Durval de Lara Filho

Museu: de espelho do mundo a espao relacional

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Informao, rea de concentrao Cultura e Informao, Linha de pesquisa Mediao e Ao Cultural da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Informao, sob a orientao do Prof. Dr. Martin Grossmann.

So Paulo 2006

Banca examinadora

Para a Marilda, companheira de todos os momentos

Agradeo

Ao pessoal da Biblioteca da Eca, sempre atencioso, prestativo e eficiente. Aos professores da ECA pelas boas aulas e conversas instigantes. Paula Braga pelas boas conversas e pela leitura atenta recheada de sugestes que enriqueceram o trabalho. Ao Miguel Chaia e Maria de Ftima GM Tlamo, da Banca de Qualificao, pelos comentrios e sugestes, fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho. Ao Martin Grossmann, meu orientador, pelas timas conversas que me abriram novas perspectivas, e pela amizade que construmos.

minha irm Cecilia de Lara, pela leitura, comentrios e principalmente pelo apoio. minha me, meus filhos e meus irmos pelo estmulo e pela confiana.

RESUMO
As colees precedem o gabinete de curiosidades e o museu e remetem a motivaes diferentes que revelam aspectos da matriz cultural de cada poca. De modo anlogo, as formas de organizao dos objetos, livros e obras de arte seguem as referncias de seu tempo sendo sensveis s mudanas. Neste trabalho, procuramos mostrar como se d esta relao em determinados momentos, escolhidos por suas caractersticas de ruptura e transformao. Enquanto nas 'bibliotecas' (ou bibliografias) e nos Gabinetes de Curiosidades do Renascimento a ordem se ligava analogia e semelhana por parentesco (divinatio), com Descartes a semelhana passa a ser feita pela comparao, obtida pela medida. Tais mudanas se refletem tanto nas formas de arranjo e classificao dos objetos, como na prpria vida dos museus, que passam a organizar suas colees a partir de critrios artificiais e abstratos. Com o Modernismo europeu, na passagem do sc. XIX para o sc. XX, a introduo de novas tecnologias acaba por provocar novas mudanas que so sentidas at os nossos dias com a comunicao digital. Grande parte dos problemas desse museu pode ser creditado ao fato de que estabeleceu a coleo como foco de sua atuao e com isto suas atividades operacionais passaram a predominar sobre seus propsitos ou papel social. O museu do sculo XXI, no entanto, dever alterar esse procedimento de modo a contemplar as relaes entre as pessoas e o museu, bem como com a coleo e a obra. S assim o museu passar a ser um espao de experincia ou um espao-relacional. PALAVRAS-CHAVE: Museus; Gabinetes de Curiosidades; Museu contemporneo; Organizao do conhecimento; Organizao da informao.

Abstract
Collections precedes the Cabinet of Curiosities and the museum and refers to different motivations that disclose aspects of the cultural matrix of each time. In an analogous way, the forms of organization of objects, books and works of art follow the references of their time being sensible to changes. In this paper, we intend to show the way this relation happens at specific moments in history, chosen for their characteristics of rupture and transformation. While in the libraries (or bibliographies) and in the Cabinets of Curiosities from the Renaissance the order was bound up with the analogy and the similarity by kinship (divinatio), with Descartes the similarity starts to be characterized by comparison of measurable attributes. Such changes are reflected in the forms of arrangement and classification of objects, as in the proper life of the museums, which start to organize their collections from artificial and abstract criteria. With the European Modernism, from century XIX to XX, the introduction of new technologies ends up provoking new changes that are felt until nowadays with the digital communication. Most of the problems of this museum can be credited to the fact that it established the collection as the focus of its performance and with this its operational activities that started to predominate on its intentions or social paper. The XXI century museum, however, will have to modify this procedure in order to contemplate the relations between the people and the museum, as well as with the collection and the workmanship. Thus the museum will start to be a space of experience or a relational space one. KEY WORDS: Museums; Cabinets of Curiosities; Contemporary museum; knowledge organization, information organization.

Sumrio
Introduo.......................................................................................................... 1. Renascimento: os Gabinetes de Curiosidades.......................................... 1.1 Bibliotecas, Theatros ou espelhos do mundo ...................................... 1.2 Bacon, Descartes e a ruptura racionalista............................................... 1.3 Os museus de papel ............................................................................. 7 16 16 29 32

2. Iluminismo: o museu como depositrio de um patrimnio pblico........ 35 2.1 A Enciclopdia de Diderot e DAlembert................................................... 38 2.2 O museu aps a Revoluo Francesa...................................................... 45 3. O Modernismo europeu e as origens do museu moderno........................ 3.1 Modernismo e modernidade...................................................................... 3.2 As exposies universais.......................................................................... 3.3 As exposies Universais e o museu moderno........................................ 3.4 Paul Otlet, o conceito de Documentao e o museu................................ 4. O museu do sculo XX: ente a reflexo crtica e o espetculo................ 4.1 Mostrar o sensvel mediante um artefato................................................ 4.1.1 O ICOM.................................................................................................. 4.1.2 O Museu Imaginrio............................................................................... 4.1.3 A Nova Museologia................................................................................ 4.2 A prtica dos museus no sculo XX.......................................................... 4.2.1 O MoMA: um novo conceito de museu.................................................. 4.2.2 O museu como espetculo e as exposies como acontecimentos ..... 50 51 56 65 68 76 76 79 82 85 88 88 92

5. O museu no sculo XXI................................................................................. 98 5.1 A museografia e a museologia nos novos museus .................................. 99 5.1.1 O plano das atividades ou funes........................................................ 101 5.1.2 O plano dos propsitos ou finalidades................................................... 104 6. Mostrar por meio das novas tecnologias................................................108 6.1 Aspectos de uma exposio na Web........................................................ 111 6.1.1 Primeiro aspecto: a informao e as tecnologias de comunicao....... 112 6.1.2 Segundo aspecto: a imagem digital e a nova visualidade..................... 114 6.1.3 Terceiro aspecto: a autoria/curadoria e leitura.......................................119 7. Consideraes finais.................................................................................... 124 8. Referncias.................................................................................................... 131

Museu: de espelho do mundo a espao relacional1

Eu percebia maneiras de ver cuja diversidade me interessava muito mais que os prprios objetos Paul Valry No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia (BENJAMIN, 1993: 169).

Introduo
O museu uma instituio ocidental que expressa uma inteno de colecionar objetos para serem mostrados. Desde a Grcia antiga encontramos referncias a colees e instituies preocupadas com a memria, como aquela existente no Liceu de Aristteles (334 AC) ou no Mouseion criado juntamente com a Biblioteca por Ptolomeu, em Alexandria (sc. III AC), ambas vinculadas a Alexandre Magno. Inicialmente estas

instituies no se dissociam da pesquisa e da educao e utilizam como sua matriaprima a coleo de objetos, plantas e animais da natureza. A partir de fins do sculo XVIII o museu recolhe e abriga fragmentos, objetos, artefatos e obras da natureza e da cultura e os agrupa em colees com o propsito de expor. Essa memria, constituda a partir de objetos selecionados segundo critrios de valor, no provm de um colecionismo neutro ou isento, mas comprometido com o poder hegemnico, com as idias e o contexto da poca em que ocorre. O conceito de valor no absoluto e varia em cada cultura e ao longo da histria da humanidade, e cada coleo traz a assinatura de sua poca e de seus patrocinadores.
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O termo espao relacional utilizado por Maturana, para quem A autoconscincia no est no crebro ela pertence ao espao relacional que se constitui na linguagem. (Maturana, 1998b, p. 28). Tambm Moacir dos Anjos utiliza a expresso ao falar do museu atual: o Museu na contemporaneidade um espao de construo de uma idia de estar no mundo; o Museu , portanto, um espao relacional entre os homens e as coisas (ANJOS, s/d)

O museu tem, com a Biblioteca e o Arquivo, algumas caractersticas em comum: so eles os depositrios da memria coletiva, o que no se resume apenas manuteno e conservao das colees. Envolve tambm a exposio desse acervo para as pessoas de forma a prover o rpido acesso e recuperao dos objetos ou informaes desejados, o que leva necessidade de um trabalho interno de identificao, catalogao e de classificao, seja uma coleo de livros, de quadros ou de vasos etruscos. No entanto estas operaes no surgem com o museu, nem com a biblioteca e nem com o arquivo, mas com a coleo, seja ela qual for, e esto (as operaes) muito prximas - na sua origem - com as classificaes dos seres e do conhecimento. Entretanto, mais do que a organizao dos objetos, livros ou obras, a motivao de seu agrupamento o aspecto que mais nos interessa; a ordem que est por trs das exposies, aquela que norteia a montagem dos acervos, os agrupamentos das peas, sua seqncia, distribuio e formas de exposio. Estas aes revelam aspectos da matriz cultural de uma poca, j que as formas de organizao esto profundamente vinculadas a epistme2. Existem formas de organizao diferentes para momentos diferentes e tambm para culturas particulares. Os gabinetes de curiosidades do Renascimento e as bibliotecas da mesma poca no tinham as mesmas formas de organizao que utilizamos hoje. Ao olhar uma imagem de um desses gabinetes a nossa tendncia a de ver um acmulo de objetos colocados uns ao lado dos outros, sem qualquer tipo de organizao, critrio de agrupamento ou mesmo relao entre eles. Qual seria a ligao possvel entre a pintura de uma paisagem, um peixe embalsamado e uma lmpada a leo? No entanto os gabinetes possuam formas de organizao bastante coerentes, mesmo que ns tenhamos dificuldades em identific-las.

Epistme, ou campo epistemolgico , para Foucault, onde os conhecimentos, encarados fora de todo o critrio que se refira ao seu valor universal ou s suas formas objectivas, enrazam a sua posivitidade e manifestam assim uma histria que no a da sua perfeio crescente, mas antes a das suas condies de possibilidade; nesta narrativa, o que deve aparecer so, no espao do saber, as configuraes que deram lugar s diversas formas do conhecimento emprico (FOUCAULT, 1966: 10) Mantida a grafia do original portugus.

Uma obra de um determinado perodo retirada do seu contexto original o espao para o qual foi concebida - e exposta num museu ir propiciar um tipo de leitura totalmente diversa. claro que neste exemplo no s a forma de organizao ir propiciar uma leitura diferenciada mas tambm os aspectos expogrficos3 como iluminao, distncia da referida obra das demais, o tipo de espao onde ela est, a cor das paredes etc. Pensamos, por exemplo, numa pea exposta num gabinete de curiosidades do Renascimento, seja ela um vaso grego, um animal empalhado ou uma pintura. Ao ser transferida para um museu moderno a pea ganha outros contornos no previstos na sua criao e nem no gabinete, gerando experincias totalmente diferentes. O vaso grego, por exemplo, provavelmente ir para um museu de arqueologia e ser colocado ao lado de outras peas de mesma idade ou cultura; o animal empalhado ir para um museu de histria natural e a pintura para um museu de arte ou histrico. Alm disso os objetos nos novos museus podem ser agrupados pela temtica, por uma cronologia ou ser por escolas, como no caso das pinturas, criando narrativas totalmente diferentes. Hoje, o termo Museu usado indistintamente para elementos de um conjunto heterogneo formado por milhares de instituies espalhadas pelo mundo todo, que possuem ou no acervos prprios, que contam com um corpo diretivo e tcnico de profissionais especializados e, de uma forma ou de outra, tm procurado acompanhar as mudanas e as demandas sociais. A viso tradicional do Museu coloca a coleo e o pblico como entidades separadas e distantes, cada qual com suas especificidades. Para romper este fosso existente entre o acervo e o pblico, recorre-se principalmente a aes educativas que procuram criar pontes entre ambos. No entanto preciso ter cautela pois o museu quando visto como uma instituio paralela ou similar escola leva a um paradoxo: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o destaque dado ao educacional refora a idia, no pblico leigo, de que de fato as portas da arte s se
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O termo Expografia foi definido como um complemento ao termo Museografia, para designar a exposio e tudo aquilo que se relaciona a ela, inclusive seu programa cientfico. DESVALLES, A. Cent et quarante termes musologiques ou Petit glossaire de lexposicin. Manuel de musografie (Petit guide lusage des responsables de muse), p. 221 (citado por DELOCHE, 2002; 20).

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abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado (TEIXEIRA COELHO, 1997:275). O problema no se resolve na falsa dicotomia entre aproximar o pblico de um saber hegemnico constitudo pela cultura erudita por meio de aes educativas e nem de aproximar a arte do pblico leigo, transformando o museu num grande parque de diverses. Falamos em falsa dicotomia porque ambas trabalham na mesma matriz que o processo de enculturao (TEIXEIRA COELHO, 1997:165), no qual os esforos so dirigidos e ordenados para um fim pr-definido. O conceito de espao relacional no enfatiza um ou outro dos dois plos: a coleo e o pblico como entidades isoladas, mas o relacionamento entre eles, que deve ser o norteador da prpria existncia do museu. Constroem-se pontes, porm no para se atingir um fim pr-determinado, mas para que as pessoas possam retirar aquilo que lhes permitir participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da inveno de objetivos comuns (TEIXEIRA COELHO, 1997:33). Nesse processo no cabe o educador - aquele que ensina - mas o agente ou mediador - aquele que aproxima. A partir deste pressuposto as aes educativas no museu ganham novos contornos. Optamos por no fazer uma histria dos museus desde o Renascimento at nossos dias, de forma contnua e encadeada por acreditar firmemente que, parafraseando Foucault 4, um museu iluminista tem relaes mais prximas com a Enciclopdia de Diderot e DAlembert, e ambos com a viso da Histria Natural e com a classificao dos seres do mesmo perodo, do que com o museu moderno ou aquele do Renascimento. Embora a periodizao seja um recurso traioeiro, em alguns momentos ela necessria para que se possa vincular o que se fala a momentos conhecidos e marcantes. Aplicando seu mtodo arqueolgico, Foucault identifica e caracteriza trs momentos do pensamento ocidental e que so delimitados por duas grandes descontinuidades na epistme da
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Se a histria natural de Tournefort, de Lineu e de Buffon tem relao com outras coisas alm de consigo mesma, no com a biologia, com a anatomia comparada de Cuvier ou com o evolucionismo de Darwin, mas sim com a gramtica geral de Bauze, com a anlise da moeda e da riqueza tal como a encontramos em Law, em Vron de Fortbonnais ou em Turgot (FOUCAULT, 1966:11)

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cultura ocidental: a que inaugura a idade clssica (pelos meados do sculo XVII) e a que, no incio do sculo XIX, assinala o limiar da nossa modernidade (FOUCAULT, 1966: 10-11). Neste trabalho, utilizaremos estas idias de Foucault como uma espcie de filtro para observar como foram concebidos e como se deram alguns processos de classificao. O que se procura aqui estudar situaes e momentos importantes, de rupturas, inovaes, mudanas, crises e de aguda reflexo que alteraram os cdigos fundamentais de uma cultura - aqueles que regem a sua linguagem, os esquemas perceptivos, as suas permutas, as suas tcnicas, os seus valores, a hierarquia de suas prticas. (FOUCAULT, 1966:8). As formas de percepo, de organizao, das classificaes e o pensamento de uma poca caminham paralelamente. No andam juntos, no mesmo passo, porm conservam uma relao, ou melhor, uma espcie de coordenao. Partimos do pressuposto que as atividades de armazenamento de objetos para que sejam expostos parte do processo de relacionamento do homem com o mundo. A classificao dos objetos serve para 'catalogar' o mundo, para colocar cada objeto num compartimento que pode ou no estar previamente definido e organizado - que faz parte de um grande conjunto chamado 'conhecimento'. Portanto, armazenar, catalogar, classificar e expor objetos parte do processo de relacionamento do homem com o mundo. A organizao no exclui e nem concorre com a apreenso sensvel do objeto pois atua num outro campo. As colees de objetos, obras, livros ou documentos so formas para a apreenso do mundo, e em alguns momentos, para sua compreenso e e explicao. A tradio de colecionar objetos para serem mostrados antiga mas assume diferentes caractersticas ao longo do tempo, variando de acordo com as idias de cada momento. De fato, o Museiom de Alexandria, ou o Liceu de Aristteles tm em comum com o Gabinete de curiosidades, por exemplo, o enfoque na coleo de objetos da natureza, e diferem nas formas de organizao, nos critrios de coleta dos objetos para formar o

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acervo, nos usos e nos modos de mostrar. Procuraremos compreender como se estruturaram, em tempos diferentes, os modos de colecionar e de mostrar, como isto se relaciona com a cultura de cada poca e com as diferentes formas de organizao. Para Bernard Deloche a arte uma percepo que se expe e cabe ao museu moderno mostrar o sensvel mediante um artefato (DELOCHE,2001: 109). A arte, continua este autor, Descobre o virtual ou melhor, se descobre virtual no momento em que se desliga deliberadamente da funo de representao (Idem, 133). Nesta viso o museu passa a ser uma parte da prpria arte e totalmente virtual 5 enquanto um campo problemtico passvel de atualizao. Abriga uma documentao intuitiva concreta (Idem, 109) para mostr-la, e ao faz-lo age como uma espcie de mquina que transforma tudo em imagem6. o museal7 o campo problemtico do mostrar ao qual o museu se remete e uma das suas possveis solues (Idem, 129). Seguindo este raciocnio, o livro de arte e a exposio na Internet so outras formas de responder ao problema do mostrar. Assim, o mostrar ter diferentes solues dependendo do momento, das idias presentes e do contexto em que se encontra.

Para discutirmos estas idias escolhemos alguns momentos particulares que

nos

parecem importantes. No captulo 1 vamos abordar o Gabinete de Curiosidades do Renascimento, quando o mostrar e as formas de organizao se fazem pela
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Deloche busca em Deleuze e Pierre Lvy uma explicao para os conceitos de virtual e virtualizao. O virtual todo campo problemtico suscetvel de estabelecer vnculos entre objetos ou processos aparentemente estranhos entre si; o virtual extremamente real, ainda que no esteja atualizado (DELOCHE, 2002:227) O virtual o estado daquilo que ainda no se atualizou e essa atualizao no se d no num processo linear mas num movimento de transformao criadora (Idem, 131/140). O virtual o produto de um deslocamento que vai de alguma coisa dada, considerada como um caso particular ou como soluo dada, a uma problemtica que a sustenta .J a virtualizao o processo no qual uma coisa qualquer muda de dimenses devido a uma espcie de deslocamento pelo qual produz equivalentes de si mesma que tambm so diferentes. Entre uma coisa qualquer e sua imagem, por exemplo fotogrfica, existe um processo de virtualizao. ela que permite passar de Pierre em carne e osso a cada uma de suas imagens, e vice-versa (Idem,130).
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O termo imagem polissmico. Para Deloche a imagem uma parcela do mundo real que isolamos para depois reintroduz-la no real (DELOCHE, 2002:.65). Ela uma representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao anteriormente experimentada (Houaiss). Utilizaremos a expresso imagem visual Para a imagem funcional reproduzida por meios tcnicos.
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Museal, na definio de Deloche, o campo problemtico do mostrar que remete funo documental intuitiva (DELOCHE, 2002, 226)

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semelhana. Os Gabinetes so quase todos particulares e procuram espelhar o mundo conhecido.

No captulo 2 veremos como na poca clssica a soluo para o mostrar um museu bastante prximo ao que conhecemos, com seus edifcios, colees, exposies e que se volta a toda a populao. A Revoluo Industrial Inglesa e a Revoluo Francesa so os marcos de um novo modo de pensar configurado no que se chamou de Iluminismo. Os novos valores calcados nas noes de progresso, desenvolvimento cientfico e a busca do bem-estar para toda a populao se configura, nos museus, como depositrios de um patrimnio pblico e uma afirmao da nacionalidade.

No Captulo 3 veremos a poca de consolidao e diversificao dos museus, o incio da especializao e sua aproximao com o mundo cientfico. No Modernismo europeu do final do sculo XIX, a obra feita para o museu e este passa a fazer parte da prpria arte8.

No Captulo 4 abordaremos o museu no XX, quando se abre um leque de possibilidades ou os modos de mostrar, e o museu apenas uma delas. Um paradoxo se instala: os museus sofrem grandes questionamentos sobre sua misso e mesmo sua razo de existir, ao mesmo tempo em que nunca tantos museus serem criados, em todo o mundo. No momento atual, incio do sculo XXI, quais so as transformaes e discusses que o museu ter que levar adiante para atender s novas demandas? Esta a questo que discutimos no Captulo 5. O museu no pode ignorar as imensas e rpidas mudanas
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Dejeuner sur lHerbe e Olympia foram talvez as primeiras pinturas de museu da arte europia e eram menos a resposta realizao de Giorgione, Raphael e Velasquez (...) do que o reconhecimento de uma nova e substancial relao da pintura com ela mesma, como uma manifestao da existncia de museus e a realidade particular e de interdependncia que a pintura adquire nos museus. Na mesma poca, The Temptation was foi a primeira obra literria que compreendeu as recentes instituies nas quais os livros eram acumulados e onde lentamente e em silncio proliferava o estudo. Flaubert foi para a biblioteca o que Manet foi para o museu. Ambos produziram trabalhos conscientemente relacionados a antigas pinturas ou textos ou melhor aos aspectos da pintura ou da escrita que permaneceram indefinidamente abertos. Eles elegeram sua arte como um arquivo (FOUCAULT, 1977: 92-93).

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colocadas com o advento da informtica, da Internet e da Web. Os mtodos de trabalho e a organizao dos museus caminharam a passos largos, porm, deixou para trs aquilo que talvez seja sua mais importante misso, que pode ser expressa nas perguntas: um museu para qu? Um museu para quem? No Captulo 6 abordaremos as tecnologias digitais e as possibilidades que elas abrem para que se realizem exposies na Web, diferentes daquelas dos museus institucionais. Mostrar no um atributo exclusivo dos museus: os museus so um caso particular do mostrar. Nas Consideraes Finais, procuraremos juntar os fios, talvez ainda embaraados, para tecer as idias que podem levar a uma nova forma de mostrar: a exposio na Web na qual a imagem visual seu objeto, o banco de dados o seu acervo e o visitante um dos seus curadores possveis. Cabe ainda uma observao: no nos debruaremos sobre as questes dos museus brasileiros, sua histria e condies de sobrevivncia. Ao optarmos por uma abordagem dos museus como instituies de suma importncia para a cultura ocidental dos ltimos sculos, no vemos como separar aquelas nacionais das internacionais. Diferenas existem, sem dvida, porm elas ocorrem mais nos aspectos econmicos do que nos demais. O museu uma instituio internacional, multinacional ou ainda, globalizada. Uma reflexo sobre seu futuro, sua posio diante das mudanas e suas relaes com a sociedade no ser profcua ao se restringir a um local, um pas. H um certo paradoxo entre a afirmao anterior e a tendncia atual de valorizao do local, do entorno e da cultura particular. Mas isto no algo particular ao museu, mas uma tendncia de nossos tempos, como observa Stuart Hall: H, juntamente com o impacto do global, um novo interesse pelo local (...) Assim, ao invs de pensar no global como substituindo o local seria mais acurado pensar numa nova articulao entre global e o local (2002:77).

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1. Renascimento: os Gabinetes de Curiosidades No longo perodo do Renascimento houve momentos em que a classificao do mundo ocupava todo o espao das organizaes, isto , os saberes, as coisas e os seres faziam parte do mesmo todo, da mesma natureza. O imaginrio desta poca colocava a experincia da linguagem e o conhecimento das coisas da natureza numa mesma e nica rede e as relaes entre a lngua e o mundo eram mais de analogia do que de significao (FOUCAULT, 1966: 63-174). As classificaes se faziam a partir da semelhana, da afinidade, da hierarquia analgica, da subordinao e da ordenao do prprio mundo, por todos os sinais que eram descobertos nas coisas e tambm por aqueles que nelas haviam sido colocados, pois os signos faziam parte das coisas. Algumas situaes so exemplares e mostram um pouco como se opera esta forma de pensamento na prtica da classificao e da organizao nas primeiras bibliografias (ento chamadas bibliotecas), no Teatro de Giulio Camillo e nos Gabinetes de Curiosidades.

1.1 Bibliotecas, Theatros ou espelhos do mundo Reunir todo o conhecimento de uma poca ou ao menos todo patrimnio escrito da humanidade (CHARTIER: 1994, 69) num nico lugar tarefa impossvel. Mesmo aqueles que pretendem organizar uma biblioteca enciclopdica precisam escolher, selecionar, fazer uma triagem. Se a realizao disto um sonho, como proposta, encontramos muitos exemplos ou tentativas. Em 1545 Conrad Gesner9 publica sua Bibliotheca Universalis, obra que rene autores clssicos antigos, latinos e gregos, e que

Conrad Gessner (1516-65), humanista nascido em Zurique escreveu sobre zoologia, botnica, qumica, geologia e lingstica, foi tambm o autor da enorme Bibliotheca Universalis (1545-55), uma tentativa de compilar uma bibliografia completa de obras eruditas organizada por autor e por assunto (BURKE, 2002). Por sua amplitude, preciso e coerncia, a obra de medicina de Conrad Gesner (1516-1565) constitui a mais importante realizao bibliogrfica do sculo XVI. (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE. Traduo livre)

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pretende ser um levantamento exaustivo da produo escrita at ento conhecida, incluindo impressos e manuscritos.

Figura1. Folha de rosto e frontispcio da Bibliotheca Universalis (1545-55), de Conrad Gessner (BIBLIOTECA NACIONAL DA FRANA, 1999B). http://classes.bnf.fr/dossitsm/gc184-18.htm)

Gesner era um homem ligado cincia e publicou diversos livros sobre a classificao das espcies, sendo o autor da consagrada obra Historia animalium10 e reconhecido com um dos primeiros cientistas a propor uma classificao dos animais em ordens, famlias e espcies, (...) antecedendo em dois sculos o sistema similar e bem conhecido de Linnaeus (PINNA, 2001).
A Bibliotheca Universalis conta com mais de 16 mil ttulos de obras, impressas e

manuscritas, redigidas em latim, grego e hebraico, e os 5 mil autores so apresentados

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O primeiro volume da Historia animalium publicado em 1551 e trata dos quadrpedes vivparos. Nos anos seguintes (1554, 1555 e 1556) saem os volumes sobre os pssaros, peixes e outros animais aquticos. Em 1587 sai o quinto e ltimo volume, publicado postumamente, sobre as serpentes. Gesner escreve tambm sobre a botnica (Opera Botanica), obra em 2 volumes publicados 1751 e 1771, 200 anos aps sua morte. (INFO SCIENCE) Disponvel em:: http://www.infoscience.fr/histoire/biograph/biograph.php3?Ref=75).

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em ordem alfabtica de seus nomes, seguindo a tradio medieval (CHARTIER: 1994, 75). Gesner adota uma classificao segundo uma ordem sistemtica, aquela das divises da philosophia, vista como uma trajetria de saber levando do trivium e quadrivium teologia crist11 (CHARTIER, 1994: 82. Grifado no original). Esta biblioteca (que hoje denominamos bibliografia) tinha a pretenso de ser universal: visava todos os domnios do conhecimento. Gesner previu que sua obra serviria tambm como um catlogo para a biblioteca e o bibliotecrio (BIBLIOTECA NACIONAL DA

FRANA, 1999B). Alguns anos depois, na Itlia, Anton Francesco Doni12 publica a Libraria (1550), voltada para as obras escritas em lngua vulgar. So apresentados 159 autores ordenados em ordem alfabtica de nomes. Em 1551 Doni publica a Seconda Libraria com novos textos e, em 1557 rene as duas Librarias numa terceira obra, La libraria del Doni fiorentino divisa in tre trattati. A biblioteca de Doni uma relao de ttulos de obras escritas em lngua vulgar dos sculos XV e XVI, e sua a inteno dar conhecimento de todos os livros impressos em lngua vulgar, a fim de que os homens que amam ler em nossa lngua saibam quantas obras foram publicadas e quais so elas, no para julgar se algumas so boas e outras ruins (Citado por CHARTIER, 1994: 76). A Libraria considerada a primeira tentativa de mapear a produo de livros de autores italianos, e organizada de forma informal e assistemtica.(CONSENTINO)13

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As idias de Santo Agostinho expostas na De Doctrina christiana e De Ordine, onde a f est colocada no centro de todo o conhecimento, sero os pilares da educao da Idade Mdia. As sete artes liberais so consideradas disciplinas dignas do homem livre e esto divididas em dois grupos: - o trivium: gramtica, retrica e dialtica (as cincias da linguagem); - o quadrivium: aritmtica, geometria, msica (equilbrio fsico das coisas) e astronomia (disciplinas cientficas) (Biblioteca Nacional da Frana, 1999a)
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Anton Francesco Doni (1513-1574) nasceu em Florena e entrou para a carreira eclesistica ainda jovem e a abandona em 1534. Em 1542 entra para a Accademia Ortolana, em Piacenza. Mora em Veneza (1544), Roma em (1545) e Florena onde se torna secretrio da Accademia Fiorentina e abre uma tipografia. Algum tempo depois segue para Pesaro, Ferrara e novamente Veneza. Suas obras mais importantes so: Marmi, Mondi e a Libraria. (CONSENTINO. Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/dantonfrancesco.htm. Traduo livre)
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Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/cento_opere/doni_libraria.htm . Traduo livre.

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Doni um personagem bastante diferente de Gesner. Erudito e pertencente a vrias Accademias italianas, publica obras de cunho literrio, sendo Marmi, Libraria e Mondi as mais famosas. Marmi, publicada em Veneza em 1552, apresenta na folha de rosto o seguinte ttulo: I marmi del Doni academico Peregrino, al magnifico ed eccellente signor Antonio da Feltro dedicati(CONSENTINO)14 A outra obra de Doni, embora no tenha despertado tanto interesse na poca, uma utopia criada a partir de uma cidade perfeita, onde uma nova ordem garante a existe justia social e a igualdade. Nessa obra Doni fala do universo que, no incio, era regulado segundo princpios lgicos que foram deixados de lado ou esquecidos na crise do homem; da surge um mundo confuso onde cada um procura acumular riquezas e aumentar o prprio patrimnio. O projeto dessa cidade baseado num urbanismo racional que evoca os pensamentos de Alberti, Filarete e Leonardo da Vinci15. Sua cidade tem uma planta em formato de estrela com 100 raios e cem ruas que encontram num centro onde h uma igreja. Os servios so agrupados em categorias de atividades: se de um lado esto os mdicos, do outro estaro os boticrios; aqui os sapateiros, e em frente os comerciantes de peles; e assim por diante (BERRIEL , 2004).

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Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/cento_opere/doni_marmi.htm. Consultado em julho de 2006. Traduo livre

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Leon Battista Alberti, nasceu em Florena em 1404. Transfere-se para Bologna e em 1432, para Roma. Estuda matemtica, fsica, tica e arquitetura. Enter 1435 e 1436 escreve o tratado De pictura, dedicado a Brunelleschi, e considerada uma das maiores obras de seu tempo sobre a perspectiva artificialis. Seu livro teoriza sobre as tcnicas inovadoras de Brunelleschi, que para Alberti transformou o quadro numa janela aberta por onde o olhar penetra. (CAVALCANTE, 2002: 227-230). Filarete. Escultor italiano nasceu em Florena, em 1400 e no se tem notcias suas aps 1465. Trabalha em Florena, Veneza e Roma (Eugenio IV e a porta de bronze da baslica de So Pedro). (RAI. Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/filarete.htm. Consultado em julho de 2006. Traduo livre). Leonardo da Vinci nasceu em Florena no ano de 1452 e morreu em Cloux (Frana), em 1519. Autodidata no campo humanstico e filosfico. Sua formao artstica comea aos 17 anos no ateli de Verrocchio. Mais tarde recebe a proteo de Lorenzo de Medici, em cuja corte entra em contato com literatos e filsofos. Pintor, engenheiro militar e hidrulico, arquiteto, cengrafo, gelogo, naturalista e inventor, era um tpico homem do renascimento. (RAI. Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/leonardodavinci.htm. Consultado em julho de 2006. Traduo livre)

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A obra de Doni foi divulgada na Frana onde exerceu influncia sobre autores que vieram a produzir obras similares como La Croix du Maine16(Chartier,1994: 77). Em 1583, La Croix du Maine encaminha ao rei uma proposta para a criao de uma biblioteca fsica, composta de diversos armrios, cada um dos quais contendo cem volumes sobre um determinado assunto e ordenados em ordem alfabtica. Cria ento um sistema de classificao para os livros seguindo a tradio escolstica dos lugares comuns17 (Chartier,1994: 80), princpio que o leva a aproximar diferentes assuntos e autores sob uma mesma rubrica. La Croix de Maine cria sete partes organizadas em 108 classes: 1.coisas sagradas, 2.artes e cincias, 3.a descrio do universo em geral e em particular, 4.o gnero humano, 5.os homens ilustres na guerra, 6.as obras de Deus e 7.as colees de diversas memrias. O gnero humano por exemplo, compreende: o homem e seus dependentes, doenas do homem e seus remdios, mulheres ilustres e outras, a sabedoria mundana ou instrues para os homens, diversos exerccios de nobres e gentilhomens, coletnea de exerccios do esprito e do corpo, diversos trficos e comrcio de homens, sobre mar e terra, diversos costumes e maneiras de viver em todo o universo, homens de vida honesta, oficiais de toga e Judicirio (Chartier ,1994: 79-86).

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Franois Grud nasceu em Connrre, em 1552 e morreu em Tours em 1592. Era um burgus de provncia que ostentava o nome de Sieur de la CROIX DU MAINE et de la VIEILLE COUR. Viveu grande parte de sua vida em Paris, rodeado de homens de erudio. Foi um homem de biblioteca, um compilador que desenvolveu um trabalho de "bndictin laque". Apresenta ao rei da Frana e da Polnia, Henri III, um projeto de biblioteca francesa perfeita (Acadmie de Nantes. Disponvel em: http://perso.orange.fr/college.connerre/page3.html. Consultado em julho de 2006. Traduo livre.). Apaixonado pelas cincias desde a mais tenra idade, com 17 anos j possua uma considervel coleo de livros gregos, latinos, franceses, italianos, espanhis, etc. Em 1584 publica a Bibliotheque Franoise. La Croix du Maine tem como projeto uma pesquisa nas bibliotecas e gabinetes mais renomados da Frana para tornar conhecidos os livros raros, medalhas, retratos, esttuas, esfinges, pedrarias e outras curiosidades magnficas pertencentes aos Prncipes e outros. Aparentemente a morte prematura impediu-o de concluir esse projeto to interessante e curioso. (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE. Disponvel em: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/Document/ConsulterElementNum?O=NUMM35149&Deb=1&Fin=1&E=TDM&ie=.html . Consultado em julho de 2006. Traduo livre.)
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Lugares-comuns (topoi koinoi): no sentido aristotlico de noes ou teses que servem de argumento sobre as quais no se argumenta (BOURDIER, s/d). Ou ainda, so a forma lgica e lingstica de valor mais geral (...) a estrutura ssea de todo nosso discurso, aquilo que possibilita e ordena qualquer locuo particular. So comuns, ditos lugares, porque ningum (...) pode deixlos de lado. Aristteles indica-nos trs: a relao entre mais e menos; a oposio dos contrrios e a categoria da reciprocidade (se eu sou seu irmo, ela minha irm) (VIRNO, 2003)

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Ao contrrio de Gesner, la Croix du Maine no classifica as obras a partir de uma rvore do conhecimento e tambm no organiza nenhum sistema, apenas justape as rubricas mais comodamente para juntar extratos e lugares comuns (Idem, 1994: 82). Enquanto Gesner, Johann Tritheim18, Antonio Francesco Doni, Antoine Verdier, entre outros, procuram elaborar catlogos ou inventrios de obras cuja referncia a livraria e seu comrcio (Idem, 79), para La Croix du Maine a referncia outra: o gabinete, o estudo, a compilao (idem, ibidem). interessante observar que estes autores conheciam as obras uns dos outros: Contemporneo de Gesner, Giulio Camillo19 escreve A idia do Teatro20 (Lidea del Theatro,1550), uma obra sobre uma forma de exposio muito particular e diferente. O Theatro de Camillo era um edifcio em cujo interior no existiriam seno imagens, smbolos e citaes de grandes autores da Antigidade (MAIRESSE, 2004: 57). O Theatro de Camillo no possua objetos do mundo real, mas apenas citaes, e seu objetivo explcito era fazer rememorar os conhecimentos adquiridos e discorrer sobre os mais variados assuntos. O espao permitia a entrada de apenas uma ou duas pessoas (ALMEIDA, 2004) por vez e a organizao dos elementos em seu interior era em
diferentes nveis ou graus, em sete escadas ou rampas que sairiam de entre sete pilares, os pilares da Sabedoria de Salomo. Cada uma dessas escadas representaria a histria do pensamento divino. No primeiro grau deveriam estar as "sete medidas essenciais" representadas pelos sete planetas conhecidos e que foram as Primeiras Causas da Criao e das quais todas as coisas dependiam. O grau mais alto do Teatro era dedicado a todas as artes, tanto nobres quanto vis, e era representado por Prometeu que roubou a tecnologia do fogo dos deuses (ALMEIDA, 2004).

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Johann Tritheim foi um padre beneditino, biblifilo e historiador nascido em Trves, em 1462 e falecido em 1516. Em 1495 publicou o Cathalogus illustrium virorum Germaniae sui ingeniis et lucubrationibus omnifariam exornantium, considerada obra pioneira no gnero: as bibliotecas, hoje conhecidas como bibliografias. (Imago Mundi. Consultado em julho de 2006. Disponvel em: http://cosmovisions.com/Tritheim.htm
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Giulo Camillo Delminio (1480-1544) nasceu em Friuli, no norte da Itlia, prximo a Veneza. Estuda em Veneza e Padova. Torna-se conhecido por seu Teatro da Memria, um edifcio transportvel, totalmente construdo em madeira. Morre em Milo e deixa como ltima obra o livro intitulado L'Idea del Theatro, no qual explica suas idias. (INSTITUTO NAZIONALE DI FISICA NUCLEARE-INFN-Sezione di Bari. Giulio Camillo e il Teatro della Memoria. Disponvel em: http://www.ba.infn.it/~zito/camillo.html#secret. Consultado em maio de 2006. Traduo livre)
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Na poca o termo teatro era usado no sentido de compilao, coleo ou compndio sobre algum tema. (HOOPER-GREEHILL, 1995: 98)

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Esse Theatro sem objetos aspira ser uma enciclopdia dos conhecimentos do mundo, e por meio do registro da memria expressa uma cosmogonia. Despreza os objetos do mundo real, insignificantes face idia do conhecimento (MAIRESSE, 2004: 57). Esta viso de Camillo aproxima-o de Johann Tritheim, Antonio Francesco Doni, Antoine Verdier, ao privilegiar a memria, o inventrio e o catlogo. Em 1565 Samuel Quiccheberg21, amigo e correspondente de Gesner (MAURIS, 2002: 154), publica um pequeno volume (Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, 1565) no qual prescreve alguns parmetros para se organizar uma exposio de acordo com o projeto enciclopdico. O autor apresenta um sistema de classificao composto de cinco classes, cada qual subdividida em dez ou onze inscries, perfazendo um total de 53. Para Franois Mairesse, a proposta de Quiccheberg22 dirigida aos prncipes e no aos filsofos, e tem como objetivo organizar de forma a glorificar o colecionador e sua famlia. Na hierarquia que transparece nas categorias, a primeira delas enaltece o colecionador demiurgo que reproduz o mundo em sua sala; a segunda engloba as obras de arte e as realizaes humanas; a terceira que diz respeito s coisas da natureza; a quarta, os objetos teis ao homem; e finalmente a quinta e ltima classe agrupa as imagens: pintura, aquarela, gravuras, etc. Essa classificao de forma similar de La Croix du Maine - elaborada em funo dos objetos e a partir deles, e no de uma cronologia ou de estilos: dessa forma as esttuas, modernas ou antigas, de todas as civilizaes reunidas, figuram na mesma inscrio (MAIRESSE, 2004: 55). A classificao se estabelece a partir de concepes de mundo e no recorre a uma rvore do conhecimento construda a partir de categorias filosficas do conhecimento.
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Samuel Quiccheberg (1529 - 1567) nasceu nos Pases Baixos e morreu aos 38 anos em Munique, Alemanha. Foi conselheiro cultural do Duque lbert V da Baviera, particularmente encarregado das aquisies e classificao de suas colees (MAIRESSE: 2004, 54)
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La classification comprend 53 inscriptions cest le titre du livre - reparties en cinq classes: la premire dcrit principalement le fondateur du theater le collectionneur sa gnalogie et lensemble de ses possessions ou des faits se rapportant sa region; la seconde classe aborde les ouvrages dart ou les ralizations humaines: statues, artisanat, vases, mobilier, monnaies et mdailles; la troisime classe dcrit les oeuvres de la nature: animaux merveilleux, animaux, fruits, plantes, pierres et terre; la quatrime classe recense les outils necessaries lativit humaine: instruments de musique, outils mathmatiques ou de mdicine, armes, vtements.. enfin, la dernire classe numre les images produites par lhomme: peintures a lhuile, aquarelles, gravures, blazon, etc. (MAIRESSE, 2004)

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Quiccheberg no inclui os livros em sua classificao, ao contrrio das imagens, presentes entre os objetos, e justifica esta escolha ao afirmar que com efeito, uma nica viso de uma imagem mais benfica memria que uma longa leitura de muitas pginas (citado por MAIRESSE, 2004: 56. Traduo livre.). Fica clara a inteno pedaggica desses conjuntos nos quais as imagens e os objetos so os meios para se chegar ao conhecimento universal. Sua proposta no pretende apenas isso, mas tambm o deslumbramento e a discusso. Mairesse v em Quiccheberg o incio da passagem do Musaem da antigidade para o museu moderno que ir voltar-se, cada vez mais, para prprio objeto como portador de informao e no mais como suporte da memria ou da reflexo. Outro aspecto relevante e diverso do que ento se fazia que o sistema concebido por Quiccheberg prenuncia a inteno de no mais reter o objeto mas o conhecimento sobre ele. Mas esta ruptura entre o mundo das idias, representada por Camillo, e aquela dos objetos, iniciada por Quiccheberg, no claramente visvel (MAIRESSE, 2004:58). Segundo Andr Desvalles, Quiccheberg procura criar uma enciclopdia universal, um museu de toda a memria. O modelo de museu de Quiccheberg existe, antes do mais, sob a forma de catlogo (DESVALLES,2001: 19, 20). Tais critrios de agrupamentos podem ser melhor compreendidos se considerarmos que, olhando pelo mesmo prisma, tanto Quiccheberg como La Croix de Maine enxergam a natureza como um tecido contnuo e as colees de livros e objetos como uma espcie de espelho ou reproduo organizada desse mundo. As idias de Quiccheberg so esquecidas durante o sculo seguinte sua morte e somente sero retomadas no sculo XVIII (Idem, ibidem). Durante este perodo, as concepes de Giulio Camillo predominam e iro influenciar a criao dos Gabinetes de Curiosidades. Embora os gabinetes fossem constitudos de objetos (o que poderamos ver como uma influncia de Quiccheberg), esses locais se constituam como memria enciclopdica ou espaos de discusso, que lembram as escolas filosficas antigas

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(Idem, ibidem), o que nos remete aos princpios defendidos por Camillo, e no viso de Quiccheberg que prenunciam a inteno tratar o objeto como portador de informao.

Figura 4: Ilustrao do Museum Wormianum (1655), do livro de Ole Worm (1588-1654), publicao pstuma. A obra dividida em quatro volumes, sendo os trs primeiros dedicados aos minerais, s plantas e ao reino animal. O quarto volume trata de objetos manufaturados, de origem arqueolgica, como as moedas e alguns trabalhos de arte. As peas so classificadas de acordo com o material utilizado em sua fabricao. (Kongens Kunstkammer. The King's Kunstkammer. Dinamarca. http://www.kunstkammer.dk/H_R/H_R_UK/GBWorm.shtml)

At recentemente, esses gabinetes eram vistos como autnticos bas onde se acumulavam objetos sem qualquer relao entre si, cuja atrao seria proporcionada pelos artefatos raros ou espcimes monstruosos. No entanto eles possuam uma forma de organizao coerente, eram planejados e tinham uma funo muito clara em sua poca. interessante notar as relaes existentes entre todos os personagens citados. Gesner era amigo e correspondia-se com Quiccheberg. Giovio imprimiu seus Elogi na tipografia que pertencia a Doni e Lodovico Domenichi (Piacenza ca. 1514 - Pisa 1564), em

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Florena (RAI. Italica Rinacimento)23. La Croix du Maine conheceu e criticou a obra de Doni.

Figura2: Kunstkammer de Frans Franken, o Jovem (princpios do sc. XVII) (State University of New York. College at Oneonta. http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/ARTH200/francken_artroom.jpg)

Os gabinetes geralmente eram pequenos conjuntos de peas agrupadas num espao que permitia a presena de poucas pessoas ao mesmo tempo. O gabinete de curiosidades de Frans Franken (fig. 1) emblemtico deste tipo de exposio. Diversas telas de paisagens, retratos e cenas esto agrupadas mais pelo tamanho do que por qualquer outro critrio e so entremeadas por animais embalsamados. Na mesa, abaixo das telas, esculturas, conchas, pequenos desenhos ou gravuras, moedas potes, animais, lmpada de leo, taa, cadeado e inmeros outros objetos esto dispostos de forma aparentemente catica. Para Hooper-Greenhill, as exposies deste tipo devem ser denominadas Gabinetes do Mundo e no de curiosidades e o caos aparente apenas
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Disponvel em: http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/gioviopaolo.htm. Consultado em julho de 2006. Traduo livre.

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revela a falta das chaves de interpretao da cultura e das intenes de seus criadores. Para esta autora a inteno desses gabinetes era a de expressar um tipo de universalidade mas que est longe da acepo que este termo tem hoje -, ser um mostrurio das coisas do mundo, uma cosmologia ou uma cosmogonia. Buscava-se, nas relaes de semelhana e de parentesco, a revelao da ordem do mundo. O gabinete do mundo o teatro da vida ou o espelho do mundo (FOUCAULT, 1966: 34).

Figura 3: Museum of Ferrante Imperato (Npoles, 1599) (Texas AM University. http://wfscnet.tamu.edu/courses/wfsc421/lecture02/sld022.htm)

As grandes navegaes e as descobertas do sculo XVI acabam gerando uma variao destes gabinetes que passam a abrigar os animais e objetos exticos ao lado de artefatos feitos pelo homem: as naturalia e as artificialia. No Ferrante Imperatos Museum, em Npoles, por exemplo (fig.2), convivem animais de vrias espcies ao lado de objetos e livros. Os gabinetes no eram homogneos, no seguiam um mesmo padro, seja nos tipos de objetos colecionados, seja nos propsitos que moviam o

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colecionador. Ulisse Aldrovandi24 um cientista que cria, em Bolonha, um gabinete de carter enciclopdico, composto por uma de ampla coleo de objetos e cerca de 4.554 desenhos (MAURIS, 2002: 149). Os desenhos tinham a funo de substituir os espcimes naturais que ele no conseguia obter. Sua coleo era exclusivamente de animais e objetos da natureza, embora nessa categoria tambm inclusse os monstros e criaturas de existncia duvidosa. Seu gabinete era um instrumento de observao e classificao, independente da nacionalidade dos objetos. Para Aldrovandi, colecionar, observar e comparar eram os princpios que norteavam seu trabalho (IDEM : 150). Na poca de sua morte o gabinete possua 8 mil desenhos e 11 mil animais e objetos da natureza.25

Figura 5: Detalhe da ilustraes do Museum Wormianum (1655) (Kongens Kunstkammer. The King's Kunstkammer. Dinamarca. http://www.kunstkammer.dk/H_R/H_R_UK/GBWorm.shtml)

A coleo, seja ela na forma de uma bibliografia ou dos gabinetes, utiliza a catalogao e a classificao como uma forma de relacionamento do homem com o mundo, e expressa a epistme de uma poca. No perodo abordado (do sculo XV ao XVII), o conhecimento, longe de ser um tipo de magia ou superstio (como vista hoje a alquimia, por exemplo) visto como divinatio (adivinhao). As figuras da natureza semeadas por Deus tm que ser decifradas, revelando a verdade oculta nas coisas pela
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Ulisse Aldrovandi (1522-1605) foi professor de Filosofia e Histria Natural na Universidade de Bologna, alm de diretor do museu de Botnica da mesma cidade (MAURIS, 2002: 150)
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Um dado curioso que o gabinete era aberto aos estudiosos e interessados e tornou-se um dos mais populares de Bolonha. Aldrovandi cria ento um Catlogo dos visitantes, catgorizandoos pela origem geogrfica ou social (MAURIS, 2002: 159).

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leitura das marcas nelas colocadas. A hermenutica da semelhana e a semiologia das marcas26 se sobrepem sem coincidir, e a natureza est inserida na fina espessura que mantm uma sobre a outra (...) Conhecer ser, pois, interpretar: ir da marca visvel ao que se diz atravs dela e que, sem ela, permaneceria palavra muda, adormecida nas coisas (FOUCAULT, 1966: 51, 54). As colees dos gabinetes do mundo do sculo XVI e meados do sculo XVII se organizam segundo tais princpios, e a natureza vista como um todo articulado e contnuo, que estabelece relaes atravs da semelhana, indo dos homens s coisas, das plantas s estrelas. Nesse perodo (sculo XVI), a linguagem no reflete o saber como um elemento neutro e artificial e o encadeamento das palavras ou a disposio dos objetos no espao procuram expressar a ordem ou mesmo reconstituir o mundo. Assim estruturado o gabinete do mundo. A natureza um tecido inextrincvel e perfeitamente unitrio das coisas e a separao entre a observao, o documento e a fbula ainda no existe. E isto se d porque os signos fazem parte das coisas (FOUCAULT, 1966: 63-174). Os conhecimentos so balizados pelo conceito da semelhana, e assim so pensadas as relaes entre seres que constituem toda a realidade, motivo pelo qual, cincias como a medicina e a astronomia, disciplinas como a retrica e a histria, teorias sobre a natureza humana, a sociedade, a poltica e a teologia empregam conceitos como os de simpatia e antipatia (...), de imitao ou emulao (...) a semelhana define um certo tipo de saber e um certo tipo de poder (CHAU, 1985:63-64). Aldrovandi, em suas obras sobre os animais, descrevia sua anatomia, maneiras de os capturar, seu habitat, sua alimentao, usos medicinais, vozes e todas as referncias a eles feitos na arquitetura, nas lendas ou na culinria. s mais adiante, principalmente com Lineu, que uma ordem descritiva cientfica ocupar o lugar da histria (FOUCAULT, 1966: 175) e o animal surge-nos como nu (Idem, ibidem). A ordenao

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Denominemos hermenutica o conjunto dos conhecimentos e das tcnicas que permitem fazer falar os signos e descobrir o seu sentido; chamemos semiologia ao conjunto dos conhecimentos e das tcnicas que permite distinguir onde se encontram os signos, definir o que os institui como signos, conhecer os seus limites e as leis de suas conexes (FOUCAULT, 1966: 50)

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das informaes pertinentes, na Histria natural, deve conter: nome, teoria, gnero, espcie, atributos, usos e Litteraria (idem, ibidem).

1.2 Bacon, Descartes e a ruptura racionalista O incio de mudana, ainda hesitante, que se percebe no pensamento de Quiccheberg s vai afirmar-se com as idias de Francis Bacon (1521-1626) e sobretudo com Descartes (1596-1650). O conceito de semelhana comea a ruir: uma outra forma de pensar e uma nova sensibilidade emergem e a hierarquia analgica aos poucos substituda pela hierarquia analtica. As primeiras crticas s concepes de semelhana partem de Francis Bacon, porm, para Foucault, trata-se ainda do pensamento do sculo XVI questionando alguns aspectos e afastando-se lentamente de suas concepes mais profundas (FOUCULT,1966: 78). O projeto da Grande Instaurao (Instauratio Magna, 1620) compreendia seis princpios27, sendo um deles a classificao completa das cincias existentes, baseada nas trs faculdades do esprito: memria, imaginao e razo. Esta obra monumental uma espcie de enciclopdia universal - deveria ser coletiva e concretizada de forma progressiva pelos sbios de todas as pocas e lugares: "no se pense porm que esta minha Instauratio algo de infinito e para alm dos poderes do homem. (...) se no possvel completar o trabalho numa gerao, h que fazer de maneira a que essa tarefa possa ir passando de gerao em gerao" (Prefcio da Instauratio Magna, ed. Spedding, IV: 21, citado por POMBO, 2002a). Para melhor compreender o momento, importante verificar que o projeto de Bacon pretendia uma reforma do conhecimento humano por meio do "verdadeiro e extraordinrio progresso do saber". Ele acreditava que com o desenvolvimento e o
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Primeira: classificao completa das cincias existentes; Segunda: a apresentao dos princpios de um novo mtodo para conduzir a busca da verdade; Terceira: a coleta de dados empricos; Quarta: uma srie de exemplos de aplicao do mtodo; Quinta: uma lista de generalizaes de suficiente interesse para mostrar o avano permitido pelo novo mtodo; Sexta: a nova filosofia que iria apresentar o resultado final, organizado num sistema completo de axiomas. " (ANDRADE, 1979: XI-XII).

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progresso das cincias e suas aplicaes prticas se conquistaria o poder sobre a natureza e dessa forma a humanidade atingiria o bem estar. "Saber poder" a divisa mxima de Bacon. No Novum Organum (em contraposio ao Organum de Aristteles), Bacon expressar entusiasmo pela tcnica, afirmando que as descobertas da plvora, da imprensa e da agulha de marear (bssola) "mudaram o aspecto das coisas em todo o mundo" (ANDRADE, 1979: XI-XII). Com Descartes, os questionamentos s concepes anteriores ganham corpo: ele no recusa as concepes de semelhana mas institui novos parmetros para o ato de comparao em que a semelhana passa a ter como critrio a comparao, e esta se dar pela medida e pela ordem. Comparar duas grandezas submet-las a uma medida comum a elas, o que permite a anlise em termos de igualdade e diferena. J a ordem das coisas uma operao que no depende de medidas, mas sim da descoberta das mais simples e em seguida da que estiver mais prxima, numa sucesso que estabelece graus de diferena. Esta sucesso forma as sries. No entanto, mesmo as comparaes por medidas podem ser organizadas em ordens crescentes, decrescentes ou outras: dispor-se segundo uma ordem tal que a dificuldade que pertencia ao conhecimento da medida acaba por depender unicamente da considerao de ordem (FOUCAULT, 1966: 80, citando Descartes, Regulae, XXXIV, p. 182). Isto o mtodo: reduzir toda a medida (toda a determinao pela igualdade e a prpria igualdade) a uma srie que, partindo do simples, faa aparecer as diferenas como graus de complexidade (FOUCAULT, 1966: 80). Discernir conhecer, estabelecer identidades e diferenas. A comparao no mais procura a revelao da ordem do mundo pois agora ela pertence categoria do pensamento e o limite do saber. A linguagem pode representar todas as representaes e assim torna-se um elemento universal e, procura-se uma linguagem que consiga, com suas palavras, expressar a totalidade do mundo e, inversamente, o mundo como totalidade do representvel, deve tornar-se, no seu conjunto, uma enciclopdia (FOUCAULT, 1966: 120). Esta procura pela enciclopdia composta de

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palavras e que tem como objetivo abarcar o conhecimento e as coisas, tem o seu momento mais interessante com a Enciclopdia de Diderot e DAlembert. A separao entre o olhar e o mundo se aprofunda ocorrendo uma
ciso entre o olhar do corpo (sensvel) e o olhar do esprito (inteligvel) (...) O que o olho v so as idias e conceitos que remetem a um sujeito e a modelos de conhecimento. Esta separao entre sujeito e objeto ser o ponto de ruptura que ir revelar o pensamento da modernidade. O que a Diptrica seno o brevirio de um pensamento que no acredita mais que a nossa viso est destinada ao conhecimento do visvel e decide reconstru-lo, fazendo-a funcionar atravs dos modelos fsico-matemticos da luz e da fisiologia da viso baseados nos princpios da geometria e da mecnica nascentes? (PARENTE, 1993: 12).

O Renascimento o incio da corroso das bases sobre as quais se assentava o mundo medieval e funda-se na redescoberta das culturas grega e romana como ponto de partida para a construo de uma nova ordem. A afirmao de Bernard de Chartres para definir sua poca bastante ilustrativa: anes sentados nos ombros de gigantes (CAVALCANTE, 2002: 4). As sociedades do passado so verdadeiros gigantes, mas a do presente est em seus ombros e portanto acima dela e enxerga mais longe (Idem, ibidem). Nesse processo h uma trplice substituio: do teocentrismo medieval pelo ponto de vista humano; do problema metafsico pelo problema moral; e do problema da salvao pelo ponto de vista da ao (CAVALCANTE, 2002: ix). O processo de dessacralizao e desencantamento do mundo (idem, ibidem) ganha impulso com as grandes navegaes e suas descobertas. O novo mundo e suas civilizaes primitivas, a lenta percepo de um mundo fsico finito e passvel de dominao, trazem a ao para um primeiro plano. Os Gabinetes do incio do Renascimento no so idnticos queles do sculo XVIII. Eles acompanham e expressam as mudanas nas diferentes formas de organizao por que passam, nos critrios para a formao dos acervos de objetos e tambm na funo social que desempenham. Se no incio eles eram vistos como verdadeiros tesouros particulares de prncipes e reis, aos poucos eles se tornam locais de estudo e pesquisa. Esta passagem gradual e somente tomar forma no sculo XVIII, com o Iluminismo.

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Figura 6: AN ANCIENT THEATRE WITH A COMEDY IN PROGRESS (ATTRIBUTED TO BERNARDINO CAPITELLI -1590-1639). (The Paper Museum of Cassiano Dal Pozzo: http://www2.sas.ac.uk/warburg/pozzo/ampith.html)

1.3 Os museus de papel O museu sem edifcios e sem acervos de objetos no uma novidade do sculo XX. Em 1536 Paolo Giovio28 inicia a construo, em Como, de uma villa, que denominou Museo, destinado a abrigar retratos de homens ilustres. O Museo de Como no fugia muito de outras colees de prncipes e nobres. O diferencial de Giovio foi criar livros que eram verdadeiros catlogos a partir do acervo de retratos do Museo, chamados genericamente de Elogi. O primeiro Elogi29 contm uma descrio do Museu de Como e a ilustrao das quatro classes em que se dividia a pinacoteca. A primeira classe, iniciada em 1546, era composta dos retratos daqueles que deixaram obras significativas
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Paolo Giovio (1486-1552) era um personagem erudito. Mdico e escritor foi um tpico homem do Renascimento. Estudou em Pdua e exerceu a profisso em Como, Milo e Roma, a servio de Giulio II, Leone X e Clemente VII. Trabalhou para Ippolito de Mdici, perodo em que viaja pela Itlia e exterior. Abandona Roma em 1549 e morre em 1552. (PIGNATTI Disponvel em http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/gioviopaolo.htm. Consultado em julho de 2006. Traduo livre.
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Elogia veris clarorum imaginibus apposita quae in Musaeo Ioviano Comi spectantur. Venezia, M. Tramezzino, 1546: "Elogi aggiunti alle vere immagini di uomini illustri che sivedono nel Museo di Giovio a Como. (PIGNATTI. Disponvel em:http://www.italica.rai.it/rinascimento/cento_opere/giovio_elogia.htm)

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para a posteridade, colocados em ordem cronolgica. A segunda classe era de pessoas ilustres ainda vivas, a terceira mostrava os artistas, e a quarta, os pontfices e militares. Cassiano dal Pozzo30 cria o Museu Cartceo composto por mais de sete mil aquarelas, desenhos e gravuras reunidos durante a primeira metade do sculo XVII (DELOCHE, 2002: 149). Essa coleo distribua em categorias as imagens, acompanhadas de datas e outras informaes sobre os animais, objetos e obras. Cassiano dal Pozzo participa da Accademia dei Lincei31 e mantm estreito contato com os artistas e cientistas de sua poca, inclusive com Galileu, de quem era amigo. Acompanha de perto as novas descobertas cientficas, registra e documenta cuidadosamente e com rigor, tanto os monumentos de arte antiga, os objetos arqueolgicos, espcimes da botnica, ornitologia ou da zoologia (The paper museum of Cassiano dal Pozzo, s/d). O Museu Cartceo atingir mais de 30 volumes e, a rigor, no um museu e nem apenas um catlogo de objetos e espcimes, mas uma enciclopdia visual do conhecimento de uma poca. Possui preocupao cientfica ao identificar espcimes, descrev-los e reproduzir suas imagens. Mas no deixa de ser tambm uma coleo de magnficas aquarelas e gravuras. Ainda no sculo XVII, Michel de Marolles32, abade de Villeloin, cria um Gabinete de gravuras com cento e vinte mil peas. Comprado por Colbert, a coleo passa a integrar a Biblioteca Real, hoje a Biblioteca Nacional da Frana. Ao longo dos anos o acervo iniciado por Michel de Marolles incorpora inmeras outras colees e hoje o Le
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Cassiano dal Pozzo (1588-1657) nasceu em Turim e estudou em Pisa. um tpico erudito de sua poca: alm de mdico era alquimista, literato, arquelogo e botnico. Em 1612 instala-se em Roma, e, a partir de 1623, ocupa o cargo de secretrio do cardeal Francesco Bamberini. (DELOCHE, 2002: 149). Mecenas, adota inmeros artistas, entre os quais Caravaggio (F. Haskell, Mecenati e pittori , Firenze, 1966, p. 167.: http://www.lincei-celebrazioni.it/idal-pozzo.html)
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A Accademia dei Lincei foi fundada em 1603 pelo prncipe Federico Cesi (1586-1630) e considerada a primeira sociedade cientfica moderna. Seu objeto de estudo eram as Cincias naturais.(Accademia dei Lincei. Disponvel em: http://www.lincei.it/informazioni/index.php. Consultado em julho de 2006.)
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Michel de Marolles nasceu em 22 de julho de 1600 no castelo de Marolles, em Touraine. Morre em 6 de maro de 1681 em Paris. Em 1626 torna-se abade de Villeloin em Touraine. Publica obras sobre genealogia das famlias nobres de Touraine e poesias. Em 1644, inicia sua coleo de gravuras. ditions en ligne de l'cole des Chartes. Consultado em junho de 2006. Disponvel em: .http://elec.enc.sorbonne.fr/cataloguevente/notice89.php .

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dpartement des Estampes et de la photographie da Biblioteca Nacional da Frana (BIBLIOTECA NACIONAL DA FRANA, 1999B))33

Figura 7: EUROPEAN OR GREAT WHITE PELICAN (Pelecanus onocrotalus) VINCENZO LEONARDI (ACTIVE 1621-46) The lower part of the beak to which was attached the pouch or crop was a beautiful indigo colour, which, however, is somewhat less vivid in this drawing; the upper part was so beautiful that it was wonderful to see because the colours were in waves or bands, flowing (The Paper Museum of Cassaino Dal Pozzo: http://www2.sas.ac.uk/warburg/pozzo/ampith.html) into each other: flesh pink, yellow and an azure blue which was almost a pale indigo. Cassianos interest in the internal structure of the bird led him to note the existence of what he described as the forked organ of the throat (ie. the syrinx). (Henrietta McBurney, The paper Museum of Cassino dal Pozzo: http://www2.sas.ac.uk/warburg/pozzo/pelican.html)

2. Iluminismo: o museu como depositrio do patrimnio pblico As idias de Bacon, Descartes e Leibniz trazem profundas mudanas nos modos de pensar e inauguram as cincias modernas. Cientistas vinculados Histria Natural, como Lineu e Buffon, trabalham em novas classificaes a partir das formas de ver o mundo que se impem no sculo XVIII. No entanto no iremos encontrar esse novo

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Le dpartement des Estampes et de la photographie da Bibliothque nationale de France. Consultado em junho de 2006. Disponvel em: http://www.bnf.fr/pages/collections/coll_est.htm

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modo de pensar na maioria dos gabinetes do sculo XVIII, mas somente naqueles que se aproximam da Histria Natural. Lineu e Buffon34, cada qual seguindo um caminho, propem e discutem uma classificao das espcies. Lineu, estudioso da botnica cria uma classificao das s espcies por meio de uma ordem e uma linguagem. No livro Species Plantarum (1753), Seu sistema de classificao universal baseia-se na descrio dos rgos de reproduo dos vegetais e uma nomenclatura binomial, na qual cada unidade designada por dois nomes: um nome do gnero (comum s espcies vizinhas) seguido de um nome da espcie (especfico e diferente para cada espcie do grupo). Cria tambm as grandes categorias que denominou Reino animal e Reino vegetal (INFO SCIENCE). O sistema de Lineu adota como referncia para a classificao os rgos de reproduo das plantas, desprezando seus outros elementos (folhas, caule, razes). Dessa forma Lineu calcula que poderia ter 5776 configuraes para definir os gneros. Dessa forma todo o reino vegetal ou animal pode ser quadriculado (FOUCAULT, 1966: 190), isto , uma espcie, sem ter que ser descrita, poder ser designada com maior exatido pelos nomes dos diferentes conjuntos nos quais foi encaixada (Idem: 191). Lineu contestado por Buffon que considerava um erro procurar um sistema de classificao fundado nas idias de classe, gnero e espcie. Para ele era impossvel existir um mtodo perfeito para toda a histria natural, e mesmo para apenas um e seus ramos. Para que isso fosse possvel seria necessrio dividir o todo em diferentes classes, que por sua vez seriam subdivididas em gneros, e depois em espcies, numa ordem na qual entra necessariamente o arbitrrio (Buffon, citado por POMBO, 2002b: 8-9). Porm, continua Buffon, a natureza no esttica e caminha por gradaes
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Carl Von Linn ou Carolus Linnaeus, vulgarmente conhecido por Lineu, foi um mdico e botnico sueco do sculo (1707-1778). Classificou uma enorme variedade de seres vivos, sendo freqentemente considerado o pai da taxonomia moderna. Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, tambm um naturalista francs. Nasceu em 1707 e morreu em 1788. Ingressou na Academia de Cincias em 1739, e no mesmo ano nomeado intendente do Jardim do Rei, em Paris. Converte este jardim num verdadeiro centro de formao e investigao. Escreva a monumental Histoire Naturelle, em 44 volumes publicados entre 1749 e 1804. (INFO SCIENCE Disponvel em: http://www.infoscience.fr/histoire/biograph/biograph.php3?Ref=42. Consultado em julho de 2006. Traduo livre.)

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desconhecidas (Idem, ibidem), o que impossibilita estas divises em classes e gneros. Ela muitas vezes passa de um gnero a outro, por nuances imperceptveis, de tal forma que se encontra, um grande nmero de espcies intermdias e de meios-objectos que no sabemos onde colocar e que perturbam necessariamente o projecto de um sistema geral" (Buffon, citado por POMBO, 2002b: 8-9. Grifados por Pombo). A divergncia pode ser melhor explicada pelos pontos de onde cada um parte: Lineu era fixista e via a natureza como um todo coeso e estvel e no admitia as variaes das espcies, ao passo que Buffon, evolucionista, partia das formas dos indivduos, dos seus comportamentos, mobilidade e distribuio (Idem, ibidem). Buffon coloca o homem no centro e s admite uma classificao a partir dele (homem) pois se trata de "julgar os objectos da histria natural pela relaes que eles tm com o homem" (Idem, Ibidem). Foucault v esta divergncia entre Lineu e Buffon como sendo a diferena entre o uso de dois caminhos para resolver um mesmo problema: o primeiro utiliza um sistema35 e o segundo, um mtodo36, ambos dentro de um mesmo paradigma epistemolgico. No saber clssico todo o conhecimento adquirido pelos indivduos s existe num quadro contnuo, ordenado e universal de todas as diferenas possveis (FOUCAULT, 1966: 194-195).

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Foucault define o termo sistema como um conjunto limitado de traos a partir da escolha de uma estrutura privilegiada que ser o lugar das identidades e das diferenas pertinentes, cujas constantes e variaes se estudaro em todos os indivduos que se apresentarem. O carter do sistema escolhido em funo, no de sua importncia, mas em razo de sua eficincia combinatria. Se a estrutura escolhida possui muitas variveis, as diferenas sero em grande nmero e cada indivduo ser ele prprio. Se, ao contrrio ela tiver poucas variveis, sero poucas as diferenas encontradas e os indivduos sero agrupados em massas compactas. Escolhem-se as variveis em funo da granularidade que se pretenda. (FOUCAULT, 1966: 186196)
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O mtodo, para Foucault, ao contrrio do sistema, no parte da totalidade para o recorte dos elementos, mas consiste em deduzi-los progressivamente a partir da descrio exaustiva de um primeiro exemplar. O exemplar seguinte deve ser descrito to completamente como o primeiro, porm, o que foi mencionado na primeira descrio no pode ser repetido na segunda. S sero mencionadas as diferenas. As primeiras descries, acrescidas das diferenas encontradas nas demais, formaro o quadro geral dos parentescos. O mtodo no exclui as grandes famlias, os gneros e as espcies, mas elas iro se cosntituindo ao longo do percurso, pelas diferenas que se encontraro. Como se pode ver, o mtodo um s, enquanto os sistemas podem ser muitos (FOUCAULT, 1996, p.186-196).

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A nova ordem estabelece um distanciamento das palavras e das coisas, em que os objetos no mais escondem uma verdade a ser desvendada. A observao, o documento e a fbula separam-se e a linguagem desprende-se do objeto que j no mais fala por si mesmo mas atravs da intermediao da linguagem que se torna uma forma de organizao das coisas. Nesses espaos a classificao se faz pelo visvel, pela anatomia e nomear equivale a conhecer. (FOUCAULT, 1996: 9,182). As classificaes dos seres procuram traduzir o mundo a partir da observao, excluindo as palavras que neles se entrelaavam e recuperando assim o ser vivo, sua anatomia, forma e costumes. O visvel ocupa o lugar privilegiado para a descrio e para a classificao dos seres, e opera a partir de quatro variveis que constituem sua estrutura: forma dos elementos, quantidade de elementos, sua distribuio no espao e grandeza relativa. Os objetos so agrupados a partir de uma ordem, de identidades e graus de diferenciao, e no mais pela semelhana, parentesco, atrao ou uma

natureza secretamente partilhada. o momento de discernir, estabelecer as identidades, e a seguir todos os graus de diferenciao (FOUCAULT, 1996, p.82). O texto j no mais faz parte dos signos e das formas da verdade e a linguagem deixa de ser uma coisa da natureza cujas marcas esto impressas nas coisas desde o princpio dos tempos. A verdade manifesta-se pela percepo e as palavras devem traduzi-la. A linguagem retira-se do meio dos seres para entrar na sua era de transparncia e de neutralidade (FOUCAULT, 1966: 83, 109). Os gabinetes ainda se filiam s concepes de Camillo, como locais que se constituam em espaos de memria enciclopdica ou de discusso. Na Enciclopdia, j em meados do sculo XVIII encontramos o verbete muse que remete ao Cabinet dHistoire Naturelle37, definido como um resumo de toda a natureza38 (ENCYCLOPDIE: 1751; Cabinet: 2:489), embora neste mesmo verbete se defenda os princpios de organizao
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O termo Muse, na acepo que nos interessa, assim definido na Enciclopdia: Le mot de muse a reu depuis un sens plus tendu, & on l'applique aujourd'hui tout endroit o sont renfermes des choses qui ont un rapport immdiat aux arts & aux muses. Voyez Cabinet. (ENCYCLOPDIE: 1751)
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dos objetos segundo critrios que facilitem o aprendizado. Esta ordem ir distribuir os objetos em classes, gneros e espcies, separando portanto os animais, os vegetais e os minerais. A Enciclopdia de Diderot e DAlembert ter um papel fundamental na aplicao das novas idias ao criar uma verdadeira rede de informaes por meio de reenvios ou links entre os verbetes, complementados por gravuras, numa verdadeira exposio sobre a tcnica da poca.

2.1 A Enciclopdia de Diderot e DAlembert A Enciclopdia (l'Encyclopdie) foi um empreendimento de enormes dimenses e de grande importncia poltica e cultural realizado no reinado de Luis XV. Enquanto os dicionrios da poca limitavam-se a uma disciplina ou assunto, a Enciclopdia se prope a ser um repositrio fartamente ilustrado, criando uma verdadeira rede de todos os campos de conhecimento. Seus verbetes so verdadeiros artigos, alguns tericos, outros tcnicos, que no conjunto expressam o pensamento burgus da poca e defende seus valores: o trabalho, o progresso e a liberdade. Iniciada em 1746 e liderada por Diderot e DAlembert, o projeto inicial descrito no Prospectus previa 8 volumes de artigos e 2 de pranchas, que seriam lanados de julho de 1751 a julho de 1754. Ao final foram mais de 20 anos de trabalho envolvendo cerca de 200 colaboradores que escreveram mais de 60 mil artigos distribudos em 28 volumes (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE, 1999b).

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Figura 8: Organizao das informaes da Enciclopdia (Prospectus, 1750) (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE, 1999b)

Em 1750 Diderot escreve o Prospectus, destinado a explicar o projeto e angariar fundos para sua continuidade. O primeiro volume lanado em 1751 acompanhado pelo Discours prliminaire, redigido por D'Alembert. A Enciclopdia encontrou grande oposio entre os religiosos e parte da nobreza. Em meio a crises peridicas e crticas cidas, os volumes vo sendo publicados: em 1753, o volume III e o VII em 1757. Em 1759 as vendas so proibidas e somente so retomadas em 1762 aps a supresso de alguns pontos polmicos realizados pela editora sem o consentimento dos autores. Inconformado mas tambm consciente da impossibilidade de se reimprimir todos os volumes censurados, Diderot retoma seu trabalho. So publicados os volumes VIII a XV juntamente com os primeiros de gravuras. Os ltimos volumes saem em 1772.

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Figura 9: Pgina de rosto do vol I da Encyclopdie

Figura 10: Pgina inicial do Discours Prliminaire, de dAlembert (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE: 1999b)

DAlembert diz, no Discours Prliminaire dEncyclopdie, que o primeiro passo para se criar uma enciclopdia formar uma rvore genealgica de todas as cincias e de todas as artes, que mostraria a origem de cada ramo de conhecimento e suas ligaes, e que permitiria estabelecer relaes entre os diferentes assuntos. Uma rvore do conhecimento39 pode ser construda de diversas maneiras, seja relacionando s
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As principais rvores do conhecimento anteriores ao Renascimento so: rvore de Porfrio (Arbor Porphyriana). D-se este nome ao quadro em que se apresenta a relao de subordinao (somente lgica, segundo uns; lgica e ontolgica, segundo outros) da substncia considerada como gnero supremo aos gneros e espcies inferiores at chegar ao indivduo. Porfrio trata deste assunto no captulo da Isagoge sobre a espcie. Diz nele que "em cada categoria h certos termos que so os gneros mais gerais; outros que so as espcies mais especiais; e outros que so os intermedirios entre os gneros mais gerais e as espcies especialssimas" (nfimas). O termo mais geral definido como aquele acima do qual no pode haver outro gnero mais elevado; o mais especial aquele abaixo do qual no pode haver outra espcie subordinada; os termos intermedirios so os que esto situados entre ambos e so, ao mesmo tempo, gneros e espcies. Tomando como exemplo uma nica categoria a substncia Porfrio modtra quais so os gneros e espcies intermedirios e, por fim, os indivduos ou exemplos de indivduos (MORA, 1998: 51-52). b) a rvore do conhecimento de Ramon Lull (1295) composta de nove princpios divinos ou absolutos que estruturam a realidade e nove princpios lgicos ou relativos que estruturam o

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diversas faculdades de nossa alma os diversos conhecimentos, seja relacionando-os aos seres que eles tm por objeto. (...) Teremos, ao final deste projeto, esta rvore do conhecimento humano, com o encadeamento das idias que iremos tomar nesta vasta operao. Se tivermos sucesso, teremos uma obrigao principalmente com o chanceler Bacon, que fez um plano de um dicionrio universal das cincias e das artes num tempo no qual no havia, por assim dizer, nem cincias e nem artes (DALEMBERT, 1751). A organizao da Enciclopdia pensada em duas ordens: uma ordem enciclopdica e uma ordem alfabtica. No Discours Prliminaire dEncyclopdie (DALEMBERT, 1751), dAlembert mostra claramente quais os objetivos que tem em mente:
A obra que iniciamos (e que desejamos terminar) tem dois objetivos: como enciclopdia ela deve expor, na medida do possvel, a ordem e o encadeamento dos conhecimentos humanos; como dicionrio raisonn das cincias, das artes e dos ofcios, ela deve conter, sobre cada cincia e cada arte, seja liberal ou mecnica, os princpios gerais que esto em sua base, e os detalhes mais essenciais que formam seu corpo e substncia (DALEMBERT, 1751).

Nos artigos destaca-se o nome da cincia a que eles pertencem, a posio desta cincia na rvore, a ligao indicada por reenvios - desses artigos com outros da mesma cincia ou com uma cincia diferente por meios dos termos tcnicos, devidamente explicados e em ordem alfabtica. A ordem enciclopdica no significa que todas as cincias (os ramos) se relacionem e se liguem entre si, mas sim atravs do tronco da rvore. Assim, ao estabelecerem estas ligaes (reenvios ou remissivas), criam-se caminhos ou rotas de viagem que remetem ordem enciclopdica. So caminhos sugeridos mas cabe ao leitor percorr-los da maneira que melhor lhe convier, como um verdadeiro hipertexto. Este sistema, escreve dAlembert, define relaes de dependncia e de vizinhana entre os saberes, os quais podem ser reduzidos a trs grandes tpicos: as cincias, as artes liberais e as artes mecnicas DALEMBERT,
conhecimento. A rvore das cincias mostra os princpios organizadores do pensamento de Ramon Lull e composta de 18 razes, divididos em dois grupos: - de um lado os nove princpios divinos ou princpios absolutos, que estruturam o real: bondade, grandeza, eternidade, poder, sabedoria, vontade, virtude, verdade e glria; - de outro lado os nove princpios lgicos ou princpios relativos, que estruturam o conhecimento: diferena, concordncia e discordncia, comeo, meio e fim, superioridade, igualdade e inferioridade (Eco, 2001: 94)

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1751). J no Prospectus Diderot escrevia que de nossas faculdades que deduzimos os conhecimentos; a histria nos vem da memria; a filosofia, da razo; e a poesia, da imaginao, citando as trs grandes categorias baconianas. Logo vemos nossos conhecimentos descolarem uns dos outros; a histria se divide em eclesistica, civil, natural literria, etc. A filosofia, em cincia de Deus, do homem, da natureza, etc. A poesia, em narrativa, dramtica, alegrica, etc. Ento, teologia, histria natural, fsica, metafsica, matemtica, etc.; meteorologia, hidrologia, etc.; mecnica, astronomia, tica, etc.; numa palavra, uma quantidade inumervel de ramos, onde a cincia dos axiomas ou das proposies evidentes por si mesmas deve ser vista, na ordem sinttica, como o tronco principal (DIDEROT, 1750). O trabalho de pesquisa das tcnicas desenvolvido pela Enciclopdia envolvia diversas fases: a primeira delas era ouvir os trabalhadores, ir s suas oficinas, interrog-los, escrever o que eles dizem. As dificuldades no so pequenas: para se ter uma descrio precisa das tarefas preciso aprender como elas so feitas. O segundo passo o de fazer um inventrio terminolgico por meio da coleta dos termos prprios aos profissionais, da criao de quadros e definio dos termos. Diderot mostra que tem plena conscincia de que para compreender um trabalho indispensvel que se conhea os termos tcnicos utilizados, que se domine o vocabulrio da especialidade. No entanto muitos dos termos empregados pelos trabalhadores no fazem parte dos manuais ou dicionrios e so enriquecidos todos os dias e podem variar de uma oficina para outra. O terceiro passo do processo de pesquisa das tcnicas cotejar os textos e a fala dos trabalhadores por meio de conversas procurando esclarecer pontos obscuros ou pouco fiis. (DIDEROT, 1750). S assim possvel esclarecer pontos obscuros e tentar penetrar nos segredos guardados pelos profissionais de cada setor de atividade.

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Figura 12: Pranchas da Enciclopdia: a fabricao de Fontes de gua e os tipos de penas para escrever. (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE: 1999b)

As imagens, na forma de gravuras, tm uma grande importncia na Enciclopdia ao ilustrar de forma simples inmeros objetos e atividades: Tudo pode ser olhado, aberto, mostrado, exposto luz clara da razo: o interior das fbricas, dos atelis, as prticas milenares dos trabalhos agrcolas, artesanais e manufactureiros, as profundidades geolgicas da terra, das minas, das vsceras, das mquinas, dos relgios, dos utenslios quotidianos (POMBO, 2002c). Mais do que isto, as pranchas de ilustrao se comparam s exposies: preciso ir s pranchas da Enciclopdia (...) como se vai hoje s exposies de Bruxelas ou de Nova York (BARTHES, 2004 :105). Barthes vai mais longe ao afirmar que esta valorizao do objeto vem de uma necessidade ou vontade de fazer inventrios mas o inventrio no uma idia neutra: recensear no somente verificar, como primeira vista parece, mas tambm apropriar-se (BARTHES, 2004 :109). A apropriao uma forma de fragmentar o mundo, dividi-lo em objetos finitos, submetidos ao homem na proporo mesma de seu descontnuo: porque no se pode separar sem finalmente nomear e classificar (Idem ibidem). A enciclopdia no mais

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pretende conter a totalidade da produo dos conhecimentos constitudos como Bacon preconizara, mas buscar o essencial, discriminar o que importante, anular redundncias, eliminar insignificncias, sintetizar a informao dispersa e catica, estabelecer demarcaes entre o que merece e no merece ser conservado, compilado e transmitido. Dessa forma ela estabelece alguns dos princpios que guiaro o museu moderno e torna-se um verdadeiro museu de papel, substituindo o Gabinete de Curiosidades.

Figura 11: Pranchas da Enciclopdia: a fabricao do papel. (BIBLIOTQUE NATIONALE DE FRANCE: 1999b)

Os princpios iluministas presentes na Enciclopdia so absorvidos rapidamente, como por exemplo, a segmentao das disciplinas e dos saberes e a valorizao da cincia e da razo. Os museus institucionais passam a ser como grandes volumes temticos e este enciclopedismo do museu no apenas uma tentativa de seguir os passos de

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sucesso das enciclopdias, mas se deve emergncia do esprito cientfico do Iluminismo que levou mudana da viso do museu, da coleo e suas formas de organizao.

2.2 O museu aps a Revoluo Francesa Segundo Grasskamp, o gabinete de curiosidades d lugar ao museu iluminista pois sua viso do cosmos no mais corresponde nova imagem do mundo. No sculo XVIII os objetos so redistribudos a partir de critrios cientficos e racionais formando colees vinculadas s disciplinas especializadas: objetos da tcnica para os museus sobre a tcnica; pedras e borboletas para os museus de histria natural; livros para as bibliotecas; objetos exticos para os museus etnolgicos; armas para os museus nacionais (GRASSKAMP,2006). As imagens de cera foram derretidas e seus trajes ou uniformes transferidos para os museus de antropologia ou de histria militar. Jias e objetos finos foram para os museus de arte e os objetos pr-histricos para os museus de arqueologia. A botnica e a zoologia se separam das criaturas mticas, agora objeto da antropologia e da etnologia. Para Max Weber, o propsito da cincia era livrar o mundo da magia. Para se chegar a isto, nada mais bvio do que dissolver as colees pr-cientficas e reagrup-las de acordo com a nova perspectiva das disciplinas cientficas. (GRASSKAMP, 1994) No verbete Cabinet dHistoire Naturelle da Enciclopdia, escrito por Daubenton e Diderot, o gabinete visto como um aparato importante para o progresso da Histria Natural (ENCYCLOPDIE: 1751; Cabinet: 2:489), abrigando colees de objetos e deve adotar uma organizao que seja favorvel ao estudo. Todos os objetos devem receber etiquetas com seu nome e estar dispostos da maneira mais conveniente de tal forma que um passar de olhos revele no apenas o objeto mas tambm suas relaes com o ambiente: as semelhanas indicam o gnero e as diferenas marcam a espcie (Idem,

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ibidem). Para formar um gabinete no suficiente apenas uma grande coleo de objetos de Histria Natural: necessrio distinguir o que tem valor para ser guardado daquilo que pode ser rejeitado e dar a cada objeto ou conjunto um arranjo conveniente (...) A ordem de um gabinete no pode ser a mesma da natureza: a natureza apresenta uma desordem sublime (Idem, ibidem). A funo do gabinete a de instruir e portanto deve apresentar de forma ordenada o que a natureza nos mostra em conjunto e de forma desordenada. preciso, no entanto, que esta organizao seja tal que atenda s demandas do mundo cientfico, porm, sem se afastar da prpria natureza. Para M. d'Aubenton, uma espcie de conservador do cabinet du Roi, um gabinete que no seja organizado, que no siga a ordem metdica (l'ordre mthodique), de nada serve. Esta ordem ir distribuir os objetos em classes, gneros e espcies, separando portanto os animais, os vegetais e os minerais. Mas deve-se tambm empregar um pouco de arte ao fazer tais agrupamentos, considerar a simetria ou o contraste, pois a ordem do esprito no obedece mesma ordem do olhar. O verbete termina propondo um projeto de um museu espetacular que seria vantajoso e honroso nao (ENCICLOPEDIE: 1751; Cabinet: 2:489). Esse museu seria criado num templo digno da natureza, grandioso e composto de vrios edifcios com enormes espaos para abrigar objetos de todo o mundo e que permitiriam que se viajasse a diferentes pases para observar suas raridades. O enorme custo da empreitada a ser bancada pelo estado seria pago aos poucos pelos visitantes estrangeiros que seriam atrados ao grandioso empreendimento(Idem, ibidem). Embora j existissem museus abertos ao pblico desde 175040, com a Revoluo Francesa que surge o conceito de patrimnio pblico que ir substituir e se opor viso tradicional do museu como coleo privada, fechada ao grande pblico e formada a
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Em 1683 foi criado o Ashmoleum Museum de Oxford e em 1753 o British Museum, aberto ao pblico em 1759. No entanto ambos eram mais voltados s comunidades cientficas e no tinham claramente o carter de patrimnio pblico como os museus franceses, principalmente aps a Revoluo. Segundo o site do Museu de Luxemburgo, ele teria sido o primeiro: Em 1750 abre-se o primeiro museu pblico de pintura na Frana (MUSE DU LUXEMBOURG). Traduo livre.

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partir das preferncias pessoais de seus proprietrios ou dos requisitos cientficos das disciplinas que o mantinham. A Conveno Nacional41 cria quatro museus: o Museu Nacional (Louvre), em 1792, o Museu de Histria Natural em 1794, o Conservatrio Nacional de Artes e Ofcios e o Museu dos Monumentos Franceses, ambos em 1796. O museu ps-revolucionrio francs assume um importante papel na afirmao dos princpios do Iluminismo, transformando-se num laboratrio de idias ousadas e inovadoras. Num primeiro momento os objetos e as obras de arte da coleo real so redistribudos e reagrupados segundo uma nova histria que se pretendia contar, inaugurando o que hoje conhecemos como curadoria. O museu utilizado como um instrumento que, de um lado, denuncia a decadncia e a tirania das antigas formas de controle, o ancien rgime, e de outro, enaltece a democracia e o carter pblico do novo regime, a Repblica (HOOPER-GREENHILL, 1992:168). Do ponto de vista museogrfico, o Louvre introduz inmeras inovaes, como as curadorias, as exposies especiais, as vitrines, que so colocadas no centro das salas, a identificao e a seleo das obras, a criao do conceito de reserva tcnica, a preocupao com o espao e com a iluminao, a restaurao, entre outras. Alm disso, as obras dos artistas vivos so separadas daquelas dos artistas j mortos, elaboram-se catlogos para serem vendidos a baixo custo. As pinturas so agrupadas estabelecendo relaes de identidades, semelhana e cronologia, e assim criando uma histria visual da arte. Segundo Hooper-Greenhill, diferentemente dos costumes em que as obras eram agrupadas por tema, material ou tamanho, independente de suas origens, o Louvre inicia uma nova forma de expor, reunindo as obras por escolas. Entenda-se por isto a reunio das obras de acordo com a origem de seus autores, poca cobrindo todo o Imprio
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A Conveno Nacional (1792-1795) foi a assemblia criada aps a Revoluo Francesa para discutir e preparar a nova Constituio. Foi eleita por sufrgio universal masculino e composta por 750 deputados. (Online Encyclopedia. Disponvel em: http://encyclopedia.jrank.org/fr/COM_COR/CONVENTION_LE_NATIONAL.html. Consultado em junho de 2006. Traduo livre)

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Napolenico: em algumas salas as pinturas francesas, em outras, pinturas alems, holandesas, flamengas e italianas. Com uma certa ironia, Eilean Hooper-Greenhill lembra que a pintura e arte inglesas no existiam para o Louvre e os franceses, j que a Inglaterra no fazia parte do Imprio Napolenico (HOOPER-GREENHILL, 1992:186). Tambm o uso da cronologia para expor os trabalhos se d neste perodo, quando as obras religiosas desapropriadas pelo estado so trazidas para o museu e dispostas em salas separadas, ordenadas pelas datas de sua criao. Existe uma clara inteno por trs destas solues, explicitadas em catlogos da poca: trata-se de uma postura do estado diante do novo conceito de patrimnio pblico que a de dar um carter educacional ao museu, comparando-o a uma biblioteca, na qual as pessoas encontram trabalhos de vrios autores e pocas. E principalmente a criao de uma instituio que, ao lado da escola, ter um papel importante na criao de uma identidade nacional. Novas ordens so apresentadas, novas sries formadas e objetos so reagrupados segundo outras formas de relacionamento. A idia de conjuntos ou sries completas sobrepe-se de autenticidade e ope-se de fragmento. Desta forma, as falhas das sries deveriam ser preenchidas, mesmo que para isto se tivesse que criar obras no autnticas ou cpias. somente mais tarde que surge a distino entre falso, verdadeiro e cpia. (HOOPER-GREENHILL, 1992:142). O gabinete termo ainda usado mesmo na Enciclopdia para o que hoje chamamos de museu visto como um local de pesquisa e de aprendizado. Da a necessidade de ser organizado segundo os conhecimentos da poca, aproximando-o cada vez mais das disciplinas cientficas. O Gabinete de Histria Natural tem como objetivo primeiro a catalogao das espcies e sua descrio, e fundamental para o desenvolvimento cientfico. As revolues burguesas na Europa valorizam o saber, o esclarecimento, e os gabinetes, aos poucos se abrem para o pblico. Os grandes museus histricos, como o

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Louvre ou o Britnico, incorporam os bens tomados nas guerras e invases, notadamente do Egito, Grcia e Roma, e passam a simbolizar as conquistas e o poder imperial. As grandes atraes desses museus no so os objetos de sua prpria cultura, mas aqueles trazidos como verdadeiros trofus de suas conquistas. Novos critrios de organizao se impem e os gabinetes sofrem uma espcie de desmontagem, e tm seus objetos distribudos pelos novos museus criados e organizados segundo as disciplinas cientficas.

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3. Modernismo europeu e as origens do museu moderno Desde o sculo XVIII o museu tinha um papel social muito claro: conservar a memria de uma cultura por meio da seleo e do isolamento de objetos retirados de seu contexto de origem para formar um patrimnio. Este processo teria levado o museu a ser um local de culto e as pessoas l iam para apropriar-se simbolicamente das obras da humanidade para conseguir ser plenamente humano (DELOCHE, 2002: 87). Com esta postura o museu nada mais do que o espelho cultural de uns poucos (DESVALLS, citado por DELOCHE, 2002: 88), preservando e tornando sagrada a cultura dominante da elite. Impe a prtica do culto e da contemplao e ignora o potencial de experimentao pelo sensvel que a arte proporciona: o enfoque cognitivo o nico vedado na medida em que rechaa o mistrio e pretende que a arte entre no processo acumulativo do conhecimento real da arte (DELOCHE, 2002: 88). O modernismo europeu vem a ser um marco importante na histria dos museus. Foucault diz que Djeuner sur lHerbe e Olympia, ambos de Manet (1863), talvez sejam as primeiras pinturas de museu. Estas obras:
so menos uma resposta realizao de Giorgione, Raphael e Velasquez que o reconhecimento (...) de uma nova e substancial relao da pintura com ela mesma, como uma manifestao da existncia de museus e a realidade particular e de interdependncia que a pintura adquire nos museus. Flaubert foi para a biblioteca o que Manet foi para o museu. Ambos produziram trabalhos conscientemente relacionados a antigas pinturas ou textos ou melhor aos aspectos da pintura ou da escrita que permaneceram indefinidamente abertos. Eles elegeram sua arte como um arquivo42 (FOUCAULT, 1977: 92).

Embora as anlises dos muitos autores que enfocam o modernismo variem em sua abordagem, existem pontos em comum a todas elas ao identificar as bases sob as quais se constri o movimento: a valorizao do tempo, a crena no progresso e a busca da
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Arquivo, para Foucault no o que protege, apesar de sua fuga imediata, o acontecimento do anunciado e conserva, para memrias futuras , seu estado civil de foragido; o que, na prpria raiz do enunciado-acontecimento e no corpo em que se d, define, desde o incio, o sistema de sua enunciabilidade. (...) o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados (FOUCAULT, 1987:148-149).

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inovao (a histria como processo, a flecha do tempo); a objetividade e o universalismo (o espao fragmentado, o espao de poder, uma vez que o universalismo a viso do ponto de vista hegemnico). Dentre as vrias influncias s quais pode remeter a atual configurao dos museus, podemos apontar: as Exposies Universais iniciadas em 1851 e que tiveram seu auge nos fins do sculo XIX, o conceito de Documentao de Paul Otlet, O MoMA de Nova York, a criao do ICOM, o Museu Imaginrio de Andr Malraux, e a Nova Museologia. Antes porm, lanaremos um rapidssimo olhar para alguns aspectos do momento modernista.

3.1 Modernismo e modernidade43 No sculo fins do XIX as teorias da representao, da linguagem, das ordens naturais, da riqueza e do valor, configuradas no incio do sculo XVIII, sofrem uma ruptura e aquilo que se formou na primeira descontinuidade vai dar lugar a novos princpios organizadores. O discurso substitudo pelas lnguas, as riquezas pela produo e a teoria da representao deixa de ser o fundamento geral de todas as ordens possveis (HARVEY, 2002:23). Foi nesse perodo que surgiram as grandes teorias que questionaram doutrinas milenares. A geometria no-euclidiana, a mecnica quntica, a teoria especial da relatividade so os pilares das mudanas. Novas tecnologias explodem: telgrafo, cinema, rdio, telefone, rotativa, trem, raios-X, automvel, navegao a vapor, eletricidade, fotografia etc. Em 1913, Ford criou a linha de montagem, que ao fragmentar tarefas e as distribuir no espao visava maximizar a eficincia. A concepo da linha de montagem utiliza-se do espao para acelerar o tempo. Por volta de 1910, um certo espao viu-se abalado.
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O modernismo o fato, a modernidade a reflexo sobre o fato (TEIXEIRA COELHO, 2001:17).

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Tratava-se do espao do senso comum, do conhecimento, da prtica social, do poder poltico, um espao at ento entronizado no discurso cotidiano, bem como no pensamento abstrato, na qualidade de ambiente e canal de comunicao. O espao euclidiano e perspectivista tinha desaparecido como sistema de referncia, ao lado de outros lugares comuns anteriores como a cidade, histria, paternidade, o sistema tonal na msica, a moralidade tradicional e assim por diante. Esse foi de fato um momento essencial (Henri Lefbvre, citado por Harvey, 2002, p.242). Surge um espao feito de organizaes, no qual estabelecem-se relaes internas e invisveis entre os elementos, cujo conjunto assegura uma funo. A analogia e a sucesso so os novos princpios organizadores: a Histria vai se dar numa sucesso temporal e as analogias iro aproximar uma das outras as organizaes particulares. (FOUCAULT, 1996: 286-287). Este tipo de organizao analgica impe-se nas anlises da produo, dos seres, dos grupos lingsticos e tambm, de forma metafrica, na organizao das exposies. Rompe-se assim o paralelismo entre classificao e nomenclatura do perodo anterior, pois, j no se pode distinguir segundo os mesmos critrios e as mesmas operaes que exige o denominar: A ordem das palavras e a ordem dos seres j no coincidem seno numa linha artificialmente definida. Classificar, e ordenar no mais se faz a partir do visvel mas sim pelas formas de organizao e suas funes. Os trs reinos (animal, mineral e vegetal) so substitudos por dois: o do vivo (orgnico) e do no vivo (inorgnico), e a Histria Natural d lugar Biologia (FOUCAULT, 1996: 303-305). Assim que a ordenao e a classificao dos objetos passam a adotar um sistema artificial, desvinculado das rvores do conhecimento, e cuja finalidade guardar e recuperar. A classificao dos livros v, em fins do sculo XIX, uma pequena revoluo: pela primeira vez um carter funcional vai nortear as classificaes dos livros, descolando-se da classificao dos saberes. Em 1870 W. T. Harris publica no Journal of Speculative

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Philosophyum artigo no qual sumariza um sistema de classificao baseado nas categorias de Bacon memria>histria; imaginao>poesia; razo>filosofia -, porm as inverte e amplia, agregando uma quarta categoria geral que denominou poligrafia generalidades, obras diversas - e introduz a notao decimal por nmeros arbicos. a partir dela que Dewey cria a CDD (1876) que, embora tenha sido construda a partir das categorias do conhecimento de Bacon (em ordem invertida), adota notao numrica e tem como objetivos organizar os livros em estantes e possibilitar sua localizao. A grande mudana ocorre no prprio saber como modo de ser prvio e indiviso entre o sujeito cognoscente e o objeto do conhecimento (FOUCAULT,1966:329-330). A teoria da representao deixa de ser o fundamento geral de todas as ordens possveis e, dessa forma, marca o inicio da modernidade. Todos estes fatores levavam a uma mudana radical no sentido do tempo e do espao. As viagens de trem ou de navio permitiram deslocamentos de cargas e pessoas a lugares cada vez mais longnquos e cada vez em menor tempo. O trem, diz Renato Ortiz,
revoluciona a noo de espao e de tempo. Por um artifcio de acelerao, ele devora o espao (...) A durao de um deslocamento funo da tcnica de circulao; o que destrudo no o espao em geral, mas o espao intermedirio do trajeto. Os homens estavam acostumados a transitar no interior de um continuum espacial a uma velocidade que os integrava paisagem. (...) O trem quebra esta percepo de continuidade, os espaos locais tornam-se elementos descontnuos, pontilhados ao longo da viagem. (...) O trem s conhece o tempo de partida e o de chegada, o viajante uma pea no interior de seu trajeto. (...) O espao assim esvaziado de sua materialidade, definindo-se em relao a outros espaos distantes. A circulao o elo que os pe em comunicao (Ortiz, 1994, p. 47/48).

O conceito do tempo nas cincias sofre uma profunda revoluo e no mais se pode falar de tempo sem falar do espao. Em 1905 Einstein formula a Teoria especial da relatividade, complementada em 1916 pela Teoria geral da relatividade. Formulada a partir de uma reviso das leis fsicas, Einstein institui uma nova concepo do espao, num movimento similar ao que ocorreu com Newton. A partir de equaes matemticas

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tece uma crtica contundente s concepes de espao e tempo absolutos de Newton. Einstein retoma a idia de Leibniz de que tempo-espao eram fenmenos relativos e de que a noo de espao absoluto um absurdo lgico. Sem entrar em detalhes na teoria da relatividade, o que nos interessa aqui que a partir de Hubble (concepo de universo dinmico) e de Einstein (a relatividade do tempo e do espao e o tempo como a quarta dimenso do espao), ocorre, nas palavras de Bachelard, um verdadeiro abalo nos conceitos e isso permite assumir o pensamento cientfico moderno, substituindo a afirmao de Schopenhauer o mundo minha representao por o mundo minha verificao (BACHELARD, 1957: 126, citado por BARBOSA, 1995:5). Em 1911 F.W. Taylor publica Os princpios da Administrao cientfica, um tratado que propunha modificaes nos processos de produo por meio da decomposio de cada fase do trabalho e sua organizao em tarefas controladas por seu tempo de execuo. Em 1914 Henry Ford revoluciona a produo industrial ao aplicar no somente estas idias, mas, entre muitas outras, a de fragmentar os processos e de criar uma estrutura em que o trabalho chegava at o trabalhador que ficava numa posio fixa: a linha de produo. O que se v uma acelerao cada vez maior do tempo, j perfeitamente identificado como um valor, e a subjugao do espao a ele. Os tempos do capital de giro, da produo, das comunicaes e da circulao ocorrem num ou mais espaos. Dominar espaos exercer o poder e toda luta para construir ou reconstituir relaes de poder uma batalha para reorganizar suas bases espaciais: o capitalismo reterritorializa sem parar com uma mo o que estava desterretorializando com a outra (Deleuze & Guattari, citado por HARVEY, 2002: 217). No campo artstico, vemos ruir a idia de um ponto fixo de viso e de representao substituda por uma nfase em sistemas divergentes de representao (Harvey, 2002, p.36). Isto significou o abandono da tcnica da perspectiva e o surgimento do Cubismo e do Futurismo, mais preocupados em representar o tempo (a velocidade e a simultaneidade) atravs da fragmentao do espao. Ortega y Gasset afirma, em 1910,

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que havia tantos espaos na realidade quanto perspectivas sobre ela e que h tantas realidades quanto pontos de vista (Harvey, 2002, p.245). Era impossvel representar um novo mundo utilizando-se de linguagens antigas. A intensa migrao para as cidades cujas causas esto ligadas s mudanas econmicas e sociais - faz com que se formem grandes centros heterogneos, verdadeiros plos de irradiao e discusso das novas idias e invenes. Num curto perodo de menos de um sculo o mundo viu a quebra da perspectiva renascentista nas artes, o surgimento da msica atonal e da nova literatura de Proust, Joyce e Mallarm. Neste perodo coloca-se em xeque alguns dos mais caros princpios do pensamento iluminista: o conceito de representao como cpia da realidade ou mimese. O pensamento iluminista considerava "axiomtica a existncia de uma nica resposta possvel a qualquer pergunta", isto , numa verdade cientfica e incontestvel e um "nico modo correto de representao ( Harvey, 2002: 35). Todos os empreendimentos matemticos e cientficos estavam voltados para sua descoberta, que forneceria os meios para os fins iluministas Harvey v uma espcie de sntese do momento modernista europeu na frase de Baudelaire, de 1863: "A modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente; uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel" (HARVEY,2002:21). A primeira parte da afirmao - ou a primeira metade da arte, segundo Baudelaire - expressa a viso da realidade daquela poca e a prpria condio da vida moderna. A definio de uma esttica modernista dependia do posicionamento do artista diante desses processos para que sua obra atingisse o eterno e o imutvel (a segunda metade da arte). Mas como o artista, em meio fragmentao da vida moderna, pode representar o "eterno e o imutvel"? O modernismo volta-se, ento, para a inovao da linguagem, para "a descoberta de alguma modalidade especial de representao de verdades eternas" (2002: 30). A inovao da linguagem passa a ter um papel central nas artes, transformando boa parte dela num "constructo auto-referencial, em vez de um espelho da sociedade" (LUNN, 1985:31, citado por HARVEY, 2002:30). um perodo de

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forte experimentao nas artes e a fragmentao, o fugidio e o efmero, encontrados na vida diria das grandes cidades, so incorporados s obras, embora sua materialidade siga intocada. Os museus do final do sc. XIX, por outro lado - salvo excees como o Louxembourg - profundamente comprometido com as tradies e s aceita obras de artistas consagrados j mortos. Uma das manifestaes mais marcantes deste perodo so as Exposies Universais. Fundadas nas idias de progresso e de aproximao dos povos, elas vo aos poucos se tornar um catalizador das legislaes do comrcio internacional e daro incio a um grande nmero de encontros e de associaes de cunho cientfico. Seu papel nas artes tambm importante ao expor obras de artistas vivos - portanto contemporneos -, o que no era uma prtica usual dos museus da poca. O perodo de ouro destes eventos vai de 1851 (ano da primeira delas, em Londres) at 1900, com a exposio de Paris.

3.2 As exposies universais Pode parecer um pouco estranho um estudo sobre os museus abordar as exposies universais realizadas no final do sculo XIX. No entanto, como veremos, estas mostras tero uma grande importncia na reconfigurao dos museus, nos critrios de organizao de objetos e na prpria criao de instituies de arte permanentes. As Exposies Universais do sculo XIX tm um carter que mescla o comrcio e a cultura com o propsito de buscar uma afirmao nacional diante dos demais pases. Lado a lado, os tesouros culturais e a tecnologia mais avanada so expostos nas principais cidades da poca: Londres (1851 e 1862), Viena (1873), Filadlfia (1876), Paris (1855, 1867, 1899 e 1900), Chicago (1893) e outras. A grandiosidade de tais eventos pode ser avaliada pelos nmeros de pases expositores assim como o de

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visitantes44. A exposio londrina realizada em plena era vitoriana, momento de auge do Imprio Britnico e concebida para ser a vitrine do poderio econmico e militar britnico e dos avanos da revoluo industrial. O Palcio de Cristal construdo no Central Park e concebido para sediar a exposio que apresenta inmeras atraes durante os quase seis meses de durao: objetos de arte desde o antigo Egito at o Renascimento, mquinas e motores recm desenvolvidos, shows, mostras de animais, flores, colees de esttuas originais e de cpias, mostra sobre geologia que reproduz uma mina, exposio de dinossauros e outros animais extintos45. Do ponto de vista do comrcio mundial a exposio de 1851 contribui com a inaugurao do primeiro cabo submarino internacional, entre Dover e Calais, interligando a Inglaterra Frana. Nesses eventos iniciam-se as negociaes para a criao de padres de medida (como o metro, por exemplo), a unio postal, a adoo de uma moeda nica para o comrcio, as vias por onde passaro as linhas telegrficas internacionais, e tambm so dados os primeiros passos para a constituio do direito internacional. Outros campos tambm se mobilizam a partir destes eventos, como o 1 o. Congresso Internacional de Estatstica, realizado pelo naturalista Lambert Adolphe Jacques Qutelet em 1853, em Bruxelas, cujo tema principal foi a discusso sobre dados recolhidos na exposio de Londres (BRVE HISTOIRE DES EXPOSITIONS INTERNATIONALES ET UNIVERSELLES). Armand Mattelart v nestes eventos uma abertura para encontros e associaes internacionais, congressos, trocas de informao, tudo isto sob a

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A primeira exposio universal acontece em Londres, no Palcio de Cristal construdo especialmnte para o evento - entre 01 de maio a 11 outubro de 1851. Teve mais de 6 milhes de visitantes, 13.937 expositores e a participao de 28 pases. Paris realiza sua primeira exposio no perodo de 15 de maio a 15 de novembro de 1855. Contou com 5.162.330 visitantes, e teve a participao de 34 pases. A seguir Paris realiza mais trs eventos do mesmo porte nos anos de 1867 (16 milhes de visitantes, 51.100 exibidores de 42 pases), 1889 (28 milhes de visitantes, 61.722 exibidores de 36 pases), realizada na rea sob a recm-inaugurada Torre Eiffel, - 05 de maio a 10 November 1878 36 pases (realizada sob a torre Eiffel), e em 1900 (50.860.801 visitantes, 76.000 expositores de 58 pases). Chicago realiza sua primeira exposio em 1893 e teve 27 milhes de visitantes e recebeu 50 pases expositores (BERTRAND, 1988-99).
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Victorian Station.The Great Exhibition at the Crystal Palace. Consultado em maio de 2006. Disponvel em: http://www.victorianstation.com/palace.html.

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propaganda retrica da paz e da fraternidade entre os povos: Todos os homens tornam-se irmos (MATTELART, 2002;43). Na exposio de Londres foi criado um sistema de classificao dos produtos, agrupados por classes e sub-classes. No entanto, na prtica, esta classificao no funcionou muito bem pois dois outros critrios se impuseram: o agrupamento por pases ou regies e a caracterstica do prprio espao fsico do Palcio de Cristal que no favorecia o agrupamento em classes e sub-classes. A soluo adotada procurou mesclar os trs critrios, mas aparentemente isto no foi possvel, o que resultou numa organizao confusa tanto para os visitantes como tambm para os juzes, j que haveria uma comparao entre produtos para sua premiao. As artes ocupavam o primeiro item no sistema de classificao mas acabaram tendo um papel secundrio e decorativo na exposio, onde prevaleceram os produtos industriais. As grandes esculturas foram distribudas ao longo do espao e as pinturas e outras obras de pequenas dimenses ocupavam reas secundrias (THE HISTORY OF WORLD EXPOSITIONS).

Figura 13: Planta do pavilho principal da exposio universal de Paris em 1867 Le Conservatoire numrique des Arts & Mtiers (http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?8XAE148/653/100/653/652/653)

Em 1855 a Frana faz a sua exposio, agora no mais mundial mas universal e introduz algumas inovaes importantes. Baseando-se no sistema de classificao criado pela Royal Exhibition Commission para a exposio de Londres, Pierre

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Guilhaume-Frdric Le Play46 elabora um sistema bastante detalhado composto de 10 grandes divises, cada uma subdividida em grupos, classes e sees 47. apenas em 1867, na exposio cujo tema a Histria do trabalho que, ciente dos problemas ocorridos nos eventos anteriores, Le Play prope uma distribuio espacial do edifcio principal que no comprometesse seu sistema de classificao, adotando uma soluo engenhosa e que deu resultados admirveis. O edifcio tinha uma forma ovide 48 e a distribuio dos objetos a serem mostrados obedeceu a dois critrios: a) crculos concntricos agrupam equipamentos de um mesmo tipo ou classe; b) setores determinam as reas dos pases. Nesta organizao espacial pode-se percorrer um crculo concntrico, por exemplo, da diviso de Produtos Agrcolas, e ver tudo sobre o assunto apresentado pelos diversos pases. Pode-se tambm percorrer um setor ocupado por um determinado pas, vendo todos os produtos apresentados por ele. (THE HISTORY OF WORLD EXPOSITIONS) Interessante tambm uma anlise das exposies universais encontrada na documentao do evento de 1867. Trata-se de um apndice49 com 63 pginas nas quais se faz uma anlise detalhada das qualidades e defeitos destes eventos. O documento prope a criao de exposies permanentes: os Muses gnerraux, que estariam localizados fora das cidades e seriam verdadeiras exposies universais permanentes, e
46

Le Play no s o Comissaire Gnral da exposio de 1855, mas tambm nas exposies de 1862, em Londres e em 1867, novamente em Paris. Pierre Guilhaume-Frdric Le Play um engenheiro de minas e figura importante nas reas de cincias na Frana do sculo XIX. Para saber mais sobre Le Play: http://www.annales.org/archives/x/leplay.html
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As 10 divises propostas so: 1. Objetos de arte; 2. Materiais e instrumentos das artes liberais; 3. Mveis e utilidades domsticas; 4. Roupas e outros objetos pessoais (como jias e aramas); 5. Produtos industriais e mquinas para linha de produo; 6. Instrumentos e processos das artes; 7. Alimentos; 8. Produtos agrcolas; 9. Produtos da horticultura e finalmente 10. Objetos para o desenvolvimento fsico e moral das naes. (CONSERVATOIRE NUMRIQUE DES ARTS & MTIERS. Consultado em maio de 2006. Disponvel em:http://cnum.cnam.fr/CGI/gpage.cgi?p1=249&p3=8XAE55%2F100%2F492%2F491%2F492.
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Este conceito espacial j havia sido proposto para a exposio de Londres em 1862 por Georg Maw e Edward Payne, mas no foi concretizado. (THE HISTORY OF WORLD EXPOSITIONS)
49

Appendice sur lavenir ds expositions. Dfauts des expositions universelles temporaires. (CONSERVATOIRE NUMRIQUE DES ARTS & MTIERS. Disponvel em: http://cnum.cnam.fr/CGI/gpage.cgi?p1=265&p3=8XAE148%2F100%2F653%2F652%2F653). Consultado em maio de 2006

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os Muses Commerciaux, menores, localizados dentro das cidades e voltados para os produtos do prprio pas. A maior crtica que se faz se relaciona s enormes despesas para se montar um evento que ir durar apenas seis meses e que dificilmente consegue pagar-se com a arrecadao dos ingressos. O duplo objetivo desses eventos educacional e comercial -, segundo o texto, faz com que nenhum deles seja plenamente atingido. O projeto detalha cada um dos museus, desde sua concepo at sua viabilidade econmica. Os Muses Commerciaux, por exemplo, teriam trs grandes divises: d) Exposio geogrfica permanente: dados sobre os pases ou regies apresentados em mapas, desenhos, fotografias e outros documentos indicando os locais de produo assim como os meios de transportes disponveis; informaes sobre sua produo natural, caractersticas e hbitos de suas populaes; e) Exposies temporrias: que poderiam ser de horticultura, mecnica ou de artes;

f) Crculos nacionais (Cercles nationaux): cada pas teria sales para encontros,
leitura e conferncia, os quais poderia utilizar trazendo representantes do comrcio, da indstria e das artes para palestras. Tambm os Muses gnerraux teriam trs grandes divises: a) Produtos comerciais que so objeto de transaes internacionais; b) Plantas e animais de interesse para a cincia ou de aclimatizao; c) Manifestaes destinadas a divulgar as atividades das artes teis e das culturas das artes liberais e hbitos da vida social: exposio de mquinas em pleno funcionamento. O enfoque de ambos os museus nitidamente comercial e focado na tecnologia e produtos da poca, similar s atuais feiras internacionais. Num segundo plano, tais museus tambm seriam uma amostra de tudo o que se est produzindo e servindo de

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fonte de informao e atualizao dos comerciantes, industriais e artistas. Em relao classificao dos produtos a proposta basicamente a mesma do sistema utilizado desde 1855 (Le Play) com alguns acrscimos e supresses. No jardim central o edifcio recomendado para este museus deve ser oval, a mesma forma adotada com sucesso em 1867 prope-se uma exposio de objetos e documentos etnogrficos destinados a tornar conhecidos os locais que oferecem exemplos preciosos de harmonia entre pessoas cooperadas num mesmo trabalho (CONSERVATOIRE NUMRIQUE DES ARTS & MTIERS).50 Um outro crculo concentra a produo intelectual, os materiais, produtos e processos dos trabalhos das artes liberais. Em 1900 Paris realiza a maior de todas as exposies universais, com o mote de ser um balano do sculo XIX e uma anteviso do sculo XX. Este evento teve dimenses gigantescas tanto em abrangncia de aspectos abordados como de pblico Na introduo vasta documentao existente (Le bilan dum sicle. 1801-1900: Le Conservatoire numrique des Arts & Mtiers) o Commissaire Gnral Alfred Picard escreve que as Exposies universais internacionais so empreendimentos fecundos, sobretudo quando englobam os museus centenrios e tambm os museus

retrospectivos. Instrumentos admirveis da educao e da instruo pblicas, eles mostram um quadro da evoluo ininterrupta do mundo, elevam os coraes, estimulam os homens e os povos, preparam os caminhos do futuro, servem os interesses comerciais e industriais (CONSERVATOIRE NUMRIQUE DES ARTS & MTIERS).51 No mesmo documento Picard justifica a classificao adotada (ainda baseada naquela de Le Play, de 1855) com argumentos e explicaes antes no presentes: o primeiro grupo o de educao ensino, porque por elas que homem adentra a vida; tambm a fonte de todo progresso. A seguir vem o grupo das letras, cincias e artes, que merecem uma posio de honra. Seguem-se os outros grupos, sempre acompanhados
50

Disponvel em:

http://cnum.cnam.fr/CGI/gpage.cgi?p1=265&p3=8XAE148%2F100%2F653%2F652%2F653). Consultado

em maio de 2006. Traduo livre.

51

Le bilan dum sicle. 1801-1900:Avant-propos. Consultado em maio de 2006. Disponvel em: http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?8XAE595.1/5/100/538/0/0 Traduo livre.

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de um comentrio que remete ao progresso, ao desenvolvimento e congregao das pessoas. Curioso o penltimo dos grupos, consagrado obra moral e material da colonizao: ela encontra uma ampla justificativa nos objetivos de expanso colonial que experimentam todos os povos civilizados. E, por ltimo, a defesa nacional, cuja gloriosa misso consiste em garantir a segurana e a defesa dos bens adquiridos pelos trabalhos da paz (CONSERVATOIRE NUMRIQUE DES ARTS & MTIERS).52 A introduo53 ao Rapport du jury International da Exposio Universal de Paris de 1900 dedicada s artes um documento extremamente interessante. Discute critrios para as escolhas de obras e artistas e faz uma comparao entre o museu e uma exposio temporria. Para Lonce Bnedite54, autor do texto, um museu conta a histria da arte por suas grandes caractersticas, seus traos marcantes, ao passo que as exposies salientam as nuances; o museu tem um compromisso com o tempo futuro e por isso precisa avaliar muito bem aquilo que vai acolher em seu acervo, mas a exposio, ao contrrio, por seu carter temporrio, pode correr mais riscos, ousar mais. Outra questo discutida relativa a que obras e artistas escolher para a exposio, uma vez que o tema escolhido o Balano do sculo. O evento anterior, tambm realizado em Paris em 1889, apresentou artistas contemporneos e um quadro-resumo da arte no sculo. Bndite opta por no repetir a mesma soluo em 1900. Procura, no entanto, retirar lies daquela exposio: alguns nomes injustiados ou desconhecidos passam a ter a sua importncia reconhecida, como o caso de David, Ingres, ou se consagram, como Corot. Comeamos a perdoar Coubert e a acolher o nome de Manet com menos esforo, mais justia e at com simpatia55 (Rapport du jury International; 1900, 137).

52 53

Tradues livres. Idem ibidem.

Rapports du jury International:Tome premier. Deuxime Partie: Beaux-arts. Lonce Bnedite. Conservateur du Muse National du Luxembourg, p. 123. Consultado em maio de 2006. Disponvel em: http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?8XAE583.1/131/100/870/0/0
54 55

Londe Bndite na poca era o Conservateur du Muse National de Luxembourg. Traduo livre

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63

Figura 15: Vista geral da Exposio Universal de Paris em 1900, que tinha como um dos destaques a Torre Eiffel, inaugurada em 1889 http://129.171.53.1/ep/Paris/html/paris_1900.html

Figura 14: Vista geral da cerimnia de inaugurao da Exposio Universal de Paris em 1900. Exposition universelle internationale de 1900 Paris. (Rapport gnral administratif et technique. Tome sixime, p.88 Consultado em maio de 2006. Disponvel em: http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4XAE69.6/116/100/380/0049/0377)

Figura 16: Vista da exposio de esculturas na Exposio Universal de Paris em 1900. (Exposition universelle internationale de 1900 Paris. Rapport gnral administratif et technique. Tome quatrime, p.100 Consultado em maio de 2006. Disponvel em: http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4XAE69.4/105/100/450/0105/0447)

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No entanto h mais um obstculo, pois desde a criao em 1818 do Muse des artistes vivants, no Muse de Luxembourg56, as obras mais marcantes dos Sales, compradas pelo Estado, estavam no Luxembourg, de onde uma parte a seguir emigrou para o Louvre (Idem, 139). Alm disso, o Petit Palais, o Louvre e o Museu de Luxembourg no iriam emprestar suas obras para a exposio, mas estariam abertos para visitao, e a mostra universal deveria ser vista como um complemento natural dos museus57. Bndite defende que as exposies temporrias devem privilegiar os artistas vivos e contemporneos58 e que ainda no esto nos museus. Por outro lado, as obras a serem selecionadas deveriam ser aquelas que haviam escapado escolha dos museus e tambm as que faziam parte dos acervos dos museus menores, do interior. A seguir cita alguns dos nomes que pretende incluir na exposio de 1900: Ingres, Corot, Coubert, Manet, Daumier, Claude Monet, Renoir, Sisley e Pissaro, alm de outros. Defendendo estas escolhas Bndite argumenta que os adversrios do impressionismo (aspas no original) podem mostrar-se zangados com estes critrios, mas este um direito absoluto, e talvez mesmo o dever dos organizadores da exposio? (Idem, 140). Alm dos artistas j citados, participaram da exposio de 1900, Van Gogh, Seurat e os representantes das artes decorativas representadas pelos movimentos Modern Style, Jugendstil, Nieuwe Kunst e outros (PARIS, 1900). Outros fatos marcantes nesta
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Sob as ordens de Marie de Mdicis, o arquiteto Salomon de Brosse construiu o Palais du Luxembourg. Nele existiam duas galerias, uma delas destinada a receber 24 telas de Rubens em homenagem rainha. Em 1750 abre-se o primeiro museu pblico de pintura na Frana. Uma centena de quadros expostos so originrios do Cabinet du Roi.O pblico descobre Leonardo da Vinci, Ticiano, Vronse, Rembrandt, Van Dyck, Poussin, e Rafael Em 1818 o Muse de Luxembourg transformado no Muse des artistes vivants, e recebe, entre outras, obras de David, Gros, Girodet, Ingres e Delacroix. (MUSE DU LUXEMBOURG) (Traduo livre)
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Para Lonce Bndite, de acordo com a concepo nascida na Revoluo (1789) e que os constituiu definitivamente, os museus no mais podem ser refgios agradveis para um mundo heterclito de sbios diletantes, locais de visitantes distrados, mas sim verdadeiros estabelecimentos de ensino. (RAPPORT DU JURY INTERNATIONAL; 1900, 133). (Traduo livre)
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Nas discusses preliminares acerca dos critrios para escolha das obras e artistas, inicialmente pensou-se em adotar as mesmas premissas dos demais setores: o balano do sculo XIX. No entanto prevaleceu o critrio que estabelecia que as obras somente seriam aceitas se tivessem sido executadas aps 01 de maio de 1899.

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exposio foram a projeo dos filmes dos irmos Lumire, as escadas rolantes (Rue de lAvenir) e a utilizao da energia eltrica, o que permitiu os primeiros registros fotogrficos noturnos. (PARIS, 1900)

3.3 As Exposies Universais e o museu moderno Sem dvida as grandes exposies do final do sculo XIX contriburam de diversas formas para o museu moderno, a comear pelas exposies inglesas de 1851 e 1862 que forneceram objetos e obras que deram incio ao Victoria and Albert Museum. (THE HISTORY OF WORLD EXPOSITIONS, Review). As exposies parisienses a partir de 1855 sempre privilegiaram as obras de arte e, pelo que foi dito acima, percebe-se a forte ligao com os museus da poca. A discusso de Lonce Bndite sobre as diferenas e semelhanas entre uma exposio temporria e um museu uma amostra daquilo que tais exposies desencadearam: uma rica discusso ou pelo menos uma reflexo sobre os museus, as exposies e seus papis. Os museus so forosamente incompletos, diz Bndite, eles no tm o poder de recolher todas as obras-primas e tm que se limitar a um processo de escolha de obras que lhes parecem mais importantes e significativas. Mas quem pode se vangloriar de ter uma capacidade de julgamento infalvel e de escapar do entusiasmo ou aos pr-julgamentos?59 (Rapport du jury International; 1900, 135). Ao contrrio dos museus, as exposies, por sua formao rpida e existncia efmera, oferecem maior flexibilidade, mobilidade, elasticidade. (...) Elas no atendem ao mesmo tempo a todas as exigncias do ensino geral; elas podem no responder seno a um propsito exclusivo que dado pelo momento. (...) Elas podem enfim ousar sem perigo, o que os museus no podem fazer sem trazer dano sua autoridade60 (Idem: 135). Para Bndite no possvel se escrever uma histria da arte sem levar em conta, de forma eqitativa, as prprias obras
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Traduo livre. Traduo livre

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e a documentao sobre elas. (Idem, 126). Esta viso levou a que as exposies de 1889 e de 1900 apresentassem a arte produzida na poca portanto a arte contempornea ao lado das ltimas novidades da tcnica e da tecnologia e, em mostras paralelas, as obras clssicas da arte francesa. Sem dvida uma mudana importante na concepo de uma exposio e tambm de um museu. Bndite retoma os ideais revolucionrios de 1789 para reafirmar o papel do museu, no mais como um agradvel refgio para um mundo heterclito de sbios diletantes (...) de visitantes distrados, mas um verdadeiro estabelecimento de ensino. Os museus, de fato, so exposies permanentes; as exposies, por seu lado, so museus temporrios61 (Idem, 133-134). Mas o que significa, para o autor, o museu como estabelecimento de ensino e de instruo? Num trecho revelador Bndite diz que as novas geraes desejam se educar, no com os olhos dos outros, mas com seus prprios olhos62 (Idem, 138). Esta afirmao um tanto surpreendente para a poca - quando o pensamento iluminista era muito presente e se acreditava que o mundo e a natureza poderiam ser apreendidos, dominados e representados e que a educao e a instruo nada mais eram do que a transmisso do conhecimento, dos mestres para os alunos. Para o pensamento iluminista era "axiomtica a existncia de uma nica resposta possvel a qualquer pergunta". Isto significava a existncia de um "nico modo correto de representao que, caso pudesse ser descoberto (e era para isso que todos os empreendimentos matemticos e cientficos estavam voltados), forneceria os meios para os fins iluministas" ( Harvey, 2002: 35). O texto de abertura do balano do sculo e das premiaes da Exposio Universal de Paris, em 1900, contempla inmeros aspectos, entre os quais podemos destacar a crescente preocupao com as informaes sobre as obras e objetos (a

documentao), os papis do museu e da exposio diante de seu pblico e a preocupao em mostrar a arte de seu tempo. Estas preocupaes voltadas para os
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Traduo livre Traduo livre.

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museus e exposies revelam um pouco do pensamento dessa poca extremamente rica de idias que foi o modernismo europeu. Com a expanso das cidades, a fragmentao das reas de conhecimento, o surgimento de novos meios de comunicao e a expanso de outros, h um crescimento cada vez maior na produo de novas informaes, gerando uma exploso da informao. Os livros so produzidos em quantidades cada vez maiores, tanto em ttulos com em tiragens. Em 1890, o ndice de alfabetizao na Frana era de 90% e na Inglaterra mais ou menos na mesma poca, de 97%. Paris possua 2.000 jornais e o Daily Telegraph vendia 300.000 exemplares (CANCLINI, 2003: 68). A maneira como este enorme acervo de informaes era tratado, classificado e indexado no mais atendia s necessidades dos pesquisadores da poca, situao que se agrava com o passar do tempo. Tais preocupaes no se limitam a um problema de organizao com um fim em si mesmo, mas vai alm: existe a crena de que o conhecimento acumulado, se devidamente organizado de forma sistemtica e disseminado para todos levaria o mundo a um novo patamar, tornando-se uma espcie de ferramenta do progresso almejado. A conservao dos documentos escritos, o registro das informaes, as classificaes, os catlogos e os inventrios, estabelecem uma nova forma de organizao que no mais pretende representar o mundo, mas sim criar relaes e agrupamentos num tempo classificado e espacializado (FOUCAULT, 1996: 177).

3.4 Paul Otlet, o conceito de Documentao e o museu Desde fins do sculo XIX h uma sensao de perda, de desperdcio do conhecimento que no circula como deveria e busca-se a salvao de uma sociedade que caminha para a catstrofe atravs da organizao do conhecimento e da criao de instituies mundiais. H.G.Wells, por exemplo, pensa numa 'super-universidade', numa 'mente ou inteligncia mundial'. (RAYWARD, s/d). Uma figura importante neste cenrio o belga

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Paul Otlet (1868-1944), criador de um sistema de classificao (CDU Classificao Decimal Universal) e do conceito de documentao, que para ele , tanto o conjunto de documentos como a funo de documentar (OTLET, 1934: 373). Paul Otlet lana em 1934 o Trait de Documentacin, uma sistematizao de suas idias e pesquisas desde 1893, considerado uma das primeiras obras da Cincia da Informao. Em suas consideraes tericas e prticas, Otlet aborda aspectos do mundo do conhecimento materializados nos livros, bibliotecas e museus, e prope sistemas para sua organizao visando a recuperao. Para ele a organizao :
o conjunto dos princpios e disposies para encadear entre si, de uma forma permanente, todos os elementos que concorrem para formar um simples conjunto ou uma seqncia de ao. A organizao determina o organismo e o organismo, por seu lado, determina a organizao. a funo que, se exercendo, cria o rgo; o rgo formado (a estrutura) que realiza a funo. Com o advento do homem, caracterizado pela inteligncia, um fator novo intervm: a finalidade dos atos, a organizao pr-concebida, a prefigurao dos fins e objetivos, em conseqncia dos planos e programas (OTLET, 1934: 374).

Otlet v a falta de ordem, rigor e disperso dos conhecimentos e se prope a enfrentar os problemas por meio de uma proposta de organizao das informaes por afinidade de assunto, num trabalho gigantesco que envolvia muitas pessoas especializadas, bem como a utilizao de tcnicas e dispositivos, tanto para a organizao como para a recuperao. Os conceitos de documento e documentao estabelecem uma diferenciao com o conceito de biblioteca. Enquanto a documentao organiza as informaes relacionadas a um assunto, a biblioteca organiza os prprios documentos, isto , o seu acervo. (SMIT, 1987: 10) Paul Otlet cria a CDU (Classificao Decimal Universal), baseada na CDD (Dewey Decimal Classification), que tem a inteno de ser um sistema mais aberto e voltado no somente para a classificao de livros, mas de documentos. Tambm defende que o sistema de classificao dos livros e documentos tenha um objetivo prtico e utilitrio que a sua organizao e rpida recuperao. Para isso Otlet acrescenta notao

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decimal usada por Dewey, letras e outros sinais que lhe confere maior flexibilidade. A Classificao Decimal Universal obedece s seguintes caractersticas:

uma classificao sistemtica na disposio e enciclopdica no contedo; utiliza notao decimal, cujos nmeros se combinam de acordo com certas regras correspondentes aos aspectos fundamentais dos documentos.

utiliza uma tabela de duplas entradas, uma metdica e outra alfabtica. permite a escolha de indexao sumria ou detalhada. de aplicao universal a todos os documentos e objetos. aplicvel a colees completas ou partes dela. adequada aos objetivos da cincia especulativa e tambm s de atividade prticas.

invarivel e de desenvolvimento ilimitado. (OTLET, 1934: 381).

Todos os conhecimentos so representados em seu ciclo completo: a enciclopdia do saber (OTLET, 1934: 381). O princpio, diz Oltlet, muito simples. Uma classificao alfabtica por palavras insuficiente para atender aos objetivos do sistema da cincia pois dispersiva, isto , separa as expresses complexas das disciplinas ao agrup-las num sistema arbitrrio como o alfabtico. Alm disso este sistema varia de uma lngua para outra, dificultando a cooperao e a troca de informaes internacionais. J a classificao decimal uma vasta sistematizao dos conhecimentos que utiliza uma codificao numrica que marca a ordem. Percebe-se, desde a criao de Harris e da CDD, uma ntida e profunda separao entre as classificaes. Para Otlet, as classificaes inicialmente eram embaralhadas e aps um imenso esforo, notadamente no sculo XIX, os sistemas de classificao se perfilam sob quatro objetos diferentes:

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A teoria da classificao, que decorre da lgica; ela precisa e se enriquece com novas observaes;

A sistemtica de cada cincia, de cada ordem de conhecimento: enumerao dos seres estudados, seriao, quadros de estudo e das organizaes do estudo;

A classificao das cincias, ou a relao entre elas, de todos os ramos do conhecimento segundo as leis da lgica;

A classificao bibliogrfica e documentria, cujo objetivo utilitrio a organizao e a recuperao rpida e segura dos documentos de qualquer natureza (OTLET, 1934: 381).

A partir do conceito de documentao, Otlet fixa seu objetivo em torno da preocupao em tornar acessveis as informaes dispersas nos livros, prospectos, documentos oficiais etc. Era necessrio criar novos processos e procedimentos, bem diferentes daqueles at ento utilizados pela biblioteconomia, para se obter um todo homogneo a partir dessa massa incoerente de informaes. Suas propostas envolvem a separao das partes de um documento que seriam reagrupadas por assuntos correlatos e a criao de uma Rede Universal de Documentao alimentada por trabalho cooperativo, onde se estabeleceriam relaes em bases racionais e eficientes. A documentao possui cinco escales de organizao: 1) os documentos (livros e documentos); 2) os conjuntos (colees, catlogos e servios); 3) os organismos documentrios; 4) uma rede universal; 5) relaes entre o trabalho intelectual e a organizao mundial. A organizao das informaes encontra-se no segundo escalo e compreende as seguintes atividades, que se relacionam e se combinam: a) Documentos particulares; b) Biblioteca; c) Bibliografia; d) Arquivos documentrios; e) Arquivos administrativos; f) Arquivos antigos; g) Outros documentos que no os bibliogrficos e grficos; h) Colees museogrficas; i) Enciclopdias. A anlise (diviso) consiste em estabelecer separadamente cada elemento. A sntese (composio) consiste em reagrupar os elementos. Por uma anlise bem conduzida, as

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coisas se decompem em seus elementos ltimos; por uma sntese completa, os elementos divididos podem se reagrupar em sua unidade primeira ou segundo outros tipos de unidades. Anlise e sntese so mtodos fundamentais, quer se trate de conceitos ou de objetos concretos. Aplicados integralmente e sistematicamente, eles facilitam a organizao (OTLET, 1934: 384). Na prtica, para agrupar as informaes encontradas em diversos suportes num nico dossi, emprega-se a tecnologia de corte e colagem (...) registrando analiticamente unidades de informao, partes separadas, isoladas, sejam elas bibliogrficas e substantivas, em fichas e papis de formato padronizado (RAYWARD, 1997). Na prtica, os livros, por exemplo, seriam desmontados, recortados e os assuntos, reagrupados por idias afins. Dessa forma "Otlet concebe uma finalidade ltima para a documentao: o trabalho de sntese ou condensao da informao" (TLAMO et al., 2002). Segundos as autoras, "A ficha, enquanto suporte de informao, pode ser ordenada de diferentes maneiras, libertando o homem da linearidade do texto escrito", criando assim a possibilidade de se estabelecer diferentes relaes e encadeamentos, o que significa novas e diferentes leituras. Essa forma de processamento da informao envolvia as tarefas analticas, de separao, de reordenao e de reestruturao das informaes. O museu visto, por Otlet, como um centro de documentao que tem grandes semelhanas, no plano funcional, com a biblioteca, pois ambos trabalham com colees, catlogos, classificaes, identificao, conservao etc. Analisando os museus de sua poca v um perodo de grandes mudanas: a) os museus, que antes eram locais apenas para se conservar objetos raros e preciosos, agora, sem prejuzo deste carter, devem transformar-se em centros de documentao para objetos (documentos em trs dimenses); deve mostrar as relaes e encadeamentos entre os objetos da coleo e que para isto, se necessrio, lanar mo de textos e comentrios sobre eles;

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b) as colees dos museus so sempre incompletas, diz ele, e para tornar possvel a integrao destes objetos isolados, sugere que se usem reprodues ou modelos reduzidos; c) antes s havia museus para alguns campos do conhecimento e, ao poucos, o museu converteu-se numa forma e num mtodo que se aplica a diversos domnios (cincia, tcnica, sociologia, histria, literatura, medicina, comrcio, direito e outros); d) num mesmo local os museus e colees estavam separados, localizados onde as circunstncias levaram sua criao. Os diversos museus ainda no so as ramificaes de museus centrais; e) os museus eram autnomos e estavam isolados das demais instituies culturais. Agora tendem a tomar um lugar no conjunto dessas instituies: relaes com o livro (biblioteca), a educao (escola e universidade), a pesquisa (Institutos) e com outras instituies da sociedade; f) a organizao dos museus era local, regional ou nacional. Agora, cada vez mais se considera o conjunto dos museus de um local, regio, pas e tambm do mundo. Estes relacionamentos no visam apenas o intercmbio das colees, mas tambm a cooperao e o trabalho conjunto (OTLET, 1934: 356, 357). Sua proposta para os museus pode ser sintetizada nos itens seguintes, quando Otlet fala sobre as funes do trabalho museogrfico: a) escolher e reunir obras e objetos; b) classific-las e etiquet-las; c) preparar um catlogo sobre elas; d) identificar as obras mais importantes; e) dispor obras e objetos para a apreciao do pblico; f) estabelecer intercmbio com outras instituies. Otlet defende que as colees no devem ser criadas de qualquer forma, mas seguindo um mtodo e uma sistematizao na escolha das peas que iro compor os acervos. O segundo ponto levantado por ele em relao classificao das obras e objetos, que

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pode ser feita seguindo diversos critrios cronolgicos, geogrficos ou outros - , dependendo das caractersticas e propsitos do museu e da natureza do acervo. Num museu documentrio, diz ele, o visitante encontrar os objetos ordenados

sistematicamente numa evocadora representao da vida (OTLET, 1934: 358): o catlogo deve ser um guia para o visitante e deve ser composto por uma introduo sobre o museu e a coleo, alm de informaes sobre os objetos expostos acompanhando sua disposio em cada sala. A exposio dos objetos e obras deve seguir uma tcnica e valorizar os objetos expostos, lanando mo de artifcios que facilitem a compreenso dos visitantes, como mquinas que mostram seu funcionamento interno ou que funcionem mediante o acionamento de um boto, cenrios em miniatura com os objetos apresentados de forma dramtica; filmes e projees complementares aos objetos expostos (Idem, ibidem: 358). Otlet discorre ainda sobre os espaos expositivos que, para ele, tm de ter uma arquitetura funcional. Um museu deve ser um tratado visualizado, objetivo e sinptico, cujas divises devem seguir os mesmos princpios daqueles dos livros captulos, sees e pargrafos que desembocam nas frases e palavras. Os espaos expositivos devem ser grandes, retangulares, bem iluminados e divididos por divisrias mveis que formaro as salas (Idem, ibidem: 358). Outro ponto enfatizado por Otlet diz respeito ao intercmbio entre as instituies, o que permitiria ao museu a discusso de problemas comuns, o emprstimo de obras, a troca de rplicas e a criao de associaes de museus (Idem, ibidem: 358). O Atlas Universalis Mundaneum, proposto por Otlet, uma sntese de informaes apresentadas com o uso de recursos visuais. Esses grandes quadros sintticos sobre os mais variados assuntos, era especialmente recomendado para exposies e mostras. Eles deveriam ser pensados como unidades de um conjunto maior, o que permitiria a

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combinao mais adequada a cada situao, a comparao entre eles, a cronologia de fatos e outras formas de apresentao (Idem, ibidem: 410). O Otlet no v a mostra ou exposio como uma operao documentria, salvo em casos particulares, mas defende os princpios de organizao e tratamento dos objetos como documentos visando extrair deles uma quantidade de informaes com o objetivo de mostrar de forma didtica, inteligvel e agradvel. talvez por isso que v as Exposies Universais, embora efmeras, como um importante marco a ser apreciado e seguido. Otlet v no museu moderno uma forma e um mtodo, portanto uma soluo aplicvel a diversos domnios. Salienta tambm a quebra do isolamento dessas instituies que passam a manter estreitas relaes com o livro, a educao e a pesquisa. Ao valorizar a ordem e estabelecer um forte compromisso com a origem, a histria, a conservao e a autenticidade das obras, muitos museus tornam-se instituies mais prximas dos especialistas do que do pblico, contrariando os princpios iluministas da emancipao pelo conhecimento e pela universalizao. A catalogao, a classificao e a organizao da coleo com finalidades educacionais ocupam lugar de destaque (da mesma forma que na biblioteca) e, em alguns casos, exagerado. Um exemplo a famosa citao George Brown Goode63 que definia uma experincia educacional eficiente num museu como sendo aquela em que h uma coleo de etiquetas instrutivas acompanhadas de espcimes bem escolhidos (VERGO, 1993: 49).

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George Brown Goode (1851-1896), cientista, administrador de museu e historiador da cincia. Foi secretrio assistente do Smithsonian Institution e responsvel pelo seu Museu Nacional. Suas obras tiveram grande influncia aobre os museus histricos de todo o mundo (SMITHSONIAN INSTITUTION NATIONAL MUSEUM OF NATURAL HISTORY. Disponvel em: http://www.mnh.si.edu/vert/fishes/baird/goode.html). Consultado em maio de 2006.

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4. O museu do sculo XX: entre a reflexo crtica e o espetculo O sculo XIX foi, sem sombra de dvida, o perodo da inveno do museu como hoje o conhecemos. Talvez as principais mudanas ocorridas tenham sido a adoo de procedimentos cientficos pelos museus, a especializao de seu pessoal, a segmentao por reas de conhecimento e a valorizao das relaes do museu com o pblico. A virada para o sculo XX acentuou mais ainda o que comeara no sculo anterior. Os museus crescem em nmero e diversidade e as reflexes sobre seu estatuto e papel social, aos poucos, ganham importncia. Novas idias brotam nos pases europeus, notadamente na Frana e na Inglaterra e as discusses sobre os museus ganham uma grande dinmica. A criao do ICOM como uma arena de discusses sobre os museus, a concepo do Museu Imaginrio de Andr Malraux e o movimento denominado Nova Museologia, nas dcadas de 1970 e 1980, so marcos importantes e momentos em que se levantaram discusses que ainda hoje ou principalmente hoje so temas ricos e que provocam controvrsias.

4.1 Mostrar o sensvel mediante um artefato64 Walter Benjamim j havia enfocado a reproduo tcnica como uma idia libertadora: Retirar o objeto de seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante do mundo to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno nico. (...) com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida (BENJAMIN:1993: 170,171.
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Para Deloche o artefato um produto artificial ou o produto de um artifcio ou ainda, algo artificialmente dissociado do mundo natural (DELOCHE, 2002: 49). Um artefato a figura que adota uma soluo determinada a um problema determinado (Idem, 140).

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Grifo e aspas no original). Para Benjamin, com a fotografia o valor de culto substitudo pelo valor da exposio (idem: 174) e a tcnica da reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido (idem: 168). Laymert Garcia dos Santos v a perda da aura no como advinda unicamente com a reproduo da obra, isto , no pelo fato de que a obra deixa de ser nica que ela perde a aura, mas pela mudana na sua produo. Benjamin detecta a emergncia de uma nova percepo, um novo modo de se ver, que substitui o valor de culto pelo valor de exposio (SANTOS, LG, 2003: 155). O valor de culto est presente desde os primrdios da existncia do homem e se configura no sagrado, no mgico, num mundo transcendente e inalcanvel. J o valor de exposio uma nova forma de relao entre o homem e a obra que vai predominar nos tempos modernos, cujo universo o mundo real e no mais o mundo sagrado. So mundos diferentes e em oposio, um transcendente e outro imanente. Benjamin percebe estas mudanas na virada do sculo XIX para o XX com a fotografia e o cinema. O retrato seria o ltimo suspiro do valor de culto, que aos poucos substitudo pela imagem, que demanda uma percepo diferente por parte do observador ao suscitar o entendimento da fotografia como uma nova possibilidade de leitura do mundo e de investigao da realidade, e no como possibilidade de contemplao (Idem, ibidem). atravs da identificao dos indcios, marcas e vestgios presentes na fotografia que se l o acontecimento de uma realidade revelando-se (Idem, ibidem). Benjamin fala de um inconsciente tico para descrever aquilo que est fora do espectro de uma percepo sensvel normal e que a cmera consegue captar e oferecer viso. O instante congelado do andar, a ampliao de pequenos objetos, enfim o uso da tcnica e da cincia para ampliar o espectro da percepo normal. Malraux vai retomar algumas das assertivas de Walter Benjamin e a partir delas desenvolver a idia do museu como um "espao mental" ou como um espao imaginrio

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e sem fronteiras. Bernard Deloche v nessas idias o arcabouo terico de uma antiga prtica que configurava uma instituio deslocada ou um museu livresco (...) ao colocar o conceito de museu como indissocivel do de substituto65 (DELOCHE, 2002: 156-158. Grifado no original). Esta mudana na percepo que ocorre a partir do modernismo passa a ocupar um lugar destacado no campo esttico. Ela advm da autonomia do produto artstico, que deixa de estar a servio de outra coisa (culto, espelho, propaganda, etc.). S com a modernidade o quadro se mostrou por fim aquilo que era: uma pura apresentao do sensvel (DELOCHE; 2002:51). Na continuidade do pensamento de Benjamin e Malraux, Bernard Deloche v a esttica como o desafio para o museu e vai buscar em Baumgarten a autntica esttica, aquela que definida por seu criador como a cincia das percepes sensveis ou a cincia do modo sensvel do conhecimento de um objeto (BAUMGARTEN, citado por DELOCHE; 2002:31), ou ainda uma espcie de epistemologia do conhecimento sensvel (DELOCHE; 2002:32). A obra de arte uma percepo que se expe, o que se desdobra na idia de que o artista que produz e o espectador que contempla estabelecem relaes indissociveis e recprocas

(DELOCHE; 2002: 32). Se a arte procura mostrar o sensvel mediante um artefato (idem, 49), o museu o local onde este artefato deve ser exposto. Nesta concepo o museu deixa de ser um depsito de obras para adquirir a dupla funo de arquivo e de exposio ele tem como funo conservar experincias sensveis com a finalidade de mostr-las (Idem, 81) -, e dessa forma torna-se um prolongamento ou uma face da prpria arte e o meio que ir assim proporcionar a relao sensvel (idem, Ibidem) entre os artefatos expostos e o pblico. Tudo aquilo que exposto no museu torna-se simultaneamente objeto e produto de sua substituio, j que ocorre um processo de desfuncionalizao (Idem, 158). Mostrar ou
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A noo de substituto empregada por Deloche aproxima-se do conceito de virtualizao. Para ele o museu no mais do que um processo de substituio, isto , de virtualizao (DELOCHE, 2002, 140). Sobre o virtual, consultar a nota 4 do presente texto.

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expor transformar um objeto em imagem66, e assim que o museu desenvolve um jogo de descontextualizao e recontextualizao. Um objeto retirado de seu contexto original e colocado em outro como o que faz Duchamp, por exemplo - a perfeita ilustrao do virtual. O museu imaginrio um museu virtual, no porque proponha simulacros no lugar de obras de carne e osso, mas porque desloca e teoriza o deslocamento. O museu como a arte , por conseqncia, totalmente virtual (DELOCHE, 2002, 140). Nesta abordagem o museu visto como uma das solues possveis para um problema colocado num campo o do museal, isto , o de mostrar (Idem, 159).

4.1.1 O ICOM Os tradicionais organismos, como o ICOM (International Council of Museums), procuram acompanhar, mais ou menos de longe, as mudanas. As definies de Museu e da funo dos museus so reformuladas a cada encontro da entidade. Percebe-se uma grande mudana quando em 1974 o ICOM d um passo em direo a um conceito das funes do Museu ao coloc-lo a servio da sociedade e de seu desenvolvimento. O museu deveria deixar de ser um mero depsito de objetos classificados e organizados e passar a ter uma ao cultural mais efetiva. uma tentativa de exumar alguns princpios libertrios e democrticos do Iluminismo, j sepultados pelos museus-showroom que optam por substituir a ao de agente cultural pela de paciente do marketing cultural.

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O termo imagem polissmico. Neste caso Deloche refere-se a uma representao ou reproduo mental de uma percepo ou sensao anteriormente experimentada. Para este autor a imagem uma parcela do mundo real que isolamos para depois reintroduz-la no real (DELOCHE, 2002:.65). Para a imagem reproduzida por meios tcnicos utilizaremos a expresso imagem visual.

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Em 1946 o ICOM define o museu como um local de colees abertas ao pblico.67 Dez anos depois, em 1956, definio inicial so acrescentadas outras caractersticas, funes e propsitos: o museu deve ser uma instituio permanente, voltada ao interesse geral e com o propsito de preservar, estudar e exibir seu acervo.68 Em 1961 h uma ampliao da definio de museu, aparentemente para abarcar as diversas instituies ento surgidas, incluindo os monumentos e as reserves naturais.69 A grande virada do ICOM em relao s definies de museus se d em dois momentos da dcada de 1970. O primeiro, em 1971, na 9a. Conferncia Geral, realizada na cidade de Grenoble, na Frana, e o segundo em 1972, na Conferncia de Santiago do Chile. 70
67

The word "museums" includes all collections open to the public, of artistic, technical, scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms. (Constitution and By-Laws of the International Council of Museums, 1946). Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006
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: The word of museum here denotes any permanent establishment, administered in the general interest, for the purpose of preserving, studying, enhancing by various means and, in particular, of exhibiting to the public for its delectation and instruction groups of objects and specimens of cultural value: artistic, historical, scientific and technological collections, botanical and zoological gardens and aquariums. Public libraries and public archival institutions maintaining permanent exhibition rooms shall be considered to be museums. (ICOM Constitution, July 9th, 1956). Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006.
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ICOM shall recognise as a museum any permanent institution which conserves and displays, for purposes of a study, education and enjoyment, collections of objects of cultural or scientific significance. 1. exhibition galleries permanently maintained by public libraries and collections of archives, 2. historical monuments and parts of historical monuments or their dependencies, such as cathedral treasuries, historical, archaeological and natural sites, which are officially open to the public, 3. botanical and zoological gardens, aquaria, vivaria, and other institutions which display living specimens, 4. natural reserves. (ICOM Statutes, adopted by the Eleventh General Assembly of ICOM, Copenhagen, 14 June 1974). Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006. 70 Estas discusses iro transparecer na definio de 1974: A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment In addition to museums designated as such, ICOM recognizes that the following comply with the above definition: a. conservation institutes and exhibition galleries permanently maintained by libraries and archive centres. b. natural, archaeological, and ethnographic monuments and sites and historical monuments and sites of a museum nature, for their acquisition, conservation and communication activities. c. institutions displaying live specimens, such as botanical and zoological gardens, aquaria, vivaria, etc. d. nature reserves. e. science centres and planetariums.

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Andr Desvalles v neste dois movimentos uma mudana no eixo das discusses sobre o museu. O primeiro eixo que se refere linguagem adotada e que leva o museu a isolar-se pois no se sabe fazer compreender pela maioria das pessoas: utiliza uma linguagem por muita gente considerada esotrica. O segundo eixo de discusso, revela Desvalles, refere-se necessidade do museu buscar outro contedo se pretende chegar ao chamado no-pblico, isto , aqueles que no tm o hbito de freqent-lo (DESAVALLS, 2001;3). Os desdobramentos destes debates apontaram os caminhos da chamada Nova Museologia, de um lado, reafirmando o princpio de que a coleo no pertence a uma determinada instituio, mas a toda a humanidade, e de outro, para um novo papel que o museu deveria ter ao utilizar o patrimnio como suporte do conhecimento e fazer dessa instituio um lugar de reflexo crtica para todos, proporcionando-lhes conhecimentos que no podem ser adquiridos no exterior nem no cinema, nem na televiso. Nem sequer na escola! (Idem, 4). At 2001, data da ltima definio aprovada pelo ICOM, outros trs congressos fazem pequenas alteraes nos anos de 1989 e 1995.71 somente em 2001 que o ICOM acrescenta um item relacionado aos bens intangveis, e tambm uma referncia s obras digitais.72 As definies de museu adotadas pelo ICOM

(ICOM Statutes, adopted by the Eleventh General Assembly of ICOM, Copenhagen, 14 June 1974) Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006.
71 72

Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006.

Em 2001 a definio sofre pequenas incluses, sendo talvez a mais importante delas a referncia aos bens intangveis (item viii abaixo) iv. non-profit art exhibition galleries; v. nature reserves; vi. international or national or regional or local museum organisations, ministries or departments or public agencies responsible for museums as per the definition given under this article; vii. non-profit institutions or organisations undertaking conservation, research, education, training, documentation and other activities relating to museums and museology; viii. cultural centres and other entities that facilitate the preservation, continuation and management of tangible or intangible heritage resources (living heritage and digital creative activity); ix. such other institutions as the Executive Council, after seeking the advice of the Advisory Committee, considers as having some or all of the characteristics of a museum, or as supporting museums and professional museum personnel through museological research, education or training. (ICOM Statutes, amended by the 20th General Assembly of ICOM, Barcelona, Spain, 6 July 2001). Disponvel em: http://icom.museum/hist_def_eng.html. Acesso em abril de 2006.

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so baseadas principalmente em aspectos funcionais e formais. Segundo Weil, uma definio construda a partir daquilo que distingue o objeto a ser definido dos demais e no a partir do que o mais importante. O que distingue o museu o fato de colecionar, preservar e expor objetos, ao passo que os aspectos no-funcionais e mais importantes coincidem com os propsitos da educao, da cultura, etc. (Weil, 1990:46)

4.1.2 O Museu Imaginrio

Na contra-corrente dos museus tradicionais Andr Malraux prope o conceito de Museu Imaginrio, um museu de arte constitudo por imagens, um museu do imaginrio. Malraux inicia seu livro O Museu Imaginrio com o seguinte pargrafo: Um crucifixo romnico no era, de incio, uma escultura; a Madona de Cimabue no era, e incio, um quadro; nem sequer a Atena de Fdias era, de incio, uma esttua (MALRAUX, sd: 11). O museu impe ao visitante uma nova forma de relacionamento com os objetos expostos ao transformar tudo que nele h em imagens diferentes das prprias coisas e desta diferena retira a sua razo de ser. O museu o confronto das metamorfoses (Idem, 12). No museu, o crucifixo romnico torna-se uma escultura e no Cristo, a Virgem de Cimabue um quadro, no a Virgem (Idem, 173). Esse o processo de desfuncionalizao que o museu promove, no qual os objetos abandonam seu mundo de origem para compor um novo mundo, torna descabida a viso do museu como necrpole, antes ele conduz os objetos imortalidade e no morte (Idem, 215). Malraux chama a ateno para uma outra mudana, desta vez no mbito da arte. A partir do sculo XVI a arte ento vista como uma iluso de que representava a realidade, caminha para, aos poucos, tornar-se uma fico ou um teatro no qual a iluso de um mundo idealizado toma o lugar da imitao (Idem, 17). A pintura descobre o teatro e assim o espetculo sobrepe-se imitao do real. Essa fico:

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pretendia seduzir, mais do que testemunhar. Da o carter furiosamente profano desta arte que se desejava pia. As suas santas no eram totalmente santas nem totalmente mulheres. Haviam-se tornado actrizes. Da tambm a importncia dos sentimentos o meio de expresso principal do pintor passara a ser a personagem (Idem, 19,20. Grafia da traduo portuguesa).

A pintura agradava o homem sincero e culto pela sua qualidade como fico e como espetculo e no como obra e nem como cpia do real. A arte moderna ir mudar isto ao destruir a fico e inverter os papis, fazendo com que a pintura domine visivelmente o espetculo, em vez de se lhe submeter (Idem, 52), para isto utilizando uma linguagem independente das coisas representadas (Idem, 70). O que era uma fico torna-se um quadro, fruto da criao especificamente pictural (Idem, 34). E com essa mudana que o Museu Imaginrio se concretizar. Para Malraux o Museu Imaginrio vai aprofundar ao mximo o incompleto confronto imposto pelos verdadeiros museus: respondendo ao apelo por estes lanado, as artes plsticas inventaram a sua imprensa (Idem, 14). A reproduo e a divulgao das obras reunidas em livros ou lbuns permite aproximaes antes no imaginadas, confrontaes entre estilos e escolas, e afasta a comparao da mscara ocenica ou africana com um modelo, com as cabeas das esttuas clssicas e mesmo, afinal, com as esttuas romnicas; a mscara compara-se em primeiro lugar com seus irmos seja qual for a civilizao a que pertenam; mas, em primeiro lugar, com a sua (Idem:80). Atribui-se fotografia, ao desvalorizar as tcnicas da iluso, uma certa influncia nas profundas mudanas promovidas pela arte moderna, mas valoriza-se pouco o papel que ela desempenha ao reproduzir as obras de locais distantes ou impossveis de transportar para um museu. Baudelaire no conheceu as principais obras de Greco, nem de Miguel ngelo, nem de Masaccio, nem de Piero della Francesca, nem de Grnewald, nem de Ticiano, nem de Hals nem de Goya, apesar da Galeria de Orlees... (Idem, 13). O confronto de um quadro do Louvre com outro de um museu de outro pas era o

confronto de um quadro com uma recordao (Idem, 14). A partir do sculo XIX a fotografia passa a ser um meio importante na divulgao das obras, assim ampliando as

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possibilidades de confrontao entre obras de artistas das mais variadas partes do mundo. No menor o papel que desempenha na ampliao dos pblicos que antes no tinham acesso a todos os museus e seus acervos. Essa funo de documentao desempenhada pela fotografia assemelha-se ao papel das bibliografias j citadas, de Gesner, la Croix du Maine, Johann Tritheim, Antonio Francesco Doni, Antoine Verdier, entre outros (ver p. 12). A reproduo intensa abrange tambm as chamadas obras menores e menos conhecidas, revelando um repertrio desconhecido at ento. O enquadramento de uma escultura, o ngulo sob o qual admirada, e, sobretudo uma iluminao estudada a das obras ilustres comea a rivalizar com a das grandes vedetas confere muitas vezes um carter imperioso ao que at ento apenas era sugerido (Idem, 84). Alm disso a fotografia trabalha com uma escala diferente daquela do original: obras imensas ou miniaturas podem ser reproduzidas num mesmo tamanho, o que pode ser uma perda para as primeiras e um ganho para as segundas. Some-se a isto a possibilidade de explorao de detalhes, texturas, cores, etc. O modelo torna-se o meio da imagem, muito mais do que a imagem a reproduo do modelo (Idem, 88). A fotografia revela obras perdidas nos museus e colees, detalhes ou fragmentos ampliados que redimensionam a importncia de obras consideradas menores. A reproduo no substitui e nem rivaliza com a obra, principalmente a pintura, mas evoca-a e sugere-a (Idem, 108). O lbum de fotos de uma catedral ou de um museu, por exemplo, na verdade cria um lugar imaginrio que s existe por si (MALRAUX, sd: 225); no reproduz aquilo que existe mas sugere-o e, mais rigorosamente, constitui-o (Idem, ibidem). Malraux compara o livro de arte ou o lbum de fotos ao disco que existe independentemente do concerto de msica. Para Martin Grossmann, Malraux promove a eliminao dos enquadramentos, tanto da pintura, da escultura, como tambm da prpria arquitetura. Ou seja, essa metamorfose ocorrida no "entorno das obras" que o museu abriga se d principalmente devido ao efeito da fotografia no s na percepo da arte mas do espao que a reifica, o museu. Para Malraux a fotografia permite transcender

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os limites da representao, e uma nova percepo da emerge: os livros de arte seriam os precursores dessa transformao (GROSSMANN, 2005).

4.1.3 A Nova Museologia Existem duas correntes distintas da Nova Museologia: a francesa e a inglesa. Embora possuam pontos em comum e tenham surgido nas dcadas de 70 (francesa) e 80 (inglesa) do sculo XX, elas diferem em alguns pontos. A linha francesa funda-se em dois pontos ordenadores: o primeiro diz respeito reafirmao do princpio de que a coleo no pertence a uma determinada instituio, mas a toda a humanidade, e o segundo, aponta para um novo papel que o museu deveria ter ao utilizar o patrimnio como suporte do conhecimento e uma instituio de pesquisa e reflexo crtica para todas as pessoas (DESVALLES: 2001, 4). J a Nova Museologia inglesa prope a reflexo, estudo e o questionamento das exposies e museus priorizando a discusso sobre os seus propsitos, os quais no devem estar subordinados s funes e mtodos de trabalho. Correndo o risco da simplificao excessiva e mesmo de omisso de pontos importantes, faremos a seguir um breve resumo de cada uma das duas linhas da Nova Museologia. Andr Desvales, um dos formuladores da Nova Museologia francesa destaca seus pontos essenciais que visam privilegiar o pblico e suas relaes com os objetos expostos, o museu deve: a) fazer desaparecer o fosso criado no sculo XIX entre o pblico e o objeto exposto; b) guardar uma certa distncia entre o objeto obsoleto, extico ou til como elemento de base de sua linguagem; c) criar uma linguagem colocando em conversao o objeto antigo com o atual;

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d) criar um novo gnero, que no to somente a expresso da realidade cientfica, mas criao, como uma obra de um artista. a isso que se pode aplicar o termo cenografia. (DESVALLES, 1992: 38 - VAGUES) Alm disso, ou como complemento a estes pontos, a funo de informar passa a ocupar uma posio de grande destaque no museu, visto no como um meio, mas como um complexo sistema de comunicao. O museu deve abrir-se comunidade onde se localiza, buscar parcerias com outras instituies culturais e educacionais, reavaliar as prticas museolgicas tradicionais e eventualmente substitu-las tendo como parmetro uma melhoria na relao da exposio com o pblico. Finalmente os museus devem criar sistemas de avaliao de sua atuao para determinar a eficcia de sua ao perante o pblico. As idias da Nova Museologia encontram campo frtil nos Ecomuseus, nascidos na mesma poca destas discusses (dcada de 1970), que propem que a comunidade seja responsvel pelo patrimnio cultural que pertence aos seus membros, mesmo que eles estejam guardados nos seus domiclios (DESVALLES: 2001, 3). Viso mais radical apresentada por Stanislas K. Adotevi, um consultor da UNESCO de origem africana, para quem
o objeto desfuncionalizado, banalizado, no interior do museu, no passa muitas vezes do produto de desvios intelectuais de elementos estranhos sua cultura: uma conscincia alheia agarrada a uma condio real (...) um museu em si no nada. Em si, o museu no significa nada. (...) Torna-se claro que o museu, lugar de um discurso enganador da museologia europia, deve desaparecer, retirado de cena por uma ruptura que impe uma prtica museogrfica alimentada pela experincia desses milhares de homens que continuam a ser ignorados e que, cada vez mais, sabem possuir outros modelos a propor que no somente os legados pela Grcia clssica e pelo Renascimento. A conscincia desta realidade explosiva. Ela obrigar a museografia a manifestar-se em sua funo crtica cultural, a sua funo verdadeira de saber, por uma adequao realidade quotidiana, a adeso a uma histria experimental. (...) A nova prtica museogrfica deve preparar para o aparecimento de uma cultura verdadeiramente responsvel. Ela s o poder fazer agarrando as coisas pela sua raiz (...) A museografia ser, portanto, radical ou no o ser (Citado por DESVALLES: 2001, 3. Grifado no original).

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Tornar o museu um lugar de reflexo crtica para todos (Idem, 3. Negrito no original) ainda hoje , para a grande maioria dos museus, uma utopia. Na tentativa de atingir os objetivos de aproximao com o pblico, muitos museus acabam confundindo aco cultural com relaes pblicas e marketing (Idem, 3. Grafia da traduo portuguesa). Peter Vergo um o mais expressivo representante da corrente inglesa. Em 1989 organizou o livro The New Museology onde rene artigos de vrios muselogos e estudiosos de museus. Seu artigo (The Reticent Object) uma espcie de manifesto onde expressa suas idias e princpios. Defende que o centro das atividades de um museu a concepo de exposies, mas que o que se v so exposies mal formuladas, embora empreguem um grande nmero de pessoas e um enorme dispndio de tempo e energia. Os verdadeiros propsitos das exposies geralmente esto encobertos por princpios nobres e elevados, e muitas vezes as verdadeiras razes de uma mostra de prestgio so ganhar dinheiro, comemorar aniversrios inexpressivos, cimentar alianas diplomticas ou promover a carreira de um diretor de museu (VERGO, 1993: 45). Na concepo de Vergo alguns museus e exposies mais parecem enormes corpos com crebros diminutos. Alguns dos principais pontos que devem ser discutidos pela Nova Museologia so: a) muitos curadores e museus trabalham centrados no objeto da exposio e quase no pensam nos visitantes; b) h que se buscar um equilbrio entre as informaes contextuais nas exposies, que no podem ser excessivas, mas tm que existir; c) as informaes complementares no precisam necessariamente ser textuais; deve-se buscar outras formas de contextualizar - como a cenografia - sem evitando-se o uso de enormes textos em paredes; d) uma exposio deve buscar o equilbrio entre a educao e a diverso; levar reflexo e permitir tambm a simples contemplao.

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4.2 A prtica dos museus no sculo XX Aos poucos os museus comeam a ver como suas as discusses que o modernismo colocara, debatendo e em alguns casos implementando tcnicas, mtodos, e novas formas de exposio e de tratamento das colees73. Primeiramente eles passam a preocupar-se com a educao e mais tarde com a comunicao, atividades que antes, se estavam presentes, no eram valorizadas. Os modos de aproximar arte e pblico (ou o pblico da arte) ganha contornos mais ntidos nos museus de arte moderna, notadamente a partir das experincias de arte-educao realizadas pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) desde sua criao e que sero um ponto de grandes controvrsias no sculo XX. Muitos museus aderem plenamente s grandes exposies itinerantes patrocinadas por empresas privadas e divulgadas em todos os meios de comunicao. O grande valor parece ser uma espcie de massificao das exposies, isto , torn-las um produto da cultura de massas. Nmeros mirabolantes so apresentados para justificar tais eventos e comprovar seu sucesso: so milhes de visitantes espremidos em filas que dobram quarteires. O museu parece se esquecer de suas finalidades e compromissos com a sociedade em troca da promoo, assumindo para si aquilo que o patrocinador tem como um grande valor: o sucesso de pblico, no se preocupando com a maneira pela qual os visitantes se relacionam com as obras expostas e nem se esto ou no criando um pblico que voltar ao museu.

4.2.1 O MoMA: um novo conceito de museu A produo modernista encontra no museu um parceiro: ela produz para o museu e este a acolhe. Ambos percorrem um caminho diacrnico, lado a lado, salvo em alguns momentos de contestao. As obras transgressoras so admitidas nos museus de arte,
73

Esta discusso ser retomada mais adiante quando discutimos o museu do sculo XXI (cap 5).

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no sem que, antes passem por uma espcie de quarentena e sejam despojadas de seu carter contestador, sendo ento re-criadas como objetos de rito. Lembrando Canclini, H um momento em que os gestos dos artistas que no conseguem converter-se em atos (intervenes eficazes em processos sociais) tornam-se ritos. (...) Uma das crises mais severas do moderno se produz por esta restituio do rito sem mitos (CANCLINI 2003: 45,48). E qual o melhor espao para o ritual seno o museu-templo, configurado num espao monumental? neste quadro que a arquitetura encontra terreno frtil para a edificao criada especialmente para ser um museu e que atinge seu pice com o conceito do cubo branco. A Arte Modernista acima de tudo uma arte produzida para o paradigmtico Museu de Arte Moderna entendida como a traduo perfeita do espao absoluto Cartesiano em um design pragmtico (GROSSMANN, 2001: 275). Ao buscar novos pblicos o museu vive uma espcie de assimetria, pois o livre acesso fsico no garante o acesso pleno s obras para assim poder cumprir o papel de expor e de propiciar a relao sensvel com os artefatos expostos. Grossmann diz que estes problemas esto presentes j na abertura dos museus ao pblico, no sculo XVIII: Os especialistas ligados instituio museu historiadores, connaisseurs, e assim por diante concordavam, cinicamente que os museus em geral deveriam ser acessveis ao grande pblico, mas por outro lado mantinham o entendimento da arte como um produto de uma sensibilidade especial, passvel de ser adquirida somente por via de um conhecimento a priori e certo grau de educao (GROSSMANN, 2001: 195). Com o intuito de equacionar o problema, o museu se v diante de um dilema: priorizar a popularizao de seu acervo, a qualquer custo, transformando o museu num showroom ou num shopping center, ou preservar o carter culto da produo e da prpria origem do museu, em prejuzo de sua popularidade. No primeiro caso ele precisa banalizar seu contedo e colocar-se a servio das leis industriais da comunicao (CANCLINI; 2003: 103), e no segundo, lanar mo de atividades de educao ou de ao cultural numa tentativa de aproximar arte e pblico e deixar der ser um santurio tradicional da elite para ser um espao de experincias para um grande pblico.

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O MoMA74 teve como seu primeiro diretor Alfred H. Barr Jr. que defendia a idia de um museu dedicado a ajudar as pessoas a entender e a fruir as artes visuais de nossa poca e isto deveria ser feito pelo maior museu de arte moderna do mundo (MoMA, 2005). Fundado em 1929, desde o incio contou com generosas contribuies, o que o levou a possuir, se no a maior, uma das maiores e mais completas colees de arte moderna. Em 1939 muda-se para o edifcio criado pelos arquitetos Philip L. Goodwin e Edward Durell Stone, um marco na arquitetura dos museus e que inaugura o conceito de cubo branco75. Para abrigar a enorme coleo de pinturas, filmes, vdeos, objetos, alm de uma vastssima biblioteca, a expanso fsica do museu no pra. A ltima delas ocorreu em 2004 e dobrou a rea do museu, sendo que as reas de exposio aumentaram cerca de cinqenta por cento. Fiel aos princpios que o criaram, alm de incluir novas manifestaes e produes at ento nunca vistas num museu, como a fotografia e o desenho industrial, o museu se estrutura de forma diferente, passa a promover exposies temporrias e,

principalmente, cerca-se de um pblico assduo que freqenta as conferncias, debates, sesses de cinema e que lhe d sustentao financeira. Para GROSSMANN, o museu j no mais considerado apenas como mero depsito, mas tambm como agente cultural, provocando e representando a produo das artes contemporneas (2001:198). O novo modelo de museu inaugurado pelo MoMA, onde impera uma arquitetura fria, um espao fechado e isolado do mundo, leva Carol Duncan e Alan Wallach a afirmar que Estamos em lugar nenhum, em um nada original, um tero, uma tumba branca mas sem sol, que parece situada fora do tempo e da histria (citado por
74

O MoMA surgiu foi por iniciativa de trs grandes patronos das artes, Miss Lillie P. Bliss, Mrs. Cornelius J. Sullivan, e Mrs. John D. Rockefeller, Jr., que percebendo a necessidade de mudar as polticas dos museus tradicionais criaram uma instituio totalmente voltada para a arte moderna (MOMA)
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A expresso cubo branco (White Cube) foi criada por Brian O'Doherty e usada para definir o museu moderno. Seu livro, No Interior do Cubo Branco; a ideologia do espao da arte, publicado pela Martins Fontes (2002) uma crtica ao espao do museu modernista, vista como uma espcie de ideologia que, sob um manto de neutralidade, se esconde no espao expositivo de museus e galerias.

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CANCLINI, 2003: 47). Ao manter sagrado o espao expositivo e os objetos nele contidos, e ao impor uma ordem de compreenso, organizam tambm as diferenas entre os grupos sociais: os que entram e os que ficam de fora; os que so capazes de entender a cerimnia e os que no podem chegar a atuar significativamente (CANCLINI, 2003: 47). Este comentrio de Canclini nos remete a uma viso quase religiosa, de ritos, onde o sagrado predomina e da qual apenas os iniciados compartilham. Mas o MoMA tenta mudar este enfoque atravs de sua insero no mundo da mdia, da abertura do museu s manifestaes artsticas contemporneas e por meio das chamadas aes educativas que procuravam aproximar o cidado comum das obras de arte. Este conjunto de aes leva o MoMA a atrair multides que no costumavam freqent-lo. Com o MoMA o museu entra definitivamente na era dos grandes espetculos e das mega-exposies, nas quais o parmetro que conta o nmero de visitantes, o nmero de obras, o tamanho do museu. Este posicionamento em sua relao com a arte e com os artistas se assemelha situao das modernas mdias, com seu imenso poder de alar e de destruir mitos. Para um artista, estar num museu como o MoMA uma consagrao e a quase-garantia de ter entrado para a histria da arte. Ao tentar superar a situao que colocava o museu entre ser um museu-templo para iniciados e um moderno gabinete de curiosidades para o grande pblico, o MoMA opta por um caminho hbrido, no qual assume completamente o papel tradicional do museu, de templo, de grande juiz, e simultaneamente, transforma-se em griffe, resultado de um eficiente trabalho de marketing. Como todo case vitorioso seus resultados so medidos em nmeros, como em qualquer outro empreendimento comercial ou financeiro: so milhes de visitantes, milhares de metros quadrados de rea, acervo de bilhes de dlares. O modelo economicista criado a partir das recomendaes da moderna administrao de empresas penetra no somente na administrao do museu, mas tambm em todas as demais reas. A nova estratgia coloca o museu no roteiro turstico da cidade de Nova York, atraindo milhes de pessoas para suas exposies.

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A partir da experincia do MoMA, os museus do mundo todo passam por transformaes, algumas bastante radicais e outras nem tanto, mas quase todas na mesma direo, isto , todos buscam adequar-se aos novos tempos, porm no da mesma maneira. As propostas educativas em museus j existiam de forma tmida desde o final do sc. XIX principalmente nos museus norte-americanos como o Metropolitan (Nova York) e o Boston Museum of Fine Arts (YAMAMOTO, 2001: 13). Porm, com a criao do MoMA que surgem as propostas mais inovadoras por meio da promoo de palestras e programas voltados a pblicos especficos. Estas atividades faziam parte da estratgia do museu para tornar a arte moderna mais palatvel ao tradicional gosto dos apreciadores de arte norte-americanos, ao mesmo tempo em que pretendiam ampliar o pblico de visitantes. Na Europa as iniciativas voltadas educao surgem no comeo do sculo XX, mas somente ganham fora aps a Segunda Grande Guerra Mundial. Elas tm um carter diverso daquelas norte-americanas e privilegiam a construo de equipamentos culturais, como as Casas de Cultura propostas por Andr Malraux na dcada de 1950, cujo objetivo era criar uma rede voltada democratizao da cultura (TEIXEIRA COELHO,1997: 166).

4.2.2 O museu como espetculo e as exposies como acontecimentos No sculo XX, em meio s grandes mudanas e profundas crises, segmentao das disciplinas, ao acmulo nunca antes visto de informaes e seus suportes, o prprio conceito de museu colocado em xeque, como vimos anteriormente. No entanto essas discusses tericas no chegam imediatamente aos museus que continuam

aperfeioando as tcnicas expositivas, aprimorando seu corpo de profissionais e promovendo exposies cada vez mais belas do ponto de vista tcnico e formal. Os muselogos no discutem o propsito ou o papel do museu que, ao que parece, no

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vista como uma discusso a ser feita por eles. Compenetrados em suas funes de gesto administrativa e tcnica, os museus e seus profissionais abrem mo destas definies que rapidamente so tomadas por outros setores da sociedade: os governos e as grandes empresas. Nunca antes se tinha visto a criao de tantos novos museus como nesse perodo, a grande maioria fruto de aes polticas que visam o fortalecimento do turismo e a promoo das cidades em que so instalados, e apoiados pela empresas dentro de suas polticas de marketing cultural. Com estes propsitos turismo e marketing cultural natural que a arquitetura tenha um papel importante a desempenhar: criar monumentos, marcos, e no um local para exposies. Inmeros so os casos de novos museus nos quais os arquitetos ficam sabendo o que ser exposto s vsperas da inaugurao da obra. Ou ainda aqueles que, mesmo recebendo um programa museogrfico detalhado e sabendo exatamente o que ser exibido, criam edifcios formalmente espetaculares mas que no se prestam para o uso solicitado.76 Culpa dos arquitetos? Talvez no somente deles. O propsito de se criar um monumento que atraia turistas de todo o mundo plenamente atingido e o uso futuro apenas um detalhe pouco importante neste processo. O museu torna-se monumento, as exposies so acontecimentos e espetculos e as obras expostas apenas um apndice ou uma desculpa para tudo o mais. A conscincia de que o museu um meio de comunicao diferenciado aflora e os polticos e departamentos de marketing foram os primeiros a perceber isto. Inmeras cidades criam centros de cincias, geralmente patrocinados por empresas privadas ou estatais, retomando alguns dos princpios das exposies universais acrescidos de inmeras inovaes. Esses centros afastam-se das formas mais tradicionais que ou vinculavam os museus s disciplinas cientficas, ou eram na verdade museus histricos, de memria, com um acervo de peas, mquinas e equipamentos de perodos anteriores.
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Comentando sobre este assunto, escreve Andr Desvalls a comear pelo Instituto do Mundo rabe, aberto em Paris em 1987, muito difcil de utilizar para exposies, e para o qual Jean Nouvel reconhece no ter recebido programa museogrfico no momento do concurso de arquitetura e de no saber o que nele seria exposto at um ms antes da inaugurao. Veja outros exemplos em : DESVALLES, 2001 :10.

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As novas propostas para os centros e museus de cincias fizeram deles locais de experimentao, de aprendizado e de divertimento, onde a curiosidade explorada ao limite. Os experimentos para demonstrar princpios cientficos recebem um tratamento mais prximo do dia-a-dia das pessoas comuns, materializados em painis e mquinas que funcionam com a participao dos visitantes. A tecnologia e a cenografia ganham espao e recriam situaes por meio de cenrios e ambientes interativos nos quais objetos originais e rplicas so colocados lado a lado para mostrar um ambiente exemplar do que a cincia supe e imagina ter sido aquele momento. Estreitam-se os vnculos deste tipo de museu com as instituies de educao bsica e tais formas ou frmulas so um enorme sucesso de pblico.
interessante ressaltar que os museus de primeira gerao, assim como os de segunda, foram sofrendo ao longo do tempo modificaes, com o intuito de se revigorarem, influenciados pelo sucesso dos museus de terceira gerao. Nos museus de primeira gerao a partir das dcadas de 1960 e 1970, o foco das novas exposies muda de uma organizao taxionmica dos objetos para uma explorao de fenmenos e conceitos cientficos, muitas vezes com a introduo de aparatos interativos. Os museus de segunda gerao incorporaram a linguagem interativa de uma forma mais abrangente nas suas novas exposies (CAZELLI et al.).77

No entanto, enquanto as filas se multiplicam nos centros de cincias, os museus de arte existentes permanecem mais ou menos isolados da comunidade na qual esto inseridos. Na tentativa de ampliar seu pblico os museus trilham caminhos em busca de patrocnio e atividades educativas. Estas aes se configuram em trs caminhos: as exposies blockbuster, patrocinadas por empresas privadas e amparados por grandes e macias campanhas publicitrias pela TV que despejam centenas de milhares de pessoas nas filas para a visita; a explorao do chamado turismo cultural que procura trazer pessoas de fora da comunidade para visitar o museu; e a expanso de seus servios educativos, visando assim atrair novos pblicos para o museu. As trs vias tm sua origem nas experincias desenvolvidas pela MoMA, na primeira metade do sculo XX.
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Disponvel em: http://www.cciencia.ufrj.br/Publicacoes/Artigos/Seminario/Index.htm. Consultado em abril de 2006.

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As exposies internacionais que chegam ao Brasil levam os museus a depender de financiamentos pblicos e privados para sua realizao. H uma mobilizao estridente de setores que pretendem obter vantagens publicitrias por meio destas aes, denominadas de marketing cultural, ao testemunhar o monumentoso ingresso do pas na rota das exposies internacionais (SALZSTEIN, Snia, 2001:386). As grandes exposies que ocorreram nos ltimos anos, no s no Brasil, mas em inmeros outros pases, levaram milhes de pessoas aos museus. Mas, estas pessoas tornaram-se freqentadoras de museus? Houve algum efeito residual aps estas mostras? Tais exposies serviram para ao menos gerar algum tipo de interesse e motivao para estas pessoas? Nos pases com nfimas tradies na rea de museus e acervos incompletos como os da Amrica Latina, a alternativa seria adotar este modelo de forma crtica, isto , inserido numa poltica cultural mais ampla. Moacir dos Anjos v a a possibilidade de uma ampliao do repertrio visual que posto disposio dos habitantes de vrias cidades antes colocadas margem da circulao dessas informaes (ANJOS, s/d). Andr Desvalles chama a ateno para o aumento das visitas aos museus ocorrido nos fins do sculo XX. O grande nmero de visitantes, segundo esse autor, no reflete a mudana de um no-pblico a um pblico de proximidade (Idem), mas sim o surgimento de outra forma de relacionamento no qual turistas fazem o Louvre em uma hora (Idem), visitando duas ou trs obras-primas - principalmente a Samotrcia e Mona Lisa - e j somam 25% dos visitantes deste museu (DESVALLES,2001: 7). Ao mesmo tempo as exposies se transformam em acontecimentos e de ora em diante vem-se ver a exposio e no as obras (Rollan Recht, citado por DESVALLES, 2001: 8-9). Tudo isso leva o museu a um processo de massificao que se ope divulgao, massificao essa que se assenta num carter reducionista imposto pela comunicao: A informao deve sempre corresponder exigncia do pleno, do preenchimento mximo, enquanto que a produo do saber se apia bastante na identificao e na aceitao de zonas de ignorncia (Philippe Breton, citado por DESVALLES, 2001: 12. Grifado no original). O que parecia ser um processo de democratizao do acesso ao museu e que levou

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milhes de pessoas a visit-los, mostra-se, na verdade, uma apropriao da cultura pelo marketing das grandes empresas. Nem todos os museus de arte trilham estes caminhos, seja por uma postura crtica em relao a tais exposies, seja por outros motivos, mas pouco fazem para enfrentar o problema das assimetrias entre produo, espao expositivo e pblico. preocupao de ampliar o acesso do pblico soma-se uma certa reconfigurao das tradicionais atividades dos museus - colecionar, classificar e conservar objetos -, com o aprimoramento da formao de seu pessoal e com o surgimento das novas tecnologias. Diversas instituies iniciam a digitalizao de seus acervos, informatizam os setores de administrao e controle das colees e passam a ter um corpo fixo e especializado de funcionrios. Mas no h um deslocamento de uma coisa para outra, e sim a busca de um equilbrio entre elas. Nos museus de histria e antropologia, por exemplo, a coleo e a classificao passam a ser vistas como a gramtica e a sintaxe de uma lngua que se pretende falar. A estes museus compete falar sua lngua, articulada por meio da coleo e sua classificao, ou, sendo mais radical, dar condies para que a obra fale com o pblico. Para Canclini, uma museografia rigorosa destaca as etapas decisivas na fundao ou na transformao de uma sociedade, prope explicaes e chaves de interpretao para o presente (...) [Os museus] colocam no apenas a sociedade em relao com sua origem, mas criam na produo cultural relaes de filiao e de rplica com as prticas e as imagens anteriores (CANCLINI, 2003: 141). Nos museus de arte as coisas no se passam do mesmo modo. A Ao Cultural, os estudos de pblico e as aes visando desencadear uma experincia no pblico pretendem ser uma resposta adequada e eficiente aos propsitos dos museus. Para Pierre Bourdier, apreciar uma obra de arte moderna ou contempornea requer um capital cultural, isto conhecer a histria do campo de produo dessa obra. Esse capital cultural ou disposio esttica se adquire ao pertencer a um dado grupo ou classe social, geralmente da elite: no algo que se tem, mas que se (CANCLINI, 2003:

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37). Colocado desta forma o problema no tem soluo fora de uma ampla e utpica revoluo social na qual todos receberiam uma formao que permitiria a acumulao de um capital cultural considervel. Somente ento haveria um amplo pblico com capital cultural suficiente para apreciar os museus de arte. Hoje essa discusso assume tons mais realistas ao considerar que o mais importante no a simples ampliao de pblico, mas a formao de um pblico que passe a freqentar o museu e a ser cmplice das especulaes do artista. Para se atingir tal meta necessrio criar atividades formadoras, de cunho terico e prtico (ANJOS, s/d), o que implica num redimensionamento das pretenses do museu em relao ao pblico. Isto , assume-se que o museu de arte assim como a literatura, a msica, o teatro ou a dana - no e nunca ser para todas as pessoas, no pelas circunstncias atuais de pases como o Brasil onde a excluso social e cultural cria enormes barreiras para o acesso, mas por escolhas pessoais, tradies culturais, etc. Os edifcios dos museus tornam-se, em alguns casos, mais importantes, em termos fsicos, estticos e culturais (TEIXEIRA COELHO: 1997;272) do que o acervo que possuem. Assim so utilizados como estratgia de marketing de inmeras cidades que vem o museu como um poderoso aliado na atrao de turistas nacionais e estrangeiros. Se os grandes edifcios e catedrais sempre estiveram vinculados ostentao do poder 78 j que saber e poder sempre caminharam na mesma direo no estaramos hoje em condies ao menos de discutir esta interdependncia?

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Hannah Arendt no v as catedrais como edifcios construdos para preencher uma necessidade religiosa:As catedrais foram construdas ad maiorem gloriam Dei; embora, como construes, sirvam s necessidades da comunidade, sua elaborada beleza jamais pode ser explicada por tais necessidades, que poderiam ter sido servidas igualmente por um outro edifcio qualquer (ARENDT: 1972; 261)

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5. O museu no sculo XXI Como dever ser o museu institucional no sculo XXI e quais modificaes devem ser propostas para sua revitalizao e adequao s demandas da contemporaneidade? Como devem ser concebidas outras formas de exposio, principalmente aquelas criadas fora do marco institucional dos museus? Enquanto o processo de revitalizao e de criao de novos museus institucionais vem ocorrendo ao longo do tempo, a criao de uma nova maneira de expor ainda encontra reaes contrrias, principalmente dos museus e muselogos. Um grande nmero de museus institucionais surge na Europa, Japo e Amrica do Norte, predominando os de arte contempornea, antropologia e cincias. Esta dinmica, que at pouco tempo no era previsvel, traz a premncia da definio de seus propsitos e a revitalizao dos museus j existentes, processo que passa pelo reordenamento de seu papel e funes, pela busca de uma nova expografia e pela reformulao e questionamento do espao expositivo. Hoje, quando existe um quase-consenso de que algo se rompeu na sensibilidade moderna e que a cultura no mais se filia aos mesmos princpios do incio sculo passado, como pensar as formas de se mostrar? Se, como afirma Canclini (2003: 47), as tendncias da arte contempornea apontam para um sentido ritual e hermtico, no qual se restringe o processo de comunicao racional (verbalizaes, referncias visuais precisas) e se buscam formas subjetivas inditas para expressar emoes primrias enfocadas pelas convenes dominantes (fora, erotismo, assombro), como pensar as formas de se mostrar em sua funo pblica? nesse contexto que ganha fora a discusso sobre as exposies realizadas com o uso das tecnologias emergentes: a Internet e a Web. Os museus de Cincias e de Antropologia/Etnografia passaram por verdadeiras revolues em sua expografia, no sculo XX, procurando destruir a viso do museu como o abrigo do sagrado. Reformulaes, discusses sobre seu papel e funes, formas de

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expor, etc, revelam um museu preocupado no mais somente com a coleo e a conservao, mas tambm com o pblico e com a educao paralela. Num outro patamar de problemas esto os museus de arte que, frente produo em novos suportes, precisa dar respostas adequadas, seja em relao conservao, seja em relao exposio de tais manifestaes. No plano de suas polticas culturais esses museus precisam elaborar programas de atuao, nos quais os patrocnios e as exposies circulantes internacionais sejam inseridos, se assim comportar a linha adotada, e no o inverso, como vimos no decorrer do sculo XX. As novas questes colocadas aos museus no se esgotam nas apontadas acima. Em palestra do Frum Permanente, Stijn Huijts, diretor do Museu Het Domein da cidade holandesa Sittard, apontou desafios contemporneos para os museus e, dentre eles, os que dizem respeito s difceis relaes com os patrocinadores sejam eles empresas privadas ou estatais -, como os relativos diversidade cultural e s particularidades locais. Para ele, museus so instituies cientficas com uma tarefa pblica e no viceversa (ou seja, o museu no uma instituio pblica com tarefa cientfica) (Frum Permanente, 2004). J para Jorge Wagensberg, do Museu de Cincias de Barcelona, para despertar a curiosidade cientfica um museu tem que emocionar. Seduzir o visitante para os mistrios da realidade a melhor forma de fazer com que ele queira entender a realidade. So vises que se tocam em alguns momentos para se distanciarem em outros. Alm disso, a importncia crescente das novas tecnologias de comunicao coloca um novo desafio s exposies, tanto no marco institucional dos museus como fora deles.

5.1 A Museografia e a Museologia nos novos museus Um museu do sculo XXI, seja criado agora ou no, ser aquele que se comprometer com aspectos da cultura contempornea. No se trata apenas de assimilar as novas

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tcnicas e tecnologias mas de estruturar polticas culturais inovadoras e estimulantes. Stephen Weil (1990) chama a ateno para o fato de que os museus so definidos por suas atividades (Museografia) e no por seus propsitos ou fins (Museologia)79. Enquanto as atividades vinculam-se mais ao dia-a-dia do museu, os propsitos so calcados em valores ticos e norteiam a poltica cultural da instituio. Para o autor, necessrio mudar o foco das atividades para os propsitos. No entanto no h como se discutir uma coisa sem a outra. As atividades so universais e podem ser aplicadas a todos os museus e transplantadas de um pas a outro. J os propsitos ou finalidades tm que possuir um profundo vnculo com o local, com o particular. Se os propsitos norteiam as atividades operacionais do museu, estas por sua vez, serviro como um termmetro para detectar os erros e acertos dos propsitos. A finalidade ltima do museu trazer algum tipo de benefcio s pessoas e provocar mudanas em suas vidas, e no ser simplesmente uma casa de custdia para obras de arte ou um centro erudito. Isto implica um constante questionamento de suas atividades e propsitos. Com a digitalizao das obras e sua insero em bancos de dados para posterior divulgao, seja por meio de CD, DVD ou pela Internet, aparecem novas funes e outras desaparecem ou tm sua importncia diminuda. No entanto, nada muda em relao necessidade de se ter propsitos claros e definidos.
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Os conceitos adotados por Bernard Deloche e A. Desvalls e que so utilizados neste trabalho: Museografia: conjunto de tcnicas que responde ao exerccio das funes museais (A.Desvalls). Museologia, para Deloche, uma disciplina filosfica encarregada de elaborar a teoria do museal e de dirigir as prticas museolgicas. A museologia a filosofia do museal, mas uma filosofia prtica em sentido estrito, e no gnoseolgica, e possui duas grandes tarefas: servir de metateoria da cincia documental sensvel e ser uma tica reguladora de qualquer instituio encarregada de administrar esta funo documental intuitiva concreta. Ela define as especificidades de um campo e suas finalidades e meios (...) este conceito de museologia, deliberadamente militante e comprometido, denuncia a to freqente confuso entre museu e museologia: ao museu que compete a tarefa de apresentar os expsitos, o papel de instrumento cientfico e interdisciplinar, e tambm o tratamento das informaes; pelo contrrio, museologia corresponde decidir as finalidades; isto , corresponde-lhe uma misso, e este termo, misso, est sem dvida mais prximo de uma tica do que de um projeto cientfico. Esta misso tem trs aspectos complementares: a teoria do museal, os fins (objetivos) e os meios para sua concretizao (DELOCHE, 2002: 116-122 e 226). Para conhecer mais sobre a discusso sobre o esatuto da Museologia, travada durante anos no ICOM e no ICOFOM, consulte: CERVOLO, 2004, Captulo 2: 48-93. Expsitos: traduo proposta por A. Desvalls para o termo francs expt por analogia com dpt (depsito), que designa tudo o que se expe; mas tudo o que expe pode ter diversos significados, inclusive o virtual (definio de A. Desvalls citada por DELOCHE, 2002:20-nota 3). Expografia a arte de expor e tambm o programa cientfico de uma exposio. (definio de A. Desvalls citada por DELOCHE, 2002:20-nota* NT).

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Para discutir as especificidades e as relaes entre as atividades e os propsitos vamos trat-los separadamente, embora isto no ocorra na vida real. Ambos so planos que ao se interceptarem criam um campo: o museal.

5.1.1 O plano das atividades ou funes Algumas questes sobressaem imediatamente: como criar e implementar novas formas de atuao dos museus? Quais so as mudanas necessrias para que o museu de arte d conta da exposio e da conservao dos trabalhos contemporneos? Como o museu ir trabalhar os aspectos relacionados arte e ao pblico nas prximas dcadas? Qual o posicionamento do museu frente s novas tecnologias e s novas formas de exposies que podem ser feitas na Web? Tanto para os museus j estabelecidos (com uma histria e um acervo), como para os museus que esto sendo criados hoje, os desafios que se apresentam so enormes e bem diferentes quando se trata de um museu de cincias e um museu de arte contempornea. No caso do museu de arte, o equilbrio entre a conservao e a exposio se v ameaado pela prpria dinmica da produo artstica que rompe com o paradigma da contemplao e solicita a interveno, a participao, a interao. No plano da conservao, por exemplo, o emprego de inmeros materiais industriais e de tecnologias, muitas vezes vincula o trabalho a um momento, a uma data, pois objetos industriais podem deixar de ser fabricados. Jon Ippolito, curador associado de Media Art no Guggenheim, narra a seguinte situao: numa instalao Dan Flavin utiliza lmpadas fluorescentes de oito cores. Em dado momento descobriu-se que uma das cores de lmpada havia deixado de ser fabricada por problemas de toxidez em sua confeco. O museu se viu obrigado a comprar todas as lmpadas daquela cor que encontrou no mercado e estoc-las para futuros usos. A ironia, escreve Jon Ippolito, que trabalhos

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criados a partir de produtos de fabricao em massa, esto guardados ao lado de Kandinskys e Picassos! (IPPOLITO, 1998). J os trabalhos digitais esto estreitamente vinculados a softwares e hardwares, o que significa que nem todos eles podero ser vistos em verses mais ou menos sofisticadas, tanto de programas, como de mquinas. O museu, ao adquirir uma obra digital, dever comprar tambm os equipamentos para os quais a obra foi projetada. As obras que abordam a efemeridade, a intangibilidade, aquelas que tm um fim programado, as que contemplam a ao, o evento, a performance, s deixaro como herana, eventuais resduos, alm de uma tambm eventual documentao ou registro. Teria sentido sua reconstruo num museu, quando a obra foi concebida para ser vista fora dele? Teria alguma pertinncia imortalizar algo concebido como efmero? A voz do artista, quando vivo, fundamental nestas questes. Porm passados alguns anos, seus herdeiros ou proprietrios tero a mesma atitude? Provavelmente, no. Caberia ao museu, enquanto um guardio dos rastros da cultura, reconstruir tais obras, ou ainda operar como um maestro que, diante da partitura e da orquestra interpreta uma obra? O ensasta francs Jean Galard, que atuou durante vrios anos no servio cultural do Louvre, comenta em entrevista a Lisette Lagnado:

Como restaurar uma cultura de poeira de Marcel Duchamp um problema de ordem prtica , inclusive apaixonante. (...) O problema reside numa "materialidade" que comea a levar aspas j com a arte cintica, quando estamos diante de uma obra constituda de luz, projetada sobre tela. Qual a materialidade de uma obra de Bruce Nauman? O que a materialidade de uma "frmula" deixada por um artista, cuja realizao poder ser mltipla, em diferentes momentos? O museu se torna um centro de conservao de "instrues" a serem realizadas, atualizadas e reatualizadas em diferentes lugares do mundo por quem comprar os direitos (LAGNADO, 2004).

O conceito de variable media, proposto por Jon Ippolito, poderia responder a algumas dessas questes: os trabalhos criados em suportes efmeros deveriam ter um certo grau de flexibilidade em suas especificaes, permitindo que no futuro possam ser transpostos

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para um outro meio quando aquele para o qual foi criado tornar-se obsoleto. Essa flexibilidade permitir a manuteno do trabalho e tambm sua recriao ou duplicao. Segundo o autor, para a aquisio de uma obra que utiliza suporte efmero o museu deveria avaliar se ela possui uma flexibilidade, intencional ou no, que permita sua preservao e manuteno. Em seguida, o museu deveria consultar o artista para saber se sua obra tem uma data de expirao, como coletar o maior nmero possvel de informaes sobre a obra visando esclarecer se ela pode ser montada em dois locais diferentes, ser distribuda livremente e ser recriada em diferentes escalas (por exemplo, num monitor de 15 ou num video wall). Outro ponto refere-se documentao sobre estas obras e sua construo - um esboo, notas, fotos etc. -, cruciais para sua re-criao futura. Esta documentao dever estar disposio de todos aqueles que queiram remontar a obra e o museu ter um novo papel: dar sua aprovao ou desaprovao aos trabalhos recriados a partir das informaes fornecidas (IPPOLITO, 1998). A documentao tem ainda um papel adicional que o de servir como fonte de estudo para os especialistas. O processo de digitalizao dos acervos, que muitos museus j realizam h alguns anos, impem novas atividades aos museus. Em primeiro lugar a digitalizao tem uma grande importncia na documentao da coleo substituindo os arquivos de fotos em papel por um sistema mais gil e dinmico. Permite ainda o cruzamento das imagens visuais com informaes textuais e sonoras, substituindo com vantagens as antigas fichas sobre objetos e obras. Alm desse aspecto puramente organizacional, a digitalizao abre enormes possibilidades de divulgao por meio das tecnologias de comunicao como a Internet e mesmo os telefones celulares. Por este motivo a digitalizao no deve ser apenas um trabalho de registro para uso interno, mas deve ser pensada como um arquivo das obras que ser armazenado num banco de dados para consultas e exposies na Web. Estas novas maneiras de expor e divulgar, solicitam abordagens diferenciadas que considerem e entendam os novos meios e tambm os novos pblicos envolvidos. No se trata de levar o museu para a Internet numa tentativa de reproduzir uma visita ao espao

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expositivo por meio de tecnologias. O conhecimento da tecnologia muito importante mas no ela que nos dar as solues: ela oferece possibilidades que podem ou no ser exploradas. preciso pensar o novo espao, entender como as coisas ali se do, avaliar como as pessoas se relacionam nele, perceber qual o papel da imagem na cultura contempornea, tendo sempre como cho, ou ponto de referncia, propsitos claramente definidos. As formas de organizao e recuperao das informaes um outro captulo novo para os museus mas que encontra na Cincia da Informao um poderoso aliado.

5.1.2 O plano dos propsitos ou finalidades possvel encontrar respostas para as inmeras questes sem sair do plano funcional, porm elas nada mais sero do que solues tcnicas. Acreditar que tal forma de agir a atuao apenas no plano funcional possa levar os museus a enfrentar as questes contemporneas pressupe uma viso ingnua que acredita numa neutralidade possvel. Por trs dessa aparente neutralidade existem propsitos, explcitos ou no, que iro nortear as respostas. O mito da neutralidade das naes, dos espaos e das idias vem de um perodo onde a busca pela objetividade e a verdade absoluta perpassava o jornalismo, a cincia e at mesmo algumas manifestaes artsticas. Para Teixeira Coelho, este procedimento epistemolgico da modernidade nunca foi puro, ingnuo, nem radical; era um procedimento engajado e comprometido, porque no interessava teoria moderna investigar o processo de formao do conhecimento. Pelo contrrio, existia a tentativa de investigar um processo de conhecimento que levasse verdade (TEIXEIRA COELHO, s/d). Se a Museologia, como diz Deloche, no uma cincia e nem uma prtica, mas uma filosofia prtica no sentido estrito ou a filosofia do museal (DELOCHE, 2002:117-118), a instituio museu no mais do que um caso particular do expor. As prticas

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(museografia) das diferentes formas de expor seja o museu ou uma exposio na Web - seguiro diferentes trilhas dependendo de como forem definidos seus propsitos ou sua misso. nesse plano que devem ser colocadas as questes relativas poltica cultural, que devero nortear a instituio, dar-lhe um sentido e uma finalidade. O que o museu ou uma exposio na Web representa ou deve representar - para a comunidade onde se insere? Essas manifestaes devem ser vistas como um centro de disseminao de informaes, como um meio de comunicao, como um local de espetculos ou tudo isto e mais algumas coisas, simultaneamente? Como se estabelecem as relaes com os vrios pblicos, com o artista e a obra contempornea? Aquisio, conservao, classificao para o qu? Ou melhor, para quem? A instituio museu ter que ser totalmente repensada em seus propsitos, reconceituada, redesenhada e talvez at, em alguns casos, descartada enquanto unidade fsica e arquitetnica tal como hoje a conhecemos. O privilgio da conservao sobre a fruio e a experincia (ou de uma funo sobre um propsito) um aspecto que caracteriza o museu desde o sculo XIX e ainda se encontra presente nos dias atuais. O processo de reificao que leva o museu a encarar a obra como sendo o objeto na sua materialidade, coloca a preservao do objeto nico acima da fruio e da experincia, revive o conceito de aura, do sagrado, daquilo que apenas para se ver distncia e com respeito. A rigidez que se impe, impossibilitando qualquer ao que no seja adequada, tolhendo o percurso de qualquer caminho que no esteja previsto e impedindo qualquer comportamento que no seja o de contemplao, mostra o quanto o museu precisa caminhar e repensar suas relaes com as obras contemporneas e com o pblico. Graciela Schmilchuk sintetiza ironicamente situao:
A manera de caricatura podramos decir que en los museos tradicionales encontramos dos figuras y funciones de peso: el curador y el custodio, cuya devocin es la coleccin. Para ellos el visitante es "un intruso necesario al sistema ... la coartada de su funcin". El menor gesto del visitante es considerado sospechoso de apropiacin o transgresin. El museo se emparenta as con la prisin, el hospital y la escuela. (SCHMILCHUK, s/d).

esta

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O museu prefere conviver com enormes falhas em seu acervo a lanar mo de rplicas ou reprodues que poderiam abrir possibilidades para as obras que solicitam o manuseio e a participao do pblico. Para aqueles que ainda vem a obra em exposio como um fetiche isto pode parecer absurdo, mas existem propostas srias e conseqentes do uso de rplicas e reprodues. Em 1958, em carta para Oscar Niemeyer a respeito da criao de um museu de arte em Braslia, Mrio Pedrosa prope o que chama de um museu didtico e documentrio (PEDROSA; 1995; 293). No um museu com coleo de obras originais mas um museu de cpias, reprodues fotogrficas, moldagem de toda espcie, maquetes, etc. (PEDROSA; 1995; 287-288). A justificativa de Pedrosa para sua proposta a dificuldade, seno a impossibilidade de se criar um museu de artes plsticas do nada e torn-lo algo digno de nome. Mesmo o Museu de Arte de So Paulo, apesar do esforo feito das enormes somas despendidas no nem um museu de arte moderna e nem um museu de arte antiga, a despeito de contar em seu acervo com algumas obras importantes no plano mundial. As falhas dos museus brasileiros so insanveis (grifo do autor), diz Pedrosa, e de nada adianta se envidarem os maiores esforos e enormes quantias de dinheiro na tentativa de san-las. Mais um museu em Braslia nada mais seria seno mais um museu incompleto a disputar os parcos recursos disponveis. O uso de rplicas e reprodues no subtrai a possibilidade ldica da obra e a experincia do pblico, pelo contrrio, permite sua realizao. Mas para que isto ocorra preciso que o museu se veja no mais como um reino do olhar e da contemplao, mas um espao de experincias onde o momento-arte possa ocorrer. O momento-arte (re)criado quando h uma interao entre a proposta-arte da artista, a disposio/presena (esttica) dos objetos e a participao efetiva (consciente/intelectual) do usurio (no mais observador)

(GROSSMANN, 2001: 25).

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O raciocnio de Pedrosa cabe perfeitamente para as exposies feitas para a Internet, constitudas de reprodues de objetos e obras. Essas novas formas de expor, alm de ampliar enormemente o raio de ao, criam relaes diferentes com o pblico visitante que passa a ser um interator, e podem ser uma alternativa s exposies-acontecimentos, ao valorizar a obra e colocar a pessoa em contato direto com sua reproduo. A informtica e a Internet no so inimigos do museu mas poderosos instrumentos. Como diz Andr Desvalles, A fonte do museu e da Museologia, tal como a fonte da informtica, situa-se assim, em grande medida, na memria (DESVALLES, 2003: 19).

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6. Mostrar por meio das novas tecnologias Para Z.Z. Strnsk, o museu um simples meio a servio de uma funo. Para este autor existe um campo museal especfico que no se reduz a uma instituio particular, mas que sustenta um leque de instituies diversas: assim, experincias to diferentes como os ecomuseus, os nibus-museus, os museus de reprodues, e inclusive as bases de dados informatizadas, interessam museologia na medida em que pertencem ao campo museal, mesmo que no se identifiquem com a figura habitual do museu (Strnsk, citado por DELOCHE, 2002: 108). Uma dessas novas possibilidades de mostrar surge com a Web, a interface grfica da Internet. Muito cedo comeam a aparecer os chamados Webmuseus, Cibermuseus ou Museus Virtuais, termos criados para denominar as exposies de imagens de obras e objetos na rede. Tais denominaes, criadas pela justaposio das palavras Web, Virtual, Ciberespao palavra Museu para expressar uma nova forma de se expor, parecem pouco adequadas. O princpio que orienta a criao de tais expresses vincula um conceito estabelecido museu - a um novo meio a Web, trazendo subjacente uma espcie de oxigenao ao antigo termo, dado pelo novo. Tais denominaes remetem ao museu, mas parecem querer distanciar-se do conceito que o identifica com coleo de velharias, para procurar associ-lo s imagens digitais e s mais modernas tecnologias. Preferimos trabalhar com a expresso exposies na Web que nos parece mais adequada, deixando o termo Museu restrito s instituies tradicionais, com acervos (nem todas), edifcios, profissionais de conservao e restaurao. Deixamos de lado tambm o termo virtual, freqentemente usado de forma equivocada. Embora os encontros e conferncias sobre o museu e a Web ocorram h quase 10 anos, (como a Primeira Conferncia Museums and the Web, realizada em Los Angeles em 1997), as discusses tm tido seu foco voltado principalmente para as novas tecnologias. Basta examinar os ttulos de alguns dos papers apresentados na Conferncia de Los

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Angeles para se perceber qual a discusso principal: Building a Web Site; The Anatomy of a Web Raising: Building Communities in the Digital Frontier: A Panel Discussion; Making Money on the Web: Museums and Electronic Commerce; Evaluating Virtual Exhibits: Assessing What Works and Finding Partners; Planning, Designing and Constructing Virtual Exhibits/Museums; Low Cost Maintenance Strategies; Copyright and Licensing: Protecting and Exploiting Museum Property; Multimedia Tools, entre outros. No ano de 2004 amplia-se consideravelmente o leque de problemas discutido, porm o aspecto tecnolgico continua forte: To Flash or Not To Flash? Usability and User Engagement of HTML vs. Flash; The Little Search Engine that Could: How an Online Database is Paving the Way for Enhanced Access to Research Collections; Using XML and XSL to leverage Museum Web Content; Don't Stand in Line - Buy On-line! Developing and Implementing an E-Commerce Site that Works. O enfoque, como dissemos, est nas novas tecnologias, em como o museu pode e deve criar sua pgina na Web. A discusso toma este rumo e outros, todos marginais aos verdadeiros problemas que deveriam ser enfrentados e o resultado medocre, repete solues especficas de outros meios e deixa de utilizar o potencial que a Web oferece. Este enfoque tecnolgico parece mostrar que os muselogos tm dado pouca importncia s novas tecnologias no que toca s suas possibilidades como meio de comunicao e difuso. A linguagem especfica da Web no pode ser confundida com a tecnologia que est por trs dela. A Web levou centenas de museus a produzir diferentes tipos de sites cuja abordagem , muitas vezes, apenas mercadolgica, com objetivos de modernizao ou de atualizao de sua imagem perante a sociedade e o pblico, agindo na Internet da mesma forma como o fazem nos folhetos, catlogos, jornais e revistas. Ou seja, a Web vista como algo estranho ao museu e serve apenas como uma ferramenta de divulgao e de captao de pblico para suas dependncias. O museu de hoje ampliou consideravelmente suas atividades, tornou-se bastante complexo, mas sua presena na Web tem sido tmida ao utiliz-la apenas como sua extenso, reproduzindo assim os vcios de suas matrizes materiais (GUTIRREZ, 2002).

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A Web no pode ser vista apenas como ferramenta auxiliar. Ela surge no bojo da cultura do sculo XX e expressa, abriga e acolhe os questionamentos de nossa poca. No se trata de ver a Internet e a Web como uma grande revoluo surgida exclusivamente a partir do avano tecnolgico que coloca a cultura e o fazer de pernas para o ar. H pelo menos meio sculo assistimos um grande questionamento dos princpios iluministas e positivistas, que geraram inmeras teorias e formulaes que constituem no corpo da cultura contempornea. O que a Internet e a Web nos do a condio que permite a concretizao dessas idias e projetos. Mas, ao propiciar isto, ela amplia enormemente os horizontes de uma forma no prevista anteriormente, desestruturando conceitos e questionando os processos tradicionais de produo, acesso e apropriao das informaes, notadamente nas Bibliotecas, Museus e Arquivos. Como destaca Gutirrez, O pluralismo de usurios e mediadores na rede digital (...) est provocando uma crise sem precedentes na comunidade dos profissionais da memria registrada (GUTIRREZ, 2002). Vislumbrando algumas das novas possibilidades o museu tem uma atitude ambgua pois parece temer perder pblico ao disponibilizar seu acervo na rede, ao mesmo tempo em que v a exposio de imagens visuais de objetos ou obras como algo menor. Como salienta Deloche, Abordar as ferramentas de apresentao dos expsitos como simples meios que se aperfeioam, isto , como se dependessem exclusivamente de um problema museogrfico (portanto de expografia, e tambm de cenografia) e no de uma problemtica museolgica que implica o status da instituio, tem como resultado escamotear a importncia real do que est em jogo80 (DELOCHE, 2002: 20). A sensao espacial e a experincia ao se visitar um grande museu particular, nica. Ao se visitar uma exposio na Web, a experincia tambm pode ser particular e nica, porm de outra ordem. Uma exposio na Web , em primeiro lugar, uma outra forma de expor, que trilha caminhos prprios embora guarde semelhanas e herde
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Traduo livre

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funcionalidades tanto da exposio de objetos e obras, como da reproduo dessas mesmas obras nos livros. O museu utiliza um espao especialmente pensado para exposies, possui recursos de iluminao, cenografia e uma curadoria que estabelece uma narrativa e s vezes, um percurso. A Web trabalha com imagens e possui uma outra linguagem, outros espaos e recursos. Enquanto o museu expe objetos que so representaes, uma exposio na Web trabalha com representaes de

representaes (ou com as imagens dos objetos). Alguns dos problemas crticos dos museus institucionais, como os trabalhos de conservao, restaurao e reserva tcnica, deixam de existir numa exposio na Web. Os espaos so completamente diferentes, assim como os recursos de iluminao, circulao, segurana e pessoal. Outros aspectos se mantm, alguns com caractersticas bastante distintas, como a poltica de formao do acervo, a classificao e catalogao, a curadoria. Assim como o livro ou o vdeo, a Web pode ser utilizada tanto para apresentar reportagens sobre o museu como para mostrar imagens de obras de um museu ou ainda de obras ou exposies criadas especialmente para ela. No estariam a museologia e os muselogos se omitindo dessa discusso ao relegar estas tarefas e ver suas atividades sendo exercidas fora da instituio museu? No fosse assim o museu estaria legitimamente abarcando as novas formas de mostrar, que parece recusar.

6.1 Aspectos pertinentes a uma exposio na Web A discusso sobre as exposies na Web no avana sem que antes sejam abordados pontos fundamentais relacionados organizao das informaes e s formas de ver que o novo meio propicia. Entre estes pontos destacamos a concepo e organizao dos bancos de dados, a arquitetura da informao - ou a organizao da informao visando sua recuperao - os procedimentos de autoria e curadoria na Web, o estatuto da imagem visual, e ainda os pblicos e suas relaes no ciberespao. Esses conceitos

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esto sendo profundamente afetados pelas transformaes culturais, tecnolgicas e econmicas. Todos eles esto envolvidos com uma das mais atrativas e polmicas caractersticas da Web que a interatividade, embora esta no possa ser vista como fruto exclusivo daquela. A revoluo trazida pela informtica e pelas novas tecnologias da informao no pode ser vista como o resultado da aplicao de ferramentas, mas o resultado de processos desenvolvidos (CASTELLS, 2001: 51). A seguir iremos discutir alguns dos pontos que considerados cruciais quando se fala da Web. So eles: o conceito de informao, a visualidade e a o processso de autoria. O conceito de informao redefinido de forma radical e afeta amplamente todas as atividades contemporneas, mas no de uma forma homognea; as imagens digitais parecem adquirir um novo estatuto a visualidade ; e o processo de autoria empresta sua definio das teorias do texto.

6.1.1 Primeiro aspecto: a informao e as tecnologias de comunicao A grande mudana que perpassa toda a cultura contempornea a viso da informao como um sistema relacional, isto , que se realiza quando o emissor e receptor do sinal formam um sistema, ela [a informao] existe entre as duas metades de um sistema dspar at ento (SANTOS, 2003:85). Se a informao no existe fora desse sistema, o emissor o objeto anterior a esse encontro e no tem valor em si, como existente; o que conta o seu potencial (Idem, ibidem: 83). Ou seja, o valor do objeto-emissor planta, animal, homem ou objeto - advm de sua transformao em informao e essa transformao se d em diversas camadas de significao j que fruto da interao do objeto-emissor com diferentes cdigos de leitura. Essa presena-ausncia (LATOUR, 2000: 396) que caracteriza a informao desloca o homem da posio moderna que o v como medida das coisas: agora a informao a medida das coisas e o ser humano

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visto como um pacote de informaes biolgicas, culturais, etc. (Idem, ibidem: 86), assim configurando o conceito de ps-humano ou o transumano. 81 Esta viso valoriza o molecular, o infra-individual, comprometendo a noo de indivduo e questionando a de organismo (SANTOS, 2003:86). Formulada no mbito da tecnocincia82 implica grandes discusses ticas que no podemos ignorar. O molecular ou a unidade mnima assume importncia vital em nossos dias favorecendo a manipulao e os processos de recombinao de um finito ilimitado no qual, lembrando Deleuze, um nmero finito de componentes produz uma diversidade praticamente ilimitada de combinaes (Deleuze, citado por SANTOS, 2003:87). Castells em sua caracterizao do que chama de sociedade da informao v a informao como matria-prima das novas tecnologias, na medida em que estas agem sobre aquelas, diferentemente das revolues tecnolgicas anteriores quando as informaes agiam sobre a tecnologia (CASTELLS, 2001: 78-79). Alm dessa reconfigurao do conceito de informao os novos meios tecnolgicos ainda trazem outras mudanas importantes como a moldagem de todos os processos, coletivos ou individuais, a lgica de redes (Idem, ibidem), e a convergncia das tecnologias especficas num nico sistema. Tudo isto pode ser visto claramente na Internet, em que a informtica, as telecomunicaes e a microeletrnica atuam em conjunto e em rede, sendo impossvel dissociar uma de outra no sistema de informao. O desafio a ser

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Laymert Garcia dos Santos encontra vrias acepes para o termo ps-humano, mas aquela qual aqui nos referimos diz respeito, no morte do homem, mas a morte do Homem consagrado pelo humanismo e pelo Iluminismo. Essa linha representada por Ansell Pearson, Brian Massumi, gente inspirada em Deleuze e Guattari, o pessoal que pensa a biopoltica em termos foucaultianos at usa uma outra palavra para se referir questo do ps-humano. Eles falam em transumano, porque pensam essa questo tomando como referncia o para alm do humano de Nietzsche, que no significa a morte do homem, mas a morte do Homem consagrado pelo humanismo e pelo Iluminismo (Novos estud. - CEBRAP n.72 So Paulo jul. 2005 - Demasiadamente ps-humano. Entrevista com Laymert Garcia dos Santos. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/nec/n72/a09n72.pdf. Consultado em: julho de 2006.
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Existe uma fecunda discusso sobre este assunto, por exemplo em: Laymert Garcia dos Santos, Politizar as novas tecnologias: o impacto scio-tcnico da informao digital e gentica. So Paulo: Ed. 34, 2003; Hermetes Reis de Arajo (org), Tecnocincia e cultura: ensaios sobre o tempo presente. So Paulo: Estao Liberdade, 1998.

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enfrentado na concepo de uma exposio na Web vai muito alm as simples transferncia das atividades praticadas nos museus para o novo meio.

6.1.2 Segundo aspecto: a imagem digital e a nova visualidade Ao substituir o gro de prata da fotografia pelo pixel, o conjunto mquina-software permite o domnio sobre a unidade mnima da imagem. Isto leva, segundo Couchot, a um processo de substituio do automatismo analgico pelo automatismo calculado, resultante do tratamento numrico da informao relativa imagem (COUCHOT, 1993: 38). As imagens de sntese no so ndices e no mais pretendem representar e nem ter qualquer relao direta com o real, nem fsica, nem energtica. Elas procuram simular o mundo real atravs de um processo de modelizao que segue leis racionais que o descrevem e explicam e so criadas a partir de modelos fsico-matemticos da luz e da fisiologia da viso (idem, ibidem: 43). No se trata mais da construo da imagem pela luz capturada num mecanismo tico e processada quimicamente, mas uma construo simulada de uma imagem do objeto a partir de outros modelos cuja lgica a sntese do real em toda sua complexidade segundo leis racionais que descrevem ou explicam (COUCHOT, 1993: 43). As imagens digitais permitem a manipulao e a recombinao da unidade mnima o pixel o que pode levar transformao ou criao de imagens a partir de algoritmos. As imagens digitais so filhas deste processo que alterou tanto a captao como o armazenamento, a distribuio e a leitura. Para alguns pensadores funda-se uma nova viso: a imagem passou a ser uma visualizao numrica que no mantm mais nenhuma relao direta com o real, nem fsica, nem energtica (COUCHOT, 1993: 42). A criao de imagens no computador obedece a modelos previamente formulados e definidos num programa ou software construdo a partir de informaes e situaes do real.

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Para que se possa simular, atravs de uma imagem de sntese, um pr-do-sol sobre um mar agitado por ondas, a construo dos algoritmos e da matriz numrica deve obedecer a modelos tais como os modelos ticos que regem a refrao da luz sobre a gua do mar e os modelos hidrodinmicos que regem o deslocamento das ondas (PARENTE, 1993: 23).

Dessa forma, diz Parente, as imagens de sntese se limitam a nos dar do sensvel uma imagem conforme os modelos de inteligibilidade e, sendo fruto de um modelo, se ela se ope ao real para melhor desqualificar o sensvel, e no para afirmar o simulacro como potncia do falso que destri qualquer modelo de representao, como no cinema da imagem-tempo, de Deleuze83 (PARENTE, 1993: 23). Andr Parente cita Popper, Couchot, Quau e Plaza como defensores da idia de que a imagem de sntese que rompe os vnculos com o real: Trata-se portanto da idia de um corte epistemolgico entre a pintura, a fotografia e o cinema como modelos de representao que supem o real, e a imagem eletrnica e a imagem de sntese como processos de simulao que rompem com os modelos de representao (PARENTE, 1993: 20). Em outras palavras, para os autores citados, a imagem digital descola-se do real e se v liberta da representao clssica: No se trata mais de figurar o que visvel; trata-se de figurar aquilo que modelizvel (COUCHOT, 1993: 43. Grifo do autor). Porm, o uso de tecnologias na captao, produo, tratamento e distribuio da imagem est presente h muito tempo. J no Renascimento iremos encontrar alguns aparatos utilizados para reproduzir a natureza por meio de uma investigao racional do real (CAVALCANTE, 2002, p. 227): so eles a cmara obscura, composta de um pequeno orifcio por onde passa a luz, que por sua vez projetada num anteparo; ou o tecido umedecido que estendido, permitindo a passagem da luz e a visualizao daquilo que est por trs dele; e finalmente, a perspectiva artificialis. Estas tcnicas que no seu
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Para Deleuze o cinema da imagem-tempo puro simulacro que rompe com o modelo clssico da representao. Para este cinema, trata-se antes de mais nada, de promover encadeamentos paradoxais, que no se referem mais a um real preexistente; de criar uma imagem-tempo que se libera dos movimentos de reconhecimento do esquema sensrio-motor e das representaes do vivido (PARENTE, 1993: 22)

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conjunto constituem uma espcie de mecanismo para a captura da imagem do real configuram dois princpios: a noo de janela do mundo e a viso da pintura como cosa mentale84. O desenho se pe como modo de organizao intelectual do objeto, projeo de suas possibilidades de criao (KAMITA, 2002: p.217). Esta dimenso do fazer e do construir, baseia-se nos conhecimentos cientficos da poca. A perspectiva, por exemplo, formulada como um modelo geomtrico baseado na fisiologia da viso que procura reproduzir o cone visual. Esta tcnica ao afirmar uma nova maneira de conceber o espao, faz parte deste esforo de conquista do real (idem, p.226). Reduzindo fenmenos a regras geomtricas e algbricas, matematicamente exatas, e partindo de medidas e propores, constri-se uma imagem a partir de um ponto de vista, que se configura como uma representao do real. Esta conveno pressupe um aprendizado de leitura que certamente causou estranheza na sociedade da poca, pois rompe com os padres medievais de representao. Pode-se perguntar, com Parente, como distinguir a imagem numrica da tecno-logia renascentista que fez da geometria e dos perspectivadores verdadeiras mquinas ticas capazes de produzir demonstraes e simulaes do espao? (PARENTE, 1993: 22). No seriam as tecnologias digitais o ponto presente de todo o processo de automatizao da criao ou captura das imagens iniciado no Renascimento? Couchot desconsidera as discusses dos modernistas europeus em relao representao, deixando de lado as grandes mudanas por que passa a pintura e as artes plsticas no incio do sculo XX, que no mais se limitam a imitar e restituir efeitos, mas a produzir efeitos de luz, de cor
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Cosa mentale: objeto da inteligncia elaborado com hostinato rigore (...) Trata-se aqui do rigor geomtrico da perspectiva, criao ento recente e que subordinava a matria da viso racionalidade de um olho centralizador. A perspectiva era, para Leonardo, a ponte que unia arte e cincia. (Bosi, Alfredo. Uma disciplina do olhar. Folha de S.Paulo, sbado, 12 de dezembro de 1998. http://almanaque.folha.uol.com.br/bosi7.htm, consultado em janeiro de 2006). A grande inovao do desenho de da Vinci consiste no abandono da figura realstica em favor de uma representao mais esquematizada, de uma interpretao puramente mecnica da realidade. algo que tem sua origem na cultura neo-platnica de da Vinci (para quem a arte era sobretudo "cosa mentale"), e que se manifesta no s no desenho que faz das mquinas mas sobretudo na representao que criou da mquina mais extraordinria de todas: o corpo humano (Marion Lignana Rosenberg, 29/12/1997. http://www.mondo-marion.com/leonardo.html, consultado em janeiro de 2006)

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e de movimento. Ignora tambm a histria do cinema que a partir da dcada a de 20 do mesmo sculo, produziu uma imagem que problematiza a percepo, o sujeito e o

pensamento, rompendo com os modelos dominantes da representao (PARENTE, 1993: 20). Alain Renaud, tambm citando Descartes (a ciso entre o olhar do corpo e o olhar do esprito), introduz mais alguns elementos a essa discusso ao identificar o digital como da ordem dos fatos, da inteligibilidade, e o analgico como da ordem do corpo, do sensvel85 (RENAUD, 1997:2)86. Sobre este assunto, Deleuze bastante esclarecedor. Para ele o analgico como uma presena que se impe, ou uma evidncia, enquanto o digital baseia-se num cdigo que precisa ser aprendido. O analgico remete a dois tipos de semelhana: a semelhana produtora e a semelhana produzida. No primeiro caso, a analogia figurativa, e nela os elementos de uma coisa passam para outra, que ser a imagem da primeira. o caso da fotografia. A analogia produzida a semelhana como resultado de meios no semelhantes, ou o resultado de relaes completamente diferentes das que encarregada de produzir, e surge como o produto brutal de meios no semelhantes (DELEUZE, 1984: 75). A semelhana gerada por meio de um cdigo que restitui a semelhana em funo de seus prprios elementos internos, pois as relaes a serem reproduzidas foram codificadas anteriormente. Neste caso produz-se uma semelhana sensvel que no simblica, mas sensual, da sensao (DELEUZE, 1984: 75). Para o mesmo Deleuze, com um cdigo pode-se fazer pelo menos trs coisas:
Podemos fazer uma combinao intrnseca de elementos abstratos. Tambm podemos fazer uma combinao que resultar uma mensagem ou narrativa, que estabelece uma relao de isomorfismo com um conjunto de referncia. Podemos finalmente codificar os elementos extrnsecos de tal modo que eles sejam reproduzidos de forma autnoma e pelos elementos intrnsecos do cdigo (Idem, 75).

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Traduo livre. Os termos analgico e digital parecem imprecisos para caracterizar aquilo que pretendem: enquanto o primeiro se refere a uma relao entre um referente e a imagem resultante, o segundo remete a uma notao ou a um processo de codificao. O analgico no se ope ao digital, mas ao analtico; o digital assenta-se num princpio gerativo, no qual no existe a cpia, mas um arquivo com instrues para a construo de algo assim que dispositivos prprios sejam acionados.
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Dessa forma um cdigo digital pode assumir formas analgicas: analogia por isomorfismo, ou analogia por semelhana produzida (Idem, 75). Numa outra abordagem das imagens digitais, Renaud estabelece um paralelismo entre o alfabeto e os nmeros. De certa forma o digital uma meta-alfabetizao (RENAUD, 1997:14), diz ele. A codificao da imagem em unidades discretas (nmeros) e a possibilidade de criar imagens a partir da manipulao dos nmeros, aproximam o digital do alfabeto, e a linguagem visual da linguagem verbal. Assim, as imagens digitais seriam escrituras cuja legibilidade constri a visibilidade. Na mesma linha, Quau afirma que Agora o legvel pode engendrar o visvel. Esta nova escrita proporcionada pelas imagens de sntese trar mudanas profundas nos nossos mtodos de representao, nossos hbitos visuais, nossos modos de trabalhar e criar (QUAU, 1993:91). Em resumo, o que muda na imagem com os processos digitais? Muda o processo tecnolgico de criao, captao, tratamento, armazenamento e circulao da imagem. O digital assenta-se num princpio gerativo, no qual no existe a cpia, mas um arquivo com instrues para construir uma imagem num suporte, seja ele o monitor ou uma impressora. Dessa forma pode-se copiar o arquivo, mas a imagem sempre gerada a partir do arquivo, o que exclui qualquer desgaste ou degradao do original, tal qual conhecemos nos suportes materiais (filme, fita de vdeo, etc). Para Andr Rouill, o que importa nas novas imagens no so as diferenas tecnolgicas, como a substituio do gro de prata pelo pixel, mas a possibilidade que tais imagens tm de circular na rede, passando a ter uma existncia social e uma flexibilidade, inexistentes na foto convencional (ROUILL, in RENAUD, 1997: 26). Criar imagens e faz-las circular na rede tornou-se uma atividade corriqueira tal qual enviar ou receber uma mensagem eletrnica.

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At que ponto as tecnologias de produo e gerao de imagens influenciam sua visualizao um ponto crtico e de difcil resposta. No entanto no h como negar que hoje vivemos uma cultura do olhar, do visual. Na perspectiva das exposies na Web importante a discusso que envolve o sensvel e o inteligvel, assim como o analgico e o digital (ou analtico). Na citao de Deleuze fica muito claro que no existem oposies irreconciliveis entre estes dois pares: o sensvel/inteligvel e o analgico/digital (ou analgico/analtico) e que esta separao um recurso de anlise.

6.1.3 Terceiro aspecto: autoria/curadoria e leitura Conceitualmente a curadoria uma rea de trabalho que mantm vnculos estreitos com a autoria. Tradicionalmente ambos criam narrativas a partir de critrios adotados. A discusso que faremos a seguir, portanto, abordar a autoria e o modo como vemos a curadoria de uma exposio na Web como atividades similares. Diferentemente de outros meios, na Web no h uma separao ntida entre um trabalho de autoria e um trabalho de organizao. Ambos compem um s campo de trabalho, embora geralmente desenvolvidos por diferentes profissionais. O conceito de autoria como propriedade, to enfatizado em nossos dias, surge apenas no sculo XVIII. Os relatos e os textos que hoje chamamos de literrios, circulavam, desde a Idade Mdia, sem que houvesse o nome de seus autores, ao contrrio dos textos cientficos, que, para serem valorizados, deveriam trazer o nome do autor87. A autoria como propriedade aparece na forma de uma legislao sobre os direitos do autor e os

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A palavra "autor" deriva do latim auctor, que, por sua vez, deriva, atravs de numa cadeia lingustica, de uma palavra que significa aumentar ou desenvolver. Auctor significa algum que d origem ou promove e no uma pessoa cuja palavra se tornou cannica. Autoridade e autor tm a mesma raz e as prticas medievais davam-lhes um sentido idntico. Os autores, em sentido medieval, so aqueles cujos textos tm autoridade, os que podem ser comentados, mas no contraditos. Na linguagem contempornea, um "autor" um indivduo que o nico responsvel e, como tal, exclusivamente digno de crdito - pela produo de uma obra nica e original. (Mouro, 2001. Grafia original portuguesa)

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direitos de reproduo de uma obra. Esta viso jurdica que enfoca os direitos e a posse mostra duas faces da questo. A primeira delas que os textos passam a ter de ostentar o nome do seu autor, que responder juridicamente por eles, sendo passvel de punio. A segunda, que, antes de ser uma conquista individual ou um reconhecimento do autor, tal legislao deriva diretamente da defesa da livraria que garante um direito exclusivo sobre um ttulo ao livreiro que o obteve (CHARTIER,1994: 38). Para Foucault, a funo-autor (...) caracterstica do modo de viver, da circulao e do funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade. Roland Barthes, em A morte do autor, escreve que a linguagem que fala, no o autor (BARTHES, 1987). A autoria um entretecer de textos e no o processo solitrio de um criador, e a explicao da obra sempre procurada do lado de quem a produziu, como se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor, que nos entregasse a sua confidncia (idem, ibidem). No lugar do autor, Barthes coloca a linguagem, a partir de onde se fala, o que lembra Mallarm em seu texto Crise de vers: A obra pura implica o desaparecimento da elocuo do poeta, que cede a iniciativa s palavras (MALLARM, sd). Umberto Eco, em A Obra Aberta, escreve que o papel do criador era de organizar uma dialtica entre a ordem e a desordem, entre a previsibilidade e a imprevisibilidade, entre forma e abertura; entre livre multipolaridade e permanncia da obra at na variedade das leituras possveis (ECO, citado por COUCHOT, 1997: 192). Nos trabalhos de Hlio Oiticica e Lygia Clark, na dcada de 60 do sculo XX, a obra no existe se no h participao ou interveno do espectador. O artista cria situaes e objetos com o propsito de Libertar o espectador de sua inrcia anestesiadora, seja atravs de sua participao ativa na recepo ou na prpria realizao da obra, seja na intensificao de suas faculdades de percepo e cognio (ROLNIK, 2002: 173). a interveno do pblico que d sentido e tira esses objetos de sua inrcia formalista e sua aura mitificadora, criando objetos vivos.

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A autoria, a organizao e a produo deixam de ser a expresso de um ponto de vista e passam a trabalhar com o fato de que h inmeras e diferentes perspectivas de leitura.88 O conceito de pblico usurio em contraposio ao de pblico espectador tem desdobramentos na forma como se v o autor o autor no mais como autoridade, ou narrador privilegiado para um pblico relativamente aptico. Na literatura, nos museus de arte contempornea ou nas obras de arte eletrnica, a contemplao j deu lugar participao num movimento de interao comparvel aos jogadores que fazem uso de um repertrio para jogar. As atuais tecnologias de comunicao, como a Web, utilizam dispositivos digitais que solicitam uma ao do usurio para que se desencadeie uma outra ao como resposta, potencializando as idias de interatividade e participao. O hipertexto seria uma espcie de materializao daquilo que no texto existia como possibilidade, como os percursos divergentes e as escolhas de leituras. Alckmar Luiz dos Santos v no hipertexto um instrumento que "concretiza parcialmente o que antes era virtual (o intrincado jogo de extra-intra-intertextualidade insinuado desde sempre pela literatura) e d virtualidade a signos e indcios do mundo material: atravs dele, possvel elaborar o ambguo jogo em que se realiza o virtual e se virtualiza o real (SANTOS, 1997). Alckmar salienta a mudana no processo de leitura que exige do leitor uma ao diferente, pois enxerga um deslocamento da "esfera do 'eu-tenho-o-texto' para a esfera do 'eu-posso-ter-o-texto'. O leitor estabelece a ordem de leitura que escolhe e passa a ter um papel ativo cabendo a ele uma atividade maior ao formatar ou compor o texto sua maneira. A intersubjetividade deixa assim de ser pressuposto de uma filosofia da linguagem, para se

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Um exemplo simples e banal a digitalizao dos filmes em DVD. O filme pode ser devidamente preparado para o novo meio, o que possibilitar a interveno no mais de um espectador, mas de um usurio, que poder manipular a obra, acelerando seu ritmo, voltando e repetindo passagens, remontando o filme. Nelson Freire, filme de Joo Moreira Sales foi lanado em DVD com esta possibilidade: so 30 cenas e o espectador pode assistir a verso do diretor ou optar por uma verso pessoal ou aleatria (randmica) que remonta o filme combinando as 30 seqncias em ordens diferentes (Folha de So Paulo, 29 de julho de 2004. Ilustrada, p. 3). Nada impede, porm, de se ver o filme exatamente como ele foi produzido e montado, como projetado numa sala de cinema: esta uma opo entre outras.

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tornar parte integrante e explcita do processo de produo e leitura hipertextual (SANTOS, 1997). Outra autora, Maria Lcia Babo, no v a informtica como introdutora de uma prtica revolucionria de escrita e leitura, o que j estava consignado "na forma como as teorias ps-estruturalistas conceberam a textualidade". E acrescenta em nota que a filosofia j utilizara os conceitos bsicos do hipertexto antes dos dispositivos informticos, como por exemplo o conceito de rizoma, da autoria de Deleuze-Guattari, "surgindo muito antes de o imperativo tecnolgico dele necessitar" (BABO, 1999: 419/422). Todas estas formas de ver o autor e o texto vo encontrar na Web as possibilidades de se concretizar com o uso do hipertexto, da simulao e da interao, onde o espectador substitudo pelo usurio interator. A autoria tem de mudar de carter: ela no deixa de existir mas profundamente alterada em relao a seu status tradicional, adquirindo um carter procedimental, no sentido que o termo tem para Murray: significa escrever as regras pelas quais os textos aparecem, tanto quanto escrever os prprios textos (MURRAY, 2003: 149). Significa ainda escrever as regras para o envolvimento do interator, isto , criar as condies para que as coisas aconteam em resposta s aes dos participantes. O autor procedimental no cria simplesmente um conjunto de cenas, mas um mundo de possibilidades narrativas (MURRAY, 2003: 149). As regras citadas podem ser as regras gerais, sob as quais outras menores ou especficas podem ser institudas pelos interatores. Esse tipo de autoria remete diretamente aos princpios do jogo, no qual o autor aquele que fornece os elementos e as regras gerais, cabendo ao interator trilhar os caminhos que escolher dentre os oferecidos ou criar atalhos e caminhos prprios (regras especficas). A unidade mnima (SANTOS, 2003:87) assume importncia vital favorecendo a manipulao e os processos de recombinao de um conjunto finito de possibilidades recombinadas ao infinito (Deleuze, citado por SANTOS, 2003:87).

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Murray compara esta forma de autoria a uma coreografia, e os usurios, a intrpretes que fazem uso de um repertrio de ritmos e passos, previamente definidos, para executar a sua dana. Num primeiro momento este procedimento pode parecer limitado e fechado. Mas se observarmos atentamente, veremos que se trata apenas de um princpio organizador que permite grande nmero de opes a partir de ns ou entroncamentos que podem ser tantos quantos o autor desejar. A combinao e recombinao das variveis escolhidas por cada um dos interatores com as variveis dos demais participantes gera uma ampla gama de possibilidades narrativas. Autoria, organizao e tratamento das informaes caminham numa mesma direo e criam pontos de encontro entre a informao, a mquina/software e o pblico usurio. As informaes devero ser organizadas em camadas, o que significa fornecer um leque de possibilidades que permita vrios nveis de leitura, dependendo dos cdigos que se disponha ou se utilize. Ao optar pela anlise das mudanas pelas quais passam a autoria/leitura e aquilo que se denominou uma nova visualidade advinda das imagens digitais, tnhamos clareza de que esta separao artificial ou metodolgica. A autoria, ao ser transposta para a Web, adquirir uma visualidade. Da mesma forma, ao analisar as imagens digitais nos deparamos com o conceito de escritura das imagens. Este embricamento tambm no surge com as novas tecnologias, mas com as vanguardas europias no incio do sculo XX. Nas artes plsticas, os movimentos genericamente denominados Concretismo ou Arte Concreta procuravam quebrar todo e qualquer vnculo com a representao da natureza da arte figurativa por meio da essncia da forma e da cor, mas com um grande rigor em suas construes, uma objetividade fundada em princpios matemticos. Por outro lado, a Poesia Concreta explora intensamente a visualidade. Artes Plsticas e poesia tm seus limites borrados, fundem-se.

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7. Consideraes finais: a leitura das imagens e a visualizao dos textos Ao final deste trabalho, julgamos importante reunir os traos que caracterizaram os vrios momentos das atividades de colecionar, armazenar, catalogar, classificar e expor objetos como formas de relacionamento do homem com o mundo. As formas de expresso dessas atividades sinalizam os modos de apreenso que o homem tem do mundo e, segundo a viso dominante em alguns momentos da histria, sua prpria compreenso e explicao. Na trajetria da pesquisa, pudemos confirmar o que pressupomos de incio: existe uma forte relao de proximidade entre o museu e as diversas configuraes das formas de conhecimento que o homem criou. A partir do ponto inicial de nossa pesquisa, pudemos verificar que, no Renascimento, essas configuraes se mostraram tanto nas 'bibliotecas', ou mais exatamente, nas bibliografias, como nos Gabinetes de Curiosidades. Ambos procuravam mapear o mundo, ou parte dele, quer na forma 'universal', como em Gesner, ou 'local', em Doni e La Croix du Maine. O critrio de organizao adotado por todos eles a ordem alfabtica, embora Gesner adote tambm referncias ao trivium e quadrivium. Doni e La Croix du Maine elegem a lngua vulgar como critrio para a seleo das obras, criando uma bibliografia italiana e francesa muito antes da constituio formal dessas naes. Se as 'bibliotecas' so relaes de livros, os Gabinetes de Curiosidades so colees de objetos, mas os critrios so semelhantes, pois ambos pretendem, a seu modo, espelhar o mundo a partir da semelhana, do parentesco, da atrao ou da natureza secretamente partilhada, caractersticas de uma viso cosmognica que dominava os saberes da poca. As palavras no se separavam das coisas e escondem uma verdade a ser desvendada. Nas 'bibliotecas', desde Gesner, os critrios fazem tambm referncias ao trivium e quadrivium, um ndice de que a classificao passa a ser uma atividade de abstrao, artificial, portanto. J nos gabinetes, essa artificializao aparece

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muito tempo depois, apesar da proposta de Quiccheberg que propunha uma diferenciao entre museu de objetos e museu de imagens89. Com Bacon e Leibniz, inicia-se a construo de um pensamento cientfico que ir dominar a sociedade moderna, mas com Descartes e o Iluminismo que ocorre "uma ciso entre o olhar do corpo (sensvel) e o olhar do esprito (inteligvel) [...] Em Descartes, o que o olho no v so as idias e conceitos que remetem a um sujeito e a modelos de conhecimento" (PARENTE, 1993: 12). {colocar nota de Parente}. Os gabinetes de Histria Natural que substituem os de Curiosidades tm um papel destacado nos sc. XVII e XVII. Enquanto estes ltimos eram criados e mantidos por prncipes e nobres e procuravam expressar a riqueza de seus proprietrios, os Gabinetes de Histria Natural so criados por cientistas e estudiosos. Sua funo era a de ser um local de estudo e pesquisa e, por essa razo, natural que tenham sido organizados e classificados a partir dessas disciplinas. Tais gabinetes tiveram vida longa, verificando-se que em pleno sc. XVIII so mencionados na Enciclopdia de Diderot e D'Alembert em verbete, onde se recomenda a organizao e a classificao das peas para que possam ser teis ao estudo e pesquisa. Os Gabinetes de Histria Natural manifestam, desse modo, uma tentativa de 'fazer cincia'. Essa ciso vai levar a um processo de segmentao dos saberes e das disciplinas influenciar fortemente as formas de organizao, as classificaes e a catalogao. Ela tambm est na origem dos conceitos fundadores da fotografia e dos demais dispositivos de captao automtica de imagens, que culminam, hoje, com as imagens digitais. De qualquer modo, observa-se, nesse perodo, que o critrio de semelhana por parentesco deu lugar semelhana por comparao obtida pela medida e pela ordem.
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A diferenciao entre os dois tipos de museu atribuda a Quiccheberg por Franois Mairesse. Segundo o autor, Quiccberg prope a criao de um catlogo ou inventrio das colees e o agrupamento dos objetos em classes e inscries (MAIRESSE, 2004:58-59)

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Isso significou a separao da linguagem do objeto. A palavra se desprendeu da coisa e passou a ser a traduo da manifestao da percepo. As classificaes dos seres procuram, agora, traduzir o mundo a partir da observao, no mais da identidade. dentro desse quadro que Lineu cria um sistema de classificao das plantas e que a Enciclopdia de Diderot e D'Alembert construda. O sistema de Lineu um quadro arbitrrio, fixo, e as espcies so nele distribudas. Na Enciclopdia, a classificao adotada um desdobramento das formulaes de Bacon baseadas em trs grandes grupos: memria, razo e imaginao, e as disciplinas so distribudas nessas classes. A obra de Lineu e a Enciclopdia se assemelham por propor grandes grupos com desdobramentos em subgrupos. A Enciclopdia tambm tem um papel inovador ao trazer volumes com grande quantidade de gravuras - uma espcie de 'museu de papel' articuladas com verbetes explicativos sobre cada uma das atividades representadas. No mbito dos museus, a Revoluo Francesa, no mesmo perodo, cria o conceito de patrimnio pblico e inclui a todos os museus franceses. O Louvre inaugura um conjunto de atividades que contemplam a curadoria de exposies, os cuidados com a conservao e a iluminao, a publicao de folhetos informativos para os visitantes, as vitrines para exposio, como tambm o agrupamento dos quadros por ordem cronolgica e mesmo temtica. O sc. XIX a poca dos grandes imprios - britnico e francs - e da formao dos Museu Nacionais que recebem grande quantidade de peas dos pases conquistados, tornando-se um smbolo de naes recm-constitudas, de seu poderio e fora. Na virada do sculo XIX para o sculo XX, a Europa passa pelas revolues industriais e as cidades tm um grande crescimento assumindo o papel de centros da nova economia que se instalava. um perodo de intensa agitao que intercala o mais puro otimismo sobre o futuro da humanidade e questionamentos sobre seus caminhos: o Modernismo europeu nas artes plsticas quebra o predomnio da perspectiva que imperava desde o

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Renascimento, a literatura e a msica buscam novos caminhos. Nas cincias, h uma grande ebulio e a Histria Natural d lugar Biologia, quando o organismo e suas funes ocupam o lugar do visvel. A organizao e as classificaes abandonam a referncia s disciplinas e s cincias para adotar sistemas artificiais e funcionais com objetivo de guarda e recuperao rpida. Nesse contexto, as exposies universais surgem com dois objetivos muito claros: a afirmao nacional e o estmulo indstria e ao comrcio. Se as primeiras exposies (ainda chamadas Exposies Mundiais), realizadas em Londres, agrupavam apenas o Imprio Britnico, as seguintes abrem-se para a participao de todos os pases. Eram empreendimentos colossais que duravam cerca de 8 meses e atraam milhes de visitantes. Elas eram a face festiva e rica do capitalismo anterior Guerra de 1914 e se propunham a ser o motor do desenvolvimento e do progresso. Essas exposies apresentavam produtos industriais e agrcolas de todo tipo e lugar e, no meio deles, obras de arte. Algumas dessas exposies foram fundamentais para os museus dos perodos seguintes, uma vez que inauguraram prticas pouco comuns para a poca: a mais importante delas, a exposio de obras de artistas vivos, ou sob outro modo, de arte contempornea. Pode-se afirmar que algumas dessas Exposies Universais constituem referncias de extrema importncia para a museografia e a museologia. Os anais dessas exposies principalmente a de 1900, realizada em Paris - trazem discusses e justificativas para os critrios adotados, como interessantes comparaes entre elas e os museus propriamente ditos. Um dos itens de importncia foi a proposta de critrios de agrupamento dos produtos nos imensos pavilhes que procurava compatibilizar, de um lado, o expositor e, de outro os visitantes. A funcionalidade, como critrio, chegou a dar origem, como mostramos anteriormente, construo de um pavilho em formato oval para melhor atender distribuio e classificao dos produtos dos expositores e a circulao dos visitantes.

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A esta altura, pode-se afirmar que a histria dos critrios passa a incorporar, gradativamente, a funcionalidade. No mesmo perodo, a histria dos sistemas de organizao tem em Paul Otlet uma referncia de extrema importncia. Intelectual profundamente identificado com os ideais de progresso e desenvolvimento, Otlet prope as bases das formas de organizao da informao, a partir das quais lana suas idias revolucionrias para o tratamento e a disseminao visando a paz, o conhecimento e o progresso. O foco da classificao no mais no mais exatamente o objeto, mas a informao que ele traz. No mbito dos museus tais idias ganham fora no sc. XX ao enfatizar o tratamento documentrio dos objetos. No entanto, nos museus essa dualidade nunca foi tratada como uma oposio excludente, mas como diferentes perspectivas da viso que recaem sobre obras e objetos. Se algumas instituies privilegiam a informao, nem por isso desprezam os aspectos museogrficos que valorizam a pea como objeto a ser apreciado, independentemente de sua histria, contexto ou documentao. Do mesmo modo, nos museus de arte, onde o sensvel privilegiado, a documentao e a contextualizao das obras so pontos importantes e no menosprezados. As reflexes sobre o museu no sculo XX so intensas e variadas. Walter Benjamin detecta a emergncia de uma nova percepo que substitui o valor de culto pelo valor de exposio. Nesse perodo so criadas associaes, como o ICOM, e inmeros pensadores lanam novos desafios e questionamentos aos museus. Andr Malraux lana a idia do Museu Imaginrio e a Nova Museologia, em suas vertentes inglesa e francesa, questionam o museu em sua concepo, atividades e propsitos. O que h de comum entre todos eles uma tentativa de propor um novo museu, mais voltado para o pblico do que para as colees. Mais do que isto, algumas idias colocam em xeque a exclusividade do museu institucional como o nico formato e soluo possvel mostrar. No entanto, a prtica dos museus segue outros caminhos.

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Na dcada de 1930 o MoMA cria inmeras atividades e passa a acolher obras em suportes no-tradicionais, como o filme e vdeo, tornando-se um modelo para todo o mundo. Um pouco mais tarde, no ltimo quarto do sculo XX, grandes exposies levam o museu para o mundo do espetculo: circulam pelo mundo, de museu em museu, geralmente patrocinadas por empresas privadas e atraindo grandes massas de visitantes. O balano, no entanto, pode ser enganoso se for analisado apenas por seus nmeros: embora nunca se tenha visto tantos e diferentes museus e to grande nmero de visitantes, questionvel que tais eventos tenham deixado algum efeito residual que levasse a uma aproximao efetiva do pblico com o museu. A gesto tcnica e administrativa ocupa cada vez mais o tempo dos profissionais dos museus e h uma tendncia para que essas instituies se transformem em eficientes organizaes auto-sustentveis, relegando para segundo plano aquilo que deveria ser seu verdadeiro propsito. Do ponto de vista da organizao verifica-se que o uso de classificaes funcionais que, embora tenham seus mritos, assumem o carter de tcnicas instrumentais, e dessa forma passam ao largo das preocupaes museolgicas. Estes trabalhos tornam-se paulatinamente mais sofisticados, mais prximos dos especialistas e mais distantes do pblico. Esse descompasso identificado e motivo de preocupao, e as solues encontradas pelos museus so a atrao e fidelizao dos visitantes, refletindo talvez um equvoco no diagnstico de suas causas. Muitos museus no percebem que a distncia existente com o pblico o resultado de sua prpria atuao. A virada para o sculo XXI, perodo que estamos vivenciando, coloca uma pergunta fundamental para os museus: Como ele deve ser neste novo sculo? As reflexes de Benjamin, Malraux e da Nova Museologia, somadas s anlises crticas da atuao do museu no sculo passado, compem o quadro de discusses e propostas para um novo tipo de museu, cujo foco deve estar na relao entre o museu com as pessoas, e no mais exclusivamente na coleo.

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As novas tecnologias chegam ao museu como ferramentas teis para a agilizao da administrao do acervo. Obras so digitalizadas e as classificaes so transferidas para os meios digitais. Mais uma vez o museu foca a coleo em detrimento da sua relao do pblico com o museu e a obra. Por motivos no muito claros as possibilidades abertas para novas formas de mostrar abertas pelas tecnologias da comunicao no encontram eco nos museus. Embora existam diferenas profundas entre a Web e os museus, as imagens so a matria-prima de ambos. Cabe Museologia incorporar a discusso das exposies na Web, compreender este novo espao e suas relaes com os visitantes e usurios. A Web tem um conjunto de caractersticas que podem se resumir em alguns pontos-chave. A interatividade, os enlaces e as formas de leitura e visualizao formam um conjunto que exige a participao e a escolha por parte do usurio. Nessa medida os procedimentos de produo de contedos para a Web - a organizao das informaes, a autoria e as imagens - devem no s permitir tais aes como ser um estmulo para que elas efetivamente aconteam. A partir do sculo XX o museu estabeleceu a coleo como o foco de sua atuao, e com isto as atividades passaram a predominar sobre sua misso ou papel social. necessrio que o museu mude seu foco e passe a ser um espao de experincia ou um espao relacional. Para isso preciso que adote os princpios de uma curadoria procedimental, isto , aquela que busca abrir um leque de opes a partir de princpios organizadores de forma a possibilitar que os interatores recombinem os dados e informaes. Dessa forma a autoria no mais ir 'inculcar' verdades, 'fabricar' leituras, mas criar diferentes patamares de leitura. "O tringulo delimitado tradicionalmente pela obra, autor e o espectador v sua geometria questionada. Para conservar a metfora, dir-se- que este tringulo tende a se tornar um crculo (...) Sobre este crculo mvel, a obra, o autor e o espectador no ocupam mais posies estritamente definidas e estanques, mas trocam constantemente estas posies, cruzam-se, confundem-se ou se opem, contaminam-se" (COUCHOT, 1997:141).

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