COMISIN: 2.

7 Comunicacin, informacin y arte social en las narrativas

contemporneas
TTULO: Ela nem sabe at pensei, em cantar na televiso: Tropiclia,
antropofagia e a crtica da vida cotidiana nos festivais de msica da TV.

Autor: Rafael Giurumaglia Zincone Braga

Instituio:Universidade Federal Fluminense
Pas:Brasil
Correio eletrnico: rafaelzincone@gmail.com
Sntese curricular: Graduado em Economia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Atualmente mestrando do Programa de Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano
da Universidade Federal Fluminense (PPGMC). Pesquisa hegemonia e contra
hegemonia no movimento miditico-cultural da Tropiclia - que teve lugar no Brasil entre
os anos de 1967 e 1968.

RESUMO:
A partir da anlise do contedo crtico e antropofgico da narrativa miditica tropicalista, o
artigo investiga se a estratgia de resistncia ao imperialismo a apropriao crtica e
a ressignificao da cultura popular brasileira, por exemplo pode ser considerada contra
hegemnica, considerando-se o cenrio da poca, ou seja, a ditadura militar brasileira, os
valores conservadores e o estgio do capitalismo no perodo. A proposta, com tal debate,
dialogar com outros trabalhos que focam este momento da cultura musical e miditica
nacional, no sentido de um cotejo entre as vrias formas de resistncia e as questes
que envolvem a dependncia cultural. A hiptese que movimenta o trabalho a
percepo do carter ambguo do movimento musical baiano, em funo de um jogo que
no se furta dominao da cultura pop estrangeira.

Palavras chave: Tropicalismo; meios de comunicao de massa; televiso; antropofagia;

cotidiano
Requerimento para a apresentao: PPT

1. Introduo
Este artigo resultado da concluso da disciplina Mdia e Cotidiano do Programa de
Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano da Universidade Federal Fluminense. Apresento-o
com o propsito de discutir o carter contra hegemnico da Tropiclia enquanto cultura
midiatizada1, isto quer dizer: um movimento musical, e cultural, que se apresentou nos
palcos dos festivais de msica na televiso brasileira nos anos de 1967 e 1968. A partir
desta dcada, a esttica e a performance musical passariam a ser configuradas de
acordo com a sua principal mdia divulgadora: a televiso.
Em primeiro lugar, discute-se neste trabalho a antropofagia2 da Tropiclia como
estratgia de apropriao da cultura pop estrangeira em favorecimento da cultura local.
Sob a perspectiva da Comunicao, esta anlise se d em torno de trs programas
televisivos em que se apresentaram Caetano Veloso e Gilberto Gil: o III Festival da TV
Record (1967), o III Festival Internacional da Cano (1968) da TV Globo e, por fim, o
programa Divino, Maravilhoso (1968) da TV Tupi

Cf. Douglas Kellner.

Em sua acepo original, antropofagiadesigna as prticas sacrifiais comuns em algumas sociedades
tribais algumas sociedades indgenas do Brasil, por exemplo que consistiam na ingesto de carne dos
inimigos aprisionados em combate, com o objetivo de apoderar-se de sua fora e de suas energias.A
expresso foi usada metaforicamente por uma das correntes do modernismo brasileiro, querendo significar
uma atituda esttico-cultural de devorao e assimilao crtica dos valores culturais estrangeiros
transplantados pelo Brasil, bem como realar elementos e valores culturais internos que foram reprimidos
pelo processo de colonizao. O termo aparece no Manifesto Antropofgico escrito pelo poeta Oswald de
Andrade no ano de 1928 em So Paulo. Fora publicado no mesmo ano na Revista de Antropofagia
2

. Portanto, questiona-se nesta comunicao o olhar crtico apresentado pela

Tropiclia de acordo com a sociologia do cotidiano de Henri Lefebvre (1946). Bem dito: o
movimento miditico-cultural enquanto crtica da vida cotidiana, revelador de suas
contradies e conflitos, mas tambm das possibilidades de super-los. Apresento,
portando, as seguintes questes como basilares na presente reflexo: (i) a construo
crtica do tropicalismo apresenta a mesma proposio crtica de La Critique de la Vie
Quotidienne de Lefebvre, no sentido de captar as contradies sociais presentes na vida
cotidiana e delas construir uma sntese, uma totalidade? (ii) caso sim, tal construo
apresenta caminhos para uma potncia transformadora o "Changer la Vie de Lefebvre
ou se resume numa constatao niilista3 da realidade, ou mesmo, conformista?
No decorrer deste trabalho destaco as apresentaes dos tropicalistas nos programas
de televiso utilizando como fonte as obras A era dos festivais (2003) de Zuza Homem de
Mello e Verdade Tropical (1997) de Caetano Veloso.

No sentido de no apresentar caminhos de ruptura ao desenvolvimento capitalista no Brasil, que passou a

ser conduzido por uma ditadura e ancorado no capital estrangeiro.

2. Metodologa
Reviso bibliogrfica: Para o desenvolvimento deste trabalho, adotei como base
principal a narrativa de Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), e de Zuza Homem
de Mello , em A era dos festivais: ume parbola (2003) a propsito do movimento
Tropiclia nos festivais de msica da TV Record de 1967 e 1964, alm do programa
Divino, Maravilhoso (1968) da TV Tupi. A primeira obra se trata de um livro de memrias
de Veloso em grande parte dedicado a sua participao no movimento Tropiclia. O livro
de Zuza Homem de Mello dedica-se a histria dos festivais de msica da televiso
brasileira em que atuou diretamente como produtor por 10 anos na TV Record. Para
alm disso, fez-se necessrio ler textos que apresentassem um histrico da televiso no
Brasil para se ter noo do seu pblico no contexto espao-temporal apresentado.
Finalmente, adotou-se o objeto de interpretar essas fontes, sobretudo os relatos de
Veloso e Homem de Mello, a partir da discusso de conceitos como cultura da mdia,
contra hegemonia ideologia e alienao. Este trabalho, com efeito, fundamenta-se
teoricamente no materialismo histrico marxista. Por esta razo, busca-se compreender o
texto escrito e o audiovisual de forma a no negligenciar seus contextos polticomateriais.

3.1 A Cultura da Mdia ideologia e alienao.

A partir da metodologia apresentada por Douglas Kellner em seu A Cultura da Mdia
(1998), reivindica-se, neste trabalho, a necessidade de se articular as teorias marxistas
de classe com os conceitos feministas de sexo e as teorias multiculturalistas de
nacionalidade, preferncia sexual, etc, a fim de expressar toda gama de dominao e
resistncia que estruturam um produto cultural miditico, neste caso: a apresentao de
Caetano Veloso e Gilberto Gil nos festivais da TV.
Assim, para o autor, ler politicamente aquilo que denomina de cultura da mdia
significa ver as produes miditicas, seus espetculos, suas narrativas sob a
perspectiva das lutas scias existentes em seu contexto histrico (KELLNER, 2001, p.
76). Nesse sentido, Kellner defende a ideia de que as lutas da vida cotidiana, assim como
o mundo mais amplo das lutas sociais e polticas, se expressam na cultura miditica que,
por sua vez, sofre apropriao e exerce efeitos sobre esses contextos. De acordo com
esse racioccio, h nas apresentaes televisivas da Tropiclia representaes culturais
que reproduzem as lutas sociais existentes e transcodificam os discursos sociais da
poca.

Portanto, para o estudo deste objeto a performance miditica do tropicalismo e

sua problemtica em torno do imperialismo entreguismo ou resistncia a esttica dos
enlatados4? sublinha-se aqui dois conceitos: (i) o de ideologia propriamente e (ii) o
conceito de alienao.
Segundo Dnis de Moraes, em seu artigo Imaginrio social,hegemonia cultural e
comunicao (2009), o discurso miditico se prope a determinar a interpretao dos
fatos por intermdio de signos fixos e constantes que tentam proteger de contradies
aquilo que ditam como realidade: uma falsa verdade. Ao citar Marilena Chau (apud
MORAES, 2009), admite que a mdia assume a funo ideolgica de compor um
imaginrio e uma lgica de identificao social com a funo precisa de escamotear o
conflito, dissimular a dominao e ocultar a presena do particular, enquanto particular,
dando-lhe aparncia de universal. Nesse sentido, a ideologia seria aquilo que Engels
chamaria de falsa conscincia. Na clebre frase de Marx: a ideologia um vu de
mentiras que esconde um projeto de poder.
Partindo do pensamento de Gramsci, Dnis Moraes defende, no mesmo artigo, que
toda sociedade possui sua estrutura ideolgica que se compe de diversos aparelhos,
entre eles a mdia. Os aparelhos ideolgicos seriam, ento, instrumentos de produo e

Como eram chamados os produtos culturais produzidos nos pases centrais, principalmente Estados
Unidos, e importados pelos meios de comunicao de massa brasileiros.

reproduo de ideologia, em outras palavras: so organizaes que influem direta ou

indiretamente na opinio pblica e no pensamento das classes sociais mdias e
subalternas. Todavia, Moraes afirma que a explorao de brechas dentro das
organizaes miditicas no deve ser descartada como recurso ttico, por mais que
exista uma grande assimetria comunicacional5. Seria talvez nessas fissuras que a
subverso tropicalista passaria sua mensagem.
A palavra alienao, por seu turno, estava na ordem do dia nos tempos dos festivais
de msica e do contnuo endurecimento do regime militar no Brasil. No auditrio dos
festivais televisivos, os ditos defensores da cultura nacional acusavam os tropicalistas
de serem alienados (por incorporaram a moda pop internacional na sua esttica) e estes
revidavam com semelhante resposta. Nesse contexto poltico, a msica passou a ser ou
engajada ou alienada. Tal vocabulrio no era de uso exclusivo de militantes de
esquerda e do pblico dos auditrios dos festivais. Se o assunto fosse Msica Popular
Brasileira (MPB), era frequente no discurso de jornalistas e crticos musicais. Sob a
justificativa da regularidade da palavra alienao na ambincia dos festivais, este
estudo se vale do conceito marxista de alienao a partir dos Manuscritos EconmicosFilosficos de 1844.
5

Segundo Moraes (2009:41), uma parte nfima da sociedade proprietria dos veculos enquanto a
coletividade apenas destinatria. Nesse sentido, agrava assimetria comunicacional vis--vis os monoplios
de produo miditica impe, para ele, limitaes e obstculos.

Para Marx, a alienao do ser ocorre em relao ao objeto final produzido, em parte,
pela atividade de seu trabalho. Em outras palavras, a forma como o ser humano se v
obrigado a efetivar o trabalho e todas as consequncias de como isso se d, fazem com
que ele no se reconhea como o real executor da atividade. Em uma economia
industrial e capitalista, um trabalhador de fbrica, por exemplo, reconhece o produto final
de seu trabalho na prateleira de um supermercado. Se, no caso, o operrio fabrica anis
de latas de refrigerante no enxergar, certamente, o produto de seu trabalho em uma
lata de Coca-Cola, ele observar uma lata de refrigerante produzida pela Coca-Cola.
Adorno e Horkheimer, observam semelhante movimento na indstria cultural quando
um sujeito-artstico est alienado de sua obra a partir do momento em que h
estandardizao industrial da produo artstica. Isso poderia ser o caso dos cantores em
anlise neste trabalho nos programas de auditrio dos anos 1960. Teriam os artistas
autonomia artstica em suas composies e apresentaes ou seriam de certa forma
formatados, alienados de seus trabalhos, a partir das regras da televiso? importante
dizer que o xingamento alienado trocado entre nacionalistas e tropicalistas no
corresponde, rigorosamente, a este conceito mas inevitavelmente refere-se a ele.

3.2 A Tropiclia nos palcos dos festivais de msica da TV nos anos 1960.

Jos Ramos Tinhoro, conhecido pesquisador musical brasileiro, atribui aos festivais
da dcada de 60 o momento mais ativo das relaes entre msica popular e a televiso6.
Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicalismo foram movimentos musicais associados
difuso televisiva. Assim, inegvel que o meio amplificou estilos e modificou outros tudo de acordo com o que fosse mais atrativo ao pblico e resultasse em retorno
financeiro.
Nesse sentido, Cludia Regina Paixo defende em sua dissertao Televiso e
Msica Popular na dcada de 60: as vozes conflitantes de Jos Ramos Tinhoro e
Augusto de Campos (2013) que o debate entre nacionalistas e universalistas - os neoantropofagistas7 no caso do Tropicalismo fora, inegavelmente perpassado pela
insurgncia

miditico-televisiva.

Seus

debatedores

mais

influentes,

Tinhoro

Os festivais eram programas de televiso constitudos de competies musicais. Os artistas inscreviam

suas canes nos concurso e eram avaliados por um jri tcnico. Mas, talvez o maior jri mesmo tenha sido
a plateia do festival, que, com manifestaes de agrado ou repulsa, teve participao constante nos
concursos. (PAIXO, 2013: 76)
7
Eram denominados universalistas aqueles que eram defensores de uma esttica que no estivesse
fechada ao que se ditava como cultura nacional, seria uma cultura em dilogo com culturas estrangeiras e
suas influncias.

(nacionalista) e Augusto de Campos (univealista), evidenciaram em seus textos o quanto

a televiso era crescentemente inserida na configurao esttica da cano8.
Sucintamente, Tinhoro (1986) afirmava que as novas tecnologias de reproduo do
som e da imagem beneficiariam a indstria cultural. J Augusto de Campos (1968)
defendia ser esse um processo natural pois os novos meios de comunicao
estabeleceram

intercmbio

universal

de

bens

culturais.

Para

Campos

impermeabilidade cultural era um dado e, assim, impossvel de controlar. Tinhoro, por

sua vez, ressaltou que a msica popular tornava-se um produto de massa, porm no
produzida pela massa e sim por artistas de outras classes.
Caetano Veloso, um dos principais integrantes do movimento que viria a ser chamado
de Tropicalismo, compartilhava da mesma constatao do poeta concretista11 de que
intercmbio com a cultura dos pases hegemnicos j era inevitvel. Diria que ele e os
tropicalistas queriam ser cultura de massas e mexer com ela. Os palcos dos festivais de
msica no se restringiam ao pblico universitrio e de classe mdia alta que se
encontrava nas plateias. Era possvel, contudo, falar de um pblico mais amplo. A
televiso, no final dos anos 1960, j atingia um maior espectro da classe mdia brasileira.
Cito Caetano Veloso (1997, p.177):
8

importante esclarecer que na dcada de 1950, diferentemente da dcada seguinte, o principal meio
divulgador da msica era o rdio e no a televiso. O rdio era o meio de comunicao das massas e a
televiso ainda era um bem de consumo restrito para poucos. Seria a fase elitista da televiso

Os festivais eram o ponto de interseco entre o mundo estudantil e a ampla

massa de telespectadores. Esta, naturalmente, era maior do que a de
compradores de discos. Mas em todos os nveis tinha-se a iluso, mais ou menos
consciente, de que ali se resolviam os problemas de afirmao nacional, de justia
social e de avano na modernizao.

Para compreender o calor poltico dos festivais, vale recuperar seu contexto social e
poltico. O golpe militar de 1964, levado a cabo em nome da guerra ao comunismo
internacional, tinha posto no poder o marechal Castelo Branco que assegurava, em nome
da Doutrina de Segurana Nacional, limpar o Brasil do esquerdismo e entrega-lo s
ditas modernidades do livre-mercado9. A Comunicao Social, por seu turno, no
estava alheia a este modelo de desenvolvimento capitalista. O comrcio de programas
televisivos, incluindo filmes e programas importados, tornava-se cada vez mais um
negcio lucrativo e inevitvel. Isto se justifica pelo fato de ser fortemente apoiado pelo
regime militar que se endurecia cada vez mais. Portanto, era urgente para os futuros
tropicalistas assumir a esttica dos meios de comunicao de massa e disputar espao
de crtica nas suas estruturas (bastante simpticas a produtos culturais acrticos).

Cf. VELOSO, C.

3.3 Domingo no Parque e Alegria, Alegria no Festival de 67 da Record.

O III Festival de Msica da TV Record estreia trs meses depois do fim do programa
O Fino da Bossa, liderado e estrelado pela cantora Elis Regina e apresentado na mesma
emissora. O fim do programa O Fino da Bossa se deu em um contexto em que perdia
audincia ao mesmo tempo em que programa Jovem Guarda liderava as pesquisas
Ibope e tinha como protagonistas novas estrelas brasileiras do i i i: Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Wanderleia. Assim, em um cenrio no s conturbadamente poltico
mas tambm marcado pela rivalidade entre Msica Popular Brasileira (MPB) e o
rocknroll da Jovem Guarda que os baianos Caetano e Gil se apresentariam nos palcos
dos festivais da televiso.
Conforme dito anteriormente, a dcada de 1960 inaugura uma nova era para a
msica popular: uma era em que a televiso passa a configurar, direta e indiretamente, a
esttica da cano e, sobretudo, das apresentaes musicais. A esttica cool da bossanova de Joo Gilberto, de um canto baixo e falado, dava lugar a uma esttica jazzstica,
de canto alto e pouco econmica em movimentos na voz de Elis. A esttica discreta e

blas, original da bossa-nova, no caberia, portanto, no formato de um programa de

auditrio.
Caetano Veloso, um joo-gilbertiano radical, entendera o recado mas temia uma
deturpao daquilo que entendia como linha evolutiva da msica popular brasileira. Em
conversa com Augusto de Campos registrada em seu livro Balano da bossa e outras
bossas (1968), o poeta indaga Caetano se seria possvel conciliar a necessidade de
comunicao com as massas com as inovaes musicais. Para Caetano o prprio meio
miditico e a necessidade de comunicao com as massas provocaria inovaes. Porm,
ponderaria que os meios de massa operam na lgica comercial, o que poderia apresentar
entraves para a inovao musical. Segundo Caetano: ... a Msica, violentada por um
processo novo de comunicao, faz-se nova e forte, mas escrava (VELOSO, 1968 apud
CAMPOS, 1968, p.188). Assim, o debate que dividia em esttica e contedo poltico
nacionalistas e universalistas tornou-se singular pelo fato de ser norteado pelas
condies de midiatizao cultural.
Antes de Caetano, precisamente na noite de 21 de outubro de 1967, Gilberto Gil
apresentou a msica Domingo no Parque de sua autoria e arranjos de Rogrio Duprat
acompanhado da banda de rock Os Mutantes10. Caetano, pela primeira vez como

10

Os Mutantes era uma banda de rock de So Paulo composta pelos irmo Arnaldo e Srgio Batista e a hoje
clebre cone do rock brasileiro Rita Lee.

intrprete na televiso, cantou Alegria, Alegria acompanhado de uma banda de i i i

que se apresentava em uma boate de So Paulo, os Beat Boys. Em ambos os nmeros a
guitarra eltrica esteve presente instrumento, quela poca, inadequado da pelas
convenes da M.P.B e smbolo do imperialismo estadunidense.

Quando voc v Domingo no Parque , voc com um grupo de rock que era os
Mutantes, mas Domingo no Parque uma capoeira, um baio, ento
ritmicamente ela fundamentalmente brasileira. Alegria, Alegria tambm vem com
um grupo de rock, estavam tocando uma marchinha, Alegria, Alegria uma
marcha binria, se voc apressar um pouquinho ela vira um frevo, ento msica
brasileira. (MELLO, 2012 apud PAIXO, 2013)

A partir do relato de Zuza Homem de Mello, pode-se dizer que os baianos

apresentaram no palco do III Festival de Msica Popular uma mudana de paradigma.
Segundo o autor, ocorreria em So Paulo, trs meses antes, a Passeata contra a
Guitarra Eltrica, uma passeata contra a invaso da msica estrangeira. Na final do
festival, a msica de Gilberto Gil ficou em segundo lugar e a de Caetano classificada em
quarto lugar. Em julho do ano seguinte imprimia-se o lbum Tropiclia ou Panis et
Circenses (1968), um parceria dos baianos com Os Mutantes, Tom Z, Gal Costa, Nara
Leo, acompanhados dos poetas Capinan e Torquatto Neto e o maestro Duprat. O III
Festival da Record lanou as bases do que se constituiria em movimento: o Tropicalismo.

3.4. proibido proibir e o Festival Internacional da Cano (FIC) DE 1968 TV

Rio e Rede Globo.

Na primeira noite do festival, com transmisso direta pelo canal 5 e apresentado

por Norma Blum e o locutor Oliveira Neto, foi Caetano Veloso quem roubou a cena com a
montagem atrevida da sua composio proibido proibir inspirada pela frase pichada
numa parede de Paris e veiculada pela revista Manchete: Il est interdit dinterdire
(MELLO, 2003). No contexto da apresentao deste ttulo, importante sublinhar que
todas as msicas selecionadas para os festivais passavam pela percia da Polcia
Federal. Assim, a composio de Caetano fazia referncia Censura. Fazer msica
neste contexto j era caso de polcia.
Zuza Homem de Mello diz que Caetano fez uma letra boba mas nada ingnua,
com aluses a cenas cotidianas: Eles esto nos esperando/ os automveis ardem em
chamas/ derrubar as prateleiras/ as estantes, as esttuas, as vidraas/ louas, livros,
sim. Acompanhado dos Mutantes, vestidos em plstico rosa e alaranjado, era aplaudido
e saudado pelo pblico com gritos: Caetano! Caetano!. Com cabelo Jimi Hendrix e
uma camisa plstico verde, um colete prateado , colares de fios eltricos e correntes

metlicas com dentes de animais pendurados. Silviano Santiago (1978, p.156), autor do
texto Caetano enquanto superastro diz que:

Desde 1967, Caetano j estava preocupado com um novo tipo de personalidade,

de aparncia, que precisava criar para poder enfrentar a TV e o disco. Tinha se
dado conta que o talento musical no tudo, no suficiente. Agora, no s teria
um pblico ativo diante dele, na plateia, como tambm um outro, bem mais vasto e
exigente, sentado nas poltronas da sala de estar e que preencheria os minutos
dos comerciais com comentrios e piadas caseiras. (SANTIAGO, 1978, p.156),

Alm da indumentria irreverente, a performance passou a ser uma priorizao.

Tratou-se de uma cano pueril em meio a sons eletrnicos, rudos, pratadas, suspiros
ao piano, guitarras. O exotismo cnico e o happening, que Caetano secretamente
resolveu incluir, dimensionaram o protagonismo desta apresentao no festival. Zuza diz
que no final da apresentao, entra um americano louro de roupas estranhas John
Dandurand, a quem Caetano cede o microfone para as frases ininteligveis atingindo em
cheio o objetivo proferido: o de cutucar escandalosamente a plateia. Proibido Proibir
foi uma das seis classificadas e foi reapresentada sob vaias, tomates podres e gritos de
Bicha! dirigidos ao gringo. Caetano fora vaiado por uma msica que minutos antes tinha
sido aplaudida. Se o contedo de protesto da letra agradou, a performance que rompia
com os padres comportamentais do festival cabelo penteado e smoking fora
recusada com ira e homofobia.

Na segunda semi-final paulista, a msica questo de ordem de Gilberto Gil,

acompanhado pelo Beat Boys e pelo hippie americano John Dandurand, fora
desclassificada. Zuza Homem de Mello diz que o pblico, j cabreiro com o Tropicalismo
de Caetano, duplicou a represlia antes manifestada e o jri embarcou na mesma
rejeio. Assim, a provocao de Caetano quela faco nacionalista da juventude
engajada, mas conservadora em termos estticos e em costumes, foi recebida com vaias
a um vendido da msica estrangeira e entreguista.

3.5. O programa Divino, Maravilhoso da TV Tupi

A TV Tupi ousou quando estreou em 1968 o programa tropicalista Divino

Maravilhoso. O programa foi idealizado por Caetano Veloso e dirigido por Fernando Faro,
Antonio Abujamra e Cassiano Gabus Mendes. A TV Tupi contratou Caetano, Gilberto Gil,
Gal Costa, Os Mutantes, Tom Z e Jorge Bem para o programa cuja estreia seria no dia
28 de outubro de 1968.Se a postura esttica de Caetano e Gil j eram alvo de
escndalos sobretudo no FIC de 1968 o programa continha experimentaes que
chocaram o pblico e desagradaram os militares. Em Verdade Tropical (1997), Caetano
relata que ele e Gil queriam levar s ltimas consequncias o que insinuaram com
Domingo no Parque e Alegria, Alegria no festival de 67.
Cludia Paixo (2013) diz que as experimentaes apresentadas se relacionavam
a uma performance prpria de um espetculo visual, ou seja, eram apropriadas
televiso. O programa pode ser definido, para a autora, como uma vanguarda pop para a
TV. Sua esttica ousada e, at certo ponto, agressiva, adicionada a priso de Caetano e
Gil, determinaram a vida curta do programa que durou apenas dois meses. Caetano
recorda o fim do programa: No dia 27 de dezembro, Gil e eu fomos presos. O Divino,

Maravilhoso ainda teria mais duas ou trs edies, comandadas por Tom Z: esperavam
que voltssemos para retomar o programa. Mas no voltaramos (VELOSO apud
PAIXO, 2013, p.48).
O grupo incomodava, antes, por sua postura cnica e roupas pouco
convencionais a contracultura do que qualquer posicionamento poltico-partidrio.
Contudo, quela altura, qualquer ato de rebeldia aos padres estabelecidos era visto
como uma afronta ordem vigente. O Ato Institucional n5, redigido no dia 13 de
dezembro (quatorze dias antes da priso dos baianos), dava poderes extraordinrios ao
Presidente da Repblica e
suspendia vrias garantias constitucionais. Tratou-se do pice do endurecimento da
ditadura no Brasil.

3.6. Tropicalismo e a crtica da vida cotidiana atravs da mdia: um dilogo com

Henri Lefebvre.

No ensaio Cultura e Sociedade no Brasil (1979), Carlos Nelson Coutinho defende

a ideia de que o Tropicalismo apresenta um amadurecimento da msica popular
brasileira e constri uma dura crtica da cotidianidade moderna: um cotidiano brasileiro
atravessado por uma modernizao (industrializao) que conservava arcasmos como o
grande latifndio e o trabalho semi-servil. Helosa Buarque de Hollanda e Marcos
Gonalves apresentem posicionamento semelhante. Dizem que os tropicalistas, por meio
dos meios de comunicao de massa, apresentaram crtica contundente a esta mesma
condio, cujo foco est na vida cotidiana. Assim, reforam a ideia de que a equao
entre crtica social e indstria cultural possvel por maior que seja sua exceo.
A despeito do formato nacionalista e paternalista de politizao de grupos musicais
de esquerda da poca, a preocupao poltica dos Tropicalistas era com o cotidiano real,
em falar do cotidiano real. Um reprter chamado Randal Juliani pergunta a Caetano no
Festival de 1967 porque sua msica fala de Coca-Cola, Brigitte Bardot e Cardinale.
Respondeu o seguinte: por causa da Coca-Cola, da Brigitte Bardot e da Cludia
Cardinale. Ou seja, em plena dcada de 1960, Caetano considerava impossvel negar a

presena da Coca-Cola e do cinema de Hollywood na vida dos brasileiros, sobretudo de

classe mdia, que consumia esses produtos originrios dos grandes centros11.
Em minha monografia de bacharelado em Economia, Economia e Cultura:
tropicalismo, indstria cultural e o desenvolvimentismo brasileiro (2014), defendi a
hiptese de que o Tropicalismo, em um dos seus dilogos, apresentou em sua esttica e
temtica uma alegoria do modelo de desenvolvimento levado a cabo pelo Brasil desde o
final dos anos 1950: de uma industrializao conservadora ancorada essencialmente no
capital estrangeiro. No se pode perder a ideia, no entanto, de que esta crtica
construda em contexto micro. A crtica dirigida vida cotidiana.
Quando os tropicalistas se apresentam nos programas de auditrio da televiso
misturando roupas de plstico fosforescente junto a adereos que remetem a cultura de
raiz, como a caipira, querem dizer que na vida cotidiana brasileira as realidades do
moderno e do tradicional esto justapostas. Essa simples mensagem miditica pode
dizer muita coisa quando o padro dos festivais uniformiza a indumentria do vestido
longo e do black-tie, prpria de um segmento de classe restrito (o segmento que
frequentava e participava dos festivais). Tambm pode dizer muita coisa quando homens

11

No cabia na frmula das msicas de protesto quaisquer referncias a produtos industriais de naes
hegemnicas como os Estados Unidos. Tal atitude era considerada entreguismo.

rebolam no palco num contexto em que a quebra da moral e bons costumes

(patriarcais) so consideradas crime de subverso pela ditadura que est no poder.
Todas essas atitudes foram consideradas pelos nacionalistas, em vrios momentos,
como alienadas. Porm, no seria no refgio da luta cotidiana que o homem descobre a
eficcia poltica? No seria o reconhecimento de que o senso comum no apenas um
instrumento das repeties e dos processos que imobilizam a vida de cada um de
ns?(MARTINS, 2010). Uma lupa crtica sobre o senso comum , o conhecimento vulgar
e comportamentos do dia a dia que so considerados normais ou padro pode levar a
uma prxis revolucionria.
Embora Henri Lefebvre privilegie a crtica da vida cotidiana pela conscincia poltica
no deixa de lado a conscincia artstica como modalidade dessa mesma crtica. A
conscincia artstica seria capaz de identificar o cotidiano como esfera de contradies e
conflitos assim como a conscincia filosfica, todavia, seria a conscincia poltica, como
critica da vida cotidiana, aquela capaz de engendrar uma prxis cotidiana de
transformao social (LACOMBE, 2007). A questo que nos resta : e quando a
conscincia artstica opera pelos meios de comunicao de massa, atingindo um nmero
considervel de expectadores e em regime de exceo?
inegvel que a Tropiclia apresenta em seu estilo certa dose de alienao e
desalienao sobretudo pela contradio intrnseca de operar nas estruturas da mdia

de massa. No entanto, inegvel que a Tropiclia apresentou uma mensagem para alm
da crtica (irnica) aos paradoxos sociais e culturais do Brasil: qual seria ela? Ademais,
qual seria sua potncia transformadora?
Heloisa Buarque e Marcos Gonalves argumentam que para alm da crtica do Brasil
como absurdo (o Brasil desigual e contraditrio) os tropicalistas operam na chave da
rebeldia, de uma revoluo na arena comportamental (e no na temtica da revoluo
social12). Muito diferente da esttica comportamental da Jovem Guarda que muito pouco
ofendia os ditames do regime autoritrio, pelo contrrio, mascarava um perodo sombrio
exibindo uma suposta alegria e manuteno dos costumes, uma espcie de
entretenimento playboy15. A rebeldia Tropicalista ficou conhecida como desbunde.
Questionava as relaes de gnero, falava em liberdade sexual e das sexualidades,
dialogava com a liberdade de se entorpecer, etc. Tudo isso em sintonia com Woodstock
(1968).
Nesse sentido, a conscincia artstica proposta pela Tropiclia fazia movimento
semelhante a da sociologia da vida cotidiana proposta por Lefebvre em La critique da vie
quotidienne (1946): a) tomava o vivido como centro de toda reflexo/construo artstica,
b) apresentava uma crtica dialtica do vivido no sentido de desnaturalizar aquilo que era
tido como padro (com categorias cognitivas marxistas ou no marxistas) e c)
12

Restrita por questes policiais.

apresentava pensamento em sintonia com a realidade carregando-o de potncia

transformadora da realidade, o Changer la Vie!.
Se a vida cotidiana brasileira era sublinhada, pelos tropicalistas, a partir de elementos
prprios de um desenvolvimento capitalista levado a cabo por um Estado autoritrio e em
parceria com as naes hegemnicas o confronto por eles apresentados estava na
contracultura. Para aqueles que consideravam tal prtica inofensiva (para alm de
burguesa, entreguista e conciliadora) a histria provou que estavam enganados. Se a
mensagem miditica de Caetano e Gil fosse to alienada no teriam sido presos em
dezembro de 68, tal mensagem confrontava algum13

13

Vale lembrar que o contexto histrico-poltico da Tropiclica se d num momento de Ditadura e no de

Estado de Direito.

4. Concluses

Se pensarmos contra-hegemonia no sentido trazido por Kellner em A cultura da

mdia (2001) podemos pensar a inter(mdia)ao Tropicalista enquanto tal no sentido de
(i) apresentar um contexto de um Brasil desigual e politicamente violento, (ii) de contestar
em sua esttica (sobretudo visual) valores da moral e dos bons costumes operando na
chave da contracultura. Porm, no se pode ignorar que o Tropicalismo - nas estruturas
da mdia de massa e tambm da indstria fonogrfica - opera na lgica de mercado
apresenta sua dose de alienao. O produto final do trabalho artstico no deixa de
operar na lgica do lucro. Assim, por mais que os tropicalistas quisessem ser cultura de
massas e mexer com ela14 dialogava, midiaticamente, com o pblico que pudesse
literalmente lhes consumir (sobretudo atravs da televiso): a classe mdia urbana. Vale
lembrar que a potncia crtica do tropicalismo est mais no escndalo cnico do que
propriamente nas letras de msica. Nisso, a televiso executou papel preponderante.
Portanto, a Tropiclia, como cultura da mdia, transcodificou as posies dentro das
lutas polticas existentes em seu contexto histrico. No entanto, por mais que apresentem

14

Frase de Caetano Veloso extrada de uma matria a respeito da Tropiclia no programa O Som do Vinil
apresentado no dia 27 de abril de 2012 no Canal Brasil.

uma crtica da vida cotidiana (conforme Lefebvre), no operam na chave da luta de

classes e da revoluo social como alternativa de ruptura do status-quo19. Operam na
chave da contracultura, aproveitando-se das brechas ainda existentes nos meios de
comunicao de massa nos quais se inseriam. O changer la vie! tropicalista dialogava
com um circuito de classe (restrito) porm no era nada inofensivo e incomodou bastante
os militares.
O Tropicalismo tem um fim inesperado ou (esperado) com a priso de Caetano e Gil e
o posterior fim do programa Divino, Maravilhoso em dezembro de 1968. O panorama
miditico do final da dcada de 1960 muito contribuiu com a configurao esttica
antropofgica da Tropiclia, uma vez que esta no pode ignorar (ou repreender) a cultura
por estrangeira veiculada pela mdia audiovisual. Os tropicalistas abriram caminho para
uma legtima msica popular brasileira sem mais o tabu dos instrumentos imperialistas,
so exemplos disso os Novos Baianos e os Secos e Molhados que tornaram-se
populares na dcada seguinte.
Sobre os efeitos sociais da crtica tropicalista vida cotidiana de seus tempos, isso
um assunto para uma prxima pesquisa.

5. Bibliografa

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