A POTICA TRANSGNERA DE NEWTON MORENO

Nayara Macedo Barbosa de Brito

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, nay_brito13@hotmail.com

Resumo: Apresentamos a dramaturgia homoertica do autor pernambucano Newton Moreno

esboando uma anlise que tenciona a temtica homoertica, problematizada principalmente nos
textos produzidos entre 2000 e 2004, e a forma como esses textos se estruturam para abord-la,
elaborando estruturas dramatrgicas que, por um processo de desvio em relao ao modelo
aristotlico-hegeliano de escrita dramtica, constroem o que seria uma potica transgnera que
problematiza as noes de gnero literrio e as categorias de gnero e sexualidade. A discusso contida
neste artigo parte da dissertao defendida no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFRGS sob o ttulo Formas de ser um, de ser s. Modos de sentir da dramaturgia brasileira
contempornea.
Palavras-chave: dramaturgia contempornea, dramaturgia brasileira, transgnero, homoerotismo,
Newton Moreno.

Se na dramaturgia escrita hoje no Brasil ns temos um autor que problematiza

poeticamente no sentido da potica enquanto construo e do potico como lrico as
questes relacionadas a gnero e a sexualidade, este , certamente, Newton Moreno. At
Agreste (Malva-Rosa) (2004)1, sua pea de maior repercusso at agora, o autor desenvolve
uma pesquisa em torno do universo e da cultura homoerticos tanto no mbito artstico,
pensando a potica do drama, principalmente, e tambm da cena, quanto no mbito da
Academia: seu projeto de mestrado, desenvolvido por volta de 2004 na Universidade de So
Paulo, abordou o que seria a cena gay do teatro brasileiro, ou seja, os textos e espetculos
produzidos a partir dessa temtica, ou que a tangenciaram de alguma forma, e sua
contribuio para a nosso teatro.
O interesse por este universo e sua representao no teatro foi tomando corpo a partir
do ingresso do autor no curso de Artes Cnicas da Unicamp, ainda na dcada de 1990, depois
do qual, na companhia de alguns colegas de curso, deu vida a projetos como o Devassos na
Dramaturgia, na tentativa de incentivar autores de teatro a criarem peas que discutissem
questes relacionadas a gnero e sexualidade, que poderiam ser pensadas a partir da
realizao de ciclos de leituras dessas peas. Nas trs edies do projeto, que ocorreram em
2002, no Festival de Teatro de Curitiba, e depois em 2003 e 2004 em So Paulo, dentro da
programao da Parada do Orgulho LGBT, participaram, com obras inditas, autores de
renome da dramaturgia brasileira contempornea, tais como Fernando Bonassi, Antnio
Rogrio Toscano, Alberto Guzik, Mrio Vianna, alm do prprio Newton Moreno e, entre
outros, Joo Silvrio Trevisan, autor do livro Devassos no paraso, que inspirou o projeto em
questo, um estudo histrico e antropolgico acerca da homossexualidade no Brasil do sculo
XVI ao XX.
Alm de discutir sobre a realidade social do universo ali representado, os
organizadores tinham tambm uma preocupao com as consequncias, como disse Toscano
(2004, p. 110, nota 3), ticas e poticas de se construir cenas com foco temtico to
1

O trabalho de Moreno pode ser dividido, basicamente, em dois eixos temticos: um

girando em torno do universo e da cultura homoerticos, a partir do qu problematiza as
questes relacionadas a gnero e sexualidade, como trazemos aqui; e outro que se
debrua sobre a cultura nordestina, bero do autor, de origem pernambucana. Os textos
que produz at mais ou menos 2004, alguns dos quais comentaremos a seguir, so
voltados quele primeiro universo/eixo temtico. Agreste (Malva-Rosa), escrita naquele
ano, marca a transio para uma nova fase de sua dramaturgia, que se debrua, ento,
sobre a cultura nordestina; podemos encontrar, nesta pea em especfico, a juno
desses dois universos/eixos temticos.

especfico: o risco de uma tal produo ser estigmatizada como teatro gay, reduzido ao seu
plano temtico e como que restrito a um pblico especfico era uma possibilidade de que os
organizadores tinham conscincia e da qual tentaram fugir. O que possivelmente conseguiram
graas ao esforo que empreenderam no sentido do tratamento esttico/artstico dado
temtica em cada um dos textos ento produzidos, e nas leituras realizadas. Como, nas artes,
forma e contedo so duas instncias intimamente ligadas, esse recorte temtico poderia ser
capaz de promover o desenvolvimento de formas ou de poticas muito particulares e
relacionadas a este universo.
Foi nesse sentido que Moreno elaborou formas e abordagens diferenciadas sobre a
cultura homoertica para cada nova pea que escreveu desde a sua primeira, Deus sabia de
tudo e no fez nada, estreada em 2001 pela Companhia Os Fofos Encenam (SP), da qual um
dos diretores artsticos, at a referida Agreste (Malva-Rosa). E pensando sobre essas formas
diferenciadas, sempre relacionadas dialeticamente ao seu contedo, que nos propomos, aqui, a
apresentar e discutir a dramaturgia homoertica deste autor. Para tanto, devemos recorrer, no
intuito de promover uma melhor compreenso das formas que Moreno cria a partir desse
universo, aos estudos do drama ou, mais especificamente, das poticas do drama moderno e
contemporneo, que tem no pesquisador francs Jean-Pierre Sarrazac o seu principal
organizador. Ao leitor menos iniciado nesses estudos que nos dirigimos a seguir; vamos
contextualiz-lo brevemente sobre o desenvolvimento da forma dramtica desde aquela de
feitura aristotlico-hegeliana at as estruturas dramatrgicas inusitadas que so construdas
hoje, a fim de facilitar a discusso que aqui ser promovida.
Quando falamos em teatro dramtico ou numa dramaturgia tradicional, estamos
nos referindo a uma tradio de escrita para teatro que, no ocidente, encontrou, como
nenhuma outra, generoso espao de atuao. O que caracteriza esse teatro ou essa dramaturgia
, principalmente, a forma dialogada como eles se estruturam: os assim chamados dilogos
intersubjetivos funcionam, ali, como o principal meio atravs do qual toda a ao
representada. Basta pensarmos em nossa teledramaturgia, na forma como as estrias nos so
contadas nas telenovelas: salvo raras excees, temos, nestes casos, a predominncia do
dilogo entre as personagens, atravs dos quais tomamos conhecimento de cada detalhe da
estria, da personalidade de cada uma delas, de seus defeitos e virtudes, assim como do
enredo de um modo geral. No caso do teatro que se insere nesta tradio, apesar da ocorrncia
de outros elementos no interior do tecido dramatrgico, como o prlogo e o eplogo, o coro, o

monlogo, etc., que se fizeram presente ao longo da histria de nosso teatro ocidental, a partir
do Renascimento percebemos uma reduo ao dilogo como meio exclusivo da forma
dramtica, de modo que os textos para teatro produzidos desde aquele perodo at cerca de
meados do sculo XIX se configuraram, em sua grande maioria, segundo esse modelo.
Do final do sculo XIX pra c, contudo, observamos um gradual retorno de outros
elementos estrutura dramatrgica e a construo de formas que promovem desvios em
relao ao modelo tradicional, formas que carregam em si, inclusive, traos de outros gneros
literrios e das outras duas grandes formas literrias: a pica e a lrica. Talvez o mais
interessante de nossa produo contempornea seja o fato de que, ao promover o encontro e a
mistura, noutras palavras, o hibridismo de tantos gneros, formatos e elementos, cada pea
nova, cada novo texto para teatro se constri de uma maneira nica, cada um encontra
estratgias e arquiteturas formais to particulares e to intimamente relacionadas temtica
ou ao universo que se est abordando que falar em modelo ou em novo gnero literrio
precipitado, quando no intil. Citando Bruno Tackels, Sarrazac (2011, p. 24) afirma que no
teatro contemporneo, en un texto de verdad escrito para las voces y los cuerpos no hay
ningn gnero que se mantenga [], no hay sino formas imbricadas. [] Choques, colisiones
entre formas heterogneas.
nessa perspectiva que a dramaturgia de Moreno se coloca. A cada novo texto, desde
Deus sabia de tudo e no fez nada (2001) at Agreste (Malva-Rosa) (2004), o autor elabora
formas que promovem desvios em relao tradio dramtica ou, mais precisamente, em
relao quele modelo empreendido a partir do Renascimento que, pensado historicamente a
partir do contexto sociocultural em que surge, posteriormente batizado pelo terico hngaro
Peter Szondi (2004) como drama burgus , pela incorporao de elementos de outros
gneros literrios que, hibridados pelas mos do autor, do origem a formas, por assim dizer,
transgneras, como so transgneras as personagens do universo representado em sua
dramaturgia. O trocadilho de Antnio Rogrio Toscano (aquele mesmo colega com quem
Moreno organizou o projeto Devassos na Dramaturgia que comentamos anteriormente); o
consideramos extremamente sagaz para se pensar a relao entre forma e contedo que a
dramaturgia de Newton Moreno assume. Nesse sentido, Agreste (Malva-Rosa) nos d o que
pensar.
Nesta pea, temos representada uma personagem que, assim como a dramaturgia de
seu autor, escapa a todas as definies, confundindo os demais personagens presentes na

estria e, at, o prprio leitor/espectador. Situadas num contexto de profunda ignorncia e

intolerncia quanto s, por assim dizer, variantes que as definies de gnero e sexualidade
podem assumir, o agreste brasileiro, duas personagens femininas vivem uma relao
homossexual sem o saber. So casadas, perante os vizinhos, como marido e mulher. Contudo,
a morte de uma delas revela o desconhecido: aquele que era marido tem, na verdade, o sexo
feminino, e, ao descobrir, a viva absolutamente no compreende o que aquilo queria dizer
para ela era apenas Etevaldo, agora morto, morte essa que no entende, como no entende o
que homem: naquele momento s entendia a perda (Moreno, 2008, p. 29). s depois de
morto/a que, num gesto ltimo, a viva descobre o que mulher, ao ver-se e ao ver
Etevaldo nus.
A figura de Etevaldo provocante. Ela desestabiliza o leitor, o espectador e a
vizinhana, deslocando o foco da narrativa para questes que ficam sem resposta. De que
forma possvel entender essa personagem? Ao longo de toda a narrao (a estria contada
por um narrador, Velho(a) contador(a) de estrias. Daqueles que renem um grupo ao redor
da fogueira ou embaixo de uma rvore com uma viola [...] (Moreno, 2008, p. 18), a que
acrescentam-se excertos dramticos num segundo momento), ele descrito em termos
masculinos, sua figura nos apresentada como sendo deste gnero. No momento em que nos
revelado o seu sexo biolgico, nos perguntamos: teria ele conscincia de sua identidade de
gnero (j que a prpria viva ignorava o que era homem e o que era mulher)? Teria ele
assumido tal identidade em algum momento? Fora criado desde cedo como menino?, como s
vezes acontece nas famlias que no tm filhos homens. Teria, de fato, enganado a viva,
como acusam os vizinhos depois? So lacunas que ficam abertas imaginao do
leitor/espectador.
Assim como no nos possvel definir a forma deste personagem, quer dizer,
indicar com clareza o que nele diz respeito ao gnero e sexualidade, tambm a forma que
esse texto assume no pode ser reduzida a uma definio esttica. Num primeiro momento
temos, como mencionado, um narrador que conta a estria desses dois amantes numa
narrativa, alis, prenhe de lirismo, como tambm caracterstico da dramaturgia deste autor.
Mas a ele vm se juntar, em seguida, as personagens de sua prpria narrao, que o ajudam a
contar essa estria. Ele d voz a essas figuras, permitindo que elas atuem, sempre sob sua
batuta, no que seria o plano dramtico da pea, o tempo inteiro entrecortado pelo plano
narrativo, quer dizer, pelas falas desse contador de estrias. Assim:

CONTADOR(A)
[...]
Um cortejo entornou na cama o corpo.
Cabisbaixos, retiraram-se. O silncio. Um silncio
que esfriava o sangue e que parecia nunca
mais ir embora.
VE12
Quer vesti-lo, fia?
VE2
Ou quer que nis ajude?
VIVA
No. Pode troc.
CONTADOR(A)
Um minuto depois, deixou escapar...
VIVA
Nunca que vi Etevaldo nu.
CONTADOR(A)
Revelou. Como se nem ela mesma quisesse ouvir
aquela confisso.
VIVA
Fechava os olhos quando ele me machucava.
CONTADOR(A)
noite. No breu. Atravs do lenol. Desconhecia aquele corpo,
mas amava-o. Confessou, roxa de vergonha.
E era a primeira vez que ela falava com algum
mais que duas sentenas.
(MORENO, 2008, p. 25)

Em Dentro (2002), texto que, juntamente com A cicatriz a flor (2002) constitui o
dptico do projeto dramatrgico que o autor chamou de Body Art, a relao forma-contedo se
d, como de se esperar, de modo distinto do que ocorre em Agreste (Malva-Rosa). Nele no
encontramos uma figura como Etevaldo, mas certamente vemos representada uma realidade
desviada ou, por que no dizer?, transviada em relao ao modo de vida aceito e, mais que
isso, imposto pela tica moral burguesa; por consequncia, fazendo jus dialtica formacontedo, no plano formal observamos um desvio em relao forma dramtica ou, mais
especificamente, ao drama burgus que comentamos acima.
O homoerotismo se deixar ver, agora, pela relao entre dois personagens masculinos,
o Homem e o Rapaz, presentificados em cena, e tambm do Homem e Binho, cuja estria nos
narrada pelo primeiro, enquanto, no palco, o ator que faz o Homem representa uma transa
com o Rapaz. O que caracteriza, entre outras coisas, as personagens do Homem e de Binho
o fato de que eles conseguem transitar entre um comportamento, digamos, padro, que
convm quela tica burguesa e outro que promove um desvio em relao a ela.
2

As VE1 e VE2 so as vizinhas/velhas que chegam para ajudar a viva a preparar o corpo
de Etevaldo para o velrio.

A estria que o Homem nos conta a estria ertico-amorosa que ele viveu com
Binho muitos anos antes, quando este ainda era um garoto, vizinho seu, que se prostitua com
ele e com outros meninos do bairro. Com ele conheceu os primeiros prazeres de uma prtica
sexual conhecida como fist-fucking (a qual os atores que fazem o Homem e o Rapaz
representam em cena, durante a narrao). Mas, parte o servio oferecia para os
garotos/rapazes de seu bairro, Binho mantinha uma vida considerada normal dentro dos
padres de moral da sociedade burguesa. Segundo a narrao do Homem, por exemplo, com o
dinheiro que conseguia com os rapazes costumava comprar presentes para as muitas
namoradinhas que tinha.
O Homem, por sua vez, apesar da relao com Binho e, posteriormente, com outros
rapazes, a quem paga no intuito de retomar os momentos de prazer que tinha com Binho,
depois que o perde de vista, conserva, como atenta Siqueira (2007), uma posio flico-ativa
em relao ao outro, correspondente, ainda segunda moral burguesa, sua condio de
homem. preciso esclarecer aqui que o fist-funcking uma prtica que consiste na
penetrao da mo ou do punho, podendo chegar at o antebrao, no nus ou na vagina,
sendo, portanto, praticado tanto por homens quanto por mulheres. A partir da narrao do
Homem, entendemos que sempre ele quem, nas relaes, assume a posio daquele que
penetra. Ora, simbolicamente, a mo representa ideias de atividade, poder e dominao,
valores em geral atribudos imagem de homem que o mundo ocidental construiu: o homem
como um
sujeito ativo, capaz de exercer, pelo poder (que lhe foi concedido), domnio e
supremacia sobre os mais fracos. [...] Em Dentro, o personagem Homem [...]
desempenha uma ao revestida de um gestus masculino. Na cena, o gesto do
Homem com relao ao Rapaz consiste numa tomada de atitude. ele quem paga
pelo sexo. (SIQUEIRA, 2007, p. 252)

Essa dinmica dos personagens, que ao mesmo tempo em que conservam, cada um
sua maneira, o seu lugar ou o seu papel social dentro das convenes que a moral burguesa
estabeleceu para o gnero masculino, transitam por outro universo, em que comportamentos
desviados em relao quela moral so a prtica corrente; essa dinmica encontra
formalizao no modo como Moreno organizou dramaturgicamente as falas do Homem e do
Rapaz. Apesar de semelharem sua estrutura com a de um dilogo dramtico, numa leitura
atenta percebe-se logo que, de fato, no est acontecendo troca no sentido intersubjetivo do
termo: eles no esto falando um com outro, mas monologando, cada um a partir de sua

prpria perspectiva. Enquanto que o Homem narra a estria que viveu com Binho e a sua
busca por reencontr-lo, o Rapaz fala do ponto de vista do amante, ou seja, de todos os
rapazes a quem o Homem pagou, incluindo o prprio Binho, discorrendo sobre as mincias
do prazer a partir de sua experincia:
HOMEM [...] Na verdade, eu pagava. Pagava por uma rpida sensao de suas
entranhas mornas e tpidas. [...] Binho foi meu nico amor. Eu nunca havia tocado
outro homem. [...] Enquanto procurava Binho, achei verdadeiras cartolas de mgico,
operando milagres de elasticidade. [...]
Luz no Rapaz que transa com o Homem. S seu rosto, voltado para o pblico, est
iluminado.
RAPAZ Pode comear por onde quiser: todo o meu corpo orifcio. Vrias portas.
Cada poro deve ser penetrado pelo suor do outro com a mesma sensao de um
membro, de uma lngua, de dedos, mos. Cada poro existe para me dar prazer.
Sabe quantas pessoas existem no mundo? Eu e os meus amantes. Os que j
estiveram em mim e as minhas promessas.
Moro na cama de cada um deles. Moro no corpo de cada um deles. Moro no
msculo de cada um deles e hospedo todos entre minhas pernas. (MORENO, 2008,
p. 51-2 e 54)

Essa estrutura, como arranjada por Moreno, corresponde precisamente posio

dialtica dos sujeitos que, ali representados, ficam, como diz Linda Hutcheon a respeito de um
tipo de escritura caracterstica do ps-modernismo, na fronteira ou na margem, dentro e,
apesar disso, fora (1991, p. 96). Alm das falas no construrem um dilogo, ns, enquanto
espectadores, tambm nunca conseguimos ver os dois personagens juntos, apesar de eles
estarem praticando o referido fist-fucking em cena, pois, de acordo com as rubricas, a
iluminao alterna-se o tempo inteiro entre o Homem e o Rapaz, a cada vez que um ou outro
fala, nunca focalizando-os juntos (ver Moreno, 2008, p. 50).
S com estes breves comentrios de duas das peas escritas por Moreno a partir dessa
temtica, j nos saltam aos olhos o resultado das implicaes poticas que preocupavam o
autor quando de suas primeiras investidas no tratamento dramatrgico sobre a cultura
gay/homoertica. O trocadilho que Toscano (2004, p. 105) usa perfeito para pensarmos
nessa relao: uma dramaturgia transgnera, como transgnera a figura de Etevaldo, por
exemplo, em Agreste (Malva-Rosa). Hibridismo ou transformao de gneros literrios e
sexuais. A problematizao de seu carter trans. Trans como um atravessamento; trans como
um ir alm ( o que sua origem latina lhe indica) at onde ir?, pergunta-se o Homem. No

plano do contedo, os homens de Dentro, ainda que no se travistam como Etevaldo,

atravessam sua condio masculina e o comportamento esperado para esse gnero. No plano
da forma, supera-se a noo de gnero, e o pico, o lrico e o dramtico atravessam-se
mutuamente para construir, ao final, uma forma nica, desviada, transviada.
Por isso a dramaturgia de Newton Moreno freqenta os cantos no-mapeados das
formas e categorias teatrais, aqueles espaos sagrados em que se escondem
dramaturgias body art, como so A cicatriz a flor (2002) ou Dentro (2002). Por
isso seu texto deseja, com libido neotropicalista e mltipla, deslocar-se para aquela
zona transitiva, em que moram as perptuas transformaes dos seres noterminados, onde brincam as criaturas inadequadas e feitas de devir: o paraso
original da arte. (TOSCANO, 2004, p. 109)

REFERNCIAS
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Trad. Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
MORENO, Newton. Agreste; Body Art; A Refeio. So Paulo: Aliana Francesa: Consulado
geral da Frana em So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2008.
SARRAZAC, Jean-Pierre. Juegos de sueo y otros rodeos: alternativas a la fbula. Mxico
D.F.: Conaculta, 2011.
SIQUEIRA, Elton Bruno Soares de. A crise da masculinidade nas dramaturgias de Nelson
Rodrigues, Plnio Marcos e Newton Moreno. Tese. UFPE. Recife, 2006.
SZONDI, Peter. Teoria do drama burgus. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 9-15.
TOSCANO, Antnio Rogrio. Agreste: uma dramaturgia desejante. Revista Sala Preta, v. 4,
n. 1, 2004, p. 105-113.