PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC-SP

Joelice Barbosa dos Santos

Entre o poro e o lustre: a relao personagem e espao

no romance O lustre, de Clarice Lispector

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA

SO PAULO
2008

JOELICE BARBOSA DOS SANTOS

Dissertao
apresentada

Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Literatura e Crtica Literria sob a
orientao do Prof.Dr. Biagio DAngelo.

So Paulo
2008

Aos meus amados pais Jos e Maria e

aos meus queridos filhos Luan e Lucas.

AGRADECIMENTOS

A Deus por todas as bnos concedidas.

Ao Prof. Dr. Biagio DAngelo, pela feliz orientao, pelo afeto, confiana e
modelo de pesquisador.
Profa. Dra. Rosa Maria Duarte, a primeira pessoa que me ouviu e acreditou
em mim, nesta Universidade, meus sinceros agradecimentos pelas conversas,
sugestes e principalmente, por ter aceitado minhas escolhas.
Ao Prof. Dr. Julio Augusto Xavier Galharte pela amizade, carinho, pacincia e
dedicao. Obrigada por ter me acompanhado desde a pr-existncia desta
pesquisa.
famlia clariceana composta por Joelma Siqueira, Daniela Kahn e Ricardo
Iannace. Aos amigos Sirlene, Julio Csar e Valetim, sempre presentes em meu
corao. Agradeo de modo especial, minha famlia Barreiros Nascimento, por
me receberem sempre de braos abertos.
Ao Tchung Gi Park que sempre acreditou nos meus sonhos e mesmo longe
torce para eu torn-los reais.
amiga Delair Urias Coelho por ter segurado minha mo ao entrarmos no
mundo fantstico da Literatura.
Ao querido Douglas Paulino Barreiros, meu amigo de todas as horas.
Obrigada pelas inmeras leituras, pelo incentivo e pelas fabulosas viagens literrias.
Aos meus irmos Jucicleide e Rmulo e ao meu cunhado Dcio, por
aceitarem minha ausncia. Juliana, minha sobrinha amada, pelos beijos e sorrisos
mais sinceros.
Ao Programa de Literatura e Crtica Literria da PUC-SP, aos professores do
programa e especialmente secretria Ana Albertina, por estar sempre pronta a nos
ouvir, entender e atender.
Ao Senhor Joo Ribeiro e Senhora Virgnia Ferreira da Diretoria de Ensino
Guarulhos Norte, pelas gentilezas e pela compreenso.

 Secretaria da Educao do Estado de So Paulo pela bolsa de estudo

concedida.
A todos os amigos que direta ou indiretamente colaboraram com este
trabalho.

Banca Examinadora
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__________________________________________
__________________________________________

RESUMO

O objetivo principal desta pesquisa a anlise do romance O lustre, de

Clarice Lispector. Diversas reflexes tericas acerca do romance moderno, assim
como a fortuna crtica sobre este livro, nos auxiliaram neste estudo. Portanto, nosso
trabalho no se pauta apenas na discusso terica, mas na voz da crtica que, de
certo modo, no valorizou o volume de 1946 do mesmo modo que julgou os demais
romances da escritora.
As consideraes sobre a recepo crtica, propostas por Hans Robert Jauss,
serviram para traarmos uma linha evolutiva do horizonte de expectativas do leitor
de O lustre. A partir dessa abordagem, verificamos que a questo sobre a
conveno dos gneros na obra de Lispector foi um fator que incomodou grande
parte dos crticos, uma vez que esse livro no obedece a regras rgidas.
Nesse romance, a personagem ganha destaque no processo de construo e
nas relaes com o espao que se mostram necessrias medida que ela se
transforma e se constri a partir do lugar em que se encontra. As idias de Gaston
Bachelard foram relevantes na anlise do espao, pois o recorte foi baseado nas
discusses presentes em seu livro A potica do espao.
A importncia de O lustre dentro da obra clariceana se mostra ainda no que
diz respeito s referncias a outros autores presentes nessa narrativa, como Edgar
Allan Poe, bem como o dilogo com outras artes, conforme observamos.
Em suma, esta pesquisa quer contribuir com os estudos que abordam a obra
de Clarice Lispector a partir de um romance considerado menor na produo da
escritora brasileira.

PALAVRAS CHAVE: Clarice Lispector Romance Moderno Crtica Literria

Intertextualidade.

ABSTRACT

The central object of this research is the analysis of the novel O Lustre, by
Clarice Lispector. Some theoretical reflections about the modern novel, as well as the
criticism about this book, helped us in this study. Therefore, the present work does
not base itself only in the theoretical discussion, but in the critical voice too, which did
not recognize this literary work of 1946 as criticism did with the others novels by this
author.
The observations about the Aesthetics of Reception, proposed by Hans
Robert Jauss, served to draw up the way in which the horizon of expectations about
this novel developed. From this approach, we can observed that the question about
the convention of the genres in the Lispectors work was a key factor that bothered
many critics. Actually, this book does not follow the straight rules of the traditional
novel.
In this novel, the character stands out in the process of construction and the
relations with the space. For this, it is transforming according to the place where it is.
Gaston Bachelards concepts were the base to analyze the space in this novel. The
central attention about the question of space was based in the discussions that
appear in his book The Poetics of the Space.
The importance of the O Lustre in Lispectors work is also noted in the
quotations from the other authors which appear in this narrative, as Edgar Allan Poe.
Moreover, this book presents various relations with other arts. The present research
wishes to contribute with the studies about Lispectors work. Especially with a novel
considered minor in the Brazilian writers production.

KEY WORDS: Clarice Lispector Modern Novel Literary Criticism Intertextuality.

ABREVIATURAS

As edies das obras de Clarice Lispector, que foram usadas para a

elaborao desta pesquisa, esto indicadas nas referncias bibliogrficas. Porm,
aps a primeira citao de cada livro, passamos a indicar por siglas, conforme
mencionamos a seguir:
PCS Perto do Corao Selvagem.
L O Lustre.
CS A Cidade Sitiada.
LF Laos de Famlia.
ME A Ma no Escuro.
LE A Legio Estrangeira.
PSGH A Paixo Segundo G. H..
LP Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres.
FC Felicidade Clandestina.
AV gua Viva.
OEN Onde Estivestes de Noite.
VCC A Via Crucis do Corpo.
CI De Corpo Inteiro.
HE A Hora da Estrela.
SV Um Sopro de Vida.
BF A Bela e a Fera.
DM A Descoberta do Mundo.
C Correspondncias.

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................11

CAPTULO 1: A FORTUNA CRTICA D O LUSTRE......................................14

1.1- O contexto dO lustre no romance moderno.............................................16
1.2- Ausncia da crtica: O lustre implume....................................................33

CAPTULO 2: VIRGNIA..................................................................................52
2.1- A trgica solido de Virgnia...................................................................54
2.2- Vestgios de Virgnia na obra de Clarice Lispector...................................69

CAPTULO 3: DO CAMPO A CIDADE SEGREDOS ESCONDIDOS NO

CAMINHO........................................................................................................76
3.1- Encontros no poro.................................................................................78
3.2- Clarice e Poe alm dos espaos.............................................................86

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................98

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................100

11

INTRODUO

Escrever sobre a obra da escritora Clarice Lispector atualmente um desafio,

principalmente pelos inmeros trabalhos publicados tanto no Brasil como no exterior.
Porm, por mais pesquisas que surjam, sempre haver o que dizer a respeito de uma
obra singular como a desta autora.
O trabalho de investigao apontou que existe uma lacuna nos estudos
realizados, pois O lustre permanece longe dos olhares da crtica, sem uma pesquisa
que o situe ao lado dos outros romances clariceanos, sendo essa uma das questes
que iremos discutir no decorrer desta dissertao.
Quando da publicao de O lustre, Clarice Lispector ficou atnita com a ausncia
da crtica e desabafa por cartas com as irms e os amigos, questionando o que que
h sobre O lustre? Espero sempre notcias (BORELLI, 1981, p. 114). Na ansiedade
de saber qual o motivo de tanto silncio, Lispector escreve para as irms no dia 8 de
maio de 1946, reclamando dos comentrios de lvaro Lins e inquieta pelo silncio de
Antonio Candido, conforme podemos verificar no trecho a seguir:
Recebi carta de Fernando Sabino, de Nova York, ele diz que no
compreende o silncio em torno do livro. Tambm no compreendo,
porque acho que um crtico que elogiou um primeiro livro de um autor,
tem quase por obrigao anotar pelo menos o segundo, destruindo-o ou
aceitando. [...] Gostaria muito de ler uma crtica de Antnio Cndido. Ele
escreveu? Em todo caso, j passei por cima da crtica de lvaro Lins,
embora leve a srio (BORELLI, 1981, p.115).

A carta pe em evidncia a preocupao de Clarice Lispector com a recepo de

seus livros, opondo-se a outros momentos nos quais afirma no escrever para agradar
ningum, mas por necessidade de permanecer no mundo.
O presente trabalho situa, no primeiro captulo, O lustre a partir das reflexes
sobre o romance moderno, tendo em vista as posies crticas de Alfredo Bosi, Joo
Alexandre Barbosa e Benedito Nunes, e num contexto maior, as observaes de

12

Mikhail Bakhtin, Anatol Rosenfeld, Julio Cortzar, assim como as consideraes de

Hans Robert Jauss acerca da recepo crtica.
Em seguida, nosso olhar volta-se para a fortuna crtica em torno dO lustre.
Elegemos os textos de maior relevncia, atendo-nos ordem cronolgica, j que, dessa
maneira, possvel perceber a evoluo da recepo crtica sobre esse romance.
Conforme alguns crticos defendem, acreditamos que h uma unidade, um fio
que une a obra de Clarice como um todo; por isso, no podemos ignorar a importncia
de um livro como O lustre, deixando-o no esquecimento ou marcado por crticas
negativas em torno de uma questo h muito resolvida a suposta falta de limite de
gnero sustentada por parte da crtica.
Clarice Lispector, ao escrever seus romances, parece no ter a preocupao em
simplesmente representar o mundo exterior e os problemas nele existentes; antes, est
mais interessada em expor os conflitos internos e psicolgicos do homem moderno,
cuja caracterstica principal reconhecer-se como um ser fragmentado.
No segundo captulo, abordamos a protagonista Virgnia e sua relao com as
demais personagens. Assim, seguimos o percurso da personagem principal,
procurando delinear suas caractersticas. Ao dar vida a uma personagem como Virgnia,
um ser de difcil definio, que est o tempo todo tentando unir partes de sua vida e
trajetria, a autora problematiza a prpria questo do romance moderno, uma vez que
nele

encontramos

perguntas

sem

respostas,

enredo

diludo

personagens

problemticas. Para alcanarmos nosso objetivo, nos servimos dos textos de Antonio
Candido, Mikhail Bakhtin e Anatol Rosenfeld, desta vez refletindo sobre os seres de
papel.
Relacionamos tambm Virgnia a outras personagens clariceanas, apontando as
semelhanas existentes entre elas e enfatizando a importncia de O lustre na obra de
Clarice Lispector.
O terceiro captulo trata da questo do espao e suas interferncias na
construo da personagem central. Utilizamos as reflexes de Gaston Bachelard,
pautando-nos, principalmente, nos espaos do poro e do sto, pois acreditamos se
tratar de lugares que nos auxiliam a traar caractersticas psicolgicas de Virgnia.

13

Na subdiviso desse captulo, refletimos sobre o espao no texto, no qual

inserimos a questo da intertextualidade como lugar aberto para dilogos com outros
autores da literatura universal. Escolhemos Edgar Allan Poe no apenas por se tratar
de um grande escritor do sculo XX que marcou diretamente a leitora Clarice Lispector,
mas por trazer de volta a reflexo sobre o fazer literrio. Fizemos uma leitura que
aproxima O lustre do conto A queda da casa de Usher. Ambos os autores apresentam
uma preocupao sobre a tcnica e a construo de seus textos, o que aparece em
algumas crnicas da escritora brasileira e nos ensaios do autor norte-americano.
Parece que o romance moderno nega uma moldura que o enquadre dentro dos
padres convencionais, estabelecendo uma ruptura com a tradio, no somente nas
questes temticas, mas alterando a construo de sua estrutura formal.
Clarice Lispector transpe as fronteiras do gnero de modo consciente,
justamente para dar a sua escritura uma forma particular, que tenha relao com sua
maneira de conceber o fazer literrio. Acreditamos que a autora faz dessa transgresso
sua marca esttica dentro da literatura nacional. Nossa hiptese que O lustre, mesmo
mantendo certos aspectos tradicionais, um romance inovador e apresenta todas as
caractersticas do estilo clariciano, no qual o lirismo tem espao garantido.
Nas consideraes finais, pretendemos abrir um espao para dar continuidade
pesquisa de O lustre, tendo em vista outros horizontes de anlise, seja por via da
intertextualidade ou comparando-o a outras artes.

14

CAPTULO 1

A FORTUNA CRTICA D O LUSTRE

15

Bem sei o que o chamado verdadeiro romance.

No entanto, ao l-lo, com suas tramas de fatos e descries,
sinto-me apenas aborrecida.
E quando escrevo no o clssico romance.
No entanto romance mesmo.
S que o que me guia ao escrev-lo sempre
um senso de pesquisa e de descoberta.
(Clarice Lispector)

16

1.1- O contexto dO lustre no romance moderno.

Clarice Lispector, em curta viagem ao Brasil pois neste perodo encontrava-se

morando no exterior publica, pela editora Agir depois de longa peregrinao, O lustre,
seu segundo livro, no ano de 1946. Sobre ele, a escritora refere-se sempre como o livro
que apesar de ser triste, lhe deu enorme prazer escreve-lo.
Passados mais de 60 anos da publicao desse romance, poucos estudiosos
compartilham da opinio de Lcio Cardoso que tece o seguinte comentrio em carta
enviada amiga Clarice Lispector: Por falar em O lustre, continuo achando-o uma
autntica obra prima. Que grande livro, que personalidade, que escritora! (C, 133)
Os primeiros crticos que se pronunciaram a respeito dO lustre, conforme
verificaremos mais adiante, chamaram a ateno para um ponto especfico: a
dificuldade de Clarice Lispector em lidar com a questo do gnero literrio e suas
fronteiras. No desprezamos o fato de Lispector no obedecer rigorosamente questo
do gnero, ignorando muitas vezes o modelo tradicional. Acreditamos, ao contrrio das
opinies expressas nesse primeiro momento, que essa atitude revela-se no como uma
dificuldade, mas como uma estratgia planejada para a composio de seus textos.
A esse propsito, Clarice Lispector escreve posteriormente em gua viva: Intil
querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega
mais (AV, 17). fato que a escritora evitou o enquadramento de seus textos segundo
as classificaes convencionais e trabalhou de modo incisivo a questo da diluio de
gneros.
Ao direcionarmos nosso olhar para essa problemtica, percebemos que O lustre
se adapta facilmente s propostas do romance moderno, principalmente pelo seu
carter lrico, denso e inacabado. Tal inacabamento perceptvel na construo das
personagens, especialmente em relao protagonista Virgnia.
Para entendermos melhor o contexto dO lustre dentro da perspectiva do
romance moderno, debruamo-nos sobre as reflexes de alguns estudiosos da
literatura, iniciando com a discusso de Alfredo Bosi.

17

Na histria da literatura brasileira um perodo bastante frtil, como os decnios

de 30 e 40, foi nomeado de a era do romance brasileiro, segundo a afirmao de
Alfredo Bosi. Nesse perodo, o contexto sociopoltico, o Estado Novo e a Segunda
Guerra ensinaram lies teis aos intelectuais que acreditavam em uma cultura literria
ps-Semana de 22.
Em seu livro Histria concisa da Literatura Brasileira, Bosi separa dois momentos
internos do perodo de 1930: em primeiro plano aparece a fico regionalista, o ensaio
social e o aprofundamento da lrica moderna. No segundo momento, de maneira tmida,
surge o romance introspectivo.
Sem dvida, essas duas dcadas foram marcadas pelo romance de cunho
social, do qual Graciliano Ramos um dos principais representantes. Assim, a prosa
est muito mais prxima do realismo bruto, do documentrio, beneficiando-se da
linguagem oral, dos brasileirismos, regionalismos lxicos e sintticos deixados pelos
modernistas de 22. Nesses romances pode-se notar a angstia do homem moderno
brasileiro, o Nordeste decadente, as mazelas sociais causadas pelo distanciamento de
classes, os conflitos entre a burguesia provinciana e cosmopolita. De certa forma, h
uma retomada do Naturalismo, principalmente no que diz respeito forma de registro,
isto , a narrao-documento.
Mas como j foi dito, o romance introspectivo comea a ganhar fora, sendo
seus principais representantes Lcio Cardoso e Jorge de Lima. O gosto por esse tipo
de romance est associado ao estudo da Psicanlise e, em parte, influncia de
autores como Hemingway e Faulkner. Ainda no que se refere a esse tipo de romance,
podemos acrescentar o conflito vivido entre o homem e a religiosidade, enfatizando,
desse modo, outro tipo de realismo, aquele que se chamou de realismo subjetivo.
Alfredo Bosi classifica o romance brasileiro moderno em pelo menos quatro
tendncias, segundo o grau de tenso entre a personagem e o mundo: romances de
tenso mnima, no qual est inserido o neo-regionalista; romances de tenso crtica,
como por exemplo as obras maduras de cunho social; romances de tenso
interiorizada, marcados pelos romances psicolgicos e romances de tenso
transfigurada, que so aqueles romances de transmutao mtica ou metafsica.

18

Os romances de tenso mnima se aproximaram da reportagem, do

documentrio, levando em conta os fatos acontecidos que se registravam de maneira
convincente e que oscilavam entre a reproduo coloquial e a literria, cujos
representantes principais foram Marques Rebelo e Jorge Amado.
Quando os fatos so registrados de modo menos ingnuo, ou seja, quando o
olhar crtico o que prevalece, temos o segundo tipo de romance; o de tenso crtica.
Graciliano Ramos , sem dvida, o grande nome desse tipo de romance.
Os romances de tenso interiorizada privilegiam as questes subjetivas,
elevando ao primeiro plano os estados da conscincia e a interioridade do sujeito,
enfatizando assim, o fluxo de conscincia. Os principais autores desse tipo de prosa
so, na anlise de Bosi, Marcel Proust, Katherine Mansfield, Willian Faulkner e Virginia
Woolf.
O quarto tipo de romance quebra a ordem tradicional, pois h uma espcie de
superao no tecido da linguagem e da escritura. A criao de uma supra-realidade
mostra a capacidade de experimentao e inovao esttica por parte de Guimares
Rosa e Clarice Lispector, os dois nomes que marcam a renovao estilstica na
literatura brasileira ele enfatizando as histrias coletivas, ela centrando-se nos relatos
individuais conforme definido por Alfredo Bosi.
No romance de tenso interiorizada, segundo as palavras de Bosi, o conflito
vivido pelo heri, fora os limites do gnero romance e toca a poesia e a tragdia
(BOSI, 1994, p.392). Portanto, a construo de uma outra realidade, diferente da social
e psquica, impulsiona o escritor a transgredir as leis dos gneros, de modo consciente
e atento, como o caso de Clarice Lispector, principalmente em O lustre.
Perto do corao selvagem, o livro de estria de Clarice Lispector, data de 1944.
A crtica logo se pronuncia e atribui obra um carter lrico, de uma riqueza potica, e
mesmo lvaro Lins, que chama o livro de experincia incompleta, no deixa de
ressaltar essas qualidades do romance inaugural da jovem escritora. Os crticos Antonio
Candido e lvaro Lins apontam que a autora valeu-se da tcnica utilizada pelos
ingleses e a aproximam dos escritores James Joyce e Virgnia Woolf.

19

Antonio Candido escreve um ensaio entusiasta, tecendo elogios a Clarice,

apontando-lhe o carter inovador em nossas letras. Srgio Milliet tambm recebe a
escritora com grande euforia, no lhe poupando sinceros reconhecimentos. Lcio
Cardoso, leitor e amigo de Clarice, escreve um artigo tmido, mas valoroso, afirmando
que se tratava de uma escritora promissora.
Causa estranhamento o fato de os crticos reconhecerem a grandeza e a
inovao presentes em Perto do corao selvagem e ignorar, de certa forma, O lustre,
romance com caractersticas semelhantes ao de estria.
Para reforar a problematizao acerca do romance moderno, as consideraes
feitas por Joo Alexandre Barbosa, no ensaio intitulado A modernidade do romance,
so teis, uma vez que o crtico esclarece a diferena entre o moderno e o modernismo,
alm de apontar os nomes dos autores que fazem parte do moderno romance
brasileiro.
Primeiro necessrio frisar que moderno um fenmeno universal e
questionador dos valores literrios no amplo movimento das idias ps-romnticas,
enquanto modernismo j aponta para a retomada, num nvel de interveno cultural,
dos desdobramentos do primeiro (BARBOSA, 1983, p.21). Portanto, a idia de
moderno instaura-se a partir da segunda metade do sculo XIX, questionando os
valores romnticos.
Segundo Joo Alexandre Barbosa, o romance moderno aquele que rompe,
inclusive com a prpria noo de gnero, e contrape a realidade, bem como sua
representao, instalando rupturas com os modelos realistas, alm de questionar a
maneira de articulao da linguagem no espao do texto.
O crtico elege seis autores representantes do moderno romance brasileiro:
Machado de Assis, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Graciliano Ramos,
Guimares Rosa e Clarice Lispector. Cada um se destaca por um conjunto de
caractersticas prprias do que se convencionou chamar de moderno.
Clarice Lispector surge entre a prosa graciliana e a roseana, destacando-se pela
fixao epifnica e pela capacidade de registrar os difanos limites entre realidade e

20

representao sem perder o controle da composio, que haveria de repercutir em toda

uma gerao de escritores mais jovens (BARBOSA, 1983, p.38).
A experimentao formal, a linguagem inventiva, o questionamento crtico acerca
do real, a capacidade de fragmentar o espao da narrativa e quebrar as fronteiras do
gnero, reforam, portanto, a modernidade do romance clariceano, incluindo-se O
lustre.
Benedito Nunes, no ensaio Reflexes sobre o moderno romance brasileiro,
retoma algumas questes propostas por Joo Alexandre Barbosa, sintetizando os
pontos cruciais da noo de moderno e reflete acerca do modernismo e o regionalismo
no romance. Ressalta ainda o desajuste entre a realidade e a sua representao,
desajuste em suspenso ou recobrado por uma nova articulao estampado na forma ou
na estrutura da obra (NUNES, 1983, p.46).
O ensasta destaca que o desajuste com a realidade resulta numa transgresso,
seja pela forma da histria ou discurso, pela posio do narrador ou pela personagem
em relao ao romance de estrutura unilinear, cenogrfico quanto ao espao, esttico
quanto ao tempo, objetivista quanto viso dos personagens, acontecimentos e
situaes (NUNES, 1983, p.46).
Em relao escritora, Benedito Nunes prope uma ligao de seu primeiro livro
com a vanguarda do comeo do sculo e acredita que uma das principais marcas de
origem do romance moderno seja o monlogo interior, ponto relevante na obra
clariceana. Outro fator importante para o qual Nunes chama ateno nos textos de
Lispector o aprofundamento introspectivo de uma personagem.
Apesar de no concordarmos parcialmente com a opinio de Benedito Nunes,
que enxerga uma evoluo na obra de Clarice, temos como auge do ensaio a viso do
estudioso ao afirmar que os sucessivos desvios do eixo mimtico da conscincia que
[nortearam a autora] para um tipo de texto exploratrio, nem romance nem novela ou
conto:

um

improviso,

apenas

fico

ou

problematizando desse modo a prpria narrativa.

pulsaes

(NUNES,

1983,

p.58),

21

De fato, a ruptura com os conceitos tradicionais de gneros uma qualidade no

apenas da escritora brasileira, mas caracterstica fundamental do romance moderno,
que rompe com os limites entre a prosa e a poesia.
Portanto, no apenas Perto do corao selvagem est em perfeita sintonia com a
esttica do romance moderno, mas tambm O lustre, que supera o primeiro livro
clariceano na questo do inacabamento da personagem, no sentido de que em Virgnia
mais difcil delimitar seus contornos que em relao Joana.
Na esteira da modernidade, coube a Mikhail Bakhtin, no livro Questes de
Literatura e de Esttica: a teoria do romance, formular alguns conceitos sobre o
romance, considerando-o como um gnero por se constituir, e ainda inacabado. O
terico diferencia a epopia do romance, marcando os principais pontos divergentes
entre eles, mas ressalta que o distanciamento entre os dois gneros um dado positivo
na construo romanesca.
Os principais pontos de confronto entre a pica e o romance so marcados pela
representao da realidade. Assim, na pica o heri representa o povo, suas origens,
os mitos de criao, alm de ser apresentado dentro de um tempo absoluto, um
passado acabado, concludo, vivido num mundo incontestvel. Em contrapartida, no
romance a personagem representa a individualidade, marcada pelos seus
questionamentos acerca de seu destino e de sua situao diante do mundo. Desse
modo, uma das diferenas entre pica e romance est ligada questo da
personagem, uma vez que a experincia coletiva cede lugar para a individual.
A partir da obra de Dostoivski, segundo Bakhtin, a inovao fundamental do
romance moderno est no processo narrativo, pois o discurso do narrador se funde aos
outros discursos, causando muitas vezes uma confluncia entre a voz do narrador e da
personagem. A principal caracterstica do discurso romanesco condensa-se no
plurilingismo. Para Bakhtin, no h uma linguagem nica e uma palavra implicar
sempre em dois ou mais sentidos: sempre haver outras linguagens, outros discursos,
que refletem a vida social do sujeito e dos objetos que o cercam.

22

Bakhtin percebe que o discurso da conscincia plurilnge est presente j no

romance grego, mas a sua plurilinguagem ficava somente no plano do enredo, j que
dentro do gnero romanesco cabiam muitos gneros, e inclua todo tipo de dilogo,
peas lricas, cartas, expresses, descries de pases e cidades, novelas etc (
BAKHTIN,1990, p.382).
A grande intuio do pensamento bakhtiniano notar o romance como um
gnero em constante evoluo, j que s um gnero renovador pode representar a
transformao da sociedade e do indivduo. No h dvida de que as trs
particularidades importantes que Bakhtin vislumbra no romance fazem dele um gnero
nico e paradigmtico:
1. A tridimenso estilstica do romance ligada conscincia plurilnge
que se realiza nele; 2. A transformao radical das coordenadas
temporais das representaes literrias no romance; 3. Uma nova rea
de estruturao da imagem literria no romance, justamente a rea de
contato mximo com o presente (contemporaneidade) no seu aspecto
inacabado (BAKHTIN, 1990, p.403-404).

Ao aspecto inacabado da representao da realidade, une-se outro ponto

importante, o inacabamento da personagem. O terico russo percebe, sempre a partir
do estudo das personagens dostoievskianas, a chave para entender figuras complexas
e conflituosas, que representam tambm o reflexo de uma sociedade na qual o
indivduo perde sua identidade e, portanto, a procura incansavelmente.
Com efeito, os elementos da estrutura do romance so singulares em
Dostoivski. As regras j consagradas do romance tradicional no foram suficientes
para analisar os heris do autor russo. Alguns estudiosos tentaram enquadrar os
personagens dostoievskianos nas teorias j existentes, ignorando dessa maneira, o que
havia de mais criativo no autor. Porm, os crticos logo perceberam que os textos do
escritor no cabiam em nenhuma forma, daquelas j solidificadas, pois at o surgimento
de Dostoivski, a tradio romanesca reconhecia apenas o romance monolgico.
Portanto, a teoria existente no resolvia o mundo catico criado por Dostoivski, um
lugar povoado por figuras incompletas e independentes de seu criador.

23

Para Bakhtin, Dostoivski inaugura, portanto, uma conscincia polifnica no

romance. Portanto, na prosa romanesca do escritor de Crime e castigo, toda palavra
passvel de dilogo, isto , est aberta a outras vozes, seja do indivduo ou da
sociedade. Desse modo, entendemos que a palavra no um corpo fechado, podendo
e devendo muitas vezes ser questionada, independentemente de quem faa uso dela.
O romance no pode representar um gnero fechado, antes um modelo no qual todos
os dilogos se tornam possveis.
Na leitura que Bakhtin faz da obra de Dostoivski, o artista deve criar materiais
heterogneos, hbridos que superem uma obra de arte homognea. Assim, os textos do
escritor russo esto povoados de passagens bblicas combinadas linguagem do
jornal, a anedota, a pardia, as cenas cotidianas, estando aqui o pice da polifonia em
Dostoivski. O autor se preocupa com a psique humana, mas a condio social tambm
est presente nos seus escritos, em outras palavras, a interioridade no anula a
exterioridade, e fundir as duas outra qualidade do escritor.
A partir dessas consideraes, reconhecemos que a literatura do sculo XX
mostra que elementos narrativos como o narrador, a personagem, o tempo, o espao e
o enredo pedem um novo olhar crtico, capaz de superar as leituras tradicionais.
Referindo-se novamente forma do romance, Bakhtin declara ser ele um
gnero que eternamente se procura, se analisa e que reconsidera todas as suas formas
adquiridas. Tal coisa s possvel ao gnero que construdo numa zona de contato
direto com o presente em devir (BAKHTIN, 1990, p.427).
Tendo em vista os apontamentos tericos acerca do romance moderno,
percebemos em relao a O lustre que as caractersticas apresentadas pela crtica,
num primeiro momento como negativas, so, na verdade, pontos que mostram a
modernidade desse romance. Parece-nos que ao adotar essa postura em relao ao
gnero, Clarice Lispector faz dessa tcnica um estilo prprio para toda sua escritura.
Acreditamos que esse procedimento est intimamente ligado ao desenvolvimento do
sistema literrio em si e que a questo da evoluo do sistema est relacionada
diretamente evoluo cultural e social de uma poca.

24

O ps-guerra, por exemplo, um perodo que leva o homem a repensar sua

postura ante o mundo, no qual se percebe como um ser fragmentrio, cindido. Com
isso, questes ligadas sua existncia vm tona. Destacamos a fragmentao como
elemento importante da modernidade que se faz presente em O lustre, podendo ser
observada em muitas frases, se levarmos em considerao a desorganizao lgica da
orao e a quebra do tempo linear.
Anatol Rosenfeld, em seu livro Texto/Contexto, no ensaio Reflexes sobre o
romance moderno, levanta vrias hipteses de trabalho sobre a prosa romanesca do
sculo XX a partir de uma analogia com a experincia artstica, sem deixar de
mencionar a questo da fragmentao.
Para Rosenfeld, a mudana comea com a quebra da perspectiva na pintura,
com a alterao do espao, enquanto no romance a transformao acontece no nvel
da temporalidade gerando modificaes em toda a estrutura da obra.
O tempo no romance moderno deixa de ser linear e progressivo, cedendo lugar a
uma temporalidade circular. A cronologia d espao para uma representao temporal
na qual passado, presente e futuro so simultneos.
Com essa mudana, outros elementos da narrativa sofrem alteraes: o tempo e
o espao, como vimos, passam de formas absolutas para subjetivas; o narrador
desaparece ou se omite; as personagens so desfeitas e amorfas; o enredo se dilui.
Em suma, inverte-se por inteiro o modelo tradicional do romance.
A nova estrutura temporal marcar a transformao no romance tanto do ponto
de vista temtico como estrutural. Assim, os romances mais significativos do sculo XX
se destacam principalmente por conta dessas alteraes. O fluxo de conscincia passa
a fazer parte da narrativa, isto , a fuso dos nveis temporais muitas vezes a grande
inovao de determinados romances.
Porm, essa tcnica altera tambm outros elementos da narrativa, como por
exemplo, o narrador, que, quando no eliminado, se esconde atrs do pensamento da
personagem, que, da mesma maneira, est transformada em decorrncia do tempo. A
personagem do romance moderno apresenta-se fragmentada, inacabada, tornando-se
por vezes abstrata e representada como sujeito desfeito e amorfo.

25

As transformaes do mundo moderno influenciaram, portanto, a concepo

filosfica do romance, pois nele se reflete uma nova viso do homem e da percepo
da realidade, vista com complexidade e dramaticidade.
O contexto temporal do ps-guerra exige adaptaes estticas que sejam
capazes de explicar a realidade da poca moderna. O homem deixa de ser visto como
um ser divino e se percebe imerso num caos, necessitando de vrios pontos de vista
para poder se encontrar.
Por analogia, no campo das artes a idia de perspectiva comea a borrar-se,
uma vez que o artista j no se contenta em retratar exclusivamente o mundo exterior.
Tal objetividade no cabe mais dentro do novo panorama histrico do sculo XX, que
pretende entender especialmente o fluxo da vida psquica.
Portanto, se na pintura moderna a transformao ocorre no espao, no romance
ela acontece no eixo da temporalidade. A arte figurativa comea dar espao para a
abstrata e mesmo aquelas que ainda se enquadram no tipo tradicional mostram o
homem de modo distorcido como, por exemplo, na pintura cubista, ou deformado, como
no expressionismo. O homem que eliminado ou deformado na pintura resulta ser
tambm fragmentado e decomposto no romance.
A fragmentao do sujeito leva a uma radicalizao do romance psicolgico e
realista, pois o homem passa a ser visto como um inseto atravs de uma lente
microscpica. J difcil reconhec-lo, uma vez que a distncia foi eliminada. Apenas
uma parte desse homem visvel e o que se observa choca e confunde: no lugar de
uma personagem ntida, clara, de contornos firmes e exatos, que circulam nos
romances tradicionais, a escrita renuncia descrio fortemente realista.
Tambm o narrador, que antes tinha o controle da situao narrativa, conhecia o
interior das personagens, sabia com preciso todos os seus passos e acontecimentos
futuros, j no se encontra fora do enredo, mas est profundamente envolvido, sem
nenhuma distncia perspectvica. Com isso, os traos mais ntidos confundem-se e o
mundo narrado torna-se nebuloso e catico. Os heris so lanados no caos ficcional
atravs de monlogos interiores, estratgias do fluxo de conscincia, notcias de jornal,
estatsticas, informaes polticas, dissolvendo-se numa polifonia de vastos afrescos.

26

Conforme ressalta Rosenfeld, a alterao na pintura moderna d-se no mbito

do espao, enquanto no romance a mudana principal ocorre na questo temporal.
Porm, defendemos a idia de que h um avano da literatura em relao s outras
artes, na qual se inclui a pintura. Por isso, muitos escritores valorizam a espacialidade
atravs de descries, pintando verdadeiros quadros verbais.
Dois ensaios interessantes para compreendermos o romance moderno
encontram-se na Obra Crtica, volume 2, de Julio Cortzar, intitulados Notas sobre o
romance contemporneo, escrito em 1948 e Situao do romance, ensaio de 1950.
No ensaio de 1948, Cortzar chama a ateno para a linguagem romanesca.
Segundo ele, no h linguagem pura pelo fato de no existir romance puro. Para
Cortzar, o romance um monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta,
mantm ao seu lado; mistura de heterogeneidades (CORTZAR, 1999, p.133).
Ressalta ainda que o romancista serve-se da linguagem cientfica e da potica. Alm
disso, seu estilo decorre da dosificao entre a utilizao dos dois tipos de linguagem.
O elemento potico se faz presente na narrativa moderna, contrariando, em
parte, o cnone tradicional, que acreditava principalmente no poder enunciativo lgico
do romance. Isso no quer dizer que no sculo XIX, por exemplo, no havia poesia nos
romances. Existia certamente, mas tinha a mesma funo que tem a trilha sonora em
um filme, isto , servia apenas como ambientao. Assim, o romance moderno deixa de
ser um relato mergulhado na linguagem cientfica, pois a realidade, seja ela qual for, s
se revela poeticamente (CORTZAR, 1999, p.140).
Com isso, depreendemos que o incio da problematizao do romance moderno
d-se com o confronto entre realidade e representao, conforme j apontado nas
reflexes de Joo Alexandre Barbosa e Benedito Nunes. O resultado desse
questionamento a ruptura com conceitos rgidos, desencadeando uma srie de
transformaes, cujo resultado alcanado atravs da hibridizao dos gneros.
O ensaio Situao do romance d continuidade discusso iniciada em 1948.
Voltando-se novamente para a questo verbal, Cortazar discorre sobre o carter de
realidade. Ele no nega que a prosa romanesca nasceu da pica e que ela, apesar de
mostrar os problemas de sempre, concentra-se em apontar o comportamento

27

psicolgico humano. Ou seja, no romance moderno o comportamento subjetivo que

ganha destaque e valor.
Diante desse fato, a personagem ganha novos contornos e ao invs de dizer
quem ele , nos interroga com seu por qu e seu para qu, segundo as palavras de
Cortzar. Embora tudo seja matria de poesia, apenas o romance capaz de abranger
as inquietaes da alma humana, o homem ainda precisa do romance para se
conhecer e para conhecer (CORTZAR, 1999, p.210-211).
A poesia tambm servir ao romance, no apenas como simples adorno, mas no
sentido que exigir do romancista uma atitude potica, algo que no implica no que se
convencionou chamar prosa potica. Em outras palavras, o avano da poesia sobre a
prosa relaciona-se atitude prpria do escritor em manejar adequadamente os
recursos poticos.
Na leitura sensvel e filosfica de Cortzar, a poesia est associada alma,
subjetividade e a prosa relata o lado racional. Portanto, somente a fuso das duas
linguagens poderia dar conta de retratar a irracionalidade e o inconsciente humano.
Apenas os grandes escritores so capazes de lidar com essa invaso sem que haja
prejuzo de uma sobre a outra. Ao lado da lista de nomes de autores citados por
Cortzar, como Kafka, Joyce, Proust e Virginia Woolf, representantes dessa
radicalizao do romance, permitimo-nos citar o nome de Clarice Lispector1, que
tambm causou estranheza com seu livro de estria e permaneceu fiel ao seu estilo,
sempre nas fronteiras dos gneros literrios.
Julio Cortzar enfatiza que o romance do sculo XIX apresentou o mundo do
homem, ou seja, a exterioridade, o contexto e as condies na qual se encontrava.
Com o romance do sculo XX, a busca d-se, ao contrrio, no sentido de responder os
porqus e os para qu do universo humano, isto , h a necessidade de expor o
interior, a vida psquica do ser humano. Como o romance no esgota seus objetivos

No por acaso vrios crticos compararam o escritor argentino com a autora brasileira: Bella Jozef na
seo Julio Cortzar e Clarice Lispector: um saber existencial, de seu livro A mscara e o enigma; Anna
Klobucka, em A intercomunicao homem / animal como meio de transformao do eu em Axolotl de
Julio Cortzar e O bfalo de Clarice Lispector.

28

tradicionais, o escritor moderno procurou um caminho no qual pudesse expressar a vida

humana numa totalidade. Para Cortazar, foram poucos os escritores que se renderam a
essa nova corrente,
[Houve]: Um salto solitrio a cargo de alguns poucos, para quem o
sentido especial de sua experincia e de sua viso se d, ao mesmo
tempo, como necessidade narrativa (por isso so romancistas) e
suspenso de todo compromisso formal e de todo correlato objetivo
(por isto so poetas) (CORTZAR, 1999, p.217).

A mistura de romance e poesia, no sentido cortazariano, ampliou-se na

modernidade com o surgimento de textos cada vez mais inovadores, ousados,
introspectivos, como os escritos de Virginia Woolf e James Joyce, e no Brasil, os de
Clarice Lispector.
Clarice Lispector tinha plena conscincia ao transpor os limites do gnero. A sua
proposta de hibridizao, de mescla do potico na forma romanesca, no ficar
somente em seus romances, mas estar presente nos contos e nas crnicas que
escreveu durante o perodo em que trabalhou no Jornal do Brasil. O descaso em
relao aos rtulos e classificaes torna-se ainda mais claro quando encontramos
contos ou trechos de romances publicados em A descoberta do mundo como crnicas.
Realizadas as abordagens conceituais acerca do romance moderno, trataremos
de outra questo que envolve os estudos literrios e se mostra importante para darmos
continuidade pesquisa. So as consideraes tericas sobre a Esttica da Recepo,
pois nos serviremos da recepo crtica dO lustre, apontando os diferentes horizontes
desse romance e mostrando o que isso significou para seu percurso. Assim, o
pressuposto terico de Jauss acerca do horizonte de expectativa fundamental para
mostrarmos a originalidade e a importncia desse romance dentro da obra clariceana.
A Esttica da Recepo apresenta uma proposta de alterao do paradigma da
esttica tradicional. Tal mudana implica deslocar o foco da anlise do texto, voltandose para a figura do leitor, de forma que a leitura passe a fazer parte do processo de
reconstruo do texto literrio.

29

A defesa sobre a importncia do papel do leitor na recepo crtica textual

ganhou fora e destaque no final da dcada de 60, com a reforma universitria. Os
professores de Konstanz so os responsveis por divulgar e dar novo sentido ao estudo
da hermenutica literria no seu enfoque receptivo.
Foi com H.R. Jauss, em 1967, que a crtica comeou a refletir de que maneira a
obra literria recebida e como o centro da anlise gravita, desta vez, em torno do
leitor. importante ressaltar que essa perspectiva no anula o texto nem o autor, mas
ao contrrio, exalta a relevncia da trade autor-obra-pblico.
Com efeito, todas as correntes de anlises tm partido do pressuposto de que a
sua teorizao constitui, contribui ou faz parte de um corpus esttico. Portanto,
necessrio questionar-se sobre a experincia esttica, pois a anlise da literatura
pautar-se- pela leitura e inferncia esttica de outros textos.
O conceito de experincia esttica desenvolvido no Ocidente posto em
discusso por Jauss. Marcando a dominao da filosofia, da religio e da teoria
platnica, Jauss percebeu que os conceitos vindos desses grupos no evidenciavam a
figura do leitor no processo de recepo. Por muito tempo considerou-se apenas o lado
produtivo da experincia esttica, deixando o receptivo e o comunicativo fora da
discusso. Dessa maneira, Jauss resgata a essncia hermenutica, que leva em
considerao a necessidade da experincia esttica do leitor. Segundo o terico, a
experincia esttica pode ser organizada em trs categorias fundamentais do fenmeno
esttico onde a tcnica transparece como Poiesis, a comunicao como Katharsis e a
viso de mundo como Aisthesis (JAUSS, 1979, p.51-52).
Jauss acredita que a experincia esttica no se inicia pela compreenso e
interpretao do significado de uma obra, antes por seu efeito esttico, existindo duas
formas de recepo: a esttica primria e o ato da reflexo. Dessa maneira, segundo o
crtico alemo, h uma diferenciao entre o ato de recepo e o de interpretao. A
hermenutica tem a dupla funo de diferenciar esses dois modos de recepo, a
saber:
De um lado aclarar o processo atual em que se concretizam o efeito e o
significado do texto para o leitor contemporneo e, de outro, reconstruir

30

o processo histrico pelo qual o texto sempre recebido e interpretado

diferentemente, por leitores de tempos diversos. A aplicao, portanto,
deve ter por finalidade comparar o efeito atual de uma obra de arte com
o desenvolvimento histrico de sua experincia e formar o juzo
esttico, com base nas duas estncias de efeito e recepo (JAUSS,
1979, p.46).

Dessa forma, toda obra literria prev um leitor que transmita a continuidade do
texto literrio e d permanncia a ele, pois s assim a literatura se renova e continua
atual. Tal leitor no passivo, mas dinmico, uma vez que pode ser transmissor da
tradio, pois reage e age sobre a produo contempornea.
H.R. Jauss sublinha, a esse propsito, a importncia do horizonte de
expectativa. Um modelo que leva em considerao a relao entre sincronia e
diacronia da obra, permitindo que o leitor seja capaz de avaliar a novidade e a
originalidade do texto literrio. Conceito no individual, mas social, o horizonte de
expectativa interna ao texto menos problemtico, pois derivvel do prprio texto, do
que o horizonte de expectativa social, que no tematizado como contexto de um
mundo histrico (JAUSS, 1979, p.50).
Para Jauss, o conceito de horizonte abrangente, uma vez que est sujeito s
alteraes e interpretaes a partir da perspectiva do leitor. O dilogo entre a obra e um
leitor depende de fatores determinados pelo horizonte de expectativa responsvel pela
primeira reao do leitor obra. Todo leitor dispe de um horizonte de expectativa,
resultado de sua viso de mundo.
preciso ainda diferenciar e estabelecer um dilogo entre a relao texto-leitor,
isto , o efeito determinante como momento condicionado pelo texto e a recepo como
momento condicionado pelo leitor. Estabelece-se assim, um duplo horizonte: o interno
ao literrio e o mundivivencial, estabelecido pelo leitor de uma determinada sociedade.
A novidade da Esttica da Recepo que a expectativa e experincia se cruzam para
que se defina um momento de ressignificao de uma obra literria. Os mtodos
utilizados por Jauss vem

31

o fato literrio dentro de um crculo fechado de esttica da produo e

da representao. Prescindem de uma dimenso da literatura,
fundamental, dados o seu carter esttico e a funo social: a
dimenso da sua recepo e os efeitos que ela ocasiona (LIMA, 1979,
p.11).

Para este processo ser bem sucedido, necessrio que o leitor leve em
considerao as duas instncias, a de efeito e a de recepo. Isto , considere como o
texto foi interpretado no passado e como lido na atualidade, levando em considerao
o horizonte de expectativa de cada poca. Verifica-se com esses dados que o horizonte
de expectativa pode marcar uma obra de arte de modo negativo ou positivo. O que vai
desencadear tal leitura ser o modo e a preparao pelas quais o leitor recepcionar a
obra, sempre ligado a valores da poca em que ela est sendo analisada. Cabe ao
leitor no se prender a juzos de valor de um determinado perodo, mas analis-la como
um todo, considerando seu valor real, respeitando o estilo do artista.
Reforamos a idia de que a Esttica da Recepo a manifestao mais
sugestiva da hermenutica. Esta rea do conhecimento no est preocupada apenas
com as obras do passado, mas atenta principalmente ao leitor, que ir construir novos
caminhos de leitura, revitalizando a obra. Conforme j mencionamos, todo leitor est
situado num determinado contexto histricosocial, sendo esse fator relevante para
entendermos o horizonte de expectativa de cada perodo. A partir disso, podemos
traar uma linha de leitura de determinada obra e as conseqncias que ela acarreta ao
texto.
Toda discusso terica considerada neste captulo ganha fora maior quando
tomamos cincia de que Clarice Lispector estava atenta s questes estticas e voz
da crtica e, por isso, em diversas ocasies, expressou sua opinio a esse respeito,
algumas vezes por meio de entrevistas, outras atravs de crnicas. Em Fundo de
gaveta, a autora escreve um texto intitulado Romance que transcreveremos a seguir:
Ficaria mais atraente se eu o tornasse mais atraente. Usando, por
exemplo, algumas das coisas que emolduram uma vida ou uma coisa ou
romance ou personagem. perfeitamente lcito tornar atraente, s que
h o perigo de um quadro se tornar quadro porque a moldura o fez

32

quadro. Para ler, claro, prefiro o atraente, me cansa menos, me arrasta

mais, me delimita e me contorna. Para escrever, porm, tenho que
prescindir. A experincia vale a pena, mesmo que seja apenas para
quem escreveu (LE, 139).

Como podemos notar, de certo modo a autora assume que ultrapassa as

fronteiras do gnero, especialmente no romance, pois est ciente de que a crtica
parece preferir as qualidades da Clarice contista que a da romancista, afirmando que
ela realiza o conto com maestria e inovao. A prpria escritora endossa a questo:
acho que fao mais bem feito o conto. Mas me interessa mais o romance. S o
romance me d a sensao de saciedade, de esgotamento (LISPECTOR, 1999, p.78).
Na crnica Romance, a narradora mostra seu gosto de leitora e de escritora,
apontando a diferena existente entre as duas. Como leitora, cmodo e atraente ler
um texto que atenda aos padres clssicos, pois quase tudo previsvel, e em geral, o
leitor no precisa fazer digresses, pois tudo est posto ali, para o prazer do leitor e o
bom andamento do texto. O leitor sabe at onde pode ir, pois a moldura do texto impe
seus limites, estendendo-os at o leitor. Mas escrever, para a narradora, no isso,
faz-se necessrio ir alm, transpor as barreiras impostas pelo gnero, mesmo que tal
atitude agrade somente ao escritor.
Como j mencionamos, Clarice Lispector pode escrever sem a preocupao de
agradar aos crticos, conforme declarou em entrevista para o jornal Folha de So Paulo,
mas indiscutvel que se preocupa com a recepo de seus livros. a partir desse
contexto que damos incio a fortuna crtica dO lustre.

33

1.2- Ausncia da crtica: O lustre implume.

Em relatos e cartas aos amigos, ainda no ano de 1944, Clarice Lispector conta
que est escrevendo seu segundo romance que se chamar O lustre. No livro Clarice:
uma vida que se conta, Nadia Battella Gotlib aponta que a escritora comeou a
escrever o romance antes de Perto do corao selvagem (1944), e que ele foi escrito
em vinte e um meses. No final do romance Clarice Lispector aponta a data de
construo do livro, que se inicia no Rio, em maro de 1943 e se conclui em Npoles,
em novembro de 1944.
Com efeito, ao terminar o romance, Clarice est vivendo fora do Brasil,
precisamente em Npoles. Pouco tempo depois parte para Berna, na Sua, a com a
finalidade de acompanhar o esposo Maury Gurgel em viagem diplomtica. Numa das
cartas enviadas s irms, Lispector tece os seguintes comentrios: Desde que sa do
Brasil para ir a Npoles, desde que fui a Belm, minha vida um esforo dirio de
adaptao[...] A ltima verdadeira linha que escrevi foi encerrando em Npoles O
lustre, que estava pronto no Brasil ( BORELLI, 1981, p.118).
Mas a crtica resolve calar-se em relao publicao dO lustre, fato que
incomoda a escritora, como podemos verificar em diversas de suas cartas enviadas as
suas irms e aos amigos Lcio Cardoso e Fernando Sabino.
Alceu Amoroso Lima, na orelha da primeira edio dO lustre, relembra o
sucesso estrondoso com o qual Clarice Lispector tinha entrado na literatura,
comparando-a Emily Bront. O segundo livro de Clarice, para Amoroso Lima, denso
e sombrio, sem luz, apenas sombras. Um livro doloroso, mas que ressalta a
continuidade da escritora no processo de escrita, que acredita ser nico, singular e
cheio de mistrio. Clarice Lispector, segundo o crtico brasileiro, estaria colocada numa
trgica solido em nossas letras modernas (apud LISPECTOR, 1946).
Nessas palavras encontra-se a primeira chave de leitura para entender O lustre:
ler vagarosamente para podermos adentrar no estilo clariceano, destacado pelo crtico
como uma escrita plena de mistrio e singularidade.

34

Realmente a opinio de Lima com relao ao romance bastante positiva, a tal

ponto de gerar expectativa no leitor Manuel Bandeira que, em carta enviada a autora,
em novembro de 1945, afirma: estou esperando com grande ansiedade o seu segundo
romance. Primeiro, porque tudo que vem de voc me interessa. Segundo, porque ouvi
dizer que o Alceu Amoroso Lima anda falando que o novo romance ainda melhor que
o primeiro (C, 78).
lvaro Lins, que j havia escrito a respeito de Perto do corao selvagem, em
fevereiro de 1944, volta a criticar Lispector, em maio de 1946, dizendo que o segundo
romance seria uma continuao do primeiro, ressaltando as mesmas qualidades e os
mesmos defeitos encontrados na obra inaugural e acrescenta que:
Romance, porm, no se faz somente com um personagem e pedaos
de romance, romances mutilados e incompletos, so os dois livros
publicados pela Sra.Clarisse [sic] Lispector, transmitindo ambos nas
ltimas pginas a sensao de que alguma coisa essencial deixou de
ser captada ou dominada pela autora no processo da arte de fico
(LINS, 1963, p. 191).

Sobre a opinio de Lins, em resposta carta de Fernando Sabino, mencionada

na introduo desta dissertao, Clarice Lispector comenta em tom irnico e com certo
rancor:
A nota de lvaro Lins dizendo que meus dois romances so mutilados e
incompletos (...), que muita gente toma a nebulosidade de Claricinha
como sendo a prpria realidade essencial do romance (...), chorei de
desnimo e cansao. S quem diz a verdade quem no gosta da
gente ou indiferente. Tudo o que ele diz verdade. Pensei que s no
deixava de escrever porque trabalhar a minha verdadeira moralidade
(apud SABINO, 2001, p.21).

Fernando Sabino tambm afirma que a crtica s tem olhos para o livro
Sagarana, de Guimares Rosa, concluindo que ele uma mistura de Monteiro Lobato,
Cyro dos Anjos, Euclides da Cunha e Mrio de Andrade (SABINO, 2001, p. 14).
Reconhecemos a originalidade e a capacidade inventiva de Guimares Rosa, bem
como seu experimentalismo no nvel da linguagem. No entanto, o estilo roseano de

35

outra ordem, uma vez que a autora choca a crtica e, por isso, sua escritura causa
maior estranhamento. Acompanha-se tambm a isso, certa falta de habilidade por parte
da crtica em lidar com seus textos, preferindo tecer comentrios sobre estrias com
enredos, talvez menos nebulosos do que os de Clarice Lispector.
A crtica positiva de Sergio Milliet de 15 de fevereiro de 1946, que se refere a
algumas consideraes sobre o estilo de Clarice:
Romance de uma envolvente tristeza no entanto sse livro uma obra
de amor, de extravazamento de amor, de plenitude emocional
admirvel. E servida por um estilo exuberante de imagens, em que a
volpia da palavra, da frase, do som, da cr se expande numa
permanente, e por vzes exaustiva, sinfonia (MILLIET, 1946, p.41)

Milliet trata da repetio no texto clariciano, pois acredita ser esse um ponto
desnecessrio, uma vez que pode desmotivar o processo de leitura e acabar
empobrecendo a narrativa. Ao contrrio do juzo crtico de Alceu Amoroso Lima, ele
acredita que o livro ganha em luminosidade, por conta da riqueza das imagens.
Outro ensaio que merecedor de ateno o de Gilda de Mello e Sousa,
publicado inicialmente no jornal O Estado de So Paulo , em 14 de julho de 1946, e
mais tarde na revista Remate de Males n 9. Sousa atribui mais qualidades a O lustre
que a Perto do corao selvagem. No entanto, a ensasta no deixa de mencionar o
fato de o livro no obedecer ao gnero a que pertence, classificando a obra como
prosa potica. Afirma ainda que Clarice faz emprstimos de outros gneros literrios e
chama por fim o livro de romance simblico. Desse modo, a estudiosa posiciona-se ao
lado da crtica que atribua de forma negativa a utilizao de elementos da lrica aos
escritos clariceanos.
Por outro lado, a ensasta compara o romance aos livros de Franz Kafka, uma
vez que a histria no existe apenas no seu interesse imediato, mas compe-se de um
conjunto de sinais que devemos descobrir a equivalncia (SOUSA,1989, p.173).
Essa observao pode ser associada importncia da releitura do texto
clariceano e, principalmente, dO lustre, se levarmos em considerao o comentrio
de Camus a respeito de Kafka:

36

Toda a arte de Kafka consiste em obrigar o leitor a reler. Os desfechos

de suas histrias - ou sua falta de desfecho sugerem certas
explicaes, mas estas nunca so claras o suficiente. Somos pois
obrigados a reler suas histrias de um novo ngulo do qual estas
explicaes podem parecer melhor justificadas. Algumas vezes h uma
dupla ou trplice possibilidade de interpretao, da a necessidade de
duas ou trs leituras (Camus, apud BARBOSA, p.61-62).

Clarice Lispector tambm acredita que ganha na releitura, conforme declara em

entrevista concedida a Jlio Lerner, nos estdios da TV Cultura, em fevereiro de 1977.
Em determinado momento, ao ser questionada sobre os livros que a aproximavam do
pblico jovem, Lispector responde que depende inteiramente da releitura, pois relata
que um professor de Portugus no havia compreendido A Paixo Segundo G.H., ao
contrrio de uma moa de 17 anos que fez dele seu livro de cabeceira. A concluso de
Clarice significativa: parece que eu ganho na releitura. O que um alvio (BRAVO,
1997, p. 72-73).
No tivemos acesso direto ao ensaio de Oswald de Andrade, mas sabemos que
ele, indignado com a crtica negativa de O lustre, escreveu um artigo com o ttulo
homnimo ao romance, publicado no dia 26 de fevereiro de 1946, no Correio da Manh.
Ele afirma que h um despreparo da crtica para entender aquele livro aterrorizante
(apud SANTOS, 2002, p.390). Mesmo no se referindo crtica de lvaro Lins, talvez a
que mais tenha incomodado Clarice Lispector, Oswald de Andrade defende a escritora
dos primeiros comentrios negativos ao seu segundo romance.
O interesse nesses ensaios mostrar como era o horizonte de expectativa do
leitor crtico daquele perodo. Notamos que o romance escrito por Clarice Lispector no
correspondia aos romances da poca, isto , os regionalistas e os de cunho social, pelo
contrrio, aproximava-se mais dos romances intimistas.
A maior parte da crtica, apesar de ter algumas ferramentas necessrias para
atribuir juzo de valor ao romance, prefere tecer comentrios superficiais e genricos,
arriscando-se pouco, pois seu horizonte de expectativa outro. Com efeito, nesse
perodo, a crtica estava atenta aos romances das dcadas de 1930 e 1940, que, em

37

primeira instncia, apresentavam caractersticas mais prximas da literatura tradicional,

embora considerados modernos.
Assim, revela-se um paradoxo: a interpretao crtica acerca do romance de
Clarice no estava errada, tendo-se em mente o horizonte de expectativa daquele
momento histrico-social especfico. Os crticos dos anos 40 certamente perceberam
elementos pertinentes no romance clariciano, porm, julgaram tais aspectos tendo em
mente um modelo de romance, o realista. Contudo, uma postura como essa pode
marcar a obra de modo negativo, principalmente quando no se considera que o
realismo de Clarice se entrecruzava com o recurso da introspeco, escapando,
assim, tradio.
Nesse perodo, no Brasil, o romance introspectivo comea a dar mostras e, por
isso, alguns crticos se amparavam nos romances de Virginia Woolf e James Joyce
como tentativa de compreender a proposta de Clarice Lispector, pois os autores anglosaxnicos empregaram recursos inovadores, que vinham do auge da psicologia, como
o fluxo de conscincia, o monlogo interior, a quebra da linearidade de enredo e a
epifania. No h dvida de que a autora brasileira seja uma herdeira desse estilo.
Por ocasio da publicao do livro de contos Laos de famlia, no ano de 1960,
no artigo intitulado Uma voz, publicado no Suplemento Literrio do jornal O Estado
de So Paulo, o crtico Wilson Martins considera Clarice Lispector uma seguidora do
estilo de Virginia Woolf e afirma que seu segundo romance uma espcie de Mrs.
Dalloway por conta da impreciso de pormenores reais e psicolgicos.
No discordamos completamente da interpretao de Wilson Martins, porm,
no acreditamos que O lustre possua uma pobreza inventiva e um lirismo individual
que o revela menos potico que Mrs. Dalloway. Pois o carter potico da romancista
brasileira no uma fraqueza, cpia frustrada ou defeito, antes, um estilo que
visa captar o fluido, a essncia da vida, atravs de sensaes e imagens poticas,
caractersticas que perpassam no apenas O lustre, mas toda a obra clariceana.
Lispector no copia essa tcnica de Woolf, antes, a apreende e a aperfeioa,
resultando num estilo peculiar que, relembrando as j citadas palavras de Julio

38

Cortzar, pode-se resumir no fato de que para a escritora a realidade s se revela

poeticamente.
Segundo Wilson Martins, cada tipo de gnero exige uma forma de esprito e
acredita que O lustre seja um romance aparentemente monoltico, isto , ele se constitui
em um nico bloco, por isso, a autora estaria destinada aos contos, j que no seguiria
as exigncias impostas pelo gnero romanesco.
O artigo deixa claro que Wilson Martins procurava, nos livros de Lispector, o
romance de tipo realista das dcadas de 30 e 40, no qual aparecia a sociedade
representada. Para o articulista, Clarice era dona de um estilo, de uma forma
particular de ver o mundo, embora seu temperamento no fosse o dos grandes
recriadores de sociedades, o da movimentao de enormes massas humanas. Na
viso de Martins, esse representaria um defeito para quem se candidatava categoria
de romancista.
Nesse perodo, poucos leitores crticos aceitaram e buscaram compreender as
inovaes presentes nO lustre, evitando as classificaes rgidas de gnero e
valorizando desse modo, a linguagem, as tcnicas e os procedimentos hbridos de
composio dessa obra clariciana.
No ano de 1969, em Clarice Lispector: ensaio, Assis Brasil, numa breve meno
aO lustre, destaca a riqueza de imagens poticas ali presentes, enfatizando que esta
seria uma das atraes estticas da obra de Clarice Lispector (BRASIL, 1969, p.95), a
marca de seu estilo inconfundvel.
Assis Brasil destaca o interesse de Lispector por criar personagens inacabadas,
que no se apresentam por inteiro entes sem feies [que] se identificam num mesmo
clima de angstia e inquietao especulativa (BRASIL, 1969, p.50). So personagens
que se mostram pelo seu estado de esprito e no pelas suas caractersticas exteriores,
como o caso de Virgnia.
Porm, o ensasta no se detm na anlise do romance de 1946, direcionando
seu olhar ao livro de 1964, A Paixo Segundo G.H., assim como fizera a maior parte da
crtica. Neste ponto, Assis Brasil afirma que h uma clara evoluo no processo de
criao dos romances clariceanos.

39

NO drama da linguagem2, Benedito Nunes aborda uma anlise filosficoexistencial da obra de Clarice Lispector e tece comentrios significativos sobre O lustre.
Na aproximao entre os dois primeiros romances de Clarice, o crtico destaca a
relao da protagonista Virgnia com as demais personagens do romance e acredita
que ela o desdobramento de Joana, pois ambas mantm um relacionamento
conflitivo que as ope s outras figuras dos respectivos romances (NUNES, 1995,
p.28).
Nunes ainda destaca o papel da personagem central, pois ela a origem e o
limite da perspectiva mimtica, o eixo atravs do qual se articula o ponto de vista
narrativo (NUNES, 1995, p.28-29). Da a idia de narrativa monocntrica, proposta pelo
ensasta, que a posio do narrador fundindo-se por vezes com a da personagem.
Benedito Nunes acredita que h uma espcie de metamorfose, em relao ao
discurso, nos romances de Lispector que vai do monlogo ao dilogo. Para Nunes,
assim como para Assis Brasil, A Paixo Segundo G.H. o ponto alto da prosa
clariceana.
Concordamos apenas em parte com essa afirmao, pois acreditamos no em
uma evoluo, mas num processo natural de afirmao de um estilo, uma vez que,
tanto em Perto do corao selvagem quanto nO lustre, encontramos as principais
caractersticas do estilo que Clarice Lispector adota para compor suas narrativas. Com
efeito, o fluxo de conscincia, o discurso indireto livre, as recorrncias s imagens
poticas e nfase no mundo interior das personagens geram, assim, a opacidade de
enredo, caracterstica da inteira produo clariceana.
Em 1979, o trabalho de maior flego a respeito dos textos de Clarice Lispector
o da ensasta Olga de S, uma das primeiras a se dedicar leitura global da obra
clariceana. O seu livro A Escritura de Clarice Lispector ganhou o Prmio Nacional
(Braslia 1980) de Literatura, tornando-se referncia aos estudos sobre a escritora dA
Paixo Segundo G.H..

O drama da linguagem contm textos revistos pelo autor inicialmente publicados na obra Leitura de
Clarice Lispector (So Paulo, Quron, 1973). Esta informao foi retirada da folha de rosto do livro
utilizada neste trabalho e faz-se necessrio apenas para efeito crtico-cronolgico.

40

Na anlise que Olga de S realiza sobre o segundo romance de Clarice, afirma

que o objeto do lustre sugere a figura de um grande pssaro de luz, no de plumas, e
liga sua imagem da protagonista Virgnia, sugerindo que esta um ser de gua, de
fogo (luz), de ar. A personagem seria ressaltada como o lustre implume, inteiria e
morta, sem possibilidade de questionar o ser com a linguagem (S, 1979, p. 242). Esta
constitui, a nosso ver, uma porta de entrada significativa para uma leitura mais
atualizada dO lustre.
Ao relacionar a obra de Clarice Lispector aos elementos gua, terra, fogo e ar,
Olga de S coloca em evidncia outro tipo de leitura, aquela ligada s questes
metafsicas. A estudiosa tambm estabelece uma comparao com o escritor irlands
James Joyce, no que se refere epifania. Foi Olga de S que desenvolveu e
aprofundou o conceito de epifania para melhor entender a escritura lispectoriana,
partindo das consideraes sobre epifania acerca da obra de Joyce, para comparar o
que ocorria nos textos de Lispector.
O termo epifania, como notrio, vem do grego e significa manifestao,
apario e est ligado religio. Constitui uma realidade complexa, perceptvel aos
sentidos, sobretudo aos olhos (vises), ouvidos (vozes) e at ao tato (S, 1979,
p.168). Mas esse conceito se estende literatura, no qual podemos identificar os
momentos de iluminao ou revelao de um texto.
Olga de S tambm parte do pressuposto terico propugnado por H.R.Jauss,
especificamente o relativo ao horizonte de expectativa para situar a obra de Clarice
Lispector. Parafraseando as afirmaes de S a respeito de Perto do corao
selvagem, que aqui estendemos a O lustre, podemos observar como os crticos
buscavam no romance clariceano um enredo linear, com um tempo e um espao
definidos, bem como personagens que representassem tipos da sociedade.
Na dcada de 80, quase houve um silncio total da crtica com relao a O
lustre, cabendo a Mrcia Lgia Guidin, apenas em 1989, mudar esse quadro. A
pensadora analisa essa obra em sua dissertao de mestrado, defendida na
Universidade de So Paulo, cujo ttulo A estrela e o abismo: um estudo sobre
feminino e morte em Clarice Lispector.

41

A estudiosa, ao pesquisar sobre a feminilidade e a morte em vrios textos

clariceanos, elege o livro de 1946 como o texto que melhor trata dos dois temas
escolhidos: At chegar O livro dos Prazeres, o romance O lustre o texto que insiste
mais explicitamente na temtica, ligando-a construo e atuao da personagem
feminina (GUIDIN, 1989, p.126).
Mrcia Guidin aponta que a protagonista Virgnia est predestinada morte
desde o incio do romance e que por conta do segredo guardado desde a infncia, entre
ela e o irmo Daniel, ser uma mulher estranha. Ressalta ainda a fora e o poder que
Daniel exerce sobre a irm, chamando a ateno para uma possvel relao
incestuosa. Outro ponto instigante apontado por Guidin a ligao entre morte e
erotizao, presente na associao corpo e falecimento, descrita no relacionamento de
Virgnia e o amante Vicente.
No incio dos anos 90, Olga de S escreve outro livro sobre a obra de Clarice
Lispector, o tambm premiado Clarice Lispector: a travessia do oposto, sendo esse livro
resultado de sua tese de doutorado, no ano de 1984. Porm, a pesquisadora no inclui
os dois primeiros romances em sua anlise, optando, por razes de enfoque terico,
iniciar a pesquisa a partir de A cidade sitiada.
Na introduo de seu segundo livro, S explica que nas camadas da escritura
clariceana h duas tonalidades: um tom maior e um tom menor e que os dois primeiros
romances se situam no primeiro tom, que rico em imagens, metforas e preciosismos,
como o caso de O lustre, cuja densidade estilstica envolve o leitor numa atmosfera
inquietante (S, 2004, p.16).
No ano de 1992, em Clarice Lispector: a paixo segundo C.L, Berta Waldman
esboa alguns comentrios acerca de O lustre, afirmando que esse livro,
diferentemente de Perto do corao selvagem, macio e no se divide em captulos
o que questionvel j que a obra tem subdivises, sem ser numeradas, nem
apresentar ttulos.
Sobre a personagem Virgnia tece o seguinte comentrio:
A leveza, a intocabilidade, os pequenos anseios, a clera, a distrao,
as pequenas iluminaes, a distncia com relao realidade mais

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ampla, fazem dela um ser sem cho, sem razes. Opondo-se terra de
origem, a qualquer terra de desejos sensuais, ela uma estranha
tambm na cidade (WALDMAN, 1992, p. 51).

Das afirmaes de Waldman, discordamos apenas quando ela entende que

Virgnia se ope a qualquer terra de desejos sensuais, pois a prpria Clarice
Lispector, em um manuscrito sobre O lustre, aponta que deve espalhar a vulgaridade
dela [de Virgnia] em vrias cenas (Cf. FERREIRA, 1999). Na nossa leitura dO lustre
percebemos situaes no apenas de vulgaridade, mas tambm de sensualidade,
como ser visto na anlise que faremos sobre a protagonista, no captulo dois.
Ainda sobre O lustre, a bigrafa de Clarice Lispector, Nadia Battella Gotlib, em
Clarice: uma vida que se conta, coloca em evidncia a personagem e o espao,
afirmando que, apesar da narrativa ser linear, o livro ganha em riqueza de pormenores
de descrio da personagem, no seu percurso por diferentes lugares - na cidade e no
meio rural (GOTLIB, 1995, p.216). Gotlib tambm aponta dois espaos significativos no
romance, onde acontecem os encontros secretos de A sociedade das sombras a
mata e o poro sendo este ltimo analisado por ns no terceiro captulo desta
dissertao.
Na 8 edio de O lustre, no ano de 1995, lanado pela editora Francisco Alves,
Ana Cristina Chiara, apresentando o livro e, apesar de cometer um pequeno deslize em
relao a data da primeira edio do livro, (que ela afirma ter sido lanado em 1944 e
no em 1946), defende a idia de que h um cruel realismo em O lustre, diferente do
realismo do sculo XIX, que ordenava as idias para o leitor. O realismo de Clarice
Lispector aborda um real indeterminado, inorganizvel, onde o aleatrio e o acaso, que
jamais fazem parte das narrativas tradicionais, so constantes narrativas (apud
LISPECTOR, 1995, p.32).
Tal realismo causa uma sensao de estranhamento no leitor, que experimenta
as mesmas sensaes das personagens em determinadas cenas do romance. Durante
a narrativa clariceana, leitor e personagens so convocados a criar um sentido para o
mundo real, atravs de um enredo no linear pois

43

[Lispector] trabalha preferencialmente com a ao indeterminada e

fragmentria (...); com personagens cambiantes; com um tratamento
quase espacial do tempo (que se contrai e se dilata); com o efmero;
com a ordem labirntica, com a platitude da vida e a obviedade da morte
(Chiara, apud LISPECTOR, 1995).

Ana Cristina Chiara destaca ainda a proximidade desse romance com A hora da
estrela, lembrando as ligaes entre as vidas das duas heronas, Virgnia e Macaba.
Mostraremos esse aspecto particular no captulo dedicado ao estudo da personagem
de O lustre.
No volume de Teresa Cristina Montero Ferreira, Eu sou uma pergunta: uma
biografia de Clarice Lispector, apesar de no conter uma anlise detida dos textos
claricianos, encontramos a reproduo de algumas anotaes muito significativas feitas
por Clarice Lispector acerca de O lustre. Nesse documento, a escritora pontua algumas
alteraes que pretendia fazer para a segunda edio do romance. Conforme podemos
observar na reproduo da pgina seguinte e na transcrio dos itens datilografados.
Verificamos que a escritora reconhecia as falhas deixadas em seu segundo
livro, o que de certo modo a incomodava. Mais ainda, segundo as palavras de Teresa
Montero, em suas anotaes, Clarice revela a preocupao em refletir sobre o
processo de criao. Porm, pouqussimos acrscimos ocorreram efetivamente, se
compararmos a primeira edio segunda. Vimos, por exemplo, que na primeira edio
h nove captulos e no oito como nas edies seguintes. A escritora no retirou um
captulo, mas uniu dois deles.

44

45

1- Ler tirando o excesso de adjetivos brilhantes (isso e isso, isso e isso)

2- Ler tirando as palavras modernas, as solues modernas, os modismos, as
repeties que indicam processos fceis.
3- Ler tirando tudo o que sinceramente no parecer bem, parecer quebrar.
4- Se puder em alguns casos, deixar os fatos indicativos, tirando a idia.
5- Ler tirando o que parece com Joana.
6- Retirar paradoxos, pensamentos complicado-fcil.
7- tirar certo grandioso.
8- Modificar frases excessivamente ricas.
9- O presente ou imperfeito so os nicos tempos no ores do romance.
10- Tirar o excesso do primeiro captulo: o vento rodava sobre si mesmo...Fazer
mais limpo, mais gideano.
11- Tirar os brinquedos, o tom falsamente inocente. Tudo serio.
12- Tirar os como de analogia: a coisa o que ela simbolisa. No bonita como
um lrio, mas ela era um lrio.
13- Fazer dilogos vazios e vulgares entre as pessoas.
14- No fazer dos outros personagens uns bonecos: surgem pouco mas do
impresso de vida e profundeza.
15- Apagar os vestgios de qualquer processo no explorar seno de modo
diferente os achados.
16- Espalhar mais ela-no-sabia-que-pensava.
17- Espalhar a vulgaridade dela em varias cenas.

46

Dos dezenove itens anotados, (os dois ltimos no pudemos ler com clareza),
chamamos a ateno para trs deles, pois sero discutidos mais adiante, nesta
dissertao. Os pontos 5, 14 e 17 so complementares, uma vez que esto
relacionados questo das personagens, conforme podemos observar: Ler tirando o
que parece com Joana; No fazer dos outros personagens uns bonecos: surgem
pouco mas do impresso de vida e profundeza; Espalhar a vulgaridade dela por
vrias cenas.
Ao longo dos anos, a crtica passa lentamente a se posicionar de modo menos
rgido, aceitando as inovaes e a singularidade da escrita clariceana tambm com
respeito aO lustre. Se os defeitos so apontados, as qualidades do livro sobressaem.
Isso se evidencia na dissertao de Galvanda Queiroz Galvo, intitulada Clarice
Lispector: linguagem, estilhao sobre a paisagem O Lustre, defendida na UNESP,
campus de So Jos do Rio Preto, em 2000.
Neste trabalho, realiza-se uma anlise que se concentra principalmente nas
relaes espao-temporais, como atuantes na construo das personagens e dos
objetos. A linguagem e o estilo de Clarice Lispector tambm so preocupaes da
pesquisadora, que ressalta o carter barroco desse romance:
A palavra, na escritura clariciana, lentamente descoberta, expandese

pela

repetio

ininterrupta,

ser-coisa,

sulca

cotidiano

obsessivamente e afirma as fissuras de um cenrio mesmo e fluido

(fugidio). Narrativa que se aproxima da realidade pelo rompimento (...)
Virgnia a subjetividade de um senso comum desmaterializado
(GALVO, 2000, p.58).

Galvanda Queiroz valoriza a densidade da linguagem, a construo de uma

histria que vai se construindo lentamente, mostrando de forma fragmentada o ir e vir
de Virgnia. Com essa pesquisa, possvel perceber definitivamente a mudana de
horizonte de expectativa por parte da crtica, em relao ao romance por ns analisado.
O que nas dcadas de 1940 a 1960 era negativo, aqui j se mostra favorvel obra,
como por exemplo, a diluio de enredo e a criao de uma realidade intercalada pela
imaginao. Ou seja, o que se chamou de falta de realismo e pedaos de romances

47

naquele perodo, atualmente reconhece-se que so caractersticas que coloca O lustre

numa posio de destaque dentro da fico clariceana.
Foi publicado, ainda no ano de 2000, Clarice Lispector: figuras da escrita, do
pesquisador Carlos Mendes de Sousa, da Universidade do Minho. Nesse trabalho,
Sousa enaltece as qualidades de O lustre e, alm de atribuir um carter de
desterritorializao personagem Virgnia, destaca a importncia do espao na
construo da narrativa:
A dimenso topogrfica determinante para o desenrolar da narrativa.
A fuso propiciada pela noite e pela atmosfera sombria por que,
desde o primeiro momento, so percepcionados todos os espaos
(SOUSA, 2000, p.180).

Carlos Mendes de Sousa refora o aspecto noturno que envolve o romance, mas
no v essa caracterstica como um ponto negativo, antes acredita que a atmosfera
brumosa pode ser associada no s escrita de O lustre, mas inteira escritura
clariciana (SOUSA, 2000, p.182). Devido leitura atenta que o pesquisador realiza,
evidenciam-se as relaes da escritura clariceana com outras artes, em particular a
ligao com o desenho. O crtico interpreta tal fato como uma figurao da escrita,
reforando a idia de um estilo barroco, pois o luxo de sua prosa leva a linguagem a
um movimento circular que se vai espiralando at o infinito (SOUSA, 2000, p.319).
Outro estudo mais recente, fruto de uma tese de Doutorado, encontra-se no livro
A palavra usurpada: exlio e nomadismo na obra de Clarice Lispector, de Cludia Nina.
No captulo intitulado Narrativas do silncio: palavras sitiadas, reitera-se o juzo que O
lustre no pde ser compreendido em sua totalidade quando foi publicado,
principalmente devido s injustas comparaes com Perto do corao selvagem
(NINA, 2003, p. 72). O lustre no carregaria as mesmas caractersticas do primeiro
romance principalmente pela falta de dinamismo, sendo um livro de leitura montona.
Cludia Nina se posiciona de modo diferente da maior parte da crtica, que v mais
semelhanas que diferenas entre os dois primeiros romances de Clarice Lispector.
Para Nina, Virgnia o inverso da protagonista de Perto do corao selvagem e
aponta que: enquanto Joana inventa poemas, Virgnia faz pequenas esculturas em

48

argila (NINA, 2003, p. 73). Porm, a estudiosa no menciona que a personagem de O

lustre tambm escreve cartas ao irmo, enviando-as logo depois de escritas e tentava
rememor-las em vo, imaginou copi-las, o que lhe enchia os dias (L, 159). Virgnia
redige como forma de amenizar a solido e o vazio em que se encontra, pois relia-as e
chorava mesmo como se chorasse algum que no ela prpria (L, 159).
Notamos com esse gesto, uma possibilidade de analisar O lustre, pelo vis da
metalinguagem, que se torna mais evidente com a leitura que Vilma Aras realiza em
Clarice Lispector: com a ponta dos dedos, nele a ensasta menciona um aspecto
instigante sobre o processo artstico da obra clariceana a partir do trecho no qual a
personagem Virgnia modela os bonecos de barro.
Segundo a pesquisadora, possvel perceber com clareza os princpios, ao
mesmo tempo prticos e intuitivos, que regem a atividade artstica de Clarice. Trata-se
de um processo dialtico e vital, banhado de ardor algo religioso indiferente ao
perfeccionismo formal (ARAS, 2005, p.23-24). Portanto, a questo da metalinguagem
faz-se presente em O lustre, sendo este outro possvel caminho para se compreender o
estilo das primeiras obras da escritora brasileira.
Nilson Dinis, autor de Perto do Corao Criana: imagens da infncia em Clarice
Lispector, dedica algumas pginas ao romance O lustre, aproximando as protagonistas
Joana e Virgnia. Dinis elege, a partir da imagem da infncia, dois temas recorrentes na
escritura clariceana, j presentes nos dois primeiros romances: a maldade e a morte.
Virgnia conhece o mal atravs da Sociedade das Sombras, que ser exercida
em vrios momentos como, por exemplo, em sonhos assassina um co revivendo a
cena do afogado [...], ou ento quando j adulta, [rouba] um queijo de um armazm
(DINIS, 2006, p.50).
Sobre O lustre, o pesquisador observa que o exerccio do mal e da
transgresso uma espcie de preparao para a experimentao das sensaes e
tambm para a experimentao da linguagem (DINIS, 2006, p.53). Segundo o
estudioso, atravs do jogo do contrrio, exercido pela palavra, que Virgnia e Daniel
transgridem as leis do mundo adulto.

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Recentemente, em 2007, foi defendida na USP, como tese de doutorado, o

trabalho Despalavras de efeito: os silncios na obra de Manoel de Barros, de Julio
Augusto Xavier Galharte. Embora se trate de um estudo da potica do autor matogrossense, o pesquisador desvia um olhar atencioso aO lustre. Ao associar a cor
branca ao silncio, temtica principal da pesquisa, so analisadas algumas capas do
romance, assim como exemplificados os recursos ao silncio como estratgia narrativa.
O pesquisador observa que a ambigidade presente nesse romance inicia-se a
partir da leitura das capas das primeiras edies. Citando os pssaros que nelas
figuram, pode-se questionar se so gaivotas ou urubus, o que no difcil de aceitar, j
que a morte um tema recorrente ao longo do romance (GALHARTE, 2007, p. 208).
Na capa da nona edio, publicada pela Editora Francisco Alves, aparece a
reproduo de uma tela de Vincent van Gogh, pintor admirado e citado por Clarice
Lispector.
Acrescentamos que essa capa ilustra uma das inmeras frases poticas do
romance: O verde dos milharais silenciosos estendia-se azul arroxeado e fulgurante na
paisagem misteriosamente clara; mas o fundo da viso ocultava-se negro e reservado
(L, 259-260).

Capas de diferentes edies de O lustre, 1, 4 e 9, respectivamente.

50

A capa da edio mais recente da Editora Rocco no foi analisada na tese

mencionada. Mas importante observar a escolha do desenho. Agora no so os
pssaros que chamam a ateno, mas uma escadaria forrada por um tapete de veludo
encarnado, na qual vemos apenas as pernas de uma mulher, semicobertas por um
vestido vermelho transparente.
Esse detalhe sugere que pode no ser apenas um vestido ralo pelo tempo, como
descrito em muitas cenas do romance, mas sinal da sensualidade de Virgnia, que ora
parece menina, ora figura como mulher, pois a prpria cor vermelha remete a uma
atmosfera sensual.

A orelha dessa edio assinada por Roberto Corra dos Santos que refora a
densidade do romance, pois acredita que no se trata de um livro ou de uma estria a
ser contada. Trata-se de valiosa e impressionante operao de arte (apud
LISPECTOR, 1999).
Segundo o ensasta, O lustre um livro nico que faz parte de um conjunto, que
se constitui como um mosaico de pensamentos e sensaes:

51

No o amadurecimento, a evoluo, o progresso que norteiam a

literatura de Clarice Lispector o aperfeioar no vem, em Clarice, de
um ir crescendo, de um aprimorar-se a partir do domnio, da facilidade e
do emprego do j adquirido, do j sabido, do j feito.[...] Supor um
movimento contnuo no apenas ope lgica da especial procura e da
intransfervel constatao das personagens, como tambm nos
aprisiona ao consenso de que se escreve sempre a mesma obra e de
que tudo gira segundo as ordens de um igual que cresce.[...] O raiar de
Clarice bem marca alm da ruptura que provoca cada primeiro livro
sua prtica escritural que se concebeu de modo que todo fazer fosse
em si uma estria (SANTOS, 1987, p. 75-76).

Clarice Lispector apresenta uma escritura multifacetada, estranha dentro do

quadro geral de nossa fico, por isso cria mais que um estilo uma nova literatura.
Com o passar dos anos, a prpria recepo crtica de O lustre comea a mudar de
forma positiva, mas ainda h muito para ser dito sobre um livro que passou anos
esquecido no poro.
Tendo em vista o posicionamento crtico inicial, aliado a crtica mais recente,
optamos por fazer uma anlise centrada em dois elementos que sofreram as principais
transformaes com as mudanas ocorridas no romance moderno, a personagem e o
espao. A personagem fundamental para entendermos a complexidade da vida
moderna e a psique humana. O espao no qual ela est inserida tambm de extrema
importncia, pois muitas vezes, ele quem determina o comportamento da
personagem, alterando de forma significativa, sua posio frente ao mundo. o que
mostraremos com as anlises a seguir.

52

CAPTULO 2

VIRGNIA

53

Ps o chapu e correu atravs

de um trigal onde seria? at
uma colina, nalguma parte
beira-mar; pois havia barcos,
gaivotas, borboletas; sentaramse sobre um rochedo[...]
Chegava-lhe pela porta do quarto
um rumor de chuva caindo, o
estalido das ervas secas, a
carcia do mar, abrigando a
ambos numa sonora concha e
murmurando qualquer coisa para
ela, que jazia na margem, como
uma florada a esparzir-se sobre
um tmulo.
(Virginia Woolf)

54

2.1- A trgica solido de Virgnia.

O incio de toda a discusso acerca da funo e da natureza da personagem
literria comeou na Grcia, com as diferenas bsicas, propostas por Aristteles, entre
o ser ficcional e o ser real. Segundo o filsofo, poder-se-ia classificar a personagem em
duas categorias: a primeira como reflexo do ser humano; a segunda como construo
textual. Muitos tericos da literatura continuaram refletindo sobre essa proposta,
lanando um olhar sobre novos horizontes.
Nosso propsito no reforar o percurso traado pela teoria literria acerca da
personagem, mas concentra-se na construo desta no romance moderno, pois nosso
foco principal a protagonista de O lustre.
O incio dessa obra aponta para a dificuldade em definir a personagem principal,
obstculo que vai permear toda a histria. O narrador apresenta a protagonista no
pelo nome ou por uma caracterstica fsica ou mesmo psicolgica, a narrativa comea
com o pronome de terceira pessoa: ela seria fluida durante toda a vida (LISPECTOR,
1946, p.7). Mas ela quem? O leitor s saber que se trata de Virgnia na metade do

primeiro pargrafo, que longo.

As narrativas tradicionais podem comear com um problema, um conflito
instaurado, mas o seu esclarecimento certo. H ainda uma seqncia de atos das
personagens que tecem a trama no decorrer do romance. O lustre, ao contrrio, no
comea com um problema, mas vrios: uma suposta morte, um segredo, um
posicionamento diferente do narrador tradicional e a indefinio da personagem. A
ambigidade da narrativa no permite desvendar os vrios mistrios nele existentes.
Logo na primeira frase o leitor avisado que a personagem vai se modificar
conforme o ambiente no qual estiver. A palavra fluida d margem a esta interpretao,
pois, entre seus significados, segundo o Dicionrio Aurlio, fluido pode ser corpo que
toma a forma do recipiente em que est.
Para entender a complexidade dessa personagem clariceana, iniciamos nossa
pesquisa terica com a classificao proposta por E.M.Forster, em seu livro Aspectos

55

do romance. No perodo em que aparecem obras e autores que vo marcar toda uma
gerao, como, por exemplo, Virginia Woolf, T.S.Elliot e James Joyce, E.M. Forster
parte da diferenciao entre Homo sapiens e Homo fictus. Segundo ele, a diferena
principal reside no fato de que a pessoa um ser inacabado, sua vida interior invisvel
aos olhos dos outros enquanto que uma personagem, por mais incompleta que seja,
apresenta-se sempre sob uma viso global e completa. Sua vida mais ntima e secreta
ser revelada ao leitor de modo que nada fique encoberto.
Para Forster, mesmo que o romancista queira e deseje criar personagens
complexas e inacabadas, o leitor ter a dimenso exata dessa incompletude, pois so
seres que se iniciam e se encerram atravs de oraes, ou seja, so seres de
palavras. Foi esse estudioso que props a tradicional diviso das personagens em
planas e redondas. As personagens planas so incapazes de surpreender o leitor;
do incio ao fim da narrativa suas atitudes so previsveis e no h mudana em seu
comportamento, enquanto que as redondas, ao contrrio, superam as expectativas,
pois agem de forma inesperada, aproximando-se, nesse aspecto, dos seres humanos,
por sua complexidade.
Nesse sentido, as consideraes feitas por E.M.Forster a respeito da
personagem redonda relacionam-se a Virgnia, mas apenas essa teoria no consegue
explicar o seu processo de construo dentro do romance.
A protagonista representante do tipo de personagem que figura no romance da
modernidade, pois no representa a sociedade, o coletivo, mas a individualidade. Ela
se questiona e est procura do prprio eu. A personagem est sempre em busca de
sua verdadeira identidade, suas origens: olhava-se ao espelho, o rosto branco e
delicado perdido em penumbra, os olhos abertos, os lbios sem expresso (L, 77) ou
ainda Sim, sim, precisava de uma vida secreta para poder existir (L, 78).
Podemos verificar esse fato em vrias outras passagens do romance, como o
seguinte trecho: Metida na combinao curta e com um corpo de to pouca cintura,
olhou-se ao espelho -estaria pronta para enfrentar o riso e o brilho alheio? O rosto
errava em sombras (L, 94).

56

O livro A personagem de fico (1998) rene quatro ensaios importantes sobre a

questo que nos propomos discutir. Para tanto, centraremos a ateno nos ensaios de
Anatol Rosenfeld e no de Antonio Candido. Em Literatura e Personagem, Rosenfeld
afirma que a personagem quem torna patente a fico, e atravs dela, a camada
imaginria se adensa e se cristaliza. Mesmo sabendo da existncia de personagens no
poema, na narrativa que a funo da personagem mais marcante. Apenas com o
surgimento de um ser humano passamos a aceitar o fato como ficcional
(ROSENFELD, 1998, p.23).
Para o autor, o sintoma lingstico responsvel pela fico e a escolha das
palavras situa o ser como personagem. So as oraes que projetam seres e mundos
puramente ficcionais. Rosenfeld tambm distingue um ser real de um ficcional pelo seu
carter de inacabamento. Nunca teremos uma viso total de um ser humano real, ao
passo que, mesmo que a personagem seja inacabada, teremos a dimenso exata de
sua composio. De fato, embora a personagem seja projetada como um ser
incompleto, ela ser determinada pelo fator lingstico.
Antonio Candido d seguimento interpretao de Rosenfeld, problematizando
ainda mais a questo. Para Antonio Candido, a personagem o elemento mais atuante
e comunicativo da arte novelstica moderna. No entanto, ela est intimamente
relacionada aos outros elementos da narrativa, como enredo, tempo e espao.
Segundo Candido, a personagem de fico mais lgica que o ser real.
No intuito de mostrar a personagem como um ser reproduzido ou ente inventado,
Antonio Candido resume as idias de Franois Mauriac, escritor que acredita na
ambigidade das personagens, j que elas no correspondem nunca s pessoas vivas,
apenas nascem delas. Na interpretao de Candido, a composio da personagem darse-, portanto, entre dois plos ideais: ou uma transposio fiel de modelos (tipos,
caricaturas), ou inveno totalmente imaginria. O que prevalece o trabalho criador
do autor, que dosar memria, imaginao e inventividade sua maneira.
Notamos que tanto Rosenfeld quanto Candido diferenciam a personagem de
fico do ser real, assim como j fizera E.M.Forster, apontando sua importncia na

57

construo da narrativa. Os dois ensastas de A personagem de fico acrescentam

ainda que a personagem um ser que depende do fator lingstico.
No nossa inteno menosprezar as idias defendidas por E.M. Forster, Anatol
Rosenfeld e Antonio Candido, mas ainda precisamos recorrer a outro estudioso para
compreendermos a complexidade e a especificidade da personagem clariceana. Por
isso, as reflexes de Mikhail Bakhtin mostraram-se relevantes para o nosso estudo.
Na leitura que realiza da obra de Dostoivski, Bakhtin entende que as
personagens criadas pelo escritor russo j no so mais tradicionais, ou seja, aquelas
que apresentavam uma funo especfica e sempre respondiam pergunta do leitor:
quem ele/ela?. A personagem dostoievskiana o prottipo da personagem do
romance moderno, que busca respostas e procura a si mesma. Ela tem a viso de um
mundo fragmentado e, portanto, tambm se sente partida, cindida, desconectada de
uma sociedade que est em plena transformao:
A personagem no interessa a Dostoievski como um fenmeno da
realidade, dotado de traos tpico-sociais e caracterolgico-individuais
definidos e rgidos, como imagem determinada, formada de traos
monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem
pergunta: quem ele? A personagem interessa a Dostoivski
enquanto ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma,
enquanto posio racional e valorativa do homem em relao a si
mesmo e realidade circundante. Para Dostoievski no importa o que a
personagem no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para a
personagem e o que ela para si mesma (BAKHTIN, 2005, p. 46).

Bakhtin entende que a personagem em Dostoivski problematizada no como

um ser definido, mas um ente que est preocupado com o significado do mundo e de
seu valor enquanto ser, ou seja, o que ela representa para si prpria.
A natureza da personagem de fico poderia ser resumida assim: trata-se de um
ser de palavras que se aproxima do ser real, porm, por mais problematizada que seja,
no alcana a complexidade humana.

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Apesar de Fernando Segolin apoiar-se no conceito de Propp a respeito da

funo da personagem, no sentido de que elabora uma frmula a partir do modelo
proppiano, o que poderia resultar em certo reducionismo, o estudioso lana luz e
esclarecimento acerca da personagem protagonista de O lustre ao tratar da evoluo
da personagem ficcional. Para o pesquisador, a personagem-funo evolui para a
condio de personagem-estado, situao na qual comea a se descaracterizar,
alcanando sua transformao em personagem-texto, completamente distanciada do
modelo tradicional, at se metamorfosear em antipersonagem, ou seja, aquela que tem
uma conscincia metalingstica.
A protagonista de O lustre est prxima da personagem-estado, uma vez que se
afasta dos modelos das narrativas comuns, no sendo possvel ao leitor seguir sua
trajetria como herona do romance pois ela um feixe de atributos e/ou predicados de
ao modalizados, subordinado ao jogo relacional de um texto (SEGOLIN, 2006, p.87).
O discurso da personagem-estado chega por vezes a se confundir com o
discurso do narrador. nesse momento que a personagem inicia sua fuso com o
prprio texto. Neste sentido, no apenas a personagem Virgnia assemelha-se a esse
tipo de personagem, mas todas as outras personagens do romance em questo.
NO lustre nenhum personagem apresenta-se com uma funo tradicional
delimitada. Antes, parecem-se com sombras ou esboos de personagens, que
poderiam ser descartados medida que se tornam dispensveis pelo prprio texto. a
partir dessas perspectivas que analisaremos Virgnia, apontando como ela corresponde
s exigncias de uma personagem que figura nos romances modernos.
O romance narrado em terceira pessoa, sendo dividido em nove captulos que
no so numerados nem nomeados. A primeira parte narra a infncia da personagem
Virgnia, em Granja Quieta, que se situa no campo, prximo ao municpio de Brejo Alto.
A vida de Virgnia marcada por um segredo: quando eram crianas, Virgnia e seu
irmo Daniel viram um chapu boiando no rio e associaram ao afog..., palavra que
no deveria ser pronunciada por eles.
A relao entre os dois irmos assinalada pela ambigidade, meio incestuosa,
misteriosa, que parece se renovar nos encontros de A Sociedade das Sombras, cujo

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lema era a solido. Granja Quieta o lugar onde nasceram Esmeralda, Daniel e
Virgnia. Os irmos passaram a infncia em um casaro que pertencia av, uma casa
que j fora luxuosa, restando de seu passado apenas o tapete vermelho e o lustre.
No quinto captulo, h um aceleramento temporal, uma vez que nos deparamos
com Virgnia e Daniel adultos, j vivendo na cidade. Devido passagem do tempo e a
mudana de espao, podemos entender que se inicia aqui a segunda parte do
romance.
Na cidade, Virgnia se envolve com Vicente, numa relao amorosa um pouco
conturbada, reflexo do carter da prpria personagem. na cidade que Virgnia almeja
uma vida social. Participa de festas e reunies, faz amizade com o porteiro Miguel,
sendo este mais um relacionamento complicado.
nessa atmosfera de encontros e desencontros que a protagonista tenta se
definir, em um constante jogo de alteridade. No final da narrativa, Virgnia parece se
encontrar com aquela que a perseguia desde pequena: a morte.
As personagens que rodeiam o universo de Virgnia agem como espcies de
sombras dentro da narrativa, de modo positivo, uma vez que atravs delas que a
protagonista procura se posicionar no mundo. Recorremos ao Dicionrio de Smbolos e
entre os vrios significados para sombra, encontramos um pertinente idia por ns
defendida.
Assim, a sombra , de um lado, o que se ope luz; de outro lado, a prpria
imagem das coisas fugidias, irreais e mutantes. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant,
autores do dicionrio consultado, mostram que na viso junguiana, as sombras no
passam de reflexos de um certo eu inconsciente e que o sujeito receia muitas vezes
que elas apaream por medo de ter de assumi-las, para domin-las ou torn-las
benficas, e de se encontrar em face de sua complexidade (CHEVALIER, 2003, p.
843).
Clarice Lispector consegue no apenas transformar as demais personagens em
simples bonecos, conforme aparece em seu caderno de notas, mas tambm em
sombras auxiliares no processo de construo da protagonista.

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As relaes de Virgnia so conturbadas, seja de ordem amorosa ou mesmo

familiar, conforme verificamos em vrias passagens do romance. Desde a infncia, ela
se mostra como uma menina difcil e mentir uma de suas caractersticas, pois para
agradar ao pai, na hora do caf, pedia mais po de milho, cheia de uma mentira de
fome (L, 17).
Seus sentimentos so contraditrios em relao figura materna. Ora sente-se
indiferente quela mulher, ora tem cimes por saber que a me prefere Esmeralda. Mas
a identificao com a me se d, mesmo que sutilmente, no fato de ambas serem, cada
uma a seu modo, sem lugar no mundo, ou seja, me e filha se sentem deslocadas. A
me passaria os dias, como uma visita na prpria casa (L, 19), enquanto Virgnia no
se fixa em lugar algum, pois uma errante em busca de si mesma.
Com o pai, Virgnia obtm mais sucesso e s vezes tomada por uma alegria
quando, mesmo sem entender, v a satisfao do pai ao ver a casa cheia de parentes.
Ela amava-o tanto nesses momentos que desejaria chorar de esperana e de confuso
no prato (LISPECTOR, 1946, p.19). Apesar de ser um homem austero, de poucas
palavras, investe na educao dela e de Daniel, autorizando que eles estudem na
cidade.
Esmeralda, a irm mais velha de Virgnia, uma moa que tambm guarda um
segredo, em parte revelado ao leitor. Trata-se da possibilidade de certo envolvimento
com um homem. Tal acontecimento vai desencadear certa ruptura entre Esmeralda e
os demais membros da famlia, restando-lhe apenas a me, como cmplice e
companheira. Quem revela ao pai os encontros secretos da irm Virgnia, mostrando
assim, outro aspecto de sua personalidade, a maldade, pois se sente feliz ao delatar
Esmeralda.
Apesar do comportamento incomum de Virgnia, fingir pequenos desmaios, ser
ciumenta, invejosa, maliciosa e ambiciosa, tais caractersticas tentam esconder uma
menina medrosa, insegura, que tem receio de enfrentar a sociedade, as pessoas que a
cercam e que tem medo da idia da morte. Ela no sabia como se ligar aos seus
antepassados e muitas vezes demonstra ter vergonha da sua famlia. Desde menina

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ela pensa na possibilidade de viver em outro lugar, pois sua frente se estendia todo o
futuro (L, 88).
Esmeralda tentava descobrir pistas sobre a vida que Virgnia levava na cidade,
mas esta sempre se esquivava. De certo modo, era uma forma de Virgnia instigar a
curiosidade da irm. Como j ressaltamos, a protagonista se mostrava invejosa, sendo
sua irm, mais uma vtima de seus sentimentos. Sempre que podia, Virgnia
menosprezava ou humilhava Esmeralda, dizendo que esta vivia se comendo viva, [...]
roendo-se como um verme (L, 277).
Ao ir morar na cidade, Virgnia conhece Vicente, com quem mantm um estranho
relacionamento amoroso. Ela tem medo de se envolver, ele no se liga a ela, porm
precisam um do outro. Virgnia parece ver em Vicente a possibilidade de ascenso
social. Ele se aproxima de Virgnia, enxergando nela apenas o que o atraa, talvez a
impossibilidade de realmente t-la, pois ele compreendera porque dirigia-se a ela ou
no se dirigia com aqule ar que le s adotava em presena das mulheres ainda no
possudas e s quais jamais pudera dizer: feche a porta antes de sair (L, 99). Mas, por
instantes, ele parece envergonhar-se dela, pelo fato de ela no ser como ele (L, 112).
Os sentimentos que Vicente nutre por Virgnia se revelam ambguos,
principalmente pelo fato de existir a possibilidade de um tringulo amoroso envolvendo
um de seus amigos. Adriano to enigmtico quanto os dois amantes e, em vrias
passagens, notamos o interesse de Adriano ora por Vicente, ora por Virgnia, o mesmo
ocorrendo com Vicente e Virgnia. Adriano percebe que poderia amar Virgnia, apesar
de sua clara insignificncia [e] tir-la de Vicente seria fcil (L, 122).
Sobre Vicente, pode-se dizer que tinha qualquer coisa de feminino ou pelo
menos de muito comum entre as mulheres (L, 124). Adriano e Virgnia se
comunicavam (L, 99), ele parecia conhecer os pensamentos dela. Adriano a ajudava
imperceptivelmente a viver (L, 119), porm, em outros momentos, Virgnia sabia que
ambos no se suportavam (L, 120).

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A ambigidade dos relacionamentos de Virgnia torna-se clara quando fica

implcita a relao incestuosa com o irmo Daniel. Nunca se saber se realmente existe
ou no esse relacionamento ertico-afetivo entre Virgnia e Daniel, mas o que interessa
realmente o carter ambguo da narrativa e da personagem. Diversas vezes Virgnia
encontra-se pensando em Daniel: surpreendeu-a a delicadeza da pergunta, como ela o
amava, como o queria, aqueles olhos pensando, aquele pescoo forte e reto mas gentil
(L, 76).
Os irmos esto ligados por muitos pontos: o segredo, os jogos infantis, unidos
pela Sociedade das Sombras, pelo fato de ambos terem sido formados na parte
inferior do corpo da me (L, 19). Por esses e outros detalhes, Daniel exerce seu poder
sobre a irm, que aceita entrar no jogo da submisso.
Mas Virgnia quem d a Daniel a possibilidade de domnio, que se inicia
atravs do segredo. a menina que de repente diz: olhe! Ao ver o chapu boiando, o
menino se assusta enquanto a irm prope: No podemos contar nada a ningum,
sussurrou finalmente Virgnia, a voz distante e vertiginosa (L, 8).
Quando atinge a fase adulta, Daniel decide se casar com Rute, mas antes
apresenta sua noiva irm, que no esconde seu cime, pois durante minutos longos
e ocos o quarto parecia vazio, a casa silenciosa e cheia de vento [enquanto Virgnia
pensava] mas Daniel, Daniel, como pudeste (L, 143). Depois que se separa do irmo,
Virgnia tenta, sem sucesso, ligar-se a outras pessoas.
Tambm ambgua a relao de Virgnia com as mulheres. Na aproximao da
protagonista com Maria Clara, por exemplo, possvel vislumbrar um sutil encontro
amoroso. Deslumbrada pelo jeito de Maria Clara, que ao rir tornava-se mais vulgar,
mais velha e mais atraente, Virgnia teme ser fascinada por ela como fora por Daniel
na infncia e tornar-se sua escrava (L, 111).
Num determinado episdio, Maria Clara convida Virgnia para ir a sua casa, j
que mora sozinha, de modo que pudessem ter uma boa conversa entre mulheres,
vamos falar sobre soutiens, dores mensais... o que quiser... combinado? (L, 130).

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Virgnia, rindo confusa e encantada, responde sim, sim... est combinado... (L, 130).
Ela ainda se lembra de uma amiga que tivera na infncia e que simplesmente a amou
tanto como poderia amar Maria Clara (L, 230).
Ao conhecer a irm de Vicente, Virgnia sente uma mistura de inveja e certo
desejo de ser como ela, pois Rosita tinha os seios grandes, o rosto puro sem pintura
[...] lia livros policiais e sua voz era ligeiramente rouca. Virgnia [...] fitava-a com avidez
e frio (L, 203).
Outro relacionamento digno de nota o que envolve Virgnia e Miguel, o porteiro
do prdio onde morou. Apesar da conturbada relao de amizade, talvez por ele ser
casado e ter dois filhos, o fato no serviu como impedimento para que tomassem ch,
caf, trocassem confidncias e at mesmo lessem a Bblia. Virgnia alias nunca vivera
to simplesmente com uma pessoa como com Miguel a ele entendera melhor do que
a qualquer outro ser humano at ento (L, 164).
Miguel era um homem que vivia sobressaltado. Aps um jantar feito no
apartamento de Virgnia, ele reage de maneira inesperada, dizendo que sua mulher
havia descoberto os encontros deles. Virgnia compreende, mas sem deixar de esboar
um ar de surpresa, afinal Miguel e Virgnia gostavam um do outro (L, 161).
Acreditamos que as tentativas de relacionamentos entre Virgnia e Vicente,
Virgnia e Miguel e at mesmo Virgnia e Adriano so frustradas porque esses
encontros representam a possibilidade de Virgnia encontrar-se consigo mesma e se
conhecer, o que evitado por ela em vrias oportunidades.
Clarice Lispector escreveu uma nota a respeito de espalhar a vulgaridade de
Virgnia em vrias cenas. Verificamos esse aspecto em algumas passagens do
romance, como uma das conversas que Virgnia tem com Daniel na qual ele diz que ela
continua a mesma, de uma vulgaridade e de uma falta de compreenso que faz pena
(L, 269). Tambm notvel o fato de que Virgnia chamava a ateno de Adriano
porque o que excitava nela era a vulgaridade como numa prostituta o vcio excita (L,
122). Portanto, esse outro trao da personalidade da protagonista.

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Se o relacionamento de ordem ertico-afetiva complicado para Virgnia, o

mesmo acontece quando se trata das relaes familiares. Como notamos, complicada
sua ligao com Daniel, assim como com Esmeralda. A possibilidade de reforar os
laos de famlia tambm se torna frustrada quando Virgnia decide passar um perodo
na casa das primas Arlete e Henriqueta, aps o casamento de Daniel, na tentativa de
amenizar sua dor. Na verdade, elas representavam um erro e uma mentira agora que
se aproximava tanto de sua realidade [de Virgnia]. Pobreza e velhice (L, 148). Ou seja,
as primas velhas e solteironas anunciavam o provvel futuro de Virgnia, que se dera
conta de que estava sozinha no mundo, uma vez que j no se sentia mais irm de
Daniel.
Entre discusses e desaforos, pois as trs mulheres no se entendem,
estranhando-se como se no fizessem parte da mesma famlia, Virgnia foge daquela
casa velha e sombria, disfarando um sentimento de terror e medo, mas ao mesmo
tempo aliviada de no ter que se despedir, ela que nunca recorrera sua famlia (L,
156). Virgnia conclui posteriormente que no era s de Daniel que ela se via afastada
[...] se sentia excluda do mistrio da famlia (L, 274).
Misteriosa tambm a ligao de Virgnia com a av, pois tal relao acaba por
valorizar a questo da morte. A senhora de idade avanada necessita de cuidados
dirios e j no participa da vida familiar, ficando sempre em seu quarto. A av
sentada no falava, no ria, quase no olhava como se agora lhe bastasse viver (L,
25). Parecia estar espera da morte e quando a empregada faltava, Virgnia se dirigia
ao quarto para atend-la. Nestes momentos, a neta tinha medo de que a velha
morresse em sua companhia e repetia, como uma estranha, as palavras da criada,
No morre no, velha danada (L, 25).
Ao pegar um lbum de fotografias da famlia, Virgnia percebe que preciso no
ter vergonha de gostar da famlia [porm] parecia-lhe estar pegando em retratos de
mortos (L, 279). Apesar de ela reconhecer a importncia da famlia, no encontra seu
lugar no seio desta. As idas e vindas de Virgnia Granja Quieta representam suas
investidas em ligar-se aos seus antepassados, atravs da figura de sua av.

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notvel que a personagem principal de O lustre est em constante mudana,

seja fsica, psicolgica ou at mesmo no que se refere mudana de ambiente. Virgnia
no consegue se encontrar por onde transita, e seu maior objetivo pegar um fio, uma
luz, uma teia, como a da grande aranha que se encontra na sala: o lustre do ttulo da
narrativa, para que sua existncia um sentido.
Para Virgnia, era indiferente a realidade ou a inveno dela. O que importava
era forjar uma situao para que ela se tornasse o centro e ficasse em evidncia:
Ver a verdade seria diferente de inventar a verdade? sua cabea [de
Virgnia] estalava, crescia oscilante como uma bola fria de fogo. Ver a
verdade seria diferente de inventar a realidade? Seu pensamento era
afinal to forte que no parecia rodeado de nenhum outro (L, 75).

Confirmado o carter inacabado e mutante da personagem, citemos o episdio

em que Virgnia e Daniel conversam a respeito dos nomes. Para ela, os meninos e as
meninas deveriam tanto mudar de nome quando cresciam (L, 239). Assim, acreditava
que ao crescer ela poderia se chamar Maria Madalena ou Hermnia ou mesmo
qualquer outro nome menos Virgnia (L, 239). Ou seja, ela deseja ser outra pessoa,
pois, apesar de se gostar, no entende a imagem que v refletida no espelho to
engraada como se fsse loura, [mas no era, ela tinha] extraordinrios cabelos
castanhos (L, 77).
Muitos estudiosos da obra de Clarice Lispector ressaltaram a temtica da morte
presente em O lustre. De fato, do incio ao fim do romance essa uma imagem
constante. Virgnia pensa insistentemente na questo da morte, como se essa fosse
uma chave para seus questionamentos, uma porta de sada: ...quando a gente v um
vagalume a gente no pensa que ele apareceu, mas que desapareceu. Como se uma
pessoa morresse e isso fosse a primeira coisa dessa pessoa porque ele nem tivesse
nascido nem vivido, sabe como? Pergunta-se assim: como o vagalume? Respondese: ele desaparece (L, 45).
Carlos de Sousa e Julio Galharte mencionam os vagalumes que povoam O
lustre. Ambos apontam para a questo da escureza e da luminosidade que envolve o

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romance de Lispector. Se em muitos momentos o vagalume est associado ao jogo de

claro e escuro presente nesse livro, ainda podemos relacion-lo com a idia da vida e
da morte, conforme verificamos na passagem acima citada.
No instante em que acreditamos estarmos vivos, brilhamos espalhando luz.
Quando nos ausentamos do mundo real, seja por vontade prpria ou no, morremos,
mesmo que nosso corpo ainda se faa presente, porm, vive-se uma vida secreta,
assim como a de Virgnia. o que fica subentendido na pergunta que Virgnia faz a
Daniel: Voc queria ser assim, menino? [...] Como o vagalume para a gente... Sem
ningum saber como se , se est aparecendo ou desaparecendo [...] mas pensa que a
gente no vive enquanto isso? Ela afirma que vive, tendo histria e tudo como o
vagalume (L, 45).
A personagem uma incgnita para o narrador e para si mesma, esse elemento
interior permite caracteriz-la como uma tpica personagem moderna. Por isso,
interessante mencionar a questo da fragmentao na obra clariceana, observada em
muitas frases de O Lustre, levando-se em considerao a desorganizao lgica da
orao e a quebra do tempo linear diretamente refletido na construo da personagem.
Como apontado pelo filsofo William James, o pensamento no apresenta uma
ordem lgica, pois sempre se revela fragmentado. Para James, o pensamento opera
em uma corrente ininterrupta: cada segundo traz consigo todo passado, alm de fazer
projees quanto ao futuro. Esta operao representada na literatura por meio de
tcnicas narrativas: monlogo interior direto, monlogo interior indireto, solilquio e
descrio onisciente.
A partir do monlogo interior indireto, a voz do narrador acaba se fundindo
muitas vezes com o discurso da personagem. Alis, o prprio narrador passa por uma
espcie de crise, ora se identificando, ora se distanciando do objeto narrado. Podemos
apontar esta fragmentao no seguinte trecho:
Nada dizia, no se movia mais interiormente sem nenhuma palavra
repetia: eu no sou nada, no tenho orgulho, tudo pode me acontecer,
se _ _ _ quiser me impedir de fazer a massa de barro _ _ _ [...]

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agradecia-lhe com uma alegria difcil, frgil e tensa, sentia em _ _ _

alguma coisa como o que no se v de olhos fechados _ _ _ (L, 53).

Trata-se de um exemplo da representao de fluxo de conscincia, que se

manifesta pela tcnica do monlogo interior indireto, alm da indicao grfica que
iconiza as interrupes do pensamento da personagem. Esta mesma passagem
apresenta a singularidade da autora que reside no fato de ela representar o mundo
subjetivo em detrimento da realidade objetiva, compondo uma escrita de sensaes.
O que lvaro Lins apontava como defeito no momento da publicao de O lustre
resulta ser um binmio de qualidade e inovao na literatura brasileira: o enredo
tambm se fragmenta, entrando em um processo de diluio, onde a personagem no
mais vista apenas exteriormente, mas desde o ponto de observao interior.
O discurso da personagem confunde-se muitas vezes com o discurso do
enunciador, em uma fuso do pensamento da personagem com o pensamento do
narrador, sendo essa outra caracterstica da personagem moderna. O texto comea a
invadir o espao que antes era reservado apenas personagem e assiste-se
ascenso do texto discursivo, que entrelaa a voz da personagem, do narrador ou at
mesmo a viso do alter-ego do autor.
Em O universo fragmentrio, Erwin Theodor Rosenthal elabora um estudo sobre
o romance moderno tendo em vista as novas concepes do mundo. Na viso de
Rosenthal, as incertezas da existncia humana em meio ao caos da poca [...]
induzem por vezes criao de figuras quase totalmente despojadas de identidade
(ROSENTHAL, 1970, p.84).
Essa reflexo contribui para a compreenso das pginas finais de O lustre.
Virgnia ao morrer atropelada por um carro fica exposta na rua, reunindo em volta de si
transeuntes curiosos. As pessoas comeam a conversar, na tentativa de identificar a
vtima, que passa a ser reconhecida inclusive como uma prostituta. Entre os dilogos,
h o da mulher de Miguel que ao v-la diz que ela comeou a receber seu marido no
quarto e exclama indignada: Imagina! Nem cara tem! Avisei o marido para parar com a

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histria e por pouco no vou eu mesma esganar esta... Mas olha s, quem eu vou ver
morrer (LISPECTOR, 1946, p.340).
O reconhecimento do corpo vai se dando gradualmente, a medida em que as
pessoas vo informando onde ela morava, quem recebia e depois atravs de seu
chapu marrom. Mas em momento algum as pessoas falam o nome da personagem,
nem mesmo Adriano, que pergunta ao guarda: Ela est morta ento? (LISPECTOR,
1946, p.341). Virgnia, que durante sua vida procurou como uma errante a sua
verdadeira identidade, morre como uma desconhecida. Sobre a protagonista, o
narrador conclui que a morte inacabara para sempre o que se podia saber ao seu
respeito (LISPECTOR, 1946, p.341).

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2.2- Vestgios de Virgnia na obra de Clarice Lispector.

A personagem Virgnia apresenta uma aparente fragilidade em sua prpria

construo, pois crticos, como lvaro Lins, acreditaram que O lustre foi elaborado com
pedaos de personagens. Ao analisarmos Virgnia, procuramos mostrar que ela
representa a personagem moderna. possvel verificar sua marca dentro da obra
clariceana e mesmo ela sendo um lustre implume, notamos que a casta semente d
frutos, vislumbrados em textos posteriores.
Apesar de Clarice Lispector esboar a vontade de reescrever O lustre, tirando de
Virgnia tudo que parece com Joana, boa parte da crtica menciona o parentesco entre
a personagem de Perto do corao selvagem e a protagonista do romance de 1946. Se
Virgnia herdou muitas caractersticas de Joana, percebemos em outras personagens
certas similitudes com a segunda herona criada por Lispector.
Lucrcia e Martim, protagonistas de A cidade sitiada e A ma no escuro,
respectivamente, assemelham-se a Virgnia no que diz respeito ao carter de seres
errantes. Lucrcia casa-se com um forasteiro para poder virar as costas a S.Geraldo
(CS 110), lugar que aos poucos era invadido pelo progresso. Assim como Virgnia
transita entre o campo e a cidade, Lucrcia tambm se desloca por esses espaos. A
diferena sutil, pois a protagonista do romance de 1949 sai do subrbio em
crescimento, vai para a cidade e depois passa a morar no campo, aps receber uma
carta da me chamando-a para a fazenda (CS, 200).
Algo semelhante acontece com Martim, uma vez que acredita ter assassinado
sua esposa. Porm, seu caminho inverso, pois ele foge da cidade e se refugia em um
lugar que talvez nem tivesse nome, era apenas o grande espao vazio e inexpressivo
(ME, 20). Logo depois, descobre que o stio ou fazenda no era muito grande [levandose em considerao a parte de trabalho], mas seria enorme se tambm se contasse
com as terras largadas (ME, 54). Depois de um longo perodo de aprendizagem no
campo, Martim encontrado pelos policiais, retornando cidade.

70

Para as duas personagens femininas o processo de aprendizagem e

possibilidade de ascenso social acontece na cidade. Enquanto que para Martim o
caminho para o crescimento pessoal e espiritual est no contato com a terra, nela que
ele modelado, dando origem ao nascimento do heri.
Os vestgios de Virgnia na obra clariceana comeam a se tornar mais ntidos em
A paixo segundo G.H.. A escultura o ponto de interseco entre as duas
protagonistas. G.H. uma escultora que vive em um apartamento semi luxuoso e
Virgnia modela bonecos de barro. Esta, diferentemente daquela, no faz da arte
profisso, antes se usa dela como forma de encontrar prazer ou extravasar emoes,
conforme notamos na citao a seguir:
s vezes um desejo agudo envolvido por uma onda de fresca e
impulsionante felicidade, um desejo agudo de modelar dava um
pequeno grito de surpresa em seu corao. Abria a pequena mala das
coisas de barro, sem hesitao mergulhava-as em gua quente para
dissolv-las e obter matria para novas figuras (L, p.180).

importante acrescentar que G.H. tambm encontra prazer ao exercer sua

atividade profissional, tecendo o seguinte comentrio:
da escultura, suponho, veio meu jeito de s pensar na hora de pensar,
pois eu aprendera a s pensar com as mos e na hora de us-las.
Tambm da escultura intermitente ficara-me o hbito do prazer, a que
por natureza eu j tendia (PSGH, 29).

A escultura uma arte do silncio, ou seja, no se serve das palavras. Esse

detalhe tambm favorece uma aproximao entre as duas personagens, pois ao
trabalhar com a matria para esculpir, ambas se entregam ao deleite, cerrando seus
lbios, dando origem a outro elemento que se faz presente na vida das duas
escultoras, a solido.
G.H. necessita de um interlocutor, que o leitor, para relatar sua experincia.
Virgnia, mesmo se relacionando com outras pessoas, sabia que era necessrio
entregar-se a solitude, conforme o lema de A Sociedade das Sombras.

71

A relao de Virgnia e Daniel far reflexo, de certo modo, no relacionamento das

personagens do romance clariceano publicado no ano de 1969. Em Uma aprendizagem
ou livro dos prazeres, encontramos a personagem Lri que est procura de si mesma.
Ulisses, um professor de filosofia, ajudar a personagem a percorrer o caminho da
descoberta e comea dizendo que, quando lhe for perguntado seu nome, ela no
respondesse Lori mas que pudesse responder meu nome eu, pois teu nome,
dissera ele, um eu (LP, 11-12). Ou seja, Lri dar sua mo ao professor, que a
conduzir nos rituais iniciticos. Conforme as palavras de Olga de S, ao final da
aprendizagem, ambos vo descobrir que deram um ao outro a prpria solido, pois
esta o mais ntimo de si mesmo que se pode dar (S, 1979, p.264).
Os irmos esto unidos pela solido e Daniel quem a princpio guia Virgnia,
induzindo-a a pensar. Ela no ousava sequer escapar ao seu domnio. Mesmo porque
ela prpria se reconhecia tla e incapaz (L, 70). Se em alguns momentos Virgnia age
como uma menina indefesa, Lri tambm se mostra inapta a seguir seu destino
sozinha. Um detalhe interessante que as duas mulheres so dependentes da figura
paterna, metaforicamente marcada pela mesada que ambas recebem de seus
respectivos pais.
A pintura est presente nO lustre desde as pginas iniciais, que so pontuadas
por palavras como contorno, imagem, cores fixas, associadas descrio da
paisagem, o que nos remete a uma atmosfera pictrica. Diversas cenas do romance
induzem o leitor a formar telas impressionistas, como as de Monet.
Segundo o crtico de arte Meyer Schapiro3, a representao do ambiente, a
natureza, a escolha das cores, a sombra e a luz so caractersticas impressionistas
encontradas tanto na literatura quanto na pintura. Esses elementos esto presentes na
narrativa clariceana de 1946 e se intensificam na obra de 1973.
A personagem de gua viva uma pintora que se arrisca na arte da escrita, pois
quer um texto vivo, no qual aparea msica, desenho, fotografia e deseja esculpir uma

Meyer Schapiro autor do livro Impressionismo: reflexes e percepes, do qual destacamos o captulo
Impressionismo e literatura para elaborar as relaes sobre pintura presentes em O lustre.

72

obra que expresse seu mago, sua essncia. Mas a narradora-personagem adverte:
to curioso ter substitudo as tintas por essa coisa estranha que a palavra (AV, 27).
Virgnia, que j construa bonecos de barro, deseja fazer o cu e descobriu que
precisava usar matrias mais leves que no pudessem sequer ser apalpadas, sentidas,
talvez apenas vistas, quem sabe. Compreendeu que isso se conseguiria com tintas (L,
57). A artista de gua viva tambm cria o material antes de pint-lo, e a madeira tornase to imprescindvel para [sua] pintura como o seria para um escultor (AV, 82). Uma
trabalha a madeira, a outra modela o barro, ambas precisam das tintas para dar vida as
suas criaes, cores iluminadas e translcidas.
Notamos que o estilo impressionista predomina nas pginas de O lustre. As
inmeras frases poticas e o relato da psique das personagens, bem como as
descries sensoriais, formam quadros que precisam da colaborao do leitor. Notemos
que o Impressionismo marca justamente a mudana de nfase da descrio externa
de um objeto imobilizado para o recurso da narrao (apud LOBO, 2007, p.54). Frases
como Numa mistura fugaz e quase audvel percebia pesadas cres brilhantes e tontas
(L, 43) ou No cu, pela janela, nuvens brancas desmanchavam-se, corriam soltas do
azul quieta (L, 63), apontam, alm do carter lrico, a aproximao dessa narrativa da
pintura impressionista.
Essa caracterstica se espraia em gua viva, no qual aparece no apenas
algumas tcnicas impressionistas, mas tendncias de outras escolas artsticas, como,
por exemplo, o Expressionismo. Se a narradora tenta fotografar o perfume (AV, 59),
outras vezes deseja pintar fixo instantes sbitos que trazem em si a prpria morte e
outros nascem fixo os instantes de metamorfose e de terrvel beleza a sua
seqncia e concomitncia (AV, 17). Ou seja, atravs da destruio da superfcie
lgica, que se pode alcanar a supremacia da arte.
No temos dvida de que a obra de Clarice Lispector permeada no s pela
pintura, mas por outras formas de expresso artstica. Porm, a arte pictrica que
predomina em sua escritura, visvel em O lustre e sobressaindo-se em gua viva.
Dentre os romances de Clarice Lispector, o que mais se aproxima dO lustre A
hora da estrela. Este livro divide caractersticas semelhantes com o escrito de 1946 no

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apenas no que diz respeito ao seu desfecho trgico, pois as protagonistas de ambos
os romances so atropeladas por um automvel. Mas, segundo as palavras de Olga de
S, o romance de 1977 dialoga com todo o universo ficcional de Clarice Lispector (S,
1979, p. 269).
As duas personagens centrais saem de seus lugares de origem para vencer na
cidade grande, mas a nica sada possvel para elas a morte. Virgnia e Macaba
tambm dividem a solido, procurando um contato mais ntimo com elas mesmas. Por
isso, a nordestina falta ao trabalho para ficar um dia inteirinho no quarto que divide com
outras colegas, enquanto Virgnia se esconde no poro.
Virgnia e Daniel so revisitados por Macaba e Olmpico, pois os dilogos
vazios entre eles so semelhantes, conforme verificamos nas citaes a seguir:
Espie s...[dizia Daniel]
Vi, j vi, vi tudo! [respondia Virgnia]
le ria:
Voc seria at menos idiota se no fsse to idiota (L, 39).

Em uma das tentativas de dialogar com Macaba, sem obter sucesso, Olmpico
pergunta: escuta aqui: voc est fingindo que idiota ou idiota mesmo? (HE, p.56).
Acrescentamos que o casal de namorados de A hora da estrela pareciam irmos, uma
vez que eram espcie da mesma raa .
A presena de uma vidente, a velha Ceci, que prev a morte de Virgnia, pode
ser entendida como um esboo de Madama Carlota, a cartomante que v um
maravilhoso destino para Macaba.
O processo de ficcionalizao est fortemente representado em A hora da
estrela atravs da figura do escritor-narrador Rodrigo SM. Nesse livro, Clarice Lispector
apresenta de modo contundente sua concepo do fazer literrio, j iniciado em seus
dois primeiros romances. Conforme j apontamos, a questo da metalinguagem se faz
presente em certas atitudes tomadas por Virgnia como a feitura dos bonecos de barro
e o fato de ela escrever cartas ao irmo Daniel.

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A fragmentao presente nO lustre atinge o clmax em Um sopro de vida, livro

pstumo, publicado no ano de 1978, sendo esta sua principal caracterstica. Foi Olga
Borelli, amiga de Clarice Lispector, quem organizou as anotaes espalhadas pela
escritora.
Neste romance, percebemos a mistura de vrios gneros, no qual mencionada
mais uma vez a arte pictrica, pois a personagem ngela Pralini diz: Estou pintando
um quadro com o nome de Sem Sentido (SV, 42). Esse livro ainda pode ser entendido
como sntese do processo criativo de Clarice Lispector, pois nele que a escritora
questiona ao mximo o poder de criao artstica.
Outros exemplos poderiam ser dados para comprovarmos a fora da
personagem Virgnia na escritura clariceana, que se mostra presente em diversos
contos. Citamos como exemplo A imitao da rosa do volume Laos de famlia e A
mensagem, do livro A legio estrangeira, pois eles apresentam, em alguma medida,
personagens semelhantes protagonista de O lustre.
Laura, a protagonista do conto A imitao da rosa, entrega-se ao devaneio
aps perceber a efemeridade da vida, metaforicamente representada pelas rosas.
Portanto, encontramos uma personagem absorta em seus pensamentos ao contemplar
um vaso de flores. Virgnia, antes de ir ao jantar na casa de Irene, tambm depara-se
com as flores [que] erguiam-se em delicado vigor, as ptalas grossas e cansadas,
midas de suor o talo era alto, to calmo e duro (L, 94). So essas flores que do a
personagem coragem de enfrentar o mundo, as flores empurravam-na para a frente
num impulso alegre, nervoso...horrivelmente desesperado (L, 97).
Laura, num gesto de entrega, com seu herico sacrifcio (LF, 49), envia as
rosas amiga, enquanto Virgnia pegou numa tesoura, cortou o talo de trs flores, das
flores duras e opacas, [e] prendeu-as ao decote do vestido (L, 96-97). Se para Laura
as flores significam a redeno, a entrega, um modo de se doar, imitando os passos de
Cristo, Virgnia torna-se sensual ao se adornar com trs flores, colocando-as em seus
peitos fartos, sugerindo, desse modo, a possibilidade de um tringulo amoroso entre
ela, Adriano e Vicente, conforme mostramos neste captulo.

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Um detalhe une ainda mais as duas personagens, elas se sentem inseguras,

insignificantes e por vezes, incapazes de conviver socialmente com outras pessoas.
Ambas jantariam fora, na casa de amigos, mas o primeiro desejo de se refugiar na
prpria casa. Porm, importante lembrar que para Laura sua casa era impessoal, j
que lembrava a tranqilidade de uma casa alheia (LF, 37). Conforme vimos, Virgnia
no se fixa em lugar algum, mudando constantemente, numa busca incessante, transita
entre o campo e a cidade, entre casas, apartamentos, escondendo-se ora no sto, ora
no poro.
No conto A mensagem temos um casal de amigos que esconde um segredo:
cham-los de jovens lhes era uma injria entre ambos ser jovem era o mtuo
segredo (LE, 32). Inicialmente eles se identificam pelo uso da linguagem, pois utilizam
uma espcie de cdigo para se comunicar. Depois descobrem que so seres hbridos,
reconhecendo-se tambm pela da sexualidade.
Nesse conto, vemos mais uma vez os irmos Virgnia e Daniel, unidos pelo
segredo nunca revelado, sob a ameaa de que tudo o que eles eram tornasse nada. Os
dois amigos tambm mantinham um pacto de silncio: nem em misso ele falaria
jamais (LE, 30).

A angustia sentida pelos amigos e que envolve todo o conto,

causando um certo mal estar no leitor, est presente nas pginas de O lustre, que se
intensifica a medida em que Virgnia se prepara para o tempo vazio que era o futuro
desconhecido. O que viria? (L, 245). Tanto no romance, quanto no conto, o leitor
envolvido numa penumbra que o impossibilita dizer claramente o sentido das coisas,
pois o significado e a mensagem ficam no nvel das sensaes, numa atmosfera densa
e sombria.
Como podemos verificar, o inacabamento de Virgnia pode ser interpretado no
como ponto falho na construo da personagem, antes como um processo de
metamorfose pelo qual ela passa, conquistando dessa maneira no apenas uma
luminosa transparncia alucinada (L, 332), mas alcanando seu brilho de estrela ao
perpassar por diversos textos de Clarice Lispector.

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CAPTULO 3

DO CAMPO A CIDADE: SEGREDOS ESCONDIDOS NO CAMINHO

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A escada do poro empinada,

meus tios me haviam proibido de descer,
mas algum me disse que havia um mundo no poro.
Referia-se, soube depois, a um ba,
mas eu compreendi que havia um mundo.
Desci secretamente, rolei pela escada proibida, ca.
Ao abrir os olhos, vi o Aleph [...].
A verdade no penetra num entendimento rebelde.
Se todos os lugares da terra esto no Aleph,
a estaro todas as luminrias,
todas as lmpadas,
todas as fontes de luz.
(Jorge Luis Borges)

78

3.1- Encontros no poro.

Analisar o espao e suas significaes dentro de um texto literrio to
importante quanto estudar os outros elementos constitutivos da narrativa. Engana-se
aquele que, durante o processo analtico, julga necessrio somente delimitar os
espaos fsicos, traando suas caractersticas e o que elas representam em um
determinado contexto. O espao no s uma demarcao geogrfica ou simples
localizao de paisagem.
O homem desde a mais tenra infncia procura demarcar seu espao e se
reconhece a partir dele. Escolhe seu canto na casa, o lugar de encontros, o ambiente
para refletir, lugares para se divertir, elege o espao dos sonhos e do devaneio. Esse
espao pode ser imaginrio, alegrico, no qual a subjetividade e a introspeco
ganham destaques.
A espacialidade muito importante nos textos de Clarice Lispector,
principalmente porque, de maneira geral, contribui para a construo das personagens,
como o caso de Lucrcia, de A cidade sitiada, personagem que parece ser extenso
do subrbio de So Geraldo. Ainda pode funcionar como ponto de referncia no
processo de descobertas dos protagonistas. em um quarto de empregada que G.H.,
personagem do romance A paixo segundo G.H., entra em contato com a dura
realidade que antes ignorava. Mais que isso, nesse ambiente fechado que ela se abre
ao desconhecido, seu mundo interior.
O mar, os jardins, as praas, as ruas e os quintais so alguns espaos externos
que aparecem nos textos clariceanos. Porm, notamos que Clarice Lispector optou com
maior preponderncia pelos espaos fechados, tanto nos romances quanto nos contos
e crnicas. Esta escolha pode ser associada ao fato de a autora retratar a interioridade,
valorizando a introspeco e a subjetividade.

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Deste modo, cozinhas, quartos e salas geralmente so os nicos cenrios da

narrativa, como por exemplo, a cozinha no conto A quinta histria e em O ovo e a
galinha, ambos os textos do livro Legio estrangeira.
Do volume Laos de famlia, lembramos a personagem Laura do conto Imitao
da rosa que vive todo o seu momento epifnico na sala de sua casa, ou o outro conto
Devaneio e embriaguez duma rapariga no qual a protagonista opta por passar o dia
inteiro no quarto, dando lugar aos seus sonhos e devaneios. Ai que quarto suculento!
(LF, 10), dizia a mulher deitada na cama.
Em O lustre, o espao assume um papel relevante, pois a personagem Virgnia
se transforma e age de acordo com o lugar em que se encontra, que pode se
considerar tambm uma espcie de fio condutor que leva a protagonista ao encontro
consigo mesma e com seus antepassados.
Nesse livro evidencia-se vigorosamente a funo do o espao na narrativa
clariceana, pois as casas merecem sempre uma descrio detalhada, como, por
exemplo, o casaro onde viveu a famlia e a residncia das primas solteironas Arlete e
Henriqueta. Destacamos apenas estes dois lugares porque no casaro existe um poro
e na casa um sto. Ambos os espaos so importantes para compreendermos
Virgnia.
O ttulo do romance aponta para a questo da luminosidade que contrasta
durante toda a narrativa com a sombra e a luz que emana da protagonista, reflexo de
seu mundo interior. Desde o incio do relato o leitor avisado que a personagem vai se
modificar conforme o ambiente em que estiver: Ela seria fluida durante toda a vida.
Porm o que dominara seus contornos e os atrara a um centro, o que a iluminara
contra o mundo e lhe dera ntimo poder fora o segredo (L, 7).
A protagonista se esfora para se adequar aos lugares pelos quais passa,
porm se frustra com freqncia. Assim, o comportamento da menina Virgnia em
Granja Quieta de prazer, xtase, perfeita integrao com a natureza. Mas, ao perder
sua infncia, esse elo quebrado e passa a desejar novos horizontes, desse modo,

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pensava na viagem cidade com um prazer nervoso cheio de esperana e raiva

confusa (L, 87). Viaja com Daniel e recomea sua vida na cidade pensando em
quantas possibilidades uma pessoa tinha se vivia no mundo aberto, seu corpo fremia
quase assustado com o prprio mpeto, com tudo o que havia de obscuro na sua fora
(L, 87).
Ao chegar cidade, Virgnia sente-se completamente s, por isso retorna ao
campo na tentativa de descobrir o que lhe falta e qual o verdadeiro sentido de sua
vida. No consegue atingir seu alvo e volta cidade mais uma vez. Neste perodo,
procura a casa das primas, porm, tambm se sente infeliz, pois aquele no era um
ambiente agradvel, que a deixa sufocada: sentia em si uma espcie de vida que lhe
dava asco de si prpria, suspiros constantes de impacincia (L, 153).
O espao, portanto, para a personagem, age como fator determinante para
entendermos o estado interior de Virgnia e as razes de sua busca, possivelmente
relacionada tentativa de se encontrar e ligar-se as suas origens. So os espaos que
do sustento ao universo de Virgnia. Desse modo, o casaro a tentativa de Virgnia
encontrar-se atravs de seu passado; o apartamento na cidade o elo de ligao entre
ela e Daniel, e na cidade que ela tentar se ligar a outras pessoas, empreitada que
no se conclui com sucesso.
Na primeira parte do romance deparamo-nos com a descrio de espaos
vazios, sombrios, decadentes. No segundo captulo, a famlia da protagonista
apresentada: assim, o leitor conhece a personalidade de Daniel, um menino srio,
calado, de temperamento forte e que exerce grande domnio sobre Virgnia; Esmeralda,
a irm mais velha que tambm esconde um segredo relativo a sua relao com o pai,
conturbada no passada; o pai de Virgnia descrito como um homem austero, rude,
dono de uma papelaria, que ao optar por morar no stio, desagrada sua esposa, que
declara sentir-se uma estranha dentro de sua prpria casa. Com efeito, a me, apesar
de submissa, desobedece ao marido, saindo s escondidas com Esmeralda.

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No terceiro captulo aparece A Sociedade das Sombras, espcie de seita

criada por Daniel e Virgnia e que tinha objetivos estranhos e indefinidos, mas que era o
modo pelo qual Daniel exercia seu poder em relao irm. O lema da sociedade era
solido e os encontros aconteciam numa clareira, afastada do casaro. interessante
a descrio da clareira:
Era realmente a pior clareira, mida, sombria, fechada por rvores altas
e magras; entre as parasitas sem cheiro e os cios pendentes os galhos
se balanavam; pardais escuros e grandes voavam verticais como se
jamais ousassem libertar-se. A terra era negra e molhada; de uma a
outra chuva as pequenas poas espelhavam galhos e sombras sem
que o sol as esgotasse (L, 68-69).

Virgnia teme este lugar, talvez porque o excesso de luz impossibilitava que ela
tivesse uma viso clara das coisas. Desse modo, provocava a ira em Daniel, que um
dia tem a idia de mand-la pensar profundamente, usando a fora da Sociedade das
Sombras:
A Sociedade das Sombras manda que voc amanh entre no poro,
sente-se e pense muito, muito para saber o que de voc mesma e o
que que lhe ensinaram. Amanh voc no deve se preocupar com a
famlia nem com o mundo! A Sociedade das Sombras falou (L, 70).

a imagem do poro que nos interessa nesta citao, pois estabelece uma
estreita relao com o ttulo do livro, alternando a idia de claridade com a de
escurido. O poro, lugar temido no qual se guarda tudo aquilo que no se deseja
mostrar, onde se deixam os segredos mais escondidos, e tambm onde se guardam os
prprios tesouros. pelo poro que Virgnia se sente atrada, nele que ela se
esconde para pensar profundamente: ela amava o poro e nunca o temera (L, 70).
Gaston Bachelard, no livro A potica do espao, afirma que h poesia nos
lugares escolhidos pelo homem e que um canto especial traz sempre uma carga de
significao que poderia at no estar clara ao consciente. A forma como se habita e se

82

sente o espao vital importante na medida em que se toma conhecimento da atitude

do sujeito no mundo.
No captulo intitulado A casa. Do poro ao sto. O sentido da cabana,
Bachelard elabora as noes gerais acerca do espao, destacando a casa como o
primeiro lugar ntimo que representa, para o ser humano, conforto, estabilidade,
proteo, refgio. A imagem da casa est associada topografia do nosso ser ntimo
(BACHELARD, 1993, p. 20). Assim, Bachelard realiza uma topoanlise, isto , o estudo
psicolgico sistemtico dos locais de nossa vida ntima (BACHELARD, 1993, p.28).
Dentro dessa perspectiva, o autor desenvolve uma potica da casa, pois ela
um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade
(BACHELARD, 1993, p.36). A casa pensada como um ser vertical e concentrado.
Como um ser concentrado, a casa nos d a idia de centralidade, ou seja, nela
encontramos centros de simplicidade que est ligado ao cantinho para a intimidade.
Enquanto ser vertical, temos a polaridade do poro e do sto, duas potncias que se
opem, uma vez que temos a racionalidade do sto e a irracionalidade do poro.
O poro a princpio o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias
subterrneas (BACHELARD, 1993, p.36-37), neste lugar que se escondem os
dramas humanos, o medo e os segredos. O poro pode representar o inconsciente. Em
oposio encontra-se o sto que est associado razo, a clareza, a liberdade, pois
nele que com os sonhos na altitude clara estamos, convm repetir, na zona racional
dos projetos intelectualizados (BACHELARD, 1993, p.37).
Virgnia um ser que gosta das sombras, do obscuro, do que encontra-se
escondido, apesar de algumas vezes temer a noite, parece-nos que a luz a impede de
ver as coisas naturalmente. O lugar escuro propicia a Virginia pensar profundamente.
S alcanaria a profundidade mergulhando no seu interior. Portanto, o poro o
espao ideal para a protagonista atingir o estado perfeito para se descobrir pensando
profundamente ia saber o que era dela como gua misturada gua do rio e o que no
era, como pedras misturadas gua do rio (L, 71).

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Toda essa atmosfera refora a aura de mistrio que cerca a vida da personagem.
Ela necessita de segredos para se manter viva, mesmo que para isso tenha de inventar
a realidade: ver a verdade seria diferente de inventar a verdade? (L, 75). Se Bachelard
afirma que o sonho do poro aumenta invencivelmente a realidade (BACHELARD,
1993, p. 38), difcil saber se Virgnia e Daniel quando crianas viram efetivamente um
morto, um afogado, ou se ela criara tal imagem para seguir seu curso, dando contornos
a sua vida. Virgnia no recorda com nitidez: s o que no esquecia - ela sorria - era
que algum se afogara no rio... podia ser apenas um chapu mas les haviam-se
assustado. De qualquer modo guardava o segredo (L, 186).
A imagem do poro ideal, portanto, para mostrar a complexidade da
personagem. Esse espao pode ser visto como metfora do inconsciente. Ao entrar
nele, a protagonista entra em contato com o seu mundo interior e tenta alcanar o
estado mais puro do ser, a primeiridade:
Caminhou para o poro lentamente, empurrou sua grade e mergulhou
no cheiro frio de penumbra onde timidamente vivam bacias, poeiras e
mveis velhos.[...] O bafo dos bas arquejava, um cheiro de cemitrio
subia das lajes do cho.[...] Aos poucos ia conseguindo um pensamento
sem palavras, um cu cinzento e vasto, sem volume nem consistncia,
sem superfcie, profundidade ou altura ( L, 71-72).

A entrada de Virgnia no poro faz lembrar um ritual de passagem, no qual o

nefito se ausenta da sociedade, vive um perodo de recluso, depois volta para a
casa, pronto para enfrentar as dificuldades que lhe sero impostas. Desse modo:
lentamente, num esforo concentrado que subia do centro do corpo, [Virgnia] libertouse do poro e pde esperar sem sensaes. O cu surgiu-lhe de novo (L, 73).
Ao associarmos esta cena ao trecho em que Daniel brinca de enterrar a irm
viva, chegamos idia de que Virgnia procura sua essncia, a matria da qual feita,
procurando desvendar os mistrios da vida e da morte, uma vez que uma est
intimamente ligada outra. sob a terra que a personagem se entrega ao devaneio.
Era com um rosto de prazer grave e minucioso que ela sentia a frescura morna da terra

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no corpo, aqule agasalho macio, delicado e pesado (L, 36). Uma mistura de xtase e
medo domina Virgnia. Seguindo o pensamento de Bachelard, no se trata aqui do
medo humano, mas de um medo csmico, um medo antropocsmico que faz eco
grande lenda do homem entregue s situaes primitivas (BACHELARD, 1993, p.41).
Se no poro escondem-se os medos, os anseios e as questes ligadas origem
da vida, o sto tambm um espao que abriga tais medos, porm, eles so
enfrentados racionalmente. Para Gaston Bachelard, no sto, a experincia diurna
pode sempre dissipar os medos da noite (BACHELARD, 1993, p.37).
H uma passagem na qual Virgnia parece enfrentar seus anseios. Ao aceitar
passar um tempo na casa das primas, ela sentia como se afinal [fosse] entrar no
colgio interno com o qual a ameaavam em pequena (L,147). Um dado curioso o
fato de Virgnia ficar hospedada em um sto mofado [no qual existia] uma nica
janela envidraada que no se podia abrir [e pela qual] entravam claridades cinzentas e
surdas, sem sombras (L,150).
Quais seriam os medos de Virgnia? De imediato, o medo da solido, pois, pouco
antes do casamento com Rute, Daniel e Virgnia tinham sido pela ltima vez irmos
(L,147). Depois, temia a velhice e a pobreza, fantasmas que habitavam a pobre casa
que s visitara rapidamente com medo de se contagiar, duas vezes apenas durante
tanto tempo na cidade (L,148). Receava se tornar como as mulheres de sua famlia: a
me e a irm eram mulheres resignadas; as primas velhas e solteironas; e a av lhe
sugeria a prpria imagem da morte com seu rosto profundamente quieto e magro
(L,25).
A casa de Arlete e Henriqueta sombria e velha, a sala onde se instalava o
atelier de costura era mais decadente do que o resto da casa, tornando esse lugar
fantasmagrico. Virgnia observava de seu sto, as duas mulheres cosendo, como
num estranho e fundo quadro, momentos depois, ela erguia-se num impulso
apertando os lbios colricos com o dorso da mo (L,151). No admitia a realidade do
jeito que ela se apresentava, era difcil no ter motivo para envergonhar-se [dos

85

parentes], mesmo sem motivo o prprio como de avizinhar-se de parentes era

confusamente a vergonha e o receio (L,148).
Contudo, era inevitvel no enxergar a dura realidade. A imagem da luz que
entra pela janela do sto nos remete aos pequenos instantes em que a razo tomava
conta de Virgnia, afinal ela era como um vagalume a espera de pequenos flashes que
iluminassem sua vida. Nesses momentos, a personagem enfrenta seus temores, que
so representados pelas discusses que tinha com Arlete. Virgnia sentia em si uma
espcie de vida que lhe dava asco de si prpria, suspiros constantes de impacincia e
tudo isso [...] desejaria desencadear sobre Arlete (L,153).
Porm, o enfrentamento com a prima no dissipa por completo os medos que
rondam o interior de Virgnia, fazendo com que ela recue mais uma vez no seu
processo de busca e autoconhecimento. Por isso, foge da casa das solteironas,
disfarando um sentimento de horror e medo que apontava no seio e que ameaava
lan-la para fora da compreenso (L, 156). Mas, apesar de no admitir que seu
destino fosse o mesmo da maioria das mulheres de sua famlia, o aspecto de Virgnia
cada dia mais se assemelhava ao de uma solteirona (L, 159).
Neste terror primordial, a personagem ora se refugia nas camadas subterrneas,
ora no consegue desprender o olhar e o pensamento do lustre, aquele objeto no
centro da sala que, como uma grande aranha escandescia (L, 15). Assim,
metaforicamente, Virginia oscila entre um olhar dramtico para a terra e um outro para o
cu.

86

3.2- Clarice e Poe alm dos espaos.

Leitora da Bblia, Dostoivski, James Joyce, Katherine Mansfield, Virginia Woolf,

Emily Bront, Fernando Pessoa, Monteiro Lobato, Machado de Assis, entre outros
grandes nomes da literatura estrangeira e nacional, Clarice Lispector no se
considerava boa leitora, afirmando que no havia lido as grandes obras da
humanidade.
O crtico Ricardo Iannace no se deixou intimidar por essa declarao e rastreou
as possveis leituras realizadas por Lispector e suas personagens, numa pesquisa
interessante, que pode ser verificada no volume A leitora Clarice Lispector, que
poderamos chamar de levantamento de leitura, sendo esse um importante apoio para
os estudiosos que pretendem trabalhar a obra da autora a luz da intertextualidade.
Mesmo no tendo a intertextualidade como nosso objetivo maior, verificamos, a
partir do estudo de Iannace, o interesse de Clarice por autores como Franz Kafka,
Marcel Proust, Oscar Wilde e Edgar Allan Poe, escritores que deixaram de alguma
maneira rastros de seus textos em O lustre, seja de forma direta ou indireta, conforme
os exemplos a seguir.
Apesar de Virgnia no sofrer explicitamente nenhum tipo de metamorfose, em
vrios momentos da narrativa notamos que ela se sente como um inseto se debatendo,
tal qual, Gregor Samsa, a personagem kafkaniana de A metamorfose.
Vestia-se com tanto cuidado como se fosse encontrar uma multido
esperando porta. Saa rua, andava lentamente pelo passeio
mostrando-se, os olhos atentos, a sensao de que fulgurava
ardente, sria. Era um duro inseto, um escaravelho, voava em linhas
sbitas, batia de encontro s vidraas cantando com estridncia
(LISPECTOR, 1999, p.139).

Conforme o artigo de Gilda de Melo e Sousa, j mencionado no primeiro captulo,

a articulista acredita que O lustre no obedece ao gnero a que pertence,
classificando-o como prosa potica. Afirma ainda que Clarice faz emprstimos de

87

outros gneros literrios e por fim chama o livro de romance simblico, comparando-o
aos livros de Franz Kafka.
De fato, em vrias passagens do romance notamos aliteraes, sinestesias e
imagens prprias da poesia, como, por exemplo, na frase um grande cansao que
era feito de xtase, perplexidade, permisso e perfume tomou-a e sem se preocupar,
amolecida, sentiu que seus olhos se enchiam de lgrimas (L,196).
Destacamos uma passagem que, alm de ser extremamente potica, tambm
nos remete a outro autor da literatura universal, o escritor de Em Busca do Tempo
Perdido, Marcel Proust. A cena transcrita mostra Virgnia perdida em divagaes que,
aps beber licor de anis, relembra sua infncia:
O lquido grosso como algo mrno, anis era o que ela ganhara em
confeitos na infncia. Ainda o mesmo gsto prendendo-se lngua,
garganta como uma mancha, aqule gsto triste de incenso, algum
engolindo um pouco de entrro e de orao. Oh a calma tristeza da
memria (L, 125).

Essa situao lembra a admirvel cena do primeiro volume proustiano, No

Caminho de Swann, no qual o heri revive, atravs da memria, despertada pela
madalena, sua infncia e sua adolescncia, conforme observou Julio Galharte4. Nesse
livro, as sensaes e sentimentos so evocados pelo sabor do biscoito, misturado ao
ch, enquanto que nO lustre so lembrados no apenas pelo sabor, mas tambm pelo
cheiro, uma vez que Virgnia tenta possuir o anis presente com o seu perfume (
L,126).
Se os textos de Franz Kafka e Marcel Proust podem ser vislumbrados nas
passagens acima citadas, o escritor Oscar Wilde revisitado atravs de uma citao,
uma vez que o filho da personagem Irene chama-se Ernesto, de modo que h meno
direta famosa comdia do autor irlands, The Importance of being Earnest:
Ernesto, disse afinal o diretor de jornal vagarosamente, sabes da
importncia de ser Ernesto [...].

Julio Augusto Xavier Galharte fez esse comentrio em uma de nossas inmeras conversas literrias, no
perodo de realizao do meu projeto de pesquisa.

88

Irene queria de certo modo agradecer, ria mais alto temendo que o
diretor de jornal no ter sido compreendido, disse desapontada, num
final de riso falso e terno.
Oscar Wilde... (L, 108).

O surgimento da pea de teatro wildeana tambm valoriza a questo da

hibridizao no romance clariceano. Mas o tom de humor, mesclado com ironia,
resultando numa cena construda a base do ridculo, que Lispector empresta de Wilde,
autor que soube explorar de forma irnica questes levadas com seriedade pela maior
parte da sociedade, como por exemplo, o casamento, a famlia e a fidelidade.
A citao destacada aparece numa cena em que vrias pessoas esto reunidas
num jantar na casa de Irene. Apesar de todos os participantes demonstrarem que esto
vontade, o que predomina nessas relaes o jogo de aparncias, do qual Virginia
parece no fazer parte, pois se encontra sozinha com seus pensamentos absortos,
uma vez que fra convidada apenas em razo de Vicente (L, 110).
Mas, um texto de Edgar Allan Poe que d margem para uma anlise
comparativa, o clebre conto A queda do Solar de Usher, pois os dois autores
valorizam, de forma significativa, o espao, uma vez que ele age como elemento
fundamental na construo de suas personagens. Desde o ttulo do conto aparecem
essas relaes, que foram inicialmente apontadas por Soraya Ferreira Alves que
destaca em sua tese de doutorado o fato de o sobrenome Usher esconder
uma estranha relao entre seus ltimos descendentes (dois irmos
gmeos; Roderick e Madeline) e a casa onde habitam. Assim vemos o
nome Usher contendo us; she; he; her, envolvendo todos em um s
destino, que o de sucumbirem juntos com a casa, uma vez que
ambos eram doentes e acabam sendo enterrados no seu desabamento
(ALVES, 2002, p. 49).

No ensaio A fantstica verdade de Clarice, a partir do tema da casa

assombrada, Leyla Perrone Moiss traa paralelos entre The Strange High House in
the Mist, de Lovecraft, The Fall of the House of Usher, de Poe e A mensagem, de

89

Clarice Lispector. Segundo Leyla Perrone, as personagens de Clarice acham-se

privadas de espao e de tempo, pois a casa um buraco negro, aberto para um outro
espao e um outro tempo, negativos (MOISS, 1990, p.162). Para a ensasta, o
sobrenatural e o fantstico que aparecem nos contos de Lovecraft e Poe so excludos
no final do texto clariciano dando lugar a angstia da verdade. A estudiosa ressalta
que se analisarmos a adaptao do conto de Poe por Lispector veremos que as
transformaes por ela introduzidas aproximam-no ainda mais de seu prprio conto
(MOISS, 1990, p.165).
Partindo do exemplo de Leyla Perrone, faremos algumas relaes entre o conto
de Poe e o romance de Lispector. Apesar de se tratar de obras de gneros diferentes,
os textos se estruturam sobre a valorizao do espao e sua relao com as
personagens. Portanto, faremos uma anlise apontando algumas semelhanas entre
esses escritos, enfatizando a representao do espao, em particular, no romance
clariceano.
O primeiro ponto semelhante a relao ambgua entre Virgnia e Daniel que
nos remete ao aspecto incestuoso dos irmos Usher. Em ambos os textos dado
enfoque ao relacionamento dos irmos, mostrando como tal amizade diferente e
significante para cada um deles.
No caso dos Ushers, o narrador-personagem lembra que entre eles existiam
Afinidades duma natureza mal compreensvel5 (POE, 1981, p.92). A natureza desse
amor to complexa e ambgua que a morte de um conseqncia da morte do outro.
O fato de eles serem irmos gmeos no justifica que tenham de morrer no mesmo dia
e da mesma forma. Em um dado momento, o prprio Roderick confessa ao narrador
que Madeline sua nica companheira e a possibilidade da morte desta faz com que
ele derrame lgrimas apaixonadas 6(POE, 1981, p. 86).
Aparece no subtexto a possibilidade de uma relao incestuosa entre Daniel e
Virgnia, pois esta era fortemente influenciada por ele, mostrando assim o amor
5
6

sympathies of a scarcely intelligible (POE, 2004, p.230).

passionate tears (POE, 2004, p.224).

90

diferente que nutria pelo irmo: surpreendeu-a a delicadeza da pergunta, como ela o
amava, como o queria, aqueles olhos pensando, aquele pescoo forte e reto mas gentil
(L, 76). Alm disso, outros dados apontam para essa questo, como por exemplo, o
fato de ela no ir ao casamento dele e a indiferena que sente por Rute.
possvel notarmos uma estreita semelhana entre Roderick e Virgnia no que
diz respeito s expectativas e sentimentos nutridos por seus respectivos irmos. Ambos
acreditam que sem a presena fraternal no podem sobreviver, pois se sentem
intimamente ligados no apenas pelos laos sanguneos, mas por serem espcie da
mesma matria hesitante, conforme acredita Virgnia. Ou ainda, a nica e ltima
ligao com a antiga raa dos Ushers, segundo Roderick. Outra relao, que os dois
esto unidos pelo sentimento do medo, pois eles se apavoram no apenas com a idia
da morte de seus irmos, bem como o fato de enfrentar a solido, seus fantasmas, ou
seja, eles tm pavor do desconhecido.
Ao lermos o conto A queda do Solar de Usher encontramos um narrador
testemunha que se depara com a tarefa de contar o que lhe aconteceu ao aceitar o
convite feito pelo amigo de infncia Roderick Usher. O narrador relata sua angstia ao
encontrar na beira de uma lagoa que cerca a manso dos Ushers, uma cena
perturbadora:
Contemplei o panorama em minha frente - a casa simples e os
aspectos simples da paisagem da propriedade, as paredes soturnas, as
janelas vazias, semelhando olhos, uns poucos canteiros de canios e
uns poucos troncos brancos de rvores mortas [...] Que era o que tanto
me perturbava contemplao do Solar de Usher?7 (POE, 1981, p.80)

Ele permanece um longo tempo observando o lago e os reflexos do solar, com

isso, sua mente vagueia, o que permite que ele veja as coisas incertas, pois via as

I looked upon the scene before me- upon the mere house, and the simple landscape features of the
domain- upon the bleak walls- upon the vacant eye-like Windows-upon a few rank sedges- and upon a
few White trunks of decayed trees[...] What was it that so unnerved me in the contemplation of the House
of Usher? (POE, 2004, p. 216).

91

imagens alteradas e invertidas dos canios cinzentos e dos lvidos troncos de rvores8
(POE, 1981, p.81). Experincia semelhante acontece com os irmos Daniel e Virgnia
que observavam o chapu do afogado, porm, podia ser apenas um chapu mas les
haviam-se assustado (L, 186). As guas sujas e turvas, seja do rio perto de Brejo Alto
ou do pantanal lgubre, propiciam uma atmosfera de mistrio, bem como contribuem
para que as personagens no tenham certeza do que vem, tendo apenas vagas
impresses.
Mas o narrador do conto no se intimida e passa uma temporada nesta casa
sombria e triste, de aspecto fantasmagrico, com seus corredores escuros e
intrincados, com suas paredes cobertas por sombrias tapearias, um prdio que
apresentava uma nica rachadura visvel, causada pela ao dos sculos. Os mveis
velhos da casa dos Ushers aludem descrio do casaro no qual Virgnia e Daniel
passam a infncia, um lugar com poucos mveis quebrados ou envelhecidos, cheio de
quartos vazios e plidos.
Ao adentrar a casa, conduzido por um criado de passos furtivos, ele encontra um
homem com feies cadavricas, Roderick Usher, que lhe conta o real motivo do
convite. Roderick confessa que sua nica irm, Lady Madeline, est muito doente e que
a morte lhe parece prxima, algo que o atemoriza. Logo, o narrador-personagem
percebe que seu amigo sofre de um mal, uma espcie de loucura ou doena nervosa.
Numa certa noite, o narrador informado que Lady Madeline est morta, mas
que Roderick no pode enterr-la, pois esta sofria de catalepsia, justificando desse
modo o estranho sepultamento temporrio. Ele alega tambm que o jazigo da famlia
ficava distante do solar. A irm gmea de Usher fora colocada numa adega pequena,
mida e sem nenhuma entrada para luz9 (POE, 1981, p.91).
Aps sete ou oito dias do sepultamento temporrio de Lady Madeline, sons
estranhos e fantasmagricos so escutados pelo narrador, que a princpio atribui como
imaginrios, eram certos sons baixos e indefinidos, que vinham por entre as pausas da
8

inverted images of the gray sedge, and the ghastly tree-stems (POE, 2004, p.217).
small, damp, and entirely without means of admission for light (POE, 2004, p. 230).

92

tempestade, a longos intervalos10 (POE, 1981, p.93). Ele tomado por sentimento de
terror, mas acredita que so apenas supersties alimentadas pelo ambiente
fantasmagrico em que se encontra. Porm, Roderick tambm ouviu estranhos
barulhos, assim como afirma ter visto algum, pois pergunta ao narrador: E voc no o
viu? [...] No o viu, ento? Mas espere! Voc o ver! 11(POE, 1981, p.94).
A estratgia usada por Poe na construo do conto interessante, pois ele no
narra diretamente a sada de Madeline da masmorra, antes usa o artifcio da leitura em
voz alta, realizada pelo narrador, sob o pretexto de acalmar Roderick. A narrativa se
segue simultaneamente do volume Mad Trist (A Assemblia dos loucos) at o
momento em que a irm Usher ressurge, com suas vestes ensangentadas e com o
corpo marcado por sinais de uma luta terrvel12 (POE, 1981, p.98), culminando na
destruio total da casa e conseqentemente a morte dos irmos Ushers.
Porm, destacamos duas diferenas importantes entre os textos: enquanto o
conto apresenta um narrador em primeira pessoa e a casa destruda literalmente, no
romance temos um narrador em terceira pessoa e apesar de velho e antigo, o casaro
no desaparece, sendo ele um smbolo de conservao do cl de Virgnia.
Na narrativa de Poe, Lady Madeline enterrada viva, e mesmo que
instintivamente, o irmo pressente tal acontecimento, por isso, opta por enterr-la
temporariamente dentro de casa, numa tentativa de evitar sofrimento maior irm e a
ele mesmo. Em O lustre tambm temos uma imagem semelhante, pois Daniel gostava
de brincar de enterrar a irm viva, que a princpio dava prazer em Virgnia, mas que
depois causava-lhe medo.
No conto notamos que tal passagem um recurso narrativo utilizado pelo autor
como processo de construo textual. Esta cena um indcio da cena final do conto.
ela que d pista ao leitor de que algo terrvel pode acontecer, justificando os
pressentimentos de Roderick e a angstia do narrador-personagem.
10

to certain low and indefinite sounds which came, through the pauses of the storm, at long intervals
(POE, 2004, p. 232).
11
And you have not seen it? [] you have not then seen it? but, stay! You shall (POE, 2004, p. 232).
12
the evidence of some bitter struggle (POE, 2004, p. 237).

93

Em relao ao romance de Clarice Lispector parece que a questo de outra

natureza, pois acreditamos que este gesto pode ser associado idia de primitividade e
busca da origem. A autora coloca a questo numa brincadeira de crianas, mas a
complexidade do tema est presente no discurso do narrador ao descrever as
sensaes que a situao causava em Virgnia:
[Daniel] cavava o cho resistente e sco de sol at encontrar terra
mida, nova, esfarelada, mas bem passvel de ser reunida numa s
matria. Abria uma vala, Virgnia entrava (...) Pelas plantas dos ps
subia um estremecimento de medo, o sussurro de que a terra poderia
aprofundar-se (L, 36).

Tambm neste fragmento, evidencia-se que a morte um assunto que persegue

a personagem do incio ao fim da narrativa: se ela comea com um suposto afogado,
terminar com o atropelamento da protagonista. O mesmo ocorre no conto, pois num
momento final, os irmos morrem com o desmoronamento da casa, destruindo qualquer
possibilidade de continuidade da famlia Usher.
Percebemos que tanto Edgar Allan Poe quanto Clarice Lispector valorizam o
espao na construo desses dois textos analisados. Ao reescrever o conto A queda
do Solar de Usher, na dcada de 1960, a escritora opta por usar uma linguagem
coloquial, dirigida ao pblico juvenil, mas conserva os traos principais da narrativa
original: o terror, o suspense, a atmosfera sombria e fantasmagrica que envolve a
casa, bem como a forte relao entre espao e personagem.
Na narrativa de Poe, o espao exerce um papel significativo, pois ele caracteriza
o esprito da personagem principal, Roderick Usher. O narrador nota que ali respirava
uma atmosfera de tristeza. Um ar de melancolia acre, profunda e irremissvel pairava
ali, penetrando tudo (POE, 1981, p.84)13. Assim como Roderick era melanclico,
sombrio, seu rosto tinha envelhecido mais rpido que deveria e a angstia que sentia
era visvel.

13

I breathed an atmosphere of sorrow. An air of Stern, deep, and irredeemable gloom hung over and
pervaded all (POE, 2004, p.220).

94

A casa parece se humanizar com suas janelas vazias, semelhando olhos14

(POE, 1981, p.80), ao passo que a personagem se funde a ela pois o narrador ao revlo fica horrorizado com sua transformao, uma vez que tambm o cabelo sedoso
crescera vontade, sem limites; e como ele, na sua tessitura de aranhol, mais flutuava
do que caa em torno da face, eu no podia, mesmo com esforo, ligar sua aparncia
estranha com a simples idia de humanidade15 (POE, 1981, p.84).
O casaro de Granja Quieta tambm est em acordo com as personagens que
nele habitam. Os corredores conduzem aos quartos frios, vazios e sombrios, no qual
podia-se encontrar a velha av doente, que no falava, no ria, quase no olhava (L,
25). A casa de Arlete e Henriqueta tambm se assemelha com a casa dos Ushers,
principalmente por se parecer com uma casa mal assombrada, que de to velha, o seu
antigo morador transferira-se com receio de que ela desabasse (L, 151). As primas de
Virgnia lembravam fantasmas, pois o talco manchava o rosto cinzento e abatido
(L,154) de Arlete, enquanto Henriqueta, apesar de corada, apresentava o rosto
manchado de sardas grandes e brilhantes; o pescoo unia-se ao corpo em curvas
como numa boneca de loua (L, 149).
Em O lustre desde as pginas iniciais o clima de mistrio existe e permanece at
as ltimas pginas: um chapu boiando no rio, a criao dA Sociedade das sombras
pelos irmos, os segredos que envolvem a vida de Virgnia na cidade, as relaes entre
as personagens so enigmticas e o desfecho do romance surpreende o leitor com o
atropelamento e a conseqente morte da protagonista, que notou o carro com um
choque de calor sobre o corpo e uma queda sem dor enquanto o corao olhava
surpreso para nenhum lugar e um grito de homem vinha de alguma direo (L, 336).
Porm, no texto clariceano no h conciso, pois existe uma propenso do narrador em
estender as cenas e as imagens, com uma excessiva riqueza de adjetivos que acabam
por vezes dispersando a ateno do leitor.
O final do romance, apesar de revelar a morte de Virgnia, no catastrfico
como no conto de Poe. Mesmo com a brutalidade do atropelamento, a experincia da
morte recebida sem estardalhaos pela protagonista e os observadores do acidente
14

vacant eye-like windows (POE, 2004, p.220).

The silken hair, too, had been suffered to grow all unheeded, and as, in its wild gossamer texture, with
effort, connect its Arabesque expression with any Idea of simple humanity ( POE, 2004, p.221).

15

95

por vezes banalizam o episdio. Este fato pode ser associado ao espao, uma vez que
a cidade propicia o afastamento entre as pessoas, pois estas esto envolvidas em suas
tarefas.
Deste modo, a morte pode ser um fato corriqueiro para quem vive numa cidade,
enquanto que para quem vive num lugar afastado, como os irmos Usher, necessita de
algum para presenciar um acontecimento dessa proporo. O lugar sombrio e
fantasmagrico onde ficava o solar de Usher pedia uma testemunha para presenciar a
tragdia que daria fim no apenas a Roderick e Lady Madeline, mas prpria
construo, excluindo assim qualquer possibilidade de continuidade.
A rua na qual Virgnia atropelada estava cheia de transeuntes, curiosos,
maldosos, bondosos, todos os tipos. Dentre eles, Adriano que oscila ao v-la morta pois
ele sentiu dentro de si um movimento horrivelmente livre e doloroso, um vago mpeto
de grito ou choro, alguma coisa mortal abrindo no seu peito uma clareira violenta que
talvez fosse um novo nascimento (L, 341).
Um possvel relacionamento amoroso entre Virgnia e Adriano destrudo, mas
fica a sugesto de algo novo, talvez uma unio com Vicente, uma vez que o tringulo
era pautado pela ambigidade. Mas o certo que o casaro permanece intacto para
sempre, com seu lustre implume, agora recebe Daniel e Rute, unio que deixa em
evidncia a multiplicao da famlia.
Acreditamos que o espao ultrapassa os limites fsicos, geogrficos. A casa vai
alm de uma construo, podendo ser a marca de uma famlia que carrega segredos e
caractersticas que identificam seus moradores. Isto , ser um elo com a tradio,
deixando para as geraes futuras pistas que desvendem o passado. Quando no se
quer deixar pistas, destri-se qualquer marca que evidencie este passado, como
acontece em A queda do Solar de Usher. Mas Clarice Lispector nos convida a
desvendar os segredos que existem em O lustre, naquele casaro cheio de quartos
vazios e sua escadaria coberta com um grosso tapete de veludo prpura, ainda do
casamento da av, ramificando-se pelos corredores at os aposentos num sbito luxo
seguro e grave (L, 13-14).
Clarice Lispector e Edgar Allan Poe, dois autores de perodos e estilos
diferentes, mas que se aproximam por apresentarem a mesma preocupao pela

96

questo do fazer literrio. Poe expe seu processo de criao em Filosofia da

Composio, defendendo a questo da unidade de efeito, que se baseia na
condensao de idias, ou seja, no limite da extenso que favorece a leitura numa
nica assentada. Para o escritor, a brevidade deve estar na razo direta da intensidade
do efeito pretendido (POE, 2000, p. 408). Isto significa que o conto deve respeitar uma
economia especfica, onde s cabe o essencial, sem devaneios nem descries
exageradas, que muitas vezes tiram a ateno do leitor.
Clarice Lispector, mesmo conhecendo essa forma de composio, opta pela
extenso e pelo esbanjamento de imagens, criando uma teia que envolve o leitor, no
em uma nica assentada, mas fazendo-o recorrer ou se perder nas malhas do texto
diversas vezes, para decifrar os segredos da narrativa. Assim como Lispector estava
atenta ao que a crtica dizia a respeito de sua obra, tendo inclusive sido muitas vezes
convidada a discorrer sobre a literatura, como por exemplo, no famoso Congresso de
Bruxaria, para explicar seu conto O ovo e a galinha, reconhecemos seu poder de
feiticeira das palavras, uma vez que se empenhava em escrever de modo que fosse
entendida apenas por leitores de alma j formada.
A tcnica da escritora no se baseia na unidade de efeito, no sentido proposto
por Poe, antes se faz pela via oposta, uma vez que Clarice Lispector se enveredou
pelos caminhos da introspeco, cuja narrativa pontilhada por fragmentos
descontnuos, ou seja, segue um ritmo desordenado. Portanto, o romance no pode ser
apreendido como um todo, pois se trata de um gnero hbrido, segundo o pensamento
de Erwin Rosenthal.
Mas, apesar das diferenas entre os dois escritores, notamos que tanto Poe
quanto Lispector valorizam a questo da hibridizao de gnero. Ambos fazem
emprstimos dos recursos da poesia bem como de outras tipologias textuais. Nos dois
escritos estudados neste captulo encontramos meno a cartas, jornais, bilhetes,
peas de teatro e poemas.
O problema da hibridizao to complexo e atual que sua abordagem sugere
tema para uma nova pesquisa literria. O ensaio de Biagio DAngelo, Histria Hbrida

97

da Literatura: uma questo de gneros16, trata da reduo fronteiria entre os gneros

que est cada vez maior. Esse fato contribui para o fortalecimento da hibridizao,
como um processo positivo, uma vez que a histria da literatura se renova, bem como
o prprio cnone tradicional de textos nacionais, continentais e universais.
(DANGELO, 2007). Desse modo, Biagio DAngelo refora o carter hbrido da literatura
que, segundo as palavras do pesquisador italiano: o gnero literrio , desde o
comeo, impuro, misturado, plurilnge, mestio, errtico e gerador de culturas
constantemente movedias (DANGELO, 2007).

16

Trabalho apresentado no VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura (Out / 2007, PUCRS),
ensaio gentilmente cedido pelo autor.

98

CONSIDERAES FINAIS

A dificuldade de desenvolver uma pesquisa acerca da obra de Clarice Lispector

aumentou quando definimos o corpus, o objeto de estudo, elegendo O lustre para a
realizao

deste

trabalho

acadmico.

Conscientes

do

rduo

trabalho

que

enfrentaramos ao longo da pesquisa, inicialmente garimpamos os artigos, os ensaios,

dissertaes, teses e captulos de livros que trataram do romance em foco. Para nossa
surpresa, deparamo-nos com um nmero razovel de textos escritos sobre o segundo
livro de Clarice Lispector.
A partir de uma reflexo sobre o romance moderno, luz de tericos
conceituados e das intervenes crticas, dedicamos parte da dissertao a anlise das
personagens e do espao dO lustre. Neste ponto, vimos que desde o comeo Clarice
Lispector esboou uma personagem de difcil definio, representando de modo
singular a vida moderna, com seus entraves e percalos. Mas, acima de tudo, constri
uma criatura que est em busca de auto-conhecimento, um ser que questiona, porm,
no encontra respostas. Uma personagem que para se manter viva, inventa segredos e
realidades, mas se depara com a feitura de bonecos de barro, seres silenciosos, que
esto sempre a espera de mos para model-los a imagem e semelhana. De quem?
Talvez de Virgnia, Lucrcia, Lri, G.H., Macaba, ngela Pralini, ou quem sabe, Clarice
Lispector.
Na anlise dedicada ao espao, ficou evidente que ainda h muito para ser
dito, pois fizemos um recorte nos pautando apenas nas consideraes de Gaston
Bachelard, por isso, destacamos o espao do poro. Porm, arriscamos a olhar pela
fechadura do casaro no qual residiram Virgnia e Daniel, assim como nos aventuramos
a passar pelo solar dos irmos Ushers.
Ainda podemos vislumbrar outros dilogos intertextuais, como por exemplo, a
relao com Katherine Mansfield. Lcio Cardoso ao dizer que o ttulo O lustre parecia
pobre, possivelmente refere-se questo ligada aos ttulos aparentemente pobres
que Mansfield dava aos seus contos. Porm, o leitor ao ter contato com os textos da
autora, percebe a riqueza e a complexidade dos mesmos. Clarice Lispector era leitora

99

de Mansfield e no primeiro contato com os escritos da autora afirma emocionada: mas

esse livro sou eu! A identificao com essa escritora foi expressa por Lispector em
outra crnica de A descoberta do mundo, intitulada O primeiro livro de cada uma de
minhas vidas (DM, 452).
O captulo em que Virgnia participa do jantar na casa de Irene remete-nos ao
jantar oferecido aos amigos de Berta, personagem do conto Bliss, de Mansfield.
Nesse texto, a ambigidade sexual das personagens tambm se assemelha a do texto
clariceano, que acentuada pelo fato de Berta Young aguardar ansiosamente a
chegada de uma nova amiga, Pearl Fulton. Ambas se olham e a certa altura da reunio
ficam presas quele crculo de luz sobrenatural, compreendendo-se perfeitamente uma
outra, criaturas de um outro mundo (MANSFIELD, 1991, p.23).
Essa passagem remete-nos ao encontro de Virgnia e Maria Clara, pois elas
tambm se atraem, conforme apontamos no segundo captulo dessa dissertao. Ndia
Battella Gotlib e Ricardo Iannace aproximam o estilo de Katherine Mansfield ao de
Clarice Lispector, porm, no estabelecem nenhuma relao direta entre os textos da
escritora neozelandesa e o romance O lustre.
Ao selecionarmos personagem e espao dentre os elementos constitutivos da
narrativa, abrimos caminho para dar continuidade ao trabalho por ns iniciado, uma vez
que o narrador e o tempo so pontos complexos nesse romance.
Outro ponto sobre o qual chamamos a ateno para o dilogo desse livro com
a pintura. Esboamos uma analogia entre O lustre e o Impressionismo, tambm no
segundo captulo, mas sem deixar de lembrar que Gilda de Mello e Solange Ribeiro
aludem que esse texto est prximo do estilo Barroco.
Portanto, ainda h muito para ser analisado neste romance singular de Clarice
Lispector e a pesquisa que realizamos pode ser vista como um impulso a novos
trabalhos a serem desenvolvidos.

100

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Perto do Corao Selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
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O Lustre. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
A Ma no Escuro. 9a ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.
A Legio Estrangeira: contos e crnicas. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.
A Legio Estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
A Paixo Segundo G. H.. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
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Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. 7ed. Rio de Janeiro: Nova
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Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
gua Viva. 11ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
Onde Estivestes de Noite. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
A Via Crucis do Corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.
A Vida ntima de Laura. 12 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991.
De Corpo Inteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
Um Sopro de Vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
A Bela e a Fera. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

101

A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

Correspondncias. Organizao de Teresa Montero. Rio de Janeiro: Rocco,
2002.

SOBRE CLARICE LISPECTOR:

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