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Introduo
Contos Negreiros (2005), de Marcelino Freire, vencedora do Jabuti de 2006 na categoria contos,
compe um conjunto de obras do autor que tem um projeto esttico bem delineado. Pernambucano
de Sertnia, considerado um dos principais nomes da nova gerao de escritores brasileiros. Nascido
no serto de Pernambuco em 1967 e vivendo em So Paulo desde 1991, tem publicado vrios livros
de diferentes formatos que hibridizam vrios gneros literrios e linguagens. Em 2000, publica Angu
de sangue, pela Ateli, livro de contos que rene fotos de Jobalo e um projeto grfico de Silvana
Zamdomeni, mostrando ao pblico leitor um estilo de escritor que exercita a escrita inventiva por
meio de mais de uma linguagem. Em 2002, publica o livro de aforismos EraOdito e, em 2003, o livro
de contos BalRal, ambos pela Ateli. Em 2008, publica o livro de contos Rasif Mar que Arrebenta,
pela Record. Alm dos livros, Freire organizou a antologia de contos Os cem menores contos brasileiros
do sculo (2004), pela Ateli. Com projeto grfico de Silvana Zandomeni e microprefcio de talo
Moriconi, o escritor explora as publicaes do gnero que rechearam as prateleiras editoriais no fim
do sculo e rene um conjunto de 100 escritores brasileiros do sculo XX para escrever um conto
indito de at 50 letras letras e no palavras. O resultado uma interessante mostra da habilidade dos
contistas brasileiros em amarrarem um conflito em apenas 50 letras, sem contar o ttulo, pontuao
e espaos. Alm dessas obras, o autor publica e participa de trabalhos feitos na e para a internet em
blogs e twitter, sendo o organizador da Balada Literria que acontece h 5 anos em So Paulo.
Como as demais obras de sua autoria, Contos Negreiros (2005) sugere diversos caminhos
interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refletir sobre algumas questes que andam
polarizando as discusses sobre a narrativa contempornea: a questo de gneros literrios, os tipos de
ponto de vista e focalizao narrativa, a enunciao como atitude responsiva, a ficcionalidade, o efeito
de oralidade, a relao entre fico e testemunho, a expresso da marginalidade.
Sobre a questo dos gneros literrios, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um
conjunto de poemas narrativos. lembrana do poema de Castro Alves do ttulo, os contos lembram
poemas na extenso e no trato com a linguagem, no raro criando rimas contguas e apresentando um
ritmo muito prximo da poesia. Como no trecho a seguir do Canto VIII Corao:
[...] Bicha devia nascer sem corao. , devia nascer. Oca. , feito uma porta. Ai,
ai. No sei se quero ch ou caf. No sei. Meus nervos flor de algodo. Acendo
um cigarro e vou assistir televiso. Televiso. O especial de Roberto Carlos todo
ano. Ai, que amolao. Esse corao de merda. Bicha devia nascer vazia. Dentro
do peito, um peru da Sadia. , devia (FREIRE, 2005, p. 59).
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espao e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas,
por exemplo, entre outros.
H a concepo da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical
traz a determinao do andamento, da altura, da interpretao. conhecida a funo da oralidade
em poesias como as do poeta Joo Cabral, por exemplo, que usava a recomendao como subttulo da
coletnea de poemas, ou de poetas populares, como Patativa do Assar ou Catulo da Paixo Cearense,
que utilizam a marca da voz alta como princpio organizador da potica.
A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opo pela oralidade em todas as acepes
mencionadas acima. Como escolha e tcnica enunciativa, a oralidade marca a cesso da voz narrativa,
em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espcie de dramatizao radical:
a voz que narra a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador
opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render
focalizao interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adeso ao discurso do outro.
A obra a ser analisada, declaradamente inspirada em autores como Castro Alves e Cruz e Souza,
rene 16 cantos, em que os negros protagonizam as histrias. Das crticas que circularam poca do
anncio do prmio, quase todas salientam a marca da oralidade na obra do escritor.
A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que vir. A foto de um
negro, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posio ereta e pelo sombreado. A posio
do negro, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trs, d a ver a opo inicial da
obra pelo avesso, pelo outro lado. A epgrafe inicial, pardia de Ary Barroso (Brasil do meu amor/
terra de nosso sinh), bem como a dedicatria (Para Chocottone) tambm evocam a imagem do
negro, que ser co(a)ntada nos contos seguintes.
So todos contos pequenos, rpidos em extenso e andamento. Na maioria deles, a voz em
primeira pessoa pressupe a atitude responsiva que nos ensina Bakhtin. A fala e exatamente este o
efeito de sentido, o de uma fala responde a um questionamento que no aparece, como no aparece
o interlocutrio a que o interlocutor se refere. Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a
expresso que resulta de uma dolorida provocao. So expresses que, compostas dentro do suporte
corpo, espalham indignao pelos espaos at onde a voz consegue ecoar. So passadas de boca em
boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expresses artsticas mais
populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordis.
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[...] para que os conhecimentos possam existir, para que possam evoluir e
crescer, tm que ser passados de boca para orelha, passar de boca em boca,
continuamente. s repetindo, e repetindo sem parar, que os conhecimentos
vo poder integrar-se na memria das pessoas, transformar-se em tradio
[...] A estratgia pedaggica e didtica das civilizaes da oralidade a da
performance; baseia-se numa arte teatral, dramtica, e na presena de um
pblico coator e coautor do conhecimento. esse pblico, testemunha ocular e
auricular da performance que vai, em seguida, transmitir o conhecimento: criar
inmeras testemunhas auriculares que vo repeti-lo, divulg-lo e, fazendo assim,
contribuir para que o conhecimento seja salvaguardado (LEMAIRE, 2010, p.
20).
Este parece ser o efeito da maioria dos contos de Marcelino Freire: uma fala dramatizada que
supe a presena de um leitor coator e coautor do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma
fala que se oferece performance, quase como uma fala dramatrgica espera da interpretao do ator.
O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares,
o desafio que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.
O desafio de cantadores uma manifestao artstica de populaes interioranas e sertanejas de
vrias regies do Brasil, mas que ganhou popularidade no Nordeste. Trata-se de uma disputa potica
entre dois repentistas em que cada um procura superar o outro, ora pela criao de um verso mais
inspirado fecundo e contundente, ou por atirar ao adversrio perguntas difceis, enigmticas, quase
como advinhas, a que o outro deve responder convincentemente ou dar-se por derrotado. O cantador
vai lanando o desafio em forma de versos rimados e ritmados. A melodia entoada simples, igual
para todas as estrofes e a mesma para os dois cantadores. Trata-se de uma espcie de monotonia,
aderente ao ritmo do texto.
A prtica do desafio no Brasil herana da colonizao portuguesa. Um dos registros literrios
mais antigos, em obra de fico, da presena do desafio no pas, encontra-se na obra Memrias de
um sargento de milcias, de Manoel Antonio de Almeida, publicada, pela primeira vez, em 1853: J
se sabe que houve nesse dia funo: os convidados do dono da casa, todos dalm-mar cantaram ao
desafio segundo o costume; os convidados da comadre, que eram todos da terra, danaram o fado
(ALMEIDA, 1978, p. 53).
Os estudiosos do desafio fixam as origens desse tipo de disputa potica na Grcia arcaica, perodo
de Homero, que empregou na Ilada e na Odissia a tcnica do canto alternado entre dois contendores:
Todos, prazer encontravam na lira de Apolo,
belssima quando, com as Musas, com voz deliciosa,
alternados cantavam (Ilada, I, 2008, p. 604).
Expulsa a fome e a sede, a Musa instiga
O poeta a cantar guerreiro canto,
Cuja fama s estrelas se exaltava:
A rixa era de Ulisses e de Aquiles,
........................................................
Prossegue o vate, e Ulisses cabea
Com fora deita o purpurino manto,
Para encobrir nas morenadas faces
As lgrimas que a pares borbulhavam.
No intervalo da msica as enxuga
E desce o manto, liba s divindades (Odissia, Livro v.3, 1992, p. 54-57; p. 64-69).
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Os c(a)ontos
O primeiro deles Trabalhadores do Brasil (Canto I) exemplifica bem a caracterstica
que estamos apontado, e que se espraia mais ou menos intensamente ao longo da obra. O primeiro
pargrafo pontua o narrador, o assunto e o papel do narratrio: Enquanto Zumbi trabalha cortando
cana na zona da mata pernambucana Olor-Qu vende carne de segunda a segunda ningum vive
aqui com a bunda preta pra cima t me ouvindo bem? (FREIRE, 2005, p. 19).
A ausncia de pontuao, que cria efeitos poticos interessantes (vende carne de segunda a
segunda) ajuda a imprimir um tom ansioso de resposta a um narratrio que s no fim do conto
identificado como Hein seu branco safado?. A pergunta t me ouvindo bem?, alm do sentido
de oralidade que estamos tentando pontuar, funciona como um estribilho, uma espcie de refro que
reitera a fora da indignao. A ltima frase do conto remete, como a um ltimo verso de um poema,
ao mote que retorna ao incio e redimensiona o sentido do texto inteiro: Ningum aqui escravo
de ningum. Na enumerao dos trabalhadores do Brasil, passam, alm de Zumbi e Olor-Qu,
Od, Obatal, Olorum, Ossonhe, Rainha Quel, Sambongo, personagens que lembram os nomes
de Orixs e referncias africanas. So, hoje, subempregados do Brasil que se esforam nas posies
subalternas para sobreviver em um pas comandado por preconceitos de raa e de classe. At o diabo,
do dito popular, ganha cor tnica na voz esbravejante do narrador: [...] pega ladro que no respeita
quem ganha o po que o Tio amassou honestamente [...] Trata-se de uma reflexo potica sobre
a escravido no Brasil feita pelo reverso, pelo lado dos negros e do tipo de trabalho a que ficaram
submetidos depois da libertao. O reverso o lado escolhido pelo narrador para focalizar a questo,
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como , tambm, o tipo de composio literria: prosa que reverte em verso, com rimas, aliteraes,
assonncias, estribilho.
No Caderno de Turismo (Canto IX), a qualidade potica da seleo paradigmtica reverte
em prosa com ritmo e rima: Z, essa boa. O que danado a gente vai fazer em Lisboa? Bariloche e
Shangri-l? Translados para l. Para c. Travessia de barco pelos Lagos Andinos? Nunca tinha ouvido
falar em Via Del Mar. Valparaso. A gente no devia sair do lugar (FREIRE, 2005, p. 67).
Aparentemente a voz feminina responde ao Z, indignada com o desejo dele de viajar:
Z, olhe bem defronte: que horizonte voc v, que horizonte? Pensa que fcil
colocar nossos ps em Orlando? Los Angeles? Valle Nevado? Que lngua voc
vai falar no Cairo? Em Leningrado? Nem sei se existe mais Leningrado.
Z, esquece.
Nada de Andaluzia. Taiti. A gente fica aqui. Que Sevilha? Roteiro Europa
Maravilha. Safri na frica pra qu? Passar mais fome? Leste Europeu,
Escandinvia, POP (FREIRE, 2005, p. 68).
As rimas e ritmos construdos pelo texto criam a aparncia de um passeio por um caderno
de turismo, como indica o ttulo, at o fim do conto, quando a voz narradora surpreende o leitor e
redimensiona o sentido da inteno do passeio:
Z, estou sendo franca: olha bem pra nossa cara. Por que partir pra Dinamarca?
Caracas? Cancun, Congo?
Cachorro a gente enterra em qualquer canto.
Enterra a no quintal, Z. E pronto (FREIRE, 2005, p. 69).
Assim tambm funciona o conto Totonha (Canto XI), em que a voz da personagem responde
a uma professora, moa sem nome, que a teria interpelado:
[...] Capim sabe ler? Escrever? J viu cachorro letrado, cientfico? J viu juzo de
valor? Em qu? No quero aprender, dispenso.
Deixa pr gente que moo. Gente que tem ainda vontade de doutorar. De
falar bonito. De salvar vida de pobre. O pobre s precisa ser pobre. E mais nada
precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogo que fico. T bem. J
viu fogo ir atrs de slaba? [...] (FREIRE, 2005, p. 79).
A voz que responde negativamente ao convite alfabetizao mostra uma personagem j mais
velha, descrente das polticas pblicas de incluso social, que prefere ser deixada s no seu canto
(mais uma vez, como muitas ao longo da obra, o cuidado na escolha lexical e na combinao frsica
imprimem um efeito de prosa potica) e fala, em tom argumentativo, da conscincia que tem dos
programas de alfabetizao de adultos:
[...] S pra prefeito dizer que valeu a pena o esforo? Tem esforo mais esforo
que o meu esforo? Todo dia, h tanto tempo, nesse esquecimento. Acordando
com o sol. Tem melhor b-a-b? Assoletrar se a chuva vem? Se no vem?
[...]
Ser que eu preciso mesmo garranchear meu nome? Desenhar s pra mocinha
a ficar contente? Dona professora, que valia tem meu nome numa folha de
papel, me diga honestamente. Coisa mais sem vida um nome assim, sem gente.
Quem est atrs do nome no conta? (FREIRE, 2005, p. 80).
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o caso da voz do assaltante no semforo, do Canto III Esquece que responde, em forma
de desafio, constatao geral de que o assalto uma violncia:
Violncia o carro parar em cima do p da gente e fechar a janela de vidro
fum e a gente nem ter a chance de ver a cara do palhao de gravata para no
perder a hora ele olha o tempo perdido no rolex dourado.
[...]
Violncia ele ficar assustado porque a gente negro ou porque a gente chega
assim nervoso a ponto de bala cuspindo gritando que ele passe a carteira e passe
o relgio enquanto as bocas buzinam desesperadas.
[...]
Violncia acabarem com a nossa esperana de chegar l no barraco e beijar as
crianas e ligar a televiso e ver aquela mesma discusso ladro que rouba ladro
a aprovao do mnimo ficou para a prxima semana.
[...]
Violncia a gente receber tapa na cara e na bunda quando socam a gente
naquela cela imunda cheia de gente e mais gente e mais gente e mais gente
pensando como seria bom ter um carro do ano e aquele relgio rolex mas isso
fica para depois uma outra hora (FREIRE, 2005, p. 33).
A ordem dos pargrafos (versos?) reproduz a ordem cronolgica dos acontecimentos da diegese:
o assaltante espreita na escolha da vtima, o assalto, a confuso gerada por ele, a chegada da polcia
(querendo salvar o patrimnio do bacana), a revista na rua, a priso e o depsito outra vez na cela.
A crueldade reside na escolha da focalizao que desconforta o leitor e humaniza o outro lado, o lado
do avesso, o reverso da violncia. Focalizar o assaltante mais do que admitir que h outro ponto de
vista: fazer com que a voz revoltada, com seus cacoetes, grias, expresses, fique ecoando nos ouvidos
dos leitores. uma espcie de singularizao da voz, mas que, imediatamente, reverte coletivizao
das vozes da necessidade e da carncia.
Assim tambm encontramos a Vanicllia do Canto V. Essa voz singular remete a uma
personagem singular uma prostituta que tem nome, e que morta na delegacia por policiais que
a tiram da rua. A voz narradora vira porta-voz das prostitutas de Recife (h a referncia praia de Boa
Viagem), na denncia de um ponto de vista que vai na contracorrente das vozes que denunciam o
trfico sexual do Nordeste:
U, hum. Agora ter que agentar esse bebo belzebu. O que que ele me d?
Bolacha na desmancha. Porradela na canela. Eu era mais feliz antes. Quando
o avio estrangeiro chegava e a gente rodava no aeroporto. Na boca quente da
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Alm da condio de negra, a voz narradora do conto fala da condio feminina condenada
explorao sexual estrangeira ou local. E denuncia o olhar branco, da autoridade, do marido que s
enxerga a aparncia das coisas e fala delas: [...] A vida dele me chamar de piranha e de vagabunda.
E tirar sangue de mim. Cad meus dentes? Nem v que eu to esperando uma criana. Agora, disso
ningum tem cincia. Ningum d um fim (FREIRE, 2005, p. 42).
A voz que narra a voz que sofre o narrado tambm no Canto VII Nao Zumbi em que o
comrcio de rgos visto pelo ponto de vista do vendedor:
E o rim no meu? Logo eu que ia ganhar dez mil, ia ganhar. Tinha at marcado
uma feijoada pra quando eu voltar, uma feijoada. [...]
O esquema bacana. Os caras chegam aqui e levam a gente pra Luanda ou
Pretria. No maior conforto e na maior glria. [...]
[...]
Por que no cuidam eles deles, ora essa? O rim meu ou no ? At um p eu
venderia e de muleta eu viveria. Na minha. Um olho enxerga pelos dois ou no
enxerga? Se pra livrar minha barriga da misria at cego eu ficaria. [...]
Fcil denunciar, cagar regra e caguetar. O que que tem? O rim no meu,
bando de fi lho da puta? Cuidar da minha sade ningum cuida. Se no fosse eu
mesmo me alimentar. Arranjar batata e caru, piro de carangueijo. No tenho
medo de cara feia, no tenho medo (FREIRE, 2005, p. 53).
Mesmo quando o discurso direto cede lugar voz de um narrador que observa os fatos a uma
distncia maior, a perspectiva escolhida a dos negros, dos habitantes dos morros e das periferias.
Como no Canto II Solar do Prncipes, em que um grupo de jovens negros resolve fazer um
documentrio sobre o modo de vida dos que vivem em um edifcio de classe mdia e so barrados
pelo porteiro, que no entende a inteno do grupo:
[...] Quatro negros e uma negra pararam na frente deste prdio.
A primeira mensagem do porteiro foi: Meu Deus! A segunda: O que vocs
querem? Ou Qual o apartamento? Ou Por que ainda no consertaram o
elevador de servio? (FREIRE, 2005, p. 23).
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O medo do porteiro pela possibilidade de assalto impede que os jovens do Morro do Pavo
filmem como vive uma famlia da classe mdia, o que comem, como viver com carros na garagem,
saldo, piscina, computador interligado. O argumento dos jovens baseia-se na lgica que conhecem;
afinal, o pessoal vive subindo o morro para fazer filme. Por que os jovens no podem descer o morro
para fazer a mesma coisa?
[...] A gente no s ouve samba. No s ouve bala. Esse porteiro nem parece
preto, deixando a gente preso do lado de fora. O morro t l, aberto 24 horas.
A gente d as boas-vindas de peito aberto. Os malandres entram, tocam no
nosso passado. A gente se abre que nem passarinho manso. A gente desabafa
que nem papagaio. A gente canta, rebola. A gente oferece a nossa coca-cola. [...]
(FREIRE, 2005, p. 25).
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Nota explicativa
*
Referncias
ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas: Mercado das Letras/Associao de leitura
do Brasil, 1999. 152 p.
ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias. Ed. Crtica Ceclia Lara. Rio
de Janeiro: LTC, 1978. 304 p.
ANDRADE, Cludio Henrique Sales. Patativa do Assar: as razes da emoo (captulos de uma
potica sertaneja). Fortaleza: Editora UFC/ So Paulo: Nankin Editorial, 2003. 239 p.
ANDRADE, Mrio de. Vida de cantador. Ed. Crtica Raimunda Brito Batista. Belo Horizonte: Vila
Rica Editoras Reunidas Ltda., 1993. 189 p.
BORGES, Jorge Luis. Esse ofcio do verso. Trad. Jos Marcos Mariani Macedo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2000. 160 p.
FREIRE, Marcelino. Contos Negreiros. Rio de Janeiro: Record, 2005. 126 p.
HOMERO. Ilada. Trad. Manuel Odorico Mendes, prefcio e notas verso a verso Slvio Nienkotter.
Cotia: Ateli Editorial; Campinas: Editora Unicamp, 2008. 912 p.
_ . Odissia. Trad. Manuel Odorico Mendes. Ed. de Antonio Medina Rodrigues. So Paulo:
Edusp/Ars Potica, 1992. 402 p.
JOLLES, Andre. As formas simples. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976. 311 p.
LEMAIRE, Ria. Tradies que se refazem. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea Dossi:
poticas da oralidade, Braslia: Editora Horizonte, n 35, jan./ jun. 2010, 14 p.
Recebido em: 30 de maio de 2011.
Aprovado em: 22 de agosto de 2011.
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