suporte que a

contém, transcendendo
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a própria natureza icônica da fotografia.
No tocante a representação de mundo que encerra, Tragédias de

Janeiro, de Antônio
Andrade – Revista Fatos & Fotos – expõe, através elementos que abarca
para compor a
imagem, a mesma motivação de esvaziamento do conteúdo político presente

na fotografia
vencedora de 1966. A retratação dos acontecimentos e a competência técnica

do fotógrafo são
valorizadas, sem, contudo, aproximar-se de qualquer simbologia capaz de

sequer tangenciar a
conjuntura social posta e as convicções que emanavam das esferas superiores

de poder. A
fotografia Como subir f azendo f orça, Menção Honrosa de 1965, seria a

última representação
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da realidade, dotada de maior subjetividade crítica, a ser inscrita no

rol dos trabalhos
6 Disponível em: http://www.abi.org.br/primeirapagina.asp?id=1175.

Acessado em:julho de 2006.
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61
fotográficos reconhecidos pelos organizadores do evento.
1968 sintetizou a rigidez e brutalidade do regime militar

nacional através da
exacerbação repressora instaurada por intermédio do Ato Institucional nº

5, avalizando a
restrição da liberdade e a perseguição de cunho político. O recrudescimento

da censura aos
meios de comunicação, enquanto por uma face verteu movimentos culturais

transformadores,
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vinculados a ruptura da ordem estabelecida, dentro do âmbito da

fotografia de imprensa,
sobretudo na rotulação pública de imagens modelares característica do

Prêmio Esso de
Fotografia, a resposta que se observa vai de encontro a um

distanciamento de qualquer
possibilidade contestatória que possa ser representada pelo assunto

contido nas imagens
vencedoras. Estas, por sua vez, por mais que remetam à esfera vivenciada no
período em
questão, restringem este caráter a dimensão da aparência, pois se eximem de

perpetrar uma
significação crítica da realidade fragmentária que difundem. Este é o caso De

Repe nte, a
Violência, do fotógrafo Gil Passarelli para o Estado de S. Paulo, na qual os

personagens e a
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suas ações, embora possam guardar vestígios das circunstâncias que

permeavam a época, não
colocam em evidência nenhum elemento, cuja associação com o

regime militar seja
permitida, pelo menos não sem que decorra alguma interpretação. Não
há presença de
militares ou de indícios espaciais muito precisos, nem mesmo exposição de

personalidades
conhecidas, caracterizando-se como uma fotografia menos autônoma em

relação ao texto que
a complementa, dependendo dele, de certa forma, para a construção de um

sentido e, por isso,
mais suscetível ao direcionamento de sua recepção.
O perfil protocolar esboçado pelo Prêmio Esso durante a segunda

metade da década
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de 1960, período em que a linha dura dos militares ascendia com força ao
poder, é ratificado
não só pelas presenças – fotografias premiadas –, mas, sobremaneira, pelas

ausências, ou seja,
imagens e jornais que veiculavam idéias divergentes daquelas

enaltecedoras do governo
estabelecido, não participam, salvo raras e inócuas exceções, de qualquer

instância do evento
promovido pela Esso. Dentro desta perspectiva, o conjunto documental mais

significante, ao
mesmo tempo significativo, tanto técnica quanto textualmente, é

aquele que engloba o
fotojornalismo do Correio da Manhã, reconhecidamente crítico da ditadura,

portanto alheio
as predisposições pertinentes ao certame em questão.

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Em 1964, por intermédio da própria Niomar, dona do diário, o

fotógrafo Erno
Schneider – vencedor do Prêmio Esso de Fotografia em 1962 – é contratado

para assumir a
função de editor de fotografia. A reforma empreendida por ele reúne, no

âmbito do
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62
1966 fotografia
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63
fotojornalismo, uma preocupação efetiva com a qualidade da imagem e uma

dimensão de
autoria fotográfica que valorizava o trabalho e a opinião do fotógrafo quando

da publicação
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das fotoreportagens. Ao longo da década, o jornal despontou como referência

de linguagem
fotojornalística, imprimindo resultados semelhantes aos conhecidos

através do Jornal do
Brasil, principalmente dentro dos aspectos concorrentes para o

reconhecimento devido da
profissão de repórter fotográfico, em grau de igualdade com os redatores e

demais cargos nas
redações de jornal. Mesmo assim, a aparição do diário dentro da premiação

ocorre uma única
vez, durante os anos de 1960, com o título de melhor fotografia, conferido em

1966, a Manoel
Gomes da Costa.
Naquele ano as várias turbulências apresentaram um grande vazio

na história do
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evento, uma vez que poucos trabalhos foram selecionados no resultado final
do concurso e
sem muitas explicações não houve vencedor para o prêmio principal,

razão pela qual a
passagem à Nova York e a ajuda de custo de US$ 250, concedidas ao

vencedor foram
sorteadas pela organização. Na categoria fotográfica, somente uma fotografia

esteve na lista
final – frente a seis da edição anterior –, além de ter sido extinta sua
comissão julgadora
específica, composta por profissionais da área, instituindo-se a divisão

das comissões em
categorias regionais.
Em que pese sua plasticidade, com muita expressividade nas

formas e apuração
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técnica, a fotografia Brasil no Golf Internacional, tem seu conteúdo

esvaziado quando se
considera o momento social por qual passava o Brasil, além da total

irrelevância do golfe,
como um esporte reconhecido e praticado no país. Tendo em vista os anos

anteriores da
premiação e a competência fotojornalística da equipe coordenada por

Erno Schneider, é
possível observar a subtração da força semântica presente nas imagens até

então escolhidas,
as quais consubstanciavam as prerrogativas da valorização da fotografia

autoral, imprimindo
nos trabalhos dimensões mais subjetivas e críticas na leitura de mundo que se

propunham.
Por mais limitada que se apresente a capacidade de inferir acerca das

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motivações e
critérios de julgamento manifestados no Prêmio Esso, ou mesmo apurar

precisamente as
acusações que lhe foram desferidas, não se pode deixar de elucidar a

relevância, inscrita
através da ausência, de uma política direcionada a evitar qualquer tipo de

enfrentamento com
a ideologia preconizada pelo regime militar. Tanto que das inúmeras

reportagens do Correio,
dentre elas as imagens feitas pelo próprio Erno, do cerco militar

dentro do Congresso
Nacional em 14 de outubro de 1966, foram suprimidas das instâncias

legitimadoras de uma
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leitura de mundo possível dentro dos limites impostos pela disputa do discurso
da verdade.
3 - Uma imagem para mil palavras: a fotografia-síntese
Toda fotografia é uma escolha. O fotógrafo, no momento do ato

fotográfico, escolhe
um enquadramento; um motivo; um arranjo dos objetos que irão compor o

quadro que deseja
formar. Enfim, a fotografia recorta um espaço determinado, dentro de um

conjunto de outros
possíveis, inscritos todos, numa temporalidade própria. Às opções que

permearão todo
processo de construção de uma imagem fotográfica, tal como ela mesma,

são dotadas de
historicidade, estando, portanto, inscritas numa dinâmica de

sentidos que dialoga
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constantemente com as referências culturais estabelecidas pelo contexto social
de que fazem
parte.
A peculiaridade do conjunto documental tomado como objeto

de estudo neste
trabalho, reside em sua característica de ser uma escolha dentro de outra.

Isso se dá devido a
lógica inerente ao concurso, que se encarrega de eleger algumas fotografias –

representações
resultantes de opções feitas ao longo do processo que lhes deu origem –

diante das várias
possibilidades que se apresentam. Nesse sentido, não cabe buscar

suposições acerca dos
critérios utilizados para mensurar a qualidade das imagens vencedoras.

Entretanto, apesar de
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terem sido escolhas direcionadas a um fim específico – a concessão de
um prêmio em
dinheiro – fornecem algumas pistas acerca da repercussão dessas imagens,

as quais podem
revelar ao menos duas chaves de leitura que se entrecruzam: se por um

lado, denotam os
pressupostos ligados às tendências conceituais do fotojornalismo em voga, na

ocasião em que
foram julgadas; por outro, através do referente que capturam,

expõem os assuntos
considerados mais relevantes dentro da conjuntura vivenciada à época.
Assim sendo, se uma imagem pode valer mais do que mil palavras,
as escolhas
apresentadas pelo Prêmio Esso de Fotografia incorporam com muita

propriedade o dito
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popular. Os trabalhos fotográficos vencedores apropriam-se de duas
características
fundamentais, e muito caras a imprensa de modo geral, do registro visual: a

sua capacidade de
transmissão direta do conteúdo de uma mensagem, isto é, a possibilidade de

concentração
semântica que torna a visualidade uma forma de expressão sintética; e,

a atribuição da
imagem de guardar a memória social de um tempo passado e reportar o não

vivido, possível
de alcançar apenas através de sua representação imagética.
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http:// www.premioesso.com.br. Acessado em: abril a agosto/2006
Entrevistas:
SCHNEIDER, Erno. Entrevista concedida a Ana Maria Mauad e Silvana

Louzada em
08/05/2003. Depositada no Laboratório de História Oral do Departamento de

História da
Universidade Federal Fluminense.
DAMM, Flávio. Entrevista a Ana Maria Mauad e Silvana Louzada

em 24/04/2003,
depositada no Laboratório de História Oral e Imagem do Departamento de

História da
Universidade Federal Fluminense (LABHOI-UFF).
Page 217

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Capítulo 1 – A criação do Prêmio Esso

2 -A Standard do Brasil se expande com a Boa

3 -Imprensa e Propaganda: disputas em torno da exploração do petróleo

4 -A criação do Prêmio Esso de

Capítulo 2 – O Prêmio Esso e o

1 -Breve História da Imagem na Imprensa

2 -O Prêmio Esso de Fotografia e a Formação do Fotojornalismo

1 -Transição da fase ilustrada para os pressupostos do fotojornalismo

2 -A ausência reveladora: o Prêmio Esso nos anos da ditadura

3 -Uma imagem para mil palavras: a fotografia-síntese

----------------------- Page 2-----------------------

A imagem concentra uma força semântica que a faz

comunicação. O apelo ao visual, por se amparar na forma de percepção

dinâmica – a visão – se encarrega tanto de chamar a atenção do receptor da

de mantê-la vigilante, costurando códigos construídos e reconhecidos

práticas sociais. Isso pode ser observado no rápido processo de

contemporânea a visualidade como forma de expressão, bem como na

signos visuais veiculados através dos meios de comunicação.

Dentre os diversos tipos de imagem, a fotografia, que teve seu

reconhecido em 1825 a partir de uma imagem captada em uma placa de

da realidade poderia ser captado e ser inscrito em um suporte, através do

químico e do principio da câmara escura. A partir de então

caracterizada pela produção de imagens mediadas por dispositivos

saber técnico específico que se intensifica e configura a tônica de todo o

produção, no tratamento e na recepção de imagens .

A função de atestar veracidade caminha junto com as imagens

origem da fotografia, a primeira forma de capturar tecnicamente a imagem

homem. Por calcar seu referente na realidade, segundo Flusser, a fotografia

que uma identificação, um processo mimético, em que o visível é tomado

1 MAUAD, A. M., “Fotografia e História – possibilidades de análise”. In:

de Imagens na Pesquisa Social. História, Comunicação e Educação. São

“Fontes visuais, cultura visual. Balanço provisório”, propostas cautelares”

v. 23, n. 45, 2003.

----------------------- Page 3-----------------------

do real ( ) O observador confia nas imagens técnicas tanto

confia nos seus pr óprios olhos Quando se critica as imagens

(se é que se critica), não o f az enquanto imagens, mas

Tal associação confunde visibilidade e credibilidade de tal maneira

despir a fotografia de seu caráter subjetivo, ou seja, subtrai do

fotografia a função do fotógrafo, entendido aqui, como indivíduo dotado de

mundo própria, permeada motivações pessoais/culturais/ideológicas

experiência social. Isso implica na perda da noção da fotografia como uma

das tantas representações de mundo possíveis, que exibe em sua face

parte das infinitas possibilidades interpretativas que guarda em sua essência.

Então, à investigação que busca subsídios nos registros visuais, como

Kossoy, compete enveredar por caminhos que vão além das

tentando ver, através da materialidade indiciaria da fotografia, suas múltiplas

corresponde a dizer que a dimensão imaterial da fotografia reside nas diversas

que ela pode suscitar, ou seja, nas significações e re-significações

interrelação que estabeleça com as construções imaginárias, que por

leituras permeadas pelas experiências e saberes humanos. Ao mesmo

mutável da representação fotográfica, com das inúmeras possibilidades de

historiador, novos tipos de crítica documental, as quais devem

conhecimentos multidisciplinares e, principalmente a intertextualidade entre

A capacidade de aglutinar imagem e informação é uma

fotojornalismo, que inspirou a pesquisa desenvolvida neste trabalho.

com a massificação dos canais de comunicação iniciada no século XX, ambas

veículos imprescindíveis na difusão de ideologias responsáveis por

2 FLUSSER, Vilém. Ensaio sobre a fotografia para uma filosofia da técnica.

Relógio D'Água, 1998, p. 34.

3 KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama fotográfica. São Paulo:

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opiniões. Assim sendo, a escolha do fotojornalismo como objeto de estudo