INDCE

Ministrio de Som - Viso Ministerial ..........................................................................................3 1. Introduo e Noes Bsicas..................................................................................................5 2. Som. O Que ? ..........................................................................................................................6 2.1. As Caractersticas do Som..................................................................................................6 2.2. Freqncia .........................................................................................................................6 2.3. Decibel...............................................................................................................................8 3. Equipamentos ..........................................................................................................................8 3.1. Microfones & Direct Boxes ................................................................................................8 3.2. Mesas de Som ...................................................................................................................9 3.3. Equalizadores ..................................................................................................................11 3.4. Processadores de Dinmica .............................................................................................12 3.5. Efeitos .............................................................................................................................13 3.6. Amplificadores, Crossovers & Caixas Acsticas ...............................................................14 4. Ligao e Operao ................................................................................................................14 4.1. Ligao dos Equipamentos ..............................................................................................14 4.2. Regulando o Equipamento ..............................................................................................18 4.3. Operao .........................................................................................................................20 4.4. Manuteno ....................................................................................................................21 4.5. Treinando a Audio........................................................................................................21 5. Consideraes Finais ..............................................................................................................23 ANEXOS ......................................................................................................................................23 Caixas Ativas ou Passivas? ......................................................................................................23 Dicas para Boa Sonorizao....................................................................................................23 Manuteno Preventiva do Equipamento de udio...............................................................24 Longa vida seu equipamento de udio ................................................................................25 Equalizao - A Arte ...............................................................................................................25 Equalizador Um Bicho de Muitas Cabeas! ........................................................................26 Equalizao O Paramtrico ..................................................................................................27 Equalizao e Retorno Uma Relao Saudvel ....................................................................28 Dirigir do Porta-Malas! ...........................................................................................................30 SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO! ..................................................................................32 Microfones: Amigos ou Inimigos? ..........................................................................................34 Treinar, ou no treinar? Eis a questo! ..................................................................................38 Balanceamento de Sinais .......................................................................................................39 A relao entre msicos e equipe tcnica ..............................................................................44

Ministrio de Som - Viso Ministerial

Geralmente abordamos dois aspectos quanto viso do ministrio de som, infelizmente a maioria das pessoas, mesmo as que j esto no ministrio acham que unicamente chegam na igreja, ligam a mesa de som, regulam e depois desligam tudo no final do culto. Mas o ministrio de som no apenas ligar o som para o pregador, para o louvor. Quem est na mesa de som est exercendo um ministrio e faz parte do culto no seu contexto, no um coadjuvante, e sim integrante do culto. O que acontece quando uma pessoa entra na igreja e o som est altssimo e ininteligvel? Ela desanima, no verdade? Como uma pessoa, mesmo que evanglica, pode ser liberta com o louvor e edificada na palavra e nos testemunhos se essa pessoa no conseguir entender o louvor e a pregao? Pois , para que as pessoas possam entender a palavra, o louvor, os testemunhos, as oraes e as ministraes preciso que haja algum no som, e mais do que simplesmente operando, mas exercendo seu ministrio. Existe algo muito importante que ministramos: quem est no ministrio de som est abrindo o culto junto com o oficial que est abrindo o culto; est ministrando o louvor junto com os levitas; est pregando a Palavra de Deus junto com o pastor. A "primeira lida" parece um pouco estranho, mas a voz de quem est no plpito passa por quem est no som, que tem a responsabilidade de fazer as pessoas entenderem "confortavelmente" para que possam ficar concentradas e serem tocadas pelo Esprito Santo. Para fazer algo junto com algum e prosperar, necessrio caminhar na mesma viso e com o mesmo objetivo; e no ministrio, com a mesma uno. Portanto o ministrio de som tem que caminhar na mesma direo, na mesma viso e na mesma uno da igreja e dos demais ministrios. O segundo aspecto envolve a uno do ministrio de som. um ministrio onde necessrio buscar crescimento espiritual, santidade e uno, sim; mas o ministrio de som envolve tambm conhecimento humano, pois udio uma cincia. Portanto alm do preparo espiritual, necessrio existir um preparo humano/intelectual, e se os dois lados no andarem juntos e devidamente ordenados o ministrio no prospera, tanto individual (operador/roadie) como coletivo (ministrio em si). No antigo testamento, quando foi construdo o tabernculo, foi necessrio o trabalho de ourives, joalheiros, carpinteiros, marceneiros, costureiros, onde cada um trabalhou segundo a sua especialidade, fazendo a obra do Senhor com o emprego de seus conhecimentos e de suas profisses. o que acontece hoje no ministrio de som, fazemos a obra do Senhor empregando nossos conhecimentos e buscamos nos aperfeioar para podermos dar o melhor ao nosso Senhor, nosso trabalho um trabalho de construo, de mo-de-obra que no qualquer pessoa que sabe executar, como foi o trabalho daqueles poca da construo do tabernculo. E o que Deus fez quando da construo do tabernculo? Vamos conferir em xodo 31:1-11. "Disse mais o Senhor a Moiss: Eis que chamei pelo nome a Bezalel, filho de Uri... e o enchi do Esprito de Deus, de habilidade e de conhecimento, em todo artifcio para elaborar desenhos e trabalhar em ouro, em prata, em bronze... para toda sorte de lavores. Eis que lhe dei por companheiro Aoliabe... e dei habilidade a todos os homens hbeis para que me faam tudo o que tenho ordenado: a tenda da congregao, a arca do Testemunho... eles faro tudo segundo tenho ordenado." E ainda em xodo 35:30-35. "Disse Moiss aos filhos de Israel: Eis que o Senhor chamou pelo nome a Bezalel... e o Esprito de Deus o encheu de habilidade, inteligncia e conhecimento em todo artifcio, e para elaborar... Tambm lhe disps o corao para ensinar a outrem, a ele e a Aoliabe... Encheu-os de habilidade para fazer toda obra de mestre, at a mais engenhosa...". Se essa lista fosse refeita hoje colocaramos o Som nela com toda certeza e esta uno est sobre o ministrio de som: 1o - Deus nos chamou pelo nome, foi Ele quem nos escolheu para o ministrio. 2o - Deus nos encheu com seu Esprito, e nos encheu de habilidade e de conhecimento para trabalharmos com udio, para trabalharmos no Ministrio de Som. 3o - No vers. 6 notamos que Deus deu capacidade aos homens hbeis para que fizessem segundo aquilo que o prprio Deus planejara, portanto devemos nos habilitar, devemos buscar o conhecimento e aprender, o udio e a acstica so cincias que caminham rpido e ainda vo demorar a chegar a um ponto de evoluo mais lenta, cabe a ns nos habilitarmos, e a nossa capacidade vem de Deus (confira II Corntios 3:5). 4o - Deus tambm disps o corao deles para ensinarem. Portanto nos cabe tambm prepararmos pessoas para exercerem o ministrio.

Apresentao
Esta apostila nasceu observando-se a necessidade, em meio s igrejas evanglicas, de se ter pessoas treinadas para operar, montar e cuidar dos equipamentos de udio. Esse tipo de treinamento, porm, no poderia ser excessivamente tcnico e terico. Era preciso tornar a cincia do udio simples e acessvel a todos; deixando de lado a matemtica e enfatizando a prtica e o bom senso. Para isso, adotou-se uma linguagem simples e cotidiana, utilizando-se da familiaridade de muitos com termos da msica. continuando neste objetivo que esta apostila chega sua sexta edio, mais consistente, mais clara, mais madura. Um manual de treinamento para ser utilizado tambm no dia-a-dia, como um guia de consulta rpida, ou como uma explicao que se d pessoalmente. Espera-se que para muitos, este seja apenas um ponto de partida para o aperfeioamento, a descoberta dos porqus, e mesmo a profissionalizao. Finalmente, esperamos contribuir para a melhoria da qualidade de som nas igrejas evanglicas e, tambm, para uma mudana na maneira como so encarados o equipamento e a equipe de udio dentro das igrejas. Boa leitura! Bom aprendizado. E uma tima prtica.

Filippo Valiante Filho Taboo da Serra, Outubro de 2004.

1. Introduo e Noes Bsicas

Quando estamos numa igreja, num teatro, ou num show, ouvindo um belo som estreo vindo das caixas acsticas, no nos preocupamos com o que foi preciso fazer, ou com o que aconteceu, para que aquele som chegue aos nossos ouvidos. Mas preciso que muita coisa acontea... Os vrios sons, de cada um dos microfones e de cada um dos instrumentos, precisam ser misturados para que possamos ouvi-los todos de uma vez. Esse o papel da mesa de som, fazer a mistura e permitir que algum a controle. A mesa se som fornecendo em sua sada um nico som com todos os outros misturados. S que a aparelhagem, o tamanho do local, a arquitetura, e muitos outros fatores, tambm influenciam no som. Para compensar essas influncias, entram em cena o equalizador e alguns outros equipamentos perifricos. E tambm tm aqueles equipamentos que tiram os chiados; do uma freada nos vocais, oradores e instrumentistas mais empolgados; os que produzem efeitos como a sensao de se estar num estdio, quando se est em uma sala pequena, ou de se estar em uma sala pequena, quando se est num salo de grande porte; os que... No final, essa histria toda tem que chegar a nossos ouvidos. Para isso existem os amplificadores e as caixas acsticas. Pronto! Aquele belo som estreo da primeira frase j est chegando aos nossos ouvidos que, a essa altura, j imaginam um pouco do que foi preciso fazer para que isso acontecesse. Que tal conhecermos melhor esses equipamentos? Saber como lig-los e, principalmente, como manuse-los! Nos prximos captulos, falaremos sobre o que som e quais so suas caractersticas. Teremos uma noo bsica dos principais componentes de um sistema de sonorizao: microfones, mesas, equalizadores, compressores, gates, amplificadores e caixas acsticas. Vamos aprender como ligar um sistema de sonorizao simples, ajust-lo e, o principal, oper-lo. A esta altura, voc j deve ter reparado que a mistura que fizemos dos sons dos instrumentos e vocais, e tambm o som que passa pelos equipamentos, no est em uma forma audvel. O som, para ser trabalhado dentro de cada equipamento, est em forma de eletricidade. Portanto, a partir daqui, vamos chamar esse som em forma de eletricidade de sinal (eltrico). Para que possamos ouvir esse sinal, ele precisa ser convertido em som audvel. Os microfones so os equipamentos que converte o som audvel em sinal eltrico. Os captadores magnticos de violo, guitarra e contrabaixo exercem funo semelhante. O sinal convertido novamente em som audvel atravs dos alto-falantes, que compem as caixas acsticas. Apenas como curiosidade, na eletrnica, os microfones, captadores e alto-falantes so chamados de transdutores. As resistncias do ferro de passar roupas e do chuveiro eltrico tambm so transdutores. Um transdutor um componente que transforma um tipo de energia em outra. A resistncia do chuveiro transforma eletricidade em calor. O microfone transforma som em eletricidade e o alto-falante, eletricidade em som. Mais uma curiosidade para encerrarmos nossa introduo. A eletricidade produzida em um microfone possui tenso de zero vrgula alguns volts, menos que uma pilha de 1,5 volts. Enquanto em uma caixa acstica, a eletricidade produzida pode chegar a uma tenso to grande quanto os 110 volts da tomada.

2. Som. O Que ?
O grande (e pesado) Aurlio, define som como "fenmeno acstico que consiste na propagao de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio material elstico. Sensao auditiva criada por esse fenmeno. Claro!? Vamos tentar os livros de Fsica e Acstica. Eles definem som mais ou menos assim: forma de energia mecnica que se propaga como onda longitudinal num meio material e que tem a propriedade de sensibilizar nossos ouvidos. No precisa resmungar, o que eles querem dizer que o som : Energia: quem nunca sentiu a roupa balanar perto de uma caixa acstica? Ou quem nunca sentiu o corpo tremer com um som grave? Produzido por vibraes: observe a corda de um violo, ela s produz som quando vibra, certo? Idem para um prato de bateria ou qualquer de seus tambores. Ns falamos fazendo o ar passar atravs de nossas cordas vocais que vibram conforme nosso crebro comanda as palavras. Para ouvirmos, essas vibraes chegam aos nossos ouvidos que possuem uma membrana, nossos tmpanos, que tambm passa a vibrar; essas vibraes so transformadas em impulsos nervosos enviados para nosso crebro que faz com que entendamos o que est chegando aos nossos ouvidos. Que se propagam em um meio: normalmente, ouvimos o som atravs do ar, mas ser que voc nunca reparou que pode ouvir algum conversando do outro lado da parede em uma sala fechada? Se voc mergulhar em uma piscina, e algum gritar seu nome, voc no ouve? Voc nunca brincou, ou viu algum brincar, com aqueles telefones feitos com copinhos e uma linha esticada? Isso nos mostra que alm de se propagar no ar, o som se propaga tambm nos slidos e nos lquidos. Portanto, o som se origina de uma vibrao que se propaga pelo ar (ou outro meio) at chegar a nossos ouvidos.

2.1. As Caractersticas do Som

O som possui quatro caractersticas: Intensidade: relativa a fora do som, distingue sons mais fracos de sons mais fortes. Imagine uma balada e um rock tocados ao piano ou violo, a balada tocada mais fraca, com menor intensidade, enquanto o rock mais intenso, mais forte. H uma medida chamada decibel que se relaciona com a intensidade. Timbre: costuma ser definido como a "cor" do som, pois atravs dele podemos identificar um mesmo som produzido por fontes diferentes como, por exemplo, dois instrumentos musicais tocando a mesma nota ou duas pessoas cantarolando a mesma melodia. Durao: se os sons so mais longos ou mais curtos. Altura: se os sons so graves ou agudos. Os sons mais baixos so os graves, como o som de um contrabaixo, de uma trompa, do bumbo da bateria. Os sons mais altos so os agudos como os de um apito, flautim, ou a voz de um soprano lrico. Os sons intermedirios so os mdios, como a maioria das vozes das pessoas, ou aqueles radinhos AM. Portanto, a rigor est errado pedir para algum falar mais alto quando no se est conseguindo ouvir, falar mais alto seria falar mais fino", mais agudo; o certo seria pedir para a pessoa falar mais forte. A altura do som ligada a sua freqncia.

2.2. Freqncia
Freqncia significa o quanto alguma coisa se repete e se essa repetio maior ou menor. Por exemplo, se algum perguntar com que freqncia voc faz aniversrio, a resposta ser uma vez ao ano. Se a pergunta com que freqncia voc vai escola, ou ao servio, a resposta pode ser cinco vezes (dias) por semana. Ns vimos que o som produzido por vibraes e que para podermos trabalhar esse som, precisamos transform-lo em eletricidade, que chamamos de sinal. Essas vibraes e as conseqentes oscilaes do sinal podem ser mais rpidas, ou mais lentas. Quanto mais

rpidas, maior ser a freqncia e mais agudo o som. Quanto mais lentas, menor ser a freqncia, e mais grave o som. Em udio, e na eletrnica, medimos a freqncia em quantidades de oscilaes por segundo. A unidade da freqncia o Hertz (pronuncia-se rrtiz), cujo smbolo Hz. O mltiplo mais usado em udio o kilo (k). 1 kHz igual a 1000Hz. O ouvido humano, tipicamente, escuta de 20Hz (sons mais graves) at 20KHz (sons mais agudos). Para termos uma noo melhor de freqncia, vamos comparar as notas musicais com suas respectivas freqncias. Os instrumentos musicais so afinados com referncia na nota l (A) da oitava central, cuja freqncia de 440Hz. Temos a seguir uma tabela das freqncias das notas na oitava central. Nota Freqncia Nota Freqncia D 263,63 Hz F # - Sol b 369,99 Hz D # - R b 277,18 Hz Sol 391,99 Hz R 293,66 Hz Sol # - L b 415,31 Hz R # - Mi b 311,13 Hz L 440,00 Hz Mi 329,63 Hz L # - Si b 466,16 Hz F 349,23 Hz Si 493,88 Hz Para obtermos as notas uma oitava abaixo, dividimos sua freqncia por dois. Para obtermos as notas uma oitava acima, multiplicamos por dois; duas oitavas por quatro; trs oitavas por oito... A figura seguinte, que ser de grande valia para equalizao, mostra a tessitura dos instrumentos e das vozes, bem como suas relaes com as freqncias. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, capaz de emitir; ou em outras palavras, quais freqncias cada instrumento, ou voz, produz.

2.3. Decibel
hora de explicar o to famoso decibel, aquele dB que aparece escrito em todos os equipamentos de udio. Primeiramente, esse nome foi dado em homenagem a Graham Bell, o inventor do telefone. O valor em decibel resultado de uma relao matemtica especial entre duas medidas, tomando um determinado valor em relao a outro valor de referncia. Pode parecer complicado, e de fato , porm h uma maneira um pouco mais fcil de entender. Pense no seu aparelho de som, na sua casa, talvez o volume dele v de 0 a 10. O quanto voc sente o som bater com o volume no 8 por exemplo? Agora, imagine-se num megashow, em um grande estdio. Vamos dizer que o volume do equipamento de som tambm esteja no 8... Com certeza voc sentir o som bater muito mais, certo? Ser como alguns dizem um tapa na orelha. Parece bvio, ento, que uma escala de 0 a 10 no se presta para compararmos intensidades de som, certo!? Da mesma forma, h uma srie de outras medidas que tambm no podem ser comparadas em uma escala de 0 a 10. Agora imagine que, ao invs de comparar o volume de 0 a 10, voc compare justamente o quanto o som est batendo, sem se preocupar com a posio do volume? Assim, se o seu equipamento de som for um pouco mais potente voc talvez consiga a mesma sensao sonora de um equipamento de som para show. Parece que agora a medida vai dar certo. Mas ela ainda est muito subjetiva. Algum que est acostumado com violo e voz pode achar o som de um show de msica pop ensurdecedor, enquanto um metaleiro vai dizer que no est nem fazendo ccegas. A soluo adotar, e padronizar, uma referncia comum para todos. Se adotarmos como referncia o volume produzido naturalmente por um violo, veremos que no show de msica pop o som estar alto, enquanto no show de heavy metal o som estar... bem, estar ensurdecedor, de fato. Umas dessas referncias, adotadas na prtica, o valor menos intenso que o ouvido humano capaz de distinguir, o chamado limiar de audibilidade. Se medirmos o quanto o som est batendo, ou melhor, quanto de presso sonora chega aos nossos ouvidos, uma relao matemtica (logartmica) entre esses valores nos fornece a intensidade do som em dB SPL, que a abreviao de Sound Pressure Level Nvel de Presso Sonora. justamente esse o tipo de medida fornecida pelos decibelmetros, e que aparecem nas leis sobre poluio sonora existentes no pas. Existem dezenas de referncias padronizadas para o clculo dos decibis. A referncia adotada indicada por uma letra aps o dB: dBu, dBv, dBU, dBV, dBi, dBm, dB SPL... Os dB que aparecem nos equipamentos so, na maioria das vezes, dBu, que indica a intensidade dos sinais eltricos.

3. Equipamentos
3.1. Microfones & Direct Boxes
Os microfones so dispositivos eletrnicos responsveis pela captao do som e pela sua converso em sinal eltrico. Eles so as primeiras peas do sistema e das que mais influenciam no resultado final. Precisamos utilizar microfones de qualidade e apropriados para cada aplicao. Os microfones pertencem principalmente a dois tipos: dinmicos e a condensador (que geralmente utilizam alimentao atravs de pilha ou phantom power). Microfones a condensador (eletreto) respondem a freqncias mais altas e podem captar o som a distncias maiores, por isso so mais utilizados como microfones para instrumentos de sopro, "overall" de bateria (para captar os pratos) e como microfones de coral (direcionais de longo alcance). Os microfones a condensador geralmente utilizam alimentao eltrica proveniente de uma pilha ou phantom power, que uma tenso de 48VDC gerada pela mesa de som e que alimenta o microfone. A vantagem da phantom power eliminar interferncias no sinal e permitir distncias maiores de cabos. Seu nome (fonte fantasma) deve-se ao fato de no vermos qualquer tipo de fonte, pois a alimentao vai pelo prprio cabo do microfone. Nem todos os microfones a condensador podem ser ligados com phantom power, ao ligar-se um microfone que no preparado para isso, teremos "churrasco" de microfone.

Os microfones dinmicos se prestam a praticamente toda e qualquer aplicao e no precisam de alimentao. Eles normalmente possuem um componente que bloqueia a phantom power, no havendo nenhum problema em utiliz-los, porm, alguns microfones de qualidade inferior podem sofrer um desgaste excessivo, ou mesmo dar choque quando ligados com phantom. Cada microfone possui sua aplicao definida. Existem microfones que so especficos para vocais, geralmente possuindo uma resposta moldada para dar mais corpo e brilho a voz; microfones para instrumentos costumam ser mais fechados, para pegar apenas o que est na frente (alto-falante, tons e caixa de baterias); microfones de bumbo possuem uma resposta melhor nas baixas freqncias; microfones para coral, ou shotgun, para microfonao a distncia, possuem um alcance longo e estreito (diretivos). Um ltimo detalhe sobre microfones aquela espuminha que pode ser externa ou interna. O nome dela wind screen e serve para diminuir aquele sopro, como na letra s (sibilncia) e tambm os soquinhos provocados pela pronncia das letras p e b (PB noise). Portanto, fundamental conhecermos a aplicao dos microfones (suas prprias construes fsicas j nos dizem muito) e us-los corretamente. Teclados e contrabaixos possuem freqncias graves que no conseguem ser captadas por microfones. Por isso, para "microfonar" esses instrumentos usamos direct boxes, que so divisores eletrnicos ligados entre o instrumento e o cubo, com sada tambm para mesa de som. O direct-box (DI Box) preserva o som que sai do instrumento e atenua o sinal para a ligao na mesa de som. Os direct-boxes possuem uma chave Ground Lift que utilizada para eliminar eventuais chiados ou rudos. Alguns direct-boxes so alimentados com phantom-power, valendo-se das mesmas vantagens que so trazidas aos microfones. Existem tambm as sadas de linha dos combos de instrumento (cubos), que so semelhantes aos direct boxes, porm aps o combo (o direct box fica entre o instrumento e o combo), mas possuem algumas desvantagens, por isso o mais usual a microfonao dos combos de guitarra e o uso de direct boxes para teclado e baixo.

3.2. Mesas de Som

Tambm conhecida como mixer, do termo original em ingls, a mesa de som o principal componente do sistema. Nela ns misturamos todos os sinais, mas principalmente, alm de misturar, ns controlamos essa mistura equilibrando os volumes da maneira correta e regulando o sinal de cada canal para ter-se o melhor resultado possvel. Vamos ver as conexes e os controles de uma mesa pela estrutura de cada canal, a partir da entrada e as diversas sadas, lembrando que veremos uma mesa genrica com os controles mais comumente encontrados. Podemos encontrar controles diferentes, mais ou menos controles, nomes e ordens diferentes, porm isto o essencial das menores s maiores e melhores mesas de som. Na parte de trs da mesa, ou em algumas na parte superior, temos as entradas de cada canal (in), geralmente com dois jacks, um para plugue XLR, balanceado, onde devem ser ligados microfones e direct-boxes, outro para plugue P10 para sinal de linha desbalanceado. S podemos usar uma das duas entradas do canal por vez. Chamamos de sinal de linha ao sinal vindo direto de um instrumento, deck, cd player ou ainda sadas de linha de combos para instrumento; esses sinais possuem um nvel mais elevado que os sinais de microfone. Logo na entrada do canal encontramos o controle de ganho (gain, trim, sensitivity). Esse controle atenua, ou refora, o sinal de entrada. importante no confundi-lo com o volume que atua na sada no canal. Atenuamos o ganho quando o canal est distorcendo (saturando) e aumentamos o ganho quando percebemos que est faltando sinal na entrada da mesa. Aps o ganho podemos encontrar o boto PAD (ou -20dB) que atenua o sinal de entrada, usa-se nos canais com sinal de linha na entrada. Muitas das mesas que possuem dois jacks de entrada por canal possuem um circuito interno equivalente ao PAD no jack P10, dispensando a chave externa de PAD. Outras mesas, mesmo que com apenas um jack de entrada, podem receber

nveis mais altos na entrada com o ganho no mnimo, tambm dispensando o PAD. Um outro recurso um pouco menos comum a chave de inverso de fase eltrica, representada pelo smbolo . Essa chave inverte os pinos 2 e 3 do jack XLR (positivo e negativo). Ela existe porque as mesas inglesas tm a polaridade invertida entre positivo e negativo em relao as demais mesas, logo seus cabos tambm so invertidos. Assim, com esse recurso podemos utilizar qualquer cabo na mesa. Na entrada dos canais tambm temos o boto que liga o "Phantom Power". O acionamento, de acordo com a mesa pode ser em cada canal, a cada grupo de canais (de 4 em 4 por exemplo) ou um nico boto que aciona o phantom de toda a mesa ou de parte dela, porm de uma s vez. bom lembrar que o phantom utilizado sempre com conectores XLR. Passemos ao equalizador, primeiramente podemos encontrar uma chave que liga ou desliga o equalizador (EQ), na posio desligada o sinal passa pelo equalizador sem sofrer nenhuma mudana. A seo de equalizao pode ter diversas variantes, mas o mais comum termos agudo, um ou dois controles de mdios e grave. Esses controles de mdios podem ser fixos, ou seja atuantes apenas naquela freqncia pr-determinada ou podem ser divididos em dois botes, um para atenuao/reforo e outro para a escolha da freqncia de atuao (semi-paramtrico). Por fim, na seo do equalizador, encontramos um boto que liga o filtro de graves (HPF, low cut filter) que corta o sinal abaixo da freqncia especificada, geralmente entre 70 e 100 Hz. Esse filtro muito til para evitar o som de "puf" dos microfones (rudo de P e B) e evitar a captao de sinais de baixa qualidade, j que os microfones comuns no respondem bem baixas freqncias. Os controles de equalizao respondem geralmente entre 10 e 12 kHz para agudos, entre 1 e 2,5 kHz para mdios, quando fixos e, entre 60 e 100 Hz para graves. Aps o equalizador temos os controles das sadas auxiliares. Elas podem ser de dois tipos: "pre-fader" e "post-fader." Os auxiliares pre-fader so utilizados para monitorao (retornos de palco) e os auxiliares"post-fader", s vezes indicados como "EFF", EFX ou "effect" em algumas mesas, so utilizados para ligao de efeitos. A diferena entre os dois tipos que em um a sada tomada antes do controle de volume do canal (pre) e no outro a sada tomada aps o controle de volume (post) e portanto se cortarmos o volume do canal cortamos tambm a sada auxiliar. Algumas mesas possuem um boto que determina se os auxiliares sero pre ou post-fader. Prosseguindo, encontramos mais um boto giratrio, s que esse leva o som junto com ele para o lado que voc o virar, o boto que nos d uma viso panormica do canal, o lado em que o som vai sair, s do lado direito, s do lado esquerdo, igual para os dois lados ou um pouco mais para um lado do que para outro, essa a funo do boto PAN. Chegou a hora daquele boto do contra, o Mute, pressionando-o voc corta o som do canal, deixando-o mudo como o nome j diz. Junto dele costumamos ter alguns leds (aquela luzinha colorida que na verdade um componente eletrnico). Esses leds so: um para indicar que o canal est com o mute acionado; outro para indicar que h sinal na entrada do canal (20dB, signal, sig), assim podemos saber quando e quais canais esto recebendo sinal e outro led para indicar que o canal est com sobrecarga (OL, peak), ou seja com o sinal j distorcendo. Algumas mesas tm um led bicolor que acende verde quando h sinal e vermelho quando h sobrecarga. Temos agora os botes de solo para ouvirmos o som do canal ou dos canais selecionados no fone de ouvido. O solo pode ser antes do controle de volume (AFL) ou aps o controle de volume (PFL) que o mais comum. Um led se acende para indicar que o canal est com o solo selecionado. L pelo canto da mesa, perto dos masters encontramos o volume do fone de ouvido e em algumas mesas um boto para seleo entre AFL e PFL. Chegamos, enfim, ao fim do canal, desculpe o trocadilho. Temos o controle deslizante de volume, mais conhecido como "fader" (lembram-se do pos e post-fader). Ao lado do fader, nas mesas com subgrupos temos os botes que endeream o canal para os pares de subgrupos que selecionarmos e/ou diretamente para o master atravs do boto mix (ou L/R). Acabamos o bloco dos canais, agora vamos para a "master section" a seo de sada da mesa. Ela fica no canto direito ou no meio da mesa, dependendo do modelo. Nela temos os subgrupos atravs dos quais facilitamos nossa mixagem, criando controles de volume de blocos, por exemplo, endereando-se os canais de uma bateria para um subgrupo, para aumentarmos ou diminuirmos o volume da bateria como um todo mexemos no volume do subgrupo. Cada par de subgrupo costuma ter um par de faders, com seus respectivos PAN's e botes solo e um boto muito importante (Mix, L/R) que enderea o subgrupo para o master,

assim ele pode funcionar como subgrupo ou como um sub-master (mais um master para alguma outra funo). E agora ele, o to falado, o to importante, o grande... Master! O master o volume principal da mesa, pode tambm ser indicado como L/R ou Main. Hoje cada vez mais comum as mesas possurem o master estreo normal e mais um master mono com a mistura dos dois canais, sendo que podemos usar as sadas mono e estreo ao mesmo tempo. Junto ao master costumamos ter boto de solo e um boto de mute geral da mesa. Vista a sada principal, vejamos os caminhos auxiliares, alis os prprios tambm costumam ter um controle geral de volume com boto rotatrio mesmo, uma espcie de master da via auxiliar sempre acompanhada do boto solo. Para o caminho de ida do auxiliar criaram um caminho de volta, embora no seja o nico, so os controles de AUX Return. Eles so como que canais estreo com duas entradas (L/R) e um volume, os AUX geralmente no possuem equalizao mas costumam possuir endereamento, PAN e solo. So utilizados para ligao de efeitos, e tambm podemos utilizar com playback ou CD, que so fontes que geralmente no precisam de equalizao, liberandonos alguns canais na mesa. comum encontrarmos mesas com entrada estreo de fita (Tape in) direta para o master e sada estreo de gravao (Tape out) com o mesmo sinal do master, atravs de plugues RCA. Tambm podemos ter mais um par de sadas estreo chamado de Control Room que possui o mesmo sinal do master, mas com um controle de volume a parte, geralmente usado em estdio, onde o master utilizado para a gravao e os monitores do estdio so ento ligados na sada control room. simplesmente uma cpia do master, por isso pode ter diversas utilidades. Para facilitar a comunicao com o palco, criaram um tal de talkback, onde o operador fala em um microfone embutido na mesa ou ligado na entrada apropriada e o som sai nas vias de monitor. Podemos escolher as vias em que o som vai sair e obviamente controlar o volume. Para acabar, faltou falar daquelas luzes que esto piscando at agora e voc j estava achando que amos esquecer de dizer o que . As duas ou mais fileiras de leds (ou mostrador de ponteiro) so chamadas de VU e mostram a intensidade do sinal de sada da mesa, tanto de um canal quanto de uma sada (aux, main) que estiver com o solo selecionado. Para sabermos o que estamos vendo, h um led que indica se o que o VU est indicando o nvel do master ou do solo. Todos esses controles que foram vistos possuem seus respectivos jacks para conexo. Sadas do master mono e estreo, subgrupos, vias auxiliares, control room, tape out e fones de ouvido; e entradas de AUX, tape in, talkback mic e obviamente as entradas de cada canal. Outra conexo que pode existir nos canais, subgrupos e master a insert, que pode aparecer como um nico jack P10 estreo ou jacks in e out. As conexes de insert so como se a fbrica da mesa deixasse que ns ligssemos outro equipamento direto no circuito, abrindo-o e enviando o sinal para algum equipamento que o processaria e devolveria o sinal processado no mesmo local (no meio do canal antes do fader ou antes do fader do master). Usamos as conexes de insert para ligao de outros equipamentos ou como direct outs. Direct outs so sadas ligadas junto com o conector de entrada do canal para que se possa enviar o sinal para um gravador ou para outra mesa. Quando existe apenas um jack insert usamos cabos "Y" para a ligao de algum equipamento, no caso inserimos o plugue P10 pela metade (at a primeira trava) para o insert funcionar como direct out. Terminamos de conhecer um pouco melhor o principal equipamento de um sistema de som, agora podemos ver os demais equipamentos.

3.3. Equalizadores
Comeando novamente com definies formais, vamos ler um trecho de um antigo manual de um equalizador da Styllus Eletrnica a respeito de sua funo: "A funo do equalizador compensar de forma precisa, as diferenas tonais causadas pela acstica ambiente, pela resposta deficiente das caixas acsticas ou ainda pela qualidade da fonte de programa. As gravaes em estdios so feitas em ambientes tratados acusticamente, ao contrrio de uma instalao domiciliar onde o local da audio normalmente no ideal para uma boa reproduo, mveis em geral, cortinas ou qualquer outro objeto que esteja na sala de audio, podem refletir ou absorver determinadas freqncias. Uma diferena de nvel entre os canais pode ocorrer quando da locao das caixas em ambientes acusticamente assimtricos. O equalizador projetado para ajudar a restaurar a qualidade

originalmente obtida no estdio. A equalizao pode tambm ajustar caractersticas tonais especficas tais como diminuir a freqncia de ressonncia ou intensificar um solo delicado, bem como fazer a equalizao de freqncia encontrada em muitas gravaes ao vivo." Em outras palavras, seja pela mesa, amplificadores, caixas acsticas e principalmente pelo prprio ambiente, nunca temos o som desejado, podemos perder um pouco de agudo, ou um pouco de grave, s vezes temos algumas freqncias sobrando, o som est embolado ou coisas deste tipo. A equalizao (ajuste do equalizador) visa corrigir essas imperfeies reforando ou atenuando o sinal em cada freqncia para que possamos ouvir todas as freqncias com a mesma intensidade (resposta de freqncia uniforme), melhorando a qualidade final do som. Aps equalizarmos, temos o grfico das modificaes simplesmente olhando para o equipamento, por isso o nome de equalizador grfico. Na parte traseira dos equalizadores temos os jacks Input e Output de cada canal alm do conector de alimentao. Alguns equalizadores possuem tambm sada de gravao. Na parte frontal temos os controles deslizantes com a freqncia em que atuam escritas embaixo de cada um. So duas sees de controles por equalizador (estreo) mas tambm existem equalizadores mono. Quando os controles esto no meio, temos o sinal tal como entrou; quando abaixamos os controles temos uma atenuao do sinal e para cima temos um reforo do sinal naquela faixa de freqncia. Aproveitando, tanto o equalizador grfico como os equalizadores da mesa de som quando posicionados para no reforar e nem atenuar, ou seja, no modificar o sinal, dizemos que a equalizao est flat. Os botes In/Out definem se o equalizador vai atuar ou o sinal passar sem nenhuma modificao, inclusive sem alterao de ganho. O boto Power liga e desliga o equalizador e os controles Gain ajustam o ganho de cada canal. Os leds Peak ou Clip acendem indicando que o sinal de entrada do respectivo canal est muito alto. Caso existam leds Signal indicam que h sinal na respectiva entrada do equalizador. Os equalizadores tambm podem ter filtros HPF como os das mesas, s que variveis, eliminando as freqncias abaixo da selecionada pelo respectivo controle. Esse recurso pode ser utilizado para eliminar rudos indesejveis ou interferncias eltricas. Tambm podem aparecer filtros LPF, que eliminam as freqncias a partir da selecionada, poupando amplificadores, caixas acsticas e at ouvidos.

3.4. Processadores de Dinmica

A dinmica musical se constitui das variaes de intensidade e das nuances de um programa musical, algo bem conhecido para msicos. Pense em uma msica bastante trabalhada, certamente ela tem trechos vocais quase sussurrantes e grandiosos e explosivos refres, solos instrumentais arrasadores e aquela quebradinha bem suave; essa a dinmica da msica, a variao da sua intensidade de execuo. Um orador ora fala com intensidade normal, ora fala propositadamente mais baixo, mais alto ou at grita. Os processadores de dinmica entram em cena para ressaltar a dinmica e prevenir excessos tanto para o equipamento como para nossos ouvidos, protegendo ambos. Os processadores de dinmica existentes so os compressores, os limiters (limitadores), os noise gates, os expanders (expansores) e os companders (compressores-expansores). Vamos falar um pouco mais sobre os dois primeiros que so os mais utilizados. Os compressores atenuam o sinal de entrada quando este passa acima de um certo limiar nvel escolhido pelo usurio (threshold) e a atenuao se d numa proporo tambm escolhida pelo usurio, chamada de taxa de compresso (ratio). Exemplificando quando estamos com taxa de compresso de 2:1 temos o sinal de sada igual a metade do sinal de entrada, mas apenas onde o trecho do sinal passa do nvel selecionado. Exemplificando em nmeros, se o nosso limiar (treshold) for 5, e a taxa de compresso de 2:1. Um sinal de entrada de intensidade 7, ser atenuado para 6; e um sinal de entrada de intensidade 10, ser atenuado para 7,5. Isso melhora a extenso dinmica do sinal e ainda preserva os equipamentos e os ouvidos. Lembrando que a principal causa de queima de caixas acsticas e amplificadores a presena de sinal saturado em suas entradas, o que sobrecarrega seus circuitos. Os compressores e limiters evitam esse tipo de problema. Os limitadores so basicamente o uso de altas taxas de compresso para evitar que o sinal passe do nvel selecionado (taxas tipicamente de 10:1 ou mais). Praticamente todos os compressores encontrados no mercado so compressores/limitadores. Os controles existentes em todos os compressores so: Threshold: o nvel de entrada a partir do qual o compressor vai atuar.

 Ratio: controle da taxa de compresso de 1:1, nenhuma compresso at :1, compresso total quando atingido o nvel de threshold. Attack: controla o tempo que levar para o compressor entrar em atuao aps o sinal passar do nvel de threshold. Release: controla o tempo que levar para o compressor deixar de atuar aps o sinal voltar a ficar abaixo do nvel de threshold. Output: um controle de volume que pode ser usado para reforar ou atenuar o nvel de sinal de sada do compressor. Peak/RMS ou Manual/Auto: boto que seleciona o modo que o compressor vai monitorar o sinal de entrada. No modo peak/manual o sinal monitorado constantemente e podemos selecionar nosso prprio tempo de attack e release. No modo RMS/Auto o compressor ajusta automaticamente esses tempos. Hard Knee/Soft Knee ou vocal/instrument: boto que seleciona entre uma curva de compresso mais brusca, imediata ou uma curva mais suave e musical. Bypass: boto que desativa o compressor, fazendo com que o sinal passe sem ser modificado. Os compressores costumam ter VU's com a indicao da reduo do sinal, ou seja a atuao do compressor, nvel de sinal de entrada e nvel de sinal de sada. A depender do modelo, pode haver algum tipo de seleo da indicao. Por fim, os compressores possuem um boto que sincroniza a atuao dos dois canais, para uso em estreo. Esses so os controles bsicos existentes na maioria dos compressores. No painel traseiro temos as conexes de entrada e sada de cada canal e de alimentao. Tambm podemos ter uma conexo de side chain em cada canal que funciona como uma espcie de insert, podendo controlar a atuao do compressor atravs de um outro sinal, til para narraes sobre uma msica de fundo, por exemplo. Os noise-gates atuam como botes mute inteligentes. Imagine a seguinte situao: um orador est falando normalmente e s percebemos sua voz, quando ele faz uma pausa ouvimos algum chiado que pode ser do prprio sistema, ou algum rudo ambiente captado e que passa a ser percebido. O ideal seria cortar o microfone durante a pausa e abrir novamente quando o orador for falar. E exatamente isto o que os noise gates fazem. Os noise gates cortam o sinal quando ele cai abaixo do nvel selecionado no controle de threshold (limiar), ou atenuam muito no caso dos expander gates. Porm, antes de cortar ele espera um certo tempo selecionvel por outro controle ou boto. Se o tempo for muito curto, ou o threshold muito alto, podem haver cortes indesejveis do sinal. Os gates possuem um led para indicar quando o sinal cortado. comum encontrarmos gates incorporados compressores.

3.5. Efeitos
Efeitos so aparelhos que modificam o som, essa modificao pode ser produzida de maneira analgica (hoje praticamente s utilizada para instrumentos) ou digital. Os efeitos digitais mais comuns so o reverber (reverberao) que simula ambientes, como hall (sala pequena), stadium (estdio), church (igreja); o delay que atrasa o som podendo gerar eco de acordo com o tempo de atraso e o chorus que simula vrias vozes ou instrumentos a partir de um; esses efeitos possuem infinidades de variaes, alm de obviamente existirem muitos outros tipos de efeito. Hoje encontramos equipamentos multi-efeitos que possuem memrias e podem aplicar vrios efeitos simultaneamente, alm de outros processamentos como, por exemplo, o de-esser que elimina sibilncia, aquele som chato de "sssss". As entradas dos processadores efeitos so retiradas da mesa e suas sadas retornam novamente para ela, para serem mixados com o sinal original. Como veremos mais adiante, efeitos so processadores paralelos. Os efeitos geralmente vm com programas pr-configurados, que podem ser modificados e armazenados. Alguns parmetros importantes so o delay time que determina o atraso de tempo para se comear a aplicar o efeito, o decay time que determina por quanto tempo o efeito ser mantido aps cessar o sinal sobre o qual est sendo aplicado, o mix/dry/wet que determina a mistura do sinal com e sem efeito (meio a meio, mais com efeito

ou mais sem efeito) e o level que determina o nvel de efeito aplicado. Os processadores de efeito tambm possuem controles dos sinais de entrada e sada.

3.6. Amplificadores, Crossovers & Caixas Acsticas

Os amplificadores so a reta final do sinal de udio antes que ele volte a ser som novamente. Eles aumentam o sinal, at a muito baixo, dando-lhe potncia suficiente para alimentar as caixas acsticas. Os amplificadores tambm recebem o nome de potncias. Na parte frontal dos amplificadores temos as chaves liga-desliga e os atenuadores de cada canal. s vezes temos tambm um VU que indica o nvel do sinal de sada. Existindo leds como protection ou fuse, quando acesos indicam que algum fusvel se queimou ou foi acionado algum circuito de proteo. Na parte traseira temos as conexes Input, que so as entradas dos amplificadores, e Speakers ou Outputs, onde ligamos as caixas acsticas. Tambm temos os fusveis e as chaves 110/220V. Alguns amplificadores possuem dois jacks de entrada por canal, ligados juntos para que possamos enviar o mesmo sinal para a entrada de um outro amplificador. As chaves stereo/mono selecionam se o amplificador funcionar em estreo, com duas entradas independentes ou mono, ligando as entradas dos canais internamente, fazendo com que os dois canais amplifiquem o mesmo sinal. Outro modo de operao do amplificador em "bridge mono" onde os dois canais tornam-se um nico canal mono capaz de extrair a potncia mxima do amplificador. A sada do amplificador possui uma impedncia limite de funcionamento, a impedncia corresponde resistncia eltrica que a caixa acstica (carga do amplificador) oferece ao mesmo. Podemos ligar as caixas acsticas at obtermos impedncia maior ou igual a suportada pelo amplificador, o uso de impedncias inferiores pode queimar o equipamento. Quando ligamos caixas de mesma impedncia uma as outras, atravs de cabos comuns, obtemos a impedncia resultante dividindo o valor indicado para uma caixa pelo nmero de caixas. Por exemplo, temos uma caixa de 8 ohms, ligando-se esta caixa a outra de tambm 8 ohms a impedncia resultante de 4 ohms (duas caixas). Interligando-se quatro caixas obtemos 2 ohms. Essa regra vale apenas para caixas de mesma impedncia. Trs caixas de 8 ohms interligadas do 2,6 ohms. Esta conta na verdade uma associao de resistncias em paralelo. As caixas acsticas acomodam os alto-falantes, drivers e tweeters que so os transdutores, que como visto na introduo, convertem o sinal eltrico vindo do amplificador novamente em som. preciso escolher e dimensionar corretamente o conjunto caixa acsticaamplificador e, quando necessrio, o crossover, para obter-se o melhor resultado sonoro. O posicionamento das caixas acsticas tambm um fator muito importante. Uma caixa acstica possui alto-falantes especficos para graves e mdios, drivers para mdios e agudos e, ou, tweeters para agudos. As caixas "full-range" cobrem todas as freqncias e podem ser complementadas por caixas para sons graves, equipadas com woofer ou "sub-woofer", que so alto-falantes especficos para baixas freqncias. Os "crossovers", ou divisores de freqncia, separam o sinal que deve passar para cada transdutor da caixa acstica. Os divisores podem ser externos ou internos (dentro da prpria caixa acstica), tambm podemos utilizar os dois ao mesmo tempo com um crossover externo separando sub-woofer de caixa full-range e o crossover interno da caixa full-range funcionando normalmente (ligao muito comum).

4. Ligao e Operao
4.1. Ligao dos Equipamentos
Antes de explicar as ligaes propriamente ditas, vamos abordar mais um conceito importante. Usamos vrios equipamentos num sistema de som: efeitos, compressores, equalizadores, gates, enhancers, etc. Nos efeitos, o sinal normal (sem efeito) misturado com o sinal processado (com efeito), o que chamamos de processamento paralelo, ou seja, mixamos o sinal original e o processado. Equalizadores e processadores de dinmica recebem

um sinal em suas entradas, o modificam e apresentam um novo sinal na sada, deixando de lado o sinal original; a isto chamamos processamento serial. As sadas dos efeitos voltam para a mesa em entradas especficas como as AUX Returns ou em canais comuns. Os processadores so ligados no caminho entre a mesa e o amplificador ou nos inserts da mesa, o que produz o mesmo resultado. Eis um esquema de ligao tpico para um sistema de som:

Ligamos microfones, instrumentos e playbacks na mesa. Como j comentamos quanto aos efeitos, mandamos o sinal da mesa para eles atravs de uma sada auxiliar e retornamos por um canal ou aux return. Ligamos os processadores um seguido do outro, ou atravs de cabos Y nos inserts. Na primeira maneira ligamos a sada de um equipamento na entrada do prximo. Quando utilizamos inserts, ligamos o p do Y no insert desejado da mesa e ligamos as outras pontas, conforme a pinagem mais adiante, na entrada do primeiro equipamento e a outra na sada do ltimo; interligamos os equipamentos com cabos da sada de um para a entrada do outro. A vantagem de utilizarmos os inserts das mesas de manter um cabeamento mais organizado, alm de facilitar a utilizao do multicabo que pode ser ligado s na mesa, sem precisar ser esticado at um rack. Aps os processadores, o sinal chega as potncias, indo ento para as caixas acsticas. PA e retorno utilizam potncias e processadores diferentes; os retornos so ligados a partir das sadas auxiliares e as potncias a partir do master da mesa. P.A. abreviao de Public Address e o som que dirigido ao pblico. Os sides so uma espcie de mini P.A. que funcionam como retornos e so encarados como tal. Dentro desse esquema podemos ligar uma aparelhagem simples com mesa, equalizadores (PA e retorno), compressores (PA e retorno) potncias e caixas (PA e retorno); ou qualquer outro sistema mais completo e complexo, com dzia de equipamentos de efeito e processadores. Obviamente alguns equipamentos possuem seu lugar correto nesse esquema. Por exemplo o mais usual deixar compressores gerais (para master e auxiliar) aps equalizadores e imediatamente antes do amplificador ou, caso exista, antes do crossover. Ficando a seqncia para P.A. e retorno: mesa - equalizador - compressor - amplificador caixas acsticas. A prxima figura mostra um exemplo de ligao de um sistema de sonorizao. A seqncia crossover-amplificador-caixas ser explicada logo a seguir.

Quanto aos crossovers, h duas maneiras de lig-los. A primeira e mais utilizada, alis, no geral, mais recomendada, antes de todos os amplificadores. No desenho temos o esquema para a ligao de uma caixa full-range com divisor de freqncias interno e uma caixa externa de sub-graves, utilizando um crossover externo de 2 vias. Esse um tipo de ligao muito comum e devemos nos lembrar de que as caixas de graves e sub-graves tm melhor desempenho quando esto no cho. Se utilizssemos um crossover de 3 vias teramos mais um amplificador ligado a mais uma caixa. Outra possibilidade para essa configurao de PA ligar o crossover como se fosse um bass-booster, sem cortar os graves das caixas full-range. Note que utilizamos a entrada do primeiro amplificador para ligar o crossover.

Ao instalarmos um equipamento de udio devemos tomar cuidado com a parte eltrica, pois ela pode ser fonte de interferncias alm de poder colocar o equipamento em risco

quando mal feita. A instalao eltrica deve ser adequada e com bom aterramento, que extremamente necessrio. Por melhor e super-dimensionada que possa ser a instalao eltrica, devemos sempre utilizar filtros de linha e estabilizadores para os equipamentos. Outro cuidado de suma importncia a utilizao de bons cabos de udio. O cabo deve possuir malha bem tranada, que no se desfaa sozinha s de olharmos para ela; acredite, isso acontece em muitos cabos. Seus condutores internos (+ e -) devem ser tranados e suas capas devem ser siliconadas, alm disso a capa externa no deve ressecar facilmente. Quanto aos plugues, devem ser metlicos, resistentes e de tamanho (dimetro) proporcional bitola do cabo a ser utilizado. Procure utilizar plugues banhados a ouro, por possurem durabilidade maior. Os cabos de udio podem ser desbalanceados (positivo e terra) ou balanceados (positivo, negativo e terra). Os cabos balanceados so mais imunes a interferncias e podem ter comprimentos maiores, alm das conexes balanceadas possurem um nvel mais alto de sinal (ganho de 6dB). Devemos usar ligaes balanceadas sempre que possvel. Utilizamos a malha do cabo para o terra, a cor quente para o positivo (vermelho) e a cor fria para o negativo (preto/branco); quando o cabo desbalanceado podemos ligar o negativo com a malha. Nas figuras vemos a pinagem dos plugues XLR, que ainda so chamados por muitos de cannon, que nas verdade uma marca. Vemos tambm a pinagem dos plugues P10 (plugues de guitarra). Lembrando que as mesas inglesas possuem os pinos + e - (2 e 3) do conector XLR invertidos.

A pinagem dos cabos Y para uso nos inserts das mesas a seguinte:

importante que os cabos sejam bem soldados (no tenham solda fria). Tambm sempre bom test-los antes de utiliz-los, dado que um cabo em curto pode danificar a sada de um equipamento, ou dar uma boa dor de cabea a quem estiver procurando o problema. No se deve soldar a malha carcaa do plugue XLR (a tira de metal oposta ao pino 3). Cabos e mais cabos, vamos falar dos multicabos. Por dentro dessas mangueiras pretas passam vrios cabos juntos, de modo a facilitar a instalao dos sistemas de sonorizao. A cada um desses cabos nos referimos como vias do multicabo. O uso mais tpico e mais necessrio a interligao da mesa at o ponto de ligao dos microfones e

instrumentos, geralmente o palco; mas tambm podemos usar outros multicabos como extenses do multicabo principal. Na ponta onde ligamos os cabos, h uma caixa que pode ser chamada de banheira, medusa, ou snake. No multicabo podemos ter sinais indo e voltando ao mesmo tempo, ou seja, os sinais dos microfones e instrumentos vo at a mesa de som pelo multicabo. Os sinais para os retornos e para o PA voltam pelo mesmo multicabo at os amplificadores, ou crossovers. Jamais utilize sinal amplificado no multicabo pois isso traz uma srie de problemas. Quando da instalao (passagem) do multicabo, evite cruzar com fios eltricos ou dar voltas excessivas; procure o caminho mais curto e deixe o multicabo bem protegido. Algumas derradeiras consideraes so fazer-se uma instalao limpa, organizada, separando ao mximo cabos de udio de cabos eltricos, identificando adequadamente os cabos e equipamentos, no utilizando comprimentos exagerados e ocultando ao mximo os cabos. Sem uma boa instalao impossvel conseguir-se uma boa e duradoura qualidade de som. Reforando: devemos tomar todo o cuidado com a instalao do equipamento para garantirmos o melhor de sua qualidade sonora e de sua vida til. Jamais economize com cabos, plugues, ou adequao da instalao eltrica. A melhor qualidade de som no est em equipamentos caros e sim na boa instalao e na boa utilizao dos equipamentos.

4.2. Regulando o Equipamento

Instalado o equipamento chegou a hora de o regularmos para se extrair o mximo rendimento. Vamos ver apenas o bsico e comeamos pelo mais importante que a equalizao. Vamos trat-la de maneira que possamos faz-la bem, mas com um mnimo de recursos. Juntamente com a equalizao vamos ajustar tambm os volumes das potncias. importante saber, antes de comearmos a equalizao, que h uma caracterstica de nossa audio muito fcil de comprovar, mas que sempre passa desapercebida. Ns passamos a ouvir as freqncias mais baixas a partir de uma certa intensidade, portanto, quando comeamos a aumentar o volume, iremos ouvir primeiro os sons mdios e agudos e, depois de um certo ponto que comearemos a ouvir os graves. O procedimento para a equalizao o seguinte. Primeiro, ligamos um aparelho de CD na mesa de som. Escolhemos um ou mais CDs bem gravados e que conheamos bem. Deixamos o canal da mesa flat, com o volume em 0dB e ajustamos o ganho de maneira que os trechos mais fortes da msica atinjam 0 dB no VU da mesa (solo do canal). O master da mesa tambm deve estar em 0 dB. No equalizador deixamos os canais em in e o ganho inicialmente no zero. No equalizador, deixamos seus canais em in e colocamos todos os controles de freqncia no meio (flat) e podemos cortar (abaixar todo) o controle de 20Hz se houver e, caso seus falantes de graves sejam de 15", corte tambm os de 25 e 31Hz, se houverem. Para retornos, com o falantes de 10, ou 12, podemos abaixar todos os controles antes dos 60Hz, ou at os 100 Hz. Os equalizadores tm geralmente 15, 30 ou 31 faixas de ajuste por canal, por isso alguns equalizadores no tero todas as freqncias especificadas aqui. Se houver um boto para ajuste do ganho dos controles, deixe-o na posio de menor ganho. Podem haver tambm filtros para a mxima e mnima freqncia que o equalizador trabalha (HPF e LPF), deixe o LPF em 20 kHz e o HPF a partir da ltima freqncia que foi cortada (20 ou 31 Hz). Os volumes das potncias devem ficar no mximo. Caso o som esteja alto demais, abaixe os atenuadores, at obter o volume desejado. Caso o som ainda esteja baixo, voc pode aumentar o ganho do equalizador, mesmo que necessite coloc-lo no mximo. Esse volume da potncia, na verdade apenas um atenuador. As potncias no amplificam mais ou menos quando mexemos nele, elas amplificam sempre igual. Quando regulamos os atenuadores, diminumos o sinal que chega na potncia, fazendo com que ela tenha menos sinal para amplificar, por isso o volume menor. Podemos atenuar de todo o sinal de entrada at deixar pass-lo totalmente. Portanto, no h nenhum problema em deixar as potncias no mximo. Equalize cada lado do PA por vez e depois repasse os dois lados juntos. Equalize cada via de monitorao (retorno) por vez (s o monitor sem PA) e repasse todas juntas. No final abrimos tudo, PA e monitores para vermos se est tudo legal e repassar o volume de cada um. Na equalizao devemos ouvir o som de maneira direta, sem obstculos, mesmo que para isso tenhamos de nos deslocar de onde est o equalizador. Nosso objetivo obter o mximo de qualidade e nitidez.

Provavelmente perceberemos que os PAs e retornos no esto perfeitos, precisamos ento ajustar os controles de freqncias do equalizador em busca do melhor som possvel. Podemos nos orientar pelo seguinte: O controle prximo de 60 Hz pode ser usado para cortar rudo eltrico, junto com o de 80 Hz influenciam bumbo e contra-baixo; as vozes, guitarras, a parte superior do teclado e a maior parte dos instrumentos musicais esto nas freqncias mdias, entre 0,4 a 4 kHz; os controles a partir de 5 kHz lhe proporcionam clareza e nitidez ou, quando em exagero, excesso de sibilncia (ssss, sssse); as freqncias abaixo de 250Hz atuam em instrumentos graves e tambm em baixos vocais, podem dar o peso necessrio, mas quando em excesso abafam o som. A freqncia de 125 Hz costuma amenizar rudos de P e B. Quando as freqncias mdio-agudas ou agudas esto muito altas o som pode apitar (microfonia), a soluo atenuar essas freqncias. comum reforarmos um pouco as freqncias mais altas, devido nossa dificuldade de ouvi-las, porm, com algumas combinaes de ambiente, equipamentos e caixas, pode ocorrer radicalmente o contrrio. Se existir diferena de volume entre os lados do PA devemos atenuar o ganho do equalizador no lado mais forte at que ambos se igualem. Durante a equalizao devemos utilizar msicas mais suaves e msicas mais pesadas e quando terminarmos interessante repassar tudo com um bom microfone para fazer-se os pequenos ajustes que ainda forem necessrios. Para saber se a equalizao est bem feita simples, abaixamos o master at um volume mnimo, devemos ter nitidez no som, mesmo apesar do volume baixo. Aumentamos o master, passando do zero at ficar consideravelmente alto, o som no pode perder nitidez e comear a embolar todo. Dois conselhos finais para a equalizao: sempre melhor atenuarmos as freqncias que esto sobrando do que reforarmos as que faltam. Procure manter sua curva de equalizao (o desenho formado aps o ajuste) o menos forada possvel, se a curva estiver quase flat melhor. A equalizao no para ser mexida a qualquer hora, ela fixa, pelo menos na imensa maioria do tempo. A equalizao da mesa sim para usarmos a nosso bel-prazer. O ajuste bsico de compressores para PA ou side : Threshold: comece com 0dB e ajuste para comear a comprimir prximo dos picos de sinal de entrada; em alguns compressores com VUs coloridos, quando ele entrar no amarelo. Ratio: a taxa mais comum para esse tipo de aplicao de 4:1, ou 3:1. Attack e Release: pode-se deixar automtico ou experimentar sua prpria configurao, quando bons pontos de partida so entre 5 e 50ms para attack e cerca de 500ms para release. Output: deve ser utilizado para compensar eventuais perdas de volume com a compresso, ou quando for preciso conseguir um pouco mais de som. O ponto de partida 0dB. Selecione a curva de compresso mais suave e macia e, para aplicao em PA ou side, se o compressor estiver em estreo "linke" os dois canais. A maneira mais usual de se regular o noise gate, tambm para PA ou side, abrirmos o som, isto , levantar os volumes, inclusive os microfones, e ouvirmos o rudo existente. Ajustamo ento o threshold do gate at que ele feche. Qualquer sinal que passar do nvel de threshold far com que o gate abra, deixando o sinal passa normalmente. Para PA e side costumamos usar tempos de acionamento de mdio para lento. Quando nosso sistema utiliza crossovers, eles devem ser ajustados antes do equalizador. Isto porque o ajuste da freqncia de crossover, ganho de graves e de mdioagudos, j so na prtica uma equalizao. Para ajustarmos a freqncia de crossover devemos considerar a resposta da caixa, que podemos obter em catlogo ou manual do fabricante, ou com o revendedor. No caso de graves, essa freqncia costuma estar entre 100 e 300Hz e para sub-graves entre 40 e 80 Hz. O ouvido deve dar a ltima palavra para julgar a freqncia correta. O reforo, ou atenuao, de cada via deve ser ajustado para obter uniformidade no som da caixa. Esse ajuste far com que o equalizador seja mantido mais prximo do flat. Ajustado o equipamento bom anotar a regulagem e guardar em um lugar seguro e ao mesmo tempo de fcil acesso, para quando for necessrio arrum-la ou refaz-la. Agora estamos prontos para aprender um pouco sobre a operao.

4.3. Operao
Para sermos bons operadores de som precisamos de experincia; prtica, prtica, prtica... Existem alguns pontos bsicos e at alguns segredinhos que iro ajudar muito e que apresentamos a seguir. Ao ligar o equipamento, comece pelo filtro de linha, depois a mesa, os perifricos em ordem, ou seja, primeiro os equalizadores, depois os compressores, etc. E, por fim, os amplificadores. Na hora de desligar, siga a ordem inversa, desligando primeiro os amplificadores, depois os perifricos, depois a mesa. Isto evita que os picos de sinal produzidos na sada dos equipamentos prejudiquem os equipamentos que esto ligados na seqncia. Isso inclui tambm aqueles estouros nas caixas de som na hora de ligar o equipamento. Os ajustes de equalizadores (PA e retornos), crossovers e delay so basicamente fixos, aps regulados devem ser mantidos e conferidos, isto sim, sempre que operarmos o som. J nos compressores e noise-gates mexemos um pouco de acordo com a necessidade. Controles de ganho e volume na mesa nunca ficam no mximo, pois nessa condio o sinal distorcido. O master costuma ficar estacionado em 0dB quando a mesa nos permite usar mais do que esse valor, ou um pouco abaixo quando o limite for o 0dB. Se estivermos precisando abaixar o volume de todos os canais ou aumentar, sinal que precisamos mexer no master ou em algum outro equipamento para atenuar ou reforar o sinal, o controle output do compressor pode ser uma boa sada quando precisamos reforar o sinal. E agora vai um segredinho: a relao entre ganho e volume nos canais. Devemos procurar trabalhar com os volumes de cada canal em torno do 0dB e ajustarmos o ganho para isso. Quando estamos colocando muito ganho, aumentamos um pouco mais o volume do canal. Quando estamos com o ganho muito baixo, a no ser que estejamos com sinal de linha onde o ganho geralmente mnimo, abaixamos o volume do canal e aumentamos um pouco o ganho. Portanto o segredo buscar o equilbrio entre ganho e volume no canal, o que garante a melhor qualidade do sinal e, por conseqncia, do som. Quanto a equalizao valem as dicas que j foram colocadas, especialmente o pargrafo que fala sobre a atuao de cada freqncia. Os ajustes de graves das mesas costumam atuar na freqncia de 80 ou 100Hz e os agudos nas de 10 ou 12kHz. Os mdios muitas vezes possuem a freqncia ajustvel, so os chamados semi-paramtricos ou sweep, e ajudam bastante nosso trabalho. Os filtros HPF devem ser utilizados sempre, com exceo da utilizao de aparelhos de CD, decks e rdio, direct-boxes (teclados e contra-baixos) e bumbo quando utilizando microfone especfico; se bem que, mesmo no caso de microfones de bumbo, algumas vezes conveniente utilizar o filtro HPF. Ao aumentarmos o ganho do canal permitimos que os microfones captem o som mais longe, assim quando uma pessoa est utilizando um microfone, aumentando o ganho permitimos que ela fale mais longe dele; porm, ganho demais, ou agudo demais, so duas das causas da nossa arquiinimiga microfonia. A microfonia provocada pela realimentao do som, isto ocorre quando o som que sai na caixa acstica captado novamente no microfone; da saindo novamente na caixa acstica e retornando ao microfone, com o som retornando caixa acstica e voltando ao microfone... Nesse processo o volume vai aumentando, aumentando, comea aquele zunido, at chegar no apito irritante e destruidor de tweeters, drivers e ouvidos, que a microfonia. Portanto a microfonia mais comum causada por um ou mais microfones captando o som que est saindo em alguma caixa acstica. As solues, de acordo com o caso, so afastar o microfone da caixa ou, caso esteja apontado para a caixa (vocais com microfone de mo) mudar sua posio, ou diminuir o ganho do canal, ou o volume, ou ainda fazer tudo isso. Para cortar momentaneamente a microfonia pode-se fazer uma jogada rpida de volume no canal especfico ou no prprio master, abaixando-o um pouco e voltando-o para a posio original bem rpido (menos de 1 segundo), isto tambm funciona para evitar que a microfonia acontea quando comea aquele zunido tpico. Outra causa de microfonia quando o palco treme, ento os microfones que esto nos pedestais podem provocar uma microfonia um pouco diferente, com som grave e que vai comeando como um ronco. Para elimin-la devemos atuar nos controles de grave, volume e sensibilidade dos canais, e tambm importante firmarmos bem as bases dos pedestais de microfone, sem ficar com elas totalmente encostadas no cho. Algumas mesas de som, nos volumes de cada canal, monitores e master, possuem dois estgios; no primeiro regulamos o volume at o centro, marcado com U ou 0, ou seja,

regulamos desde a ausncia do som at a intensidade de entrada (na posio U/0); do centro at o mximo adicionado um ganho extra ao sinal. Da mesma forma na equalizao, onde at o centro temos atenuao, no centro o ponto neutro e, aps, reforo na faixa de freqncia correspondente. No mixe pelo fone de ouvido pois, o que ouvimos nele bem diferente do que ouvimos no PA. O fone pode ser usado para identificar o que, ou quem, est em cada canal; para detectarmos problemas e para repassar a equalizao em cada canal, ajustando algum detalhe depois que tudo j esteja arrumado. O fone deve ser uma ferramenta e no uma muleta, no se torne dependente de fone para mixar e se isto estiver acontecendo melhor esconder seu fone por algum tempo. Quando colocamos msica de CD, ou fita, de bom gosto comear a aumentar o volume lentamente, o que chamamos de fade in e no trmino da msica abaixarmos o volume lentamente, fade out. Este recurso muitas vezes utilizado em mixagens de fitas e CDs, ora feito pelos prprios msicos, ora feito na mixagem pelo operador. Muitas vezes podemos utilizar o fade com msica ao vivo mesmo. E por fim a essncia da mixagem, um princpio da qualidade total: "um lugar para cada coisa e cada coisa no seu lugar". Essa frase do programa 5S a essncia da boa mixagem. Cada instrumento e cada voz tm o seu lugar e a mixagem consiste em deixar cada coisa no seu lugar, ajustando o ganho e o volume para que aquela voz ou instrumento aparea o quanto precisa aparecer e, ajustando a equalizao para que aparea com o som que deve aparecer. Assim o resultado ser uma boa mixagem, ou seja, um bom som.

4.4. Manuteno
Toda instalao de sonorizao requer cuidados para que sua qualidade seja mantida. Muitas vezes difcil implantar uma cultura de manuteno preventiva, mas ela sempre mais rpida, menos trabalhosa e mais barata que a manuteno corretiva, aquela quando o equipamento pifou. Um cuidado bsico para a conservao do equipamento simplesmente cobri-lo. Ter uma flanela sempre a mo tambm recomendvel. De tempos em tempos, desde que curtos, deve ser feita uma manuteno preventiva bsica, onde, alm da flanela, entrem em cena alguns panos umedecidos com detergente neutro (umedecido e no molhado), para a limpeza dos equipamentos. Aproveite para desconectar todos os cabos, e limp-los. Pode-se passar silicone neles. Limpe as espumas que protegem as ventoinhas dos amplificadores. Inspecione os cabos e conectores e refaa, ou substitua, os que no estiverem bons. Enfim, limpeza, verificao e pequenos consertos. A cada semestre, pea a ajuda de um tcnico ou operador bem experiente para uma manuteno mais aprofundada. Essa manuteno deve incluir a limpeza interna dos equipamentos, caixas e cabeamento, inclusive as medusas; aproveite para fazer uma limpeza externa mais cuidadosa tambm. Deve-se checar o perfeito funcionamento de cada equipamento. Pode ser necessrio limpar potencimetros e botes, o que pode ser feito com um spray especfico, ou requerer o trabalho de um tcnico. Verifique tambm a instalao eltrica, a impedncia das caixas acsticas e a fixao das mesmas. Troque as espumas dos microfones (wind screens) e, eventualmente, as dos filtros das ventoinhas. Aps terminar a manuteno e religar o equipamento, aproveite para verificar novamente a regulagem.

4.5. Treinando a Audio

Para ser um bom operador de som preciso ter uma boa audio, mas sobretudo uma audio bem treinada. Podemos treinar nossa audio seguindo algumas dicas simples, ensinadas muitas vezes em escolas de msica. Nosso objetivo conseguir identificar e separar cada voz e instrumento em meio a vrios outros. Alm disso precisamos conhecer cada estilo musical e suas caractersticas sonoras. Vamos adquirir tambm um pouco de senso crtico e comear a moldar nosso prprio estilo de operao de som. Comece colocando duas ou trs fontes de som ligadas ao mesmo tempo. Podem ser trs rdios em estaes diferentes. Deixe um deles num volume um pouco maior que os outros. Concentre-se no som produzido por ele de maneira a entend-lo, isolando o som em sua mente, sem se preocupar com os outros rdios, como se os houvesse desligado. Quando

conseguir fazer isso, coloque os rdios todos no mesmo volume e comece a tentar isolar o som de cada um, difcil no comeo, mas no nada impossvel. Praticado o exerccio anterior, vamos passar ao CD ou outra fonte sonora de boa qualidade que voc tenha acesso. Vamos comear a ouvir diferentes estilos, observando quais instrumentos mais se destacam e quais so mais exigidos em cada estilo. Abaixe totalmente o volume de seu aparelho de som e comece a aumentar lentamente at que consiga ouvir baixos e bumbos com definio. Procure separar cada instrumento em sua mente, desligando os outros instrumentos; faa a mesma coisa com as vozes. Associe o som dos instrumentos com seus nomes, mesmo que voc tenha que pesquisar para descobrir. importante que um operador de udio conhea os instrumentos musicais, seus nomes e seus timbres. Em tempo, o estudo dos instrumentos musicais recebe o nome de organologia. Comece com msicas que tenham poucas vozes e instrumentos e v aumentando a dificuldade de seu treinamento, at chegar a orquestras e grandes bandas. Comece a criticar o que est ouvindo, o que voc mixaria diferente? O que no ficou legal? O que ficou muito bom? Ser que podemos encontrar algum erro de mixagem? Essas crticas lhe ajudaro a determinar seu estilo de mixagem. No h um nico jeito de mixar. Cada operador tem seu jeito e deixa a mixagem com sua cara. Tenha personalidade. O que necessrio que sua mixagem seja correta e coerente com o estilo musical e o pblico, que as vozes tenham clareza e que a audio no seja prejudicada por falta ou excesso de volume. Continue exercitando sua audio e no pare jamais, a no ser que queira parar com udio.

5. Consideraes Finais
Agora a hora de praticar os conhecimentos, no tenha medo de errar ou fazer alguma besteira, o tempo e as experincias nos fazem ficarmos mais seguros e melhores. No tenha vergonha de ouvir outras pessoas, mesmo que saibam menos que voc, o pouco que elas sabem pode ser algo que voc ainda no sabe. Procure pesquisar e aprender o mximo, atravs de outras pessoas mais experientes, revistas e livros tcnicos, sites de empresas de udio na internet e o que mais for possvel. Aproveite todas as oportunidades de aperfeioamento e aprendizado e mantenha-se atualizado pois o udio uma cincia que ainda se desenvolve muito rapidamente. No tenha preguia de ler os manuais. No vicie em tais modelos e tais configuraes, conhea novos equipamentos e as possibilidades para o sistema que voc trabalha normalmente. Devemos estar prontos para uma mudana. No se afobe para resolver um problema repentino, seja frio, pense primeiro e ento aja. Mais um vez, seja frio. Tenha bom senso. Dedique-se. No preciso ser profissional para agir com profissionalismo e fazer seu trabalho como se fosse um. Pea capacidade a Deus.

6.ANEXOS
Caixas Ativas ou Passivas? A escolha das caixas acsticas algo um pouco mais complexo. preciso verificar se as caixas atendem s suas necessidades de cobertura snica. A cobertura snica depende fundamentalmente de dois parmetros: ngulos de disperso (horizontal e vertical) e sensibilidade. Em geral, os fabricantes de caixas mais baratas no oferecem quaisquer informaes sobre o produto alm de potncia e impedncia. Tente conseguir um teste das caixas no templo e veja como se comportam. Mas no esquea de tentar obter essas informaes com o vendedor, ou fabricante, se j no estiverem disponveis. Sobre caixas ativas e passivas, acho as ativas, de longe, uma melhor opo. As vantagens so muitas: a) voc pode mandar o sinal mixado por meio do multicabo, economizando na compra de cabos para caixas; b) praticamente elimina o problema de baixo fator de amortecimento, que funo da impedncia. As resistncias dos cabos se somam s impedncias das caixas, diminuindo o fator de amortecimento, degradando o desempenho dos amplificadores. Como nas caixas ativas, os cabos so eliminados, o fator de amortecimento do amplificador embutido na caixa no sofre alterao; c) ocupam menos espao e facilitam o transporte. A principal desvantagem o preo mais salgado. (DF, na lista somigrejas) Dicas para Boa Sonorizao 1. S porque seu sistema de som capaz de gerar 110 dBA no significa que voc tenha que us-lo em toda a sua capacidade. Tente manter a msica baixa o suficiente para que todos ouam, mas no to alto de forma a gerar desconforto ou mascarar a adorao congregacional. 2. O volume de voz da pregao deve ser confortvel, natural. Onvel deve ser semelhante a uma conversao face a face. Se o volume da pregao estiver muito alto ir fatigar a congregao. 65-70 dBA o nvel recomendado para ambientes de baixo rudo. 3. Se algo no est soando bem, concerte na fonte. Afine a bateria, troque as cordas, mude o microfone, etc. Utilize seus ouvidos mais do que o equalizador. 4. Procure utilizar tcnicas de microfonao adequadas. Mantenha o microfone prximo da fonte sonora e o mais afastado possvel das caixas. Afaste os microfones direcionais

das caixas ou fontes de sons indesejados. Dessa forma, voc conseguir maior ganho antes da realimentao e maior controle na mixagem. Entretanto, se voc posicionar os microfones muito perto de fontes como um coral, provavelmente no conseguir captar a harmonia apropriada das vozes. 5. No microfone tudo. Seis microfones condensadores para um coro de 15 vozes bobagem. Em matria de microfonao no palco, menos mais. Microfones em excesso confundem a mixagem e aumentam as chances de microfonia. 6. Seja inteligente e relativamente espartano com os efeitos. Voc est mixando em uma sala com reverberao natural? Ento voc no precisa adicionar reverb. Use efeitos como tempero. 7. Processadores de dinmica so seus amigos. Apesar das pessoas abusarem freqentemente dos compressores, eles so ferramentas maravilhosas quando usados apropriadamente. E os gates podem ajudar a manter a mixagem limpa e prevenir microfonias. 8. Saiba como seu sistema de som se comporta em toda a sala. Talvez voc esteja mixando prximo a uma parede e por causa disso voc escute mais graves que o resto da congregao. Ou talvez a posio de sua console de mixagem no tenha cobertura direta para as altas freqncias e voc estoure os ouvidos de todos com os agudos. (DF) Manuteno Preventiva do Equipamento de udio 1) Microfones e Cabos - compre espumas protetoras para os mics... troque-as periodicamente (no mximo de 6 em 6 meses); - oriente os usurios... mostre a eles como usar o microfone corretamente. Confira o artigo Microfones: Amigos ou Inimigos?; - com relao aos cabos, ensine aos membros de sua equipe a forma correta de enrollos e armazen-los (nada de enrolar no brao e depois dar um n); - revise seus conectores a cada 6 meses... utilize sempre conectores de qualidade (Santo ngelo, Wire Conex, Neutrik...); - faa o mesmo para os multicabos e cabos de conexo entre os equipamentos. 2) Mesas e Perifricos - sempre proteja seu set depois da utilizao (case, capa, etc...). Um dos principais inimigos de equipamentos eletrnicos a poeira; - no mnimo, a cada 3 anos, submeta sua mesa inspeo de um tcnico em eletrnica... pea a ele que mea os potencimetros e verifique se esto dentro dos padres... caso contrrio, substitua-os... se a utilizao da mesa for mais intensa, diminua o prazo para 2 anos (a poeira que entra nos potencimetros altera seus valores). 3) Caixas - Verifique periodicamente as conexes da caixa... plugues mal conservados podem causar curto-circuito e danificar o amp; - mea a impedncia do sistema caixa-cabos periodicamente... primeiro verifique a caixa separada e depois a caixa + cabo... veja se o valor de impedncia sofre alterao significativa... em caso positivo, verifique o estado dos fios condutores do cabo para ver se esto enferrujando... nesse caso, troque a cabeao. 4) Amps - mantenha seu amp longe de poeira e em local arejado; - a cada 4 anos, submeta seu amp a inspeo de rotina e verifique os transistores de potncia e os dissipadores de calor... se ele possuir ventilao forada, limpe o filtro a cada 6 meses... se a utilizao for intensa, reduza os prazos acima metade. 5) Procedimento padro - ligue o(s) amplificador(es) por ltimo e desligue-o(s) primeiro... sempre com os atenuadores fechados; - mantenha um histrico de cada equipamento... partindo da data em que foi comprado (se for possvel), registre todas as ocorrncias de manuteno executadas no aparelho... isso o ajudar a saber o tempo correto para nova inspeo. (DF)

Longa vida seu equipamento de udio 1) Ao ligar o equipamento, comece do filtro de linha (que voc deve ter), depois a mesa, os perifricos em ordem, ou seja, primeiro os equalizadores, depois os compressores... e por fim os amplificadores. Na hora de desligar, siga a ordem inversa, desligando primeiro os amplificadores, depois os perifricos, depois a mesa. Isto evita que os picos de sinal produzidos na sada dos equipamentos prejudiquem os equipamentos que esto ligados neles, isso inclui tambm aqueles estouros nas caixas de som ao ligar-se o equipamento. 2) Cubra o equipamento para evitar acmulo de poeira. As espuminhas que protegem as ventoinhas jamais devem ser retiradas. Limpe-as constantemente e recoloquem no equipamento. 3) Sempre que possvel, ligue seu equipamento de som num circuito eltrico especial, somente para ele e com disjuntor prprio. 4) Aterre todo o seu equipamento em um bom aterramento! Para saber se seu terra confivel, mea com um multmetro a tenso entre o pino terra e o neutro da rede. Deve dar uma tenso menor do que 3 volts, se der maior no ligue nada nele e procure um eletricista, seu terra no confivel. Se der zero volts, provavelmente no h terra. 5) Procure no cortar o pino terra dos plugues dos cabos de alimentao e sim usar adaptadores, especialmente aqueles um pouquinho melhores que indicam a conexo correta da fase e do neutro. (FVF)

Equalizao - A Arte
Voc acha que estou exagerando!? Acho que no. Realmente, equalizar uma arte! Se voc perguntar a qualquer pessoa quais so os principais atributos que um artista deve possuir, seja ele de que rea for msico, cantor, ator, artista plstico, escultor, pintor, etc , a maioria vai responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Um operador de udio precisa ter exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa equalizao so feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por conta do seu conhecimento tcnico. Mas estes 20% fazem muita diferena. Voc consegue imaginar um msico de talento que no sabe como tirar um F de seu instrumento!? lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo alguns conceitos tcnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de altssima qualidade. Vamos, ento, analisar uma situao prtica. Com base nela vou apontar alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Ento vamos l... O que fazer quando... ... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar alto!? O ouvido humano capaz de perceber freqncias na faixa de 20 Hz a 20.000 Hz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice. importante dizer que o ouvido no percebe as diferentes faixas de freqncia (graves, mdios e agudos) da mesma forma. Ele um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal sonoro chega, ele automaticamente refora os mdios em detrimento dos graves e agudos. A maior seletividade do ouvido se d prximo aos 3.000 Hz. Outro aspecto interessante o fato de que essas caractersticas de audio vo se modificando medida que a intensidade sonora (volume) cresce. Ou seja, com o aumento do volume, o ouvido vai igualando as faixas de graves e agudos aos mdios, at estarem no mesmo nvel. Entretanto, isso se d com um nvel de presso sonora altssimo, o que prejudicial nossa sade auditiva. Sendo assim, a inteligibilidade do som est mais ligada forma como o ouvido percebe os sinais sonoros do que com o volume. Se voc tem problemas de inteligibilidade, procure melhorar o ganho dos mdios, que esto compreendidos na faixa de 500 Hz a 5.000 Hz, e especialmente das freqncias prximas a 3.000 Hz. Mas voc deve estar atento ao fato de que se o volume sofrer alterao, a equalizao tambm sofrer. Concluso claro que isso tambm no uma receita de bolo (vocs lembram de como minha mulher faz bolo?). Num ambiente acusticamente deficiente, essas aes no sero suficientes para corrigir as imperfeies da sala. Para estas situaes, aconselho voc a procurar um tcnico especializado que possa

avaliar os defeitos acsticos e realizar uma consultoria para a soluo dos problemas. Entretanto, apenas com essas informaes vocs sero capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir queles que esto ouvindo. Tambm bastante importante que todas essas aes de equalizao e ajustes do sistema sonoro sejam realizadas antes do culto. Voc deve desenvolver um modo de trabalho em que o som possa ser "passado" antes do incio da reunio. Nessa hora voc poder fazer todos os ajustes necessrios e quando o culto comear tudo estar pronto, e nada mais dever ser alterado. Mas voc me dir: equalizar com o ambiente vazio uma coisa, com o ambiente cheio outra... Concordo, mas pra isso existem os controles tonais das mesas. Quaisquer ajustes que se faam necessrios durante o culto, que sero mnimos, devem ser feitos na mesa e nunca no equalizador. Outro aspecto que vale destacar que, em geral, ns no nos contentamos em utilizar o equalizador em posio flat. Sempre precisamos dar uma "reguladinha" aqui, outra ali para "melhorar" o som. Na verdade, quem possui um sistema sonoro no qual no precise fazer ajustes, um felizardo. Uma das principais aes para uma boa equalizao : "regule" o menos possvel. Quanto menos voc "regular" melhor ser sua equalizao. Dessa forma voc estar mantendo o sinal sonoro o mais prximo possvel da realidade. Espero poder ter esclarecido algumas de suas dvidas, mas se ainda tiverem algumas, podem me mandar um e-mail ou ligar... s custa R$ 2,75 por minuto... eheheheh...

Equalizador Um Bicho de Muitas Cabeas! verdade! Quantos faders (aqueles botezinhos no painel) existem no seu equalizador? Se o seu for igual ao da maioria, deve ter uns 30 daqueles controles! E isso em um canal s! Ou seja, no total possui 60 botezinhos. O que fazer com tanto boto!? Bom, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, voc precisa saber para que servem, concorda!? Ento vamos l... Filtros e Equalizadores Todo EQ composto de vrios filtros eletrnicos. Os filtros eletrnicos so circuitos que deixam passar, atravs de si, faixas de freqncias pr-determinadas, delimitadas por freqncias especiais que chamamos freqncia de corte. Os filtros tambm so capazes de impor faixa de freqncia um certo ganho ou atenuao, ou seja, pode torn-la mais ou menos intensa. Cada um daqueles faders, ou potencimetros, ou controles deslizantes - voc pode cham-los como quiser - encontrados no seu EQ um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela freqncia que vem impressa no painel frontal do equipamento, sobre o fader. Ah! Antes que eu me esquea... Esses EQs que possuem tantos controles deslizantes so chamados equalizadores grficos. Existem outros tipos de equalizadores, como o paramtrico, sobre os quais conversaremos em outra oportunidade. Classificao dos EQs Grficos Os EQs grficos podem ser classificados em 3 principais categorias: EQ de oitavas, de meia oitava, ou de um tero de oitava. Opa, opa, opa! Pera l! Que negcio esse de oitava!? Calma que j vou explicar, oitava o intervalo entre duas freqncias onde a 2 o dobro da 1. Quer um exemplo? No intervalo de 100 a 200 Hz, 200 Hz a oitava de 100 Hz. Quer outro? A freqncia do L fundamental 440 Hz. Sendo assim, a oitava do L fundamental ser outro L com freqncia igual a 880 Hz. Pra facilitar, normalmente o EQ traz impresso no painel qual a sua classificao. Quanto mais divises de oitava o EQ possuir, mais potencimetros ele ter. Em geral, os EQs de oitavas tm 10 controles (ou bandas), os de meia oitava tm 18, e os de um tero de oitava tm 30. Posies Flat e Bypass Como os filtros dos EQs podem incrementar ou atenuar as freqncias, a posio do controle deslizante que no exerce influncia sobre o sinal a do meio, ou seja, quando o fader est posicionado no meio de seu curso ele no introduz qualquer alterao no sinal. esta posio de no influncia chamamos posio flat. Quando voc ouvir algum dizer que o equalizador est "fletado", ele estar dizendo que todos os controles deslizantes estaro na posio flat, ou seja, de no influncia sobre o sinal. Outra forma de voc "fletar" seu EQ acionar uma chave, que em geral todos eles possuem, chamada bypass. A chave bypass anula toda a influncia dos filtros sobre as freqncias, independentemente da posio dos faders. Isso quer dizer que o sinal de udio sair do seu EQ do mesmo jeitinho que entrou. Como e Onde Conect-lo

Bom, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EQ deve vir logo aps a sada da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que voc queira ligar ao seu sistema. Isso receita de bolo? Claro que no! Minha mulher, por exemplo, nunca segue exatamente a receita de bolo... A receita diz para usar trs ovos, mas ela s usa um e o bolo funciona... assim tambm com o udio. Colocar o EQ na sada da mesa a regra mais simples, mas voc pode variar de acordo com sua necessidade. No tenha medo de tentar novas configuraes para seu sistema... desde que no seja na hora do culto, claro. Ah, e lembre-se sempre de conectar a sada da mesa (OUT) na entrada do EQ (IN). Parece bvio, mas nem tanto... J vi muita coisa esquisita por a... A Equalizao... Bom, depois de toda essa "enrolao", cheguei onde voc queria... A Equalizao! S que "enrolei" tanto que acabou o espao... Acho que vai ficar para o prximo artigo... Grande abrao.

Equalizao O Paramtrico
Muitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Qual , ento, a diferena entre ele e o grfico e para que serve? Bom, de incio, enquanto o grfico pode ter at 31 bandas por canal, o paramtrico ter no mximo dez. No entanto, a diferena fundamental no essa. Para comear, voc precisa entender porque este tipo de equipamento chamado paramtrico. Vamos l. O Sinal Senoidal, o Paramtrico e os Filtros O sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora pura, possui alguns parmetros bsicos: amplitude, freqncia, perodo, largura de banda. Veja a figura abaixo:

Parmetros do Sinal Senoidal Quando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele est agindo em um ou mais desses parmetros. O equalizador paramtrico ento tem a capacidade de atuar em trs parmetros simultaneamente, enquanto o grfico atua somente em um. Essa outra diferena fundamental entre eles. Como nos grficos, os paramtricos tambm so constitudos de filtros. Em geral possuem de trs a dez filtros, todos eles com capacidade de atuao nos parmetros amplitude (level), freqncia central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construdos com um ou dois canais. Veja abaixo uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes:

Seo de um Equalizador Paramtrico Vamos detalhar a funo de cada parmetro: Level Nvel

Esse parmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que ocorre no equalizador grfico, no paramtrico essa funo nos permite atenuar ou reforar o sinal que est sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nvel de atenuao ou reforo especificado em decibis (dB). Frequency Freqncia Central Os filtros utilizados no equalizador paramtrico so do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro possui duas freqncias especiais, chamadas freqncias de corte, uma inferior e outra superior, que delimitam sua faixa de atuao. Como o nome sugere, esse filtro permite a passagem de toda a faixa de freqncias compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites so conhecidos como freqncia de corte inferior (fci) e freqncia de corte superior (fcs). A freqncia central aquela que est no meio da faixa que o filtro manuseia. O paramtrico permite, por meio do ajuste da freqncia central, que o usurio escolha exatamente a freqncia sobre a qual quer que o equalizador atue. Bandwidth Largura de Banda A largura de banda dada pela diferena entre as freqncias de corte superior e inferior. Esse parmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente na freqncia que se quer, ou de agir tambm sobre as freqncias vizinhas. A bandwidth especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto menor for a largura de banda, maior ser a capacidade do filtro de atuar na freqncia especificada sem atingir as vizinhas. Para que serve? O equalizador paramtrico uma ferramenta poderosa para a correo de problemas de sonorizao. Deixe-me dar um exemplo: imagine que voc est "passando" o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Quando ele comea a falar voc observa que, em funo da dico do orador, h um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente esse tipo de problema ocorre na regio entre 80 e 100 Hz. Bom, voc pensa: "vou atenuar essas freqncias no equalizador grfico". Voc pode fazer isso, claro, mas alterar a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. A voc diz: "Vou tentar corrigir o problema nos controles tonais da mesa". S que em funo da faixa de atuao do filtro ser grande, voc tambm vai alterar freqncias que no queria. "P, meu! O que que vou fazer ento?" Use um equalizador paramtrico, claro! Coloque-o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqncia central em 90 Hz (no meio da faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a faixa em questo e atenue o nvel do sinal at corrigir o problema. Veja, essa apenas uma aplicao para o paramtrico... h muitas outras. A voc vai me perguntar: qual , ento, o melhor dos dois? Nenhum, vou responder. Cada um tem sua aplicao especfica, cabendo a ns, operadores e tcnicos, saber como e quando utiliz-los.

Equalizao e Retorno Uma Relao Saudvel

Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. S que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor. importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que no abordarei neste texto, se fazem necessrios para ambientes grandes ou abertos. Ento, vamos l... O sistema de retorno ou monitor bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva. A principal funo do EQ no sistema de monitor corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, plpito, etc,, alto em funo das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percusso, etc.) e seu espao fsico bem menor que o espao atendido pelo sistema principal. Estas so condies ideais para a gerao de microfonia e queda da inteligibilidade. Vamos explorar algumas idias... Eu preciso realmente de um EQ? Devido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta sim, voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal que tenhamos um EQ em cada via de monitor.

Mas antes que voc ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao. 1 Passo Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao som 180 (parte traseira). Veja a figura 1.

Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide Se voc possui microfones supercardiides ou hipercardiides, coloque os monitores na posio de 120 em relao ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 Monitores e Microfones Super/Hipercardiides 2 Passo Posicione o monitor bem prximo ao msico, ou cantor, e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulao da caixa no seja suficiente para a tarefa. Isto permitir a diminuio do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitorao. Evite a interao entre monitores que atendam a msicos e cantores com mixagens diferentes. Procure no direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfcies lisas.

3 Passo Evite a utilizao de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto s aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexo via direct box (DI). A partir destes passos, os problemas com microfonia estaro bastante minimizados e podemos partir para a correo com o EQ. Qual tipo de equalizador devo usar? A situao ideal aquela onde podemos dispor de um EQ paramtrico em conjunto com um grfico de 31 bandas. Como j vimos, o paramtrico bastante verstil e nos permite atuar exatamente na freqncia problemtica por meio dos ajustes de freqncia central e largura de banda (vide artigo Equalizao III O Paramtrico). Com o grfico fazemos apenas o roll-off (atenuao suave e sucessiva) nas pontas do espectro. No entanto, o EQ paramtrico um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e so poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez o grfico. Como usar o EQ? Bem, at aqui voc j posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que sero utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula: 1. Abra todos os canais de microfones. 2. Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) at que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via. 3. Identifique a freqncia problemtica (por meio de um RTA ou usando o ouvidmetro) e, no EQ, d um leve incremento. Se a microfonia retornar, voc identificou a freqncia certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqncia em 3 dB. Faa o mesmo procedimento com as freqncias vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia. 4. Repita o processo na mesma via at eliminar as cinco ou seis freqncias mais problemticas. Se no houver cinco ou seis freqncias problemticas isto muito bom. No fique procurando chifres em cabea de cavalo. 5. Faa o mesmo para todas as vias de monitor. No esquea de desligar a anterior. 6. Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o. Este procedimento apenas um dos muitos utilizados. No entanto um dos mais fceis e eficientes processos de alinhamento de monitor. Agora, lembre-se: 1. Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. V fazendo atenuaes de 3 em 3 dB at -12 dB. 2. Evite dar ganho s freqncias no EQ: haver menos problemas de fase, cancelamentos, etc. Prefira sempre as atenuaes. 3. No altere mais de seis freqncias simultaneamente para no criar buracos na resposta do sistema. 4. Evite atenuaes maiores que 6 dB, com exceo do roll off, pela mesma razo. 5. Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Voc conseguir um som mais limpo. 6. Faa inverses da fase eltrica nos monitores e oua o resultado. Muitas vezes os monitores soaro melhor com a fase invertida em relao ao PA. Caso contrrio, volte fase original. 7. No utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrncia de microfonia e cancelamentos de fase crescer exponencialmente. 8. No utilize compresso nas vias de monitor. 9. Em udio, menos mais. Altere apenas o necessrio. claro que voc pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema no funcionar direito. Busque informao e no tenha medo de tentar novas possibilidades para a soluo do seu problema. Abraos monitorados

Dirigir do Porta-Malas!

Ol, vamos falar sobre algo bem comum e que, por experincia prpria, sei que incomoda muita gente.

Quantas vezes voc teve que operar o udio de traz do P.A., salvo quando est na mesa de monitor? Da a expresso dirigir do porta-malas, pois fica complicado voc ter que mixar de trs do P.A., o prprio. 1. Quando voc est bem atrs das caixas vai perceber os graves sobressaindo. Ento, intuitivamente, voc vai abaixar os graves, pois eles vo te incomodar. Os msicos estaro no palco pedindo tudo muito alto (como de costume) e toda a sua referncia ser do palco. Voc sempre vai acabar em um som sem SPL e com muita reclamao de que ningum est ouvindo a voz dos cantores, que a percusso est alta... O contato direto com os msicos facilita e acaba obrigando a um compromisso maior com os msicos e no com o pblico.

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O que deve ser feito?

1. Se tiver disponibilidade chegue sempre antes dos msicos para que ter noo do que realidade e o que que pilha dos tais. Procure que todos monitores estejam numa resposta plana, sem excessos de graves, pois h uma soma com os que vem do P.A. Isso vai te incomodar menos na mixagem, pois as freqncias de 250 a 500Hz comeam a flutuar no palco porque s vezes tem um violo no cho com o volume aberto, ou o msico deixa o microfone no cho e voc no acha o bendito, da comea a cortar todas as freqncias nos equalizadores grficos das vias afetando, assim, vias que no tm nada a ver com o problema causado e a que acontecem os maiores desastres. Tenha uma conversa com os msicos para terem pacincia, pois voc precisar que eles toquem um instrumental pelo menos uma vez para que voc possa alinhar primeiro o P.A. Isto muito importante para ter ganho, porque quando voc inicia com os monitores vai abrir primeiro o auxiliar antes de realmente ajustar o nvel de entrada (Gain). Voc pode dobrar o canal da voz para fazer a equalizao sem interferir no P.A. Um canal direcionado s para o P.A., o outro s para as vias da frente como reforo, com a equalizao que o msico est acostumado. Para dobrar o canal voc pode sair por um direct out da console, ou um insert return, e retornar por um line in da console. Isto sendo feito, sempre d prioridade para o P.A. e sua mixagem. Depois acerte com os msicos, pois a s nvel de volume, timbre vai ser pouca coisa. Deixe sempre a voz por ltimo pois pra encaixar ela fcil, nas vias da frente tire no grfico tudo que for abaixo de 200Hz gradativamente, de trs em trs decibis.

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Espero que este artigo seja de bom uso e que gostem das dicas.

SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO!

Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei de SPL, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est relacionado sade auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo est ligado ao incmodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente. Altos SPL no interior dos templos J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro dos templos no incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali. Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas. H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por exposio continuada a altos SPL. Um desses prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que irreversvel. A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqncias de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas. A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos. Efeitos Psicolgicos Perda de concentrao Perda dos reflexos Irritao permanente Insegurana quanto eficincia de seus atos Efeitos Fisiolgicos Perda auditiva at a surdez permanente Dores de cabea Fadiga Loucura

Embarao nas conversaes Perda da inteligibilidade das palavras Impotncia sexual

Distrbios cardiovasculares Distrbios hormonais Gastrite Disfuno digestiva Alergias Aumento da freqncia cardaca Contrao dos vasos sangneos

Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos SPL Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada. Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo, conforme demonstrados na Tabela 2.

Nvel de Rudo em dB(A) 85 90 95 100 105 110 115

Tempo de Exposio Diria 8 horas 4 horas 2 horas 1 hora 30 minutos 15 minutos 7 minutos

Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos SPL

Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor. Altos SPL no exterior dos templos Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos. Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo? Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas so atradas; quando o barulho que incomoda, elas se afastam. A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos. Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.

Para terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos. Abraos silenciosos.

Microfones: Amigos ou Inimigos?

O microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido est para o corpo humano. Ele o responsvel por captar a onda sonora e transform-la em algo que os equipamentos eletrnicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. O microfone comporta-se exatamente como o ouvido humano quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais eltricos para que o crebro as entenda e processe.

Figura 1 - Constituio do Ouvido Humano Sendo assim, apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio do microfone uma vez que ele parte sensvel do sistema sonoro e, se bem empregado, pode tornar-se um aliado de quem o utiliza. De forma contrria, se o microfone utilizado com descaso poder tornar-se seu inimigo durante uma apresentao. 1. Composio dos microfones Todo microfone, de uma forma geral, composto por um diafragma e um elemento gerador. O diafragma, assim como o tmpano do ouvido, responsvel por perceber o movimento das ondas sonoras. O elemento gerador, como os ossos que compem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) - que podem ser vistos na Figura 1 - responsvel por transformar a variao do diafragma em sinais eltricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras. Na Figura 2 voc poder identificar as partes componentes de um microfone.

Figura 2 - Partes que compem um microfone Na figura anterior voc pde identificar o diafragma e os diversos componentes do elemento gerador: bobina mvel, im permanente e sada de AF (udio freqncia). Uh... assustei voc?! No se preocupe, no vou incomod-lo com conceitos de eletrnica. No esse o meu objetivo. Na verdade, meu propsito fazer com que voc tenha uma idia de como os microfones so construdos e da fragilidade dos seus componentes, e que a partir da, voc passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos. 2. O que fazer para tornar o microfone um amigo? Bem, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa: h uma srie de cuidados na utilizao do microfone que voc pode adotar para torn-lo um amigo. Vejamos alguns desses cuidados. Vou chamlos de "Os 6 Mandamentos do Amigo do Microfone". 1o Mandamento: No bata

muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar, d algumas "batidinhas" nele de modo a verificar se ele est funcionando. Por favor, no faa isso. Lembra-se do diafragma e do elemento gerador? Com o tempo, de tanto apanhar, eles se danificaro podendo partir-se. O microfone vtima dessas "batidinhas" passa, depois de certo perodo de surras constantes, a reagir apresentando um som "choco e rachado". a forma que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos. Como voc consideraria algum que, ao se aproximar de voc, ao invs de cumpriment-lo educadamente fosse logo espancando voc? Amigo ou inimigo?! 2o Mandamento: No assopre

Muitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone: fu... fu... som... som... No assim que fazemos? Pois , de agora em diante controle-se e no faa mais isso. Ao assoprar o microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre ele!!! Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele no pode tomar banho para se limpar... isso muito anti-higinico!!! Quando voc quiser verificar se um microfone est funcionando, apenas fale... 3o Mandamento: No grite

Por favor, no grite... o microfone no surdo!!! A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar, ou seja, aumentar o som que voc est produzindo. Sendo assim, no necessrio que voc use extrema potncia na sua voz porque ela ser amplificada dessa forma, e o microfone, que no est projetado para receber estes altos nveis de potncia de voz, vai distorcer o sinal. Voc ter sua voz reproduzida de forma "rachada" e sem clareza. Isso sem falar dos pobres irmos que esto participando do culto que sairo da igreja meio zonzos e surdos. 4o Mandamento: No fale movimentando-se

Alguns de ns temos o hbito de falar/cantar movendo-se de um lado para o outro diante do microfone, quando este est fixo. Os microfones tm uma capacidade "auditiva" limitada. Eles no so capazes de "ouvir" se voc estiver falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. Voc precisa falar e/ou cantar diretamente em frente a ele. A ele poder perceber toda a beleza de sua voz. 5o Mandamento: No tenha medo

Muitas pessoas tm medo de microfones e por isso afastam-se dele demasiadamente. medida que voc se afasta do microfone, ele passa a ter dificuldades de "ouvir" voc. Sua voz ficar com excesso de agudos e sem peso (graves): a conhecidssima "voz de taquara rachada". Para obter um bom desempenho, aproxime-se do microfone at cerca de 5 cm. No se preocupe, ele no morde. 6o Mandamento: No o engula

No v para o evento com fome esperando engolir alguns microfones: eles do indigesto!!! Na nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to prximo ao microfone que quase o engolimos. A essa distncia to pequena certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva, lembra-se? E tambm alguns perdigotos (para quem no sabe o que so, l vai: germes). Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som: os microfones direcionais (usados por ns em 99% das aplicaes) tm uma propriedade chamada "efeito proximidade". Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone aproximado da fonte sonora. Sendo assim, voc ter o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem clareza, para no falar do maravilhoso efeito "puf". s lembrar do item anterior: a distncia adequada para uma boa captao cerca de 5 cm afastado da boca e diretamente em frente ao microfone. 7o Mandamento: No enrole

Quando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o cabo do microfone: pare com isso e no enrole, cante!!! Ou fale!!! Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao nas propriedades eltricas do cabo e, com o tempo, danifica as soldagens que unem o cabo aos plugs. O que resulta disso so chiados e barulhos diversos. Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto. Bom, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras prticas de evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria de dar algumas outras dicas. L vai: - Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud-lo a obter o melhor desempenho possvel. Se voc tiver alguma idia, discuta-a com ele. - Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito "puf", use espumas de proteo. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado. - Voc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas se afastando ou se aproximando do microfone. s lembrar do "efeito proximidade", que pode e deve ser usado em seu favor. - No passe na frente das caixas acsticas com o microfone apontado para elas. Isso causar microfonia. - No envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cpsula) com a mo. Isso altera o padro de captao do mic e pode causar microfonia. - Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que exagerei...

Treinar, ou no treinar? Eis a questo!

H 15 anos, quando comecei a trabalhar com udio numa igreja evanglica, no Rio de Janeiro, o que conhecia do assunto era exatamente nada. Era um estudante de engenharia que conhecia alguma coisa de eletrnica e nada mais. Naquela poca no havia a farta literatura e revistas tcnicas que encontramos hoje, e estudar o assunto, mesmo que por conta prpria, era muito difcil. Sendo assim, o treinamento e a especializao, eram privilgio de alguns. Hoje, a situao que se apresenta completamente diversa daquela que encontrei quando comecei. Existem, em diversos pontos do pas, notadamente no eixo Rio-So Paulo, empresas e profissionais competentes que oferecem seus servios para treinar e equipar aqueles que se dispuserem a aprender com know-how (conhecer-como) de ltima gerao. O principal problema que enfrentamos em nossas igrejas reside no fato de que as tcnicas para o emprego do udio evoluram, mas ns, enquanto grandes usurios dessa cincia, ainda a encaramos como um mero detalhe nos nossos processos litrgicos. Em geral nossos templos so projetados levando-se em considerao os aspectos estticos. So raros aqueles onde se nota uma preocupao com a acstica, ou com a inteligibilidade da mensagem musical ou da Palavra. A preocupao menor ainda quando se trata de oferecer capacitao tcnica queles que so responsveis por manter e operar o sistema de reforo sonoro, que deve oferecer boas condies de inteligibilidade transmisso dessas mensagens. Freqentemente os operadores de som (ou sonoplastas) so lembrados quando ocorre algum problema durante o culto ou programa especial. Todos olham em sua direo com expresses de recriminao em

seus rostos como a dizer: o que esse rapaz pensa que est fazendo?, ou ainda, se eu estivesse l, isso no aconteceria. O fato que, em grande parte dos casos, esse rapaz para quem todos olham de forma condenatria, est ali sem qualquer tipo de orientao ou, em muitos casos, sem conhecimento do equipamento que tem em suas mos para operar. Precisamos nos lembrar que o som produzido em nossas igrejas, seja ele falado ou musicado, o principal meio de comunicao do Evangelho e por isso deve ser tratado com a importncia que lhe devida. H inmeras vantagens em possuir, nas nossas igrejas, equipes de operadores de som bem treinadas. Gostaria de enumerar algumas: 1. Reduo dos Riscos de Defeitos A primeira vantagem de possuir uma equipe treinada a reduo dos riscos de ocorrncia de defeitos no sistema de som. Em vrios trabalhos de consultoria desenvolvidos junto s igrejas, tenho notado que boa parte dos problemas encontrados nos equipamentos de udio so causados pelos operadores. O mais comum est relacionado ao casamento de impedncias entre o amplificador e as caixas acsticas. O problema seria facilmente evitado se o operador tivesse passado por algum tipo de treinamento onde veria, com toda a certeza, como fazer para casar as impedncias do amplificador com seus sonofletores. Um operador treinado sabe como dimensionar a bitola de seus cabos em relao s distncias envolvidas no seu sistema de reforo sonoro, sabe que tipo de cabo utilizar para conectar seus vrios equipamentos, etc. So cuidados, dentre outros, que prolongam a vida til do sistema e que certamente redundam em economia de gastos da igreja com tcnicos de eletrnica ou com a aquisio de novos aparelhos. 2. Orientao para Aquisio de Novos Equipamentos Outra vantagem do sonoplasta capacitado se apresenta quando h necessidade da substituio de algum dos equipamentos existentes, ou do redimensionamento do sistema como um todo. Supondo que haja uma consultoria externa, o tcnico de som capaz de julgar a eficcia das propostas do consultor, avaliar o trabalho que est sendo desenvolvido, aconselhar a liderana da igreja nos procedimentos a serem adotados, sempre levando em considerao a relao custo-benefcio. Nos ltimos dez meses venho prestando assessoria a uma igreja evanglica em Vitria, onde o responsvel pela sonoplastia um tcnico bastante competente e treinado. Em funo disso, estabeleceuse uma comunicao eficiente e proveitosa. Ele, com os conhecimentos adquiridos no treinamento e baseado em sua experincia, sabe traduzir com eficincia as necessidades da igreja e avaliar com segurana a qualidade da consultoria que lhe est sendo oferecida. 3. Qualidade na Reproduo Sonora Por fim, uma outra vantagem de se possuir uma equipe treinada a qualidade da reproduo sonora na igreja. No trabalho desenvolvido junto s igrejas capixabas, tenho observado que as principais reclamaes das assistncias so: volume muito alto, falta de inteligibilidade do que dito ou cantado, som agudo demais, etc... e a lista no tem fim. Na verdade, a maior parte desses problemas listados so conseqncia da inabilidade do operador em aproveitar os recursos dos equipamentos disponveis em suas mos. Com o treinamento, o operador torna-se capacitado a utilizar todos os meios que, por exemplo, as mesas de som e os equalizadores oferecem para que a qualidade do som que trafega em seus circuitos seja a mxima possvel.

Balanceamento de Sinais
Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria, ou ministro um treinamento, a seguinte: O que balanceamento e para que serve? Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as dvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo "se houver dois condutores e uma malha, o cabo balanceado", ou "balanceamento um aterramento", ou ainda "o sistema balanceado elimina todos os rudos". Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas idias e vai alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possvel. O que balanceamento? A principal finalidade do balanceamento o cancelamento, ou minimizao de rudos, de natureza eletromagntica, induzidos nos cabos do sistema de udio.

O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico entrada de um circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada: sinais de mesma amplitude e freqncia, mas com fase invertida (vide Figura 1).

Figura 1 - Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, at o circuito de entrada do prximo estgio do sistema. Na entrada do estgio seguinte h outro circuito eletrnico que reconhece os sinais simtricos e os recompem num s. Os circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais so baseados em amplificadores diferenciais. Ops, voc vai dizer... "l vm voc com esses temos tcnicos..." Muito bem... deixe-me tentar explicar... Os Amplificadores Diferenciais Os amplificadores diferenciais (vamos cham-los de ampdif) so circuitos eletrnicos, com duas entradas e duas sadas, construdos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sadas que dependero da forma como foram aplicados nas entradas. Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas: entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou em modo diferencial). Vamos entender: Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples Consideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificao no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3. Est acompanhando o raciocnio?

Figura 2 - Amplificador Diferencial com Entrada Simples Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de sada. Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simtrica Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos entrada dois sinais simtricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 - Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica As Figuras 3a e 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2. Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero somados e a sada em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um ganho de 6 dB alm do introduzido pelo amplificador. Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2. De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na sada, eles se somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o resultado ser 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 - Amplificador Operacional com Entrada em Fase Concluso sobre a Operao dos Amplificadores Diferenciais Diante do exposto at agora, podemos concluir que: a. Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentaro sinais amplificados e simtricos em seus terminais de sada; b. Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simtrica apresentaro sinais simtricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de sada e;

c. Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase no apresentaro sinais em seus terminais de sada. A este processo chamamos rejeio em modo comum. O balanceamento de cabos Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 - Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita. Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagntica, ser rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif. importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento, porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio. Concluso Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto , no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo pode estar montado corretamente mas o sistema no ser balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia. Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. No entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar rudos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno, potencimetros com problemas, etc. Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor remdio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e

livre de poeira so boas atitudes que colaboraro, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos. Abraos balanceados.

A relao entre msicos e equipe tcnica

Ol! Desta vez iremos abordar um tema delicadssimo... Um relacionamento em que sempre sobram farpas de um lado para outro, por mais que se busque a prtica do amor ao prximo como a si mesmo: a relao entre msicos e a equipe de udio. Como neste caso jogo nos dois times e, no posso bater em mim mesmo (opa, peguei pesado demais?), tentarei aqui me desdobrar e dizer o que o meu eu msico e o meu eu tcnico esperam um do outro e, assim, ajudar outros msicos, operadores e roadies. Como msico, gostaria que operadores e roadies... Conhecessem o som (timbre) do meu instrumento e a melhor forma de capt-lo (tipo de combo, tipo de microfone, uso de direct box, etc.). Indicassem os locais onde posso ficar, as conexes de energia e de udio e, se necessrio, me ajudassem com essas coisas. Fossem transparentes quanto aos recursos disponveis e limitaes do equipamento e da equipe tcnica. Havendo mais de uma opo de ligao, ou microfonao, que soubessem transmitir isso oferecendo os elementos para que eu pudesse tomar a melhor deciso. Testassem e ajustassem o som e o retorno de meu instrumento (ou voz) antes do incio do culto, ou apresentao (passagem de som). Por falar em retorno, a ltima coisa, mas no menos importante, que pudessem me oferecer um retorno minimamente audvel. Agora, como operador de udio, gostaria que os msicos... Chegassem com a antecedncia necessria para fazer a passagem de som e realmente a fizessem. Respeitassem os pedidos para abaixar o volume, alterar a equalizao, ou aumentar o volume (sim, j vi msico reclamar de pedido para aumentar o volume). No usassem seus retornos, ou combos, no ltimo volume, s vezes encobrindo um companheiro ou o prprio PA. Tivessem conscincia de que o som do PA e do retorno nem sempre so iguais e que, o mais importante, o som que vai para o pblico. Bom, fora as expectativas, atrapalham o relacionamento aqueles casos em que uma parte quer saber mais do que a outra, teimosia, intransigncia, narizes empinados, etc. O que ajuda o relacionamento? Dilogo, afinal j diz o dito popular que conversando a gente se entende. E tambm preparo e conhecimento. possvel sim msicos e equipe de udio viverem em harmonia, principalmente quando fazemos nosso trabalho para o Senhor. Depois desse tema espinhoso, no poderia terminar se no com a saudao de Judas, no versculo 2, misericrdia, paz e amor lhes sejam multiplicados.