LOGOSFERA

A imagem no Paleoltico Superior e no Antigo Egipto LOGOSFERA Imagem de um tempo imvel e eterno Olhar sem sujeito: no h contemplao A fora da imagem est na sua presena e no na sua viso Imagem como declinao do divino Visibilidade, realidade e verdade so a mesma coisa PALEOLTICO SUPERIOR A arte paleoltica compreende a arte parietal localizada na profundidade das grutas, ao abrigo da luz do dia, e da arte mvel em suporte orgnico ou mineral. A "arte parietal" a que tem como suporte as paredes de grutas ou abrigos sob rocha e inclui representaes de diversos tipos baixos relevos, gravuras, pinturas. A distribuio das figuras pelas paredes dos stios decorados tambm variada, ocorrendo tanto em locais ocorrendo tanto em locais mais ou menos expostos luz natural como nas zonas mais interiores de galerias profundas cuja utilizao obrigava utilizao de luz artificial (lamparinas de pedra em que se queimava gordura animal, ou archotes de madeira). Na "arte mvel" incluem-se, alm dos objectos de adorno pessoal, as peas gravadas, pintadas ou esculpidas que, pelas suas pequenas dimenses, podem ser deslocadas ou transportadas. Os respectivos suportes podem corresponder a objectos utilitrios, tais como pontas de lanas ou flechas feitas de osso ou chifre, ou no utilitrios, tais como lajes, seixos ou ossos. A determinao da poca a que pertencem facilitada pela sua incluso em depsitos arqueolgicos submetidos a processos de datao (carbono 14). Gruta de Altamira (1879) Sautuola (1880) Cartailhac (1902)

TESES 1. Arte pela arte, totemismo, magia 2. Estruturalismo 3.Xamanismo

1. ARTE PELA ARTE Herdeira da teoria do bom selvagem de Rousseau, esta tese foi o reflexo de ideias anti-clericais, por vezes violentas, de alguns historiadores da poca, como Gabriel de Mortillet. Max Raphael: existncia de uma sociedade humana liberta dos constrangimentos de necessidades materiais e, por isso, capaz de se distanciar e de manifestar a sua indiferena a todas as ideologias. Georges Bataille: produo de algo a partir do nada possibilidade da criao artstica. O nascimento da arte est ligado existncia prvia de utenslios. A criao de utenslios foi um protesto contra o que existia. O homem encontra o sensvel quando cria para alm do que necessita, atravs do seu trabalho, uma obra de arte. 1. TOTEMISMO Para o totemismo, a cada cl ou tribo corresponde um animal totmico, objecto de proibies, principalmente alimentares, e uma espcie de culto. Isto implica uma grande variabilidade do bestirio que no tem correspondncia com a realidade arqueolgica. Por outro lado, h imagens com animais feridos ou com flechas que no so compatveis com a proibio ligada aos animais totmicos. Esta tese acabou por evoluir de forma etnolgica, acabando aos poucos com a ligao totmica. 1. CAA MGICA A tese da caa mgica foi sustentada pelo Abade Breuil, que a diferenciava de uma religio primitiva, por isso falava da Capela Sixtina da Arte Pr-histrica a respeito da gruta de Lascaux. Esta tese pressupunha uma relao de identidade entre a imagem e o seu sujeito. O bisonte desenhado era simbolicamente morto antes de o ser realmente, mas afinal estas imagens de animais feridos ou trespassados de flechas no so assim to abundantes, o que comeou a enfraquecer a tese cujo objectivo era a subsistncia alimentar. 2. ESTRUTURALISMO Para Leroi-Gourhan, por detrs da desordem aparente da arte parietal, existe uma ordem, uma estrutura, que a anlise estatstica das grutas faz aparecer. Portanto, uma estruturao da gruta no seu todo, com as figuras da entrada e as que esto no fundo, uma organizao de painis com figuras centrais e perifricas e, sobretudo, uma dualidade fundamental macho/fmea representada pelo simblico bisonte ou

auroque/cavalo, oposta ou complementar. A tese estruturalista foi de tal modo dominante, que se tornou praticamente nica. 3. XAMANISMO A atraco pelas grutas com os relevos e detalhes das suas paredes o reflexo de uma cosmogonia e da crena num mundo subterrneo. A sobreposio de figuras e a ausncia de composio (cho, linhas de horizonte, vegetao ou paisagem de fundo, animais em posies anormais) so a evocao de imagens alucinatrias vividas durante o transe. A gruta ento um santurio no qual o xam entra em transe para restaurar a harmonia entre o homem e a natureza. As imagens existem para criar um ambiente fantstico, quase religioso. Crtica ao xamanisno: arte como signo de lugar. A inveno do xam como nico actor social deriva da magia e no da antropologia. No de excluir a hiptese que algumas composies sejam de diversos artistas e que o tempo para a sua realizao tenha sido muito longo (como os painis dos cavalos e dos lees de Chauvet). Estas composies no parecem ser fruto de um desenho automtico feito em transe por um xam. Num esforo louvvel de emancipao da herana estruturalista, os estudos mais recentes sobre pr-histria valorizam o detalhe das figuraes abandonando provisoriamente todas as hipteses de conjunto. Segundo Schefer, a preocupao com o detalhe trouxe individualizao das figuras e sua identificao em relao aos seus referentes, uma mera catalogao.

As imagens funcionam como calendrio que inscrevem uma periodicidade devido presena simultnea de gua e animais. PERODOS: Aurinhacense (40.000-28.000 a.C) Gravetense (28 mil a a 23 mil a. C.) Solutrense (23.000-18.000 a. C) Madalenense (18.000-10.000 a.C)

ANTIGO EGIPTO
Os egpcios descobriram a maneira de criar uma imagem intemporal. Durante 3.000 anos, a sua arte sofreu menos

alteraes do que a arte moderna numa dcada. Os faras da 1 dinastia (3.100/2.920-2.890/2.770 a. C.) so quase iguais aos da 26 dinastia (664-525 a. C.). No havia espao para a criao individual. O artista no era mais do que um arteso hbil, que tentava reproduzir com toda a sua mestria e a mxima possvel, as formas estabelecidas por um cnone rigoroso. Todos os desvios eram vistos como um afastamento da ordem preestabelecida e, portanto, algo de negativo. Quanto mais presente est a morte da vida social, mais viva e vital a necessidade da imagem. A imagem um hipercorpo: em imagem que o imperador sobe ao cu (queda do corpo => ascenso do duplo!). A imagem, duplo reduplicado, protege do espectculo da putrefaco. A imagem serve de mediao entre a vida e a morte, entre o humano e o divino, por isso nostlgica, como no Antigo Egipto e no retrato funerrio do Egipto Romano. O sucesso da arte egpcia uma materializao perfeita de uma concepo esttica da vida. Isto significa tambm que a pintura no podia ser fruto imaginao, fantasia ou da originalidade, nem que as obras tivessem assinatura. A sua constante era a harmonia entre o homem e a ordem eterna, personificada pelo fara. As cenas pintadas ou esculpidas agem directamente nas paredes dos t paredes dos tmulos ou templos que decoram, garantido ao defunto uma viagem segura para o Alm, ou facilitando as cerimnias sagradas do templo. A arte a criao de uma realidade viva e poderosa, capaz de agir no mundo perceptvel, mas tambm no mundo invisvel das potncias divinas atravs da magia. Havia uma concepo dual da pessoa, segundo a qual cada homem possui um duplo, ou um ka, cuja sobrevivncia ficar assegurada enquanto no se destruir ou subsistir a sua representao. A cultura egpcia, na sua luta contra a morte, preservava o corpo materialmente, satisfazendo assim uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo (corpo jovem e belo). A morte no seno a vitria do tempo. Fixar artificialmente as aparncias carnais do ser (embalsamamento) arrum-lo na vida. No era suficiente preservar o corpo, as imagens tambm ajudam a manter vivo o fara. Assim, o artista era aquele que mantinha vivo. Apenas conservava o aspecto do fara, deixando de lado os detalhes.

O cnone das propores, criado logo na poca pr-dinstica, manteve-se at XXVI dinastia. As formas geomtricas puras so o esqueleto evidente das composies artsticas. Tambm as formas so ditadas por princpios de proporcionalidade. Porm, a obra de arte no nem uma cpia nem uma imitao da realidade, e no s a verosimilhana que impele o artista. A realizao de um objecto artstico equivale a uma nova criao: uma esttua no a representao do futuro, o prprio defunto para quem desempenha algumas funes. As imagens so a celebrao pstuma de deuses e faras eternos, e perpetuam o ritmo inaltervel do quotidiano.

AKHENATON No final da 18 dinastia (1.550-1.310 a.C) passa-se para uma religio monotesta (Aton) e para uma maior tendncia individualista. Akhenaton abandona Tebas e funda Tell el-Amarna, a nova capital, num local desrtico. Dedica a cidade ao culto de um nico deus (Aton representado sob a forma de um disco solar), eliminando todos os outros, ao construir um templo-jardim a cu aberto. A superao do rgido estilo tradicional corresponde luta contra as luta contra as velhas e vazias tradies religiosas carentes de sentido. O formalismo d lugar a uma actividade dinmica e naturalista. O que distingue esse estilo no tanto o maior realismo, mas, sobretudo, um novo sentido da forma que procura libertar a imobilidade tradicional. Akhenaton perde a etiqueta ao ser representado em cenas familiares e ntimas, apesar de ainda se mover em planos rectangulares, ser maior do que as outras figuras planos rectangulares e mostrar a totalidade do peito ao espectador apesar de tudo a imagem ainda uma arte senhorial e um monumento ao fara. Akhenaton propiciou um naturalismo, por vezes caricatural, ao fazer-se representar com todas as suas imperfeies fsicas e imps um novo tipo de representao para a famlia real (prazeres do quotidiano e momentos de intimidade), deixando de lado a imperturbabilidade que era apangio do fara. Os retratos de Fayum so o fruto do encontro entre a religio egpcia e a cultura greco-romana. Entre o corpo eterno do Egipto e a carne vulnervel de Roma, o retrato de Fayum faz uma dupla confisso: nostalgia de um mundo que ignorava a separao da vida e da morte (Egipto) e a vinda de outro mundo que enumerava os seus dias (Roma).

A arte anterior arte um puro reflexo no espelho, onde apenas a verdade e a universalidade tm importncia. No se discutem gostos nem cores porque so uma manifestao origem.

O CONE CRISTO
Origens da arte crist: 1. Catacumbas As imagens procuram evocar a vida interior do homem, atravs de um expressionismo que tem as suas origens na arte popular. A pintura um amontoado de citaes, cujo nico denominador comum a mensagem religiosa (a pintura leva a palavra de Deus aos analfabetos) Os retratos individuais, alguns toscos, so retratos de pessoas que aceitaram e testemunharam a ascenso do Cristianismo que significou o fim do mundo antigo. Os rostos das catacumbas no so imagens de culto: no so veneradas porque no so representaes de Cristo e da Virgem, so alegorias e smbolos, que aludiam esperana, salvao. A imagem sagrada no pode ultrapassar esse limite, porque a Igreja no elaborou ainda as dimenses do mistrio da Incarnao que s surgem aps os primeiros conclios. 2. Dura Europos: medida que o Imprio Romano se expande, os vestgios das imagens que chegaram at ns, mostram-nos imagens muito toscas (que vo estar na origem da pintura medieval) no havia tradio pictrica judaica. Em 313, o dito de Constantino concedeu aos cristos a liberdade de culto, e a Igreja elaborou uma liturgia prpria e construiu templos. Jesus Cristo nasceu numa cultura hostil s imagens a judaica , por isso no foram feitas imagens contemporneas. So Lucas iniciou o retrato de Cristo, a pedido de Maria e dos Apstolos, que foi concluda por Anjos. Mandilion: imagem autntica da mitologia russa ortodoxa. Sudrio de Vernica: imagem autntica da Igreja romana. Teologia da Imagem:

 St Agostinho e S. Toms de Aquino: imagem vs. semelhana A imagem define a prpria natureza do homem, a sua essncia e jamais a perder. Pela imagem, a universalidade do humano est fundada em Deus. O homem feito imagem e semelhana de Deus! A semelhana surge como sendo da ordem da Graa. A semelhana foi perdida com o Pecado Original e restaurada com Jesus Cristo, pelo qual o homem j no apenas criatura, mas filho de Deus. A imagem ontolgica enquanto a semelhana histrica. 4 pontos essenciais para a compreenso do conceito teolgico da imagem e da sua aplicao a Cristo: 1. So Paulo: Cristo a imagem do Deus invisvel 2. A imagem no deficitria ou inferior ao seu modelo o Filho igual ao Pai 3. A imagem de Cristo manifesta o Deus invisvel, isto , irrepresentvel 4. A imagem de Cristo uma imagem arqutipa. O que est em causa no conceito de imagem em teologia j no uma relao de causalidade, mas de filiao; j no uma hierarquia de graus de realidade, mas situar pessoas num mesmo grau de dignidade. Pintura que teve origem, possivelmente, nos retratos funerrios do Egipto Romano, encontra-se na arte bizantina e praticou-se at hoje na Rssia e noutros pases da Europa Central e Oriental Tecnicamente, um cone feito sobre uma tbua ou sobre uma tela colada, assenta uma camada de preparo branco (gesso ou alabastro em p e cola), no qual so desenhados os contornos das figuras A pintura de tmpera de ovo, geralmente, realada com ouro em folha; sobre ela aplicam-se sucessivas camadas de verniz de leo que o tempo e o fumo das velas vo escurecendo. O cone na sua essncia uma arte religiosa, mas mais do que isso, uma arte teolgica O cone no tem um carcter esttico, mas sim de crena. Os cones so verdadeiros e originais O cone no uma imagem qualquer, nem uma obra de arte. um lugar que permite a orao O cone (tal como as imagens da TV) constri uma representao da realidade que procura ser universal. A viso de um cone, aproxima o espectador de Deus e viceversa, mas o espectador s acede ao Sagrado atravs do

intelecto, uma vez que o cone da ordem da verosimilhana. O modelo e a cpia no coincidem, mas assemelham-se. Em nenhum caso, o cone apresenta o Sagrado, mas aproxima-o. O cone nunca apresenta a divindade, mas d uma imagem adequada do que ela . O cone o prolongamento da Incarnao de Deus. Ele o reflexo da realidade de Deus. O cone liga o humano ao divino, prope um encontro mstico. o lugar do aparecimento de Cristo. Quando a imagem entra no domnio do dolo (Logosfera) porque h uma confuso entre o modelo e a sua representao. A distncia para com o referente abolida. J no Deus que se venera atravs da sua imagem, mas a prpria imagem que adorada no lugar de Deus (paganismo). A partir do sc. VIII, multiplicaram-se os relatos acerca das imagens que realizavam milagres ou cuja prpria origem era miraculosa, como os archeiropoitoi (no feitas pelo homem). Os cones tinham ganho personalidade prpria... Considerando que os cones eram a razo da superstio, fraqueza e diviso do Imprio Bizantino, Leo III probe a representao de imagens sagradas e manda proceder sua integral destruio, a comear pela imagem de Cristo sobre a porta do Grande Palcio de Constantinopla, num dito de 730.

A querela dos cones: A crise da imagem, em Bizncio, foi poltica, em que se procurou fundar simbolicamente o poder. Pela primeira vez, surge publicamente um debate poltico sobre o valor e funo da imagem sagrada. Mondzain: o cone um dispositivo de inscrio da presena institucional.

Iconoclastia: A atitude negativa do judasmo em relao s imagens vem do Pentateuco: no ters outros deuses para alm de mim. No fars imagens que se assemelhem a quem est nos cus, na terra ou na gua. A interdio da imagem visava guardar o povo de Israel do perigo da idolatria (Moiss). Para S. Paulo a idolatria era um pecado, e para S. Agostinho o grande pecado adorar a criatura em vez do seu criador (os adoradores de imagens so adoradores do demnio).

Com o pecado original, a imagem de Deus separou-se do homem e assim a imagem j no tem relao com o Criador: ela exprime uma falsa realidade e torna-se dolo. A imagem consubstancial ao seu modelo, estando carregada de presena e dos poderes daquilo que representam. A natureza humana absorvida pela divindade. Para demonstrar a impossibilidade de uma representao de Cristo ou dos Santos, os iconoclastas argumentavam que a representao da divindade, confundia as naturezas e pretendia circunscrever o que no exprimido. O conclio de Niceia de 754 decreta que as imagens de Cristo ou so monofisitas (h apenas a natureza divina em Cristo) ou nestorianas (separao entre as naturezas humana e divina em Cristo), sendo impossvel represent-lo pois elas confundem ou divorciam as suas naturezas. O nico cone possvel institudo pelo prprio Cristo era a eucaristia (que a presena mstica da Incarnao) e a cruz. Portanto, a imagem s traa ou relativizava a transcendncia de Deus, porque antropomorfizava a representao do divino. S Cristo podia ser cone de Deus.

Iconofilia: Redefinio da noo de imagem: no se trata de uma representao do mesmo pelo mesmo, mas de uma representao do invisvel pelo visvel. o carcter dissimtrico da imagem que essencial deste modo, a transcendncia no trada ou humanizada mas, pelo contrrio, manifestada. Para os iconfilos, nem a Eucaristia uma imagem, j que lhe falta a semelhana, nem o cone consubstancial a Deus. Joo Damasceno foi contra os que destroem os cones sagrados. O nascimento humano de Cristo legitimou as suas representaes, logo os iconoclastas negam a base da f Crist: a doutrina da Incarnao. Para S. Joo Damasceno, como as leis de Moiss foram feitas antes da Incarnao de Deus (um reconhecimento da fraqueza da carne, da necessidade que o homem tinha das imagens, segundo Boorstin), a vinda de Cristo muda tudo: agora a forma humana j no idolatria, mas um caminho para Deus. A imagem artificial o cone no uma representao da realidade, mas uma representao da sua imagem. Toda a imagem imagem de uma imagem originria, do arqutipo e a imagem artificial uma imitao do arqutipo, uma cpia. A diferena entre cone e dolo traduz, no plano espiritual, a distino platnica da imagem-cpia e do simulacro. Tal como o

simulacro, o dolo d-se pelo que no , isto , a presena imanente de Deus. Tal como a imagem-cpia, o cone revela uma distncia: por um lado, a distncia do sensvel ao inteligvel e, por outro, a distncia de deus invisvel ao seu rosto manifesto em Cristo. Os iconoclastas viam nas imagens o facto de Deus no passar de um simulacro (nunca existiu). Estava longe da Ideia (de Deus) de Plato. Enquanto os iconfilos acreditam na representao (F). Para os iconfilos, a imagem o reflexo de uma realidade profunda (boa aparncia). Para os iconoclastas, a imagem mascara e deforma uma realidade profunda (m aparncia = idolatria). Para o iconfilo, como o dolo no tem um modelo ontolgico, ele no pode mostrar falaciosamente o que no existe, ou o que apenas o signo inanimado da morte Pelo contrrio, o cone, devido sua doutrina, procura nunca cair na categoria da representao, ou de fico e iluso. O cone j no pertence nem ao reino do animado, nem ao reino do inanimado. Esta estranha situao leva formulao do que um quadro. Dizer que o cone um quadro, e no um dolo ou uma representao, afirmar que ele instaura um olhar e no fazer aparecer um objecto. Inserido no esprito de S. Paulo da verosimilhana e do enigma, a nica semelhana que o cone procura a assimilao do ver e do ser visto.

Histria: Com a morte do Imperador Justiniano, e com a ascenso de Leo III, surge o perodo iconoclasta (726- 843). Leo III, de origem sria, foi provavelmente influenciado pelas teses e prticas islmicas que se opunham arte figurativa. Os frades e o povo constituam uma ameaa ao poder do imperador, dada a persuaso das imagens nas igrejas que devido sua novidade era local de peregrinao e oferenda. Da o imperador Leo III ter proibido, num decreto de 726, o uso das imagens nas igrejas, numa estratgia de fora contra a igreja e numa tentativa de centralizar o papel do Estado. A pretexto de uma erupo vulcnica que formou a ilha de Santorin, e que o imperador usou como um sinal da clera divina devido idolatria, Leo III invocou as leis de Moiss (o 2 mandamento condenava a adorao das imagens) para interditar o uso das imagens: a divindade no pode ser representada. Assim, o imperador bizantino desqualificou a

imagem sagrada por no falar e no ter vida. O mesmo argumento usado por aqueles que atacavam os dolos pagos, negando a existncia de deuses em esttuas imveis, mudas e sem vida. Leo III acusou de idolatria os que se prostravam em adorao perante as imagens de Cristo, da Virgem e dos santos. Esta acusao j vinha do judasmo e tornou-se numa discusso da Igreja. Todas as imagens de Cristo, da Virgem e dos santos foram substitudas pela imagem da cruz. Em 731, o Papa Gregrio III convoca, em Roma, um conclio que excomunga todos aqueles que se opem venerao das imagens santas e as blasfemam, destroem e profanam, numa atitude contra o Imperador Leo III. Para Gregrio III, a partir do momento em que Deus se manifesta em imagens, a pintura pode fazer pelos analfabetos, o que a escrita faz pelos que sabem ler (ver hoje a situao da televiso). A pintura serve para contar a Bblia, o livro dos ignorantes. O imperador enviou uma armada a Roma para punir o papa, mas infortunadamente, a armada nunca chegou ao seu destino, perdendo-se numa tempestade e afundando-se. A declarao final do Conclio de Hiria, convocado em 754 por Constantino V (filho de Leo III) sentencia a condenao solene da arte criminosa da pintura e o antema contra os defensores das imagens: Germano (o patriarca de Constantinopla na poca de Leo III), Jorge de Chipre e Joo Damasceno. Os 340 bispos do snodo, numa atitude medrosa e servil, confirmaram a iconoclastia, baseando-se nos argumentos monofsitos e nestorianos. Em 780, a mulher do imperador Leo IV, Irene, assume a regncia do imprio, aps a morte do marido e a menoridade do filho Constantino VI, e restaura a comunho com Roma e com outros patriarcados. Mais tarde, o imperador Adriano vai restituir as terras aos monges, que tinham sido conspurcadas pelos seus antecessores. O 7 Conclio Ecumnico (Niceia, 787), convocado por Irene inverte a prioridade da palavra sobre a imagem: no so os pintores que inventam as imagens, mas a igreja que as institui e transmite. O pintor limita-se a dar continuidade aos actos divinos da criao. 27 anos depois, a histria repete-se com uma exactido fiel: o Imperador Leo V empreende de novo a poltica iconoclasta, tendo agora como principal opositor S. Teodoro Estudista. Uma das razes deste volte-face, foi o exrcito iconoclasta, saudoso das conquistas do imperador Constantino V contra os

muulmanos e desgostoso da fraqueza de Miguel I. Em 814, o exrcito de Leo V, assalta e pilha as imagens e as relquias das igrejas e mosteiros. Uma aco prontamente decretada pelo conclio do ano seguinte, em Santa Sofia, que recuperou os argumentos do snodo de 754. Com a morte do imperador Tefilo, em 842, morre tambm a iconoclastia, tambm devido aco da sua mulher Teodora, regente por menoridade de Miguel III.

RENASCIMENTO
Com a representao em perspectiva, o espao converteu-se numa entidade mensurvel, e com a teoria das propores ficou submetido escala humana. O homem tornou-se na medida de todas as coisas! A pintura no serve apenas para contar a histria sagrada, mas tambm para reflectir fragmentos do mundo. A pintura do Renascimento baseou-se num mundo directamente percebido. O referente a realidade.

Perspectiva a transformao geomtrica que projecta a tridimensionalidade num espao bidimensional, segundo regras. A imagem em perspectiva produz uma convergncia de linhas num plano. As linhas representam perpendiculares direitas ao plano da imagem convergindo num ponto: o ponto de fuga ou o ponto de vista. A projeco central pe o espectador no centro da projeco, os raios visuais so os raios projectantes e o plano do quadro o plano de projeco. Assim, a perspectiva de um objecto, em relao posio do espectador, o desenho bidimensional que resulta da interseco do cone visual que tem como vrtice o espectador com o plano do quadro. A perspectiva centrada representa o modo humano de apropriao do visvel, cujo centro corresponde posio do espectador. Panofski: a perspectiva uma escolha simblica, porque faz da viso humana a regra da representao, isto , a forma simblica da nossa relao com o espao.

A perspectiva no arbitrria, cada perodo da histria tem a sua perspectiva, isto , a forma simblica de apreenso do espao, adequada a uma concepo do visvel e do mundo. Da se perceber a influncia da matemtica e geometria no sculo XIV na perspectiva. A perspectiva no arbitrria, ela reflecte a poca que lhe d origem.

Uccello encontrou na perspectiva um campo de experimentao e um meio de exprimir as inquietudes da sua fantasia visionria, atravs da racionalizao do espao. Viveu obcecado pela perspectiva e, por isso, foi o que mais problemas encontrou na representao do espao. Do ponto de vista da composio e da perspectiva, a imagem rigorosamente construda. A composio parece estar dividida em duas cenas, separadas pela coluna que suporta o templo no qual se d a flagelao de Cristo. No lado direito esto trs figuras dispostas em semicrculo, cuja identidade diverge de historiador para historiador. O espectador deve situar-se no centro da imagem, devido composio ter um nico ponto de fuga. Este quadro um exemplo rigoroso da perspectiva linear do sculo XV. Apesar da unidade espacial, Piero no descura o pormenor, como o tecto do templo, ou a escultura em bronze na coluna com a sua esplndida reflexo da luz; ou ainda o luxo do guarda-roupa. Arranjo claro e demasiado simtrico que torna a composio muito rgida. A disposio dos carrascos (frente e costas) serve para suavizar a simetria e introduzir movimento. O tema principal e o fundo no se adequam, por no haver um caminho de unio. Para Leonardo, o espelho era o mestre dos pintores. O espao j no est subjugado perspectiva matemtica, mas pelo aclaramento das cores e pela dissoluo progressiva dos contornos. Sfumatto: lineamento esbatido e cores suaves que permite uma forma fundir-se noutra e ainda deixar algo para a nossa imaginao; dissoluo dos contornos/formas medida que o espectador se distancia; aplicao suavemente fundida usada nas passagens indefinidas da luz; reconciliao do espao com o espectador.

Miguel ngelo concebeu o tecto a partir da tese do sculo XVI em que nada mais belo do que a forma humana por isso h pouca decorao , e foi completamente original. Tratou toda a superfcie como uma unidade a ser mantida, da ter integrado os tmpanos que sustentam o tecto. Queria evitar um espao fragmentado, da ter planeado um sistema arquitectnico com o trono dos Profetas e das Sibilas saindo dos tmpanos, intercalados com as partes do centro, por isso impossveis de serem pensadas como entidades separadas. O ritmo dos intervalos da parte central e a alternncia de espaos grandes e pequenos entre as vigas transversais com os tmpanos (que coincidem com os grupos mais pequenos do centro), d um ritmo e um movimento esplndido a todo o conjunto. A pintura em Veneza, devido s particulares condies de luminosidade da cidade e tcnica de envernizamento a leo vinda de Flandres, criou a perspectiva cromtica. Esta concepo vai sentir-se na pintura de paisagem, que deixa de ser um mero cenrio, tornando-se num meio onde a luz vibra e o ar rodeia as coisas. uma paisagem habitada e viva, que parece participar nas aces que se desenrolam nela.

Pintura flamenga e holandesa: realismo, cartografia e barroco

Pintura flamenga Desenvolvimento de uma mentalidade burguesa (comrcio e banca; mercado da arte). Evoluo ideolgica para novas formas menos transcendentais para com a natureza: cultura visual fundamentada em tradies que privilegiam a observao atenta do mundo natural e valorizam a superfcie material da imagem. Realismo flamengo: enquadra os episdios das Sagradas Escrituras em interiores descritos ao detalhe que fornecem uma documentao quase fotogrfica acerca da decorao e dos usos e funes dos objectos nas residncias flamengas do sculo XV. viso sinttica e unitria da perspectiva linear, contrape-se na pintura flamenga, uma anlise meticulosa da realidade integrada numa concepo mais emprica do espao. O elemento unificador a luz que envolve todas as partes da representao, valorizando os mnimos pormenores.

O resultado uma descrio extremamente precisa da riqueza do universo visvel, onde o espao atribudo ao homem no central nem exclusivo, pois cada elemento, quer seja um objecto do quotidiano ou uma parte da paisagem, merece ser representado e adquire um significado simblico. A pintura a leo fez s aparncias o que o dinheiro fez s relaes sociais: reduziu tudo condio de objecto. Tudo se torna comercivel porque tudo se tornou mercadoria. Toda a realidade foi mecanicamente avaliada pela sua materialidade. A pintura a leo constitui a celebrao da propriedade privada como forma de arte, derivou do princpio de que cada um aquilo que tem. A pintura a leo mostra aquilo que o proprietrio usufrui. Faz um inventrio do que tem e do seu modo de vida.

Pintura cartogrfica Nascimento de um espao pictrico laicizado e cientfico (na figurao dos instrumentos pticos e dos mapas). Ruptura com o espao centrado da perspectiva, que resulta em imagens cartogrficas do mundo, provocando uma densidade visual, face a uma clareza espacial que orientava o olhar do espectador atravs da janela, forjada pelos italianos. Composio Imagem sem moldura e sem um lugar predeterminado do espectador, com uma superfcie ricamente povoada de detalhes e ornamentada de cores. Enquadramento arbitrrio. Imagem claramente contida numa moldura, com o espectador situado em funo dela, que cria uma narrativa. Composio clssica (equilbrio, composio teatral e dramtica). Composio em profundidade: vrios planos, simultaneamente em foco, estavam densamente povoados por diferentes aces. Composio planimtrica: personagens no mesmo plano ou muito perto do primeiro plano num espao decorativo que se estende por detrs delas. Composio cujo ponto de vista ideal, como um olho exmachina que quebra a contiguidade espacial entre o real e o pictrico.

O ponto de vista do pintor separa-se do ponto de vista do observador, e a percepo deste desprende-se de um centro de gravidade que a tinha mantido prisioneira nos sculos anteriores pela perspectiva central. Imagem concebida em funo do lugar fsico do espectador, cujo olhar estava em contiguidade espacial com o pictrico.

Composio cartogrfica Simultaneidade vs sequencialidade. Descrio vs Narrao.

Barroco
Rejeio do papel privilegiado e constitutivo do assunto monocular. Prioridade existncia de um mundo de objectos pintados superfcie da tela, um mundo indiferente ao ponto de vista e lugar do seu espectador (pintura holandesa). Mobilidade do centro da composio, que sintoma do barroco. Deleuze: o barroco uma arquitectura da viso que situa o espectculo numa relao espacial da representao. O ponto de vista nico e imvel do espectador clssico transformado num processo dinmico que muda como resultado da capacidade tridimensional para envolver activamente o espectador em termos espaciais. O ideal renascentista de uma representao em perspectiva substitudo pela preocupao barroca com o complexo, movimento dinmico e mltipla perspectiva. A diferena do barroco em relao ao clssico reside na recusa em respeitar os limites do plano, uma vez que tende a invadir o espao em vrias direces combinando pontos de vista mltiplos e perspectivas narrativas todas elas colapsando a funo clssica do plano. Organizao policntrica: fluxo entre o dentro e o fora do plano da imagem, dando a impresso que as figuras e os objectos parecem entrar no nosso espao. Sistema do labirinto (Focillon): concebe o olhar do espectador para profundidades enigmticas e para o infinito.

Esta dupla articulao da arquitectura da viso (personificada pelo infinito e pelo labirinto) entranhou-se em Hollywood nos efeitos especiais gerados por computador. Mapa como modelo devido sua superfcie plana que pode incluir palavras e objectos no espao visual. Composio cartogrfica = olhar nmada. Olhar-fluxo porque recusa respeitar os limites do plano (invade o espao em vrias direces combinando pontos de vista mltiplos e perspectivas narrativas). A imagem passa a controlar o espectador dando-lhe a iluso de liberdade, tal como um programa informtico, que nos oferece vrios caminhos pr-determinados.

Buci-Glucksmann: a arte de descrever o mundo na sua ausncia transmite uma mquina da viso contempornea que inclui a descoberta de um novo mundo e de um universo que doravante no tem centro e pode ser infinito. Caravaggio Composio piramidal ligeiramente descentrada. Enquadramento fechado e apertado. Luz que recorta violentamente as figuras do fundo neutro (claroescuro) Virtuosismo tcnico (natureza morta, trompe loeil). Conjunto teatral (barroco), com uma grande clareza de leitura. O aspecto instantneo da cena convida a uma identificao com o drama (Contra-Reforma). Trompe loeil Efeito especial que pretende dar a iluso da realidade mediante o domnio da perspectiva e do claro-escuro. Objecto como duplo: suprime a distncia do modelo relativamente cpia, suspende a relao referencial para propor ao espectador o espanto do fascnio do duplo. Questiona o poder da representao (simulacro). Velasquez Ambiguidade entre centro e perspectiva. Representao do poder absoluto (invisibilidade).

A viso na segunda metade do sculo XIX

Ruptura com o regime clssico da viso.

Crise da viso: deixou de ser uma garantia de verdade e objectividade. Viso subjectiva: a qualidade das nossas sensaes depende cada vez menos da natureza do estmulo e cada vez mais da maquilhagem e do funcionamento do nosso dispositivo sensorial. Viso fisiolgica: imperfeita, arbitrria. Viso autnoma: libertao da experincia perceptiva face a uma relao necessria e determinada de um mundo exterior.

Crary: Manet afastou-se dos factos figurativos e da representao e aproximou-se do informeatravs de uma desateno profunda ao objecto e sua coerncia, ou seja, numa suprema indiferena (Bataille) Ateno: aquilo que previne a nossa percepo de ser um fluxo catico de sensaes. Ateno: apreenso do fluxo e da durao, nos quais os objectos e as sensaes tm uma existncia provisria (distraco). Planeamento complexo das ambiguidades da ateno visual Figurao de um conflito fundamental na lgica perceptiva da modernidade, em que esto presentes duas fortes tendncias: 1. Ligao da viso, fixao obsessiva da percepo para manter a viabilidade de um mundo real funcional. 2. Lgica de troca psquica e econmica, de equivalncia e substituio, de fluxo e dissoluo que ameaa destruir as posies aparentemente estveis. Crary define duas formas de ateno: a primeira a ateno consciente ou voluntria ligada a um comportamento mais envolvente; e a segunda automtica ou passiva, ligada a estados onricos ou de sonambulismo. A mulher parece uma figura de cera inerte, que olha mas nada v, e atravs da figura do homem, Manet sugere uma ateno e/ou uma distraco equivoca, porque no h nenhuma autoridade da viso. Atravs da representao distinta, nas formas de ateno, destas duas figuras, Manet revela a ateno que est dobrada em dois diferentes estados de distraco que comea a corroer a unidade e estabilidade do quadro.

um olhar desligado que est sempre na dobra entre a ateno e a distraco. Parte da precariedade do quadro de Manet reside no facto como ele figura a ateno: no apenas como algo constitutivo de um assunto no contexto da modernidade, mas tambm como dissolve a estabilidade e a coerncia do assunto.

douard Manet Dessacralizao da pintura: a pintura, at ento ao servio da representao, torna-se no seu prprio objecto e finalidade (crise da representao). Auto-suficincia: recusa tudo o que estranho pintura; indiferena da significao do assunto. A pintura representao e objecto de si prpria, independentemente do assunto que trate, ou do espao que represente. Revoluo do modelo de representao: quando olhamos a natureza no vemos objectos individuais, cada um com a sua prpria cor, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam na nossa mente. Esbatimento cromtico dos planos: neutralidade do fundo; superfcie fortemente iluminada. Momento de captao do objecto, mas tambm do momento em que nada justifica, seno uma vibrao cromtica. Perda da grandiloquncia. Objectividade (da pintura e no do assunto): diferencia-o dos impressionistas que ainda pintavam a partir da natureza atravs do exacerbamento da viso subjectiva do real. A natureza no uma matria de reflexo, mas uma fonte imediata de sensaes puras. Pintura sensorial do presente: antes da realidade do objecto e da fiabilidade da sua representao, existe uma realidade fenomenolgica do olhar que dever ser mostrada e dada a ver, como fazendo parte da prpria realidade. Malraux: Manet deu voz ao silncio da pintura (objectividade: fechamento em relao natureza e abertura dos sentidos). Substituio da magnificncia dos costumes e da nobreza de movimento, agora tudo turbulento. Supresso da significao do tema prosperou na pintura moderna que se caracteriza por uma abolio dos sentimentos, pelo silncio, feita de uma violncia interior (choque). A ausncia de unidade resulta numa fadiga horrvelpara o esprito e para o olho (ateno e distraco).

Bataille: Manet introduziu a desordem na pose. A pintura deixou de ser uma janela aberta para o mundo: uma tela uma superfcie pintada com tinta e que se deve olhar para ela e no atravs dela. O realismo no tem a ver com a visibilidade do objecto representado mas antes com a visibilidade do olhar (capacidade, alcance, qualidade) que pousa sobre o objecto representado. Como se fosse possvel ver o olhar e mostrar ou dar a ver os seus mecanismos. Como recompensa a uma gratificao extra paga pelo proprietrio de uma encomenda de uma natureza-morta com espargos, Manet decidiu pintar um segundo quadro, desta vez s com um nico espargo. O quadro de uma grande audcia, na medida em que coloca o problema de representar um nico legume longilneo e plido, sem a ajuda de um cesto que lhe conferisse um certo nvel de presena. O enquadramento abole a viso frontal, para seguir uma perspectiva cavalar [influncia da estampa japonesa], que faz da mesa um fundo cmodo para a figura. O espargo est pintado na diagonal. Manet pintou um tringulo negro no canto inferior direito, para fazer sobressair a extremidade do legume [como um efeito de trompeloeil]. Toda a composio um nico espargo plido e desmaiado sobre uma mesa de tons claros acentua a sua lividez, tratando o espargo como um cadver.

Impressionismo Espcie de movimento esttico oficial da modernidade: representao do cio, intimidade familiar da burguesia urbana, etc. Substituiu a doutrina do instante pregnante (que no existe no real, porque o conjunto de momentos que significante) ao cultivar valores como o efmero, a circunstncia, a sensao. Desconstruo do conhecimento: oposio pintura aristocrtica e geomtrica ao pr em causa a noo de beleza por no ser uma representao servil da natureza, mas a sua sugesto; o que est pintado no o que Deus fez, mas o que o homem v. Tentativa indita para apreender a realidade da luz, fazendo disso o principal, seno o nico objectivo da pintura: agora,

o tempo e os seus traos (luz, eroso, etc.) que passam a fazer parte do conhecimento do objecto. Recusa a preciso das imagens: as sugestes visuais pretendem provocar emoes pela analogia (equivalncia), e no pela representao. Gombrich: num momento qualquer s conseguimos focar um ponto com os olhos, e tudo o resto nos parece uma amlgama de formas desconexas. Podemos saber o que so, mas no as vemos. Esforo dos pintores em transmitir, com a menor abstraco possvel, sensaes pticas. Registo subjectivo do olhar, da forma como se v a natureza. Esttica do descontnuo. Aumont: o impressionismo talvez a ltima tentativa para conjugar em igualdade, na representao, uma certa fidelidade visual ao real, uma inscrio de um sentido (a equivalncia).

A Imagem em Movimento Instante e Movimento

Claude Monet: sries A srie a realizao de vrias imagens a partir de um tema um objecto visto sob uma variedade de condies atmosfricas e de luminosidade observao das alteraes do motivo durante as diferentes horas do dia e sob diferentes condies climatricas. O motivo, despido de quaisquer elementos acessrios, multiplica-se ao longo de diversas telas, como os instantneos fotogrficos. O quadro deixa de ser nico para passar a ser mltiplo, contribuindo para o colapso da ideia da obra-prima nica e isolada. Na fachada da catedral de Ruo, Monetvaria muito pouco o ngulo da viso. Apesar da sua simplicidade, o motivo no desaparece debaixo da sua textura pigmentada mas veicula na sua extrema mobilidade da luz. A sucesso de imagens alude quase sempre a uma micronarrativa. Aumont: o que se produz nesta srie de imagens diferencialmente articuladas, um efeito de diferena que consiste na reconstruo, pelo espectador, daquilo que faltaentre as imagens.

No confronto entre duas vistas, simultaneamente semelhantes e diferentes, o olhar ganha uma nova possibilidade: a de se encontrar entre as duas, l onde no h nada de visvel. O olhar torna-se intermitente, com eclipses. As imagens mais interessantes so as mais fracas narrativamente, as que autorizam o vaivm do olhar, a produo de uma distncia, de um intervalo que no se esgota no simples escoamento de uma durao Nas sries, o olhar ao percorrer as imagens permanece na incerteza, entre a sua abolio e a sua recuperao. O que a srie pictrica pe em evidncia a complexidade de encontro entre o olhar do espectador, que ela desconcerta deliberadamente, e a obra pictrica em geral, j que esta resulta tambm de um olhar. a aparente perfeio do encontro entre esses dois olhares que faz a revelao do instantneo. Se o olho varivel, que no sculo XIX o portador de uma crise do olhar, a srie diz que ele no contnuo, mas continuamente mvel, porque inclui a possibilidade de variar por intermitncias, custa de uma distncia, de um intervalo.

Panorama A viso cartogrfica com as suas imagens-fluxo acentua-se com o panorama, um dos exemplos da cultura visual espectacular dos sculos XVIII e XIX, que foi mais importante do que a fantasmagoria, que ainda era medieval. Os 360 do panorama foram mais um golpe para o fim da perspectiva renascentista, dirigindo-se a uma vasta audincia e no a um s espectador centrado com o ponto de fuga da imagem. No panorama, o espectador introduzido numa plataforma elevada disposta no centro a meia altura numa rotunda com um tecto cnico Ele observa uma enorme tela pintada disposta em torno dele num muro circular, que pode ser narrativa ou descritiva, batalhas, vistas de cidades ou paisagens. So imagens concebidas com efeitos de perspectiva, profundidade de campo e claro-escuro. A tela iluminada por cima, obliquamente, atravs de uma abertura em vidro no tecto do edifcio. Em 1787, Robert Barker registou a patente do panorama e o primeiro que exibiu foi uma vista de Edimburgo, mas o que lhe deu notoriedade foram as vistas panormicas de Londres e da armada inglesa ancorada entre Portsmouthe a ilha de Wright, ambos pintados para uma arquitectura prpria entretanto

construda para os exibir em Leicester Square, no centro de Londres. O panorama ofereceu ao olhar um enorme ponto de vistaque permitiu ao espectador sentir-se no meio de uma grandiosa representao, ao mesmo tempo que anunciou o sonho do espectculo integral ou do cinema total, ou seja, o primrdio das caves da RV, das instalaes interactivas e dos parques temticos. O panorama confirma a tendncia barroca da cultura do olhar no Ocidente Oetterman: o panorama um dispositivo de glorificao da perspectiva burguesa do mundo e funciona, paradoxalmente, como um instrumento de libertao da viso humana, mas tambm serve para limit-la e aprision-la. o primeiro grande meio de massas. Dinkla: o panorama pressups uma democratizao do ponto de vista do espectador. Este novoponto de vista mvel, uma vez que o pblico decide que partes da imagem prefere ver. Mas assiste a um espectculo no qual no participa, mas que lhe oferece a iluso de se encontrar no centro da cena. O panorama foi responsvel pela passagem da aco Viso, a passagem da arquitectura ao cinema, e props ao espectador um novo tipo de experincia, ao permitir-lhe percorrer novos horizontes ficando imvel. Panorama parece ser o primeiro grande dispositivo tecnolgico a influenciar decisivamente a cultura visual, e to esmagador que se tornou mais naturaldo que a prpria natureza, um sintoma que se acentuou definitivamente com a tecnologia digital. O panorama dava a impresso ao espectador de estar perante a natureza e no diante de uma imagem pintada, assemelhandose aos actuais ambientes virtuais das caves, onde a imitao de uma realidade exterior caminha a par da iluso da experincia activa do espao.

Olhar mvel No sculo XIX, com a pintura paisagista e com a fotografia, a natureza torna-se interessante, mesmo se no diz nada, porque ela j no organizada na imagem, mas captada num momento fugidio, e compreendida como instante qualquer, liberta do instante pregnante. Aumont: o que se constitui o ver, uma confiana nova dada viso como instrumento de conhecimento fundado nas aparncias.

o olhar mvelcorresponde viso cartogrfica com as suas imagens-fluxo, porque em ambas estamos perante o esboo do movimento das imagens.

Panorama No panorama mvel o olhar privado do espao pelo incessante desfile. O panorama circular ainda mais ameaador, porque a substituio de um ponto de fuga por um horizonte privar o espectador da liberdade de mudar de lugar que a perspectiva plana lhe concedia. A panormica circular mostra incessantemente o olhar, mas prende-o definitivamente ela controla o olhar, ou actualiza a ameaa potencial da perspectiva: o da reduo ou fechamento do espao. Oetterman: o incio do panorama tambm pode ser encontrado no trompeloeil barroco, um dispositivo que fecha a vista e que, com a sua perspectiva calculada por um nico olho, o da soberania, realiza com perfeio esse paradoxo do olhar a um s tempo mestre e escravo.