Um filme de: dinmicas de

incluso do olhar do outro na

cena documental
ilana feldman
Ps-doutoranda em Teoria Literria no IEL-UNICAMP
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

Resumo: No contexto do documentrio brasileiro contemporneo, percebem-se

instigantes estratgias de incluso do olhar do outro no mbito da cena documental,
seja por meio de imagens produzidas pelos prprios personagens, seja por
meio de imagens no necessariamente endereadas ao filme, como se v em
diversos documentrios da ltima dcada. A partir de um movimento mais tericoespeculativo do que propriamente analtico das obras em questo, trata-se de
problematizar essas dinmicas inclusivas e suas consequncias e assim pensar o
lugar da separao.
Palavras-chave: Documentrio brasileiro contemporneo. Incluso do olhar do
outro. Regime performativo. Separao.

Abstract: In the context of contemporary Brazilian documentary, it can be detected

instigating strategies for including the gaze of the other within the documental
scene, either by means of images produced by the characters themselves, or by
means of images not necessarily addressed to the film, as one can see in many
documentaries from the last decade. From a perspective that is more theoreticspeculative than properly analytic of the films at stake, the purpose here is to discuss
these inclusive processes and their consequences, and as a result to think about the
point of separation.
Keywords: Contemporary Brazilian documentary. The inclusion of the gaze of the
other. Performative regime. Separation.

Rsum: Dans le cadre du documentaire brsilien contemporain, on aperoit des

puissantes stratgies d'inclusion du regard de l'autre dans la scne documentaire,
soit travers des images produites par les personnages eux-mmes, soit travers
des images qui ne sont pas ncessairement adresses au film, comme on le voit
dans plusieurs documentaires de la dernire dcennie. partir d'un mouvement
plus thorique et spculative quanalytique des ouvrages en question, il s'agit de
questionner ces dynamiques et leurs consquences et ainsi de penser la place de
la sparation.
Mots-cls: Documentaire brsilien contemporain. Inclusion du regard de l'autre.
Rgime performatif. Sparation.

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

Falar com as palavras dos outros. isso que eu gostaria.

Deve ser isso a liberdade.
Alexandre, em La maman et la putain
(Jean Eustache, Frana, 1973)

Gilles Deleuze dissera um dia, em entrevista Cahiers du

Cinma em 1976 a respeito de um programa de televiso de
Jean-Luc Godard, que falar, mesmo quando se fala de si,
sempre tomar o lugar de algum (2000: 56). Se assim , falar
com as palavras dos outros, como reivindica o personagem
Alexandre, do belo filme La maman et la putain (Jean Eustache,
1973), seria talvez uma possibilidade de falar de si. Nesse
trnsito cruzado entre o eu e o outro, entre a primeira e a
terceira pessoa, entre olhar e ser olhado, notvel o modo
como o documentrio brasileiro contemporneo lana mo de
estratgias de incluso do olhar bem como da palavra do outro
no mbito da cena documental: talvez para que os realizadores
possam assim melhor falar de si e de suas classes sociais. Tais
dinmicas de incluso, seja de imagens produzidas por outros
(personagens do documentrio), seja de imagens outras (no
necessariamente endereadas ao filme), tm pautado alguns
dos mais instigantes e simultaneamente problemticos, no
melhor dos sentidos filmes brasileiros realizados na ltima
dcada, caso de Rua de mo dupla (Cao Guimares, MG, 2004),
Pacific (Marcelo Pedroso, PE, 2009) e Domstica (Gabriel
Mascaro, PE, 2012), assim como de momentos de O prisioneiro
da grade de ferro autorretratos (Paulo Sacramento, SP, 2003)
e de Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, PE, 2010)1.
Para esses filmes, os quais muitas vezes delegam2,
inclusivamente, a cmera ao outro, personagem do
documentrio, trata-se paradoxalmente de, por meio de sutis
deslocamentos operados pela montagem, repor certa distncia,
problematizar a mediao, desfazer a pregnncia da iluso
referencial que emana dessas imagens, aparentemente to
imediatas ou to pouco mediadas. Trata-se de operaes que
deslocam o ndice para o performativo, ao mesmo tempo em
que tornam indistinguvel o trabalho de inveno de si e o
trabalho de criao das imagens, as performances cotidianas
e as mises-en-scne flmicas, a produo de valor e os fluxos
do capital j que a questo do dinheiro, das posses ou da

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

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1. Com maior ou menor nfase,

esses filmes so analisados
em nosso captulo O trabalho
do amador. In: Jogos de cena:
ensaios sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Tese
de doutorado. Universidade
de So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes: So
Paulo, 2012. Ver tambm o
artigo A ascenso do amador:
Pacific entre o naufrgio da
intimidade e os novos regimes
de visibilidade. In: Ciberlegenda
Revista do Programa de PsGraduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense,
n.26, 2012.
2. O gesto de delegar a
cmera ao personagem do
documentrio no recente
em nossa cinematografia,
como ocorre em Jardim Nova
Bahia (Aloysio Raulino, 1971),
no qual as imagens filmadas
pelo personagem principal
foram montadas sem qualquer
interferncia do realizador,
como informam os crditos
iniciais do filme. A esse
respeito, ver A voz do outro.
In: BERNARDET, Jean-Claude.
Cineastas e imagens do povo.
Companhia das Letras, 2003. p.
119. Importante notar que, de l
pra c, tal gesto comeou a ser
largamente difundido a partir das
oficinas de vdeos e dos projetos
sociais de formao audiovisual
que tiveram incio a partir dos
anos 1980, como o Vdeo nas
Aldeias, projeto precursor na
rea de produo audiovisual
indgena no Brasil.

classe social estruturante nessas obras. Para esses filmes,

pautados por um permanente corpo a corpo entre os sujeitos
e os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber implicada
nas posturas do enunciador (muitas vezes recolhido diante
do que enuncia) e na posio do espectador (muitas vezes
hesitante diante do que v) torna-se objeto de permanente
questionamento, suspeita e desconcerto.
Nesse gesto de apropriao e reescritura de imagens
amadoras, domsticas, instveis e tantas vezes tremulantes
produzidas por outros sejam os passageiros de classe mdia
do cruzeiro Pacific que empresta seu nome ao filme; sejam
as duplas de moradores que aceitam trocar de casa em Rua
de mo dupla, em que cada um filma a casa e os pertences
do outro; sejam os jovens, na maior parte dos casos de classe
mdia e alta, que filmam e entrevistam suas empregadas, no
caso de Domstica; sejam os personagens da comunidade ao
largo da Avenida Braslia Formosa, com seus vdeos caseiros
feitos sob encomenda (como o videobook da manicure Dbora,
que quer pleitear uma vaga no Big Brother, ou o vdeo da festa
de aniversrio do menino Cauan); sejam ainda os detentos
do Carandiru, que filmam uma madrugada e um despertar
no presdio em O prisioneiro da grade de ferro , o que est
em jogo a criao de uma linha tnue entre proximidade e
distncia, em que a enunciao flmica possivelmente se afasta
do que enuncia para melhor se fundir, ou para se confundir, ao
universo filmado. Fuso, confuso ou indeterminao entre
enunciados e enunciao, pessoa e personagem, intimidade e
visibilidade, pblico e privado, vida e cena que deixa a todos
ns, espectadores, ora desconcertados, ora perplexos diante da
instabilidade e ambiguidade dessas imagens.
3. Ver Ressentimento e
realismo ameno, entrevista a
Mario Srgio Conti (publicada
originalmente no jornal Folha
de So Paulo, 03/12/2000). In:
MENDES, Adilson (org.). Ismail
Xavier. Rio de Janeiro, Azougue,
2009, p.102. Sobre o sentimento
de perda do mandato, ver
tambm, na mesma coletnea,
O cinema brasileiro dos anos
90, entrevista a Ricardo Musse
(publicada originalmente na
revista Praga, nmero 9, 2000).
Ibid, p.112.

Um filme de
Se o documentrio no Brasil historicamente se pautou a dar
voz aos excludos e a dar visibilidade a questes e reivindicaes
sociais silenciadas, a partir, na maior parte dos casos, da
estabilidade de posies consensuais, de algumas dcadas para
c o mandato popular dos cineastas e documentaristas que
ento falavam em nome de vem sendo posto em questo.
Em entrevista dada nos anos 2000, Ismail Xavier3 aponta que j
a partir dos anos 70 os cineastas passaram a desconfiar de seus

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

referenciais, de suas posies supostamente privilegiadas para

falar em nome dos outros e, enfim, de seus mandatos como
representantes de um saber. A partir de ento, tem incio no
campo do cinema e do documentrio um movimento, correlato
s cincias humanas, de reviso ideolgica, questionamento
das vozes do saber e progressivo recolhimento da enunciao
flmica (em favor da observao mais distanciada ou do
privilgio da entrevista), ensejando o que Ismail Xavier
identifica, nessa mesma entrevista, como uma etnografia
discreta isto , uma aproximao sutil dos contextos sociais e
das perspectivas histricas que deixariam de ser as estruturas
determinantes dos indivduos.
Assim, o documentrio brasileiro contemporneo, em
um movimento de particularizao ou reduo do enfoque
(MESQUITA, 2010) e de recusa ao que representativo, passa
a suspeitar de procedimentos totalizantes e interpretativos,
estando mais preocupado em repor e afirmar as singularidades
dos sujeitos que, h dcadas atrs, na produo documental
dos anos 60 e 70, eram representados por categorias sociais
e genricas amenizando, desse modo, as determinaes
sociais do contexto4. Tal deslocamento de nfase do quadro
geral para o particular, do diagnstico para a expresso
singular, da interpretao para a produo de presena5 e da
dimenso representacional para a performativa6 vincula-se ao
que a ensasta Beatriz Sarlo chamou de guinada subjetiva,
quando, anloga s transformaes da sociologia da cultura,
da micro-histria, da antropologia e dos Estudos Culturais, a
identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos
anos 1960, pelas estruturas (2007: 19). Segundo Sarlo, com
isso restaurou-se a razo do sujeito, que foi, h dcadas, mera
ideologia ou falsa conscincia. (Op. cit.: 19).
Transitando nessa permanente tenso entre as foras
sociais e as formas estticas, entre uma etnografia discreta
de outros universos sociais e uma auto-etnografia, no to
discreta assim, posta em curso pelos prprios personagens,
as obras mencionadas filiam-se a um movimento que se
Hal Foster (1996), no terreno das artes visuais de fins de
sculo XX, j havia identificado com a expresso o artista
como etngrafo, tambm em relao literatura latinoamericana e brasileira contempornea Diana Klinger (2007)

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4. Sobre a recusa ao que

representativo e a afirmao
de sujeitos singulares, ver o
captulo Contrapontos com o
documentrio moderno. In:
LINS, Consuelo; MESQUITA,
Cludia. Filmar o real sobre
o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2008.
5. Contra a cultura do
sentido, fundada na vocao
interpretativa de nossa moderna
tradio hermenutica, cuja
tarefa exclusiva seria atribuir
ou extrair sentidos profundos
e ocultos do que analisa,
Gumbrecht prope a cultura
da presena. Para o autor
alemo, a possibilidade de
se restabelecer contato com
as coisas do mundo fora do
paradigma sujeito/objeto exige
a anlise daquilo que podemos
experimentar, primordialmente,
fora da linguagem, ao mesmo
tempo em que a linguagem , ela
tambm, produtora de presena.
Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich.
Produo de presena o que o
sentido no consegue transmitir.
Rio de Janeiro: Contraponto / Ed.
PUC-Rio, 2010.
6. Andr Brasil problematiza
os modos como a figurao da
vida ordinria, na mdia, nas
artes e no cinema, avana da
representao experincia, e
a imagem deixa de ser apenas
um lugar de visibilidade para se
tornar, intensamente, um lugar
de performance, isto , um lugar
onde se performam formas
de vida. Ver BRASIL, Andr.
Formas de vida na imagem: da
indeterminao inconstncia.
In: Revista Famecos: mdia,
cultura e tecnologia, Porto Alegre,
v. 17, n.2, 2010.

muito apropriadamente definiu como o retorno do autor e

a virada etnogrfica. Nessa relao entre auto-etnografia e
etnografia, os filmes citados ora so estruturados por imagens
exclusivamente produzidas por outros que no o cineasta,
como ocorre em Pacific, em Rua de mo dupla e em Domstica
(embora em Rua de mo dupla e Domstica essas imagens
sejam, desde o incio, mobilizadas pelo e para o dispositivo
do filme), ora incorporam em sua prpria estrutura imagens
produzidas, ou aparentemente produzidas, por seus prprios
personagens, como em momentos de O prisioneiro da grade de
ferro autorretratos e Avenida Braslia Formosa.
Em tais filmes, no se trata de simplesmente incorporar
imagens dos outros e imagens outras, mas de engendrar
dispositivos de criao, protocolos formais, por meio dos quais
o cineasta possa escapar da disseminada e banalizada prtica
da entrevista como forma de incluso, na cena documental, da
palavra do outro. A entrevista, de acordo com a contundente
crtica de Jean-Claude Bernardet (2003: 281), teria virado
um cacoete da produo documental brasileira de incio dos
anos 2000, tornando-se um recurso movido pelo automatismo
e pelo empobrecimento das possibilidades dramatrgicas e
observacionais do documentrio. Documentrio esse que
ento seria pautado pela predominncia do verbal e pela
inflao do espao narcsico do cineasta, como se o realizador
fosse o centro gravitacional de todas as relaes forjadas
pelo filme, pois para esse centro que se dirige o olhar do
entrevistado (2003: 286).
Nesse movimento que, portanto, no lana mo (ao menos
de forma tradicional) da entrevista, mas tambm no deixa
de se filiar tradio do documentrio brasileiro moderno de
dar voz ao outro, trata-se de criar estratgias de partilha, de
desestabilizao ou de recolhimento da enunciao flmica, em
uma espcie de retirada esttica do realizador. Para tanto,
a inveno de dispositivos, por meio dos quais o realizador
cria regras e protocolos formais bastante rgidos, vai permitir
que o filme recuse (ao menos no mbito da diegese flmica) a
interao entre realizador e personagens, para privilegiar as
relaes e interaes entre eles. Almejando certo descontrole
programado que a estratgia do dispositivo permite, o
trabalho do realizador consiste ento em criar uma situao

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

inicial e organiz-la na montagem, no interferindo naquilo

que acontece entre uma instncia e outra. V-se assim um
movimento bastante instigante (que no deixa de suscitar
problemas e inquietaes) de recolhimento da enunciao7 do
filme para que possa haver, do modo mais efetivo possvel, a
incluso dos enunciados dos personagens.
Nesse contexto, aquele que enuncia, o realizador, mesmo
na condio de etngrafo, no possuiria mais o privilgio de
um saber, tendo de assumir a posio frgil de quem pouco sabe
sobre o outro. A problematizao do lugar de quem enuncia
ento levada ao extremo e, como j chamava ateno Cezar
Migliorin em sua crtica a muitos documentrios brasileiros
contemporneos anteriores mesmo a Pacific, o outrora
tradicional papel social do documentrio dar voz ao outro,
fazer falar o excludo, reivindicar direitos entra em crise
dentro da mesma crtica possibilidade de o documentrio
enunciar a partir de um lugar estvel (2009: 251). Porm, se
no mbito do documentrio brasileiro recente esse movimento
de recolhimento e desestabilizao da enunciao pode ser
bastante problemtico pois se partilha o espao de criao, mas
tambm se transfere para o dispositivo as responsabilidades e
consequncias de suas invenes , preciso lembrar que essas
estratgias tambm respondem quele momento histrico no
qual o cineasta era dotado de um mandato popular para falar
pelo outro (e no simplesmente dar voz ao outro) e assim ser
o dono da voz.
No por acaso, essa espcie de recusa da interao entre
realizador e personagens (para assim priorizar as relaes
entre eles), bem como o privilgio de universos sociais de classe
mdia ou de classe baixa emergente (para os quais o consumo
ou as posses so uma forma de singularizao), determinam de
formas diversas os projetos de Rua de mo dupla, Pacific, Avenida
Braslia Formosa e Domstica o que no deixa de nos parecer
uma resposta s crticas de Jean Claude Bernardet endereadas
tanto ao abuso da entrevista quanto ao predomnio do outro
de classe, a figura dos vitimizados e excludos, no cenrio do
documentrio brasileiro de incio dos anos 2000. Nesse sentido,
filmar o o outro da mesma classe, a classe mdia brasileira,
ou o outro de classe de nossas tradicionalmente invisveis
elites, problematizando as tenses sociais em jogo, constituir

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

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7. Tal movimento de
recolhimento da enunciao
prprio ao documentrio
brasileiro contemporneo
tambm se faz presente, de
maneira radical, em um filme
como A msica segundo Tom
Jobim (2012), do veterano diretor
Nelson Pereira dos Santos. Ao
contrrio da maior parte dos
documentrios sobre perfis de
artistas consagrados, pautados
pela investigao biogrfica e
pela alternncia entre momentos
musicais e entrevistas, nesse
filme est em questo a fortuna
musical de Jobim, executada,
em diversos tipos de imagens
de arquivo, por intrpretes
nacionais e estrangeiros ao
longo das dcadas. Filiando-se
assim aos filmes de montagem
de material de arquivo, mas
desprovido de qualquer tipo de
narrao, legenda, comentrio
ou mesmo identificao dos
intrpretes ao longo de suas
aparies, em A msica segundo
Tom Jobim salienta o prprio
texto de divulgao do filme
no h uma palavra sequer,
como se o filme, ao postular a
produo de presena por meio
do investimento na experincia
sensorial, desconfiasse
alergicamente da produo
de sentido. Se inicialmente a
proposta parece interessante
ao recusar formatos narrativos
extremamente codificados,
ao fim, tem-se a sensao,
dada a pouca inventividade da
montagem e ao uso fetichizado
dos materiais documentais, de
que essas experincias sensoriais
poderiam ser sorvidas, de graa
e no descanso do lar, com as
mesmas imagens de arquivo
disponveis no Youtube.

8. A fico brasileira
contempornea tambm tem
recuperado, com audcia
e talento, essa dimenso
conflituosa entre classes sociais,
como se v em Trabalhar cansa
(Juliana Rojas e Marco Dutra,
2011) e O som ao redor (Kleber
Mendona Filho, 2012).

de maneiras diversas os projetos de Santiago (Joo Moreira

Salles, 2007) e Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro, 2009), assim
como dos curtas-metragens Babs (Consuelo Lins, 2010) e
Cmera escura (Marcelo Pedroso, 2012)8.
preciso ainda notar que se a particularizao do enfoque
acrescida da intensificao da performance (em detrimento da
representao), presente nitidamente em vrias manifestaes
da cultura que no apenas o cinema, tende, de um lado, a
esvaziar o documentrio de uma dimenso social, pblica e
poltica (no sentido, digamos assim, tradicional e consensual
do termo), de outro, no sem problematizaes, a dimenso
performativa permitiria a migrao da poltica do tema para a
poltica do olhar e da forma de narrar. Nas obras em questo,
poderamos postular que s dinmicas performativa e inclusiva
somada, de modo bastante interessante, a afirmao de uma
espcie de singularidade de classe, na medida em que os filmes
recuperam a questo da classe social, cara ao documentrio
moderno, porm na chave da reposio da singularidade,
cara produo contempornea.
Regime performativo
pergunta sobre o papel da literatura neste novo milnio,
e, mais especificamente, sobre o papel de uma literatura
latino-americana, Ricardo Piglia, no ensaio Tres propuestas
para el prximo milenio (y cinco dificultades), defende que a
literatura reivindique a construo, na linguagem, de um
lugar para que o outro possa falar, de modo que o que se narra
ganhe a forma da experincia, ao invs de ser mera informao
ou relato pessoal (PIGLIA apud VIDAL, 2007). Dessa forma,
enquanto para a literatura trata-se de incluir a palavra do
outro, para o documentrio no se trata mais de incluir o que
o outro diz (por meio dos testemunhos e das entrevistas),
mas agora de incluir tambm o seu olhar. Se, assim como o
cinema, a literatura contempornea reivindica que o escritor
se arrisque como performer ao construir a obra com o prprio
corpo, expondo-o e expondo-se, numa indefinio entre arte
e vida, numa oscilao entre a terceira e a primeira pessoa,
como defende Paloma Vidal (2007), vemos tambm no campo
literrio a tentativa de penetrar mundos alheios, incluindo
experincias distintas em um pertencimento comum.

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

Em tal contexto de flagrante intensificao da dimenso

performativa em detrimento da representacional, as dinmicas
inclusivas do documentrio brasileiro contemporneo tm,
portanto, implicado formas diversas de partilha, reapropriao,
tensionamento e desapropriao, tanto dos enunciados
quanto da prpria enunciao flmica. Porm, caberia salientar
que essa desapropriao ou desestabilizao da enunciao
no significa, de modo algum, uma crise da autoria, como
se o diretor no estivesse presente, pois afinal montar pr
em cena, dar a ver no instante mesmo em que esconder ou
se esconder. O autor, portanto, no poderia desaparecer, pois,
como j dizia Foucault (2003), a autoria desde sempre a
singularidade de uma ausncia9. O que fazem esses filmes
constitudos por imagens outras e por imagens de outros, como
Rua de mo dupla, Pacific e Domstica, talvez tornar explcito
esse efeito de ausncia enunciativa, espcie de vazio que
constitui a prpria mediao, a prpria distncia, entre o gesto
do cineasta e as imagens com as quais ele trabalha, entre o
filme e o mundo.
Dito isso, preciso ressaltar que o deslocamento do regime
representativo (pautado, grosso modo, por um ponto de vista
estvel e pela excluso daquele que filma como condio do
estabelecimento de uma perspectiva) para o performativo
(pautado por mltiplos pontos de vista instveis e pela incluso
daquele que filma, ou seja, pela absoro do espao da cmera
no mbito da diegese flmica) no pressupe uma polarizao
dicotmica, a desqualificao de um regime de visibilidade
em detrimento da qualificao do outro, mas a sustentao
de uma tenso sem a qual, no limite, a forma flmica cederia
ao informe. Portanto, apenas no embate com as obras que
podemos perceber o que de fato est em jogo na dinmica
da representao clssica (pautada pela separao) ou na
dinmica dos regimes performativos (pautados pela incluso
e pelas estratgias de participao), nos quais a performance
opera como esse movimento de incluso permanente, de
indistino entre o dentro e o fora, entre o privado e o pblico,
entre a pessoa e o personagem, entre a vida e a cena.
Se o cinema clssico-narrativo constitui, portanto, a
base do regime representativo da imagem, pois, como diria
a lei do perspectivismo, para que se possa ver preciso que

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

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9. Retomando a conferncia
de Michel Foucault, O que
um autor?, Giorgio Agamben
formula em relao ao texto uma
problemtica que poderia ser
estendida ao cinema: O autor
no est morto, mas pr-se
como autor significa ocupar o
lugar de um morto. Existe um
sujeito-autor e, no entanto, ele se
atesta unicamente por meio dos
sinais de sua ausncia. Mas de
que maneira uma ausncia pode
ser singular? (...) Se chamarmos
de gesto o que continua
inexpresso em cada ato de
expresso, poderamos afirmar
que o autor est presente no
texto apenas em um gesto, que
possibilita a expresso na mesma
medida em que nela instala um
vazio central. Ver AGAMBEN,
Giorgio. O autor como gesto.
In: Profanaes. So Paulo:
Boitempo, 2007.

algo permanea da excludo (VELLOSO, 2004: 215), Rua

de mo dupla, Pacific e Domstica, por suas instabilidades
de pontos de vista e pela permanente incluso, na cena
documental, dos olhares ou mesmo dos corpos daqueles
que filmam, filiam-se, portanto, a um regime performativo
da imagem, para o qual no se colocaria mais nem mesmo a
ideia de olhar. Pois ao absorver, em sua diegese, a distncia
e o antecampo, o espao da cmera (AUMONT, 2004: 41),
esses filmes tornam evidente certa inverso: no mbito de
suas imagens (as imagens produzidas pelos personagens),
no o olhar aquilo que determina um campo de viso, o
campo que, imanente vida social, j compreende e engendra
uma variedade de olhares e multiplicidade de pontos de
vista. Como se, no contexto da disseminao desses aparatos
tecnolgicos de produo de imagens e sons, o olhar fosse o
efeito de um dispositivo que lhe anterior e tanto assim
que, no limite, esses novos dispositivos digitais prescindem
do olhar para filmar. No seria sem razo supor que essa
espcie de inverso correlata aos contemporneos modos
de produo subjetiva, quando nos dito (por toda uma
cultura teraputica dos manuais de autoajuda e auto-gesto)
que primeiro preciso parecer, para, depois, ser movimento
prprio a uma dinmica cultural que teria substitudo as
causas pelos efeitos.
Sendo assim, queremos dizer, um tanto tautologicamente,
que, se Rua de mo dupla, Pacific e Domstica podem ser filiados
a esse regime performativo da imagem dada a entronizao
e hipertrofia do olhar daqueles que filmam, dadas suas
dimenses inclusivas , eles s existem enquanto cinema, isto
, enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte,
de subtrao e de construo narrativa. Como argumenta
Jean-Louis Comolli (2008:1 37), herdeiro tanto das feiras de
variedades quanto da fotografia, o cinema sempre teve de
se haver com a contradio entre o excesso dos estmulos e
a restrio imposta pelo enquadramento fotogrfico, entre o
acmulo arbitrrio e a subtrao do recorte implicada em toda
escritura mesmo que esses recortes sejam, no mbito de um
regime performativo, multiplicados, indeterminados. Assim,
como tanto insiste Comolli, sempre importante lembrar que
ver , de sada, um jogo obliterado pelo no ver. O visvel

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

no o inteiramente (nem mesmo, ou muito menos, no mbito

disso que genericamente chamamos de espetculo).
Em Pacific, por exemplo, a montagem, ao respeitar
a temporalidade das experincias dos passageiros (sem
fetichizar a durao dos planos ou promover snteses sociais
na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens
dotados de progresso dramtica (construo essa bastante
clssica por sinal), enfim, ao instaurar um universo prprio e
nos permitir por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente,
uma das qualidades mais clssicas do cinema como se s
pudssemos perceber a instabilidade dessas imagens por meio
da estabilidade (por mais sutil que seja) proporcionada pela
organizao do filme. Portanto, a montagem nesses filmes, ao
constituir uma escritura, isto , ao constituir uma instncia
de exterioridade em relao imanncia dessas imagens
(que parecem deixar pouco espao para alm delas mesmas),
enfrenta a grande urgncia imposta por essas obras: permitir
que um fora se insinue, como escreve Andr Brasil a respeito
de Pacific (2010: 68).
Separao
Se essas renovadas formas de partilha do sensvel
(RANCIRE, 2005) e reordenamento do campo do visvel,
baseados em protocolos formais inclusivos, produzem efeitos
estticos e deslocamentos de sentido bastante interessantes,
seria preciso avaliar, em cada caso, quais efeitos polticos
advm dessas novas (re)parties. A aposta feita aqui que
as retricas inclusivas (nos mbitos esttico e poltico) so
insuficientes para pensar o que est em jogo nesse regime
performativo, quando as formas de vida se performam em
imagem (BRASIL, 2010: 196). Nesse sentido, seria preciso
sustentar que a dimenso eminentemente poltica dessas
estratgias no se encontra exatamente nas dinmicas de
incluso, mas, antes, na reposio de certa distncia, na
reposio de uma noo de separao. No se trata mais,
entretanto, daquela reposio da distncia que pautara certas
agressivas estratgias anti-ilusionistas do cinema moderno,
mas da conscincia da distncia e da separao como condio
mesma de toda e qualquer relao. Como escrevera um dia
Serge Daney (1996), em um dos mais tocantes e polticos

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textos crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque

o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele
me ensinasse a perceber, incansavelmente pelo olhar, a que
distncia de mim comea o outro.
Neste ponto, seria interessante e mesmo fundamental
pensar o problema da separao a partir de outra perspectiva
que no o revs negativo de um movimento de incluso. Se
recuperarmos a definio de Rancire sobre a partilha do
sensvel notaremos que partilha significa duas coisas: a
participao em um conjunto comum e, inversamente, a
separao, a distribuio em quinhes (2005: 7). Sendo assim,
uma partilha, para o filsofo, o modo como se determina
no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a
diviso de partes exclusivas (Op. cit.: 7). Ou seja, para Rancire,
a partilha do sensvel permite delinear uma poltica que se
constri por meio de lacunas, hiatos, dissensos e separaes
entre mundos, fazendo surgir um comum em que as distncias
no so suprimidas, mas constitutivas. Como afirma o autor em
As distncias do cinema (RANCIRE, 2012: 14), o cinema um
sistema de afastamentos irredutveis entre coisas que levam o
mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo.
Ressaltar essa dimenso exclusiva e no apenas inclusiva
da partilha, ressaltar a questo da separao em detrimento
dos discursos que valorizam sobremaneira as retricas da
incluso, faz-se necessrio para matizarmos a desqualificao
negativizante que tem recado sobre a ideia de separao,
associando-a sempre desigualdade e excluso. Para muitas
tradies do pensamento, como a filosofia dialtica hegeliana, a
psicanlise lacaniana e mesmo as teorias da imagem, a separao
a condio primeira da prpria constituio de si, sem a qual
no h relao, no h sujeito, no h fora e, no limite, no h
obra. Portanto, no se trata de uma conscincia da separao
pelos sujeitos envolvidos na relao, mas, como enfatiza JeanLuc Nancy (1997: 07), da separao como condio mesma da
conscincia de si, como aquilo que d forma aos sujeitos, sempre
diante da inquietude do informe. Se, como afirma Comolli,
filmar filmar relaes, inclusive as que faltam (2007: 130),
porque a separao, a diferena, o corte e a busca por uma
distncia justa so a condio mesma de todo enlace, seja no
mbito do cinema, da vida ou do pensamento.

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UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN

Sendo assim, recuperar a dimenso negativa da separao

como uma dimenso produtiva (FELDMAN, 2012: 150) no
significa propor um retorno separao e s hierarquias
instauradas pelo regime representativo da arte (RANCIRE,
2005) nem pela filosofia poltica tradicional (RANCIRE,
1996), pois no poderia haver um comum sem diviso, no
poderia haver participao sem repartio. A questo no ,
portanto, dividir como antes, mas afirmar a separao como
redistribuio e reordenamento da ordem consensual do
visvel. Trata-se ento de afirmar a separao, por meio da
montagem, como criao de uma exterioridade, de um fora,
de uma distncia dissensual em meio s consensuais dinmicas
inclusivas e participativas cada vez mais presentes no cinema,
nas artes e na cultura contempornea. Como postula Rancire
(1996), o desentendimento e o dissenso no apenas constituem
a linguagem e os sujeitos, a partir de uma negatividade
ontolgica, mas tambm constituem o fundamento mesmo
da poltica que s pode assim operar entre aqueles que se
encontram, simultaneamente, juntos e separados.
Se, portanto, assim como os cineastas, o documentrio
tambm teria perdido seu mandato para representar em nossos
dias a experincia social e coletiva, faz-se necessrio, mais do
que nunca, pensar as possibilidades do coletivo e da comunidade
(um comum cujas partes entrem em relao pelas diferenas,
e no por uma suposta unidade) a partir das reconfiguraes,
que os filmes do a ver, em curso nos campos do trabalho, dos
afetos e da linguagem. Isto , a partir das relaes, engajadas no
presente, que os filmes forjam e que se forjam por meio dos filmes.
Nesse movimento de aproximao e apropriao da alteridade
das imagens, mas tambm de contgua separao, avizinhado
ao gesto ensastico que desloca objetos culturais pr-formados
para produzir anacronismos, os outros e as imagens outras so
o que nos atravessam, o que nos ultrapassam, mas tambm o
que nos escapam, na forma do desconcerto, da perplexidade ou
de um estranho encantamento. Afinal, nas relaes dialgicas
e perspectivadas amalgamadas por esses filmes estaria assim a
liberdade possvel, no dizer do personagem Alexandre, do filme
La maman et la putain: a liberdade de falar com as palavras
dos outros, a liberdade de fazer filmes com imagens outras, a
liberdade de ser, em relao ao outro, tambm um outro.

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Data de recebimento:
2 de novembro de 2012
Data de aceitao:
13 de dezembro de 2012

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