arte

cartazes cultura

Musicalidade e visualidade:
um estudo dos cartazes
musicais de Kiko Farkas

metodologia

Musicality and visuality: a study about

the musical posters by Kiko Farkas
E dson

do

P rado P futzenreuter

Doutor em Comunicao e Semitica

Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP
Instituto de Artes
Departamento de Artes Plsticas

J ade S amara P iaia

Doutoranda em Artes Visuais
Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP
Instituto de Artes
Artes Visuais

R esumo
Este artigo aborda um estudo dos elementos grficos que compem
a materialidade das mensagens visuais em projetos grficos voltados
rea cultural artstica. Um dos casos estudados compreende a anlise visual de doze cartazes do designer Kiko Farkas criados para a
OSESP, Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, realizados entre
os anos de 2003 e 2007. Os cartazes para a OSESP se referem a apresentaes, concertos, peas, turns e mensagens institucionais. O estudo se apoia em conceitos de musicalidade trazidos por Wisnick
(1989) e de linguagem visual trazidos por Dondis (2003) na observao dos cartazes. Tambm incorpora ideias de diferentes artistas
visuais que escreveram sobre similaridades entre as linguagens musical e visual, como Kandinsky (1996; 1997) e Klee (2001). Associaes
de similaridades podem ser imaginrias em uma experincia sensria
principiante, mas se refletem fisicamente em maneiras de estruturao e organizao da composio visual, observadas nos cartazes.
Cartaz. Msica. Design grfico. OSESP. Kiko Farkas.

A bstrac t
This article is about a study of the graphic elements that compose
visual messages in graphics projects focused on artistic cultural area.
The case focused in the article is the visual analysis of twelve posters
designed by Kiko Farkas for OSESP State Symphony Orchestra of
So Paulo, produced between the years 2003 and 2007. The posters
for OSESP refer to performances, concerts, plays, tours and institutional messages. This article uses the concepts of musicality, brought
by Wisnick (1989), and visual language, brought by Dondis (2003) in
the observation of musical posters. It also deals with ideas of different
visual artists who wrote about similarities between musical and visual
languages, as Kandinsky (1996, 1997) and Klee (2001). These associations can be imagined as a sensorial experience at first, but may be
reflected physically in ways of structuring and organization of visual
composition, which was observed in the posters.
Poster. Music. Graphic design. OSESP. Kiko Farkas.

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ISSN 2358-1875

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Introduo

O artigo traz um dos assuntos da dissertao de mestrado defendi-

da no fim de 2012, na qual um dos estudos de caso desenvolvidos

compreende doze cartazes de divulgao cultural e artstica voltados
msica, projetados pelo designer Kiko Farkas para a OSESP, Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. Estes doze cartazes compreendem um recorte dentro de uma extensa srie que ultrapassa 300 cartazes (FARKAS, 2009), produzidos em mais de trs anos de trabalho de
Farkas para a OSESP. Esta seleo de cartazes escolhida por Farkas foi
exibida na 9a Bienal Brasileira de Design Grfico, mostra de design nacional promovida pela ADG Brasil em 2009 (CONSOLO, 2009).
Reconhecida nacional e internacionalmente, a OSESP parte da
cultura paulista e existe desde 1954. uma instituio cultural mantida pelo Governo do Estado de So Paulo. Desde 1999, sua sede a
Sala So Paulo, localizada no prdio da antiga estao Jlio Prestes,
que depois de reformada se tornou uma das mais modernas salas de
concerto do mundo. Farkas coordenou a comunicao grfica da
OSESP desde o fim de 2003 at 2007, perodo em que o maestro John
Neschling assumiu a direo artstica da orquestra.
No decorrer do artigo so exploradas possveis conexes entre a linguagem musical (WISNIK, 1989) e os recursos visuais (Dondis, 2003),
com foco nos projetos grficos dos cartazes. Nas anlises grfico-visuais, foram observados os elementos estruturadores das mensagens visuais, tais como forma, cor e tipografia.

Musicalidade e visualidade

1 Msica: 1. Combinao harmoniosa

e expressiva de sons. 2. A arte de se
exprimir por meio de sons seguindo
regras variveis conforme a poca, a
civilizao etc () 4. P. Met. Conjunto
de sons vocais, instrumentais ou
mecnicos com ritmo, harmonia e
melodia. (HOUAISS, 2009, p. 1335).

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Como pode ser entendida a linguagem musical? Com base nas definies de Jos Miguel Wisnik (1989), em O som e o sentido, possvel
introduzir, ainda que de maneira breve, s muitas possibilidades e
sentidos gerados a partir dos sons e aproximao com outras estruturas produtoras de sentido.
Sem entrar em termos tcnicos relacionados ao aprendizado da
msica1, atentando-se mais s questes relacionadas s sonoridades,
Wisnik escreve para msicos e leigos e traz tona explicaes que
definem alguns elementos que compe a base da linguagem musical.
Ele mostra que o som produto de uma sequncia de impulses (ascenso de onda sonora) e repousos (quedas cclicas desses repousos).
A onda sonora contm a partida e a contrapartida do movimento, em
um campo praticamente sincrnico; oscilante e recorrente, repetindo certos perodos no tempo. Um sinal sonoro a marca de uma propagao, irradiao, frequncia, tal qual uma pulsao corporal. Estas
frequncias sonoras, ou emisses pulsantes, apresentam-se atravs
de duraes (rtmicas) e alturas (meldico-harmnicas), variveis que

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dialogam em uma mesma sequncia de progresso vibratria, constituindo a ideia de ritmo e melodia (WISNIK, 1989, p. 17-23). Assim,
Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis
e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De
modo geral, o som um feixe de ondas, um complexo de
ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo
(ibidem, p. 23).
Os feixes de onda sonora podem ser mais densos ou esgarados,
concentrados mais no grave ou no agudo, de maneira complexa, conferindo som a
aquela singularidade colorstica que chamamos timbre. [...]
Assim como o timbre colore os sons, existe ainda uma varivel que contribui para matiz-los e diferenci-los de outro
modo: a intensidade dada pela maior ou menor amplitude
de onda sonora (ibidem, p. 24 e 25).
Tal intensidade refere-se amplitude da onda, a energia da fonte sonora. Por meio das alturas e duraes, timbres e intensidades, repetidos
e/ou variados, o som se diferencia ilimitadamente. Essas diferenas se
do na conjugao dos parmetros e no interior de cada um: as duraes produzem as figuras rtmicas; as alturas, os movimentos meldico-harmnicos; os timbres, a multiplicao colorstica das vozes; as intensidades, as quinas e curvas de fora na sua emisso (ibidem, p. 26).
a partir deste dilogo entre as complexidades das ondas sonoras
que possvel a existncia das msicas. O autor explica a diferena
entre som, como algo constante, regular, afinado, e rudo, que produz
barulho, de maneira inconstante, instvel e dissonante. A partir do
tempo e da organizao musical, cabe uma longa, porm interessante, reflexo sobre esta abstrata linguagem:
Sendo sucessiva e simultnea (os sons acontecem um depois do outro, mas tambm juntos), a msica capaz de ritmar a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o contnuo e o descontnuo. Desiguais e pulsantes, os sons nos
remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessvel e linear, mas
tambm a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular
ou uniforme, e em todo caso no cronolgico, que sugere
um contraponto entre o tempo da conscincia e o no tempo do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a msica
no refere nem renomeia coisas visveis, como a linguagem
verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no
verbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao e toca em
pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do inte-

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lectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as

mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas.
H mais essa particularidade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam nosso imaginrio porque, por mais ntido que possa ser, invisvel e
impalpvel. O senso comum identifica a materialidade dos
corpos fsicos pela viso e pelo tato. Estamos acostumados a
basear a realidade nesses sentidos. A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua apario e desapario, escapa esfera tangvel e se presta identificao com
uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo
a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades
do esprito. O som tem um poder mediador, hermtico: o
elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual
e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente nisto:
os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da
matria no que ela tem de animado. (No h como negar que
h nisso um modo de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade.). (WISNIK, 1989, p. 27-28).
O autor fala em sentidos culturais atribudos ao som e na distncia
que separa as linguagens musical, verbal e visual. Coloca o som como
um objeto subjetivo, isto , que no pode ser tocado, mas que pode
tocar as pessoas. Entre os objetos fsicos, o som o que mais se presta
criao de metafsicas. As mais diferentes concepes de mundo, do
cosmos, que pensam harmonia entre o visvel e o invisvel, entre o
que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam por meio da msica.
Mas, se a msica um modelo sobre o qual se constituem metafsicas [], no deixa de ser metfora e metonmia do mundo fsico,
enquanto universo vibratrio onde, a cada novo limiar, a energia se
mostra de uma outra forma (ibidem, p. 29). O autor vai alm comparao das estruturas formadoras da lngua e da msica, e exprime
suas diferenas:
Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de notas. Assim como a lngua compe suas muitas palavras e infinitas frases com alguns fonemas, a msica
tambm constri sua grande e interminvel frase com um
repertrio limitado de sons meldicos (com a diferena de
que a msica passa diretamente da ordem dos sons para a
das frases, sem constituir, como a lngua, uma ordem de palavras). (ibidem, p. 71).
Wisnik no adentra neste assunto, mas cabe pontuar aqui que diferentes artistas visuais j associaram aproximaes entre as lingua-

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gens musical e visual. Certa vez, ao presenciar uma pera de Wagner,

o artista Wassily Kandinsky teria imaginado visualmente cores e formas desenhando-se frente aos seus olhos. Sua obra teve forte influncia das associaes sensoriais entre som e viso e chegaram a ser
chamadas de orquestraes cromticas (BARROS, 2006, p. 152).
Influncias sensoriais e msticas reforavam a vontade de
Kandinsky em associar as linguagens das diferentes artes, a
fim de libertar o esprito humano para um renascimento social. A sua proposta de comunho das diversas artes (msica
e pintura, em particular) relaciona as cores aos sons musicais, produzindo pinturas que procuravam alcanar a ressonncia de uma orquestra. Alm disso, ele atribui movimento
s cores encontrando nelas diferentes formas de ao na
pintura. (BARROS, 2006, p. 166).
O artista Paul Klee tambm enxergou uma forte conexo entre as
cores e as notas musicais. [...] para Klee a arte das notas s era comparvel arte das cores, e por isso ele se esforava obstinadamente
para aprender a dominar a pintura (REGEL, 2001, p. 16). O artista procurava um equivalente visual para aquilo que a msica era capaz de
tornar audvel (ibidem, p. 19). Aproximaes entre cor e msica so
possveis, pois estas no se restringem a representar as coisas em si,
ambas possuem significados bastante abertos e suas possibilidades
permitem interpretaes bastante variadas.
Estas associaes podem ser imaginrias em uma experincia sensria a princpio, mas podem se refletir fisicamente em maneiras de estruturao e organizao da composio visual. Segundo Dondis, alguns
significados atribudos composio musical esto associados realidade, e outros provm da prpria estrutura psicofsica do homem, de sua
relao cinestsica com a msica (DONDIS, 2003, p. 102). Dondis completa, dizendo que a msica abstrata, mas que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referncias em significados comuns,
tais como alegre, triste, vivo, romntico, entre outros (idem, p. 102).
O carter abstrato pode realmente ampliar a possibilidade de obteno de uma mensagem e de um determinado estado de esprito.
Nas formas visuais a composio que atua como a contraparte abstrata da msica, quer se trate da manifestao visual em si, quer da
subestrutura. O abstrato transmite o significado essencial ao longo
de uma trajetria que vai do consciente ao inconsciente, da experincia da substncia no campo sensrio diretamente ao sistema nervoso, do fato percepo (loc. cit.).
Kandinsky transcreve algumas reflexes relacionando msica e
pintura abstrata:
(...) o problema do tempo na pintura autnomo e complexo (...). A distino aparentemente clara e justificada: pintu-

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ra - espao (plano) / msica - tempo, tornou-se subitamente

discutvel por um exame mais aprofundado (embora superficial) em primeiro lugar no caso dos pintores (...) com minha
passagem definitiva arte abstrata, encontrei a evidncia do
elemento tempo na pintura e, desde ento, dele me servi na
prtica. (KANDINSKY, 1997, p. 27).
possvel observar que a msica possui uma lgica interna prpria, abstrata e diferente de todas as outras linguagens. Seu sentido
nico e intraduzvel verbalmente s pode ser traduzido em termos de
outros sentidos, associados ou comparados sensaes que se assemelham sentimentos despertados durante uma experincia musical. Transportar combinaes sonoras ou uma composio musical
para a visualidade ao p da letra seria impossvel, mas inegvel que
esta abstrata sonoridade possa inspirar outras maneiras de expresso
em diferentes suportes. Isso porque a sonoridade equivale basicamente qualidade sonora, e a abstrao incorpora basicamente qualidades visuais. Assim, o que se pode fazer uma composio na qual
se estabelece uma relao de similaridade entre estas qualidades.
No se pretende generalizar nem aprofundar em questes particulares das diferentes linguagens, mas sim deixar claro que possvel
uma interseco inspiradora de sentidos entre as mais distintas linguagens envolvidas em manifestaes culturais artsticas.

Anlise dos cartazes da OSESP

Os cartazes da OSESP so representaes visuais que se referem a

determinadas apresentaes, concertos, peas, turns e mensagens
institucionais. Comunicam informaes referentes aos eventos de
um determinado perodo e so, principalmente, muito atrativos visualmente.
A investigao dos cartazes de Farkas para a OSESP abarca a musica de alto repertrio que constitui um gnero de discurso musical
e o contexto dos admiradores deste tipo de repertrio musical, que
envolve os grupos culturais aos quais estes pertencem, nivelados
pela educao, compreenso, entendimento da musicalidade e influncia para a admirao de determinado estilo musical. O contexto de
poca da OSESP atual a sinfnica traz todo ano uma programao
musical renovada e o contexto das peas musicais abarca obras
clssicas e contemporneas. Os valores dos ingressos so variados,
conforme a localizao do assento, mas podem chegar a R$200,002.
Demonstram preocupao inclusiva, colocando algumas apresentaes a preos populares e oferecendo ensaios gratuitos.
A atuao do designer envolve a experincia criativa e profissional
do contexto no qual este se insere, domnio do repertrio visual e conhecimento da atuao da OSESP. Neste estudo, foram observados os

Em 2012.

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elementos da linguagem grfica: os visuais (sintaxe), que compreendem cor, tipografia e grafismos, e os elementos conceituais (semntica), e como eles se articulam.
Formas figurativas, como diversos modelos de chaves vetoriais, so
elementos que foram utilizados na composio dos cartazes 1, 2 e 3
(Figura 1).

Figura 1
Cartazes 1, 2 e 3
respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.

Nos cartazes 1 e 2, pode-se dizer que o designer enfatiza os grafismos, contrastados em escala, pelo tamanho exagerado em relao
aos outros elementos. No cartaz 2, a formao das duas chaves unidas
remete a um violoncelo e, referente ao cartaz 3, uma grande quantidade de fragmentos de chaves compondo um conjunto remete formao de um coro. Farkas parece associar o formato de cada chave de
acordo com as vozes que compem um coro e as alinha respeitando
esta estrutura. O designer atribui significado s formas de chaves vetorizadas Assim, coerente imaginar os buracos das chaves como bocas diante do posicionamento das mesmas nesta estrutura.
A partir do cartaz 4 at o cartaz 8 abordados neste estudo, o designer utiliza um grid que sustenta uma diversidade de repeties
formais.
A anlise destes cartazes que utilizam um grid geomtrico como
base pode ser visto como um processo de formas evolutivas em si
mesmas. Este enriquecimento da sinfonia formal aumenta as possibilidades de variao, e com elas as possibilidades ideais de expresso, at se tornarem incontveis (KLEE, 2001, p. 45).

Figura 2
Cartazes 4, 5, 6, 7 e 8
respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.

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O grid linear amarra a estrutura da composio como um todo,

permitindo variaes dos elementos grficos sobre uma mesma base
funo similar de um metrnomo, instrumento que mede o andamento do tempo, do compasso musical, constituindo uma base, um
ritmo para que as variaes das notas musicais aconteam.
Estamos familiarizados com o ritmo graas ao mundo do
som. Em msica, a base rtmica muda no tempo. Camadas
de repetio ocorrem simultaneamente na msica, sustentando-se e conferindo contraste acstico. Na mixagem sonora, os sons so amplificados ou diminudos para criar um
ritmo que varia e evolui no decorrer de uma obra.
Designers grficos empregam, visualmente, estruturas similares. A repetio dos elementos, tais como crculos, linhas
e grids, cria ritmo, enquanto a variao de seu tamanho ou
intensidade gera surpresa (KLEE, 2001, p. 45).
Kandinsky (1996) chama de composio sinfnica uma composio complexa, onde se combinam diversas formas, enquanto que uma
composio simples e clara, ele denomina como meldica. Sobre o
aumento quantitativo de formas repetidas, pontua que a multiplicao um fator poderoso para aumentar a emoo interior e, ao mesmo
tempo, cria um ritmo primitivo que , de novo, um meio para obter
uma harmonia primitiva, em qualquer arte (KANDINSKY, 1997, p. 30).
Nestes casos em que repetio e estruturao formal ocorrem no
cartaz institucional 4, por exemplo , o desaparecimento de alguns
crculos brancos no quer dizer que a forma no esteja ali, preenchida, unindo-se visualmente ao fundo, pois a rea de espao ocupada
pelo crculo, aparentemente ausente, preservada cuidadosamente,
mantendo o equilbrio da composio. O exemplo fica mais fcil de
ser observado ao se traar uma grade vermelha sobre a imagem do
cartaz 4, identificando e posicionando os crculos e os quadrados presentes neste exemplo, em que a mesma grade foi utilizada apenas
com um deslocamento.

Figura 3
Estudo de grade
estrutural nos
cartazes 4, 5, 6
respectivamente.

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Figura 4
Estudo de grade estrutural nos
cartazes 7 e 8 respectivamente.

Jorge Schroeder, docente

do Instituto de Artes, UNICAMP.

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Foi observado que os cartazes 5 e 8 apresentam a mesma estrutura compositiva, utilizando o elemento circular disposto em uma grade de propores idnticas mostrada no cartaz 4, apresentando variaes de preenchimento e contraste. Sobre o cartaz 5, o instrumento
do dia o piano, mas a proposta final do concerto um improviso em
que o tema ser proposto pelo pblico. As formas parecem combinadas de maneira improvisada, se diferenciando em tons e cores.
No cartaz 6 possvel identificar as unidades circulares, na mesma
quantidade e no mesmo posicionamento dos cartazes 5 e 8. Neste
caso, porm, as formas circulares seguem outro padro visual e esto
unidas por meio da semelhana do preenchimento de um grupo de
formas circulares e tambm de outras unidades existentes no fundo,
posicionadas entre os crculos. Esses grupos formais no apresentam
transparncia e se repetem matematicamente como um padro, uma
estampa. A estrutura musical composta de elementos que, dentro
de uma grade rtmica, so combinados e alterados; os cartazes que
tm uma estrutura de grids e variaes podem se configurar como
uma metfora da msica em termos de organizao. O cartaz 6 traz o
ttulo Camerata Bariloche. Segundo Schroeder3, a camerata composta por um pequeno grupo de msicos em uma apresentao formal,
extremamente organizada, de origem tpica da poca barroca, ligao esta que pode ser observada na ornamentao, configurados pelos arranjos formais que remetem a uma estampa. Contm o grid com
base nos crculos, mas configura um outro padro visual a partir da
combinao cromtica.
possvel identificar que no cartaz 7 coexistem ambas as grades,
que sustentam os crculos e os quadrados. Porm, nesta composio,
todos os quadrados e crculos apresentam alguma variao tonal. Tal
permite a identificao e a diferenciao de um quadrado para o outro, dos quadrados que esto deslocados e posicionados sobre os crculos, e os quadrados que aparecem exatamente abaixo de alguns
crculos, diferenciando tonalmente tambm o plano de fundo. Traz
uma superfcie colorida com as formas sobrepostas aleatoriamente
que parecem remeter a um improviso jazzstico, em que as combina-

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es de formas e cores no se repetem e parece no haver um critrio

dominante para tais oscilaes de tom, visibilidade e cor. Farkas comenta sobre sua viso da estrutura do jazz e do seu modo de atuao
em uma entrevista que cabe pontuar:
No jazz, por exemplo, voc tem os standards, que so msicas que todo mundo conhece, populares. Voc apresenta
essas msicas e depois destri aquilo que elas tm. Mantm
os elementos bsicos e, a partir da, voc comea a propor
novidades, improvisa, muda andamento, faz novas orquestraes, uma srie de coisas. Depois voc volta, e isso faz
com que a percepo do ouvinte se amplie, porque ele pensa que est ouvindo o conhecido e, na verdade, j est ouvindo um pouco do conhecido e do desconhecido. Voc usa
aquilo que voc tem de memria e fica o tempo todo comparando, s vezes conscientemente, s vezes no, com aquilo que voc no conhece. Esse o campo no qual eu procuro
atuar. Eu no sou um cara de romper, de quebrar, de chutar,
de ficar introduzindo coisas novas. Mas se fizer isso consistentemente, a gente eleva um pouco o padro, altera a percepo (MALERONKA; COHN, 2010).

Figura 5
Cartazes 7 e 11 respectivamente,
com detalhes ampliados.
Fonte: Farkas, 2009.

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A partir das composies formais dos cartazes, foram observados

alguns detalhes que induzem percepo de transparncias nas formas, como no cartaz 7, com transparncia das formas quadradas e
circulares, modificando a tonalidade de preenchimento de cada parte
sobreposta, e no cartaz 11, no qual a transparncia dos elementos lineares sobrepostos aos caracteres tipogrficos interferem no preenchimento dos mesmos e na tonalidade vermelha ao fundo.
Quando um crculo transparente, ou cortado por outra forma,
como os quadrados, tambm transparentes, deixa aparente outros
crculos e/ou quadrados ao fundo, conforme o cartaz 7. Nele, se revelam camadas sobrepostas de elementos formais, o que pode remeter
metaforicamente aos mltiplos sons emitidos pelos instrumentos,

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pois em alguns tipos de composies musicais quase sempre se tem

um instrumento de fundo, um outro fazendo solo. Poderiam ser ento interpretados como uma analogia formal da sobreposio de diversos sons que ocorrem ao mesmo tempo, cada qual em sua escala
e fora vibracionais.
O cartaz 11, de um vermelho predominante com linhas coloridas
transparentes, remete s cordas de um violino cruzando o cartaz. Nesta composio, Farkas utiliza a repetio de linhas retas em intervalos
regulares ou irregulares; traz uma noo de tempo perceptivo na linha,
(...) na msica a linha representa o meio de expresso predominante,
(...) se afirma (...) pelo volume e pela durao (KANDINSKY, 1997, p. 87).

Figura 6
Cartazes 9 e 10 respectivamente.
Fonte: Farkas, 2009.

De grafismo orgnico, o cartaz 9 com uma mancha aparentemente de aquarela que rasga o repouso branco dominante parece
representar uma outra esttica, de vanguarda, assim como a msica
daquela apresentao, contempornea. J no cartaz 10, a aquarela
que ocupa uma rea maior e torna-se dominante na composio
traz uma aproximao visual com a arte japonesa de grandes manchas abstratas. Econmico em cores, remete arte e msica
contempornea, organizado tipograficamente para preservar a legibilidade das informaes.
O ltimo desta amostra o cartaz 12, no qual a frase Pode aplaudir
que a orquestra sua aparece com as letras visualmente incompletas
ou sobrepostas por formas da mesma cor do fundo amarelo, fragmentando a informao, forando os olhos do leitor a completar as
lacunas das formas das letras para compreender a mensagem textual
contida. A fragmentao a decomposio dos elementos e unidades de um design em partes separadas, que se relacionam entre si,
mas conservam seu carter individual (DONDIS, 2003, p. 145). A fragmentao formal uma caracterstica presente em todos os outros
cartazes analisados. A frase induz o pblico ao aplauso, afirmando
que a orquestra dele; inclui e induz participao. Transforma uma
mensagem textual, tipogrfica, em sensao visual, em mensagem
imagtica, num campo em que texto e imagem se confundem, permitindo diferentes interpretaes.

Figura 7
Cartaz 12.
Fonte: Farkas, 2009.

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Farkas explora a repetio formal nos cartazes e sua mutao por

meio do surgimento de novos cartazes, resultando em uma sequncia, tcnica que permeia toda a srie alm dos doze cartazes deste
estudo de caso. A tcnica visual denominada por Dondis (2003) como
atividade pode representar ou sugerir o movimento em uma composio. Farkas a utiliza em toda a srie de cartazes; movimento e energia esto presentes, enriquecem os leiautes e deixam de lado qualquer evocao de estase ou repouso.
O ritmo um padro forte, constante e repetido [] Um discurso, uma msica, uma dana, todos empregam o ritmo
para expressar uma forma no tempo. Designers grficos
usam o ritmo na construo de imagens estticas, bem
como em livros, revistas e imagens animadas que possuam
uma durao e uma sequncia. Embora o design de padronagens empregue, habitualmente, uma repetio contnua,
a maioria das formas no design grfico busca ritmos que so
pontuados por mudanas e variaes (LUPTON; PHILLIPS,
2008, p. 29).
O designer trabalha o ritmo nas oscilaes dentro de uma composio e nas variaes de um cartaz para o outro. A presena de caractersticas como a atividade, variao, repetio e sequencialidade
pode conferir ritmo s composies visuais.
Foi observado que Farkas no utilizou imagens diretamente relacionadas com os respectivos msicos da OSESP nem com regentes ou
convidados, assim como tambm no imagens de instrumentos, notas
musicais ou da Sala So Paulo. O designer evitou associaes diretas
como foto-legendas, bvias imageticamente, pouco reflexivas, e explorou muito mais o potencial de aproximao dos aspectos sonoros da
linguagem musical com os aspectos sensoriais da linguagem visual. O
designer que mudou o visual da OSESP saa de cena no ano de 2007.

Notas conclusivas
Farkas padroniza os elementos obrigatrios em todos os cartazes,
deixando o mximo de rea livre para compor. Busca o ritmo por meio
da construo abstrata que compem os cartazes da OSESP, utilizando-se de grades geomtricas, repeties e variaes formais.
Os cartazes compreendem mensagens visuais tanto no nvel abstrato, no uso de formas geomtricas bsicas, no relacionadas a uma
representao direta de algo, quanto no nvel representacional, por
meio do uso das chaves, porm reconhecveis na representao de
instrumentos e pessoas em um coral. As caractersticas em comum
entre os cartazes da srie so o que confere visibilidade e unidade, o
que os caracteriza como uma srie e no como cartazes soltos no

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Musicalidade e visualidade: um estudo dos cartazes musicais de Kiko Farkas

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tempo e no espao; possuem uma ligao fortemente estabelecida

por meio das tcnicas visuais. Farkas norteia as composies visuais
por algum elemento em comum, um fio condutor da mensagem imagtica, que se transforma de um cartaz para o outro.
Em uma viso geral dos cartazes, o designer permite que o observador experimente sensaes, transmite vivacidade e cria no observador uma imagem mental sinestsica, como uma tentativa de traduzir em elementos visuais a sonoridade de uma orquestra. Trabalha
cromaticamente com matizes diversificados e explora ao mximo as
variaes de saturao e claridade, enfatizando movimento, repetio, ritmo, sequncias caractersticas estas que permeiam e aproximam as artes visuais e o universo da composio musical. Com tal
impacto cromtico, possvel quebrar as barreiras dos filtros perceptivos das imagens j internalizadas pelo pblico dos tradicionais cartazes de concertos. So planejados para serem funcionais esteticamente, chamando ateno distncia. O cartaz, como signo,
representa a orquestra, no pelo seu aspecto informativo, mas pelos
aspectos rtmico e musical, traduzidos nos elementos visuais que o
compe. O cartaz no indica factualmente orquestra, mas sim a
evoca, a sugere por meio da combinao de formas e cores abstratas
que podem estar relacionadas com as msicas e os concertos.
Frente comunicao de informaes pontuais, torna-se importante trabalhar o peso das mesmas, com agrupamentos e nfases,
contribuindo para um ordenamento esttico e convidativo leitura.
A escolha tipogrfica possibilitou combinaes interessantes nos diferentes projetos de cartazes, mantendo a legibilidade sem poluir visualmente a composio.
Quando o projeto de design tem a inteno mais objetiva de comunicar uma mensagem, uma informao, como no caso dos cartazes, fica evidente a inteno de resposta. Estes cartazes da OSESP possuem um efeito instantneo e esttico a princpio. Eles chamam a
ateno a partir de uma visualizao total de seu contedo, deixando
os dados objetivos da informao para um segundo momento de observao. Nestes projetos de Farkas, a relao mais forte com a msica parece ser evidenciada por meio das repeties das formas e dos
movimentos suscitados pelas oscilaes cromticas.
Contudo, esta investigao mostra como esses cartazes funcionam enquanto discursos; como eles instigam, despertando a ateno
para a orquestra; como fazem referncia orquestra. Muito indiretamente, eles parecem a OSESP; de uma maneira abstrata, eles se parecem mais com a msica propriamente, devido s qualidades e associaes exploradas. A organizao da estrutura visual, enfim, lembra
algum tipo de organizao musical.

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Companhia das Letras, 1989.
E dson

do

P rado P futzenreuter

mestre e doutor em Comunicao

e Semitica pela PUC-SP.
Atualmente orientador e docente
nos programas de graduao
e de ps-graduao do Instituto
de Artes da UNICAMP.
edson.reuter@iar.unicamp.br

J ade S amara P iaia

mestra em Artes Visuais pela
UNICAMP com a dissertao
O design grfico no circuito
cultural artstico: projetos de Kiko
Farkas e Vicente Gil. Atualmente
docente na FAAL e est em
processo de doutoramento em
Artes Visuais pela UNICAMP
na linha de pesquisa Poticas
visuais e processos de criao.
jadepiaia@gmail.com

Artigo apresentado em maro de 2014.

Aceito pelo Conselho Cientfico em maio de 2014.
PFUTZENREUTER, Edson do Prado; PIAIA, Jade Samara.
Musicalidade e visualidade: um estudo dos cartazes de Kiko Farkas.
Linguagens grficas, Rio de Janeiro, v. I, n. 1, jun 2014, p. 85-98.
http://www.revistas.ufrj.br/index.php/linguagensgraficas/index

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