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Bernhard Johannes Schwarz
Bernhard Johannes Schwarz
So Paulo
2008
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E LITERATURA ALEM
So Paulo
2008
A Gustavo e Matias
Agradecimentos
RESUMO
ABSTRACT
This work analyzes the reception of Georg Bchner (1813-1837) by Bertolt
Brecht (1898-1956), focusing Brechts initial creative phase. In particular, the reception of
the drama Woyzeck in Drums in the Night and of the novel Lenz, from Bchner, in Baal,
from Brecht, is analyzed.
Both works of Bchner, as is also the case for the majority of his remaining
texts, were published posthumously: Lenz, in 1837, and Woyzeck, in 1878; the drama had
its premiere only in November 1913. His works, close to unknown at his time, obtained
some resonance in realism and in naturalism but the peak of the reception of his works
occurred only in the beginning of the XXth century, with modernism and the
expressionists. The present analysis investigates the impact of Woyzeck and Lenz and the
specific form of Brechts reception of Bchner. Both these authors are important since
they reflect critical positions within the political and ideological scenarios of their times,
in Germany.
Brecht used both works from Bchner as inspiration to put in evidence the
position of the individual in a time of decadence, which, moreover was characterized by
an authoritarian and repressive politics in Germany, as well as the lack of individual
freedom.
This analysis is based in the literary hermeneutics of Hans Gadamer, and
the premises of the reader-response criticism of Hans Robert Jauss. The dramas Drums in
the Night and Baal are examined taking into account the intertextuality with the drama
Woyzeck and narrative Lenz of Bchner, with the help of reflections elaborated by Broich
and Pfister, a method which allows to clarify the historic and textual relations of literary
works. In this thesis we attempt to establish a direct intertextual relation between the
dramas Woyzeck and Drums in the Night and also of Lenz and Baal, which had not been
previously identified in literary research up to now.
Keywords: Georg Bchner; Bertolt Brecht; Drums in the Night; Baal; Woyzeck;
Lenz.
NDICE
INTRODUO
10
21
22
25
29
30
31
32
32
36
36
37
Cap. II
38
41
41
43
45
GEORG BCHNER
47
48
52
59
60
60
63
64
68
68
70
73
81
87
97
101
102
IV.1.1
102
IV.1.2
105
IV.1.3
106
112
116
116
120
125
131
132
135
137
137
141
IV.6 O determinismo
155
155
169
174
179
188
189
193
APNDICES
201
Apndice 1: Siglas
202
Apndice 2: Notas
203
204
206
213
INTRODUO
10
INTRODUO
Dois dos autores de maior impacto da histria da literatura alem so Georg
Bchner (1813-1837) e Bertolt Brecht (1898-1956). Quase um sculo os separa, e a
Alemanha de Bchner se distingue da de Brecht, entre outros fatos, pela revoluo de
1848, a fundao do Imprio Alemo e duas Guerras Mundiais. A questo bvia se esses
dois escritores so comparveis.
Bchner digno representante do Vormrz (Pr-maro), termo que se
refere ao perodo literrio que vigorou pelas quatro dcadas precedentes revoluo de
1848 em Paris. Estilisticamente, a sua obra situa-se fora do quadro literrio de sua poca,
afastando-se, tanto em ideologia quanto em esttica, no somente dos clssicos e dos
romnticos, mas tambm dos conceitos e valores do grupo literrio e politizado conhecido
como Jovem Alemanha, ao qual pertencia Heinrich Heine.
No ano de 1835, Georg Bchner, aos 20 anos, deixa certa noite a casa
paterna na Alemanha e foge escondido rumo a Estrasburgo, na Frana, acusado por
atividades subversivas e traio ao Estado. Bchner no imaginava que sua partida seria
uma trajetria sem volta, vindo a morrer dois anos mais tarde, aos 23 anos. E tampouco
era possvel se imaginar que, 150 anos mais tarde, Bchner se tornaria altamente
respeitado no cenrio da literatura alem, que seu nome seria ligado ao prmio literrio
mais respeitado da Alemanha e que suas poucas obras seriam lidas e encenadas
mundialmente.
Se considerarmos sua recepo1, a obra de Bchner pode ser vista como
parte da tradio que permanece viva e em processo de constante valorizao. A produo
literria de Bchner remete linha dramatrgica de Jakob Michael Reinhold Lenz (17511792), autor do Sturm und Drang, e teve impacto relevante no Naturalismo e seus
integrantes, em torno de Gerhart Hauptmann2 (1862-1946). O afastamento de Bchner do
1
A teoria da recepo um ramo da literatura moderna que estuda como trabalhos literrios so recebidos
pelos leitores.
2
Gerhart Hauptmann, romancista e dramaturgo alemo laureado com prmio nobel de literatura em 1912,
foi um dos responsveis pela introduo de tendncias naturalistas no teatro alemo, cujas peas
caracterizarem-se posteriormente por um complexo simbolismo metafsico e religioso.
11
13
migratria que o levaria nos anos seguintes Dinamarca, Sucia, Finlndia e aos Estados
Unidos.
Mas no o exlio que indica uma relao mais profunda entre os dois
autores e sim a posio de oposio! Bchner e Brecht se unem pelo no conformismo
quanto s condies polticas e quanto literatura: so contestadores das convenes
literrias, porm nunca se consideram parte de uma vanguarda. A oposio de ambos
anti-idealista e a oposio artstica sempre fundada de modo social e poltico,
acentuando uma posio humanista. Ambos mantm uma postura crtica em relao ao
Estado.
Brecht, mesmo sendo reservado quanto a nomear autores que lhe tivessem
causado impacto e influenciado, citou Bchner como uma de suas inspiraes. Numa
tentativa de resumir o incio de sua carreira, o autor, na sua escritura terico-literria A
Compra de Lato, de 1922, declara:
Era uma vez um jovem, na poca em que a Primeira Guerra havia terminado.
Estudava medicina no sul da Alemanha. Dois poetas e um palhao foram os que
mais o impressionaram. Naqueles anos houve a estria do poeta que escrevia nos
anos 48, e o augsburguense viu a pea Wozzeck. Alm disso, viu apresentaes do
poeta Wedekind, atuando em suas prprias obras, com um estilo novo,
desenvolvido em um cabar. Wedekind tinha trabalhado como intrprete, cantando
baladas e se fazendo acompanhar ao violo. [...].6
(trad. bjs)
Em 1942, exilado nos Estados Unidos, Brecht escreveu para seu tradutor
Gerhard Nellhaus passando-lhe informaes sobre sua pessoa, provavelmente para que
fosse apresentado ao pblico de lngua inglesa. Nessa carta, na forma de um currculo,
Brecht reitera, vinte anos depois de t-lo feito pela primeira vez, que Georg Bchner
constitui uma de suas maiores influncias.7
De fato, elementos brechtianos definidos, tanto estruturais e temticos
quanto conceituais, principalmente no perodo inicial da sua obra, podem ser observados
na obra de Bchner, Wedekind e Valentin. Se Wedekind impressionou Brecht pela sua
presena anrquica e sua crtica social e se Karl Valentin o impressionou pelo elemento
grotesco, certamente o maior impacto se deve a Georg Bchner, por conceitos
6
7
15
Bertolt Brecht, O Maligno Baal, o Associal, Ingrid Dormien Koudela, Brecht na Ps-Modernidade. p.
133.
10
Georg Bchner, carta, julho de 1835. Na Pena e na Cena. p. 320.Ver: Georg Bchner, Werke und Briefe.
p.306.
11
Christa Wolf, Von Bchner sprechen, Dietmar Goltschnigg. Bchner und die Moderne II. p. 507.
12
V. Ruth Rhl. A Literatura da Repblica Democrtica Alem. p. 111.
16
17
17
Erik Neutsch. Reise zu Bchner: Endpunkt Garage. Dietmar Goltschnigg (Ed). Georg Bchner und die
Moderne. Bd 2. p. 440.
18
Georg Bchner. Dantons Tod. p.107 / Bchner. Na Pena e na Cena. p. 132.
19
Trad. Bertolt Brecht.Aos que vo nascer, Poemas. 1913-1956. pp. 212-214.
Bertolt Brecht. An die Nachgeborenen. Werke, Bd.12, Gedichte 2:Svendborger Gedichte. p. 87.
18
Otto Mnsterer. Bert Brecht. Erinnerungen und Gesprche aus den Jahren 1917-1922. p. 19.
Veja: Frederic Ewen. Bertolt Brecht. Sua vida, sua arte, seu tempo. Traduo: Lya Luft. (Ttulo original:
His Life, his Art and his times.) So Paulo, Globo, 1991.
Fernando Peixoto. Vida e obra. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974.
Werner Mittenzwei. Das Leben des Bertolt Brecht. Vol .1 & 2. Berlin / Weimar, Aufbau Verlag, 1986.
Klaus Vlker. Bertolt Brecht. Eine Biographie. Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1978.
21
19
utilizadas neste trabalho e algumas notas sobre as edies das obras de Brecht. Relevante
para o entendimento do trabalho o apndice 3, que apresenta a correspondncia entre as
cenas da ltima edio da obra Woyzeck e as que se apresentam na edio de 1918,
utilizada por Brecht (verso que se baseava na edio de Emil Franzos). O apndice 4
inclui comentrios de Brecht sobre Bchner.
20
Captulo I
21
22
23
forma-se
somente
quando
se
integra
ao
horizonte
do
passado
24
pela reviso da pr-compreenso e pr-conceitos, a qual o leitor tem que enfrentar o tempo
todo. Como diz Gadamer:
O horizonte do presente no se forma pois margem do passado. No existe um
horizonte do presente por si mesmo, assim como no existem horizontes histricos
a serem conquistados. Compreender antes sempre o processo de fuso desses
horizontes presumivelmente dados por si mesmos (VM:404/WM:311).
25
22
27
c) O componente da aplicao
A aplicao da hermenutica recebeu a sua importncia sistemtica na
poca romntica, quando se reconheceu a ligao de intelligere e explicare. Interpretar
no um ato posterior, mas, segundo Gadamer compreender sempre interpretar e, por
conseguinte, a interpretao a forma explcita da compreenso (VM:406/WM:312).
Relevante neste contexto o fato de a linguagem igualmente ter sido reconhecida como
28
29
o alheio de maneira a faz-lo tornar-se familiar para ele, dilatando o seu horizonte. E aqui
se fecharia o crculo hermenutico, porque a apropriao do alheio significa que:
o texto se recolhe na unidade de uma inteno sob uma expectativa de sentido
diferente. Assim, o movimento da compreenso parte constantemente do todo para
a parte e desta para o todo [...]. A tarefa ir ampliando a unidade do sentido
compreendido em crculos concntricos. (VM:386/WM:296)
30
31
uma histria literria orientada no leitor. Pode-se dizer que o horizonte de expectativas
significante na histria dos efeitos da obra. Dado que nosso objetivo analisar as relaes
entre a obra de Georg Bchner e Bertolt Brecht e, particularmente, a questo como os
elementos bchnerianos encontrados nas peas de Brecht participam da constituio do
efeito esttico dessas peas, partiremos da anlise dos significados de cada elemento, em
particular nos textos de ambos, para finalmente perguntar de que forma os significados
participam da constituio do sentido da obra. Nesse caso, o enfoque est nas peas de
Brecht. A aproximao entre entendimento e interpretao acontece ao se colocar em
justaposio os contextos histricos, a poca de Bchner e a poca ps-Primeira Guerra
Mundial, cuja contigidade ampliaria a perspectiva da poca do receptor. Brecht veria a
obra de Bchner inicialmente sob aspectos sociocrticos, sua temtica principal na poca
da criao de Tambores na noite e Baal. Ao referir-se a Woyzeck e Lenz, obras analisadas
aqui como pr-texto, tanto as obras de Bchner quanto os seus dramas ganham uma nova
dimenso.
sua
obra
Literaturgeschichte
als
Provokation
der
32
33
ignorando o leitor em seu papel genuno: o papel do destinrio a quem a obra, ou seja um
texto, principalmente visa.
Em contrapartida, Jauss, remetendo a Gadamer, define a conscincia
histrica do texto:
A obra literria no objeto que existe por si s, oferecendo a cada observador,
em cada poca, um mesmo aspecto. Ela no um monumento a revelar
monologicamente seu ser atemporal. Ela como uma partitura voltada para a
ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras
e conferindo-lhe existncia atual (HLP:25/ LPR:171).
34
35
23
H.R. Jauss, Geschichte der Kunst und Historie. In: Literaturgeschichte als Provokation. p. 234.
Bertolt Brecht, Bauart der Klassiker. Schriften 3. Werke, Bd. 23. p. 379.
25
Bertolt Brecht, Formalismus-Realismus. Schriften 3. Werke, Bd. 23. p. 148.
24
36
26
27
So
eles
referencialidade,
comunicatividade,
auto-reflexividade,
39
40
Nas anlises das peas de Brecht, o primeiro passo ser esboar o espao
intertextual nelas realizado. As peas em questo sero apontadas sob critrios conjugados
de referencialidade e de estruturalidade.
anlises
sobre
funes
da
intertextualidade
pressupem
um
Michail M. Bachtin. Die sthetik des Wortes. Reiner Grbel (Ed.). p. 120.
41
29
43
novos significados.
4) A intertextualidade leva o significado da intertextualidade para alm dos
dois textos em um espao metacomunicativo, ou tambm a uma
tematizao do procedimento e funo intertextual.
O primeiro tipo relevante quando se trata da intermediao de uma
perspectiva do pr-texto. Por meio da apresentao intertextual, o autor, ao representar o
texto alheio, d rumo recepo. O pr-texto pode ser afirmado ou receber um novo
significado. A afirmao do sentido pode ser diferenciada, ampliada ou reduzida, e a
atribuio de um novo significado ao pr-texto pode acontecer por meio de posies
neutras ou parciais.
O segundo tipo o utilizado por Brecht e ser, portanto, analisado em
detalhes no contexto das peas estudadas, nos prximos captulos. Esse tipo de funo
apia-se no entendimento bsico da intertextualidade, segundo o qual a funo pressupe
o relacionamento de dois textos e dirige-se ao efeito complementar no texto, que provoca
a atribuio de um sentido novo ao pr-texto. O espectro de atribuies de sentido, por
meio de um procedimento intertextual, pode acontecer por meio de critrios bem
definidos. De critrio neutro podem-se considerar indicaes intertextuais com o fim de
incorporar ao texto apenas informaes do pr-texto. A funo, neste caso, de carter
afirmativo de sentido. O critrio neutro freqentemente se encontra conjugado com um
segundo critrio, que tem como principal fim o de ampliar o sentido.
O terceiro tipo de funo refere-se a um sistema dialtico de se contrapor os
modelos da realidade do pr-texto e do texto, de tal modo que a constituio do sentido de
ambos os textos seja afetada, com a finalidade de se obter uma sntese. Essa sntese pode
originar um terceiro modelo alternativo ou um modelo que se localiza alm da
complexidade de sentido de ambos os textos.
Resta um espao, onde a inteno e a recepo no se referem mais a
nenhum dos dois textos. Esta ltima classe de funes da intertextualidade, a de nmero 4,
tem em um nvel metacomunicativo, como temtica, procedimento e funes prprias de
tcnicas intertextuais. Esse tipo de funo pe em questo tanto a complexidade de
44
45
Danton;
c) outras obras de Bchner encontram recepo menor em Tambores na
Noite e Baal.
Segundo a tipologia de funes de intertextualidade de Schulte-Middelich,
detecta-se, na pesquisa da intertextualidade entre os pr-textos de Bchner e os textos de
Brecht em primeiro plano, o fato de a intertextualidade, tanto do texto quanto do pr-texto,
receber novos cdigos de significados.
46
Captulo II
GEORG BCHNER
47
31
48
V. Hans Mayer: Hessische Zustnde, Georg Bchner und seine Zeit. p. 164.
Friedrich Schultes. Geschichte. p. 90.
36
Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Bd. 6, p. 479.
35
49
51
hegelianos44 nesse perodo, o Zeitgeist ruma para o socialismo, como mostram Marx e
Engels, que em 1848 concebem o Manifesto do Partido Comunista.
Representantes do Vormrz, como Bchner e Grabbe, porm, no s se
empenham na sua oposio poltica, mas se destacam tambm na seleo dos meios de
expresso, nas suas tcnicas de representao cnica, na rejeio do dilogo clssico e,
sobretudo, nos meios de penetrao contnua numa realidade de facetas mltiplas,
evidenciando o fato de que a obra de Bchner presencia um processo de atualizao
contnuo, por meio de fuses dos horizontes de expectativas, pelas quais a obra ter
ressonncia no Expressionismo (Wedekind) chegando at o drama sociocrtico de Brecht.
44
52
47
53
alemo que chegou tanto ao entendimento quanto ao corao do povo, alm de dizer que
Weidig afirmava ter conhecido camponeses, nos quais o mensageiro tinha exercido uma
impresso extraordinria.53
No fim de 1834, Bchner mudou-se de Gieen para Darmstadt, onde
reorganizou a Sociedade dos Direitos Humanos54 e comprou uma impressora, a fim de
editar seus escritos sem interveno alheia. A publicao de O Mensageiro de Hesse
obrigou-o a exilar-se em Estrasburgo, em maro de 1835. No ms seguinte, Weidig foi
detido e morreu poucos dias aps Bchner, em 1837, na priso em Darmstadt.55
No ano de 1835, ainda durante sua perseguio, Bchner escreveu seu
primeiro drama, A Morte de Danton (estreado em 1902, em Berlim), sua nica obra
publicada em vida. Por seu estilo e temtica, A Morte de Danton deu incio a uma nova
fase do drama poltico, renunciando forma clssica e tradicional do drama moda de
Schiller, por recusar tanto a linguagem pattico-idealista quanto qualquer tipo de
herosmo. O drama no favorece um ponto de vista subjetivo, mas permite uma avaliao
objetiva da Revoluo Francesa por meio do contraste de perspectivas distintas. Ele
contrape a rivalidade dos partidos revolucionrios, dos radicais sob a liderana de
Robespierre e dos moderados representados por Danton, com as necessidades do povo.
Como em todas as suas obras, Bchner faz uso de pr-textos. Alm de incorporar dados de
obras histricas contemporneas, como a Histoire de la Rvolucion Franaise de Thiers
(1827) e a obra homnima de Mignet (1824),56 Bchner adota dilogos inteiros dos autos
dos processos da revoluo.
Trata-se de um drama sobre a desiluso da histria e da existncia humana,
de uma obra que expressa fatalismo, impotncia e misria do homem. O eixo narrativo o
fracasso dos revolucionrios franceses Danton e Robespierre. O drama mostra as
ideologias dos dois partidos como iluses ambiciosas e vaidosas que, inadequadas para
resolver as questes sociais e polticas, acabam por se combater, impedindo qualquer
soluo produtiva. Resta ao receptor a viso da revoluo como fenmeno histrico
53
54
questionvel nas mos dos homens. Danton reconhece que sua postura fatalista pode ser
interpretada de modo anti-revolucionrio:
Danton: Ich wei wohl die Revolution ist wie Saturn, sie frit ihre eignen
Kinder. (D:84).
Danton: Sei muito bem... a revoluo como Saturno, ela devora seus prprios
filhos.57 (Dp:101).
57
Georg Bchner, Dantons Tod, (1;6). Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 84.
55
56
58
A narrativa Lenz, na condio de pr-texto da obra de Brecht, analisada em detalhes no captulo V.1.
Carta noiva Wilhelmine, Zurique, 1837. Bchner. Na cena e na pena. p.329 / G.B. Werke und Briefe.
p. 326.
60
v. Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p.734.
59
57
61
A pea Woyzeck, na condio de pr-texto da obra de Brecht, analisada em detalhes no captulo IV.1
Georg Bchner. noiva, (Gieen, 10/03/1834), Werke und Briefe. p.288
63
Trad: Bchner. Na Pena e na Cena, p. 310.
62
58
Captulo III
59
64
Carta famlia, Estrasburgo, 1836. Bchner. Werke und Briefe. P.321. / Trad. GB. Na cena e na pena.
p.326
60
cenas e contm muitas falhas resultantes de erros de leitura.65 No entanto, essa edio
dominou e definiu a recepo de Bchner at meados da dcada de 1920. Notvel o
prprio ttulo da pera que estreou em 1913, Wozzeck, intitulado ainda segundo a
verso de Franzos, com Woyzeck escrito com z em vez de y. Essa foi tambm a
primeira verso que Brecht conheceu.
Todas as edies de Bchner at pelo menos 1922 remetem ento edio
de Franzos. No ano de 1922, se inicia, no entanto, uma nova era na recepo da obra de
Bchner, a partir de uma nova edio de Fritz Bergemann, que progrediu imensamente. na
pesquisa da ordem das seqncias dos fragmentos de Woyzeck e corrigiu muitos dos erros
de leitura anteriores. Wozzeck foi rebatizado ento com seu ttulo original, Woyzeck.
Os quatro manuscritos66 consistem de cenas repetidas ou revisadas e foram
escritos com letra quase ilegvel. O ltimo deles um fragmento de uma cena maior que,
provavelmente, se tivesse sido completada, englobaria todas as cenas dos esboos. Esse
ltimo deu origem a diferentes interpretaes, algo que constitui at hoje um grande
problema editorial. Nesse drama de carter fragmentrio, por meio de cenas curtas e
abertas, da incorporao de canes e citaes bblicas e, sobretudo, do uso intencional de
uma linguagem simples, colorida pelo dialeto de Hesse, Bchner coloca em prtica a
teoria mencionada na conversa sobre arte em Lenz. Trata-se das concepes no
aristotlicas de Jakob Reinhold Michael Lenz em Anmerkungen bers Theater (Notas
sobre o Teatro, 1774), nas quais Lenz se afasta da forma do teatro aristotlico, propondo
uma integrao da natureza como modelo ao drama: O arquiteto do drama no deveria
ser Aristteles, mas a natureza!.67 Tambm ele apia-se em Shakespeare ao propor que o
enfoque deveria se concentrar nos personagens e no na ao.68
No h uma verso definitiva do drama Woyzeck. Pelo prprio carter da
pea, todas suas edies enfrentaram e enfrentaro provavelmente os mesmos problemas,.
Existem vrias edies com verses diferentes e, neste contexto, se distinguem as cinco
mais relevantes: a de Bergemann, de 1918; a de Meinert, de 1963; a de Mller-Seidel, de
65
Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p.70/v. tambm: Bchner. Na cena e na pena. p. 40.
v. berlieferung, Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 613.
67
J. R. M. Lenz. Notas sobre o teatro. p. 43/44.
68
J. R. M. Lenz. Notas sobre o teatro. p. 52.
66
61
69
70
sexto.71 Bchner cristaliza sua viso da sociedade, mostrando o ser humano determinado
por condies sociais e vtima de um destino movido por uma engrenagem social mrbida
e impiedosa o ser humano como marionete de foras superiores.
Mas se Bchner demonstra um carter inquieto quanto ao processo
histrico e um mpeto revolucionrio quanto s necessidades de mudanas das condies
sociais, ele evidencia a sua compaixo e sentimento solidrio para com o ser humano,
pressupondo que a desigualdade dos indivduos condicionada pelas condies sociais:
Ich verachte Niemanden, am wenigsten wegen seines Verstandes oder seiner
Bildung, weil es in Niemands Gewalt liegt, kein Dummkopf oder kein Verbrecher
zu werden, weil wir durch gleiche Umstnde wohl Alle gleich wrden, und
weil die Umstnde auer uns liegen. 72
Eu no desprezo ningum, menos ainda por causa de sua inteligncia ou educao,
porque a ningum dado o poder de no tornar-se um idiota ou um criminoso
porque ns em iguais circunstncias provavelmente nos tornaramos todos iguais,
e porque as circunstncias esto fora de nosso alcance. 73
Georg Bchner. Mensageiro de Hessen. Bchner. Na cena e na pena. p. 56. / Werke und Briefe. p. 41.
Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 285.
73
Carta famlia, Gieen, fevereiro, 1834. Georg Bchner. Na cena e na pena. p. 305.
72
64
Carta noiva Wilhelmine, Zurique, 1837. Bchner. Na cena e na pena. p.330 / G.B. Werke und Briefe.
p.326.
75
Volker Klotz. Geschlossene Form im Drama. p. 104
65
66
76
Erster Handwerksbursch: Warum ist der Mensch? Warum ist der Mensch? Aber
wahrlich, ich sage euch: Von was htte der Landmann, der Weibinder, der
Schuster, der Arzt leben sollen, wenn Gott den Menschen nicht geschaffen htte?
(W:247)
Primeiro Aprendiz de Ofcio: Por que o homem ? Por que o homem ?... Porm,
em verdade eu lhes digo: do que viveriam o campons, o pintor, o sapateiro, o
mdico, se Deus no houvesse criado o homem? [...] (Wp:253).
Bertolt Brecht, Gesang des Soldaten der roten Armee. In: Werke, Gedichte 1, p. 48.
68
nos combates a quilmetros e quilmetros de distncia e aqueles que ficam no pas, e que
em muitos casos se aproveitam das misrias da poca e fazem da guerra um negcio. Esse
quadro histrico colocou-se como quadro externo do drama Tambores na Noite.
O ponto de partida para a criao de Tambores na Noite foi o poema de
Brecht Balada do Soldado Morto, que trata do contra-senso da guerra, inspirado pelos
acontecimentos de 1918. Brecht escreve Tambores na Noite na mesma poca, e na estria
da pea em 1922 inclui em um dos seus atos o poema Balada do Soldado Morto sob forma
de cano. De acordo com suas prprias palavras, Brecht teve dificuldades com o quinto
ato, e a concepo deste drama sofreu vrias mudanas. No dia 9 de setembro de 1920,
Brecht anota em seu dirio: No segredo: no consegui terminar um ato, tentei cinco
vezes, durante dois anos, e nunca consegui superar o obstculo, estou com vergonha e
inquieto.78 Em 1922, Brecht reelaborou seu drama Tambores na Noite com o intuito de
produzir uma pea apropriada para o teatro, para estria nesse ano. Trata-se tambm da
verso que Brecht utilizou como base para sua edio de 1953. Porm, esta ltima verso
deve ser considerada nova e independente, pois Brecht modificou quase por completo o
quarto ato, intitulado, desde ento, Es kommt ein Morgenrot (Uma aurora desponta).
Ademais, Brecht volta classificao original quanto ao gnero e a pea apresenta-se
como comdia. esta a verso que seria incorporada na edio Gesammelte Werke, de
Elizabeth Hauptmann. Porm, na edio de 2000, que a mais recente, intitulada Werke.
Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, consta como verso oficial no
a edio de 1953, mas a de 1922, com o quarto ato da verso de 1953 reproduzido em um
anexo.
A procura da primeira verso de Tambores na Noite, intitulada Spartakus,
no Archiv der Akademie der Knste der DDR (Arquivo da Academia de Arte na RDA),
legado por Elizabeth Hauptmann, revelou, no final dos anos 1980, uma verso elaborada
em 1919. Esta verso no era a original de Spartakus nunca encontrada , e se
distingue de modo relevante das edies oficiais de 1922 e de 1954: por exemplo, o
terceiro ato da da verso de 1919 falta por completo nestas verses bem conhecidas. No
seu subttulo, Brecht tambm definiu o gnero da pea: Comdia. Datilografada, ainda
78
Bertold Brecht, citao segundo Schwiedrzik. In: Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). Bertolt Brechts
Trommeln in der Nacht. p. 101.
69
79
71
da poca da concepo de Tambores na Noite, a verso de Woyzeck, fixada por Karl Emil
Franzos, considerada at 1920, como a oficial. 80 (Ver apndice.)
Tambores na Noite foi concebido em um perodo em que a base da criao
de Brecht obteve uma perspectiva antiburguesa, quando ele passou a criticar abertamente a
ideologia retrgrada da burguesia, mas acentuou simultaneamente a importncia do bemestar e da sensualidade do indivduo. O perfil do homem em suas peas o de um ser vital
e autnomo, confrontado por uma sociedade oportunista e decadente na poca psPrimeira Guerra Mundial, sob as impresses da revoluo em Munique.
No drama Tambores na Noite, de 1919, Brecht remete estrutura do drama
clssico, em contraste com Woyzeck, de Bchner, que, pelas suas caractersticas, remete
Modernidade. No entanto, a intertextualidade dessas duas obras pode ser evidenciada
atravs de vrios critrios de Broich e Pfister. Numa conjugao dos critrios de
referencialidade e seletividade, a intertextualidade evidenciada primeiramente atravs do
protagonista, pobre e humilhado pela sociedade, e atravs da linguagem rstica e popular,
s vezes contendo expresses metafricas. A dialogicidade clara na metfora da Lua,
que incorpora mas tambm rompe com o pr-texto.
Outro princpio importante presente em ambas as obras, em Woyzeck e em
Tambores na Noite, apontado pelo critrio da estruturalidade, o princpio estrutural do
eu central, conceito pesquisado por Peter Szondi no quadro drama de estaes do
Expressionismo,81 que adota a tcnica de estaes de Strindberg como forma dramatrgica
do homem singular, cuja viso do mundo revelada por meio de suas aes em relao ao
ambiente que o rodeia. No obstante h uma diferena da tcnica dramatrgica do
Expressionismo e o eu central do drama de Bchner. Se o conceito dramatrgico do eu
central do Expressionismo aponta para uma revelao da decadncia da cidade grande, o
do eu central de Bchner desdobra a viso do homem singular e isolado.
80
81
82
73
74
Tambourmajor: Der Kerl soll dunkelblau pfeifen. Ha./ DerBranndewein, das ist
mein Leben; / Branndwein gibt Courage! (W:249)
Tambor-mor: Eu sou um homem! (batendo no peito) [...], (para Woyzeck):Vem c,
cara, beba, o homem tem que beber, eu queria que o mundo fosse aguardente,
aguardente. (Wp:254)
Woyeck (Senta-se esgotado e trmulo sobre o banco.)
Tambor-mor: Que o cara assobie at ficar roxo.
Ah, aguardente, aguardente minha vida!/aguardente d coragem! (Wp:255)
Por outro lado, mais tarde, quando os pais de Anna tentam consolar Kragler
com bebidas e aconselh-lo a procurar outra mulher, vem chegando Fritz Murk. Este
aparece embriagado e em companhia de uma prostituta, Marie. Para a humilhao de
Kragler, o sogro ainda aplaude o machismo de Murk:
Balicke: Bravo, Fritz! Zeig mal dem Mann, was ein Mann ist. Fritz zittert nicht.
Fritz amsiert sich. (Klatscht) (TN2:195)
Balicke: Muito bem, Fritz! Mostre a essa gente o que homem de verdade. O Fritz
no treme toa. Fritz est se divertindo. Bate palmas. (TNp:99)
A personagem Fritz (Murk), de fato, no apenas remete figura do tambormor em Woyzeck por meio da intertextualidade referencial, mas tambm pela aluso sua
amante, homnima amante de Woyzeck: Marie! Murk tenta ridicularizar Kragler em
pblico e o provoca, aludindo fragilidade do recentemente retornado da guerra:
Murk: [..] Hast Du kein Messer dabei, im Stiefelschaft, um mir den Hals
abzuschneiden, [...] (TN2:199)
Murk: [...] Ser que voc no tem uma faca escondida na bota para cortar minha
garganta; [...] (TNp;103)
75
76
Doktor: Ich habs gesehen,Woyzeck. Er hat auf die Stra gepit, an die Wand gepit
wie ein Hund. [...] Woyzeck, das ist schlecht. Die Welt ist schlecht, sehr schlecht.
(W:242)
Doutor: Eu vi, Woyzeck; voc mijando na rua, contra o muro, como um cachorro
[...] Woyzeck, isso mau. O mundo est ficando mau, muito mau. (Wp: 248)
77
Was machst du, wann du mit der doppelten Raison denkst? Ist unter der gelehrten
Socit da ein Esel? Der Gaul schttelt den Kopf. Sehn Sie jetzt die
doppelte Raison? Das ist Viehsionomik. Ja, das ist kein viehdummes Individuum,
das ist ein Person, ein Mensch, ein tierischer Mensch und doch ein Vieh, ein
Bte. (W:238)
Pregoeiro: Mostre seu talento, mostre sua racionalidade animal! Envergonhe a
sociedade humana! Meus senhores, este animal que esto vendo, com rabo no
corpo, de quatro patas, membro de todas as entidades doutas, professor de
nossa universidade, com ele os estudantes apreenderam a cavalgar e a bater. Isso
era de simples compreenso. E agora pense com a raison duplicada. O que voc
faz quando pensa com a raison duplicada? H algum asno aqui nessa societ? (O
cavalo sacode a cabea) Os senhores esto vendo a razo duplicada? Isto
bestonmica! Sim, isto no um indivduo besta, isto uma pessoa. Um homem,
um homem animal e no entanto um animal, uma besta. (Wp:265) 86
86
A verso brasileira da traduo do drama Woyzeck baseia-se na edio da obra de Georg Bchner feita por
Henri Poschmann, que difere da Edio de Munique principalmente pela variao em algumas das cenas
e na sequncia dessas. A Edio de Munique tentou restaurar o drama Woyzeck no suposto sentido
original de Bchner, com a excluso ou utilizao de variaes nas cenas baseada nos seus quatro
manuscritos. A cena aqui citada consta tanto da verso de 1916, utilizada por Brecht, quanto da Edio de
Munique. Na verso traduzida brasileira esta citao no consta do corpo principal do drama Woyzeck,
mas sim de um anexo intitulado Etapa da criao / Primeira Verso, p. 265.
78
Woyzeck: Ja, Herr Hauptmann, die Tugend ich hab's noch nit so aus. Sehn Sie:
wir gemeine Leut, das hat keine Tugend, es kommt nur so die Natur; aber wenn
ich ein Herr wr und htt' ein' Hut und eine Uhr und eine Anglaise und knnt'
vornehm rede, ich wollt' schon tugendhaft sein. Es mu was Schnes sein um die
Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl! (W:240)
Woyzeck: Sim, senhor Capito, a virtude! Eu ainda no possuo assim de todo. Veja
o senhor, conosco, gente comum, no tem essa coisa de virtude, o que vem para a
pessoa s a natureza, mas se eu fosse um senhor e tivesse um chapu, e um
relgio e um terno de festa e pudesse falar de forma educada, por certo eu j seria
vituoso. Deve haver algo de belo na virtude, senhor Capito. Mas eu sou um pobre
sujeito. (trad. bjs, ref :Wp:246)87
O termo anglaise consta, segundo Burghard Dedner, no, Wrterbuch der elsssischen Mundarten
[Dicionrio de Dialetos Alsacianos], editado por Ernst Martin e Hans Lienhardt, Estrasburgo,1899-1907, e
refere-se a um terno masculino de festa, de cor preta, utilizado em eventos especiais, festivos. Veja: Georg
Bchner Woyzeck. Erluterungen und Dokumente, p. 35.
79
com todo o frio e escurido, porque o planeta j est muito velho para esperar um
futuro melhor, e o cu, meus caros, j est reservado! (TNp:119)
ter gostado da concluso de seu drama Tambores na Noite, pelo seu fim antirevolucionrio e pequeno-burgus. Em 1953, morando na RDA (Repblica Democrtica
Alem), Brecht comentaria:
Esse era o Kragler, o revolucionrio. Aquele que levou a misericrdia novamente
ao bem-estar, aquele que se rebelou, que gritou e finalmente voltou, quando
conseguiu o de que sentia falta. 88
88
vida. Woyzeck reclama de ser vtima de impulsos da natureza e Kragler diz que sua vida
resulta em mos inchadas, condio que o impossibilita ser fino.
Kragler reconhece da seguinte maneira a sua falta de fineza:
Kragler: Ich habe geschwollene Hnde, [...] ich bin nicht fein und die Glser
zerbreche ich beim Trinken. (TN2:193).
Kragler: Sou homem de mos grandes e chatas como ps: no tenho tato, e quebro
as taas quando bebo. (TNp:96).
Mas Kragler tambm retorna a estes versos quando observa que o destilador
Glubb, partidrio de Esprtaco, comea a virar as costas revoluo:
Da nahm der Koch ein Hackebeil
und schlug den Hund entzwei.(TN2:218; TN3:236)
o cozinheiro um porrete pegou
91
Brecht, por meio desta cano, demonstra a postura bsica fatalista que
caracteriza o seu protagonista. Em seu ensaio Ao revisar minhas primeiras peas, ele
denominaria tal postura a partir de um critrio marxista como sendo a de um
pequeno-burgus. Pois o cachorro, ao roubar um ovo, representa um ato de rebeldia contra
a ordem. E ser morto.
A histria do cachorro e da pedra concebida de forma cclica, que se
inicia e termina, a cada vez, com a pedra sepulcral. O resultado que o processo do
84
desenvolvimento da histria se d de modo absurdo, sem progresso real, e nada mais que
uma repetio, um movimento inerte, que no avana. Este crculo vicioso representa a
impotncia do protagonista e o fatalismo que o rodeia. Trata-se de um fatalismo que
expressa a viso do autor, e especificamente exemplificado por meio do drama Woyzeck.
De fato, o fatalismo caracteriza todos os pensamentos e todas as aes do protagonista;
trata-se de uma viso causada pelas circunstncias pouco favorveis e condies
desprivilegiadas margem da sociedade. Woyzeck um homem humilhado, e chega at a
ser considerado um rato adequado para ser usado em experincias, equiparado a um
animal, um cachorro. De fato, Woyzeck se encontra, em dois momentos, comparado a um
cachorro. Essa uma situao sem esperana e sem sada. Essa situao se repetir
enquanto no houver sociedade justa. Heiner Mller descreve a situao como ferida
aberta:
Woyzeck a ferida aberta.
Woyzeck vive onde o cachorro enterrado,
Esse cachorro se chama Woyzeck.92
86
Kragler: Podem me apedrejar, estou aqui: minha camisa eu posso dar a vocs, mas
entregar meu pescoo degola, isso no fao! (TNp:125)
E talvez seja esta frase resumidora, uma aluso bblica: a da adltera sendo
apedrejada, pelo pecado de infringir contra os mandamentos (veja a parbola da adltera:
Joo 8,7), e esta metfora bblica que melhor caracteriza a figura de Kragler,
personagem que no corresponde s convenes socias e ao iderio dos deveres socias, um
dos protagonistas mais polmicos de toda a obra de Brecht. E, neste ponto, a figura de
Kragler difere da de Woyzeck. Kragler no mais aceita as normas prescritas, que o
levaram aos combates na frica e que o separaram de sua noiva. Ele no padece com a
impotncia e o fatalismo, como Woyzeck, mesmo que um subtom da viso fatalista deste
ltimo acompanhe toda sua trajetria. Neste contexto, e numa outra aluso bblica, Brecht
deixa seu protagonista concluir:
Kragler: Ich bin kein Lamm mehr [...]. (TN2:225)
Kragler: No sou mais um carneiro [...]. (TNp: 125)
87
93
Bertolt Brecht, Gesang des Soldaten der roten Armee. In: Werke, Gedichte 1, p. 48.
88
primeira cena, Woyzeck e um amigo trabalham num campo aberto e pacfico. A luz
intensa, mas insinua uma ameaa:
Woyzeck: Red was! Starrt in die Gegend. Andres, wie hell! ber der Stadt is
alles Glut! Ein Feuer fhrt um den Himmel und ein Gets herunter wie Posaunen.
Wie's heraufzieht! (W:235)
Woyzeck: Diga alguma coisa! Olha fixamente a redondeza Quanta claridade!
Um fogo percorre o cu, e desce um estrondo como de trombetas. Como vem
subindo! (Wp:240)
ultrapassa as cenas. Trata-se de uma tcnica estrutural caracterstica das obras de Bchner.
A cor vermelha segue a fbula e move-se da boca de Marie para a gargantilha, que ganhou
do amante.
A seqncia da apario da cor vermelha94 tem seu incio com a cena
Tenda. Luzes. Povo Marie, quando Marie reflete sobre o seu adultrio:
Marie: (bespiegelt sich): und doch hab ich ein' so roten Mund als die groen
Madamen mit ihrem Spiegeln von oben bis unten und ihren schnen Herrn, die
ihnen die Hnd kssen. Ich bin nur ein arm Weibsbild! (W:222; cena H4;4)95
Marie: (Olha-se no espelho):[...] e ainda assim tenho uma boca to vermelha como
as grandes madames com seu espelho de alto a baixo e seus belos senhores, que
lhes beijam as mos. (Wp:291)
Segundo o Woyzeck de 1918, edio da poca de Brecht. Na verso atual, na Edio de Munique,
corresponde s cenas H4; 4 7 17 20 H1;19.
95
Georg Bchner. Edio 1916, p.151. Cena no incorporada nas edies atuais respectivas. Veja esboo
Entwurfstufe H4, ou na edio brasileira etapas da criao (pgina mencionadas acima).
96
Georg Bchner. Edio 1916, p. 156.
97
Variao de versos do terceiro estrofe da cano Leyden sei all mein Gewinst, de Christian Friedrich
Richter (1676-1711).
98
Georg Bchner. Edio 1916, p. 166.
90
Georg Bchner. Edio 1916, p. 169. Cena no incorporada nas edies atuais respectivas. Veja esboo
Entwurfstufe H1, ou na edio brasileira etapas da criao (pgina mencionada acima).
91
Hinten groes Fenster. Musik. Im Fenster roter Mond. Wenn die Tre aufgeht:
Wind.
Babusch: Immer herein in die Menagerie, Kinder! Mond gibts gengend. Hoch
Spartakus! Fauler Zauber! Rotwein. (TN:188)
PIMENTA / Piccadillybar
Ao fundo, um janelo. Msica. Lua vermelha na janela. Vento quando se abre a
porta.
Babusch: Vamos meninos, todos para o circo! Tem lua bea! Viva Esprtaco!
Tudo fraude! Vinho tinto! (TNp:91)
Escrito em 1876 pelo poeta e cantor revolucionrio Jean Baptiste Clment, e parte da pera homnima de
Antoine Renard, Les temps des cerises, se torna rapidamente o hino de todos os comunardes e
revolucionrios da poca em Frana. Em 1922, Brecht e Karl Valentin escreveram uma pardia a
Tambores na Noite, intitulada: Die rote Zibebe[A Zibbe Vermelha], estreada no mesmo ano.
92
cor
vermelha
da
Lua
tambm
associada
relao
93
torna-se agora
intencionalmente materializado e
degradado,
transformando-se em uma lua de papel. Kragler, ao jogar o tambor sobre a lua de papel,
dirige-se aos atores em cena e a audincia e grita:
Kragler: [...] Glotzt nicht so romantisch! Ihr Wucherer! (TN2:229)
Kragler: No faam estas caras to romnticos, cambada de usurrios! (TN2:128).
Ao final desse ato, finda a tenso entre Kragler e Anna, finda a insurreio
fracassada, o significado da cor vermelha se transforma e no mais associado ao brilho
da Lua, mas chacina e sangue. Ao protagonista Kragler se colocam duas
alternativas: a revoluo ou a vida privada. Cinicamente ele constata:
Kragler: Besoffenheit und Kinderei. Jetzt kommt das Bett, das groe, weie, breite
Bett, komm! (TN2:228)
Kragler:Pileque e criancice! Mas agora est na hora da cama: cama bem grande,
bem larga e bem branca...Vamos! (TNp:128).
94
101
Bertold Brecht.Der Boden der Tatsachen.In: Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). Bertolt Brechts
Trommeln in der Nacht. p. 153. Tambm: Werke, Schriften 4. p. 21.
102
Bertolt Brecht. Kanonensong, Die Dreigroschenoper. In: Stcke 2. p.252. Veja tambm: Der
Kanonensong, Die Songs der Dreigroschenoper. In: Werke.Gedichte I. p. 137.
95
103
Georg Bchner, carta famlia (Estrasburgo, dezembro 1832) carta 7. In: Werke und Briefe. p. 277.
A Balada do Soldado Morto, geralmente conhecida pela antologia potica Breviro Domstico: A
Lenda do Soldado Morto. Veja: Bertolt Brecht, Band 11, Gedichte I, Die Hauspostille, p. 112.
105
Nota: O terceiro verso desta ltima estrofe Es kommt ein Morgenrot [Uma aurora desponta] foi
utilizado como ttulo do quarto ato de Tambores na Noite, na ltima verso de 1953.
104
96
106
107
Georg Bchner, carta noiva (Gieen, 9-12. de maro, 1834) carta 21. In: Werke und Briefe. p. 288
trad.: Bchner: Na pena e na cena, p. 312.
97
Comparando Kragler com Woyzeck, evidente, na linha narrativa noconvencional, que o autor subjugou Kragler s presses sociais, impedindo-o de se ocupar
com o fenmeno da desigualdade social. O iderio de Bchner, que criou o termo do
fatalismo terrvel da histria, est aqui apresentado. Brecht, como Bchner, representa
um conflito que, na realidade, condicionado pela sociedade e, apesar de ser associado a
certa poca, oferece um espao de atualizao permanente.
Como Bchner, Brecht acentuou o aspecto realista ao conceber o seu
drama. Em termos tcnicos, Brecht, em Tambores da Noite, representa o princpio do
conceito de Bchner, por expressar o conflito social geralmente atravs de acontecimentos
dentro de um espao privado. Ambos protagonistas carregam o destino de homens da
classe baixa, desprivilegiados e humilhados.
O protagonista Woyzeck incorpora fatalismo existencial que, por
conseqncia, leva a um isolamento, a um abismo do indivduo em relao sociedade. E
esse o abismo, o nada, em que todos os protagonistas de Bchner caem, alquebrados em
seu caminho de busca. Para Bchner, mesmo com uma viso ctica do mundo, o homem
superior natureza, porque tem uma vida interior. E justamente a revelao dessa vida
interior que interessa a Bchner o sentimento, a razo e a alma. O protagonista de
Bchner, pois, no s reflete o mundo, mas o faz atravs de seus conflitos.
O protagonista Kragler, por outro lado, incorpora o individualismo que
capaz de superar as crises existenciais onde fracassam polticas, guerras e revolues. Esse
individualismo, equipado com um elemento associal, fez com que Brecht mais tarde se
distanciasse da concluso deste drama. No entanto, ele continuou simpatizando com o
aspecto da rebelio do homem, que na sua teoria o primeiro passo para uma conscincia
social e socialista.
As vises dos protagonistas remetem ao contexto de posse e moral. Aqui
elas se parecem com o imperativo tico da pera de Trs Vintns: Um homem bom,
quem no gostaria de ser? [...] Mas condies assim no o permitem.108
108
109
Dietmar Goltschnigg. Bchner und die Moderne I. Zeitgenosse des Naturalismus. p. 21.
Georg Bchner, carta famlia, (junho de 1833). Bchner. Na Pena e na Cena, p. 308; George Bchner.
Werke und Briefe. p. 280.
110
99
Em seus escritos e dirios, Brecht simpatiza com ele, mas tambm o rejeita.
O seu protagonista constitui um elemento provocativo, que precisa ser entendido de modo
dialtico.
E de um modo mais amplo, quanto recepo de Bchner pelo
Expressionismo, certamente h uma conjugao de horizontes das duas pocas, ou seja,
uma fusao de horizontes, uma vez que ambas as pocas esto marcadas por crises
polticas e econmicas que resultaram na procura de novas formas de expresso e de
novos conceitos e iderios polticos.
111
Captulo IV
101
Lenz de Bchner
IV.1.1 Criao da narrativa Lenz
Em 1835, no exlio em Estrasburgo, Bchner escreve Lenz, seu nico texto
em prosa, baseado no evento verdico da estada do poeta alemo Jakob Michael Reinhold
Lenz (1751-1792) na casa do pastor Johann Friedrich Oberlin (1740-1826), em
Waldersbach. Bchner usa como pr-texto um relato do prprio pastor Oberlin, de 1778,
que documenta o agravamento gradativo de uma doena psquica de Lenz, desde sua
chegada a Waldersbach.
Bchner certamente conhecia a edio das obras de J. M. R. Lenz
(organizada por Tieck, em 1828). De fato, j se familiarizara com a tragdia do poeta do
Sturm und Drang, em sua primeira estada em Estrasburgo, quando ainda era estudante, em
1831. Nesta poca, conheceu August Stber, cujo pai, Daniel Ehrenfried, administrava a
herana do pastor e filantropo J. F. Oberlin, e autor de uma biografia em francs sobre o
mesmo, incluindo informaes do citado relatrio, intitulada Vie de J. F. Oberlin, pasteur
a Waldbach.112 No mesmo ano de 1831, August Stber redigiu e publicou, pela primeira
vez, o relatrio de Oberlin, intitulado Herr L.,113 entregando um exemplar a Bchner.
Atravs de Stber, Bchner teve tambm acesso aos manuscritos do pastor, que se
constituiu em uma das principais fontes do autor. Outra certamente foi o pai de sua noiva
Wilhelmine, o pastor Jakob Jaegle (1771-1837), o qual conhecia Oberlin pessoalmente.
Escrevendo para seu amigo e editor Gutzkow, Bchner mencionou pela
primeira vez os seus planos de escrever uma novela sobre o poeta Lenz. E durante dois
anos, at sua morte, ele se ocupou intensamente com pesquisas sobre o poeta J. M. R.
Lenz e sua obra. No conseguiu termin-las, deixando apenas um fragmento. Bchner
encontrou no estilo narrativo solto e desconexo de J. M. R. Lenz especialmente em suas
novelas Der Landpriester [O Proco Rural] e Der Waldbruder [O Frade do Bosque]
um meio adequado para exprimir a condio psicolgica de seu protagonista. Algumas
112
Daniel Ehrenfried Stoeber. Vie de J. F. Oberlin, pasteur Waldbach (au Ban-de-la-Roche, Chevalier de
la Lgion d'Honneur), Paris, Wrtz, 1831.
113
Johann Friedrich Oberlin. Herr L..., Georg Bchner. Lenz. Studienausgabe. p. 35.
102
caractersticas desse estilo, que muito influenciou Bchner e que este levaria perfeio,
so: seqncias interrompidas, entrelaadas, curtas e abruptas, dilogos repentinos, sem
introduo, descritos em tempo apurado, acelerado, descries vivas, agitadas e
caprichosas, formas poticas com o fim de revelar a psicologia de uma alma torturada.
Podemos detectar na narrativa Lenz de Bchner este estilo, que tambm caracterizava o
Sturm und Drang.
Uma segunda importante influncia de Bchner foi Goethe. De fato, a
Alscia fora destino de vrias viagens no s do poeta J. M. R. Lenz, mas tambm de
Goethe. Em uma de suas estadias em Estrasburgo, Goethe conhece, em outubro de 1770,
Friederike Brion (1752 1813)114, filha de um pastor de Sesenheim; com quem tem uma
relao que duraria at agosto de 1771. Lenz, por outro lado, muda-se a Estrasburgo, como
preceptor, tambm em 1771. Ele conhece Goethe neste mesmo ano e provavelmente
tambm Friederike, que estudava em Estrasburgo, a qual venerava e a cortejou
posteriormente. Em maio de 1772, Lenz visita pela primeira vez Friederike em
Sesenheim115.
Friederike o nome que o protagonista Lenz, da narrativa de Bchner,
evoca em momentos de crise e solido. Em sua homenagem, ambos Goethe e Lenz
eternizaram Friederike em poesia. Goethe o faz em forma de canes Die
Sesenheimer Lieder (1770/71). Esta obra iria influenciar sua gerao por meio de um
estilo novo, baseado num tom de cano, ou seja, de poesia popular, incio de uma nova
poca lrica, que liga seu autor ao Sturm und Drang. Lenz, por sua parte, homenageou
Friederike num conjunto de poemas conhecido como Poemas de Sesenheim116 (1772).
Vrios elementos desta coletnea, como o sofrimento por um amor no correspondido dos
poemas Wo bist du itzt mein unvergelich Mdchen? [Onde est voc, minha jovem
inesquecvel?] e Die Liebe auf dem Lande [O amor na provncia], foram incorporados
por Bchner na narrativa Lenz.
Bchner no conheceu pessoalmente J. M. R. Lenz, que morreu em 1792,
114
103
antes de Bchner nascer, e por isso descreveu seu protagonista baseado na autobiografia
de Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit [Memrias. Poesia e Verdade]; (a
primeira parte da autobiografia de 1811, a segunda de 1812, a terceira de 1814 e a quarta
de 1816 a 1831). Goethe, amigo de juventude de Lenz, relembra em sua autobiografia
vrios encontros seus em Estrasburgo. Lenz descrito com admirao, mas tambm com
estranheza; ressalta sua genialidade (sobretudo na interpretao de Shakespeare), mas
tambm critica seu carter indisciplinado, colocando-o como um gnio desperdiado.117
Ademais, Goethe o apresentou como tendo compleio delicada, homem de cabelo
louro, um menino simptico, [...] de traos apticos [...], e comportamento entre reservado
e tmido, e com uma linguagem agradvel, mas no muito fluente118. Essas
caractersticas concordam com a descrio de Lenz feita por Bchner: os cachos loiros
(L:138/Lp:171), rosto bonito de criana (L;140/Lp:173), era tmido [...] sua conversa era
muito agradvel (L:141/Lp:173), durante a conversa, estacava amide (L:155/Lp:188).
Na elaborao do carter do protagonista Lenz, Bchner remete ao modo como os autores
do Sturm und Drang freqentemente caracterizaram as personagens, apresentando-as com
tendncias hipocondracas, autodestrutivas, o homem introvertido, torturado por uma dor
existencial. Esse fenmeno foi descrito na lngua alem, por exemplo, por Goethe, por
meio da obra Os Sofrimentos do Jovem Werther, definido como Weltschmerz. Neste
contexto, Bchner se refere ao Werther de Goethe, sndrome de Werther, integrando
frases, imagens e temas daquela obra. Se Goethe explica racionalmente, a partir da
superfcie, os fatos visveis, Bchner, por sua vez, transforma essa sndrome de Werther
numa histria explicativa de sofrimento, fcil de se seguir, reconhecendo-se o
desenvolvimento negativo da doena de Lenz.
Goethe e Lenz tiveram um impacto relevante no que diz respeito esttica
de Bchner na narrativa Lenz. Isso se evidencia especialmente na parte central de Lenz, na
conversa sobre arte, consideraes sobre literatura, pintura. A conversa desenvolve-se a
partir de uma oposio ao idealismo e seu modo figurado de retratar a realidade: O bom
Deus fez o mundo como deve ser [...] e ns no podemos faz-lo melhor; nosso nico
117
J.W. Goethe. Memrias: Poesia e Verdade. p. 382. Veja: J.W. Goethe. Aus meinem Leben. Dichtung
und Wahrheit. In: Werke 10, p. 542.
118
Ibidem.
104
121
, palavras
do protagonista da obra Der neue Menoza [O Novo Menoza] (V.2). Importante tambm foi
o manifesto de J. M. R. Lenz, significativo para o perodo Sturm und Drang: Anotaes
sobre o Teatro (1774; editado por Tieck), onde o autor acentua a importncia do poeta na
representao da realidade. Bchner escreve, baseado nesse manifesto: Eu exijo que haja
vida, possibildade de existncia, sempre e em tudo. A est bem, e no necessrio
perguntar se belo ou feio!(L:144/v. Lp:177). De fato, o protagonista de Bchner, na
narrativa Lenz, apela retratao realista, e exalta a necessidade de se exercer uma arte
com vida, que ele diz existir em Shakespeare, nas canes populares e em Goethe, em sua
fase do Sturm und Drang: Em Shakespeare encontramo-lo e nas canes populares soa
por inteiro, em Goethe de vez em quando (L144/Lp:177).
Goethe: Mximas e Reflexes. p. 9 / J. W. Goethe. Maximen und Reflexionen, Werke 12, p. 365.
Ibidem.
121
J.M.R. Lenz. Der neue Menoza. p. 70.
120
105
106
107
justamente o mecanismo desta transcrio que abre toda a singularidade do seu texto. Ao
conceber a sua narrativa, Bchner extraiu do relato de Oberlin especialmente a matria dos
dilogos do protagonista com as pessoas ao seu redor, abstraindo as datas exatas que
caracterizavam o documento protocolar. Tendo como pano de fundo o relato de Oberlin,
mas incorporando seu prprio conceito esttico, Bchner cria, em suas descries da
natureza, uma relao subjetiva entre espao e tempo e expressa sua crtica ao idealismo e
suas dvidas sobre religio e f. Trata-se de elementos prprios da sua obra.
Na narrativa de Bchner, em terceira pessoa, ao contrrio do seu pr-texto,
o narrador esboa o percurso da vida interior paralelamente aos acontecimentos; assim,
durante a excurso pelas montanhas, o protagonista se encontra em confronto permanente
e de intensidade varivel com o perigo ameaador da doena. De incio, Lenz mostra um
estado de nimo indiferente, interrompido por um sentimento inquietante.
Desde o incio, o narrador de Bchner varia entre duas perspectivas
narrativas, que podem ser identificadas como objetiva (perspectiva exterior) e subjetiva
(perspectiva interior): o protagonista retratado, alternadamente, de maneira distanciada
e atravs de seu prprio olhar. Ambas as linhas narrativas perdem apenas no final a sua
simultaneidade, quando o protagonista apoderado por uma apatia abrangente,
renunciando a seu idealismo e conceito do mundo: o narrador retrata uma paisagem
atmosfrica e esttica, e s ento que a simbiose de natureza e alma se dissolve. Com o
objetivo de abranger os vrios estados de nimo do protagonista, o narrador de Bchner
muda perspectivas e estilos narrativos.
Se na primeira frase, referindo-se aos fatos documentrios do pr-texto, o
narrador utiliza a forma de um relato, um estilo narrativo pessoal, adotando a
perspectiva exterior, em seguida, ao descrever as impresses do protagonista durante a
caminhada, muda a perspectiva e o estilo narrativo, apelando aos sentidos do leitor. E s
ao final da excurso, na chegada de Lenz ao vilarejo, que ele retoma a perspectiva e o
estilo narrativo iniciais:
Er ging durch das Dorf. Die Lichter schienen durch die Fenster, er sah hinein im
Vorbeigehen: Kinder am Tische, alte Weiber, Mdchen, alles ruhige, stille
Gesichter [] (L:138).
108
109
percurso
patolgico
acontece
sob
mudanas
acentuadas.
110
111
113
Os sentimentos de heimlich em Bchner pode-se entender como sentirse no prprio lar e pertencer casa e expressa o efeito benvolo da natureza em Lenz.
Mas Lenz na realidade j no consegue ver a harmonia existente na natureza: tudo parece
estar coberto por um vu! Como sugere o smbolo da neblina constante na narrativa, na
representao da natureza em Lenz.
Durante o percurso da narrativa, a natureza revela-se como uma reflexo do
estado de nimo de Lenz, acompanhando o crescente isolamento do protagonista. A
natureza serve como determinante, a fim de expressar o tema da doena mental do
protagonista.
Nesse confronto, evidencia-se a relao ambgua do protagonista com a
natureza:
Einst sa er neben Oberlin, die Katze lag gegenber auf einem Stuhl. Pltzlich
wurden seine Augen starr, er hielt sie unverrckt auf das Tier gerichtet; dann glitt
er langsam den Stuhl herunter, die Katze ebenfalls sie war wie bezaubert von
seinem Blick, sie geriet in ungeheure Angst, sie strubte sich scheu; Lenz mit den
nmlichen Tnen, mit frchterlich entstelltem Gesicht; wie in Verzweiflung
strzten beide aufeinander los [...]. (L:155)
Uma vez, estava sentado junto a Oberlin e o gato deitado em frente numa cadeira,
de repente os olhos de Lenz fixaram-se, ele os manteve cravados na direo do
animal; depois escorregou lentamente cadeira abaixo e o gato fez o mesmo, estava
como que enfeitiado por seu olhar e, tomado de imenso pavor, eriou-se e rosnou
temeroso, enquanto Lenz revidava-lhe com os mesmos sons, com o rosto
horrivelmente contorcido; ento, como que em desespero, atiraram-se um sobre o
outro [...]. (Lp:188)
quisera aproveitar apresentava agora uma enorme fissura, no sentia mais dio,
nem amor, tampouco esperana [...]. (Lp:187)
Aps a piora do estado de nimo de Lenz, o que indica que ele no encontra
consolo, o protagonista tambm no consegue mais encontrar paz na natureza e no seu
ambiente. E Lenz v-se confrontado com o abismo que descobre na sua viso do mundo, e
a narrativa indica que o protagonista acaba em um estado de horror, seguido por uma
absoluta indiferena desconsoladora: No sentia mais dio, nem amor, tampouco
esperana. O estado de nimo de Lenz piora de modo progressivo, e ele termina superado
pela resignao e apatia.
Ao procurar pelo sentido da vida, o fracasso dos esforos de Lenz em
encontrar certezas na simbiose com a natureza reflete-se no final da narrativa, e, ao
afastar-se do vilarejo, a natureza afasta-se dele e torna-se um fantasma azul:
Er wurde finster, je mehr sie sich Straburg nherten; hoher Vollmond, alle fernen
Gegenstnde dunkel, nur der Berg Neben bildete eine scharfe Linie; die Erde war
wie ein goldner Pokal, ber den schumend die Goldwellen des Mondes liefen.
(L:158)
Escurecia medida que se aproximavam de Estrasburgo; no cu, lua cheia, muito
alta, todos os objetos distantes na penumbra, apenas a montanha prxima
desenhava uma linha ntida, a terra feito um clice de ouro, sobre a qual corriam
espumosas as ondas douradas da lua. (Lp:191)
IV.2 Baal
IV.2.1 A criao do drama Baal
Baal considerado o primeiro drama de Brecht. Uma outra pea intitulada
A Bblia, escrita por ele aos 14 anos de idade, curta e pouco conhecida. Embora a
pesquisa literria tenha a princpio negligenciado Baal e a tenha associado a uma fase
inicial e imatura da produo de Brecht, essa posio mudou. Com Baal, Brecht parece ter
mais acuradamente descoberto um meio efetivo e duradouro de desafiar e desestabilizar
instituies teatrais, e criar uma base para o surgimento de um novo conceito de teatro.
Desde o incio de sua carreira literria, Brecht ambicionou a representao de uma
sociedade e a demonstrao de um processo de pensamento que oferecessem uma
plataforma de confronto e discusses. Um teatro do futuro, ambicionado por Brecht, seria
aquele no qual a diferena entre auditrio e palco desaparece, no qual ator e platia se
misturam e uns aprendem com os outros.
A verso inicial de Baal data de 1918. Demoraria nada menos que cinco
anos, at 8 de dezembro de 1923, para que a pea em sua terceira verso fosse
encenada uma nica vez no AltesTheater em Leipzig, um fracasso de pblico e crtica.
116
Brecht, que sempre achou esta pea muito difcil para o palco, reescreveu-a e reduziu o
nmero de cenas, e foi seu co-diretor ao lado de Oscar Homolka (que tambm fazia o
papel do protagonista) numa nova representao em 1926, que igualmente permaneceu
nica. Seriam necessrios outros quarenta anos at que o drama pudesse se impor, numa
montagem de Hans Bauer, em Darmstadt. O sucesso levou a uma adaptao televisiva; em
1969, o diretor Volker Schlndorff transps o drama para o cinema, com Rainer Werner
Fassbinder no papel principal. Em 2003 surgiu outra verso para a televiso, dessa vez sob
a direo de Uwe Janson.
O projeto Baal foi iniciado como uma reao contra um drama de Hanns
Johst (1890-1978), intitulado Der Einsame [O Solitrio], de 1917. Este drama
expressionista trata do destino do dramaturgo e contemporneo de Bchner, ChristianDietrich Grabbe (1801-1836). A obra apresenta, em nove imagens, as estaes da vida
trgica do poeta. Johst concebe o protagonista de modo expressionista, com gestos e
palavras imponentes e exagerados, mas fracassado na vida real. O poeta ama, sofre, bebe,
perde a noiva, os amigos, o trabalho, a me. Johst cria um esteretipo de um jovem
estudante sem rumo, porm talentoso, que termina na solido, cheio de manias, que
desgasta seu talento. Der Einsame, bem popular na poca, ganhou inicialmente muita
ressonncia e ateno entre os expressionistas. A pea foi rejeitada e criticada por Brecht
principalmente pelo seu modo de recorrer esttica dos expressionistas, com esteretipos,
por apresentar a decadncia de uma figura relevante da literatura alem e pelo uso de
gestos populistas e anti-semitas, aproximando-a da ideologia nacional-socialista. Com
Baal, Brecht revolta-se contra a esttica expressionista, contra os artistas endeusados,
contra o tradicional conflito, por ele repudiado, entre a vida e a arte. Brecht procurava o
escndalo e o encontrou. Pouco depois da estria de Baal em 1923, o presidente da
Cmara de Leipzig proibiu novas apresentaes da pea.
O ponto de partida de Brecht ao conceber Baal foi uma re-orientao
materialista, afastando-se do elemento e da esttica idealista da pea de Johst. Inspirandose na vida do poeta francs, escritor medieval de baladas, Franois Villon, Brecht pretende
mostrar em Baal um indivduo como parte imanente da natureza. A personagem Baal
carece de razo e tica compatveis com a moral e convenes da sociedade. Baal a
hiptese do homem que age de modo elementar, condicionado pelas leis da natureza. Baal
117
118
esse drama representar.123 Assim, por exemplo, Brecht substitui o poema A Lenda da
Prostituta Evelyn Roe, da primeira verso, por um poema de seu amigo Orge, que enfoca
a ideologia de Baal Dizia-me Orge: o lugar preferido que ele tenha na Terra [...].124 O
aspecto extico da primeira verso de Baal substitudo na segunda verso pelo confronto
social. Intensifica-se sobretudo a metafrica dramaturgia da pea, e sua prpria poesia
torna-se sujeito de tematizao. Sobre essa verso de 1919, o pesquisador Dieter Schmidt
declarou [ a verso] na qual a criao da matria Baal atinge sua expresso potica
maior.125 Essa verso considerada por muitos a que mais se aproxima ao ideal de
Brecht, alm de ser a verso no censurada e ntegra, que o autor quis publicar na poca.
Brecht viu-se, entretanto, obrigado a censurar sua pea pela falta de sucesso
e pela forte polmica e crtica das editoras, empreendendo uma terceira verso, que
apresentou a novas editoras. Brecht mostrou-se pouco satisfeito com o resultado, como
testemunhou em junho de 1922. Na ocasio ele julgou ter estragado a obra. Em julho de
1922 ele faria a seguinte anotao em seu dirio: Tornou-se mero papel, academizada e
sem significado, de barba feita e com calas de banho [...] em lugar de faz-la mais efetiva
e atrevida, e mais ingnua!.126 Aps alguns retoques, o drama Baal foi lanado em forma
de livro pela editora Kiepenheuer, em 1922.
At hoje essa verso considerada erroneamente como o Baal
definitivo, e a nica traduzida para a lngua portuguesa. No entanto, essa a verso que
menos corresponde idia e ao conceito de Brecht. Como condicionada pelo
compromisso de ser uma verso apresentvel ao pblico, a editora exigiu que os elementos
antiburgueses da pea fossem suavizados. A editora, por sua vez, era vtima da restrio
imposta pelo rgo de cultura do Estado e temia censura das partes obscenas da pea. A
eliminao do social e do crtico levou a uma m compreenso do drama Baal, e sua
representao se viu enfocada somente ao niilismo de um indivduo, o protagonista.
Quatro anos mais tarde, em 1926, Brecht reescreveu Baal com o fim de
adequ-la para a encenao nos palcos do Deutsches Theater. O resultado foi uma pea
123
119
quase nova, intitulada A Biografia do Homem Baal. Brecht transforma suas personagens,
adaptando-as s condies do contexto dos anos 1920. Brecht cria uma relao de tenso
ao inserir um quadro temporal que situa a pea entre 1904 e 1912. Esta verso, por suas
variaes e diferena em relao s anteriores, difere de modo relevante, tanto pela sua
estrutura quanto pela fbula, do material Baal das primeiras trs verses e pode ser
considerada uma pea isolada no desenvolvimento de Baal.
A ltima verso de Baal comeou a ser desenvolvida em 1955, quando
Brecht, vivendo e trabalhando na RDA, dedicou-se a organizar suas obras, elaborando
verses definitivas de peas polmicas que no se encontravam em sintonia com a sua
viso ideolgica posterior. Brecht respeitou as acusaes do rgo cultural da RDA, que
tinha reprovado a verso de 1922, pois acreditava que havia falhado em demonstrar uma
conscincia poltica adequada, passando a reelaborar a pea Baal, numa tentativa de
restaurar o conceito original desta. Baseando-se na terceira verso (1922), por ser at
ento a nica publicada e conhecida, Brecht recolocou os elementos provocativos e
antiburgueses que foram eliminados das primeiras verses, e agregou cena inicial um
poema de um dos poetas eminentes da RDA, Johannes Becher: Der Dichter meidet
strahlende Akkorde127 [O Poeta Evita os Acordes Brilhantes] (Bp:20). Adicionou ainda
um outro poema do lrico berlinense, precocemente falecido, Georg Heym (1887-1912),
Der Baum [A rvore]. Porm, Brecht, doente e pouco antes de morrer, no teve foras
para terminar a pea,128 segundo suas prprias palavras. Mesmo inacabada, esta verso
mais adequada para estudos que a popular terceira verso.
IV.2.2 Ponto de partida do drama Baal: o drama Der Einsame de Hanns Johst
Hanns Johst (1890-1978), autor de dramas, romances e ensaios, estudou
filosofia, filologia germnica e histria da arte nas Universidades de Leipzig, Munique e
Viena, mas no se graduou por nenhuma delas. A partir de 1915, vivia como autor
freelance e assistente de direo artstica, tendo publicado, j em 1914, um drama de um
ato, intitulado Die Stunde der Sterbenden [A Hora dos Moribundos].
127
128
121
122
decepcionada;
7a imagem: Grabbe, numa taverna, em frente ao Conselho da Cidade,
torna-se vtima de humilhao;
8a imagem: Grabbe junto com outros artistas pobres num pequeno quarto;
9a imagem: morte do poeta, abandonado e miservel.
Este primeiro drama de Johst concebido sob influncia do
Expressionismo e apresenta uma fbula, que se caracteriza pelo seu timbre populista, com
os seus valores estilizados como me, ptria, gnio e herosmo, os quais se
evidenciam tanto na temtica quanto na linguagem. O jovem Brecht no conseguiu aceitar
a obra com tais critrios, e transformou-a num alvo de polmicas e crtica. De fato, quando
era estudante de literatura, Brecht polemizou e argumentou de modo to veemente contra
o drama de Johst durante um seminrio na Universidade de Munique, que seu professor
Alfred Kutscher, atnico e perplexo segundo Otto Mnsterer129 , nunca mais
esqueceria este ato quase blico de Brecht. No que diz respeito s caractersticas
expressionistas do drama de Johst, pode-se deduzir que Brecht argumenta contra vrios
elementos que se acentuam nesta obra, da seguinte forma:
a) O drama exibe uma f idealista e humanista de modo superficial e
pattico;
b) o confronto trivial indivduo/sociedade, no qual tanto o protagonista
quanto a sociedade so apresentados de modo esquemtico;
c) pela retrica populista pattica dos dilogos;
d) pela linguagem estilizada, artificial, bombstica e pouco naturalista.
A afinidade do drama de Johst com o Expressionismo e seu mundo de
emoes estereotipadas supostamente o que provocou em Brecht uma reao brusca de
desprezo pela obra Der Einsame. Mesmo assim, Brecht, na primeira verso de Baal,
remete a figuras e cenas particulares desta obra de Johst, com o fim de estabelecer, atravs
das referncias intertextuais, uma pardia. A recepo da pea de Johst no drama Baal
pode ser exemplificada atravs das seguintes cenas:
129
123
124
Baal realmente morre ou se ressuscita com a natureza, Baal diz em seu leito de morte: Eu
no sou um rato!. (B2:82)
Ao comparar os dois textos, ademais, percebe-se que Brecht tanto
ridiculariza os conceitos venerados por Johst como o do gnio negligenciado e pouco
reconhecido pela sociedade, que morre abandonado quanto o pathos da retrica e do
estilo do drama, pela sua seqncia de imagens que remete ao calvrio de Cristo. Brecht
certamente perceber mais tarde que, por meio de sua pea, criou um inimigo que no o
perdoaria. Em 1933, quando os nacional-democratas sob Hitler chegaram ao poder, Johst
era presidente da Academia Alem de Arte, rgo responsvel pela censura na literatura
e nas artes em geral, os livros de Brecht seriam dos primeiros a serem queimados.
125
130
Segundo Peter Kraft: Brecht adota a frase sugestiva a dolorosa caveira de Scrates e Verlaine da
introduo da traduo editada por Otto Hauser, onde este disse que a cabea de Verlaine, sob impacto
de absinto, tinha se assemelhado aos poucos quela de Scrates, ou mesmo a de um fauno. (Paul
Verlaine, Saturnische Gedichte. Weimar, Galante Feste, 1918, p. IX), B.B., Bd 24, Schriften 4. Zu
Baal. p. 457.
132.
Lebenslauf des Mannes Baal. Bertolt Brecht, Bd.1. Stcke 1. p. 140.
127
ele mesmo. Assim Brecht introduz indicaes temporais: o ano 1904, (o ano que Brecht
tinha seis anos) e indicaes de lugar Baal diz: moro na Holzstrae 64 (B3:87); na
verso de 1954, no mesmo contexto: moro na Klauckestrae 64 (B4:5/Bp:19) (ruas
inexistentes em Augsburgo). Brecht dispe de uma variedade de modos de camuflagens
significativas, com o fim de desviar e afastar a ateno de sua personalidade. Mas
inquirido com freqncia sobre o assunto pela crtica e leitores/espectadores, ele faz a
seguinte declarao a um jornal berlinense, em janeiro de 1926, por ocasio de uma
encenao de A biografia do homem Baal:
O modelo para Baal
A biografia dramtica chamada BAAL trata da vida de um homem que viveu na
realidade. Era um tal Josef K., do qual pessoas me diziam conseguirem lembrar-se
claramente, tanto da sua pessoa como da sensao que provocava. K. era filho
ilegtimo de uma lavadeira. Cedo ganhou m reputao. Sem ter obtido qualquer
formao, parece ter sido capaz de impressionar pessoas de fato bastante cultas
com conversas extraordinrias pela informao que continham. O meu amigo
dizia-me que com a sua maneira incomparvel de se movimentar (ao pegar num
cigarro, ao sentar-se numa cadeira, etc.), K. provocou uma tal impresso numa
quantidade de gente, que estes, sobretudo jovens, passaram a imit-lo. No entanto,
devido ao seu estilo de vida irrefletido, foi-se afundando cada vez mais, sobretudo
porque nunca tomou nenhuma iniciativa e porque de cada vez que algum lhe dava
uma oportunidade, ele a explorava de maneira vergonhosa. Vrios episdios
obscuros pesam-lhe na conta, por exemplo o suicdio de uma jovem. Tinha
formao de mecnico, mas que se saiba nunca trabalhou. Quando as coisas em A.
[Augsbugo]. comearam a ficar quentes demais, fugiu para bastante longe com um
mdico fracassado. Voltou porm em 1911 a A. [Augsbugo]. Numa taverna em
Lauterlech, no meio de uma rixa que meteu facas, este seu amigo morreu, quase
com certeza morto pelo prprio K. que de qualquer forma desapareceu muito
rapidamente de A. e parece que morreu miseravelmente na Floresta Negra.133.
(trad. bjs)
Das Urbild Baals em Die Szene, Berlim, Janeiro, 1926. Bertolt Brecht. Bd.24. Schriften 4, Das Urbild
Baals. p. 11.
134
ibidem. p. 12.
128
grvida, com ele prprio em seu ventre materno. Em Baal, o protagonista volta floresta
para morrer.
Brecht menciona na declarao acima um tal de Josef K. como sendo
modelo para seu protagonista Baal. Curiosamente Josef K. remete ao protagonista de
Franz Kafka, do romance O Processo, e tambm ao personagem intitulado simplesmente
K., de O Castelo. Este fato proporciona ao personagem Baal tanto um aspecto verdico e
real quanto fictcio, com referncia aos protagonistas de Kafka. Pois a designao annima
K, em Kafka, possui um campo semntico que envolve as figuras isoladas ou marginais
na sociedade. Como todos os protagonistas de Kafka, Baal um indivduo isolado e
marginalizado, e suas vises e posies em relao ao direito tornam-no incompatvel com
a norma e esttica da sociedade. De fato todos os protagonistas de Kafka so forenses:
figuras desorientadas, com origens desconhecidas e fins incertos. O nome K. possui
carter simblico que no se refere a um indivduo em particular, mas a um tipo de pessoa.
No mesmo ano dessa declarao Brecht escreve Geschichten vom Herrn Keuner
[Histrias do Senhor Keuner], textos narrativos potico-didticos e essencialmente
antitticos, com o objetivo de marcar posies em relao conhecimentos e fatos
determinados. No contexto da figura do Senhor K., ou simplesmente K., significativo
notar que a relevncia no est no protagonista, mas sua funo como intermediador. O
nome Keuner deriva paralelamente do alemo keiner, significando ningum, e
tambm do grego koinos, significando coletivo, pronome que remete tanto a noidentidade quanto generalidade coletiva.
Brecht, de fato, reconhece sua admirao por Kafka, considerando O
Processo uma obra visionria, com o questionamento do valor do indivduo na poca do
tomo, da civilizao de massas e de aparelhos onipotentes dos Estados e da fora militar.
Alm disso, Kafka teria assumido esse questionamento antecipadamente, ainda na era pratmica.
Se Brecht alude por meio de objetivaes e camuflagens a figuras literrias
como Villon, Verlaine, e Kafka, que certamente condicionaram a viso do mundo do
jovem Brecht, involuntariamente oferece uma plataforma biogrfica que indica sua prpria
personalidade.
129
Brecht nunca deu indicaes diretas sobre o fato da personagem Baal poder
ser um auto-retrato ou que a pea Baal pudesse conter traos autobiogrficos. No entanto,
talvez o indcio autobiogrfico mais sugestivo possa ser deduzido da conversa entre vrias
personagens e Baal na cena Barraco de madeira, na qual o mendigo fala de um homem
vindo da floresta.
Mendigo: [...] Tinha vindo de uma floresta e uma vez voltou l porque precisava
refletir um pouco. Achou a floresta completamente estranha e sentiu como se no
tivesse vindo de l. Andou muitos dias, pela floresta adentro, porque queria ver at
que ponto estava ligado quilo e at onde iam as suas foras. [...]
(B2:59)(v.Bp:56).
Vom armen B.B..Bertolt Brecht. Bd.11. Gedichte 1. p. 119 / Trad.: Do pobre B.B..Paulo Cesar de
Souza. Bertolt Brecht. Poemas 1913-1956. p. 53.
130
polticos democrticos. Porm, paradoxalmente, esse perodo visto, por muitos, com f e
otimismo, com esperana de mudanas polticas e sociais, depois da experincia de uma
guerra devastadora, que levou a Alemanha a um abismo econmico e social. O
Expressionismo na literatura tentou privilegiar a plataforma expressiva a favor de uma
esttica apelativa ou subjetiva, na qual o artista e escritor tentam comunicar suas
experincias de guerra e medos e a decadncia nas cidades e da sociedade em geral. O
simbolismo do deus pago Baal encontrado em vrias obras literrias como um smbolo
relacionado a um sentimento destrutivo e apocalptico.
Uma coletnea de novelas do escritor Paul Zech (1881-1946), com o ttulo
O Baal Negro, era muito popular na poca de Brecht. J em 1914 foi publicado do mesmo
autor, num jornal expressionista de Berlim,136 a narrativa Das Baalsopfer [O Sacrifcio de
Baal]. O poema O Deus das Cidades, de Heym que apresenta um deus (Baal!)
misantropo e demonaco , pode ter servido de inspirao de inspirao para Brecht, que
eventualmente transformou-o numa verso do deus pago feito homem. fato que, alm
do poema de Heym ou das obras de Zech, verifica-se que o nome Baal era uma
personificao bem conhecida na literatura expressionista. No entanto, essa influncia em
Brecht uma mera suposio, pois segundo Otto Mnsterer, amigo de Brecht, seria pouco
provvel qualquer ligao, j que Brecht criticava e menosprezava a literatura
expressionista. Esse o motivo tambm pelo qual Brecht reagiu veementemente, na sua
primeira verso de Baal, contra Johst. Kthe Rlicke confirma neste contexto que Brecht
desde cedo rejeitou o Expressionismo, denominando-o como aptica onda idealista.137 O
prprio Brecht resumiu, em seus manuscritos de 1920, sua crtica neste contexto:
Expressionismo significa ser rudimentar. Onde no se trata de uma alegoria [...], trata-se
de uma expulso ou exagero do espectro, do idealizado.138 (trad.bjs)
131
alm de suposies e especulaes, pouco se sabe a seu respeito. certo que a pea Baal
permeada por elementos bblicos, a comear pelo prprio ttulo. O nome Baal vem do
hebreu e do fencio baal e significa dono e tambm deus. De fato, a relao de
Brecht com essa temtica j se evidencia nos estudos bblicos de em sua juventude, que
culminaram com seu primeiro drama A Bblia (publicado num jornal escolar, em 1914).
Essa tendncia de confrontar-se com a religio e com conceitos bblicos se notaria tambm
em Baal. No entanto, no existem declaraes nem indicaes do prprio Brecht que
poderiam levar a concluses mais fundamentadas sobre a origem do ttulo.
Uma possvel inspirao para o ttulo Baal poderia ser a pea Judith, de
Friedrich Hebbel (1813-1863), autor muito apreciado por Brecht, datada de 1840. Judith
uma figura bblica do Velho Testamento, (veja tambm Livro da Judite). J no primeiro
ato, Judith ordena Holofernes, o general do rei, a destruir a esttua pag de Baal. Na
segunda verso de Baal (de 1919) o impacto literrio fica evidente na cena O quarto de
Baal, quando Sophie diz: Estou a caminho do teatro, para representar o papel da
Judith (B1:40).
No apenas o ttulo, mas tambm o drama Baal parece sofrer o impacto do
simbolismo e da metfora derivados do Antigo Testamento. Por exemplo, Brecht se
remete metfora bblica da imagem da mulher velha, com um feixe de gravetos nas
costas. O Antigo Testamento relata um encontro de uma mulher velha e muito pobre,
carregando um feixe de gravetos, com o profeta Elias. Este encarregado por Deus de
exterminar a idolatria ao deus pago Baal e, como prova de f, Elias pede comida mulher
(AT, Reis I, 17,8). No drama de Brecht, Baal tambm se encontra com uma mulher velha
que carrega gravetos, mas, em contraste, ajuda a mulher a carregar o feixe, para o
assombro dos que consideram Baal uma m pessoa.
Brecht freqentemente cita parbolas da Bblia e as interpreta, coloca-as em
outro contexto, com o intuito de pr seu sentido original em questo. Um exemplo a
parbola do sacrifcio do touro. Elias pede aos que idolatram Baal para que sacrifiquem
um touro utilizando o fogo de Baal, como prova de sua divindade. Brecht retoma essa
cena. Em Baal, o protagonista decide organizar uma festa s para ele, e para isto requisita
132
touros de todas as aldeias, com o fim de simplesmente apreciar os animais, para assombro
do pastor do vilarejo. Baal conclui que o homem cristo no ama mais animais (B2:66).
Baal, o deus pago do Antigo Testamento, tinha sido idolatrado por uma
grande parte da povoao da antiga Mesopotmia, assim como o protagonista, o poeta
Baal, o pelos seus admiradores. Brecht alude em vrios pontos figura deste deus pago
e, de fato, concebe seu protagonista com caractersticas pags, erroneamente interpretadas
como blasfmicas, como um deus terreno, que coloca valores e ticas do mundo
ocidental em questo.
Considerando a relao e a ligao do protagonista Baal com a natureza
condicionada pelos fenmenos naturais, com o clima e os astros, sua viso materialista do
mundo, sua viso pantesta , evidenciam-se em Baal referncias antigas que vo alm
do Antigo Testamento, e remontam s razes do deus pago Baal. Esta origem se encontra
principalmente no assim chamado Ciclo de Baal, que pertence literatura de Ugarit, na
Sria, do sc. XIV a.C. O Ciclo Baal talvez seja o nico mito do Antigo Oriente que
apresenta um deus terreno, que vive entre os homens. Esse mito descreve o percurso da
vida de um modo circular, num ciclo de nascimentomorterenascimento.139
Baal era venerado na religio pantesta de Ugarit como deus principal e
deus da fertilidade, um deus que representava a natureza, o tempo, o cu e os fenmenos
naturais e necessrios como chuva, nuvens e vento. Baal comumente representado
desnudo, segurando uma lana, jogando raios na terra, ou tambm como um deus que se
move nas nuvens. Alguns elementos desta mitologia encontraram mais tarde lugar no
Antigo Testamento, no qual o nome Baal se torna sinnimo e coletivo para todos os
deuses pagos. O culto a Baal continuou existindo durante vrios sculos e reapareceu na
antiga Palestina, devido misria e seca.
No possvel saber se Brecht conhecia essa mitologia, embora as
descobertas dos textos de Ugarit datem dos anos 1920. O protagonista de Baal, porm,
alude a caracterstica do Baal mitolgico: ele age e reage segundo o impulso da natureza,
139
Dirk Kinet: Baal lie seine Heilige Stimme erschallen...Der theologische Ertrag der religisen Texte
aus Ugarit, In: Welt und Umwelt der Bibel, Heft 1, 2002. pp. 43-48.
133
guiado pelos fenmenos do tempo, vento, chuva e nuvens, que parecem exercer grande
impacto sobre sua pessoa. Baal despreza a sociedade e tudo que a constitui, tal como ,
mas se preocupa profundamente com a natureza, seus ciclos, entre nascimento e morte, as
rvores, os animais. Ele valoriza a natureza mais que os homens, que so tidos, a priori,
como inimigos. Deste modo Brecht configura seu protagonista com caractersticas de um
deus terrestre.
Em seu manuscrito Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke [Ao revisar
minhas primeiras peas], de 1954, ele d mais informaes quanto idia inicial do seu
conceito de protagonista:
Vinte anos depois de ter escrito Baal, estou ocupado com um material (uma pera)
que retoma a idia principal de Baal. H uma figura chinesa do tamanho de um
dedo de madeira e vendida no mercado aos milhares, que representa o deus gordo
e pequeno da Felicidade, confortavelmente deitado. Este deus, vindo do Leste,
devia entrar nas cidades que foram destrudas aps uma grande guerra, a fim de
convencer as pessoas a lutarem pela sua felicidade e bem-estar pessoais. Juntou
seguidores de vrios tipos e tornou-se alvo de perseguio por parte das
autoridades quando alguns deles comeam a proclamar que os camponeses tm
direito a terra, os trabalhadores a tomar conta das fbricas, os filhos dos
trabalhadores e camponeses a tomar conta das escolas. preso e condenado
morte. E ento os carrascos praticam a sua arte no pequeno deus da felicidade.
Mas o veneno que o fazem engolir tem bom sabor, a cabea que lhe cortam volta
de imediato a crescer.140
140
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
134
136
dos protagonistas, relao do indivduo com os aspectos que o cercam, sua relao com a
sociedade, com Deus, com a natureza e aspectos ligados existncia, vida e morte.
O drama A Morte de Danton apresenta-se como pr-texto secundrio. A
intertextualidade marcada pela temtica comum do determinismo, atesmo e epicurismo.
Levando-se em considerao o critrio da seletividade de Pfister, podem-se
definir os modos como Brecht se refere ou remete ao pr-texto principal, Lenz, ao qual se
refere ou cita, do qual exclui ou amplia referncias. O jogo de aproximao e
distanciamento em relao ao pr-texto permite avaliar a tenso smantico-ideolgica da
obra de Bchner e da pea Baal.
protagonista. Em Baal, cada cena define uma estao do percurso do protagonista, que
percorre um crculo vital entre nascimento, vida, morte.
Brecht adota as seguintes estaes, oferecendo um espao de dilogo,
atravs de elementos intertextuais, com as estaes do pr-texto:
a) caminhadas pela natureza (em Baal: excurso pelos campos e florestas);
> confronto eu/natureza
b) encontro com a sociedade, o pastor e a sociedade crist (em Baal:
encontro com o as pessoas nas tavernas; moradores do vilarejo);
> confronto eu/sociedade
c) encontro com um pastor, conversas sobre Deus, f, pertencimento
comunidade (em Baal: conversas com o pastor na priso);
> confronto eu/ religio
d) conversa sobre arte e literatura (em Baal: comentrios na taverna e na
redao do jornal);
> confronto com a arte
e) relao com o amor (em Baal: a relao com as amantes);
> confronto com amor
f) recomendaes dos pais (em Baal: encontros com a me antes desta
morrer);
> confronto eu/moral
g) cena dos lenhadores (em Baal: cena do protagonista com os
lenhadores);
> confronto eu/ grupo social diferente
h) afastamento por dois guardas (em Baal: sendo levado por dois policiais
138
priso)
> confronto eu/Estado; o poder do Estado
i) confronto com a morte (em Baal: cena final).
> confronto com a morte
A justaposio das estaes (ver abaixo) tenta demonstrar como Brecht
remete ao pr-texto da narrativa Lenz, reportando-se s mesmas constelaes de
personagens, s mesmas situaes em que se encontram os protagonistas, s mesmas
temticas, de modo dialtico, com concluses antitticas. O prprio Brecht considera Baal
um provocador, um venerador das coisas como so, algum que vive intensamente suas
possibilidades e as dos outros. Ao criar Baal, Brecht ambiciona um entendimento
dialtico por parte do leitor/espectador. O personagem Baal constitui uma anttese. O foco
resulta num questionamento da moral e esttica da sociedade.
a) Caminhadas pela natureza (em Baal: excurso pelos campos e
florestas);
Lenz: sentimento de errncia existencial
Baal: sentimento de harmonia existencial
b) encontro com a sociedade, o pastor e a sociedade crist (em Baal:
encontro com o pblico nas tavernas; moradores do vilarejo);
Lenz: insegurana e sentimento de ser excludo
Baal: parte de um fenmeno natural, mas demonstra irritao e
animosidade
c) encontro com um pastor: conversas sobre Deus, f, pertencimento
comunidade (em Baal: conversas com o pastor na priso);
Lenz: o atesmo resultado de um sentimento de insegurana e de
dvidasquanto f e religio crist
Baal: desconhece religio. O atesmo o ponto de partida para sua sua
viso do mundo.
139
Baal: [...] das Herz will nicht singen aus mir und die Brust ist verschleimt. Ich bin
zur Qual geboren und habe keine Ruhe. Blut fllt mir die Augen und meine Hnde
zittern wie Laub! Ich will etwas gebren! Ich mu etwas gebren! [...] Mein Herz
schlgt schnell und matt. [...] Der Geruch der wilden Mainchte ist in mir. [...].Der
Sommer singt aus mir mit seiner sanften lauthallenden Stimme. (B2:34)
Baal: [...] o corao no quer cantar e meu peito est tomado. Nasci para sofrer, e
sossego no tenho. Meus olhos se enchem de sangue e minhas mos tremem como
folhagem! Quero produzir algo! Tenho que conseguir fazer algo! [...] O corao
bate veloz e fraco [...] Em mim est o cheiro suave das noites indomveis de maio
[...]. O vero canta em mim com a sua suave voz alta e ressonante. (trad.bjs)
141
Baal: Ich habe mich entschlossen in den Wald zu gehen. Dort kann man leben.
(B2:37)
Johannes: Voc foi embora correndo. O que voc vai fazer? Vai vender poesia?
Baal: Tomei a deciso de ir floresta. Ali se pode viver. (trad.bjs)
142
Fenster hineinsehn ich wrde toll! Toll! [...] Jeder hat was ntig; wenn er ruhen
kann, was knnt er mehr haben! Immer steigen, ringen und so in Ewigkeit alles,
was der Augenblick gibt, wegwerfen und immer darben, um einmal zu gemessen!
Drsten, whrend einem helle Quellen ber den Weg springen! Es ist mir jetzt
ertrglich [...] (L:146)
E l enloquecer? Voc sabe, eu no consigo agentar em parte alguma, exceto
aqui, nessa regio; se no pudesse vezes escalar uma montanha e dali ver as
redondezas, e depois descer de novo para casa, passar pelo jardim, e espreitar pela
janela ficaria louco, louco! [...] Cada qual tem algo que precisa; quando pode
descansar, o que mais poderia precisar! Ficar sempre subindo, lutar e assim at a
eternidade, jogar fora tudo o que o instante d, e sempre sofrer privaes, para um
dia desfrutar; padecer de sede, enquanto nascentes cristalinas puras brotam no
caminho. A vida me agora suportvel [...] (Lp:179)
143
144
Baal: Manchmal trume ich von einen See, der ist tief und dunkel und zwischen die
Fische lege ich mich und schaue den Himmel an. Tag und Nacht bis ich verfault
bin. (B2:36)
Baal: s vezes sonho com um lago, profundo e escuro, e eu me deito entre os peixes
e olho o cu, dia e noite, at apodrecer. (trad.bjs)
146
[...] er dehnte sich aus und lag ber der Erde, er whlte sich in das All hinein, es
war eine Lust, die ihm wehe tat; oder er stand still und legte das Haupt ins Moos
und schlo die Augen halb, und dann zog es weit von ihm, die Erde wich unter
ihm, sie wurde klein wie ein wandelnder Stern. (L:137)
[...] esticava-se e deitava-se na terra, enterrava-se no Todo, era um prazer que lhe
causava dor; ou ficava quieto e pousava a cabea no musgo e entrefechava os
olhos, e ento tudo se distanciava, a terra fugia sob seu corpo, tornava-se pequena
como uma estrela errante [...] (Lp:170)
147
Ele continuou a externar o que lhe ia no corao dizendo como em tudo havia uma
indescritvel harmonia, uma sonncia, uma ventura, que nas formas superiores
com mais rgos desenvolvidos a partir dela mesma, soa, capta e, por isso mesmo,
tanto mais profundamente afetada [...]. (Lp:176)
148
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tanto mais profundamente afetada, assim como nas formas inferiores tudo mais
reprimido e limitado, mas em troca nelas a paz maior. (Lp:176).
141
142
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152
146
147
IV.6 O determinismo
IV.6.1 O cu como princpio universal
Em toda a obra de Bchner encontram-se elementos que mostram que o
cu, sendo uma unidade integrada natureza e tambm uma abstrao metafsica, tem
uma funo determinante, que condiciona a viso do mundo dos protagonistas. Mas
especialmente em Lenz, por ser uma narrativa, que Bchner consegue melhor exprimir seu
conceito de natureza. Brecht, por sua parte, remete narrativa Lenz, referindo-se, por meio
de seu protaginista, ao elemento da determinao do homem pela natureza e ao princpio
universal, representado por meio do cu.
Em ambas as obras, tanto na de Bchner quanto na de Brecht, acentua-se o
confronto homem/natureza. O protagonista Lenz retira-se natureza para encontrar o
sentido escondido da vida, que no encontra na sociedade.
148
154
Gegen Abend kam er auf die Hhe des Gebirgs, auf das Schneefeld, von wo man
wieder hinabstieg in die Ebene nach Westen. Er setzte sich oben nieder. Es war
gegen Abend ruhiger geworden; das Gewlk lag fest und unbeweglich am
Himmel; soweit der Blick reichte, nichts als Gipfel, von denen sich breite Flchen
hinabzogen, und alles so still, grau, dmmernd. Es wurde ihm entsetzlich. (L:138)
Perto do anoitecer, chegou aos altos das montanhas, ao campo de neve, de onde se
desce de novo para a plancie a oeste; sentou-se ali em cima. Tudo se tornara mais
calmo perto do anoitecer, as nuvens estavam firmes e imveis no firmamento, at
onde a vista alcanava, nada seno cumes de onde desciam largos declives, e tudo
to silencioso, cinzento, crepuscular; sentiu-se terrivelmente s. [...] (Lp:170)
155
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Baal: [] Casas brancas na noite, com o cu azul e cu verde por cima. Com cu
cinzento. Depois meio dia e pela manh. [...] E depois o cu de estrelas [...]
> Sophie: Te amo por isso. (trad. bjs)
Baal: Der Himmel ist schwarz.
> Die Bume zittern. Irgendwo blhen sich Wolken. [...] Mann kann essen.
(B2:39)
Baal: O cu preto.
> As rvores tremem. Em algum lugar as nuvens se inflam. [...] Essa a hora de
comer. (trad. bjs)
Baal: Was mut du auch Gedichte schreiben! Wo das Leben so anstndig ist: wenn
man auf einem reienden Strom auf den Rcken hinschiet, nackt
< unter orangefarbenem Himmel und man sieht nichts als wie der Himmel violett
wird, dann schwarz wie ein Loch wird...[]. (B2:96)
Baal: Porque voc tambm tem que escrever poemas! Onde a vida to boa: assim,
quando a gente flutua de costas numa corrente veloz, nu
< sob um cu de cor alaranjada, e no se v nada do cu, tornando-se violeta, logo
preto, como um buraco...[...]. (trad.bjs)
157
Woyzeck: [] Sehn Sie, so ein schn, festen, grauen Himmel; man knnte Lust
bekomm, ein Klobe hineinzuschlage und sich daran zu hnge [] (W:239)
Woyzeck: [] Veja, que cu bonito, firme, cinzento; poderia dar vontade de cravar
nele um poste e enforcar-se a [...](Wp:251)
158
Baal, sendo oportunista, que leva vantagem em cada situao, tem plena
conscincia e ademais se identifica com o princpio universal:
Baal: Geben Sie mir den blauen Himmel und eine Hand voll hren, weiche
Frauenarme und Freiheit, hinzugehen wo ich will! (B2:55)
Baal: De-me o cu azul e uma mo cheia de espigas, um par de braos suaves de
mulher e liberdade para ir onde quero. (trad.bjs)
Mas, de fato, tambm Baal s vezes sente que seu destino determinado
pelas foras da natureza e se v limitado pelo cu, que como uma tampa que reduz o
espao do homem. Baal conviveu com este sofrimento, e o peso da sociedade e suas
normas o fez retirar-se natureza.
O poema O Coral de Baal anteposto ao drama, j introduz
antecipadamente o cu como realidade, uma constante que abrange todo o drama:
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Baal: [...] Wie Ameisen diese berflssigen Menschlein! Immerhin: Es sind nur
Zuschauer.[...] (B2:34)
Baal: [...] Como formiguinhas, estes homens suprfluos! Mas ainda bem: Eles so
apenas espectadores [...] (trad.bjs)
165
De incio, Lenz se recusa veementemente a enfrentar o nada. Ao reconheclo, porm, fica aterrorizado sensao que ser ampliada quando percebe que est s
com sua descoberta:
[...] hren Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont
schreit und die man gewhnlich die Stille heit, [...] (L:157)
[...] no ouve o grito, no ouve a voz tenebrosa que grita por todo o horizonte, e
qual se chama de silncio? (Lp:190)
O nada a condio fora do contexto temporal, de um nunc stans. Tratase de uma excluso destas condies que causam dor e sofrimento; ou seja, condies que
se assemelham a caractersticas da morte. Lenz capaz de sentir alvio somente sob tais
condies. Nestes instantes o nada se torna a condio da liberdade, porque os desejos e
cobias, que apenas lhe causaram sofrimentos, deixam de existir.
Er schien ganz vernnftig, sprach mit den Leuten. Er tat alles, wie es die andern
taten; es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fhlte keine Angst mehr, kein
Verlangen, sein Dasein war ihm eine notwendige Last. So lebte er hin. (L:158)
Parecia estar em plena posse de seu juzo, mas havia em seu ntimo um vazio
pavoroso, no sentia mais nenhum medo, nem desejo; sua existncia era-lhe um
fardo necessrio. Assim viveu ento. (Lp:191)
166
Es wird einem alles abgewhnt. Auch die Wnsche. So wird man frei.
Maja: Und was kommt am Schlu?
Gougou grinst: Nichts. Gar nichts. Es kommt kein Schlu. [...] (B2:61)
Gougou: como o ar trmulo numa tarde de vero. Sol. Mas no treme. Nada.
Absolutamente nada. Tudo cala. H vento e ningum tem frio. H chuva
ningum fica molhado. H gracejos e ningum acha graa. Vamos apodrecendo,
no precisamos esperar. Greve geral.
Mendigo: o paraso no inferno!
Gougou: Sim o paraso. No h desejo, no realiza. No h mais desejo.
Desabitamo-nos de tudo. Tambm dos desejos. assim que nos tornamos livres.
Maja: E o que vem no fim?
Gougou com escrnio: Nada. Absolutamente nada. No h fim. Nada eterno.
(v.Bp:58)
E, neste confronto com o nada, Baal reage inicialmente como Lenz. Ele
teme o nada e tenta evitar esta conversa que ele percebe como chocante, querendo
abandonar o lugar:
Baal: ist aufgestanden, zu Ekart: Ekart steh auf! Wir sind unter Mrder gefallen.
Hlt sich an Ekart, um die Schultern. Das Gewrm blht sich. Die Verwseung
kriecht heran. Die Wrmer singen und preisen sich an. (B2:61)
Baal levantando-se: Ekart. Levante-se! Viemos cair entre assassinos. Apia-se em
Ekart. Os vermes enchem-se de importncia. A putrefao rasteja e se aproxima.
Os vermes cantam e se elogiam. (v.Bp:58)
167
Baal reconhece o cu como lei eterna, como lei universal, sob o qual tudo
fatalmente determinado, mas tambm passageiro, para descrever com as palavras do
prprio Bchner: um fardo necessrio.
Tanto Lenz quanto Baal percebem o cu como tampa de caixo, como teto
que acompanha toda a vida, e que baixa na hora da morte, diminuindo o espao que lhes
cabe entre cu e Terra. Ambos sentem o cu descendo at ao alcance palpvel. Lenz sentiu
o espao proporcionado a ele da seguinte maneira:
Jetzt ist es mir so eng, so eng! Sehn Sie, es ist mir manchmal, als stie' ich mit den
Hnden an den Himmel; oh, ich ersticke! (L:150)
Agora tudo me parece to estreito, to apertado, veja, s vezes como se minhas
mos batessem no cu; oh, sufoco! (Lp:183)
Baal: Oh, Marie! Der Himmel ist so verflucht nah da. Zum Greifen. Mein Herz
hpft fort. Eins. Zwei. Drei. Vier. Wimmert pltzlich laut. Ich kann nicht. Ich will
nicht. Man erstickt hier. Mhsam sich hebend. Baal, ich werde hinausgehen.
(B2:82)
Baal: Meu Deus! O cu, est terrivelmente prximo. Palpvel. Meu corao quer
sair do peito. Um. Dois. Trs. Quatro. De repente geme fortemente. No posso.
No quero. Que sufoco! Levanta-se com dificuldade. Baal, vou sair. (trad.bjs)
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complementar, que uma combinao das outras duas. A cor azul, por exemplo, a cor
contrria do vermelho.152
Em Lenz, o autor contrape a teoria cientfica uma teoria mstica.
Certamente Bchner tinha conhecimento da teoria das cores do prprio Oberlin,153
explcita na narrativa Vie de J. F. Oberlin, de Daniel Ehrenfried Stber.154 Segundo
Oberlin, o vermelho a cor do sangue e do fogo, e o azul, do sereno e da gua. Na
parte central da narrativa, durante o discurso sobre a arte, Oberlin se dedica teoria
mstica das cores. Associando as doze cores com os doze apstolos, ele tenta ensinar a
Lenz preceitos religiosos.155
Em Lenz, porm, a narrativa limita-se, com pouca utilizao de cores, a
favor de uma luminosidade que oscila exclusivamente num matiz entre claro e escuro e
que se caracteriza pelo tom religioso-cristo.
O Gott! in deines Lichtes Welle,
In deines glhnden Mittags Helle,
Sind meine Augen wund gewacht.
Wird es denn niemals wieder Nacht?" (L:153)
Deus, em tua onda radiosa,
Na tua claridade ardente do meio-dia
So despertos meus olhos feridos.
Nunca mais ento h de se fazer156 noite? (Lp:186)
152
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instinto e sensualidade.
A luminosidade em Baal expressa por meio das cores espectrais, por meio
de cores bsicas e cores complementares. No poema O Coral do Grande Baal, o
171
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a razo, isto , de modo moral ou tico. Mas na realidade ele apenas subjugado quela
vontade a mesma que impele Lenz, como impulso inexplicvel, a efetivar o puro
instinto de sobrevivncia.
Es war ihm dann, als existiere er allein, als bestnde die Welt nur in seiner
Einbildung, als sei nichts als er; er sei das ewige Verdammte, der Satan, []
(L:156)
Sentiu ento como se somente ele existisse, como se o mundo existisse apenas na
sua imaginao, como se fosse nada, como se ele fosse o prprio danado, o sat
[...] (Lp:189)
175
Er konnte sich nicht mehr finden; ein dunkler Instinkt trieb ihn, sich zu retten.
(L:139)
[...] j no conseguia encontrar-se, um instinto escuro o impelia.(Lp: 188)
pelo
seu
impulso
anrquico
de
autopreservao
reconhece
responsabilidade apenas quanto aos seus desejos. Assim, no protagonista Baal, o instinto
da autopreservao se manifesta na hora da morte fsica, quando ele tenta se agarrar
vida:
Baal: Es mu drauen hell sein. Ich will. (Mhsam sich hebend).(B2:82)
Baal: L fora deve estar claro. Quero sair. Ergue-se. (v.Bp:73)
Baal: Meu Deus! Foi embora. Geme. No to fcil. [...] Se apenas eu pudesse...
Um. Dois. Trs. Quatro. Cinco. Seis. No adianta. Meu Deus! Meu Deus!
(trad.bjs)
Baal: Der Himmel ist so verflucht nah da. Zum Greifen. Mein Herz hpft fort [...]
Ich kann nicht. Ich will nicht. Man erstickt hier []. (B2:82)
Baal: O cu, est terrivelmente prximo. Palpvel. Meu corao quer sair do peito.
[...] No posso. No quero. Que sufoco! [...] (trad.bjs)
157
homens em meros tteres de um poder alheio. Lenz sente-se s vezes como em estado de
sonhos ou de imaginao, pois at acredita poder escutar aquela fora sinistra que o guia:
[] und es war ihm, als htte eine fremde Stimme mit ihm gesprochen. (L:157)
[] e era como como uma voz estranha lhe falasse. (Lp:188)
178
IV.7 O atesmo
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180
Der Geistliche: Wir hofften, da die seelischen Qualen hier bei Ihnen eine
Stimmung erzeugt htten, die Sie fr die Religion empfnglich macht. (B2:54)
O pastor: Espervamos que seus sofrimentos espirituais tivessem lhe trazido uma
abertura para a religio. (trad. bjs)
181
dritten sind tugendhaft, die vierten lasterhaft, und ich gar nichts, gar nichts, ich
mag mich nicht einmal umbringen es ist zu langweilig! (L:153)
Oberlin disse-lhe que deveria dirigir-se a Deus; a ele riu e falou: Sim, se eu fosse
to feliz, como o senhor, a ponto de descobrir um passatempo agradvel, ento
sim, poder-se-ia preencher assim o tempo. Tudo por ociosidade. Pois a maioria das
pessoas reza por fastio; outros se enamoram por tdio; algumas so virtuosas,
outras, pecadoras, e eu, nada, nada, nem mesmo suicidar-me eu quero: por
demais enfadonho! (Lp:186)
O pastor Oberlin tem a f que s pode ser obtida com a calma e a paz da
alma, por meio de Deus. E v Lenz torturado pelos sofrimentos, no seu confronto com o
questionamento da existncia de Deus:
[...] sein wirrer Blick war nicht so entsetzlich als die nach Rettung drstende
Angst, die ewige Qual der Unruhe! Oft schlug er sich den Kopf an die Wand oder
verursachte sich sonst einen heftigen physischen Schmerz. (L:157)
[...] o seu olhar transtornado no era to assustador quanto o pavor sequioso de
salvao, o eterno tormento da inquietao! Freqentemente batia a cabea na
parede ou ento causava a si mesmo uma violenta dor fsica. (Lp:190)
182
segundo seus instintos e impulsos naturais, uma inimiga. E ao ser questionado pelo pastor
se no teme o poder da sociedade, assim responde:
Baal: Ich lebe von Feindschaft. Mich interessiert alles, soweit ich es fressen kann.
(B2:54)
Baal: Vivo de inimizade. Me interessa tudo, contanto que eu o possa comer.
(trad.bjs)
Dos dilogos de Lenz com o pastor Oberlin surge a questo filosfica por
que o homem sofre?. Trata-se de uma temtica que abrange toda a obra de Bchner, a da
compatibilidade do sofrimento humano e do mal no mundo com a existncia de Deus. A
polmica qual Bchner remete um problema clssico da filosofia, mais
especificamente da teodicia. Este termo (do grego antigo. , thes, Deus e ,
dke, justia) remete a Leibniz e sua obra de 1710, Essais de Thodice sur la bont de
Dieu, la libert de l'homme et l'origine du mal. Mas se trata de uma temtica j disputada
no Antigo Testamento, no Livro de J, que discute a interveno de Deus nos
acontecimentos no mundo. Essa interao, por exemplo, j era colocada em dvida pelos
gregos cticos, representantes do agnosticismo.
Neste contexto da incompatibilidade do sofrimento/dor com a existncia de
Deus, Bchner constata a origem do atesmo, o rochedo do atesmo, e a personagem
Payne de A Morte de Danton resume:
Payne: [] Schafft das Unvollkommene weg, dann allein knnt Ihr Gott
demonstrieren; Spinoza hat es versucht. Man kann das Bse leugnen, aber nicht
den Schmerz; nur der Verstand kann Gott beweisen, das Gefhl emprt sich
dagegen. Merke dir es, Anaxagoras: warum leide ich? Das ist der Fels des
Atheismus. Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem
Atom, macht einen Ri in der Schpfung von oben bis unten. (D:107)
Payne: [] Eliminem a imperfeio, pois s assim lhes ser possvel demonstrar
Deus. Foi o que tentou Spinoza. Pode-se negar o mal, mas no a dor; somente a
razo pode demonstrar Deus; o sentimento se rebela contra isso. Repare,
Anaxgoras; por que estou sofrendo? Este o rochedo do atesmo. A mais leve
contrao de dor, e ainda produzida apenas num tomo abrem uma fenda na
criao de alto a baixo. (Dp:131)
184
Oberlin lhe falava de Deus. Lenz afastava-se com tranqilidade e fitava-o com
uma expresso de infinito sofrimento, e dizia finalmente: Mas eu se fosse
onipotente, veja o senhor, se eu fosse assim, no poderia tolerar o sofrimento. Eu
iria salvar, salvar [...]. (Lp:189)
160
de Lenz termina com este estado de nimo, com o qual iniciou a caminhada, o que
expresso por meio do uso do adjetivo indiferente e indica um percurso que descreve um
crculo infinito. E desta maneira o autor destaca o absurdo da aspirao humana:
O estado de Lenz, no incio da narrativa:
Den 20. Jnner ging Lenz durchs Gebirg.[] Er ging gleichgltig weiter, es lag
ihm nichts am Weg, [](L:137).
A (20 de janeiro) Lenz atravessou as montanhas. [...] Ele prosseguiu indiferente,
pouco lhe importava o caminho, [...] (Lp:169).
186
187
188
162
Dieter Schmidt. Baal (1919), Bertolt Brecht. Baal. Drei Fassungen. p. 204.
190
social da poca. Seu Baal foi uma reao contra a tica e os conceitos religiosos e
literrios da poca, tornando-se uma documentao literria dos anos 1920.
A pluralidade das temticas de Baal pode dificultar uma interpretao
adequada e, de fato, Baal o drama mais polmico de Brecht, com interpretaes das mais
diversas. Assim, Arnolt Bronnen (1895-1959), igualmente dramaturgo e amigo de Brecht
da poca, afirma este conceito na sua biografia sobre Brecht. Segundo ele, a figura de Baal
simboliza a biografia dramtica de uma espcie decadente e pr-humana, condenada a
decair.163
Quanto ao protagonista, os termos decadente, excessivo, libertino
referem-se principalmente sociedade em questo. No que se distingue de outras obras de
Brecht, Baal no sugere solues, algo que provocou muitas polmicas e crticas. Em
nenhum momento se insinua soluo e menos ainda um ativismo social ou poltico. Baal
uma reflexo de uma sociedade com condies determinadas. O que une Baal aos
protagonistas de Bchner o princpio do materialismo: o ser condiciona a conscincia! E
aqui se fecha o crculo, quando Brecht se refere novamente a Bchner e seus protagonistas
Lenz, Woyzeck, Danton e Leonce. O sentimento que surge de seus dramas a interdio
do homem pela histria.
Encontrar um ponto de referncia de ambas as vises do mundo a vitalfatalista do jovem e seu modo realista, e a do Brecht posterior, com a viso por meio do
marxismo constitui um ponto muito polmico na pesquisa literria, mas certamente
consta do pensamento dialtico de Brecht, fato que ele mesmo, em 1954, afirma:
[...] A pea Baal pode causar vrias dificuldades queles que no aprenderam a
pensar de forma dialtica. No conseguiro ver na pea muito mais do que uma
glorificao de um puro egotismo. No entanto h um indivduo que se ope s
exigncias e os desencorajamentos de um mundo que conhece no uma
produtividade utilitria mas exploradora. No podemos dizer como reagiria Baal
se os seus talentos fossem utilizados: ele no o deixou. A arte de viver de Baal
partilha o destino de qualquer outra arte no capitalismo: atacada. Ele associal,
mas numa sociedade associal.164
163
164
sociopolticas. O efeito e a atualidade de Baal, que ainda oitenta anos depois da sua
concepo encenado nos palcos do mundo, se deixa explicar por meio de uma
declarao de Bchner:
O poeta no professor de moral; ele inventa e cria personagens, ele faz com que
tempos passados sejam novamente tornados vivos e as pessoas aprendam com
isso, tanto quanto da Histria e da observao aquilo que se passa na vida
humana.165
165
Trad. Carta, 28 de julho, 1835. GB. Na Cena e na Pena. p. 320. / Georg Bchner. p.306.
192
Captulo V
CONSIDERAES FINAIS
193
j remete a Bchner de modo mltiplo, tanto pelo princpio dramatrgico quanto pelo
temtico.
Um ponto de referncia certamente que ambos os autores se caracterizam
por uma postura de oposio, j evidente em suas primeiras criaes literrias. No caso de
Bchner, ele manifesta sua oposio ao Classicismo e ao idealismo (sobretudo queles dos
dramas de Schiller) por meio de sua concepo dramatrgica. Brecht, em seu drama,
remete ao Expressionismo ao, por exemplo, utilizar uma expressividade exagerada ou ao
dissolver a ao em cenas particulares, inclusive aperfeioando esta prtica com sua
tcnica de estaes. Mas ao mesmo tempo, ao rejeitar o idealismo e o pathos do
Expressionismo, Brecht se ope a ele.
A estrutura da concepo dramatrgica de Bchner, com cenas abertas,
concebida de modo a expressar o ritmo de vida, os estados de nimo, mas tambm as
vises e iderios. Em Woyzeck a estrutura cnica e suas caractersticas que expressam o
ritmo vital do protagonista e as suas especificidades. As palavras e frases do protagonista
so concebidas de modo a expressar os impulsos ou emoes, em vez de reflexes
racionais. O intuito se obter o mximo grau de expresso realista possvel. Se em
Woyzeck essa concepo dramatrgica ilustra o ritmo de vida da criatura submissa e
oprimida, em Baal este conceito acentua o carter incoerente e anrquico do protagonista
bomio, dedicado errncia e libertinagem.
Bchner, por meio de Woyzeck, realiza sua concepo de esttica, expressa
na conversa sobre arte da narrativa Lenz, rejeitando o idealismo (de Schiller), por ser um
vergonhoso desprezo pela natureza humana. Seria preciso experiment-lo uma vez e
mergulhar na vida das figuras mais nfimas e reproduzi-la [...]. So as pessoas mais
prosaicas do mundo (L:144 /Lp:177). O autor exige o critrio da proximidade vida e
existncia natural. Neste contexto, Bchner desenvolve tambm uma esttica do feio,
emancipando-a do quadro das estticas vlidas e estabelecidas:
Eu exijo que haja sempre em tudo vida, possibilidade de existncia e a est bem;
no necessrio ento perguntar se belo ou feio, o sentimento de que aquilo que
foi criado tem vida est acima de ambos e o nico critrio de arte.
(L:144 /Lp:177)
195
196
viso epicurista. Sua identificao do bem com o prazer e sua aflio pela sensualidade
correspondem a caractersticas do protagonista do drama Baal.
Igualmente significante na recepo de Bchner por Brecht a tematizao
da problemtica do homem particular frente histria, e da viso do nfimo e desvalido da
sociedade. O protagonista de Woyzeck alude quele elemento na esttica de Brecht que
Hans Mayer denominou de tradio plebia, porque, por meio da figura Woyzeck,
Bchner introduz na literatura o homem socialmente discriminado, o prottipo do antiheri, por meio do qual concebe o universo que o rodeia.
Com o propsito de atingir uma esttica do homem mais nfimo, Bchner
considera de grande importncia reconhecer a existncia de uma igualdade no homem
quanto a emoes e sentimentos, independentemente de sua educao ou classe social. Isto
se depreende da afirmao de Lenz, a veia do sentimento a mesma para todas as
pessoas (Lp:177/L:144), que indica uma viso de igualdade, expressa na narrativa Lenz e
realizada no seu drama Woyzeck.
Brecht, alm de recorrer ao conceito de homem nfimo e movido por um
contexto histrico diferente do de Bchner, introduz questionamentos sobre o progresso
industrial e a sociedade moderna, com inflexes que variam em relao ao texto de
Bchner. De fato, Brecht, a partir da segunda metade dos anos 1920, volta a esta
orientao conceitual do homem mais nfimo com viso socialista, fato que se verifica
de modo mltiplo na sua obra, exemplificado, em especial, em seu poema Perguntas de
um trabalhador que l, de 1938.167 No obstante, em suas primeiras obras, e em especial
em Tambores na Noite e em Baal, ele concebe o pobre num quadro de marginalizao e
com caractersticas associais.
Bchner e Brecht se encontram em oposio em relao representao da
histria oficial. A viso fatalista de Bchner, expressa por meio de Danton, que questiona
o sentido da revoluo: No fomos ns que fizemos a Revoluo, foi ela que nos fez
(Dp:110/D:91), recebida na poca como provocao e com incompreenso.
167
Bertolt Brecht. Svendborger Gedichte. Bd.12. Gedichte 2. p. 29./ Bertolt Brecht. Poemas 1913-1956.
......p. 161.
197
168
crculo vital sem sentido, que pare e perece infinitamente. Para Brecht, a natureza o
ponto de partida do tudo existente. Baal no questiona a existncia de Deus, em cuja
existncia ele no acredita e, em conseqncia, ele considera toda tica sem sentido e
ilusionria. Deste iderio, resulta a mensagem de Brecht de que o homem o destino do
homem, e o compromisso de um porvir melhor depende do prprio homem. A tarefa que
depende do homem criar uma sociedade social, pois Baal era, como Brecht ressalta em
1954, tentando corrigir todos os dissentimentos na interpretao da sua pea, um associal
numa sociedade associal,169 um produto de uma deteminada sociedade.
A narrativa Lenz e o drama Woyzeck de Georg Bchner datam do Vormrz,
perodo que retrata o homem em revolta e por isso oferecem, pelas suas temticas
universais, um ponto de referncia quanto recepo literria. Woyzeck e Lenz so textos
de crise das condies humanas num contexto amplo, que tm origem no incio da
formao da democracia. Nos dois primeiros dramas de Brecht, Tambores na Noite e
Baal, escritos no final do Imprio alemo, evidenciam-se o progredir histrico, e tambm
a continuao das crises sociais e polticas. A essncia da obra de Bchner e a posio do
homem no mundo/sociedade receberam uma atualizao da poca que, conseqentemente,
se viu acompanhada pelo efeito da obra de Bchner, de Woyzeck em Tambores na Noite e
de Lenz em Baal.
Ambos os dramas, Tambores na Noite e Baal, ao concretizarem a crise e a
relao indivduo/sociedade, colheram elogios e crticas veementes. Os dramas
incorporam o elemento da crise universal, tomada de obras canonizadas de Bchner, num
determinado contexto sociopoltico contemporneo, fato que explica sua longevidade.
Nesses dramas o efeito da recepo continua de modo atualizado na problemtica
indivduo/sociedade, j que as condies sociais definidas nestas peas continuam sendo
atuais, porquanto mostram evidncias autoritrias ou falhas democrticas.
Resta fazer aqui uma observao final a respeito das referncias por Brecht
em seus dramas: as verses de Baal passaram quase desapercebidas quanto
intertextualidade com a narrativa de Bchner. Tais anlises so inexistentes nas pesquisas
publicadas sobre a recepo deste autor, na Georg Bchner Gesellschaft em Darmstadt,
169
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
199
170
Bertolt Brecht, Die produktiven Hindernisse, 1928/29, Werke, Bd.21, Schriften 1. p. 255.
200
APNDICES
201
APNDICE 1
SIGLAS
202
APNDICE 2
Notas:
A edio Gesammelte Werke, do Suhrkamp Verlag, de 1967, erroneamente indicou para as verses
incorporadas as datas de incio da concepo do drama Baal nos anos 1918/1919 e de Tambores na Noite em
1918, quando de fato, trata-se das verses de 1955 e de 1953 respectivamente.
As verses de Tambores na Noite de 1919 e 1922 e as verses de 1918, 1919 e 1922 de Baal, de Brecht,
pesquisadas nesse trabalho no tm edio e traduo na lngua portuguesa.
As tradues existentes baseiam-se na edio Gesammelte Werke, do Suhrkamp Verlag, de 1967, e trata-se
na verdade das tradues das ltimas verses (B5 e TN3) de cada obra. Neste trabalho, as referncias de
citaes apoiam-se na traduo, editada no Brasil, onde houver compatibilidade, utilizando-a como
referncia
No entanto, parte das citaes tiveram que ser traduzidas pelo autor, por no constarem da verso traduzida.
Quanto obra de Bchner, utiliza-se neste trabalho no s a verso a qual Brecht tinha acesso, em 1918, mas
com o fim de facilitar para o leitor (pela verso de 1918 ser de difcil acesso) tambm a edio mais atual.
As citaes marcadas no texto se referem a essa ltima.
Onde houver diferenas entre as duas verses, entre a utilizada por Brecht e a atualizada, essas so
indicadas.
203
APNDICE 3
O Woyzeck, na edio de Karl Emil Franzos (usada por Bertolt Brecht)
e a verso atual
Nesta tese, utilizamos duas verses de Woyzeck, a primeira, como base
cientfica e referncia, a verso atual de Woyzeck, da Edio de Munique, editada por
Karl Prnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm e Edda Ziegler. Trata-se de uma
verso reconhecida. Os textos desta edio foram elaborados por meio dos manuscritos
originais, sob considerao da edio histrico-crtica de Werner R. Lehmann. A segunda
verso que utilizamos foi aquela usada por Bertolt Brecht: a edio segundo Franzos,
datada de 1916, com uma introduo de Wilhelm Hausenstein, da editora Insel, de
Leipzig. Ao escolher a segunda verso, consideramos o ano da publicao das obras de
Bertolt Brecht aqui estudadas, Tambores na Noite e Baal, 1919.
Ao fim de destacar caratersticas importantes da verso que Brecht usou,
deve-se considerar os seguintes pontos na edio de Franzos:
1. a ordem difere consideravelmente, por exemplo, o drama comea com a
cena nmero 5 da verso da Edio de Munique atual.
2. Ttulos e cenas foram complementados pelo prprio Franzos (na tabela
abaixo. Ttulos/subttulos que no so os mesmos nas duas verses,
foram indicados em parntesis).
3. Essa contm uma cena no incorporada na verso de leitura da Edio de
Munique:
Cena 17: Marie. Esta faz parte do quarto manuscrito, definida como
H4, 16 nos esboos listados na Edio de Munique.
4. Erros cometidos por Franzos ao decifrar a obra original como, por
exemplo, o prprio ttulo de Woyzeck, intitulado Wozzeck.
Nesse trabalho, diferenas entre o texto novo e antigo so marcados nas
notas de rodap.
Na seguinte tabela listamos as correspondncias entre as cenas em ambas
verses, para facilitar comparaes durante a leitura da tese.
204
Woyzeck
205
APNDICE 4
Tagesbucheintrag: 1920-22
Danton Bchners im Stadttheater. Ein groartiges Melodrama. Ohne die
Shakespearsche Plastik, nervser, vergeistigter, fragmentarischer, ein ekstatisches
Szenarium, philosophisch ein Panorama. Dergleichen ist kein Vorbild mehr, aber
krftige Hilfe.
(BB. Tagebcher. 1920-22. p.161)
207
208
Woyzeck
Os teceles
Os Bandoleiros
Kohlhaas.
209
formale Reize die Abgestandenheit der Inhalte und die Unkorrektheit der Abbilder
der Wirklichkeit.
Da rohe Tatbestnde, ungeformt oder knstlich mit Tendenzen versehen,
geschieht in der ersten Phase einer sozial ansteigenden Epoche.
(Whrend Lenz Hofmeister und noch Schillers Ruber verhltnismig
ungeformt genannt werden knnen, kann Bchners Wozzeck unter keinen
Umstnden so genannt werden.)
(BB. Zur Formalismusdebatte, Werke, Bd 23. Schriften 3. p.148)
210
verdadeira. Deus aposta com o diabo pela alma do Doutor Faust. Woyzeck compra
uma faca, para matar sua mulher, etc.
Auf die Fabel kommt es an. Die Fabel ist das Herzstck der theatralischen
Veranstaltung
[] Jedes Einzelgeschehnis hat einen Grundgestus: Richard Gloster wirbt um die
Witwe seines Opfers. Vermittels eines Kreidekreises wird die wahre Kindsmutter
erkannt? gefunden?. Gott wettet mit dem Teufel um die Seele des Doktor Faust.
Woyzeck kauft ein billiges Messer, um seine Frau umzubringen usw.
(BB. Kleines Organon fr das Theater; 1948/49, Werke, Bd.23. Schriften 3,
p.92)
[Sobre os clssicos:]
Devemos estudar, sobretudo, os experimentos incessantes dos nossos clssicos.
Quanta diferena h entre Os Bandoleiros e o Tell, entre Fausto e a Efignia e o
Cidado do Mundo, entre Woyzeck e Leonce e Lena!
212
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