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Revista-De-Arte 4autores para Concursos
Revista-De-Arte 4autores para Concursos
1. ALMEIDA, Berenice; PUCCI, Magda. Outras terras, outros sons. So Paulo: Callis,
2003
atravs
de
um
nmero
significativo
de
A msica indgena
A msica indgena est completamente voltada para a vida em
sociedade, sendo presente em todos os rituais. A msica indgena tem forte
relao com elementos da natureza e a temtica religiosa.
Entre as vrias caractersticas da msica indgena podemos elencar:
Instrumentos musicais
Os
instrumentos
musicais
indgenas
podem
ser
divididos
em
Danas
As danas tm um carter ritualstico para os ndios. As danas dos
ndios servem para celebrar momentos importantes da comunidade como, por
exemplo, a colheita, a caa e os rituais de passagem. A ornamentao nestas
danas fundamental atravs do uso de brincos, cocares, colares e at
mesmo a pintura corporal. As danas geralmente so realizadas no coletivo e
em formato circular, sendo binrias. Exemplo: Tor, Xondaro etc. Vrias
A msica portuguesa
A msica portuguesa vai muito alm do conhecido fado, to divulgado
aqui no Brasil pela mdia. Podemos encontrar na cultura portuguesa as baladas
picas, os cantos de trabalho em teras paralelas, danas, romances e
villancicos, cantos de pastoras, o repertrio de guitarra portuguesa e as
melodias do fado e modinhas seresteiras.
Folguedos
Vrios folguedos do Brasil tiveram origem nas danas portuguesas,
sendo elas as populares e profanas at os autos religiosos. Podemos citar:
Pastoris - folguedo que descreve a viagem dos pastores Belm
enquanto cantam e contam o nascimento de Jesus. Com o passar do
tempo os pastoris passaram a incorporar elementos profanos.
Reisados auto popular que tem origem nas festas portuguesas
chamadas Janeiras e Reis. So cortejos realizados em perodos
natalinos e apresenta vrios episdios com temas profanos e religiosos.
Dentre eles est o bumba meu boi.
Danas
Instrumentos musicais
- Cordas portuguesas
- Percusso
A msica africana
Instrumentos musicais
Observaes
Ao final do livro encontramos vrias partituras comentadas das msicas
selecionadas e que se encontram no CD de apoio ao professor. Tambm
encontramos uma sugesto de bibliografia e de discografia que podero servir
instrumento de pesquisa na ampliao dos conhecimentos musicais.
V - Caminhos metodolgicos
IX Interdisciplinaridade
Ana Amlia Barbosa
A autora afirma que a Internet intensifica o dilogo coletivo por meio de seus
recursos, como o chat, o site, o e-mail, o frum etc. Ressalta um ensino de Arte
cujo foco est no homem, em seu meio e atravs de projetos colaborativosinterculturais, mediados pela mquina. A educao de arte na Internet sai da
anlise do objeto e vai para as suas relaes e conexes com outros eventos e
objetos da vida atravs de um pensamento contextual.
XV - Rasas Razes
Regina Machado
O teatro primitivo
O teatro to velho quanto a humanidade. O raio de ao do teatro inclui a
pantomima (arte de identificar o homem com a natureza e com os elementos
As civilizaes islmicas
A f comum do Isl trouxe, pela primeira vez aos povos do Oriente Prximo,
um sentimento de solidariedade. Talhou um novo estilo cultural, segundo os
preceitos do Alcoro. O desenvolvimento do teatro foi asfixiado sob a proibio
maometana de Deus, o que significou a sufocao dos antigos germes do
drama no Oriente Prximo. Contrariando os mandamentos do profeta, alm do
Monte Ararat desenvolveram-se tanto espetculos populares quanto folclricos.
A paixo e a farsa, associadas em contraditria unio aos mistrios europeus,
permaneceram como irms hostis sob a lei do Alcoro. Ambas encontraram
seu caminho para o corao das pessoas e tornaram-se teatro, formando uma
plateia entre a gente comum.
A diviso do Isl entre sunitas e xiitas, como resultado da controvertida
sucesso de Maom, deu origem a taziy, forma persa de paixo, uma das
mais impressionantes manifestaes teatrais do mundo. O enredo de taziy
composto de fatos histricos adornados pela lenda. Os intrpretes so
amadores, do o texto a partir de um roteiro, embora a maior parte seja
representada em pantomima, enquanto o diretor comenta a ao. Papis
femininos so representados por homens e os figurinos so feitos de qualquer
maneira. Hoje, Teer possui um moderno teatro, com todo tipo de equipamento
tcnico. Seu programa inclui obras clssicas do repertrio internacional, mas o
povo do campo apega-se aos espetculos tradicionais.
Quatro fatos principais influenciaram o desenvolvimento histrico e cultural da
Turquia e, portanto, do teatro turco. Foram eles: os rituais xamnicos e da
vegetao, a influncia da antiguidade, a rivalidade com Bizncio e a influncia
do Isl. A personificao e o ridculo eram as fontes vitais de motivos e
inspirao na comdia turca. Os principais personagens da comdia turca,
Pischekar e Kavukeu, e os dois personagens do teatro de sombras, Karagoz e
As civilizaes indo-pacfico
Na ndia clssica, a dana e o drama eram dois componentes igualmente
importantes, de um grande e nico credo: ambos serviam para expressar
homenagem aos deuses. As trs grandes religies da ndia (bramanismo,
jainismo e budismo) emprestaram suas formas especficas ao culto e ao
sacrifcio, dana, pantomima e recitao dramtica. Nem as campanhas
vitoriosas de Alexandre, o Grande, nem os ensinamentos de Maom
conseguiram minar a vigorosa fora interna do hindusmo. Seus deuses e
heris dominavam tanto o palco celestial quanto o palco da realidade terrena.
A origem do teatro hindu est na ligao estreita entre a dana e o culto no
templo. Na tradio da ndia, o prprio Brahma, criador do universo, criou
tambm a arte do drama e tudo que sabemos a respeito do teatro derivado
de uma nica obra: o Natyasastra de Bharata. Todas as trilhas do passado
convergem para ele. Bharata assentou a pedra fundamental da arte do teatro
hindu.
O drama clssico indiano engloba toda a extenso da vida, tanto na terra como
no cu. A linhagem espiritual do drama clssico hindu pode ser traada nos
dilogos expressos em formas de baladas, que eram recitados nos ritos
sagrados. Ele contemplativo e o autor situa seus personagens numa
atmosfera de emoo.
Quando o hindusmo, vindo da ndia na esteira dos marinheiros, mercadores e
sacerdotes indianos, estendeu seu domnio sobre os imprios ilhas da
Indonsia, desenvolveu-se em Java, a mais bela e famosa das formas teatrais
do sudoeste da sia: o teatro de sombra ou wayang. As origens do wayang
remontam poca pr-hindu dos cultos ancestrais javaneses. Ele adquiriu
seus aspectos caractersticos durante o perodo ureo da civilizao indianojavanesa. Wayang significa sombra e, mais tarde, espetculo. Nunca se tornou
mero entretenimento profano e at hoje no perdeu sua funo mgica de
mediador entre o homem e o mundo metafsico. Seus graciosos atores - as
figuras planas recortadas em couro transparente e os bonecos esculpidos em
China
Cinco mil anos de histria medeiam nosso tempo e as fontes do teatro chins.
Milnios, imprios e dinastias inteiras separam os dias do primeiro
conservatrio imperial de msica daqueles que testemunharam a legitimao
do drama chins. Esse amadurecimento s foi possvel devido ao colapso do
slido poder de um imprio, a sombra de Gengis Khan. A mola propulsora
ntima desse drama foi o protesto, a rebelio camuflada contra o domnio
mongol. Os dramaturgos eram eruditos, mdicos, literatos. Sua mensagem era
passada de mo em mo em livros de impresso artesanal.
O aplauso do povo, entretanto, pertencia aos malabaristas, acrobatas e mimos.
Ainda hoje, na pera de Pequim, numa das mais altamente consumadas
formas de teatro do mundo, a arte dos acrobatas possui seu lugar de honra. O
teatro de sombras, entretanto, permaneceu como uma forma favorita do teatro
chins. O perodo da dinastia Tang (618-906) assistiu ao nascimento do livro
impresso, ao grande florescimento da pintura e da poesia lrica e foi tambm
durante este perodo que teve lugar o mais famoso evento da histria do teatro
na China: a fundao do chamado Jardim das Peras, academia teatral imperial,
fundada pelo imperador Ming Huang, que amava as artes. Nessa academia,
trezentos jovens recebiam treinamento em dana, msica instrumental e canto.
Mo Jardim da Primavera Perptua, uma escola paralela ao Jardim das Peras,
um grupo de trezentas moas, escolhidas a dedo por sua majestade, era
treinado para alcanar a perfeita graa e elegncia do movimento e da dana.
sculos XIII e XIV, tanto no norte que estava nas mos dos mongis,
quanto no sul, as duas formas caractersticas do drama chins desenvolveramse mais ou menos simultaneamente o Drama do norte e o Drama do sul. Os
chineses comparam o drama do norte ao esplendor da penia e o drama do sul
ao brilho sereno da flor da ameixeira. A escola do norte escreve sobre o valor e
os deveres tanto na guerra quanto no amor e a escola do sul preocupa-se com
os sentimentos e pequenas indiscries.
NOS
Japo
O teatro pode ser descrito como uma celebrao solene, estritamente
formalizada, de emoes e sentimentos. Sua mola propulsora est no poder
sugestivo do movimento, do gesto e da palavra falada. Dentro desses meios de
expresso, os japoneses desenvolveram uma arte teatral to original e nica
que desafia comparaes. Os estilos distintos do teatro japons constituam, ao
mesmo tempo, um marco. Cada um deles reflete as circunstncias histricas,
sociolgicas e artsticas de sua origem. As danas Kagura testemunham o
exorcismo dos ritos mgicos e so tradicionalmente includas nessa categoria,
com todas as diversas danas e ritos sacrificais representados com o propsito
de ganhar os favores dos poderes sobrenaturais por meio da magia da
pantomima e da mscara; os Gigaku e Bugaku so danas que refletem a
influncia dos conceitos religiosos budistas; as peas N dos sculos XIV e XV
glorificam o ethos do samurai; as danas Sarugaku e Dengaku assemelham-se
aos divertimentos populares de Carnaval do Ocidente; as farsas Kyogen
anunciam a crtica social popular; o Kabuki foi encorajado pelo poder crescente
dos mercadores; o Shimpa mostra a tendncia sentimental no palco; no
Shingeki, os jovens tomam a palavra; o Bunraku perfaz o teatro de bonecos de
Osaka. A arte dos espetculos de bonecos perpassa todo o teatro do Extremo
Oriente. Durante o perodo Heian, os espetculos de bonecos viajaram atravs
do pas com as trupes ambulantes, evocando em todos os lugares a arte
rematada do teatro de marionetes japons. Kabuki e o teatro de bonecos
competiam pelos favores do pblico. Sob a influncia europeia, surgiram
grupos de teatro, com o nome de Shimpa, que queriam reformar o teatro
japons. Outro movimento, cuja influncia continuou at os anos 30 deste
sculo, foi o Shingeki, que apresentou Shakespeare ao palco japons.
Grcia
Esquilo que a tragdia grega deve a perfeio artstica e formal. Seu pai
pertencia nobreza e ele teve acesso direto vida cultural de Atenas. Esquilo
escreveu, ao todo, noventa tragdias; destas, setenta e nove chegaram at
ns. Quatro anos depois de ganhar um premio com os Persas, Esquilo
enfrentou, pela primeira vez, no concurso anual de tragdias, um rival:
Sfocles. Os dois foram amigos e dividiram os louros da tragdia.
Com Eurpides teve incio o teatro psicolgico do Ocidente. Era um ctico que
duvidava da existncia da verdade. Ele concedia a seus personagens o direito
de hesitar e duvidar.
A comdia grega no tem um ponto culminante, mas dois: o primeiro deve-se a
Aristfanes e acompanha o cimo das tragdias de Sfocles e Eurpides; o
segundo ocorreu no perodo helenstico, com Menandro. Nenhum dos poetas
trgicos aventurou-se na comdia e vice-versa. A comdia antiga um
precursor daquilo que viria a ser a caricatura poltica. Aristfanes viveu em
Atenas durante toda sua vida. Menandro, ateniense, moldava caracteres.
Escreveu cento e cinco peas, mas apenas oito lhe valeram prmios. A
comdia de caracteres exigia a atuao conjunta e concentrada dos atores,
bem como um contato mais estreito entre o palco e a plateia. Com o trmino do
teatro de pedra de Dionsio, comeava a apresentao de grandes clssicos
gregos e surgia o mimo primitivo. Enquanto o pico homrico e o drama
clssico glorificavam os deuses e heris, o mimo prestava ateno no povo
annimo.
Roma
Tanto em suas caractersticas dramticas quanto arquitetnicas, o teatro
romano herdeiro do grego. Como na Grcia, os deuses tambm faziam parte
do teatro: Tlia, a musa da comdia, e Eutrpia, a musa da flauta, eram as
deusas padroeiras do teatro. O teatro romano divide-se em um perodo de
atividade dramtico-literria e, em outro, para criar uma arquitetura digna.
Quanto ao florescimento da literatura dramtica, este perodo corresponde aos
sculos III e II a.C., quando prosperam as peas histricas e as comdias. O
anfiteatro no pertencia aos poetas. Seu teatro era o espelho do Imprio
Romano e era muito mais um show business organizado do que um lugar
dedicado s artes.
O teatro romano era tambm um instrumento de poder do Estado. Roma
procurou organizar a arte do drama com base no programa de suas
festividades. As celebraes festivas deviam muito famlia dos Cipies, que
ajudaram a fortalecer o nome de Roma na cultura. Seu primeiro dramaturgo foi
Lvio Andrnico, que escreveu sobre a casa dos Cipies e traduziu a Odisseia
para o Latim, para o uso em escolas romanas. Logo aps, aparece Gneu
Nvio, primeiro romano notvel da literatura. Foi criador do drama romano e
sua pea mais famosa foi Rmulus, que retrata a fundao de Roma. Depois,
aparece Quinto nio, que obteve fama com sua obra Anais. Escreveu tambm
peas como Aquiles, Alexandra e Sabinas. Ele era popular tanto junto ao povo
quanto aos aristocratas. Flauto era um dos grandes poetas cmicos de sua
poca. Os modelos dramticos de suas comdias foram as obras da Comdia
Nova tica. Publius Terentius Afer, hoje mais conhecido dom Terncio, foi o
segundo dos grandes poetas cmicos de Roma. Ele procurava, em suas
comdias, imitar o discurso cultivado da nobreza romana. O teatro romano
cresceu sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. O
primitivo teatro de pedra romano foi construdo por Pompeu. Durante seu
consulado, obteve permisso para edificar um teatro de pedra.
Os dois traos caractersticos do Imprio Romano eram a sntese e o exagero.
O Coliseu um exemplo desta combinao, denominado assim por causa da
colossal esttua de Nero, representando-o como o deus do sol. O declnio do
drama romano e a extino da comdia abriram as portas do teatro estatal para
uma espcie rstica de farsa, conhecida como fbula atelana, que, apesar de
sobreviver tragdia, perdeu terreno para o mimo. Ao contrrio dos atores
atelanos, o mimo romano no necessitava de nada mais do que ele prprio,
sua versatilidade e sua arte de imitao. O mimo no fazia diferena entre
parodiar os deuses antigos e expor ao ridculo os seguidores de uma nova f.
Bizncio
A idade Mdia
O teatro da Idade Mdia to colorido, variado e cheio de vida e contrastes
quanto os sculos que o acompanham. Provocou e ignorou as proibies da
Igreja e atingiu seu esplendor sob arcos abobadados dessa mesma Igreja. A
representao nas igrejas uma nova forma de arte. Seu ponto de partida foi o
servio divino das duas mais importantes festas crists, a Pscoa e o Natal. O
autor tornou-se o cenrio do drama. O coro, o transepto e o cruzeiro
A Renascena
As duas molas propulsoras da Renascena foram a liberao do individualismo
e o despertar da personalidade. O teatro dos humanistas, desenvolvido a partir
da atividade de ensino e promovido por sociedades acadmicas especialmente
fundadas para esse propsito, foi visto com alta considerao tanto ao sul
quanto ao norte dos Alpes. Em Aristteles, os humanistas encontraram a
necessria autoridade antiga para o drama, em harmonia com as regras de
Vitrvio para a forma do palco. O teatro dos humanistas envidou seus melhores
esforos para encarar a herana medieval, relacionando-a com a nova e
contrastante teoria da arte da Antiguidade e preparando, assim, uma base
intelectual e teatral para o novo esprito da Renascena.
Barroco
O Barroco reviveu a abundncia alegrica do fim da Idade Mdia e a
enriqueceu com o mundanismo sensual da Renascena.Palavra,rima, imagem,
representao, fantasmagoria e aplicaes pedaggicas uniam-se agora
msica, que emergia, de mero elemento de acompanhamento do teatro, para
uma arte autnoma. O Barroco viu o nascimento da pera. Das cortes da Itlia,
a pera seguiu em marcha triunfal, levada pelo patrocnio de papas, prncipes,
reis e imperadores.
Na Frana, essa ideia renascentista de fuso das artes gerou uma forma de
teatro especificamente adequada corte e alta sociedade. Nesta forma
teatral, a parte principal dizia respeito dana: o bailei de coar. Ele respondia
ao reclamo de pompa da corte e abria um infinito campo de ao para
homenagens magnificamente encenadas. Os bastidores, em nvel e
deslizantes, construram a grande novidade do teatro barroco. O palco assume
a forma de lanterna mgica, emoldurado por um esplndido arco no proscnio.
O recm-desenvolvido sistema de bastidores laterais alternados possibilitava a
iluso de profundidade e as frequentes trocas de cena.
Do Naturalismo ao presente
CAPTULO 8 O NEOCLASSICISMO
Perodo em que triunfou o academismo. A Europa foi invadida por inmeros
professores. Com trs sculos de tradio, ainda no havia chegado os tempos
de transformaes.
CAPTULO 9 A DANA MODERNA MADE IN USA
Este captulo segue relatando os precursores da dana moderna com
nacionalidade americana. Em destaque Franois Delsarte, descobridor dos
princpios fundamentais da dana moderna. Concentrou sua reflexo e suas
experincias nas relaes entre a alma e o corpo.
CAPTULO 10 A ESCOLA GERMNICA E SUA LINHAGEM AMERICANA
Destaca a histria da coreografia, uma nova abordagem do movimento, a
rtmica. O mtodo consiste em educar o aluno fazendo-lhe praticar um solfejo3
corporal cada vez mais complexo, com movimentos to claros e econmicos
quanto possvel. A inteno desses movimentos corporais era que a dana
fosse o produto da msica, que jorrasse como um crescimento espontneo.
CAPTULO 11 DANAR HOJE
No incio do sculo XX a dana no muda mais do que a classe onde recruta
seus espectadores. Uma pequena frao privilegiada pela fortuna e pela
educao apropria-se da dana, conservada em estado de divertimento
elegante, refinado, aberto apenas aos iniciados. O grande pblico mantido
afastado de uma arte que nada diz a sua sensibilidade. Somente no fim da
dcada de 50 apagou-se os tabus de classe.
TESTES
1. O primeiro documento que apresenta o ser humano em ao de dana tem
14000 anos e pertence Pr-histria, Idade da Pedra. Esta apresentou
respectivamente trs perodos distintos:
(a) mesoltico, paleoltico e neoltico.
(b) paleoltico, mesoltico e idade do bronze.
(c) paleoltico, mesoltico e neoltico.
(d) idade da pedra lascada, idade da pedra polida e idade do metal.
(e) idade do ferro, mesoltico e neoltico.
2. Os documentos analisados da pr-histria apresentam-se
(a) na forma de pintura rupestre.
(b) na forma de escrita rupestre.
(c) na forma de grafia rupestre.
(d) na forma de depoimento vivo rupestre.
(e) na forma da descoberta do fogo.
3
1- c, 2- a, 3- b, 4- e, 5- a
5. OLIVEIRA, Marilda Oliveira de (org). Arte, educao e cultura. Santa Maria:
UFSM, 2007.
1. ARTE E CULTURA
experincias so constantemente
continuamente reconstrudas.
tencionadas
suas
identidades
1.4
POR UMA ESCUTA DA OBRA DE ARTE.
Clia Maria de Castro Almeida
texto a ser lido (a escutar o que cada um pode ter) sem reduzir o papel do
professor de administrar o ato de ler.
PARTE I - INTRODUO
Captulo I Encaminhamento didtico
Captulo II - Dilogo
Ao iniciar o curso, a autora primou por no haver indcios de
superioridade nas relaes entre ela e os operrios. Ficavam reunidos por volta
de duas horas conversando, discutindo, olhando-se, folheando livros ou vendo
desenhos diversos, ou seja, refletindo sobre arte. O material usado nas aulas
eram baratos e simples. O uso de reprodues desempenhava uma funo
pedaggica importante, pois era a forma dos alunos se familiarizarem com o
universo da arte. A autora buscou o tempo todo um dilogo com a turma, sendo
fundamental a participao de todos nas aulas externando dvidas, anseios e
opinies.
Ao intuir, o homem pode ser capaz de criar. A criao utiliza como guia a
sensibilidade.
relacionados
em
diagonal,
superposies
ou
sobreposies,
O volume
Captulo IX Luz
A luz o contraste apresentado entre o claro e o escuro. O artista opta
em colocar na sua imagem efeitos de iluminao que a distribuio de
manchas claras e escuras na obra. Este efeito de contraste, este jogo de claroescuro d maior destaque aos objetos representados e pode existir
independentemente da incidncia de um foco de luz.
O que permite a um observador a identificao da presena da luz em
uma obra o fato de a composio ter sido elaborada em contrastes de claro e
escuro, graduando-se as intensidades destes contrastes. As ideias de
contrao e avano, de retrao e expanso podem ser fruto do uso da luz e
seu jogo estabelecido pelo artista.
Captulo X Cor
A cor pode ser vista de uma forma e percebida de outra. Qualquer cor
excitante para os sentidos e provoca reaes a quem a v em uma obra. As
cores isoladas no dizem tanto de suas relaes.
Podemos diferenciar uma cor graduando vrios tons em torno de uma
cor dominante e estabelecer relaes entre eles. Estas so as chamadas
tonalidades. Alm disso, podemos criar escalas de claro-escuro e escalas
cromticas (escala que vai de um tom saturado a acromticos). O uso de
diferentes tonalidades em uma obra permite dar a ela um ritmo e uma
movimentao
observador.
provocando
entendimentos
sensaes
diversas
ao
PARTE IV COMPOSIO
Captulo XI Semelhanas e contrastes
Os artistas atravs das semelhanas introduzem sequncias rtmicas e
atravs
de
contrates
articulam
tenses
espaciais
nas
obras.
Estas
traz harmonia entre os elementos que compem uma imagem e uma unidade
na diversidade. Cada elemento inter-relacionado e a definio de seu
tamanho, distanciamento e alinhamento est dentro da proporcionalidade.
PARTE V - ESTILO
Captulo XIV Arte Pre-histrica
O estilo de uma obra corresponde viso pessoal do artista ou viso
cultural de uma determinada sociedade de um determinado momento histrico.
O estilo no algo estagnado. Mudam-se as pocas e mudam-se os estilos.
A evoluo do homem importante ser observada, sobretudo o
processo de desenvolvimento fsico e psquico. O homem foi buscando o
aprimoramento corporal de acordo com as necessidades cotidianas. As mos
humanas na pr-histria, por exemplo, adquiriram funes diversificadas que
iam alm do locomover e segurar. As mos passaram a executar os
pensamentos caracterizando todo o fazer humano.
Dentro deste fazer est a representao grfica do pensamento e da
memria. A partir da surgem os desenhos rupestres, onde a pintura realizada
em cavernas com pigmentos naturais nos d dados importantes sobre os
primrdios humanos. A temtica mais recorrente destas obras so a
representao da caa de animais de grande porte e representados de perfil.
Estes desenhos representam as primeiras e mais antigas manifestaes
artsticas e so obras de qualidade relevante e que no so nada primrias. A
expresso atravs dos desenhos mostra uma identidade social pre-histrica.
ENCERRAMENTO
Ao trmino do curso, Fayga Ostrower pde perceber o quanto seu
trabalho foi significativo aos operrios. Eles mostraram gostar da experincia
vivida, das discusses e reflexes realizadas. A partir da arte puderam
conhecer mais sobre a humanidade e sobre suas formas expressivas.
QUESTES
1) A experincia docente relatada por Fayga Ostrower em Universos da
Arte foi fruto de aulas oferecidas a:
a) Adolescentes
b) Operrios
c) Trabalhadores rurais
d) Estudantes da Academia de Arte
e) Crticos de arte
2) O objetivo central destas aulas era:
a) Fazer com que os alunos fizessem reprodues fiis de obras de arte
b) Estudar profundamente os paradigmas da Histria da Arte
c) Conhecer artistas e seus traos estilsticos
d) Conhecer tcnicas de pintura
Gabarito
1) B
2) E
3) D
4) A
5) C
1) O ESTADO DA PESQUISA
O termo anlise do espetculo no um termo utilizado com felicidade.
A palavra analisar decompor, cortar, fatiar, o que d uma ideia de
despedaamento, e no uma ideia de viso global do espetculo ou da
encenao. Porm, a anlise do espetculo passa pelo reconhecimento da
encenao, que rene, agrega vrios fatores.
No cabe anlise a preocupao de estabelecer um repertrio de
signos que constitui a representao e so observados na encenao. A
anlise se d em uma apreenso global do que apresentado.
A anlise apresentada se fundamenta na experincia individual do
espectador perante o fenmeno cnico. A diviso que se fundamenta um texto
no a dinmica do espetculo propriamente dito. No podemos reduzir o ato
teatral em unidades de texto. O espetculo visto de modo global. A teoria e a
anlise do espetculo se do de modo distanciado.
2) OS INSTRUMENTOS DE ANLISE
3) ESPAO, TEMPO, AO
O tempo manifesta-se de maneira visvel no espao.
O espao situa-se onde a ao acontece e se desenrola com uma certa
durao.
A ao concretiza-se em lugar e momentos dados.
Na ao teatral ambos esto interligados formando um tringulo com
ngulos fundamentais.
5) O TEXTO IMPOSTADO
O texto pronunciado, enunciado, impostado em cena: texto
produzido, lanado e emitido em todos os sentidos possveis e em todos os
sentidos.
O texto impostado j est presente, colorido por uma voz, verso
concreta e vocal de um texto pronunciado que o espectador ou auditor no tem
que ativar com sua prpria voz, como faz o leitor do texto escrito.
O texto impostado j est integrado a uma encenao. As caractersticas
de impostao variam de acordo com a proposta de encenao.
da
diversidade
cultural
que
temos
em
nossa
sociedade.
CONCLUSO
A anlise dos espetculos necessita de uma revoluo, pois mudanas
ocorreram nos modos de representao e oferecem um novo olhar.
necessria uma quebra de paradigmas, o que proporcionar novas leituras
para o espetculo teatral e tambm outras formas de anlise.
Na Leitura Crtica do mundo, Paulo Freire diz que o aprender est vinculado a uma
relao dinmica de linguagem e realidade.
A leitura da imagem precede a leitura da palavra cita Paulo Freire e Luiz Camargo.
Na leitura da obra de arte, segundo Aumont (1955) a obra de arte tem uma
inventividade claramente superior a qualquer outra imagem.
A leitura de uma obra de arte seria a possibilidade de estabelecer um significado,
sentido e compreenso a obra.
Podemos alterar nossas vises da realidade ao vermos uma imagem e sabore-la
nos seus diversos significados.
Releitura a reinterpretao, atravs da pintura, colocando nossos propsitos na
construo de um novo sentido no contexto.
H um grande distanciamento entre releitura e cpia. Pois na cpia no h criao. Na
releitura, h uma transformao no referencial, pois o artista parte de uma obra para
criar o seu prprio trabalho.
Um dos modos de se falar da imagem a intertextualizao.
A intertextualidade, segundo Pauela a relao da imagem como relao ao amor.
Os estgios so:
Edmond Cochot, Frank Popper e Per Luigi Capucci com uma arte tecnocientfica
manifestaram-se nos anos de 1960 e 1970.
A arte e a Tecnologia eletrnica
As imagens so geradas por meio de diversas tcnicas e procedimentos eletrnicos,
originando uma metamorfose em montagens sucessivas.
Imagens e metamorfose
Imagens cientficas
Mudando-se o rumo da arte, cincia e tecnologia, no campo das imagens, em
momentos e espaos metomorfsicos, numa dimenso ampliada e atomizada do
universo. imensa a lista de produes da Artificial Life, com enorme sofisticao na
mdia e documentrios. Na Vida artificial as produes so extremamente importantes
para a Genetic Art.
As representaes fechadas, terminadas de uma tela, escultura, ou mesmo de um
vdeo, so superadas, pois as tecnologias admitem a comunicao do pblico ao
tecido da obra, aumentando as perspectivas de interao, comunicao e troca de
informaes.
A interatividade tecnolgica
Hoje h duas formas de interatividade durante o processo de criao e fruio.
A interatividade criativa ocorre na fuso do ilusrio do artista com o da mquina, ou
seja, as idias do artista movem-se nas potencialidades dos bancos de dados,
contaminando-se com a mquina. Dentre as produes mais interessantes em
imagens computadorizadas esto os artistas: Michel Bret, Yoichiro Kawaguchi, Merv
Huitric e Monique Nahas. Nos trabalhos de computao grfica esto: Toy Story, Like
a Rolling Stones e City of Lost Children.
A probabilidade dinmica e processos de aplicativos multimdicos originam-se de
forma diferenciada de um quadro ou pintura.
Nas instalaes de vdeo esto: Paik Bill Viola, Runztel, Mutandas e Gary Hill.
As vdeoinstalaes e multimdias exploram as tecnologias de vdeo e interface eletroeletrnico, propiciando a incluso do participante nas imagens. A fruio surge atravs
de atividades sinestsicas, recriando-se figuras e interagindo no sentido pleno.
Com as interaes computadorizadas, podemos ser levardos aos limites do virtual e
real. Nesta rea podemos citar os trabalhos de Jeffrei Shaw e Nancy Patterson, e nas
vrias situaes na Exposio do Futuro, na Cidade das Artes das novas Tecnologias
em Montreau, O Sonho Telemtico de Paul Sermon, Jill Scott em Fronteiras da
Utopia, na qual a interao presencial ou no, e o real se funde com o imaginrio.
No campo da dana e msica, o produto obtido uma inverso na relao tradicional,
em que a msica composta conduzida pelos movimentos do corpo. Podemos citar a
intersection de Don Ritter, do Canad, Inter Dis-Comunication Machine de Kajuhiky
Hachiya, Japo.
Msaki Fujihata, no seu trabalho interativo em network e escultura Global Interior
Project, mostra um trabalho no qual as pessoas podem falar e discutir a metafsica do
real.
Em Trans-E, My Body, My Blood oferecido um ritual de corpos e dilogos que
experimentam alucinaes virtuais em tempo real, onde as pessoas podem intervir e
se comunicar no mundo real com o imaginrio.
Nas realidades virtuais temos as montagens de Marine Safety, em Rotterdam, durante
a Isea 1996, em que as imagens so projetadas em 360, com a interatividade do real
com o virtual.
A arte na rede
A socializao da arte e de obras se d em reas compartilhadas pelo autor e o
pblico, atravs de websites artsticos.
Hoje, a internet um veculo de divulgao de trabalhos de artistas, produes
interativas, museus virtuais, galerias planetrias etc. Como por exemplo, Frank Popper
que, no Centro Georges Pompidou, foi o primeiro a usar redes telemticas com o
evento Eletra.
Assim vo se somando as produes s tcnicas interativas, a robtica e as redes de
comunicaes.
Na sociedade da cibercultura de suma importncia as comunidades virtuais.
O homem, ao ser assistido por um computador, agrega uma comunicao integral e
integrada, com a informatizao, numa espcie de desmaterializao do corpo.
Assim, cabe aos especialistas e artistas em cultura eletrnica, pela criao, evidenciar
que as tecnologias modificam nossa maneira de sentir, nos ampliando.
Com toda mescla de movimentos nas mais diversas reas, na passagem do sculo
XIX para o XX at a 2 Guerra Mundial, encontrou-se uma trajetria de identificao
dos elementos nas suas linguagens: a pintura, a fragmentao analtica das imagens;
escultura com a tridimensionalidade atravs da bidimensionalidade pictrica, a msica,
som, dana e movimentos com especificidades numa complexa reunio intersemitica.
A mutao do papel do receptor gerou transformaes na concepo de arte,
direcionando o espectador pelo intelecto, sensorial e sensibilidade a participar por
inteiro da obra de arte.
Estes estmulos no prazer de sentir prazer esttico aparecem como um desafio
gigantesco no final do sculo XX.
O artista quer re-humanizar os homens, mostrando modos e finalidades da arte,
recolocando as tecnologias a seu servio.
Articulao multissensria e recepo na arte contempornea, com todas as
conquistas tecnolgicas, sentem o contraste dos ambientes museolgicos, no
distanciamento e proximidade dos objetos da arte.
No Brasil, destacam-se dois artistas operando na insero do receptor na construo
da obra: Lgia Clark e Hlio Oiticica, cuja obra tem o propsito de causar emoo
esttica e satisfao sentimental.
personagens do texto com a pintura revelam uma composio com qualidades bem
distintas.
Construindo imagens que se transformaram e transformam todos materiais visuais
oferecidos para os atores, transpondo para a composio de um corpo, para emoo,
voz, intelecto.
OFICINAS: AO E IMPROVISO
Em oficinas nas quais se experimenta o teatro de maneira ldica, a interveno do
coordenador ocorre de modo a propor gradativamente modalidades baseadas nos elementos
fundamentais da linguagem cnica: espao, ao, personagem. Criam-se assim condies
para que o papel do jogador possa emergir no prprio momento do jogo, no sendo ensaiado
anteriormente, nem imposto de fora. Nesse processo, a relao interpessoal, que possibilita a
cumplicidade dentro da ao improvisada, tem um destaque especial. Uma parcela do
prprio grupo, em altemncia, atua como plateia envolvida no processo, dando retomo aos
jogadores acerca das solues por eles obtidas.
Quando se procura caracterizar o universo marroquino hoje, talvez a noo de conflito teatral em si mesma - seja a que melhor possibilite esboar um quadro dos impasses daquela
cultura. Por um lado, observa-se a fora de preceitos religiosos ancestrais. As relaes
cotidianas entre homens so reguladas pelo Alcoro; a crena e a prtica religiosas so
internalizadas como evidncias; homens e mulheres vivem em universos paralelos. Se os
corpos tendem a ser negados, o corpo feminino sistematicamente velado e os contatos
envolvendo ambos os sexos costumam ser cercados de proibies. No entanto,
simultaneamente a essas peculiaridades tradicionais da vida em sociedade, a industrializao
progressiva, os novos hbitos de consumo e a ecloso de padres de comportamento em
ruptura com modelos antigos, difundidos pela mdia, revelam o crescente fascnio exercido
pelos valores ocidentais.
Comprimido entre o apelo a autenticidade e o desejo de poder se beneficiar com as
conquistas do Ocidente, o marroquino vai forjando suas respostas - muitas vezes carregadas
de resduos conflitais - atravs de acertos feitos consigo mesmo. Assim sendo, antes do incio
da investigao vieram tona, de modo contundente, questes incontornveis sobre a
viabilidade de um processo de ao cultural dentro do contexto no qual nos propnhamos a
agir. No decorrer dos encontros, quais dos limites ou benefcios dessa ao cultural poderiam
vir a ser atribudos especificidade da cultura islmica? Que incidncias teria sobre o
processo o fato de uma brasileira, recm-chegada a Tetun, ser a responsvel por sua
coordenao? Correramos o risco, tanto os participantes quanto a prpria pesquisadora, de
possuir, talvez de modo no consciente, vises apriorsticas sobre os padres culturais do
outro?
Uma vez formados os grupos de jogadores voluntrios nas trs instituies, iniciaram-se as
oficinas, em francs, a segunda lngua oficial do pas. Propusemos procedimentos baseados
nas noes de jogo teatral e de jogo dramtico. Nos primeiros encontros, o clima revelava
curiosidade por parte dos jogadores, assim como considervel cautela tanto por parte deles,
quanto da pesquisadora. Todos os sentidos se mantinham ainda mais especialmente
apurados do que o habitual em situaes similares, na tentativa de decodificar atitudes e
reaes dos estudantes marroquinos. Paulatinamente, jogos visando intensificao da
conscincia sensorial, assim como outros, tendo em vista a comunicao no verbal, atravs
de imagens corporais, ritmos, gestos, objetos, comearam a ser experimentados com
crescente prazer. As propostas lanadas pela coordenadora configuravam-se como
problemas de atuao a serem resolvidos coletivamente, a partir da temtica que o grupo
quisesse abordar. Assim, por exemplo, se apresentava o enunciado de uma proposta para
resultar em comunicao no verbal, emitida pela pesquisadora: "Em subgrupos de quatro ou
cinco pessoas, estabelecer acordo sobre um objeto a ser transportado coletivamente,
concentrando-se em tom-lo real; aps, a plateia dir qual foi o objeto visto". Desse modo, o
aprendizado da comunicao teatral acontece atravs do universo que os jogadores querem
fazer vir tona; sua viso de mundo pouco a pouco vai se revelando, sem que haja sugestes
temticas por parte da coordenao da oficina.
JOGOS E AO CNICA
fragmentos de romance. Entre os autores, estiveram presentes tanto os annimos das Mil e
uma noites, quanto escritores marroquinos contemporneos.
SUCESSO DAS OFICINAS
Dois exemplos ilustram as trajetrias dentro das oficinas no que diz respeito aos jogos
teatrais com provrbios.
1) A palavra de quem tem ouro exaltada e a palavra do homem pobre, rejeitada.
Numa cela, trs presidirios mantm entre si uma ntida hierarquia. Um deles um homem
rico e autoritrio, que exerce seu poder sobre um segundo, obrigando-o a desempenhar
papel de palhao, o que feito de modo pattico e servil. Este ltimo, por sua vez, subjuga
um terceiro, derradeiro elo da cadeia de explorao. Em dado momento, o primeiro recebe a
notcia de que ser libertado,emitida em voz off Dirige-se a um personagem imaginrio,
tentando convenc-lo a deixar que o palhao tambm saia da cadeia. O contentamento
manifesto em seu rosto revela que o pedido foi aceito. Ambos partem, juntos. O terceiro
homem, apesar de suplicar por sua liberdade, nada consegue e permanece sozinho na cela. A
cena ocorre sem fala, com grande concentrao dos jogadores, que se comunicam atravs do
olhar e das aes. O espao restrito e as grades da priso so tornados reais a partir da
movimentao e dos gestos dos trs participantes. A maquiagem usada pelo jogador palhao
causa impacto entre os estudantes da plateia, que analisam seu efeito. O clima,
absolutamente no realista, potico e melanclico (ENS).
2) Ele compra o peixe que ainda vive no mar:
Uma jovem caminha com uma amiga em direo a um hammam - balnerio pblico enquanto lhe relata suas expectativas em torno do encontro amoroso que teria logo a seguir.
Explicita a importncia do banho para que pudesse se sentir suficientemente segura de si
diante do homem desejado. Despede-se da amiga. Chega ao local, despe-se e comea a se
banhar, quando, repentinamente, termina a gua. Coberta de sabonete e xampu, oscila do
ataque de clera ao completo desnimo. Conclui-se a cena e a plateia destaca os aspectos
importantes daquilo a que tinham assistido. O chuveiro tinha sido solucionado de modo
interessante, na medida em que era figurado por uma estudante da oficina, de p, com a
cabea abaixada entre os dois braos estendidos perpendicularmente ao tronco. Os objetos
imaginrios - sabonete, torneira, xampu - tinham estado palpveis, contribuindo para a
intensidade do jogo (INBA). A tessitura de relaes entre os jogadores e os provrbios
ocorreu no mago da prpria descoberta da linguagem cnica
XITO DA LINGUAGEM TEATRAL
Durante esse perodo, sobretudo nas primeiras semanas, a coordenadora tinha como tcita a
ideia de que era inevitavelmente vista como "extica" na perspectiva dos diferentes grupos.
Reiteradas menes elogiosas cultura brasileira no que tange ao futebol, carnaval, novelas
e msica popular, nessa ordem, de certa maneira confirmavam aquela sensao. A sutil
estranheza vivenciada por ambos os lados, no entanto, nunca constituiu propriamente uma
dificuldade. Pelo contrrio, estimulava o desejo de compreender o outro, fonte de tantas
surpresas. Se no incio, a leitura do comportamento dos participantes pela coordenao
buscava identificar as diferenas, na v tentativa de circunscrev-las e aprision-las, pouco a
pouco o processo de trabalho teatral foi ganhando corpo, passando a nos envolver a todos e
a desafiar-nos para conquistas coletivas. Nossa diversidade de prticas culturais,
evidentemente, no poderia se dissolver. O processo, no entanto, fez com que deixasse de
ocupar o primeiro plano e passasse a ser vista como um trunfo muito especial, constitutivo
do acordo que nos reunia e que a cada dia nos impulsionava para novas descobertas em
nossa aventura teatral. O confronto com o outro permitiu o alargamento das conscincias e
dessas trocas samos todos transformados. Para a coordenadora do trabalho e possivelmente
tambm para os membros das oficinas, tolerncia hoje bem mais do que uma ideia
vagamente importante; transformou-se em valor cuja plena significao foi gradativamente
desvendada no bojo do seu complexo exerccio cotidiano. Ao encerrarmos a investigao,
constatamos, agora de modo especialmente ntido, a relevncia de seus pressupostos. O
aprendizado de teatro mediante abordagem ldica diz respeito a todos os seres humanos,
ultrapassando a diversidade de padres culturais e demolindo qualquer prerrogativa de dom
especial como pr-requisito.
Os grupos envolvidos dispunham de plena autonomia para estabelecer os limites do seu
envolvimento no processo. Nunca existiu a tirania de um ponto de chegada a ser
necessariamente alcanado, seja na figura de uma montagem final, seja em termos do
desbloqueio de padres e atitudes diante do corpo. Esse cuidado tornou possvel o
estabelecimento de um clima de confiana que fez crescer a disponibilidade para o jogo
cnico. Receios legtimos dentro do contexto marroquino eram passveis de virem tona. O
relato oral de um participante revelou, por exemplo, o alvio sentido quando, dentro de uma
improvisao, encontrou uma soluo teatral que o liberou de um contato fsico previsvel
com a mo de uma colega, contato esse considerado potencialmente excitante no plano
sexual.
artista,
no
ato
criador,
levanta
hipteses
as
testa
final da criao temos uma nova realidade, que ser avaliada pelo artista e
posteriormente pelos receptores.
Trajeto com tendncia
O artista geralmente movido para vencer um desafio, sendo assim, vai
em busca da resoluo e da satisfao da sua necessidade. Este desejo o
move para a ao. A tendncia no mostra a soluo para esse problema, mas
mostra o rumo que o artista poder seguir, e o processo vivido explica essa
tendncia. Vale ressaltar que esta tendncia malevel. O rumo e a vagueza,
nas quais o artista fiel, movem o ato criador e geram o trabalho. O processo
criador pode ser caracterizado como um percurso que possui um objetivo a ser
atingido. O artista tem a necessidade de produzir obras para o mundo e nunca
est totalmente satisfeito, ele precisa renovar a sua criao ao realizar novas
obras.
A arte uma insatisfao do artista, e ele a combate produzindo mais e
mais obras. uma busca incessante que nunca se completa ou se chega a um
fim. A necessidade nunca est plenamente satisfeita. O artista tenta expressar
uma profunda verdade, porm nunca consegue o xito total.
O acaso est presente no processo criativo, aliado com a tendncia. O
artista precisa aceitar a interveno do acaso. O artista presencia este acaso e
o agente e testemunha do ato criador. Em meio a um turbilho processual, o
artista dialoga com a obra em criao. O receptor tambm faz parte do
processo de criao.
Recompensa material
Trata-se do trabalho indispensvel de dar aos olhos o conhecimento das
formas. A recompensa material seria o trabalho de manipulao de fontes e
materiais. O pensamento passa a ser ao. O ato criador se d em procurar
por possveis formas que concretizem o projeto do artista. O pensamento e a
ao andam em conjunto, um no existe sem o outro.
obra
de
arte
se
desenvolve
em
um
ambiente
emocionalmente tensivo.
11. SANTAELLA, Lcia. O que cultura. In: -----------. Culturas e artes do pshumano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003, p. 2949.
De acordo com Barnard (1973: 613), embora o termo cultura tenha tido
sua origem no mundo latino, a palavra s foi se tornar corrente na Europa na
segunda metade do sculo XVIII, quando o termo comeou a ser aplicado s
sociedades humanas. Aos significados herdados, logo se juntaram tantos
outros que, antes da ltima dcada do sculo XVIII, a proliferao de seus
sentidos levou o filsofo alemo J.G. Von Herder a afirmar que nada poderia
ser mais indeterminado que a palavra cultura.
alta
cultura,
baixa
cultura,
cultura
de
massas,
ou
outras
3. A CULTURA NA ANTROPOLOGIA
3.1 Os precursores
Permanece a presena da relao entre cultura e civilizao nos escritos
dos antroplogos modernos. Dentre os quais E. B. Taylor foi seu primeiro
expoente. O autor definiu a cultura como um todo complexo que inclui
conhecimento, crena, arte, lei, moral, costumes e quaisquer outras
capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro de uma
sociedade. Tal concepo teve influncia dos intelectuais Vico e Herder que
defendiam a cultura como um todo integral.
Para Martinon (1985), a obra de Taylor marcou o reconhecimento da
coextensividade da cultura com o simblico o que abriu uma gama de
possibilidades para aquilo que poderia estar circunscrito sob a denominao de
cultura.
De fato e por direito, tudo aquilo que pode ser entendido como uma
organizao, como uma regulao simblica da vida social pertence cultura,
sendo esta a maneira pela qual se agenciam num mesmo todo, elementos to
diversos quanto a arte e a arquitetura, com ou sem arquiteto, as posturas nas
prticas do parto, mico, defecao, os rituais do casamento, morte, a
escritura ou o arco e flecha. So todos traos culturais que formam o conjunto
de modelos diferentes de organizao da vida social.
principalmente
com
linguagem,
smbolos
valores
nveis
estratos
culturais,
populares
ou
de
elite,
como
inglesa
em
oposio
ao
termo
menos ambguo
tangvel,
estruturalista que, antes dos anos 60, referia-se ao estudo das estruturas
sociais. Suspeita-se ainda que a rejeio em relao ao termo cultura, por
parte dos ingleses, est relacionada a uma inquietao britnica mais ampla no
que diz respeito ao sentido humanista da cultura.
Os traos da cultura
Os padres culturais
As configuraes da cultura
Os sistemas culturais
A aculturao
A continuidade da cultura
A simbolicidade da cultura
de
seus
significados,
esses
elementos
culturais
so
A penetrao dos estudos culturais nos Estados Unidos d-se a partir dos
anos 1980 e continua at hoje. Os estudos culturais foram se estabelecendo
em vrios pases da Europa, assim como Austrlia e Canad.
Danas no coreografadas;
Estmulo do danarino influenciado pela histria pessoal;
Inexistncia de uma plateia definida;
Danarinos geis, energticos, entusiastas;
Apresentao em qualquer espao fsico;
Variao de gestos e movimentos conforme a dinmica dos sons
produzidos pelos tambores;
Improvisao essencial no interior da estrutura;
Figurino incorporado movimentao;
Figurino incorporado movimentao;
Mulheres utilizam mais o quadril, braos e mos;
Homens utilizam mais as pernas, ombros, tronco e expresso facial;
A autora conta ainda que, dentro dessa experincia, registrou algis de grande
importncia: alm da organizao dos fatos, na produo do conhecimento, o
comprometimento e a amizade tambm foram importantes nesse processo de
produo. As alunas sentiam-se capazes de exprimir suas potencialidades,
havia um sentido de autoestima que se acentuava com o desenrolar do
trabalho.
Procurando cultivar comportamentos, crenas, lendas e valores transmitidos
oralmente, de forma coletiva, de gerao a gerao, detentores tpicos de uma
sociedade, estamos querendo conquistar, de modo consciente e intencional,
um espao na dana-arte-educao. Consideramos que essas foras geradas
pela raiz do movimento, recarregam o indivduo no tempo, no ritmo de corpos,
Ambiente snico
Aps uma pesquisa de audio de dois dias, chegou-se concluso de que os
sons ouvidos podem ser divididos em sons produzidos pela natureza, por seres
humanos e por mquinas eltricas ou mecnicas. Foi dito aos alunos que
observassem se os sons ouvidos seriam os mesmos de outros tempos, como
uma pintura, um poema, a descrio de evento, uma fotografia.
Concluses: quando havia poucas pessoas envolvidas com o campo, os sons
da natureza predominavam. medida que as pessoas esto em cidades, os
sons da natureza vo se afastando e tornam-se humanos; depois da
Revoluo Industrial, ento temos mais sons mecnicos que outros tipos.
A respeito do silncio
Como ele est desaparecendo, tornou-se moda falar dele. Cada vez menos
lugares so santurios de silncio, como igrejas, bibliotecas e ambientes
naturais, alm das salas de concerto, onde a msica cercada por silncio, O
silncio absoluto, como j se disse, aterrador por denunciar a falta de
humanidade. O silncio ao qual o autor se refere somente a ausncia de
sons musicais tradicionais; a diferena entre sons desejados e no desejveis
(rudo). J que cada vez mais escutamos msica em casa, deveramos ter o
cuidado de exigir dos construtores o nvel controlado de rudo dentro de casa.
No h legislao especfica para se conseguir isso, foi a concluso da
pesquisa dos alunos.
Alm do Audvel
Esquizofonia
Palavra inventada pelo autor; indica o corte livre do som de sua origem natural;
o som tem origem num lugar e ouvido em lugares diferentes a quilmetros de
distncia. Atravs das transmisses e gravaes, as relaes entre um som e a
pessoa que o produz foram dissolvidas; os sons foram arrancados de seus
encaixes e ganharam existncia amplificada e independente.
O objeto sonoro
Cada coisa que se ouve um objeto sonoro: ele pode ser encontrado em
qualquer parte, dentro ou fora das composies musicais; um evento acstico
completamente auto contido, nico. As antigas formas de msica pensam nas
notas como objetos sonoros distintos, relativamente isomrficos como tijolos,
ignorando as diferenas sutis de registros, instrumentos, duraes e
intensidades. Novos estudos de acstica, psicoacstica e acstica matemtica
tm ajudado a entender msica atual, mas nem sempre ajudam na audio dos
sons. Cada objeto sonoro est envolvido num envelope sonoro que contm as
vrias etapas do som:
a) Preparao: gesto ou sinal que antecede o som;
b) Ataque: o instante do impacto sonoro;
c) Som estacionrio: o momento do som em que parece que nada muda; os
sons mais estacionrios so os das mquinas mecnicas;
d) Declnio: o desgaste do som, biologicamente natural;
e) Reverberao: tempo que decorre do instante em que a fonte sonora
acionada at que sua energia decresa a um milionsimo de sua fora original;
as reverberaes da sala afetam a msica que nela tocada;
f) Morte e memria: o som dura tanto tempo quanto nos lembramos dele;
g) Morfologia do som: a forma e a estrutura do som, que cada vez mais so
estudadas luz da acstica, apesar de algumas pessoas ainda usarem
metforas para escrever o som: a maneira de representar esse som pode ser
bem variada, usando ou no a notao tradicional;
h) A sociedade dos sons: pode-se considerar uma composio um espetculo
de humanidade, pois as relaes entre as notas podem ser comparadas a
sistemas sociais: h msica amigvel, beligerante, que mostra exploso
populacional, etc.
Impresso Vocal: o som que s seu, som em que seu corpo vibra com ele,
seu som fundamental (mantras).
Melismas: descobrir o alcance de sua voz, seus limites agudo e grave; tentar
desenhar com a voz (interessante gravar essa experincia para ir melhorando
sua capacidade).
Texturas corais: quando somente uma coisa cantada ou dita, temos o gesto:
quando muitas coisas so cantadas ou ditas, temos a textura. Essa textura
pode pertencer a vrias categorias, de acordo com sua densidade:
a) Caos: o som do universo antes da criao, em que nada se repete, mas
tambm nada tem direo, destino, objetivo; uma animao esttica total;
b) Combusto: sbita exploso de caos, cuja principal caracterstica o incio
repentino;
c) Confuses: diferente do caos, a confuso intencional e controlada;
d) Constelaes: sugerem estrelas, em que a textura se toma rarefeita em
torno de partculas de atividade - sons curtos, pontilhados e expostos;
e) Nuvens: difusa e fofa, seus sons se sobrepe com reverberao real ou
imaginria - qualidade embaada dos sons;
f) Blocos-placas: acordes ou clusters sustentados;
g) Cunhas: um acorde que cresce em tamanho como resultado da dinmica;
h) Contornos: melodias ou contrapontos simples, solos de qualquer espcie
que predominam e do msica seu desenho peculiar.
O autor considera os poemas Haicai japoneses fontes ideais para pequenas
improvisaes sobre textura e contornos. Tambm a descrio de uma
paisagem atravs de um som pode ser utilizada, criando-se os diversos relevos
dessa paisagem.
O autor privilegia o som sua notao, mas considera que ela muito
necessria. Como a notao convencional muito complexa, a proposta usar
uma notao simplificada nas fases iniciais da aprendizagem, para que o
tempo seja dedicado inteiramente essncia da msica - o som. medida que
os estudos avanam, podemos juntar notao grfica (de mais fcil
entendimento), elementos simblicos mais precisos. O ideal que, apesar de
ser uma notao simplificada, no se afaste muito do sistema convencional.
Bricolagem
Construo de uma escultura sonora no celeiro da fazenda com as sucatas
metlicas encontradas. Buscando o melhor som de cada pea, elas foram
amarradas s vigas e traves do celeiro por fios condutores, de maneira que as
peas interagissem, criando um movimento que fazia todas as peas se
mexerem (no livro h um grfico explicativo). Quando foi convidado por Y.
Menuhin para participar da srie da CBS "A Msica do Homem" (livro que
tambm pertence bibliografia), ele construiu outra escultura e utilizou-a como
cenrio de uma gravao para a televiso. Esse cenrio, original, encantou
Menuhin; vrios moradores vizinhos, crianas e adultos, passaram a visitar o
celeiro para "ouvir" a escultura.
Carta aos portugueses
Relato da experincia do autor em Lisboa, Portugal, onde esteve para um
curso sobre Msica Criativa na Fundao Qulbenkian. Comea observando
como so diferentes os sons do inverno no Canad, coberto de neve, e os sons
de Lisboa, sem neve e at com sol. Ao final do curso, os participantes
compreenderam que muitos dos exerccios introduziam profundas questes
referentes natureza da msica e s suas relaes com o ambiente e a
sociedade. O verdadeiro papel do professor na educao criativa colocar a
proposta de modo que haja tantas solues quantas inteligncias na sala, A
proposta deve ser provocativa para que sempre procuremos solues
diferentes para ela. A experincia tornou-se inesquecvel, de diferentes
maneiras.
responder
descobrir.
Elas
so
complementares
APROVAO/DESAPROVAO
Como mediadores, no estamos livres da necessidade de dar e receber
aprovao ou desaprovao, mas nenhum jogador deve ser ridicularizado ou
menosprezado. Deve-se estabelecer parcerias e assumir responsabilidades.
FORMATO DO JOGO
Os jogos possuem variaes, cada uma delas soluciona um problema
diferente para o aluno. Cada professor descobrir que pode inventar muitos
acrscimos ao desenvolver o trabalho.
OFICINA DE JOGOS TEATRAIS
Uma oficina uma sequncia de atividades com jogo teatral ou grupo de
teatro. Os jogos de aquecimento ou introdutrios promovem a integrao do
grupo:
CONTROLE O professor deve manter a liberdade criativa, mas sem
descartar a disciplina.
ENERGIA Manter a energia elevada do grupo, os mantm no foco. Os alunos
devem sentir-se envolvidos.
ORDEM DO DIA
O professor deve trazer para a oficina vrios jogos, de forma a manter o
entusiasmo. Se alguns deles no agradar, deve ser substitudo.
REA DO JOGO
qualquer espao amplo o suficiente para acomodar o jogo, jogadores e
plateia.
GRUPOS
Devem ser selecionados de forma aleatria.
MEDO DE PARTICIPAO
O aluno que no quer jogar deve ser mantido vista e encorajado
eventual participao.
ACORDO DO GRUPO
No acordo do grupo, os jogadores devem ter liberdade de escolha.
Ningum deve assumir a tomada de decises, deve haver respeito mtuo.
PROJETANDO
OFICINAS
PARA
ENCONTRAR
NECESSIDADES
ESPECFICAS
Existem pelo menos trs nveis de jogos: Participao, Soluo de
Problemas e Ao. necessrio encontrar o equilbrio entre as trs.
AQUECIMENTOS
So sempre recomendados antes das oficinas, ou aps, para elevar os
espritos e revigorar os jogadores. Os aquecimentos removem a distrao
externa que os jogadores podem trazer consigo.
JOGOS DE TRANSFORMAO
Na oficina, os jogos com objetos no espao oferecem uma orientao
ideal para jogadores e permite que emirjam sentimentos e pensamentos
internos. Os objetos no espao devem ser vistos como criaes do eu interior
invisvel .
Exemplo 4 Cabo de Guerra Objetivo: Despertar a comunicao
invisvel entre os jogadores. semelhante a brincadeira de cabo de guerra, s
que a corda invisvel.
JOGOS SENSORIAIS
Os seguintes jogos fornecem base para o desenvolvimento de uma nova
conscincia sensorial. Eles ajudam os jogadores a reconhecer a memria fsica
que est dentro deles e que pode ser solicitada intuitivamente.
jogos
servem
para
estimular
refinar
habilidades
de
Terceiro
Perodo
de
Ensaio
(ensaio
corrido
especial),
Apresentao.
A apresentao promove a fruio de todo o processo criativo, realizado
ao preparar a pea.
QUESTES
1) Os jogos contribuem no teatro em relao a:
a) Realizar treinos cnicos
b) Desenvolver a atuao cnica
c) Aflorar habilidades, tcnicas e espontaneidade
d) Estimular o senso individual
e) Praticar apenas tcnicas vocais
c) O isolamento do educando
d) A distino entre educador e educando
e) A verificao da aprendizagem cnica
3) Os jogos so:
a) Objetos estagnados
b) Prticas sem regras
c) Independentes de um condutor da proposta
d) Divididos em trs nveis - Participao, Soluo de Problemas e
Ao
e) Prticas que no podem ser realizadas em sala de aula
4) A blablao :
a) Substituio de palavras por sons
b) Um jogo de exausto fsica
c) Um jogo competitivo
d) Um jogo que no constitui dilogo
e) Ausncia de comunicao
GABARITO
1- C
2- A
3- D
4- A
5- B
Tipo de Acompanhamento
Alm do contato com regentes, uma segunda pesquisa foi realizada, tendo o
objetivo de obter informaes a respeito do repertrio coral desenvolvidos
pelos grupos.
Apesar de tratar-se de programas de concerto e no de partituras, muitas das
obras so conhecidas pela pesquisadora. Alm desse fato, a constatao do
uso ou no do sistema tonal foi feita por meio de anlises de partitura ou ainda
por meio de audies de registros sonoros. Essas anlises possibilitaram
constatar que a quase totalidade das msicas dessa coleta era baseada no
sistema tonal, com poucas incurses no sistema modal. A referida amostragem
no apresentou nenhuma msica pertencente a outro tipo de organizao.
oferecer caminhos para dar aos alunos oportunidade de ampliar suas vivncias
musicais, tornando esse repertrio, ainda pouco explorado, um importante
componente de suas vivncias musicais, tornando esse repertrio, ainda pouco
explorado, um importante componente de suas vivncias musicais.
Uma vez estabelecida ideia de msica como linguagem, so apresentadas
as mudanas mais significativas ocorridas na composio musical desde o
sculo XX at hoje. Com isso, possvel verificar quais elementos precisariam
ser introduzidos ou reafirmados. So tambm estudados alguns educadores
musicais que incluem a msica contempornea em sua linha de trabalho, como
apoio proposta principal desta pesquisa: o estudo a respeito da incluso da
msica contempornea no repertrio coral infantojuvenil.
Mudanas na harmonia
Outras mudanas
Na voz
Consideraes
Consideraes
Algumas experincias
Quanto a esse aspecto, pode-se afirmar que faz parte das propostas do
Projeto explorar repertrio variado e trabalhar a msica em ampla variedade de
formas e funes. Os monitores entrevistados confirmaram em seus
depoimentos a abrangncia do repertorio praticado, desde sua criao, que
envolve msica popular, tnica, negro spirituals, msica contempornea,
msica criada pelo grupo, tudo enfim que possa contribuir para a compreenso
da linguagem musical.
O surgimento do repertrio
Primeiras Experincias
Repertrio selecionado
Limpeza de Ouvidos
As obras citadas neste item foram realizadas com o intento de propor aos
cantores outra experincia de escuta que no fosse sonoridade tonal. O
trabalho com os fonemas dong, deng, dung, dang e ding foi direcionado, de
modo que se conseguisse o ataque da consoante [d], seguindo de sua
reverberao com o fonema [ng]. O instrumento que orientou a busca dessa
qualidade sonora foi a escuta. Por meio de exemplos sonoros originais de
orquestras de gamelo e da gravao da obra de Schafer, os cantores
puderam comparar os registros sonoros e as produes vocais que eles
prprios realizavam.
Esse trabalho aliado ao da escuta fez que o carter improvisatrio da
composio, em que as clulas esto em constante transformao, fosse aos
poucos sendo conseguido.
Glissandos
O cluster foi um exerccio vocal bastante explorado neste estudo. Ele j havia
sido introduzido no grupo, no musical Edu e a Orquestra Mgica, na cena de
abertura, no entanto, o coro ainda apresentava dificuldade em sustentar os
clusters durante muito tempo, bem como em constru-lo rapidamente, no
decorrer de uma pea.
Montagem da obra
Preparao
ltimas experincias
O repertrio novo
Concluso
DIRETORIA ESTADUAL:
Ademar de Assis Camelo; Aladir Cristina Genovez
Cano; Alberto Bruschi; Alex Buzeli
Bonomo; Ana Lcia Santos Cugler; Ana Paula
Pascarelli dos Santos; Anita Aparecida
Rodrigues Marson; Antonio Carlos Amado Ferreira;
Antonio Jovem de Jesus Filho;
Ariovaldo de Camargo; Ary Neves da Silva; Benedito
Jesus dos Santos Chagas; Carlos
Alberto Rezende Lopes; Carlos Barbosa da Silva;
Carlos Eduardo Vicente; Carmen
Luiza Urquiza de Souza; Cilene Maria Obici; Deusdete
Bispo da Silva; Dorival Aparecido
da Silva; Edgard Fernandes Neto; Edith Sandes
Salgado; Edna Penha Arajo; Eliane
Gonalves da Costa; Elizeu Pedro Ribeiro; Emma
Veiga Cepedano; Fernando Borges