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Sobre a historiografia da arte oitocentista e as revises efetuadas durante as ltimas dcadas do sculo XX

Mariela Brazn Hernndez *


HERNNDEZ, Mariela Brazn. Sobre a historiografia da arte oitocentista e as revises efetuadas durante as ltimas dcadas do sculo XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 1, jan. 2010. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/ha/brazon.htm>.

Durante as ltimas dcadas do sculo passado, a arte oitocentista foi objeto de importantes revises. Reconhecidos historiadores mostraram interesse em desmistificar afirmaes que com o tempo tinham sido incorporadas como verdades, mas que, reconsideradas luz de novas premissas, revelaram-se pobres e pouco transparentes. Os fatos foram analisados de maneira mais completa e mais profunda, chegando, em um surpreendente nmero de casos, a concluses que divergiam do que at ento vinha sendo aceito. Segundo as novas pesquisas, a interpretao da qual tinha sido objeto a arte do sculo XIX era, em boa medida, resultado de uma viso unilateral, tanto da poca, como de suas manifestaes culturais. Isto levou os especialistas a conclurem que no estudo desse sculo - um dos perodos mais cambiantes e complexos da histria da humanidade - qualquer tipo de esquematismo ou reducionismo resultava perigosamente sufocante. Provavelmente, as mudanas mais significativas na viso do sculo XIX foram consequncia da deciso de certos historiadores de estudar os fenmenos artsticos baseando-se em critrios que no favorecessem mais s vanguardas; propsito que se fez evidente a partir da dcada de 1970. Visto atravs das lentes pr-vanguardistas,[1] o sculo anterior tinha sido

retratado como uma sucesso de artistas e movimentos que superavam uns aos outros, opondo-se entre si e afastando-se (sobretudo valorativamente) daqueles que eram considerados tradicionais, pouco interessantes, carentes de criatividade ou isentos de novidade. Robert Rosenblum assinala que o sculo XIX foi frequentemente visto como se fosse um tipo de evoluo darwiniana que justificava e explicava formas de arte posteriores (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 8).[2] Como resultado da falsificao pr-vanguardista chegou-se a desprezar - e em muitos casos a ignorar - um conjunto considervel de obras e de artistas, aos quais, s no fim do sculo passado, comeou a ser dada uma justa significao. Recordemos, entre outros, os to menosprezados pompiers, muitos deles reconhecidos em sua poca como famosos, mas subestimados pela historiografia da primeira metade do sculo XX, por antagnicas que pareciam ser suas propostas se comparadas com as manifestaes verdadeiramente modernas. A reviso da arte do sculo XIX que data da dcada de 1970 revelou uma situao muito diferente.[3] Descobriu-se, entre outras coisas, que a arte acadmica esteve frequentemente ligada s inovaes, e que os condicionantes aos quais ela se sujeitava no eram to rgidos como se pensava. Essa arte no se limitou a copiar ou a idealizar as imagens produzidas pelos grandes mestres clssicos, negando espao, como se pensava, criatividade pessoal. Tambm no foi, como sustentavam os especialistas, uma serva submissa dos interesses oficiais do Estado (GRADOWSKA, sd: 20-21).[4] A nova historiografia permitiu tomar conscincia dos inmeros elos que existiram entre as criaes acadmicas e as vanguardistas, e mostrou que o acadmico no podia continuar sendo um captulo desprezado da histria da arte. medida que as vanguardas favoreceram o esquecimento desses artistas menores, surgiram e se fortaleceram vrios

mitos romnticos sobre os artistas modernos, como o do pintor selvagemente atacado pelos crticos e o do artista que vive e trabalha no anonimato. Na atualidade sabemos que essas afirmaes no so inteiramente certas e que a auto-imagem construda segundo parmetros vanguardistas deve ser tratada com esprito crtico. Como afirmam Rosen e Zerner, delimitar os rasgos caractersticos das vanguardas no tarefa fcil, pois se trata de um conceito mvel, que pode ser continuamente modificado conforme vamos sabendo mais coisas sobre o perodo que abrange (1988: 131). Outro grupo de artistas virtualmente ignorado nas histrias da arte escritas na primeira metade do sculo XX, e que foi progressivamente resgatado do olvido, o dos pintores do chamado juste milieu,[5] cujas obras, nem ousadas nem conservadoras, para alguns historiadores no passavam de produes de quinta categoria, nas quais se outorgava excessiva importncia ao tema. Graas a pesquisadores como Rosen e Zerner foi possvel saber que na obra desses artistas esquecidos j se encontrava o germe de inovaes que seriam desenvolvidas posteriormente por pintores mais arrojados. A nova abordagem historiogrfica no s permitiu resgatar artistas que tinham sido relegados a um segundo plano - alguns pela nacionalidade, outros pela fatura de suas obras ou pelo aparente tradicionalismo dos seus temas -, como tambm enriqueceu, com olhar renovado, o estudo dos consagrados. Foram comparadas entre si obras que antes nem se suspeitava que pudessem ter afinidades, como o caso da produo de Caspar D. Friedrich e Vincent van Gogh (ROSENBLUM, 1993: 85 e ss), e se dedicaram estudos monogrficos a artistas que, por diversas razes, permaneciam virtualmente desconhecidos, como o simbolista Burne Jones.[6]

O Realismo e o Simbolismo foram dois dos movimentos que se viram catapultados, saindo por fim do lado escuro da histria da arte, onde eram mantidos pela crtica pr-vanguardista. Do primeiro dizia-se que seu objetivo central - i.e. representar fielmente a realidade circundante - tinha sido atingido mediante o ajuste estrito s formas e cores locais e em consonncia com o rechao total da idia de composio. Hoje em dia sabemos que os crticos da poca usavam o termo realismo em um sentido mais conceitual do que formal, para adjetivar as representaes com mensagem social nas quais se exaltava, sem idealizao, a misria de certos grupos humanos, e no particularmente para referir-se fidelidade plstica com o modelo.[7] A observao sem prejuzos das obras de Courbet, Daumier e do mais ilusionista dos trs grandes realistas, Millet, corrobora a enorme importncia dada por esses artistas composio e escolha prvia de certos elementos plsticos, nem sempre correspondentes com a realidade local. Muito mais objetiva resulta a nova postura que passa a considerar o Realismo como um movimento que navega entre duas guas: a acadmica, que mostra ilusoriamente a realidade atravs de uma superfcie acabada que beira os limites do fotogrfico (fini); e uma tendncia mais ousada, que valoriza os elementos formais de representao e em alguns casos favorece o desaparecimento do tema. Segundo Rosen e Zerner, uma obra da vanguarda realista se nos revela em primeiro lugar como um objeto artstico material, compacto, e s depois nos permite ter acesso ao mundo contemporneo que descreve (1988: 150). Por sua vez, o Simbolismo, por ser um movimento fortemente ligado literatura, tinha sido qualificado pejorativamente pelos historiadores pr-vanguardistas como meramente narrativo. Tambm se chegou a pensar que era um fenmeno completamente isolado das outras manifestaes artsticas da poca. A historiografia posterior demonstrou que o Simbolismo

foi um movimento bastante diversificado e, sem negar as influncias que teve da corrente literria homnima, sublinhou que ele se alimentava de profundas reflexes sobre temas de corte metafsico, movidas por um claro rechao ao positivismo imperante. Foi comprovado tambm que o Simbolismo exerceu importantes influncias a nvel internacional (LUCIE-SMITH, 1972: 143). Ainda mais, sua presena constante durante boa parte do sculo XIX permitiu consider-lo como uma ponte entre o Romantismo da primeira parte do sculo XIX e a arte moderna (LUCIE-SMITH, 1972: 206). No nos deve surpreender ento que os autores tenham redescoberto o lado simbolista de pintores vanguardistas como Picasso, e que expressionistas abstratos como Rothko possam agora ser qualificados de simbolistas. Em suma, detrs das formas e das cores que se encontram sobre a superfcie pictrica h sempre algo mais, outro mbito, outra ordem de significado (LUCIESMITH, 1972: 7). Nos casos at aqui comentados - Academicismo, Realismo e Simbolismo - identificamos certos elementos de juzo que foram postos em dvida nos estudos mais recentes do sculo XIX. As revises no se limitaram a esses trs momentos especficos. Se examinarmos a viso nova e a tradicional de outros movimentos, como o Impressionismo, o Ps-impressionismo, o Ecletismo e o Romantismo, encontraremos que a essncia das crticas se repete, apenas com ligeiras variaes. As diferenas que separam as duas linhas historiogrficas so, basicamente, de tipo metodolgico, entre elas se destacando a nfase que a postura mais recente coloca nas fontes primrias e sua inteno de focalizar sem prejuzos as complexas interaes entre cultura de poca, artistas e obras, vistos como um todo. Alguns autores opinam que para aproximar-se com fidelidade arte do Oitocentos, necessrio que ela seja considerada tematicamente. Werner Hofmann, por exemplo, j defendia nos

anos sessenta que em uns poucos temas constantes [...] est a verdadeira unidade do sculo que vai de Goya a Czanne (apud PRAZ, 1976: 158). A anlise da arte oitocentista organizada por temas, aprecivel na maneira como foram concebidas vrias exposies em museus a finais do sculo passado, permitiu identificar caractersticas comuns entre movimentos vistos at ento como fenmenos enfrentados. o caso do Impressionismo, que agora sabemos esteve enraizado no Realismo, no s tematicamente mas tambm em seu desejo de alcanar com objetividade uma certa realidade.[8] A metodologia usada por Robert Rosenblum examina os fatos artsticos do sculo XIX em ntima conexo com os sucessos da poca. Este autor prope diversificar as fontes, pois, na sua opinio, o conjunto de fatores que deve ser considerado para o estudo do caso oitocentista extenso e plural. Isto obrigaria os historiadores do dito perodo a dilatar seus conhecimentos para poder abordar assuntos extremamente diversos, que vo da histria da tecnologia at os mistrios da genialidade. A ampliao de critrios implicaria tambm, entre outras coisas, a internacionalizao da histria do sculo XIX, quer dizer, a abertura das fronteiras de estudo alm dos limites tradicionalmente impostos pela viso francesa (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 8-10). Por esse caminho foram invalidadas algumas cises temporais e espaciais entre certos movimentos, artistas e obras, at ento aceitas. Como consequncia da proposta globalizante, tambm surgiram maneiras alternativas de periodizar o sculo, nas quais ficou claro que os movimentos oitocentistas no nasceram nem morreram em um dia ou em um lugar especfico. Os historiadores comearam a perceber, cada vez com maior intensidade, o impacto que tiveram os sucessos extra-artsticos no mbito plstico - no s os polticos, religiosos e sociais, como tambm os cientficos e tecnolgicos.

A viso integral da arte e da cultura do sculo XIX impediu que a arte no culta continuasse passando despercebida, dando-se relevncia indita s artes aplicadas, s gravuras, s caricaturas, ao popular, etc.[9] Tambm comeou a ver-se alm da arte ocidental e a compreender-se o impacto que as formas de representao chegadas do Oriente, em especial do Japo, significaram para alguns artistas modernos, como foi o caso dos impressionistas e ps-impressionistas. Possivelmente um dos resultados mais interessantes alcanados por Rosenblum ao abordar a arte oitocentista de maneira globalizada, tenha sido reconhecer no Romantismo o grande fio condutor que une muitas das manifestaes dos sculos XIX e XX (1993: 85,149).[10] Recordemos, nesse sentido, a Hugh Honour quando, indo at a raiz do fenmeno, afirma que os estilos romnticos nas artes visuais irradiam em todas as direes a partir do centro imvel do neoclassicismo (1989: 20).[11] Rosenblum, por sua vez, acrescenta que o Romantismo no morreu no sculo XIX. Segundo este autor, at bem avanado o sculo XX, no so poucos os artistas que prestam homenagem aos grandes mestres romnticos e, contudo, a maioria perpetua motivos e emoes romnticos sem conscincia dos seus precedentes histricos (ROSENBLUM, 1993: 149). Todo o anterior nos leva a concluir que a viso mais recente do sculo XIX, trabalhada a partir dos anos 1970, diferencia-se da mais tradicional em questes essenciais: 1) na maneira global de conceber historicamente o sculo: sua cultura, sua cincia, sua arte, sua poltica, como um conjunto coeso; 2) na importncia relativizada que d inovao como critrio de valorizao plstica; 3) na postura crtica que adota perante etiquetas predeterminadas, como a classificao por estilos, a delimitao de movimentos ou a apario e desapario de tendncias; e 4) no grau de rigidez de suas concluses, as quais so aceitas por

seus autores sem que por isso se negue a necessidade de constantes revises. As disparidades para entender a arte oitocentista, aqui expostas,[12] colocam-nos na obrigao de darmos continuidade reavaliao dos conceitos, datas, interpretaes e juzos valorativos at hoje aceitos; dados que, se no forem revisados em profundidade, podem entorpecer a compreenso cabal de toda uma poca. Talvez agora, mais do que nunca, estejamos tomando conscincia do pouco que conhecemos a arte do sculo XIX, e nos disponhamos a reaproximar-nos a ela, mesmo que isso signifique a obteno de conhecimentos fragmentados. Devemos notar, entretanto, que, embora parea paradoxal e isso implique a complexizao do fato estudado, esses fragmentos so mais valiosos e confiveis que a viso compendiada do Oitocentos oferecida at hoje por algumas histrias da arte, qual muitos continuam acostumados. O que mais importa que as revises prossigam, e que no nos conformemos com a imagem congelada e inerte de uma poca. Referncias bibliogrficas ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. Valencia: Fernando Torres, 1975. DREW EGBERT, Donald. El arte y la izquierda en Europa De la Revolucin Francesa a mayo de 1968. Barcelona: Gustavo Gili , 1981. GRADOWSKA, Anna. Academicismo. Revisin de criterios. In: Anna Gradowska et alii. (Catlogo de exposio) El Academicismo - Revisin de Criterios, Caracas: Museo de Bellas Artes, sd. _____. Romanticismo, Realismo, Simbolismo en el arte decimonnico venezolano. In: Cristbal Rojas, un siglo

despus y otros ensayos. Caracas: Fundacin Galera de Arte Nacional, 1993. HINTERHUSER, Hans. Fin de Siglo - Figuras y Mitos. Madrid: Taurus, 1980 (1977). HONOUR, Hugh. El Romanticismo. Madrid: Alianza, 1989. LUCIE-SMITH, Edward. Symbolist Art. New York: Praeger, 1972. PRAZ, Mario. Mnemosina - Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Caracas: Monte vila, 1976. PROUDHON, P. J. Sobre el principio del Arte. Buenos Aires: Aguilar, 1990. ROSEN, Charles. ZERNER, Henri. Romanticismo y Realismo - Los mitos del arte del siglo XIX. Madrid: Hermann Blume, 1988 (1984). ROSENBLUM, Robert. La pintura moderna y la tradicin del Romanticismo Nrdico. Madrid: Alianza, 1993 (1975). ROSENBLUM, Robert, JANSON, H. W. 19th-century Art. New York: Abrams, 1984. TINTEROW, Gary, LAYRETTE, Henri. Origins of Impressionism. New York: MOMA, 1994-1995.

* Mariela Brazn Hernndez. Dra. em Artes Visuais - Universidade Federal do Rio de Janeiro. (marielabrazon@yahoo.com.br). [1] Quando falamos de viso pr-vanguardista nos referimos historiografia que privilegia as vanguardas, produzida principalmente durante a primeira metade do sculo XX. [2] A traduo desta citao, e das seguintes, nossa.

[3] Escritores como Rosen e Zerner assinalam que o resgate da imagem dos artistas oficiais ou pompiers data dos anos 70 do sculo passado, embora j antes tinha comeado a amadurecer silenciosamente (1988:194). [4] Em relao velha e nova viso da pintura acadmica do sculo XIX, ver tambm (ROSEN e ZERNER, 1988: 12-13, 192-217). [5] O termo le juste milieu foi usado por primeira vez em 1831 para referir-se queles pintores que se encontravam a meio caminho entre o classicismo davidiano e o agitado e ousado romantismo. Seu uso como termo estilstico, devemo-lo a Leon Rosenthal, quem no ano de 1914 o vinculou aos pintores que gozaram do favor do pblico nas dcadas de 1830 e 1840 [...] O objetivo artstico fundamental desses artistas era a acessibilidade instantnea Cfr. (ROSEN e ZERNER, 1988: 117). Robert Rosenblum pensa que o vocbulo juste milieu tem um matiz poltico, dado que se refere a uma arte que refletia muitos dos compromissos do governo de LouisPhilippe, quem ensaiou uma monarquia que agradava aos burgueses mais poderosos, mas que tambm se ajustava ao gosto das multides que passeavam pelos sales (ROSENBLUM e JANSON, 1984: 162-163). [6] Edward Lucie-Smith dedica a Burne Jones o captulo X do seu livro Symbolist Art (1972: 127 e ss). [7] Em relao viso do Realismo em funo do seu contedo social, sugerimos ler o texto de Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa - De la Revolucin Francesa a mayo de 1968 (1981: 173-192, 219225). Tambm importante consultar o conjunto de textos do escritor oitocentista P. J. Proudhon agrupados sob o ttulo Du principe de l'art edio aqui consultada: Sobre el Principio del Arte (1990: 225-357). [8] Lembremos que vrios dos postulados que serviram de apio ao Impressionismo derivam das pesquisas realizadas pelos cientistas Michel Chevreul (Lei do contraste simultneo das cores - 1839) e Hermann von Helmholtz (A ptica da pintura - 1855). A respeito da abordagem temtica do movimento Impressionista, recomendamos consultar o trabalho conduzido por Gary Tinterow e Henri Loyrette (MOMA, NY) no qual os autores chegam a concluses como a seguinte: the origins of New Painting can be found in the subtle passage from Realism to Impressionism, from Courbet to Manet, and then in the rather more quick movement to Monet and Degas (1994-1995: xiii). [9] Anna Gradowska afirma que uma histria da arte do sculo XIX que se limite arte culta elimina alguns elementos muito importantes na evoluo iconogrfica da mesma; e acrescenta: nunca antes o conhecimento das relaes mtuas entre todas as artes foi considerado to indispensvel (1993:2 3). [10] O alcance desse fio condutor nos resulta ainda mais significativo quando lemos a seguinte afirmao de Rosen e Zerner: O Realismo um resultado direto do Romantismo e, ao mesmo tempo, uma reao contra ele... (1988: 35). A idia de uma rgida fronteira entre esses dois movimentos se v profundamente enfraquecida quando se tem uma viso menos preconceituosa dos fatos. [11] No tocante a esse assunto, tambm importante a tese sustentada por G. C. Argan, na qual prope que as fronteiras tradicionalmente delineadas entre o Neoclassicismo e o Romantismo sejam revistas e atenuadas (1975: 4).

[12] Por razes de espao nos resulta impossvel incluir comentrios mais amplos sobre outras propostas metodolgicas para o estudo do sculo XIX. Entretanto, queremos recomendar a leitura do texto de Hans Hinterhuser: Fin de siglo - Figuras y mitos (1980). Nesse livro, o autor explora a complexidade da vida e da cultura nos ltimos anos do sculo XIX, fazendo uso de um mtodo que aborda os fatos horizontalmente, o que lhe permite relacionar os fatores intelectuais e psquicos da poca com os fatores reais e objetivos, [...] descobrir por trs da evoluo da sensibilidade a histria social e das idias, para assim poder iluminar mais adequadamente o perodo de tempo considerado (1980: 13). Observem-se as coincidncias metodolgicas entre o procedimento de Hinterhuser e a proposta globalizadora de Rosenblum.