gens

| Design | Lingua

Transversalidade

T
A
I
R
S
E
D

to
n
e va
m
a visi eyer
s
en ele cy Niem
p
e e t e | Lu
m ad Pont
e
g tid uel
a
u en Raq
g
in a id
l
e
d
d
e
s
e lis
z
i
r
at o an
RESUMO
M m
Este artigo visa apresentar as matrizes de
co
linguagem e pensamento de Lucia Santaella como

ferramenta para anlise da identidade televisiva

de um canal de televiso, meio este que possui
uma linguagem hbrida por excelncia.
Palavras-chave:
Peirce. Semitica. Matrizes de linguagem e de
pensamento. Lucia Santaella.

Matrixes of Language and Thought as

a Broadcast Designs Analysis
ABSTRACT

Urban space is the main scenario for visual

communication, it gives meaning to itself, as
it is an ambient for consumption of goods and
amusement, public and private adds. Although
its a need to create comunication systems for
localization, the the city is also the stage of
overflow, glut of texts, wich instead of led, make
no talk.
Keywords:
Peirce; Semiotics; Matrixes of Language and
Thought; Lucia Santaella

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

1. Introduo
Compreende-se identidade televisiva como as vinhetas
interprogramas dos canais de televiso, tambm nomeadas
vinhetas on-air. Como sistematizou Denise Vianna Mizuguti
(2002), elas tm funes informativa, ao situar o telespectador
na grade oferecida (a seguir, voc est assistindo, voltamos
j etc.), operacional, possibilitando os acertos de tempo
na programao pelas suas inseres, e esttica, a que
preferencialmente chamaremos de funo semitica, visto que
suas caractersticas materiais transmitem significados, no se
restringindo apenas a um aspecto ornamental. A essas funes,
podemos acrescentar que as vinhetas interprogramas possuem
um carter organizador, estabelecendo incio e fim dos blocos,
criando uma narrativa.
Refletir sobre a funo semitica mostra-se fundamental
para os campos do design, do marketing e da comunicao,
uma vez que por meio da identidade televisiva que a emissora
veicula seus conceitos de marca, estabelecendo uma relao
com seu pblico-alvo. Ela atua como um carto de visita do
canal de televiso, diferenciando-o dos demais concorrentes e
criando um contexto para a apresentao de seus programas.
Diferentemente da identidade visual, engloba, alm dos signos
visuais e verbais, os sonoros, por estar inserida em um meio
composto por tempo intrnseco (SANTAELLA & NTH, 2005).
[...] as complexidades que se apresentam para a leitura da infografia
devem-se ao fato de que a chave semitica da computao grfica no est
s na imagem, mas nas ligaes indissolveis da imagem computacional
com a forma de engendramento que constitutiva da sintaxe sonora. A
rigor, a questo do tempo como passagem, sucessividade, evanescncia,
no pertence lgica da visualidade, mas sim lgica da narrativa, que
eminentemente verbal e muito mais especialmente lgica da msica,
que se constitui no territrio onde o tempo reina soberano. (SANTAELLA
& NTH, 2005, p. 89)

Assim, buscamos neste artigo sintetizar os conceitos das

matrizes de linguagem e pensamento (sonora, visual e verbal)
de Lucia Santaella, com a certeza de ser este referencial terico
fundamental ao se empreender uma anlise da identidade

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

televisiva. Primeiramente, ser exposta a Fenomenologia de

Charles Sanders Peirce, que serviu de ponto de partida para a
estruturao das matrizes de Santaella.

2. Peirce e as categorias fenomenolgicas

A busca por categorias universais que expliquem a
multiplicidade dos fenmenos do mundo antiga na histria
do homem e remonta s origens da filosofia. Peirce, que era
matemtico, filsofo, qumico, bilogo, astrnomo, entre
outras atividades, no se contentava com as respostas a que
tinham chegado os demais filsofos anteriores e ele, como por
exemplo Aristteles, Kant e Hegel, e, por isso, cultivava uma
grande ambio de chegar a uma categorizao que explicasse
a diversidade dos fenmenos experienciados.
A cincia que visa entender como os fenmenos aparecem
mente a Fenomenologia ou Faneroscopia (de faneron =
fenmeno), uma cincia das aparncias, ligada experincia.
Por fenmeno, Peirce entendia o total coletivo de tudo aquilo
que est de qualquer modo presente na mente, sem qualquer
considerao se isto corresponde a qualquer coisa real ou no
(PEIRCE apud IBRI, 1992, p. 5). Logo, compreende-se faneron
como qualquer fenmeno fsico (chuva, crescimento das
plantas etc.) ou psquico (sonho, idia etc.).
Peirce concluiu que toda a variedade dos fenmenos
podia ser reduzida a trs categorias gerais: primeiridade
(firstness), secundidade (secondness) e terceiridade (thirdness).
A princpio, isto lhe causou estranheza, pois parecia uma
reduo desmedida haver apenas trs categorias onipresentes
em todo e qualquer faneron. Durante dcadas, ele pesquisou o
assunto, buscando colocar prova sua classificao. Porm, com
o tempo, pela anlise de diversas reas do conhecimento, das
quais ( importante frisar) ele tinha domnio, foi ficando cada
vez mais evidente que essas eram as categorias universais em
processos mentais (fenmenos psquicos) e em toda a natureza
(fenmenos fsicos). Na classificao das inferncias, por
exemplo, que compem sua lgica crtica (segue mais frente

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

a classificao das cincias, segundo Peirce), ele associou a

abduo primeiridade, a induo secundidade e a deduo
terceiridade.
A primeiridade ou mnada est ligada idia de um
primeiro que no est em relao a nenhum outro fenmeno.
do mbito da qualidade, imediaticidade, potencialidade,
acaso, indeterminao, espontaneidade, originalidade, frescor,
sentimento. pr-reflexivo e pr-ativo.
A secundidade ou dada um segundo que se apresenta,
se contrape a um primeiro e, por isso, se relaciona com as
noes de ao e reao, alteridade, conflito, existncia,
singularidade, oposio, negao, fato.
J a terceiridade ou trade quando um primeiro se
relaciona com um segundo, gerando um terceiro. As idias
relacionadas a esta categoria so abstrao, generalidade,
continuidade, aprendizagem, evoluo, lei, crescimento, futuro,
representao.
Essa categorizao, extremamente abstrata e genrica,
apresenta-se e materializa-se de formas diferentes, de acordo
com o fenmeno estudado. Por isso foram discriminadas
diversas caractersticas afins s categorias, com o intuito de
facilitar a sua compreenso, mas importante frisar que,
fundamentalmente, elas se apiam na idia de 1, 2 e 3.
Importante ressaltar que, na concepo de Peirce, no h
prioridade de uma categoria em detrimento de outra. As trs
coexistem nos fenmenos e cada uma pode, em determinado
momento, estar mais presente que as demais. Outra informao
relevante que a secundidade pressupe a primeiridade; e
a terceiridade, a secundidade e a primeiridade, tal qual uma
escada em que um degrau se faz necessrio para que se atinja
o prximo. Assim, s existe um segundo no momento em que
ele confrontado com um primeiro. S existe um terceiro
quando um primeiro e um segundo se relacionam para ger-lo.

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

3. As matrizes de linguagem e pensamento

Baseada nas categorias fenomenolgicas de Peirce e em
sua semitica, Lucia Santaella props uma diviso tripartite
das matrizes de linguagem e pensamento. Ela concluiu que,
se no h pensamento sem signos (segundo Peirce), este deve
seguir a mesma lgica organizativa.
A denominao por ela proposta decorre do fato de
a autora relacionar de forma indissocivel a linguagem e o
pensamento. Qualquer coisa que esteja mente, seja ela de
uma natureza similar a frases verbais, a imagens, a diagramas
de relaes de quaisquer espcies, a reaes ou a sentimentos,
isso deve ser considerado como pensamento (SANTAELLA,
2005, p. 55). Fica patente, nessa frase, a apropriao por
parte da semioticista da noo do signo ampliada por Peirce,
para quem no existe apenas a relao tridica genuna,
mas tambm os quase-signos e signos degenerados, que
podem significar alguma coisa para um intrprete em um
determinado momento. Logo os signos esto intrinsecamente
ligados ao pensamento, sendo imprescindveis para que
este ocorra. Do mesmo modo, mostra-se impossvel uma
linguagem independente da semiose. A linguagem, porm,
diferentemente do pensamento que habita apenas o mundo
interior, manifesta-se, exteriorizando-se e materializando-se
nas criaes humanas. Vale destacar que Santaella escolheu
o termo matriz por entend-lo como lugar onde algo se gera
ou se cria, uma vez que ela pretendia classificar as linguagens
e pensamentos originais, mais essenciais, de onde todas as
outras linguagens se originam. Assim como as categorias de
Peirce buscavam dar conta de explicar a multiplicidade dos
fenmenos, as matrizes objetivam explicitar a origem das
mltiplas linguagens existentes, denominadas como hbridas,
por serem uma mescla das trs matrizes primordiais.
Outro dado importante a se destacar que a semitica
peirceana pressupe a percepo quando define o interpretante
como um dos elementos constituintes da trade. A semiose
s ocorre quando h uma mente interpretadora, que finaliza
o processo determinado por um objeto. Desta maneira, a

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

classificao das matrizes de linguagem e pensamento baseiase na percepo humana.

Santaella elegeu trs linguagens como as matrizes para
todas as demais existentes: a sonora, a visual e a verbal. A
primeira decorre do sentido da audio; a segunda, da viso; e
a terceira, da faculdade de verbalizao prpria do homem. A
autora afirma que apenas a viso e audio, como sentidos da
percepo humana, criam linguagens, diferentemente do tato,
do paladar e do olfato. Para ser entendida como linguagem,
ela deve ter os seguintes atributos: organizao hierrquica
e sistematicidade (deve conter legi-signos), metalinguagem
(deve ser auto-referente) e recursividade (deve ser passvel
de registro, mesmo que apenas da memria). Este ltimo
atributo mostra que apenas podemos lembrar, revivenciando
a sensao, do sonoro e do visual. Podemos nos recordar
de um quadro ou da execuo de uma msica, mas no
conseguimos sentir novamente o sabor de uma ma ou o
aroma de uma rosa, imaginando seu gosto ou cheiro. O tato
seria o que mais se aproxima de uma quase-linguagem, porm
podemos entender que os processos perceptivos que no
fazem linguagens, porque so mais moventes, sutis e viscerais,
encontram moradas transitrias nas linguagens do som, da
viso e do verbal (SANTAELLA, 2005, p. 78).
Cada uma das trs linguagens refere-se a uma das
categorias fenomenolgicas de Peirce. A sonora realiza a
primeiridade, por ser qualidade pura, fugacidade. A visual, a
secundidade, por haver uma presentificao, uma singularidade
existente. A verbal, a terceiridade, por ser o reino das abstraes
e estar amparada na convencionalidade.
Assim como a semitica peirceana tem uma concepo
abstrata de signo, que pode ser aplicada a qualquer forma
pela qual ele se apresente, seja verbal, visual, sonora, olfativa,
gustativa ou ttil, Santaella prope que entendamos cada
uma dessas matrizes em suas especificidades prprias, sem
tentar compreender determinada linguagem segundo as
caractersticas de outra. Diferentemente de algumas linhas
de pensamento que elegeram a linguagem verbal como

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

referencial para as demais, Santaella estabelece o que

prprio de cada matriz: na sonora, a sintaxe (combinao dos
elementos a fim de formar unidades mais complexas); na
visual, a forma (aspecto exterior dos corpos materiais); e, na
verbal, o discurso (organizao da seqencialidade discursiva).
Seguindo a proposio de Peirce de que cada categoria
pressupe a anterior, a autora mostra que a forma incorpora a
sintaxe, assim como o discurso presume a forma e a sintaxe.
Em cada uma dessas matrizes h dominncia de um
tipo de signo, baseada nas tricotomias que Peirce apresentou.
Seguindo a Tabela 1, podemos ver claramente como isto
ocorre, conforme as categorias de primeiridade, secundidade
e terceiridade. A matriz sonora tem dominncia do qualisigno icnico remtico, enquanto a visual, do sin-signo indicial
dcente, e a verbal, do legi-signo simblico argumental.
Mas como nos mostra Santaella,h umavariedade de nuances
mesmo nas linguagens de uma mesma matriz. As dominncias
so abstraes tericas que possibilitam a compreenso do
contedo das matrizes. Mas, na prtica, so poucas as linguagens
que se limitam apenas dominncia especfica de sua matriz.
Para explicar tal diversidade das linguagens, a autora subdivide
cada matriz novamente em trs subgrupos. Cada numerao,
que segue abaixo, se refere a uma categoria fenomenolgica:
1. Matriz sonora
1.1 As sintaxes do acaso
1.2 As sintaxes dos corpos sonoros
1.3 As sintaxes das convenes musicais
2. Matriz visual
2.1 Formas no-representativas
2.2 Formas figurativas
2.3 Formas representativas
3. Matriz verbal
3.1 Descrio
3.2 Narrao
3.3 Dissertao
Tabela 1: Primeira subdiviso das matrizes de linguagem e de pensamento

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

Seguindo essa numerao, podemos verificar que cada

nuance explicada por uma categoria dentro de uma categoria.
Assim, tomando a matriz visual como exemplo, podemos ver
que a diferena das formas no-representativas (ou abstratas)
para as demais que as no-representativas encontram-se
no nvel da primeiridade, enquanto as figurativas achamse na secundidade e as representativas apresentam-se na
terceiridade. Porm, todas mantm-se dentro de uma matriz
com dominncia da secundidade, e, por isso, todas configuramse como imagens. Esta mesma lgica est presente na diviso
das matrizes sonora e verbal, como se ver adiante. Santaella
ainda subdivide cada uma dessas subdivises em outras trs
partes, que se subdividem ainda em mais trs partes.
Para fim da anlise semitica das vinhetas de um canal de
televiso, sugere-se utilizar a primeira diviso apresentada na
Tabela 2, por ser mais sinttica e dar conta do objeto estudado.
3.1 Matriz sonora
A matriz sonora compreende todo e qualquer tipo de
som. Tem como eixo fundamental a sintaxe (syn = junto/com,
taxis = arranjo), pois combina sons, alturas, duraes etc. para
formar elementos mais complexos. Apresenta dominncia do
quali-signo icnico remtico, nvel da primeiridade, por tratar
do prprio representmen em si e por apresentar atributos
como fugacidade, evanescncia e indeterminao. Como j foi
explicitado na tricotomia da relao do representmen com
seu objeto, o cone se caracteriza pela nfase no primeiro
elemento lgico da trade, apresentando baixa referencialidade
ao objeto. Assim o som: qualidade pura, imediata, de grande
poder evocador.
Em sua diviso tripartite, as sintaxes do acaso (1.1)
evocam a primeiridade na primeiridade. A nfase est na
espontaneidade e na indeterminao na composio.
No momento em que a linguagem musical rompe as molduras dos
sistemas pr-estabelecidos (sic) de leis e regras que prescrevem o ato de
compor, essa linguagem fica mais flagrantemente exposta s irrupes

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

do acaso. Isso se acentua sobremaneira a partir do alargamento

desmesurado dos materiais sonoros, resultante do advento de tecnologias
sonoras, especialmente da sntese numrica que, permitindo a produo
de efeitos sonoros de todas as ordens, transformou a composio musical
em atos de escolhas numa mirade de possveis. (SANTAELLA, 2005, p.
121)

Este acaso pode dar-se de forma livre, inesperada e sem

nenhuma determinao; pode ser buscado, quando se fazem
experimentos esttico-musicais, a fim de que, deliberadamente,
o acaso se d, como objetivava o msico experimental John
Cage (1912-1992); ou pode ser programado, como ocorre com
as msicas geradas por processos randmicos imputados em
um computador.
Importante frisar que muito do campo ligado
primeiridade na sonoridade pde ser trabalhado com o
desenvolvimento tecnolgico do sculo XX, que permitiu
a gravao dos sons, possibilitando a libertao da escrita
musical convencional, que at ento era a nica forma de
captura, registro e reproduo da fugacidade dos sons.
A secundidade da matriz sonora a sintaxe dos corpos
sonoros (1.2) tambm se beneficiou desses avanos. As
limitaes da notao musical levaram a uma concepo da
msica como um sistema composto por um pequeno nmero
de elementos, uma vez que nem todos os parmetros podiam
ser representados. As alturas e as duraes dos sons, por
exemplo, participavam da escrita, enquanto o timbre no era
representado, restringindo os sons aos instrumentos musicais
j conhecidos. Na realidade, at aquilo que era notado sofria
limitaes na representao: a determinao das notas e de
seus intervalos (tom e meio-tom) uma idealizao, que, na
prtica, no acontece. Isso reafirma a idia de que um signo
pode representar apenas parcialmente o objeto representado.
O design dos instrumentos adequou-se escrita musical,
privilegiando a altura em detrimento do timbre. Assim, o
timbre no era uma funo musical, mas uma conseqncia do
universo finito dos instrumentos. A possibilidade de gravao
dos sons, o desenvolvimento do conhecimento de sua natureza
fsica e o advento do computador como meio de trabalhar a

TR

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

sonoridade todas conquistas do sculo XX contriburam

para o alargamento do territrio da msica ocidental, que pde
se libertar da convencionalidade e das limitaes do sistema
tonal que imperava havia sculos. O rudo foi incorporado
como elemento musical e comeou-se a experimentar todos
e quaisquer objetos capazes de emitir sons, com alturas
reconhecveis ou no, nomeados de corpos sonoros. Como
diz Wishart (apud SANTAELLA, 2005, p. 137), o som no um
exemplo de uma classe de altura ou de um tipo de instrumento.
um objeto nico com suas propriedades particulares que
podem ser reveladas, estendidas e transformadas pelo processo
de composio sonora. Pelo fato de os corpos sonoros poderem
agora ser fixados e trabalhados plasticamente (manipulados
semi-artesanalmente ou digitalmente), evidenciando assim
sua forma, eles compreendem a secundidade na primeiridade.
J as sintaxes das convenes musicais (1.3) se inserem
no universo da terceiridade da primeiridade. Elas se expressam
nos diversos sistemas musicais criados pelo homem (sem
restringir esta subdiviso, assim como as duas primeiras,
apenas cultura ocidental). Seus componentes fundamentais
so o ritmo (combinaes das variaes de duraes e acentos),
a melodia (organizao horizontal das alturas ou sucesso
de sons que variam em altura e durao) e a harmonia
(organizao vertical das alturas ou combinao simultnea de
notas). Interessante notar que pode haver ritmo puro, mas no
melodia sem ritmo. Da mesma forma, a harmonia pressupe
ritmo e melodia. Assim, qualquer sonoridade que evidenciar
um carter mais convencional estar inserida nesta terceira
subdiviso da matriz sonora.
3.2 Matriz visual
A segunda matriz de linguagem e pensamento abrange
as formas visuais fixas, isto , as imagens que no possuem
tempo intrnseco, pois o tempo se inscreve na matriz sonora,
enquanto o espao na matriz visual. Deste modo, as imagens
em movimento seriam uma linguagem hbrida, aliando
visualidade a sonoridade. Santaella explicita, tambm seguindo

TR

10

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

este raciocnio, que as esculturas pertencem a essa matriz

quando tm um carter eminentemente visual, no apelando
para o sentido ttil. J os objetos utilitrios tridimensionais,
por se adequarem ao uso humano, colocando muita nfase na
ergonomia, no participam desse grupo.
Essa segunda matriz, ligada categoria de secundidade,
apresenta dominncia do sin-signo indicial dcente, o que, a
princpio, pode soar estranho, visto que a imagem muitas vezes
foi associada ao signo icnico. Porm Santaella argumenta que
a caracterstica do cone a grande nfase no representmen
e que a semelhana demonstra uma fuso entre o objeto e o
primeiro elemento lgico da trade. O ndice, de outro lado,
refere-se a ou aponta para o objeto, destacando-o, seja por
uma conexo fsica (constituindo-se um ndice genuno),
seja apenas como referncia (sendo um ndice degenerado).
As formas visuais fixas, em sua grande maioria, fazem este
movimento de indicar seu objeto e por isso se caracterizam
como ndices. Vale lembrar que, seguindo a lgica das
categorias que presumem sempre as anteriores, todo ndice
tem um cone embutido (SANTAELLA, 2005, p. 199).
A primeira subdiviso formas no-representativas (2.1)
corresponde justamente s imagens que tm fragilidade
referencial as abstratas , pois carecem de qualquer
referncia a um objeto exterior. Isto significa que elas se
aproximam das caractersticas da primeiridade nas formas
visuais fixas, destacando a qualidade em si mesma: cores, tons,
formas, dimenses, contornos, brilhos, texturas etc. A baixa
referencialidade faz com que tais imagens tenham um alto
poder de sugesto.
Essas formas no-representativas podem dar nfase
a suas qualidades pictricas, o que ocorre, por exemplo, nas
pinturas de Wassily Kandinsky (1866-1944), que, alis, fazia
grande analogia entre abstracionismo e msica; podem
destacar as marcas dos instrumentos utilizados e os gestos
do seu criador, como os quadros do americano Jackson Pollock
(1912-1956); ou ainda, de forma mais cerebral, enfatizar
elementos geomtricos dispostos racionalmente, como era o

TR

11

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

mtodo de trabalho de Piet Mondrian (1872-1944).

Enquanto a primeira diviso, por estar associada
categoria de primeiridade, aproxima as formas visuais
ao universo sonoro, por sua baixa referencialidade e alto
poder evocador, a segunda subdiviso, as formas figurativas
(2.2) melhor se enquadram na dominncia da matriz visual
sin-signo indicial dcente por serem secundidade da
secundidade. Esto a includas as imagens que apenas fazem
uma referncia ao objeto, tais como as pinturas e esculturas
mais realistas (ndices degenerados); as que tm uma conexo
existencial com ele, como a fotografia, a radiografia ou a
holografia, por exemplo (ndices genunos); ou ainda imagens
cuja nfase est na codificao utilizada em sua criao, como
as pinturas renascentistas, pautadas na perspectiva.
Na ltima subdiviso, as formas representativas (2.3),
tambm chamadas de simblicas, evocam a terceiridade.
Imagens que necessitem de um conhecimento prvio de um
cdigo para sua interpretao constituem esse grupo. So
exemplos os alfabetos, os smbolos matemticos, musicais,
qumicos, entre outros. Como explicita Santaella,
[] nas formas representativas, o foco de dominncia desloca-se para a
relao signo-interpretante, ou seja [] funcionam como signo porque
sero assim interpretadas, pois referem-se ao objeto que denotam em
virtude de uma lei ou hbito ou conveno que operam no sentido de
fazer com que essas formas sejam interpretadas como se referindo
quele objeto. (SANTAELLA, 2005, p. 248)

3.3 Matriz verbal

A terceira e ltima matriz, no mbito da terceiridade,
corresponde linguagem verbal escrita, uma vez que a oral
incorpora elementos da sonoridade e do gestual, sendo assim
considerada hbrida por Santaella.
Destacam-se como principais caractersticas do signo
lingstico a arbitrariedade e a convencionalidade. uma lei
que o far ser interpretado como se referindo a um determinado
objeto, que, nesta matriz, se caracteriza por ser uma idia, um

TR

12

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

elemento abstrato.
A matriz verbal tem como eixo fundamental o discurso
e apresenta dominncia do legi-signo simblico argumental,
pois o discurso verbal [] est sempre dirigido para os
efeitos interpretativos que capaz de produzir em processos
comunicativos (SANTAELLA, 2005, p. 117). Se, para Peirce,
toda linguagem dialgica, todo discurso fala sobre algo de
modo compartilhado por falante e ouvinte, sendo assim uma
representao.
Santaella considerou a descrio, a narrao e a
dissertao como os grandes princpios organizadores do
discurso. A descrio (3.1) corresponde primeira subdiviso
da matriz verbal que, por apreender e apresentar as qualidades
das coisas, pessoas, ambientes e situaes, se enquadra na
primeiridade da terceiridade. J a narrao (3.2) se inscreve
na secundidade da terceiridade por traduzir aes, eventos e
conflitos entre dois elementos (normalmente protagonista e
antagonista) que se desenrolam e impulsionam a histria. A
dissertao (3.3), por sua vez, caracteriza-se pela terceiridade,
por sua apresentao de argumentos e passagem de premissas
para uma concluso. Esta ltima subdiviso encontra-se no
mbito do intelecto, das abstraes racionais. Como todo
discurso nasce do raciocnio, podemos concluir que os trs
tipos de inferncia propostos por Peirce abduo, induo e
deduo acham-se no cerne do discurso dissertativo.
Tendo concludo a exposio das trs matrizes de
linguagem e pensamento propostos por Santaella, podemos
perceber como toda secundidade pressupe uma primeiridade,
e toda terceiridade as duas categorias anteriores, sejam
elas as prprias matrizes, sejam suas subdivises. Outro
dado importante a frisar que quanto mais tendemos para
o universo da primeiridade, maior poder evocador, pois h
menos convencionalidade. Quanto mais caminhamos para a
terceiridade, por outro lado, menores so as possibilidades
interpretativas, pois vigora um cdigo que se deve compreender
a fim de delimitar a determinar o objeto a que o signo se
refere.

TR

13

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

Tabela 2: Matrizes da linguagem e do pensamento

3.4 Linguagens hbridas

Assim como no cotidiano encontramos comumente
signos em que h misturas entre as categorias de primeiridade,
secundidade e terceiridade sendo raro o signo genuno com
uma delimitao clara de uma nica categoria , tambm as
linguagens hbridas so predominantes em detrimento das
linguagens puramente sonoras, visuais e verbais. Segundo
Santaella, isto decorre do fato de que as matrizes da linguagem
e pensamento esto aliceradas nos processos perceptivos,
o que significa que uma dinmica similar dos sentidos [da
sinestesia] desempenhada nas interaes e sobreposies
das linguagens (SANTAELLA, 2005, p. 78).
Para a autora, a multiplicidade das linguagens hbridas
existentes nasce, portanto, da combinao das trs matrizes
de linguagem e pensamento e de suas subdivises, da mesma
forma pela qual a diversidade dos fenmenos se pauta em no
mais que trs categorias fenomenolgicas, como observou
Peirce. Mesmo as linguagens de uma s matriz que no
pertencem sua dominncia, isto , as subdivises 1.2, 1.3, 2.1,
2.3, 3.1 e 3.2 (excluindo as dominncias de 1.1, 2.2 e 3.3) j se
configuram como linguagens hbridas, uma vez que fogem
tendncia geral do grande grupo.
Alm dessas linguagens hbridas j citadas, existem
aquelas que mesclam submodalidades de uma mesma matriz,
ou aquelas que misturam duas matrizes (sonora-visual,
sonora-verbal, visual-verbal), ou que combinam at as trs
(sonora-visual-verbal), como, por exemplo, o cinema, o vdeo e
a televiso.

TR

14

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

Santaella diz que

[] entre os canais semiticos mltiplos acima mencionados, a
televiso , sem dvida, aquele que leva a multiplicidade ao limite
de suas possibilidades. Antes de tudo, porque a televiso, por sua
prpria constituio, capaz de absorver para dentro de si quaisquer
outras linguagens: rdio, teatro, cinema, apresentao musical, shows,
publicidade, esportes, jornalismo. Certamente, ao serem absorvidas
dentro da linguagem especfica que a televiso, essas linguagens
passam por transformaes, por vezes, bastante radicais. Isso, entretanto,
no modifica a natureza da linguagem da televiso em si que ,
justamente, feita dessas absores e misturas, em uma sintaxe que lhe
muito particular. (SANTAELLA, 2005, p. 388)

4. Concluso
Vista a multiplicidade de linguagens que a televiso
antropofagicamente incorpora, necessita-se de uma
metodologia de anlise do objeto televisivo que compreenda
tal especificidade. Para essa empreitada, as matrizes de
linguagem e de pensamento de Lucia Santaella contribuem por
operar com os trs tipos de signo constituintes da identidade
televisiva: o sonoro, o visual e o verbal. A fim de compreender
nas mensagens transmitidas pelas vinhetas interprogramas
os processos semiticos que elas operam, fundamental
descriminar cada matriz de linguagem e pensamento que elas
convocam e descrev-las separadamente, com o intuito de
analisar como os signos sonoros, visuais, verbais se combinam,
a fim de gerar um interpretante mais eficiente para seu pblico.
A anlise de um objeto ainda pouco estudado como a
identidade televisiva, que vem gradativamente ganhando
importncia no design por ser um promissor campo de atuao
multidisciplinar em um mercado em crescimento, como ocorre
no setor televisivo brasileiro, ampliar a percepo de que a
funo do designer central como gerador dessa semiose. Por
outro lado, contribuir para se fazer uma reflexo sobre as
tantas significaes a que diariamente somos expostos por um
meio de comunicao que se faz onipresente em nossas vidas.

TR

15

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

A semitica peirceana, inspiradora das matrizes de linguagem

e pensamento de Santaella, melhor se adapta a analisar este
meio hbrido por excelncia em um contexto ps-moderno
(HARVEY, 2007) de fluidez, evanescncia e provisoriedade.
No h mina mais rica de sugestes para se pensar as
hipercomplexas problemticas de ps-modernidade do
que a filosofia da linguagem e filosofia da cincia de Peirce.
Trabalhando com conceitos, tais como o de falibilismo,
indeterminao, vagueza, incerteza, sem perder o rigor, ele
nos deixou um verdadeiro manancial para enfrentarmos os
desafios da ps-modernidade, sem prejuzos para a tica e sob
o domnio da esttica. (SANTAELLA, 1996, p. 103)

Referncias bibliogrficas
CHAVES, N. La imagen corporativa: teoria y metodologia
de la identificacin institucional. Barcelona: Editorial Gustavo
Gill, 1990.
CHION, M. Audio-bision: sound on screen. New York:
Columbia University Press, 1994.
HARVEY, D. A condio ps-moderna. So Paulo: Edies
Loyola, 2007.
IBRI, I. A. Ksmos Notos. So Paulo: Perspectiva: Hlon,
1992.
KOTLER, P.; KELLER, K. L. Administrao de marketing. So
Paulo: Pearson Prentice Hall, 2006.
LAMBIE-NAIRN, M. Brand identity for television. London:
Phaidon, 1997.
MERRITT, D. Television graphics: from pencil to pixel. New
York: Van Nostrand Reinhold Company, 1987.

TR

16

I
t/2 AD
01 ES
0

ou

MIZUGUTI, D. V. Videodesign na era digital: o formato visual

das vinhetas de televiso. So Paulo, 2002, 107 p. Dissertao
de Mestrado em Comunicao Social, Universidade Paulista
(UNIP).
NIEMEYER, L. Elementos de semitica aplicados ao design.
2. ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2007.
PEN, M. L. Sistemas de identidade visual. Rio de Janeiro:
2AB, 2000.
RFOLS, R. & COLOMER, A. Diseo audiovisual. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2003.

RODRGUEZ, . A dimenso sonora da linguagem

audiovisual. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2006.
SANTAELLA, L. Cultura das mdias. So Paulo: Experimento,
1996.
______. Teoria geral dos signos: como as linguagens
significam as coisas. So Paulo: Pioneira Thomson Learning,
2004.
______. Matrizes da linguagem do pensamento: sonora,
visual, verbal. 1. ed. So Paulo: Iluminuras, 2005.
______. & NTH, W. Imagem: cognio, semitica, mdia. 1.
ed. So Paulo: Iluminuras, 2005.