UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

LEONARDO CASARIN KAMINSKI

PREPARAO E PLANEJAMENTO DA PERFORMANCE DO

VIOLONISTA: ESTUDO DA OBRA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS
OP. 46 DE MARLOS NOBRE

Goinia
2012

LEONARDO CASARIN KAMINSKI

PREPARAO E PLANEJAMENTO DA PERFORMANCE DO

VIOLONISTA: ESTUDO DA OBRA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS
OP. 46 DE MARLOS NOBRE

Artigo de concluso de curso apresentado ao

Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal de Gois. rea de
concentrao: Msica na Contemporaneidade.
Linha de pesquisa: Msica, Criao e Expresso,
Performance Musical (violo). Requisito parcial
para obteno do ttulo de mestre em msica.
Orientador: Dr. Werner Aguiar

Goinia
2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

GPT/BC/UFG
K15p
Kaminski, Leonardo Casarin.
Preparao e planejamento da performance do violonista
[manuscrito]: estudo da obra homenagem a Villa-Lobos Op.46
de Marlos Nobre. / Leonardo Casarin Kaminski. - 2012.
74 f.
Artigo (Mestrado) -- Universidade Federal de Gois, Escola
de Msica e Artes Cnicas, 2012.
Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.
Bibliografia.
Possui ilustraes, figuras e tabelas.
1. Preparao da performance musical Homenagem a
Villa-Lobos Op.46 - Violo. I. Kaminski, Leonardo Casarin.
II. Universidade Federal de Gois. III. Ttulo.
CDU: 787.1

Aos meus pais

AGRADECIMENTOS
CAPES pela bolsa concedida.
Ao professor Dr. Werner Aguiar, por ter me aceito como seu orientando e pelos
ensinamentos concedidos durante estes anos.
Ao professor Dr. Orlando Fraga (EMBAP/PR), por ter aceito o convite para fazer
parte da banca de defesa de mestrado e por suas observaes apontadas.
Ao professor Dr. Eduardo Meirinhos, por acatar o convite para fazer parte das
bancas de qualificao e defesa de mestrado, assim como por suas observaes.
Ao professor Dr. Carlos Costa por ter aceito o convite para participar da banca de
qualificao e por suas observaes apontadas.
professora Dra. Snia Ray pelo convite e oportunidade de estgio em sua
disciplina Psicologia da Performance. Tambm pelo trabalho realizado em conjunto
nesses anos, pelos seus ensinamentos pontuais, pela sua disposio, assim como
por me instigar significativamente o gosto pela pesquisa.
Aos coordenadores do curso de mestrado, Dr. Claudia Zanini e Dr. Carlos Costa,
pela constante ateno fornecida aos seus alunos e por manterem o ambiente
acadmico propcio para o bom desenvolvimento do meu trabalho, assim como o de
meus colegas.
Aos professores Dr. Fbio Oliveira, Dr. Eliane Leo, Dr. Sonia Ray e Dr. Werner
Aguiar, pelos ensinamentos nas disciplinas ministradas neste curso de mestrado que
agora fazem parte da minha formao acadmica.
Aos colegas e amigos: Maria Jos, Juliana, Jnatas e Ricardo que contriburam
significativamente para o resultado final deste curso.
Aos meus pais e irmos pela amizade e apoio incondicional ao longo destes anos.
Agradeo tambm a todas pessoas que no esto aqui citadas, mas de uma forma
ou outra, contriburam para o resultado final deste trabalho.

RESUMO
Este trabalho apresenta a preparao e planejamento da performance em uma obra
para violo solo. Para isso, o violonista utilizou materiais didticos e instrumentais
previamente estabelecidos, no decorrer da presente investigao. Os critrios
utilizados para a escolha da obra foram de que esta deveria refletir aspectos
tcnicos e musicais do repertrio comumente abordados na formao acadmica
dos estudantes de violo. Para isso foi eleita a Homenagem a Villa-Lobos op.46 do
compositor Marlos Nobre. Para a realizao do processo de preparao da pea
musical em questo, foram escolhidas algumas etapas que nortearam a presente
investigao, dentre elas: 1) definio de metas e objetivos; 2) agendamento,
planejamento da construo da performance; 3) escolha das digitaes; 4) resoluo
das dificuldades motoras; 5) memorizao musical. A realizao dessas etapas na
presente investigao foram subsidiadas pelos referenciais tericos escolhidos. Este
artigo de concluso de curso est dividido em duas partes principais. Na parte inicial
so apresentados os materiais extrados e selecionados durante pesquisa
bibliogrfica. Por ltimo, h um relatrio sobre a preparao da obra musical, na qual
esto discriminadas as etapas e processos de escolhas acerca da literatura
previamente estabelecida.
Palavras chaves: Preparao da performance musical Estratgias de estudos
Homenagem a Villa-Lobos op. 46 Violo

ABSTRACT
This paper presents the preparation and planning for the performance of a piece for
solo guitar. For this purpose, the guitarist used pre-selected teaching and
instrumental materials over the course this investigation. The criteria used to choose
the piece were that it should reflect the technical and musical aspects of the
repertoire commonly involved in academic training of guitar students. The piece
Homenagem a Villa-Lobos op.46 by the composer Marlos Nobre was chosen. The
preparation of this piece was divided into four stages: 1) Definition of goals and
objectives; 2) scheduling, planning the construction of the performance ; 3) Choice of
the fingering; 4) Solution of motor difficulties; 5) musical memorization. The
accomplishment of these steps in this investigation was based on the theoretical
references chosen. This end-of-course article is divided into two main parts. The first
part contains materials from the literature search and selected during the research.
Finally, a report about the preparation of the musical work was prepared, in which the
steps and processes of choices are described on the basis of the previously
established literature for the preparation of an instrumental work.
Keywords: Preparation of musical performance Studies strategies Homenagem
a Villa-Lobos op. 46 Guitar

LISTA DE TABELAS

TABELA 1: DELIMITAO DOS SEGMENTOS IDENTIFICADOS PELAS EN.

NA PARTITURA DA OBRA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS OP. 46 ............ 39
TABELA 2: PLANO DE ESTUDOS A LONGO PRAZO .................................. 40
TABELA 3: ESTUDOS REALIZADOS EM CADA S.E. ................................... 40
TABELA 4: PLANEJAMENTO DA PRTICA DIRIA .................................... 41
TABELA 5: DURAO E INTERVALOS DE CADA S.E. ................................ 42
TABELA 6: ESCOLHA DAS DIGITAES ..................................................... 43
TABELA 7: RESOLUO DAS DIFICULDADES MOTORAS ........................ 44
TABELA 8: ESTUDO DE MEMORIZAO DA OBRA ................................... 45
TABELA 9: TRECHOS PROBLEMTICOS..................................................... 46
TABELA 10: PONTOS CRTICOS ................................................................... 47

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: ALTERAO DE DIGITAO NO SEGMENTO B DURANTE A 4
S.E. .................................................................................................................. 49
FIGURA 2: EXEMPLOS DE DIFERENTES PADRES UTILIZADOS NO
SEGMENTO F .................................................................................................. 51
FIGURA 3: ALTERAO DA DIGITAO NO SEGMENTO H ...................... 52
FIGURA 4: ESCOLHA DE DIFERENTES DIGITAES NO T.P. 14 .............. 55
FIGURA 5: ALTERAO DA DIGITAO NO T.P. 13 .................................. 57
FIGURA 6: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O
P.C. 4 ................................................................................................................ 59
FIGURA 7: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O
P.C. 6. ............................................................................................................... 59
FIGURA 8: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O
P.C. 3 ................................................................................................................ 61

LISTA DE ABREVIATURA E SIGLAS

B.p.m. ........................................................................... Batimentos por minuto

Dedo 1 ........................................................ Dedo indicador da mo esquerda
Dedo 2 .............................................................. Dedo mdio da mo esquerda
Dedo 3 ............................................................... Dedo anelar da mo esquerda
Dedo 4 ............................................................. Dedo mnimo da mo esquerda
Dedo a .................................................................... Dedo anelar da mo direita
Dedo i ............................................................... Dedo indicador da mo direita
Dedo m ................................................................... Dedo mdio da mo direita
Dedo p ..................................................................Dedo polegar da mo direita
M.D. ................................................................................................... Mo direita
En. ...................................................................................... Marcao de ensaio
M.E. .............................................................................................. Mo esquerda
P.C. ................................................................................................. Ponto crtico
S.E. .......................................................................................... Seo de estudo
T.P.. .................................................................................. Trecho problemtico

SUMRIO

PARTE A: PRODUO ARTSTICA ............................................................... 11

PARTE B: ARTIGO .......................................................................................... 16
INTRODUO .................................................................................................. 17
1. ELEMENTOS DE INTERFERNCIA NA CONSTRUO DA
PERFORMANCE MUSICAL ............................................................................. 27
1.1. Condicionantes prvios do violonista para o estudo da obra ................... 27
1.2. Subsdios para pr-estabelecer a deliberao do estudo de uma pea
musical ............................................................................................................ 27
1.2.1. Definio das metas e objetivos ......................................................... 27
1.2.2. Agendamento e planejamento da construo da performance ........... 29
1.2.3. Escolha das digitaes ....................................................................... 30
1.2.4. Resoluo das dificuldades motoras .................................................. 31
1.2.5. Memorizao musical ......................................................................... 35
2. ESTUDO DA OBRA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS OP. 46 DE MARLOS
NOBRE ............................................................................................................. 38
2.1. Relatrio das sees de estudos ............................................................. 48
2.1.1. As sees de estudos ......................................................................... 48
2.1.2. Resoluo dos pontos crticos ............................................................ 60
CONSIDERAES FINAIS .............................................................................. 63
REFERNCIAS ................................................................................................ 66
ANEXOS ........................................................................................................... 69
ANEXO 1: PARTITURA DA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS OP. 46 DE
MARLOS NOBRE ............................................................................................. 69

11

PARTE A: PRODUO ARTSTICA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
Leo Brouwer (1939-)
Canticum

Eclosion
Ditirambo

Heitor Villa-Lobos (1987-1959)

12 Estudos
Estudo no. 8
Estudo no. 5
Estudo no. 11

Frederico Moreno-Torroba (1891-1982)

Piezas Charactersticas

I - Preambulo
II - Oliveras
V- Albada

Nocturno
Lennox Berkeley (1903-1989)
Sonatina op. 51

I - Allegretto

Mauro Giuliani (1781-1829)

Grande Abertura op. 61

Local: Teatro das Oficinas de Msica da UFG

21/11/2011 21:00h
Violo: Leonardo Casarin Kaminski
Orientador: Dr. Werner Aguiar

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NOTAS DE PROGRAMA:

Nascido em Havana (Cuba) em 1939, Leo Brouwer um dos compositores mais importantes para a
literatura do violo no sculo XX. Como violonista, apresentou-se durante muitos anos em casas de
concerto ao redor do mundo. Iniciou seus estudos por influncia de seu pai ainda na infncia,
posteriormente ingressou na Hartt College of Music e na Julliard School (EUA). As suas primeiras
obras tm notvel influncia da msica folclrica cubana mantendo os processos tradicionais de
composio. Durante os anos 60 e 70, nota-se a explorao de sonoridades, serialismo e
aleatoriedade em suas obras. Sua produo mais recente intitulada pelo prprio compositor de
hiper-romantismo nacionalista. Canticum foi composta em 1968 a pedido do violonista cubano
Carlos Molina e, esta dividida em duas sees, Eclosion e Ditirambo. Na primeira seo, a obra evoca
uma constante explorao de mtrica, timbres e dinmicas, e, na seo final h um contraponto
rtmico com entre os baixos e a voz superior.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi o compositor mais representativo do nacionalismo brasileiro. Entre
o
a sua produo para violo esto a Sute Popular Brasileira, Preldios, Choros n 1 e os 12 Estudos.
Escrita a pedido do violonista espanhol Andrs Segovia em 1923, a srie de 12 Estudos ficou pronta
em 1929 e publicada em 1953. A sequncia de estudos ainda uma das mais importantes obras do
violo de concerto. Entre as particularidades dos estudos, podemos destacar o cantus firmus na
o
introduo do Estudo n 8 que, com algumas alteraes, reapresentado, no decorrer da obra. O
o
Estudo n 5 explora o contraponto a 3 vozes no violo, com uma voz intermediaria em teras que se
movem por graus conjuntos, motivo que apresentado nos primeiros compassos permanecendo no
o
decorrer da obra. O Estudo n 11 apresenta uma estrutura similar a um rond, sendo que o tema
apresentado na primeira seo se repete com variao de textura na seo central.
O compositor espanhol Frederico Moreno-Torroba (1891-1982) teve um grande destaque em sua
produo de obras para violo e zarzuelas. Nascido em famlia de msicos, iniciou seus estudos
musicais ainda muito jovem, recebendo aulas de seu pai. Alm dos elementos da msica espanhola
na sua obra, Frederico Moreno-Torroba recebeu influncia da msica de Ravel, Debussy, e Csar
Frank. Nocturno (1926) foi a sua segunda obra dedicada para violo, assim como as Piezas
Caractersticas, de 1931, foram escritas para o violonista espanhol Andrs Segovia. Ambas as
composies possuem carter impressionista incluindo alguns elementos da msica tradicional
espanhola.
Nascido na Inglaterra, Sir Lennox Berkeley (1903-1989) estudou em Oxford e com Nadia Boulanger
em Paris. Durante sua carreira como compositor, teve influncias de Gabriel Faur e de Igor
Stravinsky. Esse ltimo contribui fortemente para a inclinao neoclssica em suas obras. Entre os
gneros composicionais, destacam-se as de obras orquestrais, vocais e instrumentais. Escrita em
1957 e dedicada ao violonista ingls Julian Bream, na Sonatina Op. 51 so encontradas tcnicas
neoclssicas de composio. A sua apresentao est em trs movimentos: Allegretto, Lento e
Rondo: Allegro ma non troppo.
Notvel violonista do Sculo XIX, Mauro Giuliani (1781-1829) teve sua iniciao musical ainda na
Itlia, sua terra natal. Comeou estudando violoncelo, instrumento que permaneceu tocando ao longo
da sua carreira, tendo inclusive participado da estreia da Stima Sinfonia de Ludwig Van Beethoven
em 1913. Viveu boa parte da sua vida em Viena, tendo contato com alguns compositores influentes e
a alta corte vienense. Sua extensa obra possui forte teor cantbile com notvel influncia operstica.
Destacam-se os 3 Concertos, 6 Rossinianas, algumas sonatas e diversos temas e variaes assim
como Grande Abertura op. 61.

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RECITAL DE DEFESA DE MESTRADO

Local: Centro de Cultura e Eventos Prof. Ricardo Freua Bufial
Sala 4 UFG
03/04/2012 15:30h
PROGRAMA
Leo Brouwer (1939-)
Canticum

Eclosion
Ditirambo

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

5 Preldios

Preldio no 4

Marlos Nobre (1939-)

Homenagem a Villa-Lobos op. 46
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
12 Estudos

Estudo no 11

Lennox Berkeley (1903-1989)

Sonatina op. 51

I Allegretto
II Lento
III Rondo: Allegro non Troppo

stor Piazzolla (1921-1992)

Histria do Tango
II Caf 1930
III Nightclub 1960
Participao: Jnatas Ferreira da Silva (Flauta)
Candidato: Leonardo Casarin Kaminski (violo)
Orientador: Dr. Werner Aguiar

15

NOTAS DE PROGRAMA:

Nascido em Havana (Cuba) em 1939, Leo Brouwer um dos compositores mais importantes para a
literatura do violo no sculo XX. Como violonista, apresentou-se durante muitos anos em casas de
concerto ao redor do mundo. Iniciou seus estudos por influncia de seu pai ainda na infncia,
posteriormente ingressou na Hartt College of Music e na Julliard School (EUA). As suas primeiras
obras tm notvel influncia da msica folclrica cubana mantendo os processos tradicionais de
composio. Durante os anos 60 e 70, nota-se a explorao de sonoridades, serialismo e
aleatoriedade em suas obras. Sua produo mais recente intitulada pelo prprio compositor de
hiper-romantismo nacionalista. Canticum foi composta em 1968 a pedido do violonista cubano
Carlos Molina, dividindo-se em duas sees, Eclosion e Ditirambo. Na primeira seo, a obra evoca
uma constante explorao de mtrica, timbres e dinmicas, e na seo final, h um contraponto
rtmico com entre os baixos e a voz superior.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi o compositor mais representativo do nacionalismo brasileiro. Entre
o
a sua produo para violo esto a Sute Popular Brasileira, Choros n 1, 12 Estudos e os Preldios.
Escritos em 1940 e dedicados a esposa do compositor, Arminda Villa-Lobos, os Preldios foram
estreados em 1943 pelo violonista uruguaio Abel Carlevaro, em Montevidu. Dentro de uma srie de 5
o
preldios conhecidos, o Preldio n 4 homenageia o ndio brasileiro, onde o violo faz soar o canto
e a batida dos tambores indgenas. Os 12 Estudos, escritos a pedido do violonista espanhol Andrs
Segovia em 1923, ficaram prontos em 1929 e publicados em 1953. A sequncia de estudos, ainda
o
uma das mais importantes obras para o violo de concerto. Entre as particularidades, o Estudo n 11
apresenta uma estrutura similar a um rond, sendo que o tema apresentado na primeira seo se
repete com variao de textura na seo central.
O pianista, regente e compositor recifense Marlos Nobre (1939), iniciou seus estudos musicais em
sua cidade natal. Ainda no Brasil, estudou com Koellreutter e Camargo Guarnieri, posteriormente com
Alberto Ginastera, Aaron Copland e Luigi Dallapiccola e Olivier Messiaen. Em distintas fases de
composio, sua obra apresenta elementos tonais, atonais, politonais, dodecafnico, serialista,
aleatrio e do folclore brasileiro. Em um nico movimento, a Homenagem a Villa-Lobos op. 46 para
violo solo foi escrita em 1977 e estreada no ano subsequente pelo violonista brasileiro Dagoberto
Linhares, a quem foi dedicada. Em 1979 a obra serviu como pea de confronto para os finalistas do
XXI International Guitar Competition da Radio France em Paris.
Nascido na Inglaterra, Sir Lennox Berkeley (1903-1989) estudou em Oxford e com Nadia Boulanger
em Paris. Durante sua carreira como compositor, teve influncias de Gabriel Faur e de Igor
Stravinsky. Esse ltimo contribui fortemente para a inclinao neoclssica em suas obras. Entre os
gneros composicionais, destacam-se as de obras orquestrais, vocais e instrumentais. Escrita em
1957 e dedicada ao violonista ingls Julian Bream, a Sonatina Op. 51 possui caractersticas
neoclssicas de composio. A sua apresentao est em trs movimentos: Allegretto, Lento e
Rondo: Allegro non troppo.
Astor Piazzolla (1921-1992) foi um compositor e bandeonista argentino. Conhecido mundialmente
por levar o tango s salas de concerto internacionais, Piazzolla utilizou elementos do jazz e da msica
erudita na msica popular urbana argentina. Residiu em Nova York, Milo e Paris, sendo que nessa
ltima cidade teve aulas de composio com a famosa professora francesa Nadia Boulanger. Escrita
originalmente para flauta e violo, a Histria do Tango est dividida em quatro movimentos, os quais
fazem um retrospecto do desenvolvimento do tango. O segundo movimento Caf 1930, faz meno
ao tango na terceira dcada de sculo XX. Nessa poca, o tango se tornou mais musical e
romntico, deixando de ser danado para ser ouvido pelo pblico. Nightclub 1960 remete ao tango
no momento em que atinge o status de msica internacional, levando o pblico a frequentar as casas
noturnas para escutar o novo tango.

16

PARTE B: ARTIGO

17

INTRODUO

Previamente realizao de uma performance musical, o instrumentista

percorre processos cognitivos que o habilita execuo de uma obra. Esses
processos so parte da preparao de uma pea musical para a sua performance.
Essa preparao inclui os momentos em que o instrumentista estuda a obra, desde
o seu primeiro contato com ela at os ltimos preparativos para execut-la diante de
uma plateia. O objetivo desta pesquisa documentar a preparao de uma obra
musical, previamente escolhida, visando a performance por um violonista que
utilizou livros didticos instrumentais no decorrer da presente investigao. Aps o
resultado final do processo de investigao, espera-se confirmar, ou no, a hiptese
de que a prtica deliberada na preparao da performance instrumental fornece
subsdios suficientes para gerar consistncia e segurana para esse investigador
instrumentista, em uma apresentao pblica.
A presente investigao busca responder algumas questes que nortearam a
elaborao desta pesquisa: quais seriam as estratgias que esse investigador
poderia adotar na construo da performance instrumental de uma obra? Deliberar a
prtica instrumental seguindo opinies de diferentes autores forneceria um resultado
satisfatrio nos estudos? Como o estudante pode se adaptar aos mtodos,
previamente estabelecidos, considerando o seu conhecimento tcito? A principal
justificativa para a realizao desta pesquisa se deu pela necessidade do autor
deste trabalho em encontrar respostas s questes supramencionadas.
Durante as experincias na carreira acadmica e profissional desse
investigador, foram recolhidas informaes sobre propostas de estudos dspares. A
partir dessa pluralidade de dados, houve a motivao para esta investigao. Esse
conhecimento foi adquirido como estudante de msica atravs de aulas com vrios
professores e ao participar como aluno de diversas masterclasses. Assim, em busca
de uma melhor performance, ocorreram experimentos por variados caminhos com o
objetivo de realizar a execuo desejada em uma apresentao pblica. Algumas
dessas metodologias de estudos apresentaram melhor rendimento em diferentes
pocas e com diferentes obras. Durante a atuao, como professor, do autor deste
trabalho, foi percebido que os alunos experimentavam deferentes propostas de
estudos.

Assim, era perceptvel que o estudante de msica, em muitos casos,

procurava o seu melhor processo na preparao de uma pea musical por meio de

18

diversas tentativas, apesar de que alguns desses casos levam muito tempo para
encontr-las.
Ainda relacionado s propostas de estudos a partir de experincias pessoais,
o compositor e violonista do sculo XIX Fernando Sor (2007), na introduo de seu
mtodo, afirma que sua inteno indicar o caminho que ele mesmo seguira para
obter os melhores resultados no violo. Esta obra, escrita originalmente em 1832,
reporta

algumas

das

experincias

pessoais

do

autor

como

estudante.

Da mesma forma que Sor, outros autores como Carlevaro, (1974; 1984) e
Gieseking e Leimer (1949) passavam ao seu pblico-alvo sua concepo de tcnica
e mtodos de estudo do determinado instrumento. Fortalecia-se, assim, uma
tradio

de

transmisso

de

ensinamentos

de

mestres

para

alunos,

consequentemente, proliferavam-se ideias dspares, desde o sculo XVIII, a respeito

do planejamento de estudos em performance musical. Jorgensen (2004, p. 87)
confirma que a maior parte destes trabalhos esto baseados na experincia pessoal
e a opinio dos autores e suas vises so frequentemente contraditrias1. No
decorrer do sculo XX, h um aumento considervel no nmero de pesquisas sobre
a preparao para a performance musical, tornando-se esse um tema recorrente em
publicaes na rea de msica.
O aumento significativo de pesquisas sobre a preparao da performance
ocorreu durante a segunda metade do sculo XX com os avanos das pesquisas
empricas e sobre cognio musical. Com isso, a pesquisa em performance musical
comea a adentrar outras reas do conhecimento como a psicologia e as
neurocincias. Assim, a investigao em performance musical passou a oferecer
uma gama de vertentes, desde a anlise de elementos empregados pelo compositor
em uma obra, identificao das caractersticas interpretativas do performer, at
algum elemento tcnico do prprio instrumento musical, tais como algum processo
de transcrio, composio ou o uso de alguma tcnica especfica do instrumento.
Contudo, observamos que a notoriedade deste tipo de pesquisa fortalecida
pela

constante

investigadores
interdisciplinares

busca
a

na

iniciarem
em

formao
o

msica.

dos

instrumentistas,

desenvolvimento

de

dos

preocupao

levando

pesquisas

muitos

empricas

pesquisadores

com

e
o

instrumentista ensejou a busca por informaes no sentido de alcanar melhores

1

Traduo do autor: Most of these works are based on the personal experience and opinions of the
authors, and their views are often contradictory.

19

resultados a cada performance realizada. O primeiro estudo emprico sobre os

processos de aprendizagem em performance est datado de 1916 e publicado pelo
pianista hngaro Sandor Kovacs (Santiago 2001, Jorgensen 2004, Barros 2008,
Arajo 2010). Kovacs relatou algumas de suas experincias como professor e citou
dificuldades que seus alunos tinham em apresentar obras difceis de memria.
Segundo Jorgensen (2004), durante os vinte anos subsequentes, apenas trs
trabalhos nessa rea foram publicados. Desde 1975, o nmero de estudos
publicados sobre estratgias de prticas individuais tem gradualmente aumentado
em cada dcada e, aproximadamente dois teros dos trabalhos publicados de 1916
ao presente, esto datados de 1990 ou depois 2 (JORGENSEN, 2004, p. 87).
Podemos afirmar que, em data anterior pesquisa realizada por Kovacs,
assim como esta supracitada ascenso das pesquisas empricas, as fontes
documentais disponveis para os estudantes em performance musical eram apenas
tratados instrumentais. Geralmente, especficos a cada instrumento, esses materiais
ainda so foco de estudos. Publicaes recentes tambm esto baseadas nessas
obras, alm do que, alguns desses mtodos continuam sendo reeditados nas
ltimas dcadas.
A pesquisa emprica diretamente ligada aos processos cognitivos do
estudante-intrprete de msica se solidifica a partir da segunda metade do sculo
XX, resultado do desenvolvimento da pesquisa em msica e sua ligao com outras
reas do conhecimento. Para Gabrielsson (2003), o surgimento das pesquisas sobre
o planejamento da performance est fortemente relacionado ao aparecimento dos
estudos da psicologia cognitiva neste perodo.
Em sua tese de doutoramento, Luis Claudio Barros (2008) faz um
levantamento sobre a pesquisa emprica a respeito do planejamento da execuo
instrumental. Assim, este autor enquadra as publicaes em temas de pesquisas e
em categorias de abrangncia maior, tais como:
a) Temticas relativas analise do comportamento durante o estudo;
organizao, caractersticas e tipos de prtica;
b) Temticas que abordam estratgias de estudo;

Traduo do autor: Since 1975, the number of published studies on individual practices strategies
has gradually increased with each decade, and approximately two thirds of the published works from
1916 to present are dated 1990 or later.

20

c) Temticas que abordam a representao mental da msica e processos

cognitivos envolvidos na memorizao.
Barros categorizou algumas das tendncias das pesquisas em performance
musical, em que h uma estreita busca por subsdios na rea da psicologia
cognitiva. Essa ligao entre estas duas reas do conhecimento fez com que
ocorresse um fortalecimento da pesquisa de carter cientfico em msica. Segundo
o prprio autor:
Os trabalhos realizados nesta linha de pesquisa apresentam muitas
ramificaes temticas, geralmente para verificar a anlise do
comportamento da prtica instrumental, os nveis diferentes de execuo e
os aspectos particulares da prtica, como aplicaes e efeito das
estratgias de estudo. De modo geral estas pesquisas so estruturadas sob
tendncias da psicologia cognitiva adotando um amplo espectro
investigativo: diferentes mtodos (sendo as pesquisas descritivas com
delineamento experimental uma das mais utilizadas, seguidas dos estudos
de casos), tcnicas de pesquisa variadas (destacando-se a entrevista semiestruturada como a mais empregada, alm do registro em vdeos da prtica
instrumental) e uma amostragem que varia tanto em nmero quanto em
nvel de habilidade musical (BARROS, 2008, p. 236).

Um dos materiais mais relevantes para a execuo da presente investigao

foi publicado, primeiramente em 1930, pelos pianistas Walter Gieseking e Karl
Leimer, intitulado Como devemos estudar piano. Tal obra prope, resumidamente,
a metodologia que o pianista Karl Leimer havia trabalhado com seus alunos, dentre
eles Gieseking.

Na obra (1949), os autores tratam de aspectos tais como a

memorizao e as etapas para se obter um resultado satisfatrio na execuo de

uma obra musical, reforando que a leitura com reflexo pode permitir ao aluno uma
melhor viso da obra estudada. O autor aconselha o leitor ao estudo reflexivo, na
medida em que realiza um treinamento auditivo do que est sendo tocado e procura
obter uma boa concentrao. Com o aperfeioamento do processo, chega-se a
preparar at a execuo tcnica pela reflexo, de tal modo que uma pea sem
nenhum estudo no instrumento possa ser executada de cor com perfeio, e at
mesmo em tempo espantosamente curto. (GIESEKING;LEIMER 1949, p. 11). No
prefcio da obra, Gieseking afirma que Leimer ensinava o aluno a se ouvir, sendo
que esta auto audio crtica o fator principal no estudo geral da msica
(GIESEKING; LEIMER, 1949 p.4). Ao explicitar a fundamentao do mtodo, os
autores o consideram no apenas inovador para a poca, mas a maneira correta de

21

realizar os estudos. Segue a citao das palavras dos autores sobre o prprio
trabalho:
O meu mtodo criou uma maneira de tocar que, especialmente a respeito
da interpretao, se diferencia muito da maneira comum. Este mtodo se
baseia na observao atenta de uma srie de exigncias, a meu ver,
evidentes; a maneira com que aplico estas exigncias e as formulei num
sistema, representa o mais curto, seno o nico caminho para levar o
talento musical de um aluno a um desenvolvimento realmente completo, e
auxili-lo, a adquirir o mximo de expressividade. (GIESEKING; LEIMER,
1949, P.9)

Entre publicaes do sculo XXI que abordam a memorizao na construo

da performance musical esto Williamon (2002), Williamon e Valentine (2002), Ray
(2009), Santiago (2001), Chaffin et al. (2009), Chaffin e Logan (2006). Esses
trabalhos expem tcnicas e estratgias de memorizao ou estudos de casos com
instrumentistas, e acredita-se que contribuem, cientificamente, para a performance
musical. Os artigos de autoria de Chaffin, supracitados, descrevem respectivamente
os estudos e performances de uma violoncelista e uma pianista ao longo de meses,
podendo este primeiro ser considerado a mais completa descrio do processo de
aprendizagem de um msico profissional (Barros, 2008, p. 71).
Um estudo de carter experimental, com autoria de Williamon e Valentine
(2002), avaliou 22 pianistas de diferentes nveis e discutiu a importncia das
fronteiras estruturais da obra para a memorizao da performance. Alguns autores
como Connolly e Williamon (2002), Ginsborg (2004) e Gordon (2006) sugerem
sistematizaes para a memorizao, incluindo algumas estratgias para um bom
funcionamento do aparato neurolgico durante os estudos.
Outros autores se referem mais diretamente s prticas da construo da
performance musical, de uma forma geral, entre eles Klickstein (2009) e Jorgensen
(2004). Na obra do autor sueco Harald Jorgensen (2004) so apresentadas algumas
sugestes de estratgias de estudo individual para a preparao de uma
performance. O autor embasa suas afirmaes em referenciais tericos que expem
pesquisas empricas na rea. Jorgensen (2004) considera a prtica individual
importante para a formao do performer, pois com o decorrer da experincia aliada
prtica correta, o indivduo definir as suas prprias estratgias de estudo. Para o
autor, o estudo individual um momento de autoaprendizagem, pois com a ausncia
do professor, os estudantes devem se monitorar constantemente e elaborar as suas
prprias estratgias. Para isso, necessrio que os estudantes tenham autonomia

22

para estabelecer tais etapas do estudo: planejamento e preparao da prtica;

execuo da prtica; observao e avaliao da prtica. Segundo Jorgensen (2004),
na prtica individual, deve-se estabelecer e executar as metas e objetivos, preparar
para a performance em pblico, assim como saber avali-la.
A obra do violonista Gerald Klickstein (2009) est direcionada tanto a cantores
quanto a instrumentistas, mas no ao violo especificamente. Essa explana algumas
estratgias de estudos na construo de uma performance ao cruzar os dados com
alguns relatos de experincias vivenciados pelo prprio autor, durante sua atividade
como professor. Assim como Jorgensen (2004), Klickstein (2009) enfatiza o
estabelecimento de metas, a necessidade de evitar situaes que interrompem a
continuidade dos estudos e a realizao por parte do estudante de uma
autoavaliao crtica de suas execues. Klickstein (2009) ainda aborda a
memorizao musical, o enfrentamento das dificuldades tcnicas e interpretativas, a
realizao das nuances musicais e tambm aspectos sobre a preparao especfica
para audies e concursos musicais.
O violonista Marcos Vincius Arajo (2010) afirma que a maior parte dos
trabalhos revisados sobre as estratgias de estudo foram realizados com pianistas.
Na literatura especfica de violo essa temtica pouco abordada (p. 19). Arajo se
refere falta de referenciais tericos vinculados ao violo, pois o que mais foi
publicado so tratados instrumentais que, muitas vezes, possuem contedo
puramente tcnico e de formao do instrumentista, tais como Carlevaro (1974;
1984), Pujol (1934), Tennant (1995) e Sor (2007). Por outro lado, as estratgias de
estudos sugeridos por autores que no se referem diretamente ao violo, em muitos
casos, podem ser aplicadas no estudo por violonistas.
O mtodo de Fernando Sor (2007) inclui etapas elementares dos estudos no
violo como postura do estudante e posicionamento do instrumento, exerccios
tcnicos e acompanhamento de trechos musicais ao violo. Sor pode ser
considerado apenas um entre outros violonistas de sua poca que tambm
escreveram tratados instrumentais com o mesmo tipo de abordagem.
J no sculo XX, as obras dos violonistas Emlio Pujol (1934) e Abel
Carlevaro (1974) se constituram como alguns dos tratados sobre tcnica
instrumental que ainda so muito abordados por violonistas da atualidade. Ambos
esto divididos em quatro volumes. Os livros de Pujol (1934) esto escritos de forma
que o estudante possa condicionar sua tcnica com exerccios progressivos, sendo

23

o primeiro volume escrito para iniciantes, ensinando os conceitos bsicos para

comear os estudos no violo. Os trs ltimos volumes expem exerccios tcnicos
com dificuldade progressiva para que o estudante alcance domnio no instrumento
ao longo dos estudos. Sobre sua obra, Carlevaro afirma que buscar o melhor e o
mais racional caminho para guiar um desenvolvimento das aptides dos estudantes
o objetivo deste trabalho3 (CARLEVARO, 1974, Caderno 1, p.1). O autor se refere
exclusivamente tcnica empregada na execuo violonstica, foco principal dos
seus quatro cadernos de exerccios de tcnica instrumental da Srie didctica para
guitarra publicados em 1974. Os quatro volumes de exerccios esto divididos
respectivamente em: escalas, tcnicas de mo direita, ligados de mo esquerda e
outras tcnicas de mo esquerda, como translado, abertura e independncia dos
dedos. Excluindo os exerccios, Abel Carlevaro em 1979 publicou um livro
apresentando a sua viso sobre a tcnica instrumental. Nessa obra, o autor expe
como executar a tcnica corretamente, servindo de apoio aos quatro volumes ento
publicados.
Abel Carlevaro (1987; 1988; 1989; 1993) tambm publicou os quatro volumes
intitulados Guitar Masterclass, realizando ensaios sobre algumas obras do
repertrio tradicional do violo. O autor procurou fazer um ensaio sobre tcnica e
interpretao das obras, assim como sugestes de exerccios que possam auxiliar o
intrprete a executar com facilidade mecnica determinada situao. Alm disso,
Carlevaro sugere etapas de estudos em uma determinada obra e como vencer os
obstculos causados pela dificuldade tcnica.
Outros autores violonistas, como Tennant (1995) e Fernndez (2001),
dedicam os seus trabalhos ao treinamento tcnico, exerccios para que o
instrumentista possa dominar mecanicamente o instrumento. Parkening (1999) e
Tennant (1995) fazem breves explicaes sobre possveis elementos presentes na
construo da performance. Entre esses elementos est a ansiedade do performer,
suas causas e sugestes de como pode ser evitada, alm de tratarem do
mecanismo, das posturas do corpo e das mos, formas de toques e sonoridades,
bem como cuidados para um bom desenvolvimento da mecnica de uma forma
geral. J Fernndez (2001) procura abordar, de forma organizada, os principais
mecanismos e tcnica da prtica do violo e sua aplicao em exemplos de
3

Traduo do autor: Searching the best and most rational way to guide and develop to the maximum
the students aptitudes is the object of this work.

24

importantes obras da literatura do instrumento. O autor observa que, para bons

resultados, o importante obter o desejo de atingir as metas por parte do estudante,
fazendo um alerta para possveis prticas que possam resultar em performances
insatisfatrias.
Estudantes de violo srios usam, muito frequentemente, um mtodo de
aprendizagem baseado principalmente no mecanismo de repetio. Isto
pode acontecer deliberadamente ou pode ser o resultado de anlise
4
metodolgica negligente tanto na parte do professor como do aluno .
(FERNNDEZ, 2001, p.7)

Fernndez (2001) se refere necessidade de realizar uma anlise das

dificuldades encontradas antes de tentar solucionar algum problema de execuo
durante os estudos. Assim, o autor incita a solucionar de forma deliberada trechos
com dificuldade tcnica e de grande demanda de concentrao. Dessa forma,
podemos concluir que apenas realizar repeties sem estar focado na soluo dos
problemas de execuo, pode no resolv-los.
Ainda entre os autores violonistas, Ryan (1991) expe um contedo
direcionado ao estudante e professores de violo. Este autor expe exerccios de
enfrentamento das dificuldades tcnicas no decorrer dos estudos, preparao
individual, interpretao e a atuao no palco. Em seus exemplos musicais so
expostas obras importantes para a literatura do repertrio violonstico, seguidos por
sugestes de enfrentamento das dificuldades. Mais direcionado ao melhor
aproveitamento do tempo dos estudos, Iznaola (2000) e Provost (1992, 1994) no
expem exerccios tcnicos, mas aspectos que esses consideram importantes
durante preparao para a performance violonstica. Iznaola (2000) sugere algumas
sistematizaes de estudos durante a prtica individual. Com a reviso de literatura
realizada neste trabalho, chegou-se concluso que esses materiais escritos por
Provost, Iznaola e Ryan podem ser considerados o mais completo referencial
terico, pois abordam a construo da performance e estratgias de estudos
diretamente relacionados ao violo. Embora, esses materiais tambm podem servir
como apoio para profissionais e estudantes de outros instrumentos.
No sentido de viabilizar os objetivos dessa pesquisa, foi escolhida uma obra
em que pudessem ser observados os aspectos da preparao para a performance.

Traduo do autor: Serious guitar students use, too often, a method of learning based mainly on
mechanical repetition. This may happen deliberately, or can be the result of neglecting methodological
analysis on the part of either the student or the teacher.

25

Os critrios utilizados para a escolha da obra foram de que esta deveria refletir
aspectos tcnicos e musicais do repertrio comumente abordado na formao
acadmica do violonista. Considera-se, para tanto, critrios como a relevncia da
composio do ponto de vista da cultura instrumental, o uso de linguagem e das
tcnicas tradicionais do instrumento na medida em que sejam compatveis com as
habilidades deste investigador. Tendo esses critrios em vista e, aps sugestes, de
diversas obras, deste e de seu respectivo orientador, foi escolhida a Homenagem a
Villa-Lobos op. 46 do compositor brasileiro Marlos Nobre. Os fatores determinantes
para a escolha dessa obra ocorreram para atender os critrios supramencionados e
por este investigador nunca t-la estudado. Assim, a presente pesquisa poderia ser
iniciada com uma obra pouco familiar para o autor deste trabalho. Esta escolha foi
estabelecida para que o desenvolvimento da pesquisa tivesse um bom andamento e
seus resultados fossem pertinentes a violonistas e estudantes em formao
acadmica.
A obra Homenagem a Villa-Lobos op. 46 para violo solo foi escrita em 1977
e estreada no ano subsequente pelo violonista brasileiro Dagoberto Linhares, a
quem foi dedicada. Em 1979, a obra serviu como pea de confronto para os
finalistas do XXI International Guitar Competition da Radio France em Paris. A
pea se apresenta em um nico movimento, a duas vozes, com variaes
constantes de andamento e uma elevada amplitude dinmica. A partitura utilizada na
presente investigao foi publicada pela editora Marlos Nobre Edition.
A

realizao

da

presente

investigao

teve

as

seguintes

etapas

metodologicas: 1) levantamento das publicaes que abordam o processo de

planejamento da performance musical. 2) seleo dos materiais pertinentes ao
desenvolvimento do trabalho. 3) seleo e organizao dos materiais de forma que
pudessem auxiliar o autor do presente trabalho no decorrer da preparao da
performance. 4) elaborao do roteiro de estudos para o planejamento do
aprendizado de uma pea musical, seguido da execuo da pesquisa investigatria.
5) realizao das 32 sees de estudos (S.E.) desta pesquisa, registradas em vdeo
com a inteno de auxiliar a coleta de dados em casos de dvidas. 6) discusso dos
resultados encontrados com os materiais dos referenciais tericos.
Para a realizao do processo de preparao da pea musical em questo,
foram escolhidas algumas etapas que nortearam a presente investigao. So elas:
1) definio de metas e objetivos; 2) agendamento e planejamento da construo da

26

performance; 3) escolha das digitaes; 4) resoluo das dificuldades motoras; 5)

memorizao musical. A realizao dessas etapas na presente investigao est
subsidiada pelos referenciais tericos que sero apresentados por este autor no
decorrer da ivestigao. Essas etapas, muitas vezes, ocorrem simultaneamente com
a leitura realizada da obra, sendo que esto embasadas em autores aqui
mencionados.
Este artigo de concluso de curso est dividido em duas partes principais. Na
parte inicial, so apresentados os materiais extrados dos referenciais tericos e
elegidos por este investigador, apontando alguns elementos que se relacionam
diretamente com a investigao realizada durante a elaborao desta pesquisa. Por
ltimo, foi realizado um relatrio sobre a preparao da obra musical escolhida para
a performance. Para isso, discriminaram-se as etapas e processos de escolhas
acerca da literatura, previamente estabelecida, durante a preparao de uma obra
instrumental. Esta parte do trabalho configurada como relato do processo de
preparao para a performance da Homenagem a Villa-Lobos op. 46 do compositor
Marlos Nobre.

27

1. ELEMENTOS DE INTERFERNCIA NA CONSTRUO DA PERFORMANCE

MUSICAL

1.1.

Condicionantes prvios do violonista para o estudo da obra

Por condicionantes prvios para o estudo da obra, entende-se os

conhecimentos e habilidades que o instrumentista deve ter para proporcionar uma
execuo fluente. Entre esses condicionantes prvios, est incluso o conhecimento
da linguagem musical e de leitura musical. Na tradio do ensino de msica, em
conservatrios e universidades, natural que os instrumentistas tenham domnio da
leitura musical e que essa se constitua em um dos principais meios para construir a
performance musical. Portanto, um dos pontos iniciais da relao do instrumentista
com a obra se d pelo contato com a partitura e, por razes bvias, necessrio ter
conhecimento da escrita musical nela contida.
Em uma viso geral da partitura da obra em questo, revela-se que o
violonista necessita dominar uma srie de elementos. Quanto ao aspecto musical:
h alternncia de figurao rtmica, deslocamento de acentuao, dinmica variada,
mudana de carter e andamento, amplitude dinmica, assim como tratamento
polifnico e monofnico. Quanto s dificuldades tcnicas: uso extensivo do registro,
diferentes tcnicas de mo direita, tcnicas simultneas e diferentes em decorrncia
do uso da polifonia, simultaneidade de articulao com e sem ligados, e abertura
longitudinal forada dos dedos.

1.2.

Subsdios para pr-estabelecer a deliberao do estudo de uma pea

musical

1.2.1. Definio das metas e objetivos

Para que o intrprete possa empreender o aprendizado de uma obra musical,

ele deve estabelecer suas metas e objetivos visando o planejamento de uma seo
de prtica. Com isso, pode-se realizar um plano com o cronograma de execuo das
estratgias de aprendizado, assim como se estabelecer o que ser abordado

28

durante o perodo de estudos. Para Jorgensen (2004), determinar os objetivos e

cumprir o planejamento pode sustentar um estudo eficaz. Indivduos que planejam o
que fazer e sabem por que eles fazem algo e o que eles desejam realizar podem
fazer sua seo prtica mais eficiente5 (Jorgensen, 2004, p. 89). Para isso, o
mesmo autor considera que o intrprete precisa deixar da forma mais clara possvel,
no incio da seo de estudos, as intenes e as metas a atingir durante a prtica
individual. Essas afirmaes tambm so mencionada por Provost (1994), que
considera que para atingir qualquer nvel de sucesso na performance, seu objetivo
prtico deve ser completamente claro. Sem objetivos prticos, impossvel alcanar
seu objetivo da performance6 (p. 39). Ainda relacionado clareza dos objetivos,
Gordon (2006) considera que o intrprete deve estabelecer objetivos a curto e longo
prazo na preparao de uma obra. Mas, muitas vezes, esses objetivos sero
atingidos atravs de diversas etapas.
Esboce os vrios estgios da preparao para seu objetivo. Um esboo ir
ajudar voc a dividir em segmentos o processo que voc est prestes a
realizar. Primeiro, estabelea uma srie de objetivos internos, marque-os
durante o caminho. Estas pausas psicolgicas fornecem pontos onde voc
pode parar para avaliar a distncia que voc chegou, verificar suas atitudes
7
e, se necessrio, fazer ajustes antes de voc comear o prximo segmento
(GORDON, 2006, p.46).

Realizar esses esboos uma maneira de deixar claro as etapas e objetivos

na execuo do planejamento de estudo. Ao aprofundar mais esse princpio de
Gordon (2006), Klickstein (2009) aconselha seus alunos a documentarem os
objetivos em folhas de papel ou arquivos de computador. Documentar garante que
voc no ir perder o controle de qualquer objetivo8 (KLICKSTEIN, 2009, p.7).
Logo, o intrprete deve recorrer a esses documentos com as metas estabelecidas
em forma de um lembrete.
Frustrando o planejamento inicial, podem surgir outras dificuldades que
alteram o cronograma inicial. Segundo Jorgensen, objetivos vem e vo, e eles iro

Traduo do autor: Individual who plan what to do and know why they do something and what they
wish to accomplish can make their practice sections more efficient.
6
Traduo do autor: To achieve any successful performance level, your practice goals must be
completely clarified. Without clear practice goals, it is impossible to reach your performance goals.
7
Traduo do autor: Outline the various stages involved in preparing for your goal. An outline will help
to break down into segments the process you are about to undertake. First, set up a series of interim
goals, markers along the way. These psychological breathers provide points where you can pause to
appreciate the distance you have come, check yours bearings, and, if necessary, make adjustments
before you begin the next segment.
8
Traduo do autor: Documenting guarantees that you wont lose track of any goals.

29

mudar durante um longo processo de ensaio9 (2004, p. 89). Segundo esse autor, o
indivduo no deve evitar o planejamento simplesmente porque surgiro situaes
imprevistas, mas sim, aprender a lidar com a reformulao dos objetivos iniciais.

1.2.2. Agendamento e planejamento da construo da performance

Depois do intrprete ter definido as metas e objetivos de estudo em uma obra,

deve-se planejar o agendamento de atividades que formar o caminho para atingir
as etapas pretendidas. Assim, o instrumentista pode estabelecer um plano de
estudos dirio ou semanal para alcanar os objetivos previamente estabelecidos.
Richard Provost (1994) afirma que para um bom desenvolvimento da prtica
instrumental melhor dividir o estudo de uma obra durante a prtica semanal, ao
invs de vrias horas em um dia e retornar aps um longo perodo. Para Klickstein,
um planejamento efetivo permite que se atinja os objetivos musicais sem nos
exaurirmos10 (2009, p. 11). Provost (1994) afirma que o estudante no deve realizar
determinado estudo apenas quando se sentir motivado, mas treinar para alcanar
esta motivao antes do incio dos estudos.
Gieseking e Leimer (1949) indicam passos para guiar os estudos, sendo que,
inicialmente, o intrprete deve estar focado na tcnica. Segundo estes autores,
tentar colocar nuances musicais sem estar com a passagem tecnicamente resolvida
pode fazer com que o ouvido perceba erroneamente a msica, levando um maior
tempo para resolver tais trechos.
Klickstein (2009) sugere que o planejamento dos estudos contenha: uma
prtica regular, uma diviso da obra em diversos pequenos trechos, intervalos nos
estudos, um aumento gradual da dificuldade e o cuidado com o corpo e mente na
rotina. Este autor ainda sugere o estudo dirio dividido em cinco estgios da prtica,
sendo eles: 1) material novo; 2) material em desenvolvimento; 3) material para a
performance; 4) tcnica 5) musicalidade11. Dessa diviso da prtica individual
sugeridas por Klickstein, contribuem para a presente investigao apenas as trs
primeiras. Para Jorgensen (2004), o indivduo precisa fazer contratos consigo
9

Traduo do autor: Goal come and go, and they will change during a long rehearsal process.
Traduo do autor: An effective schedule enable you to achieve your musical goals without
becoming exhausted.
11
Traduo do autor: Five practice zones: new material, developing material, performance material,
technique and musicianship.
10

30

mesmo, estabelecendo a quantidade de horas a serem praticadas durante a

semana, cabendo a ele mesmo cumpri-las. Porm, esse tempo dirio nunca deve
exceder o limite, momento em que o estudante comea a perder qualidade nos
estudos, sendo importante atingir um equilbrio entre o tempo e o rendimento na
prtica.

1.2.3. Escolha das digitaes

O violonista tem a possibilidade de realizar as mesmas notas em diferentes

pontos do instrumento surgindo, ento, distintas opes para a execuo de uma
mesma passagem musical. Daniel Wolff (2001) exalta essa importncia da escolha
das digitaes em uma obra:
A escolha da digitao um dos elementos mais importantes no
aprendizado de uma obra, principalmente em um instrumento como o
violo, no qual uma mesma nota pode ser tocada em diversas regies do
instrumento. Para fazer uma boa digitao, necessrio um profundo
conhecimento do violo atravs de estudo. Portanto, impossvel elucidar
em poucas linhas as muitas variveis encontradas no processo de digitao
(WOLFF, 2001, p.15).

Com isso, Wolff expe que diante da diversidade de possibilidades das

digitaes, a experincia do indivduo o levar s melhores escolhas, principalmente
se considerarmos que a escolha da digitao no tem exclusivamente como
prioridade facilitar, mas possui um reflexo musical.
Seguindo esta linha de pensamento sobre a parte musical e interpretativa,
Silveira Filho (2004) expe que a percepo das diversidades sonoras que
digitaes remetem a uma passagem, e a compreenso da relao de uma
formulao de digitao com o texto musical, torna a deliberao de uma digitao
uma deciso interpretativa (SILVEIRA FILHO, p 15). Reafirmando Wolff (2001) e
Silveira Filho (2004), Fernndez (2001) expe que:
Para digitar uma passagem com sucesso, a primeira coisa a ser
invariavelmente levada em conta a msica. Com isto quero dizer que ns
simplesmente devemos ter uma ideia, uma concepo clara do segmento.
Isto implica em ter que decidir que andamento, articulao, colorido e
dinmicas so necessrias para o segmento soar conforme nossa
12
concepo (FERNNDEZ, 2001 p. 40).

12

Traduo do autor: To finger a passage successfully, the first thing to be taken into account is
invariably the music. By this I mean that we simply must have an idea, a clear conception of the

31

As consideraes de Gieseking e Leimer, expostas no subcaptulo anterior,

comparadas

citao

de

Fernndez supramencionada,

expem

algumas

divergncias. Aqui, Fernndez aborda as escolhas nos estudos de uma obra,

pensando na interpretao de determinada passagem, enquanto Gieseking e Leimer
se detm em um processo do estudo que deve estar inicialmente focado,
exclusivamente, na tcnica. Aps o trabalho de ler e mecanizar determinada
passagem, o instrumentista pode comear a levar em conta as variveis na digitao
da obra pelo resultado musical.
Sobre as escolhas de digitao em uma escala, Abel Carlevaro (1984) afirma
que dentro de um contexto musical, a digitao para uma escala que poderia e
deveria ser usada, depende do andamento e carter da obra e, tambm leva em
considerao as possibilidades do instrumento13. Para Provost (1992), alguns dos
maiores problemas de interpretao so resultados de erros de escolhas das
digitaes, sendo necessrio rev-las quando detectada alguma passagem
defeituosa.
Ryan (1991) afirma que o instrumentista precisa ter um completo
entendimento de uma determinada passagem musical para, subsequentemente,
procurar uma digitao que atenda s suas intenes.
Quando os dedos j tiveram experimentados muitos padres diferentes,
ento voc ir descobrir que se voc simplesmente pedi-los para
produzirem o som que voc quer sem tentar controlar como eles fazem
14
isso eles iro, de fato, descobrir boas digitaes por eles prprios.
(RYAN, 1991, p. 184)

Para Ryan, at os dedos encontrarem esse caminho natural para soar como
desejado, o instrumentista precisa ser muito experiente. Enquanto isso, a soluo
realizar testes com diferentes digitaes e escolher a que melhor se enquadra na
sonoridade esperada.

1.2.4. Resoluo das dificuldades motoras

segment. This, in turn, implies having decided what tempo, articulation, colour and dynamics are
required for the segment to sound corresponding to our conception.
13
Traduo do autor: Within a musical context, the fingering for a scale that could and should be used
depends on the tempo and the character of the work, and also takes into consideration the
possibilities of the instrument.
14
Traduo do autor: When the fingers have had experience with many different patterns, then you
will find that if you merely ask them to produce the sound you want without trying to control how they
do it they will indeed discover good fingerings on their own.

32

As dificuldades motoras so encontradas no decorrer de alguma obra, no

momento em que a passagem possui um nvel de complexidade mecnica que vai
alm das habilidades momentneas do intrprete. Para Fernndez (2000),
mecanismo o conjunto de habilidades e reflexos adquiridos que tornam a
execuo do violo possvel15 (p. 7). O mesmo autor ainda aponta que:
De acordo com a habilidade do instrumentista, uma passagem em particular
pode ser difcil ou fcil; bastante comum que uma passagem que ns
agora consideramos fcil, possa ter sido em algum momento, por
exemplo, na iniciao de nossos estudos, no apenas difcil, mas tambm
16
dispendioso em tempo e esforo (FERNNDEZ, 2000, p. 36).

Face a essas dificuldades, o instrumentista projeta metas para conquistar um

objetivo para realizar uma melhor execuo. Para Iznaola (2000), uma boa prtica
ocorre quando, atravs do foco e continuidade, atingimos os objetivos que nos
fornecem qualidade e facilidade na execuo. Ainda sobre a qualidade dos estudos,
segue a citao do pianista Kaplan (1987):
Entendemos por melhor maneira aquela que permite atingir um determinado
fim ou objetivo neste caso a coordenao dos movimentos no menor
tempo e com menor gasto de energia possveis. Resumindo, conseguir o
mximo de rendimento com o mnimo de esforo (KAPLAN, 1987, p. 18).

Segundo Iznaola (2000), necessrio que o estudante passe por trs etapas
essenciais para a resoluo de um problema: identificao, entendimento e
assimilao. Para esse autor, a assimilao de determinada passagem musical difcil
pode ser bem sucedida aps uma identificao correta do exato problema. A
orientao de um professor pode facilitar essa identificao para os instrumentistas
novatos, pois algum mais experiente pode mais facilmente perceber os motivos dos
problemas tcnicos e relat-los ao estudante. Assim como Iznaola, Provost (1992)
enfatiza que o violonista deve analisar o problema. Uma sugesto tocar as mos
separadamente. Se h alguma dificuldade em, por exemplo, tocar apenas a mo
direita, o dedilhado deve ser examinado. A assimilao pode ser realizada atravs
de repeties conscientes, na medida em que o instrumentista mantm o foco na
resoluo do problema dado. Iznaola (2000) afirma que monitorar estes trs estgios
(identificao, entendimento e assimilao) auxilia um bom planejamento de estudos
15

Traduo do autor: Mechanism is the set of acquired reflexes and skills that make playing the guitar
possible.
16
Traduo do autor: According to the players ability a particular passage may be difficult or easy; it
is quite common for a passage that we now consider easy once to have been, for example at the
outset of our studies, not only difficult but also costly in time and effort.

33

e, consequentemente, reflete um ganho de tempo na prtica individual. Segundo

esse autor:
Um caminho muito efetivo para resolver problemas tcnicos rapidamente e
corretamente a tcnica de reconhecimento, em que cada um dos trs
estgios de identificao, entendimento e assimilao so claramente
17
diferenciados e controlados. (IZNAOLA, 2000, p. 14)

Esses estgios apontados por Iznaola so bem utilizados atravs do estudo

consciente, enquanto que, realizar meramente repeties sem focar na resoluo
dos problemas, pode apenas fortalecer mecanicamente os erros de execuo. Para
Provost (1992), os problemas de mecnica podem ser de coordenao motora,
quando no h perfeito controle do movimento, ou de reflexo, quando os
movimentos dos dedos no correspondem velocidade pretendida em determinada
passagem.
Ainda sobre as repeties, Gordon (2006) sugere que os estudos de
passagens que representam desafios mecnicos para o instrumentista podem ser
feitos com variao de velocidades, padres e repeties no contnuas (p. 70).
Assim, o instrumentista pode variar o andamento, elevando-o para a superao das
dificuldades ou fazendo o processo inverso no reaparecimento das mesmas, bem
como alterar extenses de um trecho. Uma sugesto segmentar e executar em
pequenos fragmentos uma passagem problemtica, fazendo com que aumente a
familiaridade do instrumentista com tal passagem. Essas repeties devem ser
intercaladas por pausas, constantemente, a fim de que o instrumentista possa
avaliar, concentrar e focar o que deve ser realizado na prxima execuo.
Ryan (1991) sugere que o estudante, ao se deparar com um trecho
problemtico, deve visualiz-lo mentalmente. Assim, sem as preocupaes que
ocorrem, frequentemente, ao executar o instrumento, o estudante tem mais
liberdade para identificar e solucionar o problema que o est impedindo de executar
determinada passagem conforme o seu desejo. O mesmo autor ainda sugere que,
para elevar a velocidade em uma escala, o instrumentista pode treinar visualizando
o ritmo mentalmente, elevando o andamento at transcender a velocidade
metronmica previamente alcanada. Depois disso, pode-se praticar no instrumento
com andamento desejado. O ritmo pode ser cantado com slabas representando
17

Traduo do autor: A very effective way to solve technical problems quickly and correctly is the
technique of spotting, in which the tree stages of identification, understanding and assimilation are
clearly differentiated and controlled.

34

cada nota a ser executada; deve-se iniciar um pequeno trecho da escala e depois
acrescentar um grupo de notas posteriores (ou anteriores).
Sobre a resoluo de erros de execuo, Gieseking e Leimer (1949) sugerem
que o estudante no cometa erros ao estudar, iniciando os estudos de uma
passagem musical nova muito lentamente, dando especial ateno ao ritmo,
contando lentamente em voz alta para gerar mais preciso. O esclarecimento
desses autores para a importncia do estudo rtmico d-se pelo fato de que [...]
erros enraizados, especialmente rtmicos, so quase incorrigveis (GIESEKING;
LEIMER, 1949, p.37). Indo de acordo com Gieseking e Leimer, Jorgensen (2004, p.
94) afirma que tocar lentamente uma determinada passagem pode ser desafiador,
podendo conter mais erros em comparao com o andamento normal. Elevar o
andamento de acordo com a superao das dificuldades tcnicas pode fazer com
que haja mais familiaridade do instrumentista com determinada passagem e,
consequentemente, uma melhor fluidez da mecnica quando atingir o andamento
original. Jorgensen (2004) chama a ateno para que, durante o estudo lento, o
instrumentista tenha cuidado com os movimentos desnecessrios do corpo, pois
pode gerar uma futura perda de tempo para a correo destes problemas.
As experincias anteriores do instrumentista tm um reflexo direto nas
dificuldades ou facilidades que esse encontrar durante o estudo de uma pea
musical. Durante a preparao de uma obra, ocorre a transferncia de
aprendizagem.
Uma estratgia usar exerccios gerais e estudos que simplifiquem o
problema e gradualmente conduzem a uma soluo que aplicvel a uma
pea especfica. Quando isso acontece chamado de transferncia de
18
aprendizado positivo . (NIELSEN apud JORGENSEN, 2004 p.93).

Citado por Jorgensen (2004), Nielsen, na sua publicao de 1999 Regulation

of learning strategies during practice, expe a formulao de exerccios que tem por
objetivo solucionar uma dificuldade encontrada em uma obra. Essas transferncias
de aprendizagem ocorrem, normalmente, pelo fato do instrumentista desenvolver
uma habilidade ao atingir nveis satisfatrios que o permitem executar uma
determinada obra ou exerccio. Algumas passagens como arpejos, escalas ou
sequncias de acordes podem ser encontradas de forma semelhante em uma nova
18

Traduo do autor: One strategy is to use general exercises and etudes that simplify the problem
and gradually bring one toward a solution that is applicable to the specific piece. When this happens, it
is called positive transfer of learning

35

obra a ser estudada. Desse modo, o estudante adquire alguma habilidade prvia
para determinada situao. Para Iznaola (2000), exerccios de mecnica no violo
trabalham aspectos bsicos da tcnica, tendo o propsito de treinar as habilidades
do instrumentista. Logo, o treino de exerccios leva os instrumentistas a realizarem
constantemente uma transferncia de aprendizagem, pelo fato de estarem
usufruindo das habilidades adquiridas no decorrer dos estudos anteriores.

1.2.5. Memorizao musical

Autores como Gordon (2006), Hughes (apud Williamon, 2002) e Fernndez

(2001) apresentam a seguinte diviso no treinamento da memria: visual,
cinestsica (ttil, digital ou muscular) e auditiva. Esses elementos so chamados de
memrias

sensoriais

podem

ser

trabalhadas,

separadamente

ou

concomitantemente, a fim de se obter uma memorizao satisfatria.

A memria visual consiste em armazenar as informaes impressas na
partitura ou outras imagens que sejam sensveis viso, tais como a visualizao do
posicionamento das mos no instrumento ou gestos de um regente. A memria
cinestsica

est

diretamente

ligada

conscincia

corporal

do

indivduo,

desenvolvendo habilidades tteis e de coordenao motora. Para Kaplan (1987),

a memria do movimento, estreitamente ligada s sensaes proprioceptivas(p.
69). Assim, para o instrumentista est relacionada ao tato e s sensaes do
posicionamento dos braos e dos dedos. A memorizao por cinestesia ocorre,
muitas vezes, quando o instrumentista repete fragmentos, ou toda a obra diversas
vezes, conseguindo tocar sem o auxlio da partitura.
Segundo Ginsborg (2004), a memria cinestsica pode ser bem utilizada em
passagens com complexidade tcnica nas quais os instrumentistas treinam
pequenos trechos como saltos, digitaes, escalas ou ainda isolam as dificuldades e
executam as mos separadas.
A memria auditiva pode ser empregada quando o instrumentista possui a
capacidade de gravar mentalmente uma sequncia de alturas e ritmos,
memorizando melodias e harmonias. Apesar desse aspecto da memria enfatizar o
elemento auditivo, Gieseking e Leimer (1949) chamam isto de memria visual na
medida em que cria uma visualizao, isto , uma compreenso mental de sons
imaginados.

36

Alm do uso dos sentidos na memorizao, para Chaffin e Logan (2006) e

Ginsborg (2004), o conhecimento dos limites estruturais e dos elementos de uma
composio

permite

estudante

formar

referncias

importantes

para

memorizao. Mas para isso, necessrio que o intrprete consiga reconhecer os

aspectos estruturais da obra, ou trechos da msica que possam se apresentar
fragmentados, sejam eles por sinais expressivos, por aspectos interpretativos, por
elementos composicionais ou mesmo por dificuldade tcnica, formando assim suas
prprias ideias e conceitos. Para Ginsborg (2004), essa forma de memorizao
explora tambm partes maiores da obra, assim como frases, sees, modulaes,
ritornelos e outros aspectos que fazem parte da estrutura formal. Kaplan (1987)
chama isto de memria lgica, formada a partir de um esforo voluntrio e pelo
conhecimento do intrprete, a compreenso inteligente, a crtica e a escolha de
dados (KAPLAN, 1987, p. 69). Provost (1992) cita a familiarizao com a obra
atravs da anlise, realizando um estudo da estrutura frasal, meldica harmnica e
rtmica, assim como da forma da obra como uma etapa para a memorizao
consistente.
Semelhante memria lgica, Chaffin e Logan (2006) abordam alguns
pontos-chaves para a recuperao do fluxo da obra, em caso de esquecimento, que
podem ser utilizados por instrumentistas durante as execues. Esses pontoschaves seriam marcos criados pelo intrprete, podendo ser: estruturais
relacionados estrutura da obra; expressivos caracterizados pelas mudanas de
carter da obra, como andamento ou textura; interpretativos locais onde ocorrem
mudanas de textura na obra, levando ao intrprete empregar uma maior demanda
de ateno; bsicos aspectos tcnicos e mecnicos da obra.
Para Diana Santiago (2001), h diversos modos de memorizao entre os
instrumentistas, mas esto baseados em duas formas principais:
Apesar de existir variao considervel nos modos pelos quais os msicos
procedem para memorizar msica, dependendo das percepes que tm de
seus pontos fortes e fracos e das necessidades da tarefa, h, de um modo
geral, duas abordagens: uma se baseia em processos automatizados
auditivos, cinestsicos ou visuais; a outra, na anlise cognitiva da estrutura
da obra (SANTIAGO, 2001, p. 174).

Podemos compreender que a anlise cognitiva a que a autora se refere est

vinculada compreenso dos aspectos formais e estruturais presentes na
composio musical, assim como harmonia, contraponto, inflexes de textura, entre

37

outros. Como parte dessa memria caracterizada pela compreenso de eventos,

Chaffin, Logan e Begosh (2008) expem as memrias: emocional, estrutural e
lingustica. A memria emocional ligada s nuances e s emoes inseridas na
sua interpretao da obra pelo performer. A memria estrutural estaria ligada
organizao das sees da obra e, por fim, a memria lingustica estaria relacionada
ao discurso mental que o instrumentista faz ao estudar uma obra, advertindo-o ou
sugerindo relaes com o restante da obra.
Diretamente relacionado com a memria lingustica, memria visual e
auditiva, os pianistas Gieseking e Leimer (1949) instigam o leitor ao estudo reflexivo.
Assim, uma performance pode ser preparada inteiramente pela visualizao mental
de todos os elementos da obra ao mentalizar notas, ritmos, harmonias, sinais de
expresso e os principais procedimentos tcnicos na medida em que permite que o
instrumentista seja capaz de descrever sua execuo inteiramente de memria.
Para Ryan (1991), o estudo de memorizao pode ser realizado pela visualizao
atravs de um processo que difere ao de Gieseking e Leimer por enfatizar
exclusivamente os movimentos mecnicos, visualizando cada detalhe da realizao
da performance. Ryan (1991, p. 182) afirma que renomados intrpretes, como o
pianista Arthur Rubinstein e a violonista Sharon Isbin, alegaram realizar esse
processo durante seus estudos. Para esse processo de memorizao, Ryan assim
como Gieseking e Leimer (1949), consideram importante o estudo concentrado
concomitante ao intenso treinamento auditivo durante os ensaios.

38

2. ESTUDO DA OBRA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS OP. 46 DE MARLOS

NOBRE

Primeiramente, foram identificadas as divises da pea do ponto de vista

formal. O conhecimento desses elementos, para o auxlio da preparao de uma
obra musical, apoia-se em autores como Chaffin e Logan (2006), Ginsborg (2004),
Jorgensen (2004) e Provost (1992). Esta anlise formal foi o primeiro estudo da obra
e auxiliou na identificao dos segmentos especficos, delimitao e exemplificao
neste trabalho.
Sobre a obra, pode-se afirmar que as subsees esto bem delimitadas pelo
uso de fermatas. Para melhor identificao e descrio dos trechos da obra, no
trabalho foi adotado o uso de marcaes de ensaio (En.) que esto indicadas na
partitura anexa (vide Anexo 1). Estas En. identificam cada segmento da obra a ser
estudado, sendo os limites destes escolhidos pelas mudanas de carter,
andamento, textura ou estrutura.
Para a finalidade do trabalho do ponto de vista da preparao da pea para a
performance, a obra foi dividida em 14 segmentos identificados pelas En., nomeados
pelas letras do alfabeto portugus em sequncia de A a N. Adotou-se essa
maneira de identificar os segmentos, uma vez que o uso da terminologia
extensivamente pela anlise formal e fraseolgica pode ser divergente. Para efeito
de localizao, adotamos os seguintes tipos de coordenadas: para a localizao em
trechos sem nmeros de compasso, a numerao de pgina, sistema e pulso,
considerando que o pulso igual a figura da semnima. Quando h compasso, o
mtodo de localizao foi pgina, nmero de compasso e pulso. A Tabela 1
apresenta os segmentos e suas delimitaes na partitura.

39

Delimitao
Segmento

Pginas

A
B
C

1
1
1e2

E
F
G
H
I
J
K
L
M
N

2
2
2
3
3e4
4
4
4
4
5

Incio

Fim

Incio da obra
Incio do 4 sistema
5 sistema 5 pulso (pg. 1)
Seo de semicolcheias no 2
sistema
4 pulso do 3 sistema
8 pulso 3 sistema
5 pulso do 6 sistema
Incio da pgina
2 compasso, 3 sistema (pg. 3)
2 pulso com anacruse 2 sistema
Primeiro pulso do 3 sistema
Incio do 4 sistema
2 pulso 7 sistema
Incio da 5 pgina

ltimo pulso do 3 sistema

Primeiro pulso do 5 sistema
3 pulso 2 sistema (pg. 2)
4 pulso da 3 sistema
7 pulso 4 sistema
4 pulso 6 sistema
Fim da 2 pgina
1 pulso do 5 sistema
Cabea do 2 sistema (pg. 4)
ltimo pulso do 2 sistema
ltimo pulso do 3 sistema
Primeiro pulso do 7 sistema
Fim da 4 pgina
Fim da 5 pgina

TABELA 1: DELIMITAO DOS SEGMENTOS IDENTIFICADOS PELAS EN. NA PARTITURA DA

OBRA HOMENAGEM A VILLA LOBOS OP. 46.

Para realizar a preparao para a performance da obra em questo, foram

estabelecidas sete tabelas contendo as informaes que conduziram as escolhas do
planejamento deste investigador. A determinao dos contedos das diretrizes a
serem seguidas ocorreu aps a reflexo e discusso dos materiais recolhidos na
pesquisa bibliogrfica. Para deliberar a prtica de estudo da Homenagem a VillaLobos de Marlos Nobre, foram selecionados os materiais que apresentavam
pertinncia ao trabalho.
Um plano preliminar de estudos foi traado e depois se realizou uma leitura,
seguindo a sugesto de Gieseking e Leimer (1949) de que devemos ler e executar,
lentamente, com o auxlio do metrnomo, sem cometer erros e subir o andamento
progressivamente. Esse princpio foi utilizado como subsdio para a leitura da obra.
O estudo da interpretao foi planejado, inicialmente, para ser realizado a partir da
30 seo de estudo (S.E.). Ao final da 35 S.E., era esperado executar a obra com
domnio tcnico e com as nuances musicais. Ocorrendo mudanas de planos, as 35
S.E. planejadas, foram abreviadas para 32 e a insero de nuances musicais foram
introduzidas no decorrer da S.E. como est descrito no relatrio dessas sees. O
planejamento considerou algumas revises ao longo do processo de estudo no
sentido de evitar esquecimento de passagens j estudadas. As S.E. foram
realizadas entre dezembro de 2011 e maro de 2012.

40

1 S.E.

2 S.E.

3 S.E.

4 S.E.

5 S.E.

6 S.E.

7 S.E.

Leitura de A

Leitura de B

Reviso A e
B

Reviso A e
B

Reviso de A
eB

Leitura de C

Reviso de C

8 S.E.

9 S.E.

10 S.E.

11 S.E.

12 S.E.

13 S.E.

14 S.E.

Reviso de C

Reviso de C

Reviso A, B
eC

Leitura de D
eE

Leitura de F
eG

Reviso do
material
estudado at
o momento

Leitura de H

15 S.E.

16 S.E.

17 S.E.

18 S.E.

19 S.E.

20 S.E.

21 S.E.

Reviso de H

Leitura de I

Reviso de I

Reviso de I

Reviso de H
eI

Reviso de I

Leitura de J

22 S.E.

23 S.E.

24 S.E.

25 S.E.

26 S.E.

27 S.E.

28 S.E.

Leitura de K
eL

Leitura de M

Reviso de
A, B, C, D, F,
G

Reviso de
A, B, C, D, F,
G

Reviso de
H, I, J, K, L,
M

Reviso do
material
estudado at
o momento

Leitura de N

29 S.E.

30 S.E.

31 S.E.

32 S.E.

33 S.E.

34 S.E.

35 S.E.

Reviso de N

Memorizao
da obra
inteira

Memorizao
da obra
inteira

Reviso da
obra inteira

Reviso da
obra inteira

Reviso da
obra inteira

Reviso da
obra inteira

TABELA 2: PLANO DE ESTUDOS A LONGO PRAZO.

A Tabela 3 apresenta os materiais estudados durante as S.E. Essa tabela

tambm mostra os objetivos planejados anteriormente a cada S.E. que, muitas
vezes, foram alterados devido o rendimento (aqum ou alm do esperado) do dia
anterior. Nota-se que os planejamentos foram modificados em relao Tabela 2,
devido ao andamento dos estudos ocorrer de maneira diferente do planejamento
inicial.
1 S.E.

2 S.E.

3 S.E.

Leitura de A

Reviso de A

Reviso da
mecnica de
A

8 S.E.
Leitura de G
e reviso de
F

9 S.E.

10 S.E.

Reviso de A
at G

15 S.E.
Reviso de
D, E, F e G
22 S.E.
Memorizao
de D, E, F e
G

5 S.E.

6 S.E.

7 S.E.

Leitura e
execuo de
C

Reviso de A,
BeC

Leitura de D,
EeF

11 S.E.

12 S.E.

13 S.E.

14 S.E.

Reviso de A
at G

Leitura de H

Leitura de I

Reviso de H
eI

Reviso de
A, B e C

16 S.E.
Reviso de A
at G

17 S.E.
Reviso de H
eI

18 S.E.
Leitura de J,
KeL

19 S.E.
Leitura de M
eN

20 S.E.
Reviso de H
at N

21 S.E.
Memorizao
de A, B e C

23 S.E.

24 S.E.

25 S.E.

26 S.E.

27 S.E.

28 S.E.

Memorizao
da A at G

Memorizao
de H e I

Memorizao
de J, K e L

Memorizao
de M e N

Memorizao
de H at N

Memorizao
de M e N

29 S.E.
Memorizao de H at N

4 S.E.
Leitura de B e
reviso dos
trechos
estudados at
o momento

30 S.E.
Reviso dos segmentos A
at G

31 S.E.
Reviso dos segmentos H
at N

TABELA 3: ESTUDOS REALIZADOS EM CADA S.E.

32 S.E.
Resoluo dos P.C.

41

O planejamento da prtica diria foi realizado para alcanar os objetivos

definidos nos estudos. Pode-se tambm chamar de planejamento a curto prazo. A
metodologia de estudo empregada nos primeiros dias de trabalho, leitura de forma
lenta acompanhando o metrnomo, no precisou ser alterada, pois nas primeiras
sees foi alcanado resultado satisfatrio. A subdiviso em colcheias, atravs da
marcao na partitura, facilitou a leitura dos trechos ritmicamente complexos. A
Tabela 4 ilustra, de forma concisa, o planejamento da prtica dia a dia.

1 S.E.

2 S.E.

Realizar a
leitura do
segmento A
de forma
lenta com
auxlio do
metrnomo
marcando
em colcheias

Reviso do
dia anterior

8 S.E.

9 S.E.

Leitura do
segmento G
e reviso do
segmento F

Reviso dos
segmentos
de A at G
com
marcao do
pulso com o
metrnomo

15 S.E.
Reviso de
D, F e G
estudando os
trechos mais
difceis com
o metrnomo
22 S.E.
Memorizao
dos
segmentos
D, E, F e G
com reflexo

3 S.E.
4 S.E.
Marcando
em
Leitura do
segmento B
semnimas,
elevar o
com
andamento
andamento
at encontrar lento elevandoo andamento o at prximo
indicado na ao andamento
partitura. (60
da obra
b.p.m.)
10 S.E.

16 S.E.
Reviso dos
segmentos
de A at G
com
marcao do
pulso com o
metrnomo
23 S.E.
Reviso da
memorizao
dos
segmentos A
at G

29 S.E.
Reviso da memorizao
dos segmentos H at N

11 S.E.

Leitura do
Reviso dos
segmento H
segmentos
com
de A at G
andamento
com
lento elevandomarcao do
o at o
pulso com o
andamento da
metrnomo
obra

6 S.E.

7 S.E.

Leitura do
segmento C
com o uso do
metrnomo

Reviso dos
segmentos A,
BeC

Leitura dos
segmentos D,
EeF

13 S.E.

14 S.E.

Reviso de H
e I com o
metrnomo
marcando o
pulso

Reviso de A,
BeC
estudando os
trechos mais
difceis com o
metrnomo

12 S.E.
Leitura do
segmento I
com
andamento
lento
elevando-o
at prximo
ao
andamento
da obra

17 S.E.

18 S.E.

19 S.E.

20 S.E.

21 S.E.

Reviso dos
segmentos H
e I com
marcao do
pulso com o
metrnomo

Leitura de J
e L com o
metrnomo
marcando o
pulso

Leitura de M
e N com o
metrnomo
marcando o
pulso

Reviso de H
at N

Memorizao
dos
segmentos A
e B com
reflexo

24 S.E.
Memorizao
dos
segmentos H
e I com
reflexo

25 S.E.
Memorizao
dos
segmentos J,
K e L com
reflexo

26 S.E.
Memorizao
dos
segmentos M
e N com
reflexo

27 S.E.
Reviso da
memorizao
dos
segmentos H
at N

28 S.E.
Reviso da
memorizao
dos
segmentos M
eN

30 S.E.
Reviso com reflexo dos
segmentos A at G e
identificao dos pontos
19
crticos (P.C.)

31 S.E.
Reviso com reflexo dos
segmentos H at N e
identificao dos pontos
crticos

TABELA 4: PLANEJAMENTO DA PRTICA DIRIA.

19

5 S.E.

Os pontos crticos (P.C.) sero explicados na pgina 46.

32 S.E.
Resoluo dos pontos
crticos

42

A delimitao do tempo de estudos e o estabelecimento dos horrios para

realizao das pausas fizeram parte do planejamento e agendamento da prtica
diria. Como mostra a Tabela 5, nem sempre as pausas e duraes das sees de
estudos corresponderam forma planejada. Um dos fatores principais dessa falta de
correspondncia foi a ansiedade para deixar o trecho estudado o mais prximo
perfeio possvel. Em outras situaes, as S.E. foram reduzidas ou interrompidas
por motivos de fora maior. Nota-se que, na maioria das sees, a durao da
prtica diria diferiu em relao ao planejado inicialmente.

1 S.E.

2 S.E.

3 S.E.

4 S.E.

5 S.E.

Planejado: 40
minutos com
intervalo em
15 min.
Realizado: 53
min. com
intervalo em
18 min.

Planejado:
30 min. com
intervalo em
15 min.
Realizado:
29 min. com
intervalo em
14 min.

Planejado:
40 min. com
intervalo em
15 min.
Realizado:
49 min. com
intervalo em
47 min.

Planejado:
40 min. com
intervalo em
20 min.
Realizado
conforme o
planejado

Planejado:
40 min.
intervalo em
20 min.
Realizado:
42 min. com
intervalo em
31 min.

8 S.E.
Planejado: 40
min. com
intervalo em
20 min.
Realizado: 43
min. com
intervalo em
19 min.

9 S.E.
Planejado:
40 min. com
intervalo em
15 min.
Realizado:
48 min. com
intervalo em
22 min.

10 S.E.
Planejado:
40 min. com
intervalo em
20 min.
Realizado:
37 min. com
intervalo em
17 min.

11 S.E.
Planejado:
40 min. com
intervalo em
20 min.
Realizado:
59 min. com
intervalo em
30 min.

12 S.E.
Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
47 min. com
intervalo em
20 min.

13 S.E.
Planejado:
60 min. Com
intervalo em
30 min.
Realizado:
60 min. com
intervalo em
22 min.

15 S.E.

16 S.E.

17 S.E.

18 S.E.

20 S.E.

21 S.E.

Planejado: 60
min. com
intervalo em
30 min.
Realizado: 17
min. sem
intervalo.

Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
55 min. com
intervalo em
38 min.

Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
44 min. com
intervalo em
16 min.

Planejado:
30 min. com
intervalo em
15 min.
Realizado:
24 minutos
intervalo em
13 min.

19 S.E.
Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
61 min. com
intervalo em
29 min.

Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
72 min. com
intervalo em
40 min.

Planejado:
60 min.
Realizado:
48 min. com
intervalo em
43 min.

23 S.E.
Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
62 min. sem
intervalo.

24 S.E.
Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
71 minutos
com intervalo
em 39 min.

25 S.E.

27 S.E.

28 S.E.

Planejado:
60 min. Com
intervalo em
30 min.
Realizado:
33 min. sem
intervalo.

Planejado:
30 min. sem
intervalo
Realizado:
27 min. sem
intervalo.

22 S.E.
Planejado: 60
min. com
intervalo em
30 min.
Realizado: 44
min. com
intervalo em
19 min.

29 S.E.
Planejado: 60 min. com
intervalo em 30 min.
Realizado: 57 min. com
intervalo em 27 min.

Planejado:
30 min. sem
intervalo.
Realizado:
40 min. sem
intervalo.

26 S.E.
Planejado:
60 min. com
intervalo em
30 min.
Realizado:
31 minutos
sem
intervalo.

6 S.E.
Planejado:
40 min. com
intervalo em
20 min.
Realizado:
49 min. com
intervalo em
25 min.

7 S.E.
Planejado:
40 min. com
intervalo em
20 min.
Realizado:
25 min. sem
intervalo

14 S.E.
Planejado:
40 min. sem
intervalo.
Realizado:
39 min. sem
intervalo.

30 S.E.

31 S.E.

32 S.E.

Planejado: 60 min. com

intervalo em 30 min.
Realizado: 70 min. com
intervalo em 39 min.

Planejado: 40 min. com

intervalo em 20 min.
Realizado 39 min. com
intervalo em 34 min.

Planejado: 60 min. com

intervalo em 30 min.
Realizado 61 min. com
intervalo em 32 min.

TABELA 5: DURAO E INTERVALOS DE CADA S.E.

43

As digitaes foram escolhidas conforme os resultados encontrados durante a

prtica. Na leitura inicial, essas foram escolhidas por situaes que permitiam
conforto de execuo, evitando, assim, contraes e distenses foradas, saltos
longos e cruzamentos de dedos. Aps ter um conhecimento geral da seo da obra,
optou-se por escolhas musicais, focalizando a fluidez, articulao, sonoridade, como
afirma outros autores, entre eles Wolff (2001), Fernndez (2001) e Carlevaro (1984).
A Tabela 6 mostra as S.E. em que foram estudas alteraes de digitao.

1 S.E.
Digitaes
foram
escolhidas
de acordo
com o
conforto para
a mo
esquerda

2 S.E.

3 S.E.

4 S.E.

5 S.E.

6 S.E.

7 S.E.

Escolha de
acordo com o
resultado
musical.

No foi
necessrio

Escolha da
digitao no
segmento B
para facilitar
a execuo

Escolha de
diferentes
digitaes no
segmento C
para realizar
a articulao
desejada

No foi
necessrio

Conforme
sugeridas na
partitura

9 S.E.

10 S.E.

11 S.E.

12 S.E.

13 S.E.

14 S.E.

No foi
necessrio

No foi
necessrio

Escolha de
digitao
para realizar
a articulao
desejada

Escolha da
digitao
para realizar
o timbre
desejado

No foi
necessrio

No foi
necessrio

16 S.E.

17 S.E.

18 S.E.
Digitao
alterada no
segmento L
para facilitar
a execuo
no
andamento
indicado

19 S.E.

20 S.E.

21 S.E.

Escolha de
digitao
para realizar
a articulao
desejada

No foi
necessrio

No foi
necessrio

26 S.E.

27 S.E.

28 S.E.

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

8 S.E.
Escolha de
digitao no
segmento F
visando
facilitar a
execuo
15 S.E.

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

22 S.E.

23 S.E.

24 S.E.

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

29 S.E.
No foi necessrio

25 S.E.
Digitao
alterada no
segmento J
para facilitar
a execuo
no
andamento
indicado

30 S.E.
Digitao alterada no
segmento D para facilitar
a execuo no
andamento indicado

31 S.E.
Digitao alterada no
segmento F para facilitar
a execuo no
andamento indicado

32 S.E.
Digitao alterada no
segmento D para facilitar
a execuo no
andamento indicado

TABELA 6: ESCOLHA DAS DIGITAES.

No decorrer da leitura, foram encontrados trechos que apresentavam

dificuldades de execuo na medida em que o andamento era elevado. Foi realizada

44

a identificao, entendimento e assimilao do problema conforme sugere Iznaola

(2000). A partir disso, procurou-se resolver as dificuldades mecnicas ao executar
determinada passagem com o mnimo de energia possvel, como sugere Kaplan
(1987). A Tabela 7 apresenta a resoluo de dificuldades mecnicas especficas.

1 S.E.

2 S.E.

3 S.E.

4 S.E.

Repeties
com variao
de padro e
andamento

No foi
necessrio

No foi
necessrio

Repeties
com variao
de padro e
andamento

8 S.E.

9 S.E.

10 S.E.

11 S.E.

12 S.E.

13 S.E.

Repeties
com variao
de padro e
andamento

No foi
necessrio

Repeties
com variao
de padro e
andamento

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

15 S.E.

16 S.E.

17 S.E.

18 S.E.

19 S.E.

Execuo
com
andamento
muito lento

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

20 S.E.
Execuo
com
progresso
de
andamento e
mos
separadas

23 S.E.

24 S.E.

26 S.E.

27 S.E.

28 S.E.

No foi
necessrio

No foi
necessrio

25 S.E.
Repeties
com variao
de padro e
andamento

No foi
necessrio

No foi
necessrio

No foi
necessrio

22 S.E.
Repeties
com variao
de padro e
andamento

29 S.E.
Repeties com variao
de padro e andamento,
e reflexo mental do
trecho

30 S.E.
Repeties com variao
de padro e andamento,
e reflexo mental do
trecho

5 S.E.
Escolha de
diferentes
digitaes
para dar
fluidez aos
trechos
musicais

31 S.E.
Repeties com variao
de padro e andamento,
e reflexo mental do
trecho

6 S.E.

7 S.E.

No foi
necessrio

Variao de
padro e
andamento

14 S.E.
Execuo
com
progresso
de
andamento
21 S.E.

No foi
necessrio

32 S.E.
Repeties com variao
de padro e andamento,
e reflexo mental do
trecho

TABELA 7: RESOLUO DAS DIFICULDADES MOTORAS.

O treino exclusivo para memorizao voluntria iniciou na 21 seo de

estudo. As S.E. anteriores foram realizadas com auxlio da partitura para a leitura.
Mesmo assim, foi perceptvel que a memorizao involuntria contribuiu para a
assimilao da obra, principalmente a memria auditiva e cinestsica. A Tabela 8
mostra os dias de estudos de memorizao e os elementos de memorizao
empregados.

45

1 S.E.

2 S.E.

Memria
cinestsica

Memria
cinestsica

8 S.E.

9 S.E.

10 S.E.

11 S.E.

12 S.E.

Memria
cinestsica

No foi
necessrio

Memria
cinestsica

Memria
cinestsica

Estudo no
realizado

15 S.E.

16 S.E.

17 S.E.

18 S.E.

Memria
cinestsica e
auditiva

Memria
auditiva

Memria
cinestsica e
auditiva

22 S.E.
Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva

3 S.E.
Memria
cinestsica e
auditiva

23 S.E.
Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva e
cinestsica

29 S.E.
Memorizao por
reflexo. Memria lgica,
e auditiva

4 S.E.
Estudo no
realizado

5 S.E.
Memria
cinestsica e
lgica

6 S.E.

7 S.E.
Memria
lgica e
cinestsica

Estudo no
realizado
13 S.E.
Memria
cinestsica e
auditiva

14 S.E.
Memria
cinestsica e
auditiva

19 S.E.

20 S.E.

Memria
cinestsica e
auditiva

Memria
cinestsica e
auditiva

Memria
auditiva

21 S.E.
Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva

24 S.E.

25 S.E.

26 S.E.

Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva

Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva

Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
auditiva

30 S.E.
Memorizao por
reflexo. Memria lgica,
e auditiva

27 S.E.
Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica, e
auditiva e
cinestsica

31 S.E.
Memorizao por
reflexo. Memria lgica,
auditiva e cinestsica

28 S.E.
Memorizao
por reflexo.
Memria
lgica e
cinestsica

32 S.E.
Memria cinestsica e
lgica

TABELA 8: ESTUDO DE MEMORIZAO DA OBRA.

Para um melhor entendimento dos problemas enfrentados durante as sees

de estudo, os trechos problemticos (T.P.) esto descritos na Tabela 9. Os T.P.
podem ser de natureza mecnica, rtmica ou interpretativa. Os T.P., assim como
suas delimitaes, esto demarcados na partitura anexada ao trabalho.

46

Trechos
Problemticos

Segmento

Localizao

T.P.1

ltimo pulso do 1 sistema do

segmento e 1 pulso do 2
sistema

T.P. 2

4 pulso do segundo sistema

do segmento at 4 pulso do 3
sistema

T.P. 3

8 e 9 pulso do segmento

T.P. 4

T.P. 5

ltimo pulso do 1 sistema do

segmento e primeiro pulso do
6 sistema
2 pulso do 2 sistema do
segmento at a semicolcheia
no incio 3 sistema do
segmento

T.P. 6

4 pulso do 3 sistema do
segmento C at o fim do
segmento

T.P. 7

Segmento E completo

T.P. 8

4 primeiros pulsos do
segmento F

T.P. 9

T.P. 10

T.P. 11

T.P. 12

T.P. 13

T.P. 14

4 ltimos pulsos do segmento F

1 compasso do segmento H
at o 1 pulso do 2 compasso
1 compasso do 4 sistema do
segmento H
1 compasso at o 1 pulso do
3 compasso do segmento I
5 pulso at o fim do segmento
J
2 primeiros compassos do
segmento L

Descrio
Repetio do dedo polegar da
mo direita nas notas SI
BEMOL e F impedia o fluxo
da obra
Intercalao entre notas curtas
e longas, com dificuldade na
contagem do pulso
Dificuldade de fazer o acorde
no ltimo pulso do trecho
Dificuldade de fazer o ligado
entre F e MI e executar o D
com ataque da mo direita
Dificuldade em executar o ritmo
corretamente
Dificuldade de manter o pulso,
deslocamento de acentuao e
diversas possibilidades de
digitao
Dificuldade em executar o ritmo
corretamente
Acordes arpejados em
andamento rpido com salto de
M.E. no ltimo pulso
Saltos de M.E. consecutivos
Acordes paralelos executados
nas cordas graves do violo
Abertura forada de M.E.
Acordes paralelos executados
nas cordas graves do violo
Arpejos com abertura forada e
deslocamento de M.E.
Acordes arpejados em
andamento rpido com salto de
M.E. seguido por uma
sequncia de acordes paralelos

Primeira
leitura
1 S.E.

1 S.E.
4 S.E.
5 S.E.

5 S.E.

5 S.E.

7 S.E.
7 S.E.
7 S.E.
11 S.E.
11 S.E.
12 S.E.
18 S.E.

18 S.E.

TABELA 9: TRECHOS PROBLEMTICOS.

Os pontos crticos (P.C.), encontrados no decorrer do estudo da obra,

diferenciam-se dos T.P. por serem trechos de dificuldade ainda no resolvida at a
30 S.E. Os P.C foram identificados na 30 e 31 S.E. e tiveram a 32 S.E.
exclusivamente para a resoluo desses. Alguns P.C. apresentam apenas um
fragmento dentro da extenso das T.P. Os P.C. esto descritos, assim como suas
delimitaes na Tabela 10, abaixo.

47

Pontos
Crticos

Segmento

Localizao

P.C.1

Dois ltimos pulsos do segmento A

P.C. 2

Dois ltimos pulsos do segmento B

P.C. 3

Metade do 4 pulso at o fim do

segmento D

P.C. 4

Dois ltimos pulsos no segmento F

P.C. 5

Dois ltimos pulsos do segmento J

P.C. 6

ltimo pulso do 1 compasso at o

primeiro pulso do 2 compasso do
segmento L

Dificuldade para montar o acorde na

cabea do tempo do 2 compasso

P.C. 7

2 e 3 pulso do 3 compasso do
segmento L

Dificuldade em realizar a mudana de

acorde sem cortar o som aps o 1
acorde

TABELA 10: PONTOS CRTICOS.

Descrio
Sonoridade da nota SI BEMOL com
rudos indesejveis
Atraso para executar o ltimo acorde
do segmento B
Mudana recente na digitao de M.E.
fez com que no houvesse segurana
na execuo do P.C.
Dificuldade executar o ltimo acorde
do segmento no andamento indicado
Ultimo acorde do segmento com
atraso na execuo e com rudos
indesejveis

48

2.1.

Relatrio das sees de estudo

2.1.1. As sees de estudo

1 S.E.: nesta S.E. ocorreu a primeira tentativa do autor deste trabalho em

executar a obra Homenagem a Villa-Lobos de Marlos Nobre no violo. Como
sugesto de Gordon (2006) e Klickstein (2009), para auxiliar a manuteno do foco
nos estudos, os objetivos foram escritos em uma folha de papel e expostos prximos
partitura, para que essa, constantemente, fosse visualizada, evitando o
esquecimento. A leitura iniciou com o metrnomo com a colcheia igual a 90 b.p.m.
Essa leitura com o metrnomo foi realizada para elevar a preciso rtmica durante a
leitura, pois segundo Gieseking e Leimer, (1949) erros rtmicos so quase
incorrigveis (p. 37). Sugerido por Ryan (1991, p. 169), foi realizada a marcao do
pulso em colcheias (metade do tempo), pois o andamento com intervalos muito
longos entre dois ictus estava dificultando a manuteno do pulso na leitura. A
principal dificuldade mecnica encontrada ocorreu no T.P.1. Nessa passagem houve
um erro de escolha de digitao da M.D. logo, a dificuldade foi analisada e se
constatou que a repetio do dedo p impedia o fluxo da obra. Optou-se pela
utilizao do dedo m para tocar a nota F, resolvendo o problema no andamento
executado. Durante a leitura e execuo do T.P. 2 foram necessrias mudanas de
digitao, pois os problemas de execuo retornavam com a progresso da
velocidade, influenciando o instrumentista retornar o andamento inicialmente
executado. Assim, foi escolhido executar o T.P. 2 com a nota SOL na 3 corda solta
e as demais notas na 5 e 6 cordas, gerando um resultado sonoro mais equilibrado.
Foram dedicados 37 minutos compreenso rtmica do T.P. 2. A durao da S.E.,
planejado inicialmente, foi excedida em 13 minutos.
2 S.E.: realizou-se uma reviso da S.E. anterior. Os objetivos foram
esboados em uma folha de papel, indicando a reviso do segmento A e leitura do
B. Inicialmente, foi utilizado o andamento metronmico com a semnima igual a 50
b.p.m., mas como surgiam muitas dificuldades de execuo, foi reduzido para
colcheia igual a 80 b.p.m. Foram despendidos os 15 minutos finais para o estudo
rtmico do T.P. 2, sendo que o andamento foi elevado, progressivamente, de 100
b.p.m. at 120 b.p.m. com o pulso igual colcheia. Foi escolhida a marcao em
colcheias para facilitar a contagem dos pulsos no T.P. 2, auxiliando a marcao

49

rtmica. O planejamento inicial no foi cumprido, no havendo estudo do segmento B

da obra.
3 S.E.: dividida em duas partes, inicialmente foi realizada uma reviso dos
estudos anteriores. Para reler a obra, foi utilizada a marcao metronmica com a
colcheia igual a 100 b.p.m., obtendo-se resultados positivos. As execues com a
digitao sugerida na partitura tiveram resultados satisfatrios, pois foram
fortalecidas mecanicamente aps serem executados com a colcheia igual 40 b.p.m.
A primeira seo da prtica excedeu em 32 minutos o planejamento inicial. A
segunda seo terminou com apenas 2 minutos de durao; foi escolhido o
encerramento devido ao visvel cansao mental. Mais um dia que no foi cumprido o
planejamento inicial esboado no papel, pois no foi possvel executar o segmento
B. Embora tenha ocorrido esse imprevisto, a mudana de planos foi bem sucedida,
pois o segmento A foi executado de maneira satisfatria no andamento planejado
(60 b.p.m.).
4 S.E.: o planejamento inicial foi realizado conforme o desejado. O objetivo
desta S.E. era executar o segmento B no andamento prximo ao indicado na
partitura (semnima igual a 60 b.p.m.). A prtica iniciou com o uso do metrnomo
indicando o pulso em colcheia igual a 60 b.p.m., metade do andamento sugerido na
partitura. Alguns erros de execuo ocorreram durante a prtica e logo foram
aplicados os princpios de identificao, entendimento e assimilao do problema na
passagem citados por Iznaola (2000). Foi identificado que a repetio do dedo 4
estava causando um atraso na execuo da nota D (4 colcheia do 1 pulso do T.P
3). Assim, foi alterado a utilizao do dedo 4 para o dedo 3 da mo esquerda na
execuo da nota F no ltimo pulso do 4 sistema, como mostra a Figura 1 abaixo,
estando em vermelho a antiga digitao e em verde a nova. Tal mudana gerou
maior fluidez e segurana na execuo do segmento. O objetivo desse estudo foi
rapidamente atingido e a segunda parte foi dedicada a uma reviso do contedo
estudado nas S.E anteriores.

FIGURA 1: ALTERAO DE DIGITAO NO SEGMENTO B DURANTE A 4 S.E.

50

5 S.E.: foi planejada a leitura e execuo do segmento C. As principais

dificuldades de execuo desse segmento esto identificadas pelos T.P. 4 e T.P. 6.
Para executar satisfatoriamente esses T.P., foram realizadas repeties com pulso
marcado pela semnima igual a 40 b.p.m. Assim, foi possvel executar com
segurana mecnica o T.P. 4 e memorizar o deslocamento de acentuao e ritmo do
trecho no T.P. 6. Comparada com os objetivos estabelecidos, a seo de estudos
no correspondeu ao esperado, sendo que os ltimos sistemas do trecho no foram
executados com a fluidez desejada.
6 S.E.: com os objetivos no alcanados S.E. anterior, esse dia foi dedicado
apenas reviso do contedo estudado na 5 S.E. Os objetivos foram alcanados
no decorrer da prtica. A execuo do ritmo resultante da intercalao de notas de
longa durao (mnima e semnima pontuada) no T.P. 5 foi considerada a maior
dificuldade a ser superada nesta S.E. As digitaes foram escolhidas de acordo com
as articulaes sugeridas na partitura. O resultado foi satisfatrio ao final da seo
de estudo, sendo alcanados os objetivos esboados previamente. Ao final do
estudo, foi atingido o andamento esperado, poco pu mosso que tempo I.
7 S.E.: esta S.E. teve durao de 25 minutos, sendo interrompida por um
motivo de fora maior. Foi realizada a leitura dos segmentos D, E e F. A leitura
iniciou na seo D, sem o uso do metrnomo para uma confortvel escolha de
digitao, subsequentemente, o metrnomo indicou a colcheia igual a 100 b.p.m. e,
aps 6 minutos, foi elevado para 120 b.p.m. Essa progresso no metrnomo foi
escolhida pelo fato de que o trecho aparentou estar mecanicamente seguro. O
segmento E foi executado com grandes dificuldades no T.P. 7, resultado da nota MI
na 12 casa da 1 corda intercaladas com fusas que formam um cromatismo de R
SUSTENIDO at SI BEMOL, na segunda corda (16 at 11 casa do violo). Apesar
da semelhana rtmica do segmento E com fragmentos dos segmentos A e C (ver
anexo, T.P. 2 e 5), onde so intercaladas notas longas com fusas, foi difcil a leitura
do segmento. Para realizar a contagem dos tempos foi preciso memorizar o ritmo
por reflexo mental, aps isso foi possvel realiz-lo corretamente. Os objetivos de
estudo desse dia no foram completamente alcanados, pois o segmento F foi
executado muito lentamente (colcheia igual a 100 b.p.m.) e sem preciso tcnica,
sendo dedicado apenas 5 minutos de estudo.
8 S.E.: foi realizado a continuao do estudo do segmento F. Iniciou o estudo
na metade do andamento (colcheia igual a 96 b.p.m.). O T.P. 8 foi o trecho com

51

maior dificuldade mecnica encontrado at este momento no estudo da obra. Para

isso, foi executado repetidamente aps a deteco e assimilao do problema,
visando fortalecer a memria cinestsica. Foi detectado que o problema era a
digitao de M.D. nos quatro primeiros tempos do segmento e o salto de M.E. no 4
pulso. Para resolv-los, foi alterando o uso do dedo m para tocar a nota SOL
SUSTENIDO (2 pulso do segmento) para o dedo a e a troca dos dedos 1, 2 e 3
para 2, 3 e 4 ao digitar o acorde (1 pulso da seo). Entre essas repeties, foram
includas as variaes de padro, conforme sugere Gordon (2006). Executava-se os
movimentos mecnicos que apresentaram dificuldades, inserindo um tempo
posterior ou anterior (ver Figura 2), de acordo com que foi alcanado um nvel
satisfatrio do trecho e fazendo alteraes rtmicas. O plano inicial de estudo previa
realizar a leitura do segmento G, no sendo realizado, pois a totalidade do tempo
desta S.E. foi para resolver o T.P. 8.

FIGURA 2: EXEMPLOS DE DIFERENTES PADRES UTILIZADOS NO SEGMENTO F.

9 S.E.: comeou com a reviso do que foi executado na S.E. anterior. O

segmento F foi executado com o metrnomo indicando a cocheia igual a 110 b.p.m.
(elevando para 160 b.p.m. aps o 6 minuto). A dificuldade principal dessa S.E. no
era mecnica, mas a falta de concentrao por parte do autor deste trabalho,
fazendo com que houvesse alteraes nos baixos no decorrer do trecho com
frmula de compasso 7/8. O segmento G foi lido sem grandes dificuldades, e
marcaes foram colocadas na partitura para auxiliar o entendimento rtmico do
segmento. Os 26 minutos dedicados segunda parte desta S.E. (aps o intervalo)
consistiram em uma reviso dos segmentos A ao G. A obra foi repassada sem
grandes dificuldades.
10 S.E.: inicialmente, foi decidido que os objetivos no seriam mais
esboados antes das S.E. pelo fato que o autor deste trabalho considerou que essa
sugesto gerava pouca interferncia nos estudos. Essa deciso ocorreu uma vez
que, nas S.E. anteriores, os objetivos estavam claros, havendo poucos sinais de

52

desvios de ateno ou mudanas de planos indesejveis. Durante a primeira parte

desta S.E., foi realizada a reviso dos segmentos A at E com o metrnomo
marcando semnima igual a 50 b.p.m. A segunda parte desta S.E., depois do
intervalo planejado, incluiu o estudo dos segmentos F e G. O segmento F foi
estudado com marcao da colcheia igual a 50 b.p.m. e elevando o andamento
progressivamente para 160 b.p.m. nos primeiros minutos de estudo. Nos 15 minutos
finais foi realizado um estudo sem o metrnomo, objetivando encaixar os segmentos
A at G. O resultado desta S.E. foi satisfatrio e no foi sentido falta dos objetivos
esboados em folha de papel, como ocorria nas S.E. anteriores.
11 S.E.: o objetivo desta S.E. era ler e executar o segmento H. Com o uso do
metrnomo marcando o pulso em colcheias a 65 b.p.m., deu-se inicio leitura do
segmento. Nesse ponto, o andamento indicado na partitura semnima igual a 42/44
b.p.m. O andamento foi elevado conforme as dificuldades eram superadas,
chegando at colcheia igual a 75 b.p.m. Na segunda parte do estudo, aps o
intervalo, rapidamente, foi possvel executar todo o material planejado no andamento
sugerido na partitura, semnima igual a 42-44 b.p.m. Houve dois experimentos de
digitao no mesmo trecho. A primeira, no segundo sistema do segmento H,
alterando a nota MI (2 sistema, 3 compasso, 3 pulso do segmento H) na 4 corda
para 5 corda na 7 casa, como mostra a Figura 3, em verde, a digitao escolhida.
Essa escolha foi realizada para pudesse ser executado o ligado na mesma corda
para a prxima nota. Como este trecho apresenta frmula de compasso, facilitou a
leitura de notas longas com ligados de prolongao. No final dessa S.E., houve um
planejamento para as prximas sees de estudos, alterando a durao de cada
S.E. de 40 para 60 minutos.

FIGURA 3: ALTERAO DA DIGITAO NO SEGMENTO H.

12 S.E.: inicialmente foi realizada a leitura do segmento I e, para auxiliar, o

metrnomo foi posicionado indicando colcheia igual 40 b.p.m. Aps as primeiras
leituras, antes do 5 minuto de estudo, foi possvel elevar o andamento at 60 b.p.m
e, no 8 minuto, executar a semnima igual a 40 b.p.m. Foram encontradas poucas

53

dificuldades de escolha de digitao; a mais notvel foi executar o 3 compasso do

segmento I com cordas soltas e nas primeiras regies do brao do violo. Essa
deciso foi tomada para executar um som mais metlico como indica a partitura
com sonoridade clara junto ao cavalete. Ao final da seo de estudos o objetivo foi
cumprido, sendo possvel executar o segmento I no andamento (semnima igual a 44
b.p.m.).
13 S.E.: os objetivos estabelecidos e alcanados para esta S.E. foram o
fortalecimento mecnico dos segmentos H e I. O estudo teve incio com a leitura no
andamento metronmico com semnima igual a 40 b.p.m. Ainda nos primeiros 5
minutos, o andamento foi elevado ao indicado na partitura no incio do segmento H,
semnima igual a 44 b.p.m. No decorrer do estudo de I, foi ignorada a indicao de
andamento, Andante, seguindo o mesmo do segmento anterior, 44. b.p.m. A
principal dificuldade foi executar a sequncia de acodes com o maior legato possvel
(T.P. 9 e 11) e a abertura de mo esquerda no T.P. 10.
14 S.E.: inicialmente, foram revisados os segmentos A, B e C sem o uso do
metrnomo. Essa reviso focou recapitular o material abordado nas primeiras S.E.
aps alguns dias sem t-lo estudado. Como a leitura progrediu para segmentos
distantes do incio da obra, era possvel que os primeiros pudessem ter sido
esquecidos. Com a semnima marcando a colcheia igual a 50 b.p.m., deu-se incio
ao trabalho de reviso. Aps 20 minutos de estudos contnuos, o andamento foi
elevado para 64 b.p.m., surgindo poucas dificuldades ao longo do estudo. Apesar da
curta durao dessa S.E., muitos trechos aparentavam estar mecanicamente
consistentes aps as primeiras revises.
15 S.E.: assim como na S.E. anterior, foi realizado um estudo em turno nico
com durao de 17 minutos. O planejamento inicial previa 60 minutos de estudos,
com intervalo em 30 minutos, mas no pode ser cumprido por motivos de fora
maior. Foram estudados os segmentos D, E, F e G, as principais dificuldades se
apresentaram nos T.P. 7 e 9. No T.P. 7 foi realizada uma contagem mental dos
pulsos do segmento, executando satisfatoriamente aps isso. No T.P. 9, a
dificuldade foi realizar o salto de mo esquerda da 14 para a 5 casa em um
andamento rpido. Para resolver o T.P. 9, utilizou-se a repetio de forma muito
lenta, sem o uso do metrnomo, como sugere Ryan (1991, pg. 168), visando
fortalecer a memria cinestsica e, consequentemente, resolver o problema. A
seo F foi executada com a colcheia igual a 192 b.p.m., mesmo andamento

54

indicado na partitura (semnima igual a 96 b.p.m.). Optou-se pelo pulso em colcheias

para facilitar a marcao rtimica na seo com o compasso em 7/8. Apesar da curta
durao dessa S.E., o resultado foi positivo, ocorrido pelo fato dos objetivos estarem
fortemente determinados antes de iniciar a prtica. O foco principal foi estudar os
trechos problemticos.
16 S.E.: o objetivo dessa S.E. era revisar e executar os segmentos A at G
ininterruptamente. Para isso, foram planejadas revises individuais de cada
segmento unindo-os aos limtrofes de acordo com que esses estivessem
mecanicamente seguros. A reviso iniciou com o pulso metronmico indicando
semnima igual a 60 b.p.m. Os 17 minutos finais foram dedicados execuo dos
trechos estudados no mesmo dia sem acompanhamento do metrnomo, mas com o
provvel andamento de uma eventual performance. Em uma autoavaliao, notouse a facilidade natural para manter o pulso da obra, com raros erros ocasionais,
entre eles esbarres de M.D. e notas mal pressionados. Essa reviso demonstrou
segurana na execuo e uma sonoridade uniforme. Pouco se trabalhou a respeito
de dinmica, aggica e sonoridade at o presente momento.
17 S.E.: o objetivo estabelecido antes dessa S.E. foi aprimorar a execuo
dos segmentos H e I. Para isso, foi planejado uma reviso com uso do metrnomo
indicando o pulso. O segmento H foi executado com a semnima igual a 40 b.p.m. e
I, a mesma figura de tempo igual a 60 b.p.m. visando aproximao ao andamento
indicado, andante, poco a poco animando. Os 28 minutos finais, realizados aps o
intervalo, foram dedicados execuo dos segmentos A at I, sem a utilizao do
metrnomo. Aps essa S.E. foi planejado no realizar a simples reviso mecnica
dos trechos j estudados. A partir desse momento, o objetivo era ler a obra at o
final, com previso para o encerramento na 19 S.E.
18 S.E.: realizar a leitura dos segmento J, K e L foi o objetivo cumprido
durante essa S.E. Como esses segmentos apresentavam semelhana com outros
estudados anteriormente (J com B, K com E e L com F), houve facilidade para ler e
assimilar os segmentos. Sugerido por Ryan (1991), para facilitar a leitura de trechos
lentos, o metrnomo foi ajustado para marcar a metade do pulso, colcheia igual a 80
b.p.m. A leitura foi realizada em 5 minutos, depois se elevou o andamento para 50
b.p.m., indicando a semnima, e consequentemente, para 60 b.p.m. aps 2 minutos,
de forma que o novo contedo logo foi assimilado. No andamento do segmento
anterior (semnima igual a 60 b.p.m.), foi dado incio leitura do segmento K no

55

dcimo minuto de estudo. A maior dificuldade encontrada nesta S.E.foi a execuo

do T.P. 14; para resolv-lo, a nota MI (segmento K, 1 compasso 4 pulso) teve sua
digitao alterada do dedo 4 para corda solta. A Figura 4, abaixo, mostra em verde,
a digitao escolhida e, em vermelho, a digitao descartada. Essa alterao
ocorreu para montar o acorde na cabea do prximo compasso. O resultado dessa
S.E. foi satisfatrio, embora por um motivo de fora maior precisou ser planejada
com menos de meia hora de durao.

FIGURA 4: ESCOLHA DE DIFERENTES DIGITAES NO T.P. 14.

19 S.E.: tendo como objetivo realizar a leitura dos segmentos M e N, foi

planejado iniciar os estudos com o metrnomo indicando o pulso em colcheias igual
a 60 b.p.m. Perceptivelmente, a seo M apresentou poucas dificuldades e, por isso,
foram despendidos apenas 2 minutos; logo, foi possvel executar no andamento
planejado (semnima igual a 72 b.p.m.). Como o segmento N apresenta variaes de
andamento, cada compasso foi selecionado para a execuo no primeiro andamento
indicado, semnima igual a 40 b.p.m, que tambm o mais lento. Os 8 minutos finais
foram empregados para as execues desses segmentos sem o uso de metrnomo,
sendo possvel realizar as mudanas de andamento conforme indicado na partitura.
Os objetivos foram cumpridos conforme o planejado. Por esses segmentos
apresentarem compassos, a leitura foi consideravelmente facilitada nos trechos de
notas longas, tais como mnimas e semibreves
20 S.E: o objetivo desta S.E. era executar, com os andamentos indicados na
partitura, os segmentos de H at N. Para isso, era necessrio focar na sonoridade,
tcnica, durao das notas, resoluo dos T.P. Infelizmente, nem todos estes
objetivos foram cumpridos. O segmento com maior dificuldade para executar no
andamento indicado at o momento dos estudos foi o F; para isso foi realizado um
estudo na metade do andamento, pulso igual a colcheia em 96 b.p.m. Conforme as
dificuldades iam sendo superadas, o andamento foi elevado progressivamente para
semnima igual a 80 b.p.m., progredindo para 90 b.p.m. e, finalmente, a 96

56

(andamento sugerido pelo compositor). Tambm foi realizado um estudo apenas

com a mo direita, como sugerida por Ryan (1991, p.165). Esse estudo do
segmento F teve durao de 20 minutos. Aps essa S.E., foi estabelecido que a
tcnica seria resolvida junto com a etapa da memorizao.
21 S.E.: foi realizado o primeiro estudo voluntrio de memorizao de um
segmento inteiro. Para a realizao dessa etapa foram aplicados os conceitos de
Gieseking e Leimer (1949), na qual sugere o estudo com reflexo da obra sem o
instrumento. O estudo iniciou com a leitura mental da obra, sem o instrumento. Aps
isso, foi realizada uma visualizao mental da partitura, na qual o autor do presente
trabalho descreveu mentalmente as notas e ritmos da obra sem o uso da partitura. A
cada dvida, ou uma visualizao confusa da imagem mental de algum trecho,
recorria-se partitura com o intuito de esclarecer a execuo de tal passagem. A
proposta inicial era estudar apenas as sees A e B, embora tenha sido possvel se
dedicar ao segmento C, pois a memorizao apresentou consistncia aps a
reflexo realizada. Sem estar preso visualizao da partitura, houve uma melhor
audio dos segmentos estudados, tornando perceptvel qualquer impreciso rtmica
ou mecnica.
22 S.E.: dando continuidade a S.E. anterior, foi estudado, da mesma forma
os segmentos D, E, F e G. Foi constatado um novo T.P., o de nmero 8, resultado
do salto da 14 at a 1 posio no momento dos rasgueados. A resoluo desse
T.P. foi conquistada com assimilao por repeties mecnicas aps identificao
do problema. O estudo correspondeu com ao objetivo imposto ocorrendo a
memorizao por reflexo sem grandes dificuldades.
23 S.E.: dando continuidade ao estudo voluntrio de memorizao foi
realizada a reviso dos segmentos estudados nas S.E. anteriores, sendo esses de A
at G. Essa S.E., cujo foco era revisar estes segmentos, fortaleceu a visualizao
da imagem mental da obra, cumprindo o objetivo do estudo. Com a assimilao da
obra e a constante formao dessa imagem, os mesmo segmentos aparentaram
possuir a extenso mais curta em relao aos estudos anteriores. Um desses casos
o T.P. 6, que at as S.E. anteriores apresentava a imagem mental confusa para o
autor deste trabalho. Com a memorizao por reflexo, essas notas pareciam se
completar seguindo uma direo musical, formando a imagem mental esperada.
Com isso, os erros mecnicos ficavam mais audveis, sendo corrigidos durante a
seo de estudo conforme apareciam. No decorrer dos estudos, optou-se por no

57

realizar intervalos, pois o instrumentista no apresentou desgaste mental e ainda

conseguiu atingir um estado de profunda concentrao.
24 S.E.: foi realizada a memorizao das sees H e I, no sendo usado o
metrnomo no decorrer desse estudo. Continuou-se realizando a memorizao da
obra com descries da partitura, conforme sugere Gieseking e Leimer (1949), e
adicionando a memorizao recomendada por Ryan (1991). Ryan insere os
movimentos mecnicos dos dedos no estudo mental da obra. Essa reflexo
influenciou na correo da mo para a execuo dos acordes nos T.P. 9 e 11. A
M.E. se ajeitou com movimento involuntrio para soar conforme o desejado, sem os
rudos resultados do atrito com as cordas graves do violo. Dos 79 minutos da S.E.,
os primeiros 39 foram dedicados ao estudo do segmento H e o restante para a o I.
No decorrer do estudo, ficaram perceptveis algumas situaes de impreciso rtmica
nas colcheias nos dois ltimos sistemas do segmento I. Esse reconhecimento foi
possivelmente ocasionado pela maior concentrao despendida durante a reflexo,
contribuindo com maior segurana na prtica individual.
25 S.E.: o objetivo cumprido nesta S.E. foi memorizar os segmentos J, K e L.
Como nas S.E. anteriores, a memorizao da obra, ou a familiarizao com essa,
fez com que fossem detectados problemas mecnicos que impediam a desejada
fluncia musical. No decorrer do estudo, foi constatado um problema de digitao no
fim do segmento J (ver T.P. 13 na partitura anexa) e, como soluo, foi alterada a
digitao da nota SOL anterior ao D da 1 corda, 3 casa do brao do violo, para
a 2 corda. A Figura 5, abaixo, mostra, em verde, a digitao escolhida nesta S.E., e
em vermelho, a digitao descartada. Aps a certificao dessa escolha foi preciso
realizar a mecanizao do trecho; para isso, foi realizado um treino com durao de
quatro minutos com o metrnomo marcando a semnima igual a 60 b.p.m. Os
segmentos K e L no apresentaram maiores dificuldades de memorizao. Os 4
minutos finais foram dedicados execuo dos 3 segmentos estudados a fim de
testar a memorizao e as resolues das dificuldades trabalhadas.

FIGURA 5: ALTERAO DA DIGITAO NO T.P. 13.

58

26 S.E.: o objetivo estabelecido para esta S.E. era memorizar os segmentos

M e N. Como o segmento M apresenta elementos rtmicos semelhantes a outros, j
memorizados na obra (T.P 1 e o segmento G), houve considervel facilidade para
atingir os objetivos estabelecidos. Em relao ao segmento N houve maiores
dificuldades, sendo difcil gravar mentalmente as frequentes mudanas de
andamento (9 andamentos em 11 compassos). O resultado dos estudos desse dia
no foi satisfatrio. Embora tenham sido estudados os segmentos planejados, houve
muita falta de concentrao, provavelmente ocasionada pelo estado de sade dbil
do autor deste trabalho, resultando em execues pouco precisas e com muitos
erros ocasionais.
27 S.E.: o objetivo do estudo era revisar a memorizao das sees H at N.
Como na S.E. anterior, houve muita dificuldade de concentrao e o intervalo
planejado inicialmente serviu como encerramento dos estudos. Essa deciso
ocorreu devido ao precrio estado de sade do autor deste trabalho, o que
atrapalhou consideravelmente os estudos, causando a sensao de tempo perdido e
notvel irritao. Por esse motivo, o resultado da S.E. foi considerado insatisfatrio,
no havendo grande segurana na execuo da obra, assim como lapsos de
memria excessivos, falta de motivao e cansao fsico aparente. O estudo foi
interrompido antes de iniciar a reviso da seo N.
28 S.E.: o objetivo estabelecido para esta S.E. foi revisar a memorizao dos
segmentos M e N, focando durao das notas longas. Para memorizar com reflexo,
sem grandes dificuldades, ao segmento M foram dedicados apenas cinco minutos.
Exigindo mais ateno, o segmento N consumiu 19 minutos de estudo. Nos minutos
finais foram executados ambos os segmentos em sequncia, a fim de realizar o
encaixe entre eles.
29 S.E.: o objetivo desta S.E. era realizar a memorizao das sees H at
N, juntando umas s outras. O estudo ocorreu conforme o planejado. A alterao da
digitao realizada no segmento J, durante a 25 S.E., foi rapidamente assimilado
aps a reflexo mental do trecho. Para relembrar cada segmento estudado, foi
realizada a leitura da partitura sem o instrumento, seguida por uma visualizao
mental da fonte escrita (sem o instrumento e a partitura). Aps fazer a visualizao
mental dos segmentos, foi executada a obra com o instrumento, mas sem o auxlio
visual da partitura. Ao final do estudo, foi executado duas vezes as sees de H at

59

N para avaliar o rendimento dessa S.E., ocorrendo apenas erros ocasionais gerados
pela falta de concentrao, que foram imediatamente corrigidos aps a identificao.
30 S.E.: os objetivos estabelecidos para esta S.E. foram atingidos sem
grandes dificuldades. Eram eles: executar os segmentos de A at G inserindo as
variaes de dinmica e aggica, assim como identificar os P.C. nesses segmentos.
Os P.C. so trechos que at esta S.E. ainda apresentavam problemas de execuo
impedindo a fluidez satisfatria dos trechos musicais. Foram encontrados 4 P.C. que
esto identificados na partitura anexa (ver Anexo 1) como P.C. 1, 2, 3 e 4. Como
tentativa de solucionar o P.C. 4, foi alterada a digitao do 1 e 2 acordes durante
os rasgueados. Os dedos 1, 2 e 3 deram lugar para os dedos 2, 3 e 4. Assim, o dedo
2 serviu como dedo guia na 3 corda para realizar o salto da 4 para a 2 casa no
brao do violo. Para resolver o P.C. 4, foi preciso alterar a digitao do 2
compasso do segundo sistema do segmento F. Para realizar os acordes na 14 e 4
casa com esta nova digitao de M.E., foi necessrio alterar o posicionamento dos
dedos na passagem anterior como mostra a Figura 6 abaixo.

FIGURA 6: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O P.C. 4.

31 S.E.: com os objetivos semelhantes S.E. anterior, foram identificados os

P.C. nos segmentos H at N. Foram encontrados trs trechos identificados como
P.C. 5, 6 e 7 (ver Anexo 1). Notavelmente, o P.C. 5 se assemelha com o P.C. 2,
identificado na S.E. anterior. Para o estudo desses trechos, foi realizado o estudo
com variao de padro e andamento, assim como a reflexo mental. Como soluo
para a resolver o P.C. 6, foi necessrio alterar a digitao conforme mostra a Figura
7, abaixo; em verde, est a nova digitao e, em vermelho, a digitao que estava
sendo realizada at a presente S.E.

FIGURA 7: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O P.C. 6.

60

A realizao de uma meia pestana com o dedo 1 sobre a 4 e 5 corda do

violo com o dedo 2 da M.E. resultava em um salto impreciso para as notas F
SUSTENIDO e SI, gerando erros frequentes durante a execuo desse trecho. A
colocao de uma pestana sobre a 5, 4, e 3 corda permitiu que pudesse ser
preparado os dedos 3 e 4 da M.E. sobre as casas antes de serem pressionadas pela
M.E. Essa mudana resultou em uma execuo mais precisa. Ao final dessa S.E., foi
planejado que na prxima seria realizado apenas o estudo desses P.C, visando
realizar a resoluo dos problemas.
32 S.E.: o objetivo desta S.E. era resolver os problemas de execuo dos
P.C. previamente identificados. Para isso, foi esboado um plano que previa estas
resolues utilizando trs estratgias diferentes. Essas estratgias eram: executar
de forma muito lenta, a fim de identificar o problema exato que interferia na fluncia
satisfatria do trecho, realizar o estudo mental de cada trecho procurando encontrar
a soluo para resolver a dificuldade, e realizar repeties com variaes rtmicas
adicionando movimentos anteriores e posteriores ao exato problema (variaes de
padro).
2.1.2. Resoluo dos pontos crticos

Para resolver as dificuldades no P.C. 1 no houve grandes problemas, uma

vez que, na 30 S.E., havia sido percebido que o toque excessivamente forte com a
M.D. estava resultando no som estourado na nota SI BEMOL. Para resolver o
problema persistente de M.E., som com rudo ocasionado pela nota mal pressionada
pelo dedo 1 da M.E., foi preciso preparar a pestana durante a execuo da nota SOL
anterior e pressionar o SI BEMOL com a 3 falange do dedo indicador. Este P.C. foi
estudado por apenas 2 minutos, tempo suficiente para atingir o objetivo imposto
nesta S.E. O P.C. 2 foi resolvido com 15 minutos de estudo. Para isso, foi
necessrio fazer um treinamento reflexivo, seguindo uma execuo lenta da nota
D e do acorde no ltimo tempo pulso deste P.C. A insatisfao com a execuo do
P.C. 2 era resultado do atraso para tocar o acorde final do segmento B. Com a
execuo lenta, foi possvel retirar o dedo 1 (M.E.) que estava segurando a nota F
anterior ao acorde e preparar, em conjunto com o dedo 2, para segurarem,
respectivamente, as notas R SUSTENIDO e L SUSTENIDO no acorde final deste
P.C.

61

Durante a 30 S.E., foi realizada uma mudana de digitao que ocasionou o

P.C. 3. Aps o estudo com reflexo, foi encontrada outra possibilidade de realizar a
digitao nessa passagem, como mostra a Figura 8 abaixo. As digitaes em
vermelho mostram a escolha na 30 S.E.; as identificadas pela cor verde
demonstram a escolhida na 32 S.E. e, as em preto, a digitao sugerida pela
partitura.

FIGURA 8: ALTERAO DA DIGITAO DE M.E. PARA SOLUCIONAR O P.C. 3.

Essa mudana de digitao fez com que se eliminassem as falhas de M.E.,

que eram notas MI e L mal pressionadas, respectivamente executadas com os
dedos 3 e 4 e L e SI (dedos 4 e 2). A alterao tambm solucionou a impreciso de
coordenao motora entre a M.E. e M.D. ao realizar a pestana, como indicado na
partitura, uma vez que a nota R (ltima nota da Figura 8) executada com o dedo
3 servindo como dedo guia sobre a 3 corda vindo da nota SI. Com 13 minutos de
estudo foi possvel executar este P.C. satisfatoriamente.
O P.C. 4 se caracteriza pela dificuldade de realizar o salto da 4 para 2 casa
do violo. A alterao de digitao foi realizada durante 30 S.E., como ilustra a
Figura 6. A nova digitao gerou outras dificuldades, como a realizao do salto da
14 para a 4 casa do brao do violo. Como resoluo, foi experimentado o
movimento do cotovelo em direo ao corpo do instrumentista enquanto a M.E. se
afastava. Assim, os dedos da M.E. chegavam aps o salto entre a 14 e 4 casa.
Este trecho foi resolvido apenas com execuo de repeties variando o ritmo e
padro durante 7 minutos de estudo.
O P.C. 5 apresenta similaridades com o P.C. 2, diferindo-se apenas no acorde
final e, por isso, a resoluo de ambos P.C. mereceram tratamentos diferentes. Aps
a execuo lenta das duas notas anteriores ao acorde, chegou-se concluso que
deveria ser feito um movimento com o cotovelo angulando em 90 em relao ao
ombro. Assim, foi possvel obter sucesso na resoluo deste P.C. com 13 minutos
de estudo.

62

O P.C. 6 resultado de um salto de M.E. seguido de um acorde com os

dedos 3 e 4 como guias. Como esse P.C. j havia sido estudado durante a 31 S.E.
e a digitao alterada conforme est ilustrado na Figura 2, foram executadas apenas
repeties com variaes de andamento. As dificuldades foram superadas em 5
minutos de estudo.
Com pouco estudo, o P.C. 7 no apresentou muita dificuldade para ser
resolvido. Esse trecho foi identificado como P.C., pois na S.E. anterior houve
constantes erros de execuo, ocasionados pela mudana de dois acordes
consecutivos, formados com os quatro dedos da M.E. e sem a possibilidade de
utilizar um dedo guia. A troca de acordes foi realizada de forma lenta, a fim de
aprimorar a memria cinestsica. Com apenas 3 minutos de estudo, foi possvel
executar este P.C. de forma satisfatria. Esta foi a ltima S.E. realizada na presente
pesquisa, tendo o resultado positivo, pois os P.C. foram executados com segurana.

63

CONSIDERAES FINAIS

Dividido em 32 sees de estudos da obra Homenagem a Villa-Lobos, op. 46

do compositor Marlos Nobre, foi contabilizado o total de 24 horas e 36 minutos de
prtica, resultando na mdia de aproximadamente 46 minutos em cada S.E. Aps
uma autoavaliao dos estudos realizados, considera-se o resultado final satisfatrio
no que se refere segurana de execuo da obra e resoluo das dificuldades.
Mesmo assim, aps a 32 S.E. no foi atingido um nvel aceitvel para realizar uma
performance pblica. Para isso, seria preciso a execuo, durante as S.E.,
apresentar segurana tcnica e interpretativa, assim como no ocorrer lapsos de
memria e as nuances musicais serem realizadas conforme a inteno do autor
deste trabalho.
Dentre os autores selecionados para subsidiar a preparao da obra, esto
Gieseking e Leimer (1949); Carlevaro (1984); Ryan (1991); Provost (1992);
Fernndez (2000); Iznaola (2000); Ginsborg (2004); Gordon (2006); Jorgensen
(2004); Chaffin e Logan (2006) e Klickstein (2009). Os subsdios sobre a definio
de metas e objetivos, agendamento, planejamento da construo da performance e
resoluo das dificuldades motoras influenciaram, positivamente, a preparao da
obra musical durante as S.E. realizadas.
Estabelecer previamente objetivos fez com que, em cada S.E., houvesse o
constante desejo de atingir os resultados. Para isso, o planejamento foi seguido o
mais prximo possvel do que foi estabelecido e as mudanas de planos ocorriam
em momentos que os resultados eram alcanados precocemente. A necessidade de
aprender a lidar com essas mudanas mencionada por Jorgensen (2004). Na
presente

pesquisa,

as

alteraes

no

planejamento

foram

realizadas

satisfatoriamente. Inicialmente, os objetivos foram esboados em folhas de papel,

conforme sugerido por Jorgensen (2004), Provost (1992) e Klickstein (2009), e
deixados no campo de viso do autor deste trabalho durante a prtica individual. Foi
escolhido deixar os objetivos de cada S.E. em um lugar visvel para que a leitura
peridica impedisse o desvio de metas previamente estabelecidas. Essa estratgia
foi descartada a partir da 10 S.E., pois o autor deste trabalho considerou que
estavam sendo irrelevantes aps as seis primeiras S.E., por constatar que
dificilmente ocorriam desvios de objetivos no decorrer da prtica.

64

Um importante fator para a satisfao no trmino da pesquisa foi a

concentrao no estudo. Estar focado no estudo, com raros desvios de ateno,
pode ser resultado do planejamento dirio, sempre ocorrendo um perodo do dia
dedicado para realizar somente essas S.E. Por isso, a manuteno das outras obras
do repertrio ocorriam em horrios separados, geralmente antes de iniciar as S.E.
referentes presente pesquisa. Outro fator importante para atingir essa
concentrao se deve gravao em vdeo das S.E. Em muitos casos o autor desta
pesquisa informava em voz alta o problema detectado e como seria realizado o
estudo para solucion-lo. Esses fatores contriburam para que houvesse uma
constante automonitorao dos estudos, mantendo sempre o foco em cumprir os
objetivos estabelecidos.
Entre as estratgias raramente utilizadas pelo autor deste trabalho em suas
prticas dirias de estudos anteriores presente pesquisa, esto: leitura com
acompanhamento do metrnomo; resoluo de uma passagem defeituosa com
reflexo mental; planejamento a longo prazo; esboar os objetivos deixando-os
vista. Entre essas estratgias apenas a ltima, provavelmente, no entrar na rotina
de estudo deste pesquisador.
A realizao da leitura com o metrnomo fez com que fosse constantemente
mantido o pulso rtmico durante a leitura, sendo que as falhas eram perceptveis e
mais facilmente corrigidas. Sugerida por Ryan (1991), a subdiviso do pulso, para
evitar variaes de andamento, contribuiu para leitura da obra, pois se iniciava
sempre com andamento muito lento, em muitas vezes, inferior a um quarto do que
era sugerido na partitura.
Para resolver problemas mecnicos de execuo, o autor deste trabalho
geralmente estudava lentamente, progredindo o andamento at o considerado ideal.
Realizar o estudo mental dos movimentos mecnicos, refletir sobre cada movimento
dos dedos fez com que esse autor, muitas vezes, encontrasse solues ou novas
possibilidades de digitao, uma vez que no ter a preocupao com a execuo
possibilitou a melhor visualizao dos problemas.
O planejamento a longo prazo foi pouco seguido no decorrer das S.E. Essa
diferena do planejamento inicial com o que foi realizado ao longo da pesquisa pode
ser vista comparando as Tabelas 2 e 3 (pgina 31). Foi notvel o amadurecimento
dos planejamentos que iam sendo realizados ao longo das S.E. No decorrer dos
estudos e conhecimento da obra, os objetivos e o planejamento eram melhores

65

estabelecidos, sendo cumpridos em sua maioria. Esse amadurecimento pode ser o

motivo para a constante alterao de planos ao longo da pesquisa.
Quanto memorizao com reflexo, essa j havia sido realizada
anteriormente pelo autor deste trabalho, mas com outras obras do repertrio de
estudo. Destaca-se que, durante a presente pesquisa, foi percebido que a constante
realizao da reflexo, a imagem mental da obra ia se formando. Inicialmente, era
percebida uma representao da estrutura geral da obra e, em um estgio mais
avanado, era possvel visualizar como executar cada fragmento estudado.
Por fim, considera-se que o objetivo da realizao desta pesquisa, exposta na
introduo deste trabalho, foi plenamente atingido, assim como foram encontradas
as respostas que nortearam a presente investigao. Espera-se que este artigo de
concluso de mestrado tenha influncia positiva nos estudos do autor deste
trabalho, assim como fornea subsdios a outros estudantes de msica.

66

REFERNCIAS
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ANEXOS

ANEXO 1: PARTITURA DA HOMENAGEM A VILLA-LOBOS OP. 46 DE MARLOS

NOBRE

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