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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

PAULA MASTROBERTI

POTICAS VERBAIS E VISUAIS EM PETER PAN E WENDY: O ENCONTRO EMPRICO ENTRE LIVRO E LEITOR NA CULTURA DAS MDIAS

Porto Alegre 2012

PAULA MASTROBERTI

POTICAS VERBAIS E VISUAIS EM PETER PAN E WENDY: O ENCONTRO EMPRICO ENTRE LIVRO E LEITOR NA CULTURA DAS MDIAS Tese apresentada como requisito para obteno do grau de Doutor pelo Programa de PsGraduao da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Prof. Dra. Vera Teixeira de Aguiar

Porto Alegre 2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


M423p Mastroberti, Paula Poticas verbais e visuais em Peter Pan e Wendy : o encontro emprico entre livro e leitor na cultura das mdias / Paula Mastroberti. Porto Alegre, 2012. 275 f. + 1 CD-ROM CD-ROM com fanzines eletrnicos em verso para Adobe Reader (pdf) e Power Point (ppt). Tese (Doutorado) Fac. de Letras, PUCRS. Orientador: Profa. Dra. Vera Teixeira de Aguiar. 1. Literatura e Arte. 2. Literatura Infantil Crtica e Interpretao. 3. Livros Design. 4. Anlise do Discurso. 5. Homo legens. 6. Leitura Crianas. I. Aguiar, Vera Teixeira de. II. Ttulo. CDD 418.4
Bibliotecria Responsvel: Dnira Remedi CRB 10/1779

rico, que me escolheu, Julia, que no me escolheu, mas me adotou, Laika, que adotamos e que tornou tudo mais divertido, E D. Lurdes, que adotou a todos ns.

AGRADECIMENTOS Escola Estadual Leopoldo Tietbohl, em especial sua Diretora poca, Beloni Lurdes Gusso Baggio, pelo acolhimento generoso da Oficina que gerou esse trabalho; s crianas participantes, sem as quais no haveria tese; Profa. Vera Teixeira de Aguiar, minha orientadora, pelos seis anos de acompanhamento desde o mestrado; a todos os que integraram o Projeto CLIC Vila Ftima, companheiros de pesquisa; s novas amizades formadas nos espaos do campus, com quem compartilhei discusses, bares, moradas e afetos: s Anas Claudia e Paula , meu carinho especial. Tambm agradeo ao rico por ter pacientemente ouvido e suportado as inmeras leituras em voz alta desse trabalho, D. Lurdes, cujas atenes com a casa e a famlia me permitiram a dedicao necessria a esse trabalho, e Julia, que j nem pode mais ouvir falar em Peter Pan. Agradeo Faculdade de Letras, seus professores e funcionrios, atravs de sua Diretora, Profa. Maria Eunice Moreira, e ao Programa de Ps-Graduao em Letras, atravs de sua Coordenadora Profa. Ana Maria Lisboa de Mello; tambm s secretrias Isabel Cristina Pereira Lemos e Mara Rejane Martins do Nascimento e aos atenciosos Manoel e Mriam, pelo valioso auxlio tantas vezes prestado; por fim, ao CNPq, rgo que financiou essa pesquisa. Ainda dentro dos agradecimentos, gostaria de prestar homenagem ao Projeto CLIC Vila Ftima, que agora adormece, mas meu desejo ver um dia despertar. Minha experincia como mediadora de suas oficinas certamente contribuiu com muitas das reflexes feitas no trabalho que aqui segue. cada uma das crianas da comunidade Vila Ftima, participantes desse Projeto, meu sentimento de carinho e meu desejo de v-las realizarem seus sonhos e conquistarem seu espao numa sociedade mais justa e acolhedora.

Entre duas formas de conscincia, a que se recusa a ver os destroos e a que se exime de reconstruir, a que nega o problema e a que renuncia a buscar uma soluo, devemos sondar atentamente as vias da lucidez e da ao. (p. 25.) Por mais cientfica que seja, uma anlise permanece uma prtica localizada e produz somente um discurso particularizado. Ela alcana a seriedade, portanto, na medida em que explicita seus limites, ao articular seu campo prprio com outros absolutamente opostos. (p. 222) (Michel de CERTEAU, 2010. Traduo de Enid Abreu Dobrnsky.)

RESUMO Esta tese foi moldada no conceito de pesquisa-interveno proposto por Lcia Rabello de Castro e Vera Lopes Besset, tendo em vista uma concepo de sujeito compreendido como subjetividade em-processo (ou vivente) conforme Felix Guattari e Gilles Deleuze. Seus mtodos inferenciais fundamentam-se no sistema epistemolgico de Charles Sanders Peirce inclusivo das intuies no raciocnio lgico representado no Brasil, em virtude do seu difcil acesso, por Lcia Santaella. Produzida a partir de dados empricos recolhidos em uma Oficina de Leitura sobre a obra Peter Pan e Wendy, de James Matthew Barrie, realizada com crianas de uma escola pblica de Porto Alegre (RS, Brasil), ela rene reflexes em torno da ideia do livro como mdia complexa, cujos valores estticos e comunicativos so interferentes nas operaes leitoras. Tais reflexes partem da proposio de que o comportamento presente nos discursos verbais e visuais implcitos no livro ilustrado ocorre de modo hbrido, acrdico, entrelaado, e no dialgico e linear, garantindo um efeito nico e indelvel sobre a conscincia memorial e afetiva do leitor, j apresentada em dissertao de mestrado defendida na mesma instituio. Os dados recolhidos na Oficina foram analisados considerando a identificao dos leitores com uma edio ilustrada da obra selecionada, tanto de um ponto de vista esttico-cognitivo, orientado por uma semitica de base peirceneana e estudos sobre o desenho e a expresso infantil em que se destaca o nome do psiclogo Phillipe Greig , quanto do ponto de vista psicossocial e emoafetivo, tendo por base a psicloga Louise Kaplan e os filsofos Felix Guattari e Gilles Deleuze. Alm disso, o estudo emprico propulsionou algumas derivaes, divididas em quatro ensaios: no primeiro, uma reavaliao do conceito de livro como suporte e mdia tendo em vista seu histrico, seu status como cone cultural, e em sua relativizao s novas interfaces de leitura, apoiada numa grade terica que inclui desde historiadores ou filsofos da linguagem escrita como Roger Chartier, Wilson Martins, Vilm Flusser, David Olson e Jacques Derrida, passando por nomes da Comunicao ou do Design Grfico, incluindo Rafael Cardoso, Philip Meggs e Aston Purvis, entre outros mais atentos espcie livro-ilustrado, como Alan Powers. No segundo, retoma-se o texto literrio Peter Pan e Wendy a partir dos estudos de mestrado, reapresentando-o como mdulo integrante do Universo Peter Pan em sua conjurao pelas mais diversas mdias, contextualizando-o histrica e culturalmente, no sentido de situar e contrastar as expectativas do leitor do seu tempo e local de origem s do leitor contemporneo brasileiro. Nomes como Nestor Garcia Canclini, Henry Jenkins, Nicolas Bourriaud, Roger Chartier e estudiosos da

cultura e do comportamento como Sivia e Guillermo Obiols, Zygmunt Bauman e Michelle Perrot se destacam, alm de especialistas nesse clssico infantil como Maria Tatar, Peter Hollindale, Jacqueline Rose e Isabelle Cani. No terceiro ensaio, emula-se um novo conceito de leitor e de leitura, a partir das definies latina leggere e do legens, em que agentes e operaes leitoras so ampliadas em sentido humanstico, na discusso de categorias como leitor crtico, leitor competente, leitor negativo/positivo e a emancipao atravs da leitura literria. Tal abordagem reflete e discute as ideias iluministas de Immanuel Kant, ainda influentes no moderno pensamento ocidental, em contraste aos desconstrutivistas j citados, como Felix Guattari e Gilles Deleuze. Por fim, um ltimo ensaio avalia os contextos culturais, polticos e mercadolgicos, macromediadores do encontro bem-sucedido entre os leitores, o livro, a literatura e a arte. Atravs dele, defende-se a ideia de um espao emoafetivo e prazeroso de circulao, de acesso e de mediao do livro ilustrado, estimulante de uma leitura critico-sensvel no apenas do literrio, mas tambm dos discursos artsticos grficovisuais, a serem integrados na subjetividade. Esta ltima reflexo se sustenta em pensadores da cultura e da arte, tais como as socilogas Marilena Chau e Gisela Taschner, o antroplogo Roy Wagner e o historiador, tambm antroplogo Michel de Certeau, personalidades ligadas ao mercado editorial como o editor Felipe Lindoso e tericos da educao como Fernando Hernndez e Humberto Maturana.

PALAVRAS-CHAVE Livro literrio ilustrado homo legens Peter Pan e Wendy literatura e artes visuais mediaes da cultura e da arte.

ABSTRACT This thesis is based on Lucia Rabello de Castro and Vera Lopes Bessets concept of research-intervention and considers the conception of subject understood as subjectivity in process, according to Felix Guattari and Gilles Deleuze. Its inference methods are grounded on Charles Sanders Peirces epistemological system inclusive of logical thinking intuitions represented in Brazil by Lucia Santaella due to its difficult access. This paper was developed from empiric data collected at a Workshop on the reading of the piece Peter Pan and Wendy, by James Barrie, which took place in a public school of Porto Alegre (RS, Brazil) and was attended by children; the paper gathers considerations on the idea of book as a complex medium, whose aesthetical and communicative values affect reading operations. These ideas consider the proposition that the behavior seen in the visual and verbal discourse implied in the illustrated book takes place in a hybrid, interlaced, non-dialogical, nonlinear way, which will ensure a unique and indelible effect over the emotional conscience and memory. This topic was also part of the authors Masters dissertation in the same institution. The collected data were analyzed considering how readers related to an illustrated edition of the piece, both in an aesthetical-cognitive perspective, guided by Pierces semiotics and children expression and drawing studies (in which Phillipe Grieg outstands), and in a psychosocial, emotional perspective, which was based on Louise Kaplan, Felix Guattari and Gilles Deleuzes ideas. Moreover, the empiric study brought about some follow-ups, which were divided in four essays: on the first, there is a reevaluation of the concept of book as support and medium considering its history, status as a cultural icon and its connection to new reading interfaces; this ideas are supported by a theoretical grade which includes language historians and philosophers such as Roger Chartier, Wilson Martins, Vilm Flusser, David Olson and Jacques Derrida, communication and graphic design theorists such as Rafael Cardoso, Philip Meggs and Aston Purvis, among other scholars whose attention lies on the topic illustrated book, such as Alan Powers. On the second essay, Peter Pan and Wendy is reviewed based on the authors Masters studies and is represented as part of the Peter Pan Universe in its conjuration in several media, besides being contextualized cultural and historically, aiming to set and contrast reader from that time and places expectations with contemporary Brazilian readers expectations. Nestor Garcia Canclini, Henry Jenkins, Nicolas Bourriaud, Roger Chartier, cultural studies theorists Silvia and Guillermo Obiols, Zygmunt Bauman, Michelle Perrot, children literature experts Maria Tatar, Peter Hollindale, Jacqueline Rose and Isabelle Canis theories outstand. On the third essay, a new concept of reader and

reading is emulated, based on the latin definitions leggere and legens, in which reading agents and operations are amplified humanistically in the discussion of categories such as critical reader, competent reader, positive and negative reader and emancipation by reading. This approach discusses Immanuel Kants illuminist ideas, still influent in Western modern thinking, in contrast to the above mentioned deconstructivists such as Felix Guattari and Gilles Deleuze. At last, the fourth essay assesses cultural, political and market contexts, which are the macro-mediators in the successful encounter of readers, book, literature and art. It defends the idea of a pleasing, emotional space for circulation, access and mediation of the illustrated book, which could encourage a sensitive-critical reading not only related to literary text but also to visual graphic artistic discourses, which then would be integrated to ones subjectivity. This last statement is supported by culture and art scholars such as Marilena Chau and Gisela Taschner, anthropologist Roy Wagner and historian - anthropologist Michel de Certau; Felipe Lindoso, from publishing market and Fernando Hernndez and Humberto Maturana, education theorists.

KEY-WORDS Illustrated literary book homo legens Peter Pan and Wendy literary and visual arts culture and art mediations.

SUMRIO ELABORANDO UM MAPA.............................................................................................. 12 1 JANELAS E BORBOLETAS .......................................................................................... 30 1.1 O livro como um objeto esttico e comunicativo........................................................ 34 1.2 O livro literrio ilustrado como um objeto esttico e comunicativo ........................... 45 1.3 O livro literrio, ilustrado ou no, em contraste s demais mdias poticas e narrativas............................................................................................................................52 2 ENTRE A REALIDADE E A FANTASIA: PETER PAN COMO MITO, NARRATIVA E OBJETO CULTURAL ........................................................................................................ 60 2.1 Convergncias miditicas............................................................................................ 60 2.2 Convergncias receptivas com o texto literrio .......................................................... 75 2.3 Convergncias miditicas............................................................................................ 83 3 CRIANAS PERDIDAS E CRIANAS ENCONTRADAS: UMA TEORIA PARA A SUBJETIVIDADE LEITORA ............................................................................................ 97 3.1 Procurando o homo legens .......................................................................................... 97 3.2 Procurando o homo legens para o livro ilustrado...................................................... 112 4 NOTCIAS DA TERRA DO NUNCA: ENCONTRANDO O HOMO LEGENS EM CARNE-E-OSSO .............................................................................................................. 118 4.1 Subjetividades envolvidas......................................................................................... 118 4.2 A mquina, suas engrenagens e o equipamento de vo ............................................ 121 4.3 Preparativos para a viagem ....................................................................................... 124 4.4 Decolagem................................................................................................................. 125 4.5 Primeira aventura na Terra do Nunca: livro / filme / desenho animado........... 126 4.6 Segunda aventura na Terra do Nunca: afinal, que histria essa? ........................... 137 4.7 Terceira aventura na Terra do Nunca: fadas e piratas............................................... 138 4.8 ltimas aventuras em Neverland: crianas que querem e que no querem crescer.. 148 4.8.1 Alice ..................................................................................................... 149 4.8.2 Andria ................................................................................................. 151 4.8.3 Flvia .................................................................................................... 153 4.8.4 Laura..................................................................................................... 155 4.8.5 Slvia..................................................................................................... 157 4.8.6 Juliano................................................................................................... 158

4.8.7 Fernando ............................................................................................... 159 4.8.8 Srgio.................................................................................................... 161 4.8.9 Airton.................................................................................................... 163 4.8.10 Geraldo ............................................................................................... 164 4.9 Retornos .................................................................................................................... 166 4.10 Aterrissagem ........................................................................................................... 169 5 OS LEITORES E OS LIVROS EM TERRA FIRME: PRODUO DE UMA CARTOGRAFIA............................................................................................................... 176 5.1 O espao emprico..................................................................................................... 177 5.2 O espao cultural-artstico......................................................................................... 180 5.3 O espao poltico....................................................................................................... 189 5.4 O espao mercadolgico ........................................................................................... 196 5.5 O espao educativo ................................................................................................... 209 5.6 Traando o percurso do leitor legens em meu mapa................................................. 224 TESOUROS ...................................................................................................................... 229 Observaes e expectativas em relao ao livro literrio impresso e ilustrado .............. 230 Observaes e expectativas em relao ao leitor como homo legens ............................. 235 Observaes e expectativas em relao ao Universo Peter Pan...................................... 239 APNDICE O tesouro roubado: projeto para o livro impresso e ilustrado Peter Pan e Wendy ................................................................................................................................ 243 REFERNCIAS ................................................................................................................ 245 Tericas ........................................................................................................................... 245 Poticas ........................................................................................................................... 251 Informativas em geral ..................................................................................................... 253 ANEXO A Ilustraes do captulo 2 ............................................................................ 256 Figuras 1 a 5 .................................................................................................................... 257 Figuras 6 a 10 .................................................................................................................. 258 Figuras 11 a 18 ................................................................................................................ 259 Figuras 19 a 24 ................................................................................................................ 260 Figuras 25 a 28 ................................................................................................................ 261

ANEXO B Projeto da Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem a Terra do Nunca e questionrios de aplicao ................................................................................................. 263 Programa da Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca ................. 264 Questionrios para a Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca.... .268 ANEXO C Ilustraes produzidas pelas crianas da Escola Leopoldo Tietbohl ......... 271 Figuras 1 a 6 .................................................................................................................... 272 Figuras 7 a 11 .................................................................................................................. 273 Figuras 12 a 15 ................................................................................................................ 274 Figuras 16 a 20 ................................................................................................................ 275 ANEXO D (em CD) fanzines eletrnicos em verso para Adobe Reader (pdf) e Power Point (ppt).

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ELABORANDO UM MAPA

A tese que ora apresento tem em vista satisfazer a necessidade de comprovar algumas questes j levantadas por mim na Dissertao de Mestrado1, em que o tema principal se desenvolvia a partir da anlise de uma edio ilustrada do texto integral Peter Pan e Wendy, traduzido por Ana Maria Machado a partir do original em ingls de James Matthew Barrie. A partir daquela anlise, eu vislumbrei um tipo de leitor no limitado ao verbal, mas cuja conscincia integraria o prprio objeto-livro em sua memria afetiva, influenciando na sua compreenso do texto literrio e no grau de prazer proprocionado por sua leitura. No trabalho que lhe d continuidade, prossigo ao redor desse tema e dessa obra fascinantes; sua originalidade consiste justamente na passagem de uma suposio terica prtica, ou seja, preciso nesse momento verificar empiricamente se tal vislumbre se confirma. Gerada como expresso de um pensamento esquizo, multifocado, molecular mas no incoerente , esta tese faz reconhecer em sua forma as principais qualidades tericas que a justificam: os nomes de Felix Guattari e Gilles Deleuze, Lucia Rabello de Castro e Charles Sanders Peirce selecionados aps uma busca, em parte planejada, em parte fruto desses acasos que s ocorrem quando nos movemos intuitivamente na direo certa , desde cedo se mostraram teis para justificar minha persona-pesquisadora2: algum de corpo presente, vidente e visvel3, cujo discurso no nega sua subjetividade em regncia, mas ao mesmo tempo se esgara a fim de que vrias outras subjetividades se faam sentir4. O objetivo original proposto para esse trabalho consistia fundamentalmente em verificar como o pblico leitor se relaciona com um objeto-livro em especial o livro

MASTROBERTI, Paula. Peter Pan e Wendy em verso brasileira: uma janela aberta para o livro como suporte hbrido.Disponvel em: http://tede.pucrs.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1346 . Data de acesso: 2 de dezembro de 2011. Essa voz ser sentida em todo o discurso da tese, na adoo da primeira pessoa do singular, quando falar em meu nome, responsabilizando-me pelas minhas prprias opinies e inferncias; na primeira pessoa do plural, quando emitir um julgamento ou um comportamento comum, em sintonia com o do coletivo. MERLEAU-PONTY, 2004, p. 17. Julgo conveniente uma explicao quanto aplicao de aspas, negritos e itlicos para essa tese. Usarei aspas como de praxe: apenas quando houver citao direta incorporada ao texto. O itlico servir a toda palavra ou expresso cujo sentido desejo contrastar em relao a um contexto explicativo ou justificativo (conotando reafirmao, discordncia ou ironizao); tambm usarei itlico nas citaes em lngua estrangeira ou na grafia dos ttulos (sobre as grafias para Peter Pan, h uma nota especfica no captulo 2). O negrito ser aplicado quando houver proposio de um novo conceito, uma definio ou suas reavaliaes, facilitando sua primeira localizao no texto; numa segunda apario, eles surgiro em grafia normal.

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literrio ilustrado enquanto produto cultural que lhe destinado. A partir dessa inteno, cumpria: desenvolver uma metodologia capaz de estimular e de sensibilizar o leitor em relao a uma dada obra literria e sua substncia grfica; registrar os processos operadores de leitura realizados sobre a edio em pauta; verificar, a partir do material recolhido, os modos de receptividade emprica obra Peter Pan e Wendy em sua verso integral e ilustrada, editada pela Salamandra em 2006 e corpus do trabalho anterior, tendo em vista sua insero e a insero dos leitores em seu contexto cultural miditico. Tais objetivos se desenvolveriam a partir da observao de um dado grupo de crianas na faixa etria adequada leitura desse texto, participantes de uma oficina interdisciplinar e organizada para esse fim. A anlise das atividades desenvolvidas durante a oficina procurariam responder s seguintes hipteses: de que possvel criar uma metodologia interdisciplinar artsticoliterria, apoiada em princpios estticos e emoafetivos, capaz de produzir uma reflexo crtico-sensvel sobre a leitura e apreciao do livro literrio ilustrado em seus discursos verbais e grfico-visuais; de que a sensibilizao e a conscientizao para a substncia grfica e miditica qualquer que seja ela do literrio importante e necessria, tendo em vista os contextos culturais atuais, em que o sujeito estimulado a interagir com os mais diversos suportes narrativos e poticos; de que o imaginrio da amostra de crianas, incorporada a este trabalho, se mostraria configurado pelas verses mais populares da obra escolhida, veiculadas atravs do cinema ou DVD, tanto em seus aspectos diegticos quanto em seus aspectos iconogrficos; e, por fim, que tal configurao interferiria em suas operaes leitoras e nas atividades responsivas desenvolvidas durante ara esse trabalho. Ao longo da escritura, entretanto, outras problemticas sugiram, derivadas do corpus: ao mediar, como planejado, a Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca, para as crianas da Escola Estadual de Ensino Fundamental Leopoldo Tietbohl5, entre os dias 3 e 10 de setembro de 2008, com a finalidade de cumprir meus objetivos e de captar dados que comprovassem ou no as hipteses citadas anteriormente, no pude escapar a mim mesma, como mediadora interferente e parte de todo o processo. O resultado que acabei me tornando, enquanto pesquisadora e mediadora, um assunto justaposto ao das crianas. Personagens que fomos, refletimos uns aos outros como num espelho multifacetado, em que suas reaes me permitiram vislumbrar e reavaliar aspectos importantes da minha atuao como ministrante de oficinas, ilustradora, projetista grfica e escritora, participante

Escola situada na Rua Rivera, nmero 400, Bairro Petrpolis, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil.

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protagonista ou coadjuvante dos ambientes de produo, divulgao e distribuio de livros no Brasil. Minhas reflexes sobre a presena do livro como um objeto de consumo que, ao mesmo tempo, visto como smbolo cultural, e, ainda, sobre o papel dos educadores da leitura da arte em geral entre os quais quero muito me incluir , ampliaram-se, a partir da, a um plano que eu no pude reprimir. Outras indagaes ainda foram motivadas por acontecimentos sociais e culturais ocorridos ao longo dos quatro anos dedicados a esse trabalho. O primeiro desses eventos refere-se ao desenvolvimento tecnolgico de interfaces ldicas, intuitivas e amigveis, em aparelhos como tablets e smartphones, a cada dia mais incorporados ao cotidiano e que incluem a possibilidade de criao e de gerenciamento de uma biblioteca de objetos literrios eletrnicos diversos, inclusive ilustrados, numa perspectiva que extrapola as noes tradicionais de livro, de leitura e de espaos de encontro. O segundo fato, complementar ao primeiro, acusa um aumento das discusses de ordem terica e prtica sobre o papel das novas mdias, suportes e interfaces e suas relaes com a produo, a veiculao e o futuro do livro impresso. Essas discusses, se no eram novidade, tornaram-se cada vez mais acirradas, balanando entre o aplauso dos adeptos eufricos desses leves, prticos e luminosos tablets e a vaia daqueles que defendero o papel e o cdice at a ltima grama de celulose. Assim, em relao ao planejado inicialmente, esta tese sofreu inevitveis (de)formaes: um percurso alongou-se para alm do esperado, um outro foi traado quase s cegas, surgindo sem prvio vislumbramento; termos e conceitos foram reavaliados, substitudos ou transfigurados; tomando-me de surpresa, uma nova discusso foi necessria, no apenas sobre os mtodos utilizados para o recolhimento das amostras, mas tambm sobre os mtodos e abordagens de pesquisa; sobretudo, foi preciso um aumento do grau de enfoque sobre as operaes e os agenciamentos do livro literrio ilustrado para alm dos temas restritos leitura e mediao exclusiva do objeto impresso. verdade que desvios como esse so normais, tendo em vista o tempo decorrido aps a aprovao de um projeto dessa envergadura; qualquer pesquisador poderia falar o mesmo e no haveria porque me deter sobre isso. Mesmo assim, eles no devem ser considerados acidentais e considero importante apont-los. Com vistas a cumprir o protocolo, devo apresentar esta tese conforme o sumrio que a ordena em sentido nico, do incio para o fim, da introduo aos anexos finais. Mas, de modo algum, quero obrig-lo(a), leitor ou leitora, a segui-lo. Na verdade, cada captulo escrito bem pode ser o primeiro ou o ltimo, ser ou no o principal, conforme o interesse de quem se

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aproxima. Um desvio que acredito dos mais curiosos a apresentao de um apndice, logo aps as ltimas consideraes. No quero falar dele nesse momento, para no estragar seu efeito-surpresa. Basta, por enquanto, declarar que ele existe, e que ele faz parte desta tese, do mesmo modo que toda construo bem planejada possui uma sada de emergncia: foi to intenso o envolvimento e to profunda a imerso neste trabalho, que me dei o direito de escapar dele carregando comigo alguns tesouros. O apndice ou posfcio, como prefiro pretende, assim, justificar minha fuga, uma vez que roubo a pesquisadora em nome de uma boa causa: prestar auxlio a um projeto artstico e cultural. J da apresentao dos demais captulos no h como escapar. Eles seguiro na ordem correspondente ao sumrio, embora minha vontade fosse a de que se oferecessem mais livremente. Sua organizao, contudo, acabou se cristalizando a partir de um critrio narrativo que julgou o livro como personagem ou tema protagonista, do qual Peter Pan, como universo ficcional, seria um episdio entre outros. Em seguida a esse critrio, temos a segunda temtica ou personagem de igual peso, o leitor, sobre o qual se produz uma narrativa inicialmente terica e, contudo, derivada de uma amostra emprica e fenomenolgica os alunos de 5a srie6 da Escola Leopoldo Tietbohl, participantes da Oficina citada. Como desfecho, ofereo uma cartografia em que essas personagens estabelecem ou tm estabelecidos percursos que se entrecruzam num mapa brasileiro, onde procuro definir os territrios da arte e da cultura com foco nos agenciamentos do livro como smbolo significativo do literrio , bem como a sua manipulao pelos seguintes coadjuvantes: os poderes polticos, o sistema de mercado e de consumo e as instituies pedaggicas, macro e micromediadores7 dos atores finais jovens e crianas. Ressalto aqui a necessidade constante de me referir Dissertao de Mestrado que antecedeu este discurso8. Ela foi o germe das muitas questes que envolveram o

Correspondente atual ao 6o ano. Na poca, o sistema de ensino ainda no havia sido alterado, razo pela qual mantenho a denominao antiga. Entendo por micromediadores os agentes em relao direta com os atores finais os operadores leitores, nesse caso, jovens e crianas entendidos em sua subjetividade; os macromediadores seriam aqueles que agenciam as mquinas da cultura e da arte em suas instncias sociocoletivas: programas e organizaes governamentais e no governamentais, grupos econmicos e sistemas pedaggicos e culturais que envolvem, induzem e conduzem micromediaes. A palavra discurso, aqui aplicada como sinnimo de tese, tambm aparecer denotando um enunciado do pensamento, seja ele verbal ou visual, ou ainda linguagem ou sistema semitico, sempre que eu me referir aos territrios das artes grficas e ilustraes em relao ao territrio da escritura: assim, temos discurso visual ou grfico-visual em contraponto ao discurso verbal.

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desenvolvimento da tese, que a segue e a aprofunda. Sempre que necessrio, voltarei a essa primeira e importante etapa, de modo a esclarec-la queles que no possuem dela conhecimento. Antes de entrar definitivamente no tema a que me proponho discutir, necessrio fazer um parntese para justificar algumas escolhas terminolgicas de extrema importncia para o entendimento do ponto de vista assumido para este trabalho. Comeemos pela expresso que consta no ttulo cultura das mdias , instituda por Lucia Santaella9, que localiza desde j o espao em que o livro se insere e que se estende, em virtude dos assuntos abordados, para alm do territrio das Letras, abrangendo as Artes Visuais e Grficas, a Comunicao e tambm a Educao. De fato, situar o livro e, nesse caso, o livro impresso e ilustrado dentro de uma cultura das mdias significa, desde j, declarar que o entendo como mais um medium, entre outros, de acesso cultura e s artes, embora protagonista dos estudos que aqui seguem, ao lado dos outros temas investigados. Trato o livro, portanto, como mdia, eventualmente como suporte10. O termo mdia possui acepes variadas conforme a rea de estudo ou corrente epistemolgica: ora ele se refere aos suportes para transmisso de dados ou de contedos, ora s tecnologias que os viabilizam, ora prpria substncia ou ambincia significante, quando no diretamente aos cdigos, linguagens ou contedos informativos, estticos ou comunicativos. Expandido nas acepes mixmdia, multimdia, intermdia, hipermdia ou transmdia, o conceito centraliza muita polmica e discusso em mbito inter/trans/disciplinar, no havendo um consenso acerca de sua aplicao. Minha opo para esse trabalho ser a de utiliz-la prxima ao seu sentido de origem, em latim: media, plural de medium = meio ou forma, cuja pronncia em ingls acabou por modificar o termo em portugus para o modo como se grafa atualmente. Adotarei a grafia mdia, no singular, e mdias, no plural, em virtude da sua

Ttulo de uma obra da autora publicada pela primeira vez em 1992. Para Santaella, a cultura das mdias no se confunde nem com a cultura de massas, de um lado, nem com a cultura digital ou cibercultura do outro. , isto sim, uma cultura intermediria, situada entre ambas. Quer dizer, a cultura digital no brotou diretamente da cultura de massa, mas foi sendo semeada por processos de produo, distribuio e consumo comunicacionais a que chamo de cultura das mdias. (SANTAELLA, 2003, p.13.) Essa definio converge para o conceito de mdia aqui adotado, como veremos. Por vezes uso como sinnimo de livro a palavra mquina, em ateno terminologia guattariana, bem como operadores como um conceito mais amplo de leitores, e agentes quando quero me referir aos macro e micromediadores. A variedade terminolgica aplicada conforme o contexto terico e tambm contribui para ampliar a grade semntica e vocabular.

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popularidade; contudo, quero signific-las como substncia veiculadora e compositiva de dados, sejam eles virtuais, digitais ou analgicos, e sejam eles artsticos ou informativos. Eventualmente, ela substituda pelo termo suporte, em carter metonmico, quando eu ressalto a funo que lhe cabe de suportar ou oferecer-se amigvel percepo cognitiva de dados ou contedos. Tenho em vista, porm, que, muito mais do que meramente transferir, a mdia substancia e interfere na produo e na compreenso das linguagens (visuais, verbais, sonoras, etc), em seus aspectos remticos, qualissgnicos ou icnicos11. Enfim, mdia o aparelho e suas engrenagens, suas interfaces, as linguagens maqunicas e programticas que a fazem funcionar e os signos que ela porta como dados informativos e estticos, acessveis ao seu operador. Mdia um complexo, uma imanncia molecular e divisvel, mas, fora desse sistema complexo ou entre dois sistemas no h mdia, mas agentes e operadores maqunicos, encarregados de suas eventuais acoplagens e bricolagens: (re)organizaes e (inter)conexes. A partir dessas formulaes, esclareo que eu tomo por interface a parte da mdia que, inserida no suporte (o aparelho miditico), oferece-se amigavelmente s operaes de leitura ou de re/ps/produo (como a tela do computador ou tablet, o papel impresso das pginas do livro). Interface o termo usado para se referir aos artefatos artsticos eletrnico-digitais, por Peter Weibel, cuja teoria est, por sua vez, embasada nos princpios da endofsica12. A derivao plurimdia, que eu prefiro em lugar de multimdia, refere-se ao fato de que multi

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Expresses da semitica peirceana (PEIRCE, 2005) para definir os signos em relao sensao, ao percepto (aquilo que se apresenta em estado bruto, ainda no cognoscvel) e ao percipuum (o modo como o percepto se acomoda s condies mentais cognitivas e nelas se configura) ou, em outras palavras, ao puramente sensvel, em que rema ou signo remtico se refere ao signo que remete a um objeto possvel; qualissigno, signo como uma qualidade corporificada e que faa parte de sua significao; cone, ou signo icnico, aquele que denota um objeto apenas em virtude dos suas prprias qualidades. As trs definies fazem parte, cada uma, de uma classificao dividida em trs tricotomias: a primeira, conforme quem o percebe o interpretante; a segunda, conforme o signo em si mesmo; a terceira conforme uma funo, um conceito, ideia ou possibilidade de significao. A endofsica um dogma epistemolgico desenvolvido a partir da teoria do caos e da teoria quntica, aproveitado por Peter Weibel no artigo The world as interface: toward the construction of context-controlled event-worlds, publicado em Eletronic culture: technology and visual representation, organizado por Timothy Druckrey (Nova York: Aperture Foundation, 1996, citado por ARANTES, 2005: 72, nota 13.) Seu nome mais representativo Otto Rssler, cujo livro, Endophysics: the world as interface, encontra-se disponvel no GoogleBooks. Rssler defensor da ideia de um observador que parte daquilo que observa. Conforme a Teoria da Endofsica, o mundo s cosgnoscvel atravs de interfaces limitadas pelo nosso prprio modo de interagir e pensar o mundo. Assim, a interface sempre aquilo que est entre o que conhecemos e o que (ainda) no temos condies sensveis ou racionais de conceber. Na arte, o conceito de interface compreendido como aquilo que modela nossas relaes estticas com o mundo; A interface assim considerada numa viso sistmica, como uma espcie de membrana que, ao invs de promover o afastamento entre dois ou mais domnios, os aproxima, permitindo uma osmose, uma influncia recproca entre as partes.(ARANTES, 2005: 74.)

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um prefixo que sugere multiplicao de idnticos a partir de sua matriz, enquanto que pluri significa justamente a variedade, indicando, assim, as pluralidades miditicas substanciadoras de uma mesma linguagem ou contedo. O termo multimdia no deve ser confundido com o significado que comumente lhe atribumos: um objeto que incorpora vrias linguagens (visuais, sonoras, verbais). Linguagem para mim no mdia em sua totalidade, mas o cdigo que a mdia incorpora e agrega em sua substncia. Uma obra literria em edio impressa, por exemplo, multiplica-se em vrios exemplares (ela multimdia, nesse sentido); versada para o cinema e/ou tambm para game, torna-se plurimiditica, pois se serve de outras mdas para sua veiculao, e agrega outras linguagens no presentes na verso impressa. Desse ponto de vista, prefiro discutir o conceito de intermdia aplicado no mbito da literatura comparada quando ele designa as inter-relaes ou interseces de carter miditico, mas que deveria, creio eu, definir aquelas de carter semitico ou lingustico, ou seja, quando ele trata como mise-en-abme tecnolgico o que a absoro de um aparelho ou partes dele (interfaces, cdigos) por uma outra mdia. Fenmenos categorizados como intermidiais ou de intermidialidade, embasados na teoria de Claus Clver13, parecem se aproximar muito mais da intersemioticidade ou da intertextualidade, em que a presena figurativa ou indicial de uma mdia inserida em outra se comporta, na verdade, mais como signo constituinte do seu discurso interfacial do que propriamente como duas ou mais mdias interpoladas. Assim, o livro literrio impresso e ilustrado deve ser compreendido como uma mdia integrativa de duas linguagens bsicas (ou matrizes, como prefere Lucia Santaella14): visuais e verbais, em acorde semitico maestrado por um projeto grfico. A teoria da intermidialidade parece complicar o conceito de livro como mdia, na medida em que posso pressupor, atravs dela, que as artes ilustrativas seriam uma mdia intermidializada, j que, antes de serem impressas e articuladas junto ao texto verbal numa interface de papel, elas foram executadas em suas mdias de origem (telas, tintas, papis, recortes, colagens, fotografias, madeira ou metal na gravura , softwares digitais, etc.). Da mesma forma, no entendo a transmdia, tambm a partir da Teoria da Intermidialidade, como um objeto miditico transcendente (j que toda mdia, como medium, imanente); contudo, penso ser possvel me referir ao Universo Peter Pan como objeto transmiditico ou plurimiditico, j que ele, agora sim, transcendente s diversas mdias (plurais) que o

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CLVER, 2006. SANTAELLA, 2005.

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viabilizam, atualizam e suportam. Esse levantamento bastante sinttico da terminologia da cultura das mdias, localizado j na introduo, justifica-se na medida em que no h como levar adiante as ideias contidas nesse trabalho sobre o livro literrio ilustrado e suas operaes de leitura sem primeiramente localiz-lo conforme as teorias e as diretrizes do contexto em que hoje ele se insere. A ideia de leitor que pretendo formular deriva mais da observao de uma dinmica operacional do que de um ato pronto, acabado, de leitura, isolado dos demais processos leitores. Nesse sentido, se as mdias esto cada vez mais integrativas quanto s interfaces e s linguagens diversas, o humano que, afinal, est entre elas, circulante, vivente, verdadeiro articulador intermiditico: ele quem (re)estabelece as conexes, (re)faz os caminhos, manipula os dados, (re)inventa-os e os atravessa. Uma prova de que a intermidialidade uma atribuio significativa apenas para aqueles que conseguem reconhecer as obras em seu contexto original est no YouTube: para toda uma gerao recente e desprovida de cultura televisiva da dcada de sessenta, tanto a antiga srie I dream of Jeannie15 (filmada originalmente em pelcula e transmitida via sinais analgicos), como o clip de lanamento de uma nova msica de Katy Perry16 (produzido em High Definition em um ou vrios softwares de edio digital, do som imagem), so considerados partes de uma mesma mdia ambos so assistidos num computador, usando a interface reproduzida numa tela LCD ou LED, reunidas e incorporadas numa intra-rede de compartilhamento de dados sonoros, visuais e verbais chamada YouTube. Diferente da TV, mesmo a cabo, o portal YouTube, tal como o Vimeo e outros semelhantes, comporta-se mais como um banco de dados organizado para filmes, vdeos, animaes, originais analgicos e digitais, clipes amadores e profissionais, alimentado pelos prprios internautas e que, alm disso, incorpora comentrios e crticas. Se buscarmos Peter Pan no YouTube, ele listar desde o desenho animado da Disney de 1953, passando por encenaes teatrais profissionais e amadoras, at bricolagens feitas a partir do filme de P. J. Hogan pelos prprios usurios, compostas de retalhos filmados diretamente da TV ou de imagens captadas na prpria internet. A interface a mesma (o portal), a mdia a mesma (no

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Srie televisiva produzida e dirigida por Sidney Sheldon para a Colmbia Pictures (EUA), entre 1965 e 1970. Cantora pop estadunidense.

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caso, meu computador); mudam os objetos virtuais17 (cujas texturas e dados semiticos apenas indiciam a mdia de origem para os que uma vez j a usufruram) e os eventos conforme a palavra-chave pesquisada. Aquilo que chamam de intermidialidade, para essa tese que analisa do Universo Peter Pan, prefiro denominar convergncia, a partir de Henry Jenkins18: ao invs de situ-la somente em relao aos fenmenos de produo, eu a vejo tambm como parte das operaes leitoras que as inter-relacionam ou as fazem convergir sendo que esse fenmeno dependente de contextos de acesso, conhecimento ou competncia para operar as mquinas culturais envolvidas. Seriam essas operaes, em seu mais amplo sentido, as responsveis por (re)estabelecer e (re)inventar conexes entre livros, filmes, animaes, jogos e outras substncias integrantes e transferentes de um universo cultural-artstico como o criado por James Matthew Barrie e por reconhec-lo em sua unidade virtual e, ao mesmo tempo, em sua pluralidade miditica. , pois, nessa perspectiva que se assenta a minha preocupao em acentuar, para alm da leitura intersemitica visual-verbal, as tonalidades scioculturais e educativas desta tese. E, por isso, meu empenho em desconstruir termos demasiadamente centrados nos fenmenos tecnolgicos em detrimento dos seus agentes e operadores, quando no deixam transparecer um tratamento do humano como um efeito dos primeiros, tal como indicia, por exemplo, o termo ps-humano19. O prefixo ps, anexado tambm a ps-moderno ou a ps-produo20, justapostos ao que Guattari e Deleuze definem como subjetividades em-processo e suas produes (termos que sugerem continuidade, e no alteridade ou descontinuao), ser indiretamente discutido em relao s concepes antropolgicas, sociais e filosficas em que

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Trato por objeto virtual o que Grard Genette chamaria de alografia (GENETTE, 2001): contedos, dados e informaes incorpreos, que necessitam de uma substncia ou meio para seu acesso. JENKINS, 2009. Aprofundarei o conceito no captulo 2. Expresso constituinte do ttulo de uma das obras de Lucia Santaella, Cultura e artes do ps-humano (So Paulo: Paulus, 2003), referencial para esse trabalho.. Termo que Nicolas Bourriaud (BOURRIAUD, 2009b), terico igualmente referencial para esse trabalho, utiliza para nomear as produes realizadas a partir de signos culturais e estticos j em veiculao, cujo sentido ser aprofundado mais adiante, no captulo 5. Embora eu a tenha utilizado, inclusive para qualificar os trabalhos das crianas realizados na Oficina, cumpre questionar se h alguma produo artstico-cultural isenta de um carter reinventivo a partir de outra que lhe antecede e qual se vincula. Ps-produo, ao longo das reflexes feitas nesse trabalho, tornou-se, para mim, uma definio insatisfatria, mantida apenas devido a um deslizamento significativo em direo s expresses de Roy Wagner (WAGNER, 2010) inveno e contraveno para delimitar as fronteiras entre os atores-artistas aqueles que se responsabilizam perante a sociedade por suas aes contraventoras da cultura, e os demais atores culturais os usufruturios participantes do cultural, cujas aes, embora inventivas, no so reconhecidas enquanto tal pela comunidade.

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me apoiei para realizar esse trabalho. Enfim, toda essa terminologia excessiva e categorizante, aplicada aos novos meios tecnolgicos de comunicao e aos novos modos de interao humana no passam, a meu ver, de expresses transitrias para significar fenmenos muito prximos e que, justamente por isso, apresentam-se desfocados nossa presbiopia. Fechado esse parntese, ainda como introduo, seguem os assuntos abordados nesse trabalho, segmento a segmento: a) Primeiro captulo: em Janelas e borboletas apresento a personagem principal, o livro literrio impresso e ilustrado, num aprofundamento das reflexes iniciadas na Dissertao. A partir de inmeras e variadas reflexes e depoimentos reunidos em torno desse objeto de comprovada eficincia, procuro localiz-lo no apenas em sua funo de suporte, mas tambm em seu status ontolgico de smbolo da cultura. Nos estudos reunidos em torno do livro, que englobam desde suas relaes com a escrita, as artes, a indstria grfica e com a divulgao da cultura e do conhecimento, abrangendo, ainda, as relaes com os sistemas de produo, divulgao e distribuio, levanto nomes como Wilson Martins, Roger Chartier, Vilm Flusser, Jacques Derrida, Philip Meggs e Alston W. Purvis, Rafael Cardoso, Robert Darnton, Umberto Eco, David Olson, entre outros de diversas reas, a exemplo da Histria, Sociologia, Comunicao, Design, Psicologia Cognitiva e Filosofia. Esse primeiro captulo, que parte de duas metforas representativas do seu carter ambguo borboleta e janela apresenta-se subdividido em quatro partes: na primeira, fao uma introduo sobre os estudos realizados em torno do livro como objeto cultural e suporte grfico; na segunda, parto das relaes do livro com a histria da escrita; na terceira, especifico o objeto chamado livro literrio impresso e ilustrado e, dentro dele, a origem e a situao do livro ilustrado infantil e juvenil; por fim, estabeleo algumas relaes entre o livro, como mdia literria tradicional, e os demais objetos narrativos e poticos, incluindo os eletrnicos, antecipando, assim, sua inevitvel transfigurao. Meu objetivo nesse captulo , principalmente, dessacralizar o livro impresso como smbolo cultural e territrio privilegiado da linguagem verbal e, ainda, demonstrar e valorizar sua flexibilidade potica e seu potencial esttico, avalizando, por decorrncia, o livro ilustrado infantil e juvenil. Busco, alm disso, evidenciar a contribuio de outras reas de conhecimento, como as artes visuais em geral e as cincias tecnolgicas e da comunicao, para com o livro e a literatura. b) Segundo captulo: Entre a realidade e a fantasia: Peter Pan como mito, narrativa e

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objeto cultural decorre, em grande parte, dos estudos j realizados em minha Dissertao de Mestrado, que focaliza principalmente o percurso editorial e iconogrfico do texto literrio Peter Pan e Wendy, de James Matthew Barrie. Muitas das informaes e das anlises anotadas parte, porm no includas no texto da Dissertao algumas delas posteriormente publicadas em artigos para anais de congressos, como a ABRALIC (USP, Brasil) ou a Jornada 30 aos de Lectura y Vida (Universidad de La Plata, Argentina) foram aqui inseridas, ampliando a paisagem em torno da famosa obra publicada em 1911. Para esse captulo, senti a necessidade de reforar minha posio de operadora e agente cultural brasileira que, ao tomar por assunto uma obra estrangeira, reconhecese imersa num espao cultural mundial pelas vias do afeto; para isso, conto com o apoio de Nestor Garcia Canclini e de Teixeira Coelho. Esse reforo mescla-se a uma sntese dos aspectos levantados no trabalho anterior, tais como o histrico gentico da obra e da iconografia desenvolvida a partir das ilustraes dos seus personagens; em seguida, recupero a sua fortuna crtica, que aponta de forma polmica para um texto considerado ambguo em termos de destinao infantil, agora aprofundada com a comparao entre os autores Peter Hollindale, Maria Tatar, Jacqueline Rose e Isabelle Cani. Tambm procuro contextualizar a obra, originalmente concebida para o teatro, dentro do universo plurimiditico que a amplifica e a mantm presente e atuante at os nossos dias: filmes, adaptaes21, recriaes e prolongamentos que comprovam a fora de Peter Pan como mito narrativo e cone cultural. A partir da discusso que perscruta o destinatrio da verso literria Peter Pan e Wendy, investigo o histrico receptivo da obra ao longo de cem anos, servindo-me de nomes como Alain Corbin, Michelle Perrot, Zygmunt Bauman, Isabelle Cani e o casal Silvia e Guillermo Obiols, objetivando situar o leitor de ontem e o de hoje e que diferenas h entre a leitura de

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Partindo de uma base semitica e em virtude da prpria aplicao da palavra, associo adaptao toda reduo feita dentro de uma mesma linguagem, a fim de tornar uma obra originalmente produzida por ou para um grupo socioculural dominante compreensvel ou adequada para um grupo ou comunidade no-dominante (caso de textos literrios adultos adaptados para o entendimento infantil, ou de certos filmes europeus refilmados nos Estados Unidos, a fim de se tornarem palatveis ao pblico dos blockbusters). Do meu ponto de vista, um filme no adapta uma obra, digamos, literria, mas a versa da sua linguagem original para outra linguagem (visual, sonora, etc). Por estar vinculada, dentro da rea de Letras, a um gnero infantil e juvenil, prefiro adotar verso como conceito englobante de qualidades adaptativas e recriativas, ao agregar novas qualidades semiticas obra no previstas em seu sistema original. Essas questes, e tambm algumas consideraes em relao s tradues foram aprofundadas por mim em artigo publicado na Revista Semioses: Adaptao, verso ou recriao? Mediaes da leitura literria para jovens e crianas. (MASTROBERTI, 2011).

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1911 e a de 2011? Trata-se de uma emulao terica, realizada com base nos estudos do histrico da obra, da sociedade nesse perodo e dos contextos comportamentais e culturais. A partir de um enfoque nas edies da obra literria Peter Pan e Wendy, circunstanciadas por tantas verses e adaptaes, procuro estabelecer uma relao entre livro e leitor, primeiramente em mbito geral. Em seguida, desloco o meu interesse para o contexto local brasileiro. Nesse momento, aproveito para aprofundar a anlise, j existente desde a Dissertao (da qual apenas a parte referente Salamandra/Moderna havia sido aproveitada), das edies de Peter Pan e Wendy traduzidas e veiculadas no Brasil, estabelecendo comparaes entre elas e tambm frente ao universo cultural e miditico ao qual elas se integram, situando-as como produtos da indstria grfica e cultural. Aqui, nomes como Ismail Xavier, Rafael Cardoso, Alan Powers e Henry Jenkins sero citados. A anlise das edies recorre a uma vasta bibliografia da rea do design e da histria da indstria grfica no Brasil. Tambm fao uso do meu conhecimento como autora nessa rea, aprofundado pelas leituras sobre Semiologia, Artes, Design e Comunicao, realizadas para a Dissertao. Finalmente, o desfecho desse captulo pretende oferecer um vislumbre dos rumos que sero tomados nesta tese, que trata da interao entre o leitor contemporneo e uma mdia literria tradicional o livro impresso livro este que, por sua vez, substncia de uma obra que completou cem anos de existncia. Os ltimos pargrafos procuram evidenciar que tal interao no se estabelece num vcuo, mas se apresenta, como diz Henry Jenkins, convergente com outras mdias e objetos culturais igualmente contribuintes para a expanso do universo narrativo Peter Pan. c) Terceiro captulo: Crianas perdidas e crianas encontradas: uma teoria para a subjetividade leitora o ttulo de um ensaio que procura, seno propor uma teoria de leitura, pelo menos reunir alguns conceitos j circulantes e sugerir, atravs deles e de outros que se acercam do sujeito e da atividade cognitiva, uma reavaliao das discusses em circulao e uma nova terminologia. O leitor ou leitora desse segmento notar, certamente, a ausncia de nomes importantes como Wolfang Iser e Robert Jauss; contudo, eles j haviam sido avaliados e discutidos na Dissertao22, e no vi

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Sugiro a leitura do Captulo 3: A plateia 3.1Protoleitura , segmento da Dissertao de mestrado (MASTROBERTI, 2007: 75-82.)

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necessidade de voltar a eles nesse momento. Partindo fundamentalmente de Felix Guattari e Gilles Deleuze e servindo-me das mesmas metforas j utilizadas por Vilm Flusser, mas discutindo-as e aprofundando-as, quis falar de um leitor vivente um sujeito em-processo, dinmico, em ao de leitura. Para nome-lo, associei ao substantivo leitor o termo latino legens e, ao de ler, legere. Ao optar por essas expresses, minha ideia flexibilizar os conceitos de leitor e de leitura j existentes, tanto no sentido da definio do termo leitura, quanto em suas atribuies dicotmicas ou categricas: leitor negativo/positivo, leitor computativo/emoafetivo, leitor iniciante/experimentado ou imaturo/maduro, etc. A grade terica em que me apoio extensa, e compreende desde a Semiologia (Lucia Santaella e Charles Sanders Peirce), passando pela Psicologia Cognitiva ou Neurocincia (Julian Hochberg e Antonio Damsio), Filosofia (Emmanuel Kant, Vilm Flusser, Felix Guattari e Giles Deleuze), at a Neurobiologia (Humberto Maturana), e muitos outros. A partir desse repertrio, quero propor um sujeito leitor cuja emancipao no se d atravs da leitura, mas nela mesma, um sujeito cuja evoluo no desejo linear ou arborescente (um mero acumulador progressivo de experincias leitoras), mas redial, rizomtica (que vai e volta, que sobe e desce, para trs, para frente, para os lados, que ganha e perde, pega e larga). Incluo, como parte do aprendizado e da experincia da leitura, todo e qualquer tipo de operao, seja ela negativa ou positiva, seja ela realizada a partir de um livro ou de uma visita a um museu de arte. Tambm a incluo o abandono de uma leitura ou o seu total refutamento, na medida em que ambos implicam uma escolha (ou juzo), que interferir nos demais agenciamentos e operaes da cultura e da arte. Dentro dessa concepo, escrita em estgio posterior ao do captulo seguinte e do qual decorrente, pretendo deduzir todo exerccio de participao inventiva na cultura e no mundo como um fenmeno de leitura inter-relacional e, ainda, desenvolver um conceito de leitura como processo ativo e in(ter)ventivo uma contra(in)veno , que deve ser exercida na maior liberdade possvel. Dessa forma, cada subjetividade em operao leitora deve ser respeitada em seus agenciamentos da cultura (literria ou outra) e em suas manifestaes ou juzos critico-sensveis23. Esse

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Esse captulo inclui uma reavaliao das faculdades de julgamento e de expresso crtica e esttica do leitor jovem a partir de uma reflexo sobre as categorias kantianas. Ao associar o juzo crtico aos modos de conhecimento por vias estticas, intuitivas e sensveis reconhecendo a intuio e a sensibilidade como operaes inferenciais vlidas para produo de conhecimento , pretendo reconhecer o potencial de qualquer sujeito seja qual for a sua idade, seu estgio intelectual, psquico, cognitivo ou seu espao sociocultural

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captulo objetiva, da mesma forma, situar o carter complexo das operaes leitoras do livro impresso e ilustrado, compreendido como um suporte que envolve competncias de, pelo menos, duas engrenagens sgnicas: a escrita e a linguagem grfico-visual. Tanto quanto a emancipao24 na ao leitora, pretendo a emancipao do livro ilustrado em sua prpria especificidade, para alm dos limites da escrita literria em qualquer gnero em que ele se imiscua infantil, juvenil ou adulto. d) Quarto captulo: chegamos a Notcias da Terra do Nunca: encontrando o homo legens em carne-e-osso, captulo-cerne desta tese. Trata-se, aqui, do relato da Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem a Terra do Nunca, ministrada por mim na Escola Estadual Leopoldo Tietbohl para crianas da 5 srie, em setembro de 2008, e da anlise dos dados recolhidos a partir dos trabalhos ali realizados em torno da leitura da edio Peter Pan/Salamandra. O relato e as metodologias aplicadas minha performance como mediadora e a anlise do material recolhido tiveram por base principal as diretrizes de pesquisa concebidas pela Prof. Lucia Rabello de Castro, cujas proposies enfatizam as interferncias da presena do pesquisador e do seu discurso, quando no trabalho com crianas e jovens. Decidi, assim, por realizar o relato ao modo de um dirio, procurando recompor o dia-a-dia da Oficina, incluindo os afetos para alm da mera descrio informativa que, objetivamente, serviria para a elaborao da tese. Preferi no organizar os contedos em tabelas ou diagramas, para no comprometer a qualidade humana das amostras; optei por ocultar a identidade das crianas sob nomes ficcionais, em vez de nmeros, letras ou abreviaturas; tambm escolhi evitar a descrio tcnica e fria das atividades e dos mtodos aplicados durante os encontros e, por fim, decidi mesclar, tanto quanto possvel, a voz das crianas minha voz, objetivando a preservao das emoes e a espontaneidade envolvidas durante os encontros, a partir de anotaes in loco e de gravaes de udio arquivados em acervo particular (ou seja, eles no constam nos anexos de modo a garantir a

para emitir um julgamento vlido em determinadas circunstncias e meios, como o caso, por exemplo, dos grupos de fanfiction e outras comunidades atuantes em redes sociais, blogs e assemelhados, cujo conhecimento e pareceres so compartilhados e avaliados entre os prprios membros, seguidores e comentaristas, conforme regras por eles estabelecidas.
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O termo emancipar [do latim emancipo: sair da tutela. Mancipum = dono, proprietrio, derivado de manus = mo. Somado capere = tomar, ser capaz ou capacitado ] no significar, para mim, nesse caso, a emancipao dos leitores atravs da leitura do literrio (ou seja, um leitor emancipado enquanto ser, por adquirir a capacidade de gerenciar sua existncia atravs do contato com a arte ou a leitura), mas para a leitura do literrio e/ou outras: um leitor capacitado a realizar e a afirmar suas prprias escolhas no campo cultura-arte. Em outras palavras, um sujeito cuja autonomia permite inventar-se a si mesmo como sujeito leitor.

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privacidade dos envolvidos). Desde os primeiros registros, depreendi uma organicidade na relao entre mim elas, despertando uma srie de reaes e alteraes nos mtodos utilizados na Oficina, medida que ela ia ocorrendo. A dinmica desse processo tambm provocou uma srie de alteraes importantes na anlise dos meus agenciamentos como mediadora de um livro ilustrado e nas operaes leitoras/responsivas dos participantes, influenciando no desenvolvimento da prpria tese. Com base no sistema lgico inferencial de Charles Sanders Peirce25, trato-os como abdues, um modo de proceder intuitivo que, para Peirce, constitui-se como parte da lgica inferencial. Dado o carter complexo das atividades responsivas ressignificativas leitura do livro literrio ilustrado, produo textual, criao grfico-visual eu no poderia restringir meu aporte terico a um ponto de vista nico. Optando pelas concepes de Felix Guattari e Gilles Deleuze como pano de fundo para a concepo de um sujeito molecular e tendo em vista a minha necessidade de englobar e inter-relacionar os fenmenos emoafetivos e esttico-criativos ocorridos, proponho uma amostra orgnica e vivente, termo que torno equivalente expresso ser-em-processo26. Para captar essa dinmica, no seria suficiente valer-me de um discurso atento estritamente aos aspectos cognitivos estticos e computativos, mas, sim, de um que tambm focasse toda uma formao bio-humana, envolvente de aspectos fsicos e emocionais em evidente ebulio, como no caso das crianas observadas, ento em estado de pubescncia. Era preciso registrar o quanto seus corpos, como um todo, inter-relacionavam-se e retroagiam durante as operaes leitoras e os agenciamentos das ferramentas e mquinas culturais em torno do Universo Peter Pan, produzindo as subjetividades aqui enunciadas ou seja, relacionar o corpo molecular biolgico e psquico , com o corpo molar social e cultural. Por isso, parti dos mais recentes estudos na rea da psicologia infantil com respeito ao desenvolvimento do desenho e da escrita, como Philippe Greig, alm dos j aclamados Rudolf Arheim e Robert Sternberg e da psicloga especialista em adolescncia, Louise Kaplan. Alm dessa vertente psicolgica de estudo, acresci outras linhas de pensamento, como os conceitos de esttica receptiva relacional e psprodutiva, propostas por Nicolas Bourriaud, as questes que envolvem a sexualidade

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SANTAELLA, 2004.

Guardarei maiores explicaes ou definies para alguns dos termos citados nessa introduo para quando forem utilizadas no corpo propriamente dito da tese.

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nos processos e escolhas leitoras, apontadas por Gail Lynn Goldberg e Barbara Sherr Roswell e, por fim, a anlise semiolgica dos trabalhos criativos, norteada por Peirce e interpretadas por Lcia Santaella. Esse captulo encontra-se em posio dialtica ao segundo, quando componho a figura de um leitor hipottico contemporneo de Peter Pan e Wendy; contudo, enquanto naquele captulo meus estudos voltam-se para um ser psicossocial e histrico, resultando num indivduo leitor, aqui teremos uma abordagem particularizada, realizada a partir da observao emprica de cada criana presente em sua singularidade uma subjetividade leitora do momento. e) Quinto captulo: todos os captulos anteriores, divididos em suas respectivas temticas bsicas, a saber: o livro, a obra Peter Pan e Wendy, o leitor e o evento emprico de leitura ainda que interligados de uma ou outra maneira, assim como os traos de uma cartografia se interligam compondo um mapa , invocam diferentes percursos de reflexo, muito embora haja algum aporte terico intersectivo entre eles. possvel que o ltimo captulo Os leitores e os livros em terra firme: produo de uma cartografia parea sobressalente. Contudo, preciso ter em vista que a preocupao inicial com referncia mediao do livro literrio ilustrado constante no projeto como de ordem puramente metodolgica posteriormente evoluiu em direo a uma conscincia de que o espao sociocultural em que so traados os rumos da educao nesse pas importante e crucial para o desenvolvimento de qualquer metodologia de ensino da arte e da literatura. Decidi no delimitar esse espao (porque no quero cristaliz-lo como estrutura fechada), mas cartograf-lo, traando sobre ele alguns percursos visveis, tendo em vista alguns pontos-chave, tais como os macros e micromediadores, considerados como espaos ou territrios, sobre os quais se demarcam vias que se entrecruzam de modo a confundir ou a conduzir leitores at o desejado tesouro: o encontro com a cultura-arte. No caso desta tese, o tesouro encontra-se representado pela obra literria Peter Pan e Wendy em livro impresso e ilustrado. O primeiro traado feito sobre as ideologias que manipulam os conceitos de arte e de cultura, em que fao um sucinto percurso das teorias da esttica e da tica, ora vistas pela Filosofia, ora pela Antropologia, ora pelos Estudos Sociais e Culturais. Por vezes, elas so apresentadas como opostas ou incompatveis caso de Teixeira Coelho; em outras, em relao dialgica como prefere Roy Wagner ou Terry Eagleton. Para outros pensadores, como Nicolas Bourriaud, Henry Jenkins e Lucia Santaella, elas estaro inexoravelmente amalgamadas pelo esboroamento das

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fronteiras entre as relaes de produo e de recepo. A segunda via percorre as polticas culturais; ela traada, tendo em vista minhas preocupaes, sobre o territrio brasileiro: textos como o de Teixeira Coelho, Marilena Chau, Leonardo Brant e Felipe Lindoso foram importantes para discutir o papel das instituies governamentais e privadas no gerenciamento da cultura e, em especial, do livro e da leitura em nosso pas. Um terceiro traado, tambm sobre o territrio brasileiro, recompe o sistema mercadolgico editorial e seus mecanismos de venda e compra do livro. Esse espao, que conta novamente com Felipe Lindoso, com Nelson Werneck Sodr, alm de recolher os ltimos dados informados online pelo Ministrio da Educao e pelo Ministrio da Cultura, decorre dos dois primeiros, em virtude de sua dependncia, sobretudo no que concerne edio de livros infantis e juvenis. Para analisar os seus fenmenos, tambm recorri a textos jornalsticos e depoimentos recolhidos em revistas impressas ou eletrnicas e em seminrios, onde as informaes apresentam-se atualizadas. Ainda dentro do espao mercadolgico, achei pertinente refletir sobre as relaes entre o livro e o leitor, inseridos na cultura de consumo contempornea, para o que recorri sociloga Gisela Taschner. Por fim, circunscrevo o espao e as vias da educao, onde, finalmente, encontraremos o jovem leitor em percurso direto, mas no livre: todos os outros espaos demarcados anteriormente ideologias, polticas, mercado enredam-se s metodologias escolares, aos afetos e lazeres envolventes de adultos e jovens. Para falar sobre ele, recorro fundamentalmente a Humberto Maturana e, ao lado dele, Pierre Bourdieu e Michel de Certeau, cujas teorias se encontram ampliadas nas concepes mais recentes e ligadas arte-educao e aos estudos culturais visuais, aqui representados por nomes como Fernando Hernndez ou Gilberto Icle. Por fim, localizo o leitor nesse mapa, como que enredado nesses entrecruzamentos. Qual ser o seu percurso? Que possibilidades de escolha lhe so oferecidas enquanto leitor legens? f) Observaes e expectativas: no desfecho intitulado Tesouros, apresento algumas concluses, j esboadas e compartilhadas dentro de cada temtica abordada, que, aqui, preferi discriminar em duas categorias. Assim, as observaes seriam as concluses propriamente ditas, deliberadamente afirmativas no sentido de comprovar ou no as hipteses levantadas desde a Dissertao. J as expectativas indicam novos rumos para pesquisas e novas conjeturas: essa cartografia, afinal, no reproduz um mundo fechado, mas, de certa forma, impele a novos deslocamentos, ao reforar,

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entrecruzar traados, e mesmo ao se sobrepor a outros tantos caminhos. Minhas observaes e expectativas correspondem aos objetos dessa pesquisa e se dividem conforme as principais personagens dessa narrativa. As primeiras referem-se ao livro impresso e ilustrado enquanto mdia tradicional de leitura, mas j previsto como um suporte em transio, em que situo a edio Peter Pan/Salamandra como objeto literrio grfico e cultural. Em seguida, retomo a teoria do leitor legens, tecendo minhas ltimas consideraes e reunindo-as em torno do meu corpus emprico. Por fim, teo minhas ltimas reflexes sobre o Universo Peter Pan, como um patrimnio da cultura plurimiditica, e sua presena ativa no imaginrio e na ambincia brasileiros. Aps o apndice, ou posfcio cuja descrio no ser feita aqui, conforme expliquei , seguem as referncias, separadas conforme o gnero, se terico, se potico, se jornalstico, sinalizando a variedade e a qualidade das fontes de pesquisa. Num segundo volume, reuni os anexos A, B e C em verso impressa e o anexo D em CD (contendo os trabalhos gerados pelas crianas especialmente para o suporte eletrnico). A partir desse momento, entrego esse mapa a voc, leitor ou leitora, para que trace e percorra, por sua conta, os caminhos prprios de leitura.

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1 JANELAS E BORBOLETAS

Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado, diz Borges em Del culto a los libros, texto que, por ironia, captei em espanhol na Internet1, mas possuo em verso traduzida e impressa pela Editora Companhia das Letras2. Comeo por investigar a sacralidade desse objeto3, o histrico que o conduziu de objeto venervel contempornea ameaa de extino. Advirto, entretanto, que no meu intento produzir uma narrativa de grande flego, porque no vou repetir o que tantos j se encarregaram de fazer com maior competncia. Se eu fosse retomar a histria do livro, ainda que de modo sinttico, certamente esse captulo no passaria de uma colcha discursiva confeccionada com incontveis retalhos de citaes. No quero desperdiar o espao dessa tese e o tempo que voc destinar sua leitura resenhando fontes j bem conhecidas e que compreendem nomes desde Lucien Febvre, passando por Roger Chartier e incluem o brasileiro Wilson Martins. Desde a entrada no Mestrado em Letras, e ento j se passaram 6 anos, tenho me ocupado em pesquisar e analisar toda uma bibliografia voltada para os estudos da escrita, do livro e da leitura. Tal pesquisa no se limitou somente aos domnios da Histria e da

Um livro, qualquer livro, para ns um objeto sagrado. (BORGES. Disponvel em: http://www.2enero.com/textos/borgcult.htm. ltimo acesso: 20 de maio de 2010. Traduo de David Arrigucci para a Companhia das Letras, 2007.) BORGES, Jorge Luis. Do culto aos livros. In: Outras inquisies. Traduo de David Arrigucci. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131-136. Entre outras veneraes, a declarada pelo escritor, roteirista e dramaturgo Jean-Claude Carrire: Alguma coisa de profundamente gravado em mim me faz olhar o lugar do livro como privilegiado, e at sagrado, reinando sempre com maior ou menor intensidade no altar da minha infncia. O livro, por ser um livro, contm uma verdade que escapa aos homens. (ECO; CARRIRE, 2010: 236.) Jacques Derrida comenta tal venerao: Porque bvio, por exemplo, que se nossa gerao sofre ao ver o livro perder terreno para outros suportes, outros modos de leitura e de escrita, em parte por ter inevitavelmente ressacralizado tudo o que se relaciona ao livro (seu tempo, seu espao, seu ritmo, desde seus modos de manipulao, seus modos de legitimao, o corpo mesmo, os olhos, as mos que se lhe dobram, a socialidade quase sacerdotal de seus produtores, intrpretes, decisores, em todas as suas instncias de seleo e de legitimao); e isso muito embora esse livro, assim ressacralizado, refetichizado, tenha representado, com sua escrita fontica, por exemplo, em seguida com seus modos de impresso ou de reproduo, um fator de secularizao e de democratizao. (DERRIDA, 2004: 2728.). A idia de livro como portador de uma sabedoria holstica tem seus comeos no Gnesis: In principio erat Verbum [No princpio era o Verbo], cuja expresso subjaz um deus-nome ou deus-palavra que acaba por derivar numa abordagem cognitiva da natureza como livro (Livro da Natureza), tal como colocada pelo mdico William Harvey, no sculo XVII. O conceito livro como objeto sagrado alia-se, assim, a um modo de conhecimento objetivo ou divino, extra-humano, sujeito gnose dos sbios ou iniciados nos mistrios ali codificados. (OLSON, 1997.)

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Sociologia, mas compreendeu as reas da Filosofia, das Artes Grficas, da Comunicao, da prpria Literatura, passando pela Psicologia Cognitiva at alcanar a Lingustica e a Anlise do Discurso. Acho que no preciso mencionar a caleidoscopia proporcionada por tal estado da arte, na tentativa de apreender um objeto cujos adeptos se reconhecem pelo brilho nos olhos4. Ainda assim, todas as abordagens, investigadas em sua pluralidade epistemolgica, conduziram meu pensamento, de uma maneira ou de outra, frase de Borges citada no comeo desse captulo. Subjacente a tais estudos, essas perspectivas giram afinal em torno da questo da sacralizao e/ou dessacralizao do livro e seu carter complexo: simultaneamente um veculo de conhecimento e tambm um artefato produzido por uma economia industrial; pretensiosamente elitista em contedo, mas dono de um corpo mltiplo que o destina ao consumo massivo; signo mximo do autor, embora produzido por uma equipe editorial protoleitora5 e coautoral, que inclui desde os tcnicos da rea grfica at o editor e o revisor e, ainda, desde o projetista grfico at o ilustrador (quando o caso), para s ento, depois de atravessar territrios dominados por distribuidores e livreiros, tornar-se propriedade do leitor. O ttulo do presente captulo retoma metforas j enunciadas em minha dissertao janela e borboleta. A primeira d continuidade ao seu captulo final, intitulado A janela sempre aberta, e foi gerada a partir da leitura da obra Peter Pan e Wendy, em que eu conclua da seguinte forma:
[...]como a janela sempre aberta da casa da famlia Darling, o livro portal entre a realidade e a fantasia. Ocorre que essa passagem no feita de nada, mas tm moldura, encaixes; ela dependente de fronteiras materiais que delimitam o espao a ser transgredido e a indicam como ponto de encontro mgico entre os mais diversos mundos. Grande ou pequena, em arco ou quadrada, acortinada, clarabia basculante ou decorada com a exuberncia multicolorida dos vitrais, cada janela recorta e interfere junto ao seu perscrutador uma paisagem distinta. (MASTROBERTI. 2007: 111.)

Entretanto, o captulo inicial da dissertao, nomeado A borboleta, servia-se da

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DARNTON, 2010: 192.

Defino protoleitura como [...] a leitura grfico-visual, mediadora entre o texto literrio e olhar daquele que l, ao mesmo tempo em que localiza obra e receptor em dado tempo e espao (MASTROBERTI, 2007:75). O termo foi aplicado em minha dissertao para referir-me s leituras editoriais (nem sempre annimas) operadas sobre o texto literrio, antes de sua publicao, que acabam por interferir nos modos operacionais de leitura do destinatrio final, tais como diagramao, insero de ilustraes, estilos grficos diversos, alteraes realizadas durante a reviso e tradues.

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segunda metfora, retirada de um texto de Mallarm6. A associao de ambas ao seu referente fcil e no necessita ser explicada; contudo, em si mesmas, elas evocam imagens to diferentes quanto o conceito de livro que eu, atravs de cada uma delas, desejo propor. Em janela, temos o objeto transparente, abertura esttica cuja borda passa quase despercebida e sobre a qual nos debruamos para termos acesso a um outro objeto, que est alm de ns, em outro espao, em outro tempo. Em borboleta, temos a matria viva e corporificada, dinmica em seu bater de asas (o folhear de pginas) a encarnao grfica, sensual, da lngua. Tecerei sobre elas, ao longo deste captulo (melhor dizer que essas imagens estaro presentes como marcas dgua ao longo de toda a tese), algumas reflexes, aprofundando aquelas j iniciadas no trabalho anterior. Precedendo a histria do livro, temos a histria da escrita; esta, por sua vez, nasce a partir da configurao de imagens pictrico-grafadas, simplificadas posteriormente em hierglifos ou ideogramas. A nossa relao com a palavra escrita, ou com o registro do pensamento e da fala atravs de sinais grficos, percorre o tempo ora de modo pacfico, ora belicoso. Nem sempre se aprovou a primazia da escrita sobre a oralidade7. Contudo, papiros e pergaminhos proliferaram e, logo, tambm as primeiras bibliotecas. Estou resumindo muitssimo os antecedentes da minha personagem sim, o livro tomar aqui o aspecto de uma personagem. Durante as leituras sobre sua biografia, fiz-me uma pergunta: a partir de quando deixamos recair o nome livro sobre os suportes de leitura? Que objetos mereceriam ser denominados como tal? Seria possvel responder que ele inicia sua trajetria a partir do

Atribuamos a sonhos, antes da leitura, num canteiro, a ateno que solicita qualquer borboleta branca... (MALLARM, Stphane. O livro, instrumento espiritual. In: Fundadores da modernidade. Irlemar Chiampi (Org.). Traduo: Philippe Villemart. So Paulo: tica, 1991:125-128, grifo meu.) Temos em De lo culto a los libros o resumo dessa querela entre oralidade e escritura, onde Borges cita os exemplos de Pitgoras, Plato e Clemente de Alexandria, que condenavam a transmisso de conhecimento ou o acesso a ele atravs da escrita, at que a fines del siglo IV se inici el proceso mental que, a la vuelta de muchas generaciones, culminara en el predominio de la palabra escrita sobre la hablada, de la pluma sobre la voz [em fins do sculo IV teve incio o processo mental que, depois de muitas geraes, culminaria no predomnio da palavra escrita sobre a falada, da pena sobre a voz. (BORGES, 2007: 132, traduo de Davi Arrigucci Jr.)]. Em Gramatologia, Jacques Derrida acusar a lingustica saussureana de conceber a escrita como signo secundrio e artificial, porque vestimenta da fala esta, sim, em relao natural com o pensamento e de entender a escrita como uma violncia lngua: A escritura teria, pois, a exterioridade que atribuda aos utenslios; alm disso, ferramenta imperfeita e tcnica perigosa, diramos quase malfica. (DERRIDA, 2008: 41.) Derrida prossegue em sua anlise da lingustica proposta por Saussure: Este liame natural do significado (conceito ou sentido) ao significante fnico condicionaria a relao natural subordinando a escritura (imagem visvel, diz-se) fala. esta relao natural que teria sido invertida pelo pecado original da escritura. (DERRIDA, 2008: 43.)

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cdice8, anterior imprensa tipogrfica? Ou melhor situarmos sua definio to somente a partir do incunbulo9? Os pesados manuscritos medievais, a depender de um leitoril para seu manuseio, cuja encadernao resulta de uma primorosa habilidade em ourivesaria e cujas pginas incluem belssimas pinturas, seriam livros num sentido estrito? Reconhece Derrida:
Mas a palavra livro to difcil de delimitar quanto a questo do livro, se pelo menos se quiser reconhecer-lhe uma especificidade acentuada e recort-la no que ela tem de irredutvel, ali onde ela resiste a tantas questes prximas, conexas, at mesmo inseparveis. (DERRIDA. 2004:19.)

ainda mais difcil definirmos uma dada estrutura a partir desse nome, quando surgem, diante de ns, novos e inovadores artefatos tecnolgicos para a leitura, para os quais at damos o nome de livro eletrnico, tablet ou e-book, embora, funcionalmente, sua manipulao no necessariamente implique o virar de pginas, mas invoque uma aproximao ao volumen o antigo rolo de papiro10. E, mesmo quando nos restringimos aos formatos impressos, no atribumos o nome livro aos tantos brinquedos que, tendo a forma aparente de um cdice, de repente se desdobram diante de nossos olhos em casinhas, castelos e animais de papel? Um objeto de plstico, em forma de peixinho, inflado para boiar na gua, ainda que contenha um texto distribudo em pginas ( sua maneira) ou no , afinal, um livro? Talvez fosse mais fcil aceit-lo em sua pluralidade formal se no o pensssemos somente na funo que normalmente lhe atribumos o de janela aberta ao conhecimento (seja ele potico ou informativo) ou seja, se o enxergssemos simultaneamente como uma borboleta, figura de asas em constante movimento, materializada sob a luz, forma em si mesma ldica e

Precursor imediato do livro, o cdice, ou codex, era uma encadernao cujas pginas de pergaminho eram impressas a partir de manuscritos gravados em madeira. Nos incunbulos, temos os primeiros livros impressos com tipos mveis. D-se esse nome a todas as edies publicadas desde a Bblia impressa em processo desenvolvido por Gutemberg at o final do sculo XVI. Roger Chartier prefere no fazer essa comparao: A inscrio do texto na tela cria uma distribuio, uma organizao, uma estruturao do texto que no de modo algum a mesma com a qual se defrontava o leitor do livro em rolo da Antiguidade [...]. A seguir, ele completa: De um lado, o leitor da tela assemelha-se ao leitor da Antiguidade: o texto que ele l corre diante dos seus olhos; claro, ele no flui tal como o texto de um livro em rolo, que era preciso desdobrar horizontalmente, j que agora ele corre verticalmente. (CHARTIER, 1999:12-13, passim.) Entretanto, creio que tal imagem possvel quando compreendemos o suporte de sua perspectiva fsica, no da sua leitura. A maior parte dos textos publicados na internet, gerados por editores como Word ou outros que se valem da programao em HTML, produzido em continuidade, no interrompido em pginas (embora se possa diagram-lo e program-lo de modo que se possa mudar as telas de leitura ao clic de um mouse). Quanto verticalidade do meio eletrnico em oposio horizontalidade do rolo, na verdade, ocorrem os dois fenmenos no primeiro, dependendo ou da formatao do texto ou da mdia envolvida (no caso dos arquivos em pdf, para leitura em tablet, se move as pginas no sentido horizontal, empurrando-as com os dedos) e tambm da resoluo programada para a tela de leitura. Alm disso, as expresses rolar de pginas ou barra de rolamento so definidoras da associao estrutura de rolo na qual se baseia a ferramenta de passagem do texto ou imagens para leitura em tela.

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igualmente potica a solicitar a ateno de qualquer um (crianas, adultos, alfabetizados e no alfabetizados)11. Nossa personagem, o livro, em sua ambiguidade de artefato cultural, fruto tanto da unio entre a popular mo-de-obra artes posteriormente absorvida e profissionalizada pela indstria grfica e pelo mercado editorial quanto de uma elite erudita envolvida com os processos da escrita, mais tarde discriminada em escritor ou autor, editor e tradutor. Abordando-o em sua complexidade, espero contribuir para esclarecer no s a sua posio enquanto suporte tradicional impresso, mas sua transfigurao em mdia eletrnica de leitura. Para isso, preciso refletir sobre a prpria histria do livro como um estudo independente e interdisciplinar, tal como defende Robert Darnton, pois:
Nem a histria, nem a literatura, nem a economia, nem a sociologia nem a bibliografia podem fazer justia a todos os aspectos da vida de um livro. Assim, por sua prpria natureza, a histria do livro deve ser internacional em escala e interdisciplinar em mtodo. [...] os livros no apenas relatam a histria; eles fazem a histria. (DARNTON. 2010: 219.)

1.1 O livro como um objeto esttico12 e comunicativo Reincide, dentro da bibliografia pesquisada sobre a histria do livro, uma introduo sobre o que se convencionou chamar de pr-histria da escrita, tal como ela narrada do ponto de vista da Histria propriamente dita, ou da Histria Social, dominando toda a rea de Letras e da Filosofia da Linguagem. Essa pr-histria refere-se s formas pictografadas como origem dos sinais grficos alfanumricos, num percurso tratado como evolutivo (em sentido linear), que passa pela simplificao das figuras representativas iniciais em caracteres

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Digressa Derrida: O livro no est, portanto, ligado a uma escrita. [...] havia livros antes e depois da inveno da imprensa, por exemplo. [...] Nem todo o livro uma obra. Em contrapartida, muitas obras, mesmo literrias ou filosficas, obras de discurso escrito, no so necessariamente livros. (DERRIDA, 2004: 19.) E, prosseguindo: A questo do livro no se confunde, enfim, com a dos suportes. [...] pode-se, e no se deixou de faz-lo, falar em livros sustentados pelos mais diferentes suportes no apenas os suportes clssicos, mas a quase-imaterialidade ou a virtualidade das operaes eletrnicas, telemticas, dos suportes dinmicos, com ou sem tela. No seguro que a unidade e a identidade da coisa denominada livro sejam incompatveis com as novas teletecnologias. (DERRIDA, 2004:19-20.) O significado de esttico (aisthesis: percepo, sensao) tem variado ao longo da histria da filosofia; a partir da modernidade surge aliado ao belo ou ao sublime. Aqui, porm, fao referncia no apenas ao contraponto kantiano formado entre o juzo sensvel e o juzo racional ou lgico (metaforizados na relao livroborboleta/livro-janela), mas dou prioridade ao conhecimento sensvel proporcionado pelo objeto (aproximandome mais do sentido institudo por Alexander G. Baumgarten), sem implicaes de ordem ideolgica ou tica, mas resultante da interao fsica com o corpo-leitor. O livro possui qualidades estticas porque provoca estesia ttil, visual, olfativa (cheiro do papel, da tinta impressa), sonora (no folhear das pginas) considerada agradvel e atraente para muitos leitores. Destacados os seus atributos grficos em virtude de um design apurado ou do acrscimo de artes ilustrativas ou decorativas, pode vir a adquirir qualidades artsticas.

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ideogramticos. Nos estudos filosficos acerca da linguagem escrita, temos Vilm Flusser que, por exemplo, ao observar a lngua ao modo dos linguistas13, refere-se escrita alfanumrica como pensamento organizado, conscincia grfica ou, ainda, conscincia histrica, em que:
Os sinais grficos so aspas oriundas do pensamento mtico transformado em um pensar alinhado linearmente. Denomina-se esse pensamento correto, por motivos que sero posteriormente discutidos, de pensamento lgico. (FLUSSER. 2010: 2021.)

Para o filsofo, um engano querer acreditar que sempre houve histria porque aconteceram fatos; [...]. um engano, pois nada aconteceu antes da inveno da escrita, tudo apenas ocorria.14 Jacques Derrida diz, da mesma forma, que a prpria historicidade est ligada possibilidade da escritura [...] a escritura abre o campo da histria do devir histrico15. Contudo, Derrida, em sua crtica da histria da escrita, aponta a necessidade da reavaliao da postura narrativa que a se instala, presa linearidade lgica atribuda ao cdigo, reavaliao essa que passaria por uma desconstruo do signo escritural, cuja origem indeterminada e indeterminvel se reconstitui a partir de representamens16 sonoros (fonticos e temporais) e grficos (visuais e espaciais). Para ele, o interesse cientfico pela linguagem grafada teria se desenvolvido no sentido de elaborar uma histria sem levar em considerao a complexidade fenomenolgica do seu objeto. O estudo da escrita, seja em nveis tericos ou histricos, requereria o aporte, segundo Derrida, da Gramatologia, no compreendida, ainda conforme ele, nem como cincia humana (dado que o conceito de homem passaria por ela), nem como partio das cincias em geral (dado que todo conhecimento se exprime atravs da linguagem), mas cuja abordagem segue rastros para alm de toda episteme:
O acesso pluridimensionalidade e a uma temporalidade des-linearizada no uma simples regresso ao mitograma: ao contrrio, faz toda a racionalidade sujeita ao modelo linear aparecer como uma outra forma e uma outra poca da mitografia. A meta-racionalidade ou a meta-cientificidade que assim se anunciam na meditao da escritura no podem, portanto, encerrar-se numa cincia do homem, assim como no

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Os linguistas dividem os sistemas linguais em trs categorias principais: lnguas predominantemente isolantes ou monossilbicas (como o chins e seus dialetos), lnguas aglutinantes (inutes, dialetos africanos e outras) e lnguas flexionais (de famlia indo-europia). FLUSSER, 2010: 22. DERRIDA, 2008: 34.

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Opto pela terminologia da semitica de Charles Sanders Peirce, j incorporada ao meu ponto de vista desde a dissertao, para a anlise dos discursos, em que representamen seria tudo o que se apresenta ao sujeito como significante.

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podem responder ideia tradicional de cincia. De um s e mesmo gesto, elas transpem o homem, a cincia e a linha. (DERRIDA. 2008: 109.)

Do ponto de vista da Gramatologia, a escrita, em especial a ocidental, surge espacial, ambgua, resultante de uma economia grfica que procura no s a sntese da volumosa representao pictografada, mas incorpora o movimento linear induzido pela associao entre o produzir de sulcos sobre a terra17 com os procedimentos em vaivm de leitura sobre os limites do suporte (pedra ou pergaminho). A ao escriv implica, ao mesmo tempo, a medida de alcance do brao e o conforto da mo que ora manipula o suporte, ora sobre ele inscreve (cujo movimento resultou da esquerda para a direita)18; surge, portanto, como espao dialtico entre o inteligvel e o sensvel, entre as operaes corporais de escrever e de ler, at a formatao em cdice, para alm da temporalidade linear, domnio da fala. O psiclogo cognitivista David R. Olson aborda a histria da escrita em suas implicaes conceituais decorrentes das formas de leitura e interpretao dos textos. Seus estudos centralizam-se em torno da ideia de que:
Inventar um sistema de escrita significa, em parte, descobrir alguma coisa sobre a fala; aprender a ler , da mesma forma, descobrir algo sobre a nossa fala e, em ltima anlise, sobre o que dito. a escrita que fornece o modelo da fala, ainda que seja um modelo distorcido. (OLSON. 1997: 95.)

Embora preocupado com os processos grafolgicos que desembocaram, na cultura ocidental, no desenvolvimento do sistema alfanumrico, Olson os problematiza em relao representao das coisas por meio da fala, falando na paulatina diferenciao dos primeiros em relao a ltima. Ao se abstrair das coisas e dos seus nomes, a escrita se torna reconhecida como linguagem e fornece elementos para anlise dos elementos sintticos que constituem a prpria fala (contnua, por excelncia). As palavras, ento, passam a ser objeto de definies e tema de reflexo filosfica. As palavras se converteram em coisas.19

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Trata-se da escritura por sulcos. O sulco a linha, tal como a traa o lavrador; [...] O sulco da agricultura, tambm recordamos, abre a natureza cultura. E sabe-se tambm que a escritura nasce com a agricultura, que no se d sem a sedentarizao. [...] A escritura de volta de boi bustrofdon , a escritura por sulcos foi um momento da escritura linear e fonogrfica. Ao termino da linha percorrida da esquerda para a direita, parte-se novamente da direita para a esquerda e vice-versa. (DERRIDA, 2008: 351-352, passim, grifo do autor.) Assim, por exemplo, a superfcie da pgina, a extenso do pergaminho ou de qualquer outra substncia receptora distribuiu-se diferentemente conforme se trate de escritura ou de leitura. [...] No primeiro caso, e durante toda uma poca da tcnica, ela devia ordenar-se ao sistema da mo. No segundo caso, e durante a mesma poca, ao sistema do olho. [...] Numa palavra, mais cmodo ler, mas no escrever, por sulcos. [...] Nossa escritura e nossa leitura so ainda maciamente determinadas pelo movimento da mo. A mquina impressora no libertou ainda a organizao da superfcie da sua escravizao imediata ao gesto manual, ferramenta de escritura. (DERRIDA, 2008: 352.) OLSON, 1997: 92.

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Contudo, ainda que se refira ao mundo percebido atravs da escrita como feito prioritariamente de papel, Olson no se deter sobre a questo do suporte como interferente nas operaes exegticas dos textos grafados ou impressos. Uma ou outra vez, ele discorrer sobre o papel das iluminuras e das variaes tipogrficas como elementos que assinalam intenes ilocucionrias20. So sobretudo historiadores como Roger Chartier e Wilson Martins que iro se referir aos processos e origens da escrita ligados ao livro como seu principal suporte. Em virtude dos limites de seu campo de estudo, reiteram a importncia, mesmo que no explicitamente, do desenvolvimento do sistema alfanumrico21 para o pensamento historiogrfico, como se no houvesse outro modo ou no houvesse modo melhor de se registrar ou refletir o tempo histrico (em geral e o da escrita ela mesma). Embora colocado por Martins ao lado dos demais cdigos de comunicao visual, ele chega a afirmar que o sistema alfabtico , dentre os demais sistemas, provavelmente o mais perfeito

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As iluminuras informam que o leitor no est diante de palavras comuns, mas sim de um texto sagrado. Tanto quanto os textos, os manuscritos so tambm cones religiosos. [...] as iluminuras dos manuscritos da Idade Mdia, como verses rubricadas da Bblia crist, em que as palavras de Jesus eram impressas em vermelho, so formas de indicar a fora ilocucionria de um texto. (OLSON, 1997: 111 e 128, passim.) Escritas ideogramticas como a chinesa ou a rabe, por exemplo, so valorizadas no ocidente pelo carter extico ou esttico suscitados pelo seu aspecto. No todo, elas ocupam no mais do que um segmento de captulo nas histrias do livro pesquisadas, em geral introdutrio da evoluo da escrita. Os processos da escrita chinesa s voltam a ser citados quando em referncia inveno do papel, da imprensa ou dos tipos mveis. Flusser, ao vincular os processos de construo lingustica ao modo como percebemos ou conformamos a realidade, mostrar que a diferena entre o pensar ocidental e o oriental pode ser atribuda estrutura da lngua escrita: a histria da civilizao ocidental pode ser encarada como a procura de uma lngua universal. [...] No Oriente, essa procura de uma lngua universal no existe. [...] Falta-lhe pois o aspecto dinmico e progressivo que caracteriza o Ocidente. Mais adiante, entretanto, Flusser acrescenta: O ideal em direo ao qual o Ocidente se desenvolve est na fonte do Oriente. A escrita oriental, os ideogramas (nome tipicamente ocidental), deve, portanto, revelar algo do carter e do ideal do Oriente, pelo menos para o esprito ocidental. Ao concluir suas reflexes sobre o tema, ele afirma: os dois troncos de lnguas [aglutinantes e isolantes] dos quais no participamos produzem realidades para ns inacessveis. (FLUSSER, 2007: 76 e 81, passim, entre colchetes meu.) Por isso, sintomtico que, em Lngua e realidade, Flusser prefira deixar claro que sua pesquisa se estabelece nos limites do campo das lnguas flexionais. Da mesma forma, Jacques Derrida vincular o pensamento logocntrico s caractersticas lingusticas ocidentais, por sua vez ligadas ideia de uma lngua natural, diretamente ligada ao pensamento (razo pura). Tais levantamentos esclarecem a posio dos historiadores da escrita e demais estudiosos do livro e da palavra impressa: trata-se de uma narrativa vista do ponto de vista da palavra, e da palavra flexional, ocidental por excelncia. Outras explicaes so oferecidas atravs do dilogo entre Umberto Eco e Jean-Claude Carrire, na recente publicao No contem com o fim do livro, onde eles se referem sacralidade da escrita nos seguintes termos: UE: importante observar que inapropriadamente que chamamos as trs grandes religies monotestas de religies do Livro. [...] A diferena que, no monotesmo, o Livro fundador reveste-se de uma significao particular. Ele venerado porque supostamente soube traduzir e transcrever alguma coisa da palavra divina. [...] JCC: [...]o simples fato de escrever vai se revestir de uma importncia quase mtica, como se o detentor da escrita, dessa ferramenta incomparvel, desfrutasse de uma relao secreta com Deus, com os segredos da Criao. [...] Quanto ndia, outra coisa. Os livros existem, naturalmente, mas a tradio oral continua a se revestir de um grande prestgio. , ainda hoje, julgada mais confivel. [...] No encontramos no mundo indiano essa ideia de associar o verbo ao divino, nem mesmo Criao. (ECO; CARRIRE, 2010: 233-235, passim.)

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e o menos obscuro22. Mesmo um historiador contemporneo como Darnton, cujas reflexes se encontram perfeitamente integradas no s desconstruo da histria, mas tambm s novas mdias e sua problemtica, parece reproduzir a ideia de que o verbo , seno reduto exclusivo, pelo menos fator fundamental para a preservao da memria e transmisso do conhecimento e da cultura23. O desenvolvimento do cdigo alfanumrico e o esforo ocidental para al-lo configurao privilegiada do pensamento histrico linear (fontico e narrativo, sobretudo), so concomitantes ciso com suas razes corporais e grficas. Sinttico e econmico, tornase fcil abstra-lo em nome do logocentrismo que toma conta do corpo filosfico a partir do sculo XVII, ao mesmo tempo em que se regulariza a produo dos impressos. A forma-livro, ao tornar-se cmplice da razo, reprimiu a atuao das demais linguagens e matrizes semiticas no interior do campo epistemolgico e contribuiu com toda uma mstica que envolvia a linguagem escrita, a leitura, e o livro como suporte, ento meios privilegiados pela filosofia, ao formatar os modos do pensar e do conhecer. A fetichizao do livro e o recorrente temor pela alterao dos seus materiais e aspectos (primeiramente quando na passagem do rolo ao cdice, depois do manuscrito ao impresso e, hoje, do impresso ao eletrnico), onipresentes em muitos dos estudos analisados, decorrem, portanto, da sacralizao do prprio sistema de escrita como rastro de uma voz metafsica. Esse sistema ser tanto mais venerado, ao que parece, quanto maiores forem as exigncias para sua decodificao, pois preciso reconhecer que so poucos os que o dominam ou trafegam pelo seu interior tranquilamente, ainda que se digam alfabetizados (e o que o processo de alfabetizao escolar seno um verdadeiro rito de iniciao, em que a criana preparada para entrar numa sociedade que privilegia a palavra como senha cdigo ou signo que garante uma espcie de emancipao simblica?). nesse sentido que se deve falar de um homo lector o leitor ideal, hermeneuta ou exegeta especialista24 como entidade igualmente subliminar ao da sacralizao do livro.

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MARTINS, 1996: 33.

Ideia facilmente refutvel se eu pensar no apenas na Iconologia sobretudo na Iconologia que leva em considerao as inter-relaes entre os aspectos simblicos e formais, como faz Otto Pcht (PCHT, 1994) mas, principalmente, no conceito benjaminiano de imagem dialtica (BENJAMIM, 2009), que encontra continuidade em Georges Didi-Huberman, que dela parte para uma concepo de imagem crtica (DIDIHUBERMAN, 1992: 125-152.). Sobre isso, acrescento a frase de David Olson: O conhecimento pode ser transmitido de vrias maneiras: pela fala, a escrita, grficos, diagramas, gravaes de som e de vdeo. (OLSON, 1997: 29.) No captulo 3, o conceito de Homo lector ser investigado em maior profundidade.

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Escrita e leitura, somadas ao objeto-livro como um avalista entre uma ao e outra o ato ritualstico completo , passam, portanto, pelos conceitos de lngua formados com base nessa ideia: a de uma evoluo da capacidade do homem em ultrapassar o mundo sensvel, atravs da conjurao de smbolos, com a finalidade de dar a ele um sentido essencial. A escritura, hbrida em suas caractersticas fonticas e grficas, deve progredir, na perspectiva evolucionista linear e racional, em direo ao signo matemtico puro ou universal, esse totalmente depurado da realidade fsica25. Visto dessa forma, o protesto eventual de alguns tericos da linguagem em relao s influncias corruptoras da tecnologia digital sobre o seu registro soa pattico: a linguagem de programao de mquinas, em sua numerizao (para me apropriar do termo francs26), deveria ser reconhecida, conforme Flusser27 em seguimento a Wittgenstein, como o mais alto grau de idealizao ou de abstrao que uma lngua poderia atingir, dada a sua universalidade. Seria de esperar, por outro lado, e tomando por base as afinidades da grafia alfabtica com as grafias pictoriais, que algum rastro dessa histria fosse tambm encontrado nos estudos relacionados ao desenho e gravura, em virtude do seu fundamento comum: o sulco. A discusso que pretende aproximar a arte de inscrio (por inciso, impresso ou grafismos) da escrita cdigo manovisual28 no recente, e tem procurado fixar, desde sempre, os limites da tcnica do desenho, vinculado s noes de conceito, de planejamento racional e de expresso direta do logos (aproximando-a da idealidade da escritura), em relao s tcnicas pictricas que, convencionalmente, apontam muito mais para a sensualidade direta, sobretudo

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Derrida (DERRIDA, 2008) coloca essa questo em seus comentrios sobre a histria da filosofia da linguagem, quando se detm sobre nomes como Saussure, Leibniz, Hegel e Rousseau, para ele, a base do pensamento estruturalista que sustenta a episteme moderna, a qual ele deseja criticar. Numrisation: digitalizao, em francs. Os novos cdigos so digitais e, na verdade, em sua maioria, binrios do tipo 1- 0 em virtude de dependerem do tipo de construo dos aparelhos para o qual eles so determinados, e que devem decifrar os cdigos. [...] os cdigos digitais so um mtodo [...] de atribuir sentido de fora (por meio de aparelhos) aos saltos qunticos do crebro. [...] O crebro um aparelho que atribui um sentido aos saltos qunticos que nele sucedem, e agora est em vias de transferir para os aparelhos essa sua funo de atribuio de sentido. [...] A projeo da funo cerebral para os aparelhos coloca em dvida se essa distino ontolgica entre o real e o fictcio, essa crtica imagem, na realidade possvel e, caso possvel, se faria sentido. Mais adiante, Flusser prossegue: Da mesma maneira como o alfabeto procedeu originalmente contra os pictogramas, os cdigos digitais procedem atualmente contra as letras, para super-las. E, por fim: Os nveis de conscincia prhistricos articulam-se em cdigos imagticos; os histricos, em cdigos alfabticos; os novos, em digitais. (FLUSSER, 2010: 159-161, passim.) preciso lembrar que essas reflexes foram produzidas em 1987. Apesar do carter um tanto alarmista em relao ao futuro da lngua alfabtica, notvel a viso premonitria do filsofo sobre o efeito da digitalizao nos sistemas lingusticos, na comunicao e na percepo do mundo em geral. Termo empregado por Derrida, a partir de seus comentrios sobre A. Leroi-Gourhan. (DERRIDA, 2008: 105.)

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devido explorao valorativa da matria e da cor. Derrida, ao deter-se sobre o desenho, investiga-o como uma expresso menos ligada observao visual do que a um processo de significao interior, em que sobretudo a mente que se relaciona mo ao produzir o trao29. Outros tericos da arte j analisavam o desenho como uma espcie de escrita direta da natureza30, no s em sentido de apreenso caligrfica, mas como expresso reflexiva um modo de apreender e de catalogar as formas e os elementos e de estud-los. Os prprios artistas entre eles Leonardo da Vinci desenvolviam essa relao com os esboos e anotaes que antecediam o trabalho pictrico, organizados, no toa, em livros de artista (sketchbooks ou model books), em geral utilizados por alunos como cartilha, manual ou enciclopdia visual durante seu aprendizado e tambm como fonte para o desenvolvimento posterior do seu prprio estilo ou trabalho31. As abordagens reflexivas mais recentes sobre as artes e a comunicao grficas no raro partem de conceitos que relacionam trao e escritura, utilizando-se de expresses como alfabetizao visual32, sintaxe grfica ou sintaxe visual, escritas visuais, etc33. Da mesma forma, a psicologia cognitiva tem realado o vis comunicativo do desenho infantil, entendendo-o para alm da pura expresso ludo-esttica, como forma que inclui um pensamento crtico, atravs da qual a criana manifesta seu juzo acerca dos entornos familiares e socioculturais34. Assim, para aprofundar um pouco mais a histria do livro e ir alm das querelas que envolvem as teorias da lingustica, centradas ora em seus aspectos puramente fonticos, ora grafolgicos, das quais parte a maioria dos historiadores que descrevem os fenmenos de leitura e seus suportes, preciso igualmente recorrer a uma outra verso, cujas referncias apontam para os estudos centrados na perspectiva da Comunicao, mais precisamente do

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Memoires daveugle: lautoportrait et autres ruines, texto publicado pelo autor em 1990 sobre uma exposio realizada no Louvre entre 1990 e 1991. A edio referenciada por mim estadunidense, da University Chicago Press, de 1993, em traduo de Pascale-Anne Brault e Michael Naas. Veja-se, por exemplo, O primado do desenho, de Giorgio Vasari (sc. XVI), e os textos de Charles Le Brun para a Academia Real de Pintura e Escultura (sc. XVII), entre outros. (LICHTENSTEIN, v. 5 e 9, 2006.) No podemos esquecer tambm da aplicao do desenho por Da Vinci em suas anotaes grficas de anatomia, que funcionam como uma escrita analtico-descritiva do corpo humano. Termo traduzido a partir do ingls visual literacy, lanado pelo psiclogo cognitivista Julian Hochberg, na dcada de 70 (PETERSON, Mary A.; GILLAM, Barbara; SEDGWICK, H. A., 2007), adotado pela professora de comunicao visual Donis A. Dondis (DONDIS, 2000) e pelos educadores em artes visuais. Como comprovam os textos, os depoimentos e as reprodues apresentados por Edith Derdyk em Disegno, desenho, desgnio (SENAC, 2007). As publicaes de Philippe Greig e de Angela Anning e Kathy Ring, nas quais penso nesse momento, sero referenciadas no captulo 3.

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design ou artes grficas, lugar onde os dois sistemas, primos entre si, a escritura e o desenho35, encontram-se e se esclarecem mutuamente, ao serem reunidos no suporte impresso. As publicaes na rea do Design e do Design Grfico tm se multiplicado no virar deste sculo, por vrios motivos; entre eles, o rpido desenvolvimento das tecnologias de informao e de comunicao (TICs), que acabam conferindo, paradoxalmente, destaque ao livro como objeto sensvel. Seu ponto apelativo e diferencial torna-se, nesse instante, a prpria matria e forma sensual que estabelece o necessrio contraste com a informao veiculada por meio digital/virtual. Mais de um sculo aps o aparecimento do design como rea de estudo e como setor especfico da produo industrial, essas publicaes deixaram de ser uma leitura exclusivamente tcnica, quase um guia ou manual para profissionais especialistas, para adquirir conscincia histrica e crtica. Essa histria, fundamentada em princpios estticos, desenvolve-se, porm, a partir de uma esttica de ordem funcional, relativa aos avanos tecnolgicos e prpria histria das artes plsticas36, em que ambos contribuem como pano de fundo. Em geral, o livro apresentado como apenas mais um produto do artista designer. Enquanto que, na histria da escrita, ele desempenha um papel quase protagonista, na histria das artes grficas ele toma um lugar coadjuvante, embora destacado em sua importncia e complexidade (dado os valores culturais e simblicos de alta

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Desenho entendido em seu sentido conceitual: projeto, planejamento, anotao, representao grfica de uma ideia. No h em portugus, como no ingls, um vocbulo que diferencie to design (projetar, planejar, representar por meios grficos) de to draw (a ao de desenhar propriamente dita, de tracejar figuras sobre um suporte), nem designer (desenhista-projetista) e draftsman (desenhista-artista). Obras importantes da histria da arte, desde a clssica, de E. H. Gombrich (ltima reviso em 1995), contempornea, de Julian Bell (2008), costumam mencionar o papel da inveno do livro, manuscrito ou impresso, como suporte veiculador de determinados gneros, como a iluminura e a gravura, excluindo sua relao com a escrita, a no ser em seu aspecto caligrfico, destacadas do seu carter fontico. Tambm se referem ao papel do copista, do gravurista e das guildas na produo desses objetos, com exceo do responsvel pela encadernao. Na Histria social da literatura e da arte, de Arnold Hauser (revisada em 1982), onde se esperaria um aprofundamento das relaes entre livro, artes e discursos literrios, acontece justamente o contrrio: o autor no s no estabelece relao nenhuma, como omite as passagens relativas inveno e disseminao da tcnica de impresso como propulsores da gravura e da literatura. As referncias sobre as artes grficas ou de artistas ilustradores so interrompidas a partir do Renascimento, em virtude do apego desses historiadores aos gneros ditos como mais representativos (pintura, escultura, arquitetura), ressurgindo nas passagens dedicadas aos movimentos da Art Noveau e da Bauhaus, cujo sistema esttico valorizou as artes grficas e o design industrial como um todo. Em Gombrich, observaremos, entretanto, um tom levemente depreciativo; em Bell, temos apenas a citao de ambos os estilos como escolas de formao de nomes importantes como Mondrian e Klee, sem meno das influncias desses artistas na produo industrial atuaes de Picasso, Salvador Dal e Mir como ilustradores no so mencionadas. Hauser omite totalmente os movimentos da Art Noveau e da Bauhaus, o importante papel que a imprensa desempenha na popularizao do romance de folhetim, a poesia dadasta e a influncia da fotografia sobre a arte e a literatura a partir do sculo XIX, saltando em direo ao cinema no captulo de encerramento.

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cultura que lhe so agregados e que o diferenciam dos impressos considerados efmeros ou descartveis, como, por exemplo, cartazes e peridicos37). Em geral, a capa o elemento de destaque, j que nela que se concentra o maior empenho criativo; mas poderamos dizer que tambm por ser naturalmente associada capa de um livro a funo dupla de anncio e de embalagem, produes igualmente valorizadas pela criao em design. Na obra Histria do design grfico, de Philip B. Meggs e Alston W. Purvis38, a passagem entre a pictografia e a tipografia suavizada, realizada sem comparaes de ordem evolutiva e sem rupturas. No captulo introdutrio, Meggs e Purvis servem-se da expresso mensagem visual39, em que incluem tudo o que produzido da pr-histria Idade Mdia. Somente a partir do Renascimento, quando a tipografia desenvolve um caracter sem nenhuma inteno de imitar o manuscrito, que os autores tratam o texto como linguagem grfica independente e especfica40. Da perspectiva do design, o texto se apresenta prioritariamente como desenho (caligrfico) ou imagem grfica ou pictrica (integrado tcnica e compositivamente s iluminuras); sob o nome de mancha41, ele ser tratado em seu aspecto visual e imanente. Esse ponto de vista, que auxilia a localizar o livro medieval e o cdice, seja ele ocidental ou oriental, resultado de uma conscincia moderna e da crescente consolidao profissional do artista grfico, atravs de movimentos como o arts and crafts e o da Bauhaus. Ele aparece nos primeiros anncios publicitrios e nas construes poticas dadastas, que exploravam as variaes grficas do sistema alfanumrico como elementos formais poticosignificantes. Por entend-las sob seu aspecto figurativo, o designer moderno valoriza os manuscritos celtas, romnicos, gticos e islmicos, em sua composio perfeitamente integrada de textos caligrficos, decoraes e iluminuras. Em geral, os profissionais que lidam com a diagramao e a escolha da tipografia para

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A viso do livro como um bem durvel est se modificando, contudo. No Brasil, o PNBE (Programa Nacional Biblioteca da Escola) considera o livro como bem de consumo. MEGGS; PURVIS, 2009. No subttulo do Captulo A: Prlogo ao design grfico: a mensagem visual da Pr-Histria Idade Mdia. (MEGGS; PURVIS, 2009: 18-63, grifo meu.) A tcnica da xilogravura, desenvolvida para a produo de cartas de baralho e estampas de santos, utilizada para a fabricao de livrinhos de imagem para analfabetos, at ser posteriormente utilizada para a fabricao dos primeiros tipos, guarda vnculo com a reproduo figurativa. preciso, pois, compreender que, na produo inicial de manchas compactas e indivisveis de texto, anterior ao desenvolvimento da tipografia mvel de letras confeccionadas uma a uma, a forma alfabtica, alm da clareza que permitisse uma boa leitura, era percebida em relao composio esttica que formava com os demais elementos a serem impressos. Essa percepo advinha da relao da tcnica com suas primeiras finalidades, que tinham mais pontos em comum com a produo de figuras. Nome que se d ao espao ocupado por texto ou figuras impressos sobre papel.

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a massa de texto, ou seja, que o substanciam em forma autogrfica42, no so responsveis pela arte de capa, mas somente pelo miolo, o que comprova a viso diferenciada que as artes grficas fazem do livro como objeto: um produto cultural cujo valor simblico apoia-se em seu contedo informacional, mas que, ainda assim, necessita de embalagem de apelo compra. Ao analisarmos os depoimentos desses projetistas, possvel perceber o carter duplo da linguagem escrita como fenmeno percebido em seu suporte. Cito, por exemplo, Richard Hendel, que afirma que o bom designer aquele que no se deleita com a prpria engenhosidade; posto a servio das palavras.43 Ele afirma no s preferir sair do caminho do texto mas que uma tipografia extravagante intrometer-se-ia entre o autor e o leitor. Por outro lado, se a mensagem [do autor] no for entendida, a falha foi do designer. Entre a invisibilidade e a legibilidade do texto, entre o significado que uma propriedade da palavra e aquele que est imbudo em sua forma grfica, Hendel prossegue: No somente o que o autor escreve num livro que vai definir o assunto do livro. Sua forma fsica, assim como a sua tipografia, tambm o definem.44 O registro da escrita no se limita, para esses profissionais, apenas s questes tipogrficas. O espao vazio, a negatividade sem a qual o texto no seria reconhecido como corpo positivo, tambm considerado pelo projetista como parte indissocivel da escritura. Amalgamados, texto impresso e suas pginas formam o corpo da obra, o todo significativo reunido a partir de um incipit ou, mais modernamente, sob um ttulo. Esse corpo ser, por sua vez, revestido por um ltimo profissional especializado, o capista45, responsvel por embalar todo o conjunto alfanumrico e eventuais figuras impressas numa interface de papel, atribuindo a eles uma identidade, um comeo e um fim, um proprietrio (o autor) e um coproprietrio (o editor). ao capista, sobretudo, que devemos o estado ontolgico de uma obra, o seu reconhecimento como entidade. Paradoxalmente, do mesmo modo como lhe

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Sigo a terminologia de Grard Genette, elaborada a partir da de Nelson Goodman, e que afirma um regime de obedincia a dois regimes, conforme a histria de produo de uma dada obra e critrios de autenticidade. Assim, ela seria alogrfica quando de imanncia ideal e autogrfica quando de imanncia fsica. Diz o autor: se a msica e a literatura (entre outras) so artes alogrficas, o ato de escrever, imprimir ou executar um texto ou uma partitura depende de uma arte autogrfica, cujos produtos, geralmente mltiplos, so objetos fsicos, que podem dar lugar a imitaes [...]. (GENETTE, 2001: xxv.) HENDEL, 2006: 3. HENDEL, 2006: 16-28, passim.

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Digo ltimo porque o designer de capa uma profisso recente na histria do livro: at o final do sculo XVII eles no eram vendidos encapados ou encadernados. As coberturas eram encomendadas por vontade do leitor, em geral a artesos, com finalidade de proteger e de embelezar o impresso.

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atribui um valor simblico, a capa de um livro com todos os seus peritextos46 tambm o trai como objeto industrial destinado venda. Da evoluo tecnolgica mecanizada at a eletrnica, da inveno da fotografia at a editorao digital, o livro se sofistica e ao mesmo tempo se banaliza. Da nobreza delicada de pele de velino revestida de ouro e jias, nossa personagem passa contemporaneidade assumindo tantas personalidades quanto uma estrela pop: o livro agora se traveste conforme aquilo que deseja transmitir ou vender. A capa o anncio de sua versatilidade: conforme critrios estticos, o grau de sofisticao, tanto em termos de tecnologia de impresso quanto de estilo e criao, ela pode (a)trair o contedo de um livro. Seduz ou afasta leitores, enganaos ou os conquista. Aps certa etapa de sua histria, percebe-se que, estabelecidas as regras bsicas de formato, tipografia e de diagramao para as produes que seguem o modelo tradicional de escritura (como textos de carter cientfico, ensaios, romances, etc.), o livro, como inveno e como artefato, atinge um equilbrio formal, impecvel47, onde a criatividade do artista grfico desloca-se majoritariamente para a cobertura48. na literatura de carter mais irreverente poesia, textos de autores jovens, publicaes infantis ou propostas editoriais mais ousadas que ele denuncia a si mesmo como borboleta, no exclusivamente branca, mas multicolorida, nem sempre de papel, mas confeccionada de materiais os mais variados. E nos estudos interdisciplinares que ele se apresentar em corpo e esprito, pois seu carter plural, mltiplo, dir Vera Casa Nova, envolvendo relaes e mesmo frices entre as artes, no possibilita um conceito fechado e absoluto49. Mquina de ler50 cujas engrenagens imbricam e agenciam a leitura de cdigos

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A capa do livro mereceu ateno especial de Grard Genette na obra Seuils. Ele situa os elementos que compem a capa, ou mesmo o tipo de papel com que ela confeccionada (se capa dura, se capa acartonada simples, etc), como parte do peritexto editorial: Un simple choix de couleur pour le papier de couverture peut lui seul indiquer, et trs puissamment, un type de livres [ Uma simples escolha de cor para o papel da capa pode, sozinha, indicar de modo enftico um tipo de livros. (GENETTE, 1987: 28, traduo minha.)]. As variaes em torno do objeto livro no modificaram sua funo, nem sua sintaxe, em mais de quinhentos anos. O livro como a colher, o martelo, a roda ou a tesoura. Uma vez inventados, no podem ser aprimorados. [...] O livro venceu seus desafios e no vemos como, para o mesmo uso, poderamos fazer algo melhor que o prprio livro. Talvez ele evolua em seus componentes, talvez as pginas no sejam mais de papel. Mas ele permanecer o que . (ECO; CARRIRE, 2010: 16-17.) Um sinnimo possvel em portugus para capa, a partir do francs couverture. NOVA, 2008: 134.

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En rsum, un beau livre est sur toute chose une machine lire, dont les conditions sont dfinissables assez exactement par les lois et les mthodes de loptique physiologique; et il est en mme temps un object dart, une chose, mais qui a sa personnalit, qui porte les marques dune pense particulire, qui suggre la noble intention dune ordonnance heurese et volontaire. [Em resumo, um belo livro , sobretudo, uma perfeita mquina de ler, cujas condies so definveis quase que exatamente pelas leis e mtodos da tica fisiolgica;

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estticos e simblicos, produto resultante da artesania manual e da erudio intelectual, o livro est agora desconstrudo como objeto, para reorganizar-se como sistema ldico de signos, e volta a ser, tal como no Renascimento, objeto de fetiche. Emite, assim, seu canto de galo ou de cisne? no territrio invadido pelas novas mdias poticas e narrativas, quaisquer que sejam suas substncias ou interfaces.

1.2 O livro literrio ilustrado como um objeto esttico e comunicativo At agora, minha reflexo sobre o livro como suporte de escritura procurou abarcar o objeto num sentido amplo e geral. Contudo, se pensarmos o livro como um gnero entre os demais produtos das artes grficas, veremos que ele se divide em muitas espcies. Essas espcies, muitas vezes, definem-se a partir de um entrecruzamento entre o texto e os demais contedos e sua substncia grfica. No so raras s vezes em que vemos, por exemplo, um texto de medicina receber tal capa e tal ttulo de modo a ser includo no gnero de auto-ajuda, ou uma obra literria normalmente dirigida aos adultos ser editada em tal formato e incluir tais ilustraes, que acaba por ser redirecionada ao pblico infantil. A incluso de determinados peritextos interfere, sem dvida, na relao direta entre livro e interesses de leitura, definindo e modificando gneros literrios atravs das espcies editoriais. Ns, adultos, leramos Discurso do urso inserido na obra Histrias de cronpios e de famas, de Julio Cortzar; porm, dificilmente pensaramos em procur-lo numa prateleira infantil. No entanto, ele est l, ilustrado com mxima competncia por Emilio Urberuaga51. Quero agora me referir a uma subespcie em particular. Digo subespcie porque, do ponto de vista das artes grficas, considero o livro literrio uma espcie do gnero livro, ao lado do livro tcnico, do livro cientfico, etc. Todos eles podem incorporar ilustraes. Um livro ilustrado pode categorizar-se como uma subespcie de cada uma das espcies anteriores, requerendo do designer um tipo de ateno especfica e, por parte do editor, a contratao de um segundo autor o ilustrador ou o fotgrafo, a depender da tcnica utilizada para a (re)produo das artes. A subespcie a ser abordada ser, portanto, o livro literrio ilustrado.

ele ao mesmo tempo um objeto de arte, uma coisa que tem, contudo, sua personalidade e que porta as marcas de um pensamento prprio, sugerindo a nobre inteno de uma organizao bem sucedida e intencional. (VALRY, 1970: 1249, traduo minha, grifo do autor.)]
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Ambas edies foram comparadas por mim no artigo Escutando paredes e vendo atravs delas: a aquisio do conhecimento esttico atravs da leitura do livro ilustrado, (Revista Signo UNISC, v. 35, n. 58, 2010. Disponvel em: http://online.unisc.br/seer/index.php/signo/article/viewFile/1326/992.).

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A princpio, parece simples defini-lo: trata-se de um produto cultural de valor simblico e econmico, concebido na forma de um cdice impresso, cujo contedo hibridiza, em uma mesma substncia (papel ou outro), um dado texto de valor potico e/ou narrativo e as artes figurativas52, reproduzidos a partir de uma matriz analgica ou digital. Contudo, conforme o que explanei no segmento anterior, parece que o valor simblico dado ao objeto-livro, interpretado por mim como o espao ritualstico de sacralizao da escrita, sobrepe-se como um estigma; em outras palavras, tal sacralidade acaba por respingar no modo como a prpria literatura se relaciona ou relacionada ao livro literrio ilustrado e vice-versa. Retomo a ideia tradicional do livro como territrio da palavra: como j disse, a histria do livro, contada pelo vis da histria social e dos tericos da escrita, faz tudo para confirmlo. Mesmo que se mencione a arte das iluminuras, cartas de baralho e os livretos ilustrados populares produzidos a partir da xilografia nas origens do livro impresso, essa aluso s serve para demonstrar a evoluo do livro como fenmeno imbricado ao aperfeioamento da escrita como sistema alfanumrico. Porm, tal no o ponto de vista da histria do design, como procurei mostrar, nem dos estudos interdisciplinares que vinculam arte, comunicao e literatura entre si53. Na verdade, por mais que o diagramador ou projetista grfico atribua importncia alografia54 verbal, ele sempre enxergar o texto como uma mancha uma imagem grfica projetada sobre a folha de papel. Ele tornar indissocivel o contedo (os significados transmitidos pelo cdigo alfanumrico) de sua autografia impressa (tipografia, incluindo entrelinhas, margens e espaamentos). Para a narrativa do ponto de vista do artista grfico e dos estudos interdisciplinares, o livro , em suma, um territrio livre, aberto a todo

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Prefiro me referir ilustrao como figura, no como imagem, em virtude do amplo significado que se d ltima, vinculadas percepo imaginativa de um modo geral. A imagem no significa algo dado, concreto, nem se restringe linguagem visual, dado que podemos falar em imagens produzidas a partir de estmulos sonoros, tteis, gustativos ou verbais; ela , sobretudo, uma formao mental. Utilizo figura no sentido de representao ou apresentao ou ainda: reproduo ou produo visual elaborada a partir de matria ou materiais plstico-visuais. Quando me servir do termo imagem no sentido usual, ela ser acompanhada do meio sensvel de percepo como, por exemplo, imagem grfica. Retomo o estudo de Vera Casa Nova, onde ela estabelece o livro como objeto formal artstico: O livro-cdice se reestrutura artisticamente, fazendo coexistir, harmonizar com uma nova forma artstica (NOVA, 2008: 135.). Casa Nova tambm questiona a noo de escrita como linguagem isolada da substncia grfica: Produzir marcas pela presso de um corpo sobre uma superfcie-suporte j fazer perceber signos. (Idem, ibidem: 95); ela d exemplo do esboroamento da primazia de uma linguagem sobre outra, citando processos criativos como os de Delacroix a De Kooning, artistas plsticos que tambm escreveram, e de Artaud a Garcia Lorca, escritores que tambm pintavam, pois, na origem, todo escritor ou artista um agente de execuo de seu pensamento, quando esse pensamento pode se realizar de vrias maneiras. (NOVA, 2008: 43.) O termo alografia j foi explicado na nota 42 desse captulo.

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tipo de signo; h quem veja nele, inclusive, um valor escultrico, elevando-o a objeto de arte55. Em virtude da tradicional oposio entre arte literria e arte figurativa (sobretudo a grfica, marginalizada tanto pela cultura letrada quanto pelas artes plsticas no Ocidente56), achou-se por bem delimitar o campo de atuao da ltima aos livros destinados queles que porventura no dominem plenamente o cdigo alfanumrico. Seriam eles os analfabetos funcionais e as crianas. at curioso comparar ambas as perspectivas histricas do livro em relao ao livro ilustrado: enquanto que pelo vis da histria da escrita, este ltimo tende a desaparecer, a partir da inveno da imprensa, como exemplo e como objeto de investigao, na histria do design grfico ele preserva seu espao quando no se salienta em relao aos demais gneros de produo grfica, como revistas, embalagens ou anncios publicitrios, surgindo quando se tem em vista a produo de capas (figurativas por excelncia, mesmo que se sirvam de efeitos puramente tipogrficos) e a produo para o pblico infantil. Cabe nesse momento perguntar de onde viria o vnculo, hoje em dia aceito como natural, entre livro literrio ilustrado e o jovem leitor? Uma vez que os primeiros manuscritos, certamente inacessveis a uma criana, no evitaram antes pelo contrrio, estimularam por dcadas a produo de belssimas pinturas e efeitos decorativos, quando e por que elas foram literalmente marginalizadas no espao do livro em relao ao sistema alfanumrico do ocidente? As razes so bastante complexas, e envolvem bem mais do que uma simples opo pela linguagem verbal: elas parecem ter razes no crescente letramento das populaes,

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Retomo, ttulo de exemplo, uma citao j feita em minha dissertao, sobre a srie Livros do artista plstico Waltrcio Caldas (Disponvel em: http://www.walterciocaldas.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=D80. Data de acesso: 10 de junho de 2010); tambm temos a obra da designer havaiana Jacqueline Rush Lee, que serve-se do livro como matria para elaborao de formas escultricas diversas (Disponvel em: http://sfcb.org/blog/2011/07/18/jacqueline-rush-lee/. Data de acesso: 15 de novembro de 2011); por fim, refirome tambm aos livros publicados por editoras especializadas, contendo dobraduras, recortes e livros propositadamente feitos mo, inferindo sobre o objeto uma espcie de auto-reflexo. preciso enfatizar essa perspectiva histrica, cultural e social do Ocidente, que v a arte ilustrativa como menor, em virtude de sua vinculao indstria e da sua dependncia a um discurso verbal. No Oriente, elas so mais valorizadas, devido aproximao conceitual com a lngua ideogramtica e tambm pela apreciao indiscriminada das artes grficas como um todo. Tal aproximao pode ser verificada sobretudo na publicao dos mangs japoneses; no s eles se dirigem a leitores de qualquer idade, embora divididos por faixas etrias conforme um cdigo de tica, como mesclam diversos sinais grficos especficos ao desenho figurativo, conformando um gnero narrativo muito particular, mesmo se comparado aos quadrinhos ocidentais. Em geral, no Ocidente, como reafirma Donis A. Dondis de modo mais simples do que Derrida, a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Contudo, ela prossegue: Essa hiptese, porm, precisa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. (DONDIS, 2000: 14-15.)

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claro, tornando irrelevante a comunicao por figuras. No entanto, tambm so decorrentes de uma economia de recursos, quando o prprio sistema da tipografia mvel comeou a exigir profissionais qualificados e especficos para cada funo, onerando os custos de produo de um livro impresso ilustrado, ao dividir a antiga funo do xilogravador em duas: o tipgrafo e o gravurista propriamente dito, este ltimo responsvel pelas ilustraes e efeitos decorativos. Comeo pelo que diz Wilson Martins, que d por encerrada a incluso de figuras com o advento da imprensa:
A miniatura e a iluminura, artes essencialmente manuais, desaparecem com o manuscrito e pelos mesmos motivos que determinam seu abandono, entre os quais, e antes de mais nada, se conta a inveno da imprensa. Tanto o texto como as ilustraes passam a ser feitos mecanicamente, ainda que os primeiros impressores reservassem o espao para as grandes iniciais pintadas mo e para a ilustrao igualmente manual. A partir do sculo XV, pode-se dar por terminado o perodo histrico dos manuscritos e da sua ilustrao. (MARTINS, 1997: 107.)

Na Histria do design grfico, de Purvis e Meggs, porm, encontraremos um captulo especialmente dedicado ao livro ilustrado ps-tipogrfico, desenvolvido na Alemanha. Tais produes merecem ateno porque mesclavam as antigas tcnicas da xilogravura aos tipos mveis, exigindo uma caixa de montagem de pgina especfica para incluso das matrizes das ilustraes (onde o texto e as figuras eram compostos em adequao forma e ao tamanho da folha, ou seja, diagramados), alm de exigirem outros cuidados. Os autores contam das dificuldades de se incluir gravuras aos livros, devido poltica das guildas em relao valorizao da mo-de-obra e aos direitos de reproduo das artes: Um acordo de 1471 permitiu que Zainer [Gnther Zainer, dono de uma grfica em Augsburgo] usasse ilustraes xilogrficas desde que ele as encomendasse de membros da guilda [local].57 na obra de Meggs e Purvis que encontraremos mais informaes sobre a histria da ilustrao em livros, desde o nome do primeiro artista reconhecido como tal, Erhard Reuwich (por seu trabalho em Peregrinationes in Montem Syon, de 1486), at as relaes que se produziam entre ilustradores e editores-grficos. Os autores mostram, ainda, a dedicao ao planejamento das pginas, que incluam projetos desenhados mo (layout), e o desenvolvimento de tcnicas de montagem que permitiam uma harmonizao maior entre artes e textos. Ali, encontraremos o pintor Albrecht Drer, citado como um dos mais famosos ilustradores de sua poca, comprovando o quo equivocada a discriminao das artes plsticas em relao s artes grficas; as ilustraes de Drer para o Die vier Apokalyptischen

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MEGGS; PURVIS, 2009: 108, entre chaves meus.

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so consideradas obras-primas em xilogravura. O captulo totalmente dedicado aos primrdios da ilustrao em livros assim concludo:
Durante as notveis primeiras dcadas da tipografia, impressores e artistas grficos alemes estabeleceram uma tradio nacional do livro ilustrado e divulgaram o novo meio de comunicao por toda a Europa e mesmo para o Novo Mundo. (MEGGS; PURVIS. 2009: 124.)

Vemos, portanto, que nas origens do livro impresso ilustrado, no encontraremos um gnero literrio propriamente dito, mas um brao das artes a gravura ou as artes grficas que posteriormente desembocaria na publicao de livros de arte ou de artista58. Essas publicaes no tinham por destino a criana que, por esse perodo, tinha a leitura por dever e obrigao, ora para se alfabetizar, ora para formao religiosa e tica. Ela aprendia a ler na mesma literatura destinada aos adultos. As primeiras convenes grficas que determinariam as formas de um livro infantil se estabeleceram somente em pleno perodo vitoriano, no sculo XIX, bem depois da produo de uma literatura de formao dedicada aos jovens e infantes. At ento o livro para crianas no se diferenciava do livro para adultos, sendo to austero quanto este. Os primeiros sinais identificatrios surgiram na elaborao da capa. Nesse sentido, as edies destinadas s crianas foram inovadoras: at o incio do sculo XIX, os livros em geral vinham ou com uma capa provisria (no sculo XVI a guarnio capa ou caixa de um chapbook59 j era vendida em separado pelos ambulantes, a um preo acessvel, justamente com a finalidade de proteger a obra) ou em cadernos soltos. Inicialmente, por prazer, leitores mandavam proteger os livros em capas ou caixas feitas mo, em papel, couro ou tecido especial, com decoraes em relevo ou chanfradura aplicadas sobre a cobertura, s vezes gravadas a ouro. Tornou-se um hbito pais oferecerem livros belamente encadernados como presente aos filhos, comportamento esse que logo se comercializou, vinculando irremediavelmente o livro decorado criana, como modo de seduzi-la para a aprendizagem da escrita e da leitura. Com o desenvolvimento da tecnologia industrial e o barateamento dos custos de produo, a capa ilustrada, surgida como associada ao leitor infante, seria adotada tambm para outros gneros de publicaes. Contudo, essas

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J me referi anteriormente a eles. Ao se tornarem objetos de interesse dos colecionadores, entre os sculos XVI e XVII, esses models books ou sketchbooks comearam a ser copiados e impressos em edies de pouca tiragem. O chapbook era constitudo de uma nica folha impressa dobrada em doze ou dezesseis pginas. A folha de rosto normalmente era duplicada como capa, ou ento reimpressa em material mais robusto. Segundo as convenes das edies mais notveis, a capa era organizada em linhas centralizadas que detalhavam o ttulo do livro e o impressor-editor. Em muitos casos, havia uma pequena ilustrao em xilogravura colocada em posio intermediria, emoldurada por uma borda decorativa. (POWERS, 2008: 10.)

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decoraes no ultrapassariam a superfcie do livro antes do sculo XIX. Foram os ingleses que, atravs de livros-brinquedo60, inovaram o aspecto do miolo, introduzindo gravuras e outras novidades que, mescladas ao texto, buscavam transformar o aprendizado da leitura numa atividade mais ldica e agradvel. As modificaes introduzidas na literatura de formao, de modo a torn-las sedutoras aos jovens leitores, no se limitam s possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias de impresso, que j permitiam, na virada do sculo, a produo de miolos coloridos inicialmente pintados mo, exemplar por exemplar , ainda que isso implicasse o encarecimento do livro como produto final. Essas modificaes acabaram por influenciar, ao lado de outras, a prpria linguagem e o estilo da ilustrao, austera de incio, porque vinculada arte de gravuristas que majoritariamente seguiam o estilo dos grandes mestres, acompanhando os movimentos das artes plsticas desde o Renascimento. Assim, embora artistas como Gustave Dor e Eugne Delacroix, em meados do sculo XIX, dedicassem ateno ilustrao literria, inclusive a de formao, os historiadores Meggs e Purvis preferem citar Walter Crane (1845-1915) como o primeiro e mais influente ilustrador de livros para crianas. Crane tambm era responsvel pelos textos e pelo projeto grfico, e produziu uma longa srie de livros-brinquedo. Alm disso, era autor de divertidos textos infantis, preocupando-se mais com o entretenimento do que com a formao. Tal como muitos outros ilustradores de livros para crianas e jovens, como George Cruikshank ou John Tenniel, Crane era artista grfico por excelncia, ou seja, era mais conhecido por trabalhos para jornais e peridicos, embora tambm pintasse (pertencia corrente simbolista, como alguns ilustradores da poca). Outros chargistas e caricaturistas migraram eventualmente para a produo de livros infantis, em virtude do estilo leve e engraado com que produziam suas figuras. O campo de ilustrao infantil tambm pde ser explorado confortavelmente por artistas mulheres, como Kate Greenway (1846-1901), em virtude do papel afetivo que muitas vezes esses livros e suas artes exerciam, associado natureza feminina. So elas, em geral, as maiores responsveis pelos aspectos ora lricos, ora ternos, s vezes adocicados, encontrados

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Os livros-brinquedo que Routledge [George Routledge (1812-88). Editor ingls] e seu ento scio Frederick Warne (1825-1901) desenvolveram durante as dcadas de 1850 a 1860 foram destaque notvel da editorao da segunda metade do sculo XIX. Com nmero de pginas padro e formato maior que o usual, tinham um nico caderno de pginas, costurados com a capa. Esta era composta de duas folhas de papel impressas empastadas verso contra verso, ou no caso dos livros mais caros, com linho entre elas para aumentar a resistncia. Desde o incio, os livros-brinquedo se caracterizavam por capas coloridas e vibrantes, [...]. (Idem, ibidem: 13.) Powers cita o livro The slant book, de Peter Newell, como um livro-brinquedo. Ele foi publicado recentemente no Brasil pela C9osacnaify, sob o ttulo traduzido como O livro inclinado.

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nas primeiras ilustraes para o gnero. Em Greenway, por exemplo, temos a origem de representao da infncia idealizada na ilustrao; suas personagens, imersas num mundo de fantasia, influenciaram o vesturio infantil do perodo. Para que se tenha uma ideia, basta compar-las personagem Alice, tal como representada por John Tenniel: perto das verossmeis crianas de Greenway, a Alice de Tenniel mais parece a caricatura de uma adulta an. Alm do j citado Walter Crane, outros artistas do movimento simbolista do final do sculo XIX e incio do sculo XX voltaram-se igualmente para a ilustrao de livros infantis, como Arthur Rackham ou Charles Robinson, em virtude da afinidade da corrente com a temtica dos mitos, lendas e contos populares, inspiradores de imagens fantsticas e alegricas. A ilustrao do livro infantil, como vimos, tem uma origem bastante semelhante ao da literatura a qual serve: a cultura popular. Essa raiz dupla, entretanto: por um lado, ela descende das primeiras impresses em xilogravura de cartas de baralho e livretos para analfabetos ou semi-analfabetos; por outro, seus primeiros ilustradores eram artistas com outro tipo de formao ou percurso. Eles raramente viriam a ser os mesmos ilustradores que produziam artes para os livros literrios de luxo, adquiridos por colecionadores, mas, em sua maioria, seriam chargistas ou caricaturistas de jornais e peridicos e mulheres com bom desempenho na produo de aquarelas (cuja arte era considerada apropriada ao esprito e ao lazer feminino, como tocar piano). Apesar de renovar o design grfico do livro, ao incluir tanto a capa como elemento essencial do suporte de leitura como as novidades tecnolgicas de impresso, ousando inclusive a transgresso do objeto atravs do conceito de livro-brinquedo, essa raiz na cultura popular contribuiu para com a viso moderna do livro ilustrado: um produto sofisticado, caro, mas pueril, raramente reconhecido como artstico ou de valor literrio. Ao invadir o territrio da escrita, o livro literrio ilustrado, com seu alto desempenho tecnolgico e esttico, aponta para a sua natureza de artefato industrial, feito para a reproduo e para a venda, cuja aparncia deve atrair e seduzir o leitor/comprador. Ele profana o templo sagrado da palavra escrita, ao imiscuir-se no conflito moderno entre o verbo e as imagens puramente visuais61 e ao apresentar-se festivamente como objeto ldico e sensual; eis a um dos possveis motivos de sua excluso da histria do livro do ponto de vista

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bom lembrar que o livro ilustrado adquire maior popularidade no incio do sculo XX, ao lado de outros artefatos culturais ligados comunicao visual, como o cinema e as histrias em quadrinhos, alm da popularizao da fotografia. Sobre isso, comenta Lucia Santaella: costume chamar esse sculo de era da imagem porque a escrita, que havia sido hegemnica desde a inveno de Gutemberg, como j vimos, foi perdendo cada vez mais a exclusividade a partir de meados do sculo XIX. (SANTAELLA, 2007: 289-290.)

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dos estudiosos da linguagem verbal. Por outro lado, a ilustrao demoraria a ser reconhecida como arte, em virtude do seu carter dependente de outra linguagem, e da sua vinculao indstria de consumo, contrariando os princpios teleolgicos e aurticos de lart pour lart. A redeno viria a partir da valorizao esttica do design grfico e do reconhecimento dos gneros literrios infantil e juvenil e seus modos hbridos de apresentao como especialidades dignas de estudo e de pesquisa em mbito acadmico. Contudo, no podemos nos esquecer que essa revalorizao do suporte como objeto esttico, sobretudo do suporte literrio e mesmo do livro impresso ilustrado ou no ,algo que no acontecia desde o Renascimento, s foi possvel em virtude do recente contraste formado com as novas mdias poticas e narrativas. E isso que cabe agora, em meu ltimo giro no caleidoscpio, considerar.

1.3 O livro literrio, ilustrado ou no, em contraste s demais mdias poticas e narrativas O processo de dessacralizao ou de desconstruo do livro como objeto funcional no contnuo, nem evolutivo. As relaes entre ambos, suportes e discursos, nunca foram muito simples, nem isentas de uma ideologia da esttica, do conhecimento, da cultura e dos meios para express-los, promov-los e preserv-los, como aqui sumarizei. Do texto escrito com o prprio punho e sua cpia impressa, s vezes alterada e multiplicada sem o consentimento do autor, at a tentativa de normatizar certos tipos de publicao, como a Bblia, a histria do livro vai ensinando que o suporte sempre aparncia transitria de um texto: transitria, mas amalgamada e interferente o esprito da escritura, ou sua alografia, no vive seno nos corpos a ela atribudos e nos quais ela encarna. Enquanto produto industrial, o livro mostra-se mutante, permevel ao

desenvolvimento tecnolgico. Ele est mais imbricado s tecnologias digitais do que se imagina: sua produo cada vez mais acessvel e centralizada; atravs de softwares reunidos num computador, pode-se passar com fluncia da editorao do texto e do tratamento de figuras diagramao e produo das matrizes para posterior impresso. Mesmo a grfica se digitalizou a ponto de automatizar servios e produzir efeitos estticos nos impressos, recursos esses que, se no eram inimaginveis h poucas dcadas, no mnimo exigiam muito mais trabalho antes deles: recortes, vernizes, efeitos de brilho ou de metalizados, etc. Finalizado em papel ou plstico, o livro concebido em matriz digital retoma, de certa forma, a esttica medieval, ao permitir tanto a reintegrao entre os discursos visuais e verbais quanto uma maior liberdade por parte do artista grfico. Alm disso, facilita a confeco do livro de

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artista-autor: um nico profissional pode, sozinho, com conhecimentos e habilidades mnimas, incumbir-se da tarefa de projetar um livro, do texto capa. A facilidade com que se manipulam as ferramentas digitais possibilita o barateamento e a multiplicao de obras impressas, fenmeno que se pode observar na atual configurao do sistema literrio. Na verdade, ao contrrio do que foi preconizado com o advento da Internet, nunca se produziram tantos livros62: o blogueiro Andr Czarnobai, mais conhecido como autor do famoso blog CardosOnline, reuniu seus melhores textos, publicando-os em 2005 sob a forma de livro impresso, Cavernas & Concubinas, editado pela DBA; mais recentemente, Seth GrahameSmith, um fanfic writer, acabou lanando em papel sua releitura de Jane Austen, sob o ttulo Pride and prejudice and zombies (Orgulho e preconceito e zumbis), editado no Brasil pela Intrnseca, em 2010. Alm disso, o fenmeno se estende ao mbito escolar, com a produo de livros de jovens autores, e s confrarias ou associaes literrias diversas, que organizam e viabilizam aos autores associados a publicao de seus textos em antologias independentes. Paralelamente, nunca se falou tanto em livros, nem o papel da escrita foi to discutido, como nesse momento, aps o advento das novas mdias. S em 2010, ano em que iniciei a produo desse captulo, foram lanados dois ttulos (impressos) de tericos reconhecidos, Robert Darnton e Umberto Eco, cujas publicaes tratam dos livros como suporte e, ainda, das lidas com os novos sistemas de publicao e veiculao de textos informativos e literrios. Em Darnton, temos a preocupao com a problemtica que envolve negociaes de direitos autorais e liberao de acervos para a formao de uma biblioteca virtual, gerenciada por uma empresa privada, a Google. Na obra de Eco, encontramos o dilogo em tom irnico, e de certo modo nostlgico, que ele desenvolve com o escritor e dramaturgo Jean-Claude Carrire, a partir do amor em comum que ambos possuem por livros antigos (os incunbulos). Apesar de atualssimas e pertinentes, ambas as publicaes mantm um acento sacralizador e prosseguem referindo-se ao livro como se ele fosse constitudo somente por palavras. Para compreender melhor a situao do livro como artefato e como suporte da linguagem verbal na contemporaneidade plurimiditica, preciso recorrer s abordagens no campo da

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[...] a perda da hegemonia do livro no significa que qualquer mdia possa substitu-lo. Se pudesse, o livro j teria desaparecido. Justamente porque no pode, os livros continuaram no s a existir, mas a se multiplicar. Na realidade, quando surge um novo meio de comunicao, ele no substitui o anterior ou os anteriores, mas provoca uma refuncionalizao no papel cultural que era desempenhado pelos meios precedentes. (SANTAELLA, 2007: 288.)

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Comunicao e das Artes, realizadas por autores como Lucia Santaella63 e outros que, como ela, mencionam a hibridizao ou liquidez das linguagens e tambm das mdias que as substanciam. Alm de Santaella, temos, no Brasil, pelo menos duas publicaes importantes ainda no campo da Comunicao e que inserem o livro e sua histria em contexto local: O design brasileiro, organizado por Rafael Cardoso64, e O design grfico brasileiro anos 60, cujos textos foram reunidos por Chico Homem de Melo65. Como na publicao de Meggs e Purvis (citada por Cardoso, em captulo da obra organizada pelo prprio), o livro aqui se assume como uma personagem coadjuvante, cuja histria se imbrica s inovaes tecnolgicas e industriais trazidas ao Brasil em meados do sculo XIX66. Embora atrasado em termos tcnicos (a imprensa chegou ao Brasil apenas em 1808), o pas se destaca pela imediata criatividade e ousadia, pois no parte de uma concepo de livro ligada ao seu histrico de transmissor tradicional da cultura letrada, mas compreende-o como objeto fundamentalmente industrial, produzido para ser vendido da forma mais barata possvel. Ao aportar aqui, o maquinrio industrial grfico garantiu no s uma relativa acessibilidade67 ao livro, mas contribuiu para com a valorizao do trabalho do projetista grfico:
Trata-se de uma regra geral na histria do design: reduzindo-se na etapa de execuo o impacto da habilidade manual do trabalhador especializado (no caso, impressores, compositores, tipgrafos) aumenta-se a importncia da concepo e do planejamento como formas de garantir a qualidade final do produto. (CARDOSO. 2005: 161.)

Colocando a industrializao grfica como fomentadora de uma nova cultura visual, diante da qual o mundo inteiro foi obrigado a se reposicionar e a reavaliar seus padres culturais e estticos, acrescenta Cardoso:
No de surpreender, portanto, que algumas das mais impressionantes

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SANTAELLA, 2008. CARDOSO, 2005. MELO, 2006.

Duas outras publicaes brasileiras sobre o livro merecem destaque, embora no se refiram especialmente s artes grficas brasileiras, tampouco ao livro como objeto de design: a primeira a obra atualmente esgotada de Nelson Werneck Sodr, Histria da imprensa no Brasil (editado pela Editora Mauad, em 1999). Nela, o autor, ainda que de forma indireta, refere-se indstria grfica e s tecnologias de elaborao de impressos, incluindo a produo de livros, atravs do seu principal objeto de interesse que a histria da imprensa jornalstica em nosso pas. A segunda, de abordagem histrica minuciosa, com referncias ao mercado editorial e demais entornos do livro, sem deixar de incluir os aspectos grficos e tecnolgicos que envolveram sua produo, O livro no Brasil: sua histria, do pesquisador ingls Laurence Hallewell (primeira edio em portugus de 1985 e ltima edio pela Editora Edusp, em 2005). Relativa na comparao com o acesso aos livros antes da mecanizao dos processos de impresso.

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transformaes em matria de linguagem visual grfica tenham ocorrido fora dos chamados pases centrais. (CARDOSO. 2005: 164.)

O historiador destaca o pioneirismo e a originalidade das capas dos livros brasileiros, atribuindo a Monteiro Lobato o rompimento do padro da produo de capas puramente tipogrficas, inserindo nelas as ilustraes68. O objetivo era tornar o livro popular atraente, compensando a m qualidade dos materiais empregados e o pssimo acabamento. A histria do livro brasileiro, contada atravs de Cardoso, Homem de Melo e demais autores, reunidos sob suas coordenaes, e a anlise do livro como suporte em contraste aos demais meios de leitura contemporneos, tal como faz Santaella, demonstram o quo prejudicial a compartimentao do estudo do livro e da leitura em domnios que pouco ou nada sabem um do outro, embora tenham um objeto em comum. Alm disso, a histria do livro que tem por base fundamental a histria da escrita carece de citaes elativas histria do comrcio, sobretudo do comrcio livreiro, este, tambm um regulador das escolhas editoriais (tanto na publicao de obras quanto na opo por determinados projetos grficovisuais) e um contribuinte da viso do livro como produto de valor capital, sujeito s variaes de oferta e de compra69. No Brasil, esse tema se apresenta de extrema importncia, principalmente no que se refere produo do livro literrio ilustrado, pois revelaria muito da insero e das coeres advindas da sua relao com um mercado sujeito aprovao pedaggica, esta, por sua vez, subalterna s polticas culturais e educacionais. Tenho observado um aumento significativo no nmero de teses, dissertaes e trabalhos de concluso de curso nas duas ltimas dcadas, sobretudo na rea da Comunicao, que tem por tema tanto o livro infantil em sua forma especfica como os discursos grficovisuais nele agregados. Ao lado deles, proliferam publicaes de historiadores, ilustradores e designers, brasileiros ou estrangeiros, que depem e refletem sobre seu desempenho na

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O primeiro livro editado com capa ilustrada pela ento Monteiro Lobato & Cia foi Urups, em 1918. Antes disso, como bem apontam Nelson Werneck Sodr (SODR, 1999) e Felipe Lindoso (LINDOSO, 2004), a produo de um livro no Brasil no s carecia de qualidade do ponto de vista esttico, mas, em geral, quando no impresso no exterior (Frana, Alemanha ou Portugal) carente em relao aos seus aspectos materiais (impresso, acabamentos), servindo-se de recursos inferiores aos das revistas e peridicos (suportes igualmente substanciais da literatura), j impressos cores e fartamente ilustrados no final do sculo XIX. No Brasil, a mais completa obra atenta ao percurso do livro como objeto produzido e veiculado pelo mercado editorial e histria desse mercado o j citado O livro no Brasil: sua histria, de Laurence Hallewell (ver nota 66).

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produo de livros em geral e sobre o papel da ilustrao no livro infantil e juvenil70. Essas publicaes vo alm da legitimao da literatura e do livro dirigidos aos jovens: elas pretendem realar, principalmente, atravs de uma reflexo e anlise de ordem esttica, semitica, ou sociossemitica, o seu valor de artefato cultural e esttico. Um dos diagnsticos mais relevantes, porm menos explicitados por esses estudos, a influncia do design grfico, em sua diversidade de estilos e propostas, facilitados pelas tecnologias de editorao e de impresso, sobretudo os desenvolvidos para o segmento literrio e, entre eles, o infantil e juvenil , na identificao do tipo ou gnero de literatura que o leitor ter em suas mos. Tal abordagem, que parte dos estudos de Grard Genette no traduzidos no Brasil, j havia sido apontada por mim na dissertao e foi publicada em artigo nos anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC71. Capa e projeto grfico nos advertem quanto ao tipo de texto que o livro contm, a que gnero ele pertence, e qual a viso editorial e mercadolgica sobre aquela obra, substanciada em determinada poca ou contexto. Livros em formato e aspecto mais convencionais tendem a atrair um olhar mais conservador e a apresentar textos de carter ou gnero igualmente convencional. O design aplicado aos bestsellers em geral segue um padro fcil de ser reproduzido em larga escala e agradvel a todo tipo de leitor. Clssicos, por exemplo, costumam receber uma embalagem que denota seu status de obra cannica72. A poesia, sobretudo a contempornea, costuma apresentar-se em edies diferenciadas, intrigantes e at mesmo transgressoras73. Algumas editoras servem-se de um projeto grfico inovador ou especfico para destacarem seus produtos em relao aos demais, ou visam criar uma proposta visual temtica para uma dada srie ou autor, chamando

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Entre os brasileiros, destaco Livro infantil? Projeto grfico, metodologia, subjetividade, do ilustrador e projetista grfico Guto Lins (Rosari, 2004), Pelos Jardins Boboli: reflexes sobre a arte de ilustrar livros para crianas e jovens, do ilustrador Rui de Oliveira (Nova Fronteira, 2008), O amor e o diabo em ngela Lago: a complexidade do objeto artstico, de Andr Mendes (UFMG, 2007), e Com a palavra, o ilustrador: o que qualidade em ilustrao no livro infantil e juvenil, organizado por Ieda de Oliveira (DCL, 2008). Outras publicaes traduzidas no Brasil a partir de edies estrangeiras reforam o interesse atual pelo livro ilustrado infantil: Era uma vez uma capa: histria ilustrada da literatura infantil, de Alan Powers (Cosacnaify, 2008), Para ler o livro ilustrado, de Sophie Van der Linden (Cosacnaify, 2011), e Livro ilustrado: palavras e imagens, das autoras Maria Nicolajeva e Carole Scott (Cosacnaify, 2011). MASTROBERTI, 2008. Constituem exceo as edies ousadas dos clssicos de domnio pblico, feitas pela Editora Cosacnaify, cujo objetivo , justamente, atrair o leitor do texto contemporneo para obras do incio do sculo XX ou anteriores. Cito, como exemplo, o livro Elegias Prozac+Annas & outros poemas, de Joelson Ramos (RAMOS, 2006), cujo formato projetado por Marcos Lindenmayer assemelha-o a uma caixa de medicao com tarja vermelha. Tambm temos, em produo independente, o mini-livro Dois palitos, de Samir Mesquita (MESQUITA, 2008), que vem dentro de uma caixa de fsforos em imitao perfeita de uma marca bastante conhecida.

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a ateno sobre o conjunto, com objetivo de fidelizar o leitor-colecionador74. Entretanto, na literatura ilustrada que encontraremos a maior diversidade de opes estticas e tcnicas conforme idade, gnero e gosto, evidentes nas opes editoriais como um todo: uma mesma obra literria pode assumir inmeras faces, propor-se s mais variadas leituras e leitores, conforme seu formato, a tipografia, o estilo das artes ilustrativas e sua encadernao. Tivemos, por exemplo, entre o final de 2009 e todo o ano de 2010, uma avalanche de edies das Alices de Lewis Carroll, importadas ou editadas no Brasil75, em virtude do filme de Tim Burton76. Essas publicaes comprovam, em sua imensa variedade de projetos grficos e artes, que o destinatrio de um livro se encontra mais em seus peritextos grficos e editoriais do que propriamente na obra em si. O exemplo de Alice no pas das maravilhas pertinente em vrios sentidos: primeiro, porque torna evidente o quanto o livro pode se mostrar verstil como substncia de um mesmo contedo verbal; segundo, porque mostra o quanto ele pode ser interferente em relao receptividade da obra, dependendo do discurso grfico-visual que o interpreta e o conjura em cada edio; terceiro, porque ao ser compreendido a partir de seus aspectos de imanncia fsica, ele se revela na funo de embalagem, de produto, destinado a atrair um comprador especfico, conforme seus inmeros e variados apelos. Dessa forma, enquanto a Alice da Cosacnaify, ilustrada por Lus Zerbini, renomado artista plstico brasileiro contemporneo, atrai um leitor sofisticado e maduro, a Jorge Zahar, ao manter as ilustraes de John Tenniel, confere ao texto o aspecto de clssico; j a Arx parece se referir a um pblico jovem e irreverente, devotado a uma cultura alternativa, ao publicar a verso ilustrada pela artista grfica estadunidense Camille Rose Garcia. Outras, como a Salamandra, apostaro, evidentemente, a julgar pelo projeto e pelas ilustraes de Helen Oxenbury, no leitor infantil ou juvenil. Atravs dessas edies, pode-se imaginar a amplitude e a gama de leitores projetados e seduzidos a partir de um mesmo texto, num intervalo de tempo de pouco mais de um ano. Ainda h, entretanto, uma quarta e importante colocao a fazer em relao a essas edies coevas entre si: todas elas convergem em direo

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Recurso bastante utilizado pela Cosacnaify.

Mencionando apenas os lanamentos da obra em texto integral, pelas editoras Cosacnaify, Jorge Zahar, Arx, Salamandra e Objetiva, sem contar as j existentes e as adaptaes diversas, alm de jogos, livros sobre o filme, audiobooks e verses em mang e em quadrinhos. A maioria situa o texto como romance; outras direcionam-na explicitamente ao pblico infantil e juvenil, como o caso da Salamandra e da tica. Alice in Wonderland. Direo: Tim Burton. Califrnia (USA): Walt Disney, 2010.

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ao filme produzido pela Disney, desencadeador da publicao oportuna dessas recentes edies, muito embora seja a obra literria a fonte original de todo o processo. Toda essa convergncia se d de um modo bastante enriquecedor, no sentido de que contribui com vises, verses, e interpretaes aditivas obra de Lewis Carroll e verso de Tim Burton, cujo teor flmico se mostrou indicativo para todas as idades, derivando o sucesso obtido durante o perodo de sua exibio. Em outras palavras: cada edio aqui citada, e mais outras tantas, ser, sem dvida, comparada s demais, e tambm ao filme ele mesmo uma recriao , contribuindo com a formao e a renovao de todo um universo plurisemitico em torno da obra clssica do autor ingls. Desse modo, as mdias aqui inter-relacionadas, do livro ao filme, passando pelos jogos e demais variedades miditicas, retroalimentam-se e fazem com que a obra original permanea viva e atuante junto ao sujeito leitor/espectador. So os livros ilustrados aqueles que estabelecem uma relao de maior complexidade com as mdias narrativas e poticas que conjuram as linguagens verbais, visuais e sonoras; nenhum livro escapa inter-relao automtica que um leitor estabelece entre ele e as demais mdias narrativas ou poticas afins. No posso, entretanto, afirm-la como um fenmeno exclusivo da contemporaneidade: bem conhecido o caso da produo literria shakespereana, cujo histrico de impresso deu-se de tal forma que, ainda hoje, discutem-se as reais intenes e a originalidade de certos textos ou frases compostas pelo famoso dramaturgo, mais preocupado com os efeitos do palco do que com o registro cuidadoso de suas rubricas e dilogos. Da oralidade ao manuscrito, do manuscrito sua cpia e desta ao advento da imprensa, a arte literria atravessa e atravessada por inmeros sistemas semiticos, todos interferentes, tendo por elo comum um sujeito interagente, ele mesmo em relao dinmica com os objetos artsticos e culturais. Os movimentos de convergncia entre mdias e entre linguagens envolvidos numa operao leitora so, sobretudo, aquilo que interessa para o estudo que aqui apresento. Esboado no recente fenmeno da obra Alice no pas das maravilhas, ele ser aprofundado em maiores detalhes no captulo a seguir, que discorre sobre o universo de fantasia Peter Pan, criado por seu autor, James Matthew Barrie, h mais de um sculo. Neste caso, seu percurso histrico teatral, editorial e cinematogrfico bem exemplifica a complexidade de um fenmeno em que a obra transcende quaisquer que sejam os seus suportes, alcanando um status mtico em plena modernidade. A partir de uma edio ilustrada, cuja verso brasileira traduz o texto integral da obra lanada em 1911 e adapta um projeto grfico espanhol, j analisada em minha dissertao de mestrado, pretendo demonstrar que, em se tratando de

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certas obras narrativas e poticas, preciso mais do que uma venerao exclusiva da palavra escrita e do livro como seu templo sagrado. No momento em que escrevo esta tese, inmeros projetos acerca da produo e venda do livro eletrnico circulam nos bastidores do mercado editorial. Eles vm tanto da parte de autores e editores, como de quem faz parte do mercado livreiro. Em sua maioria ainda tmidos, nem todos otimistas; enquanto alguns lamentam ou temem o fim do livro de papel, outros se maravilham diante das possibilidades criativas, tanto em termos de produo textual quanto de design grfico, acenados pelo suporte eletrnico e as tecnologias digitais envolvidas77. Torna-se, portanto, urgente discutir a mdia impressa e suas intersemioticidades, tanto quanto se discute a escrita e a leitura; preciso ler o livro e no atravs dele, no para salv-lo, mas para aceitar os caminhos de sua transfigurao:
[...] por um lado, para alm do fechamento do livro, a irrupo, a deslocao, a disjuno, a disseminao sem reunio possvel, a disperso irreversvel desse cdice total [...], por outro lado, o reinvestimento constante do projeto livresco, do livro do mundo ou do livro mundial, do livro absoluto.[...] Esses so os dois limites fantasmticos do livro por vir, duas figuras extremas, finais, escticas do fim do livro, o fim como morte ou o fim como telos ou realizao. (DERRIDA. 2004: 30-31, passim.)

Sejam suas asas, pois, de papel ou pontilhadas de luz, a borboleta ser necessria at o dia em que, venha o seu substituto ou venha o devir de sua metamorfose, proporcione uma igual e confortvel experincia: a de podermos espiar atravs de sua janela, livremente e do

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Segundo Augusto Massi, editor da Cosacnaify na poca da palestra proferida durante o II Seminrio O negcio do livro realizado em Porto Alegre de 16 a 18 de junho de 2010: J est tendo uma srie de debates e eu acho que a gente tem que tentar sair na frente em alguma coisa do livro eletrnico em termos estticos, mas eu diria tudo isso caro. Eu tenho que bolar uma maneira de fazer com que isso no pese e prejudique a Cosac [...]. Todas as pessoas que trabalham nessa rea da Cosac, elas tem abaixo de trinta anos [..] A linguagem deles totalmente diferente da minha. Os designers a mesma coisa. [...] E agora, o que que ns estamos fazendo? Reunies para discutir, pelo menos uma vez por ms o livro digital. E entra um designer, entra um cara do site que tem uma linguagem que no a minha. [...] na hora que voc escuta essa garotada discutir, voc comea a pensar, voc comea a ter ideias [...].Vou dar um exemplo: a gente t fazendo um livro do Lima Barreto, o Dirio de um Hospcio. [...] De repente quando o pessoal comeou a discutir o livro [...]. Acabou a noo de capa e quarta capa [...] as duas pginas, uma imagem s. E eu comecei a pensar, puxa, acabou a folha de rosto [...]. Eles no pensaram nisso, mas eu como tava com a ideia do livro antigo, eu queria saber o que podia mudar [...]. O cara vai abrir o meu livro e vai entrar assim: Dirio do hospcio [mostra com um gesto as letras entrando em movimento horizontal], e entra as letrinhas p! A vem: Lima Barreto [outro gesto em sentido contrrio]! Aquilo dinmico! Aquilo parece um cinema, n, quer dizer, eu vou comear a trabalhar as margens da pgina, coisa que eu no posso fazer numa impresso com mquina, que tem a lombada no meio que estraga tudo [...] De repente eu comecei a achar a lombada um negcio horroroso [...], ento, eu defendia a textura do papel, a eu comecei a pensar se entra aquilo colorido, se entra um som e algum fala: Lima Barreto, Dirio do hospcio o futuro, quer dizer, aquilo j comea a ser uma coisa dinmica. [...] Esse livro, por exemplo, eu organizei assim: tem uma crnica do Machado sobre o hospcio, uma do Raul Pompia, uma do Lima Barreto e outra do Bilac. Eu ponho um ndice que a pessoa no precisa ter a sequncia da leitura tradicional. Ela escolhe j mudou, a ideia de leitura. (MASSI. 18 de junho de 2010, 20:30 s 22:00. Informao verbal transcrita partir de audiogravao.)

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interior de nossa intimidade silenciosa, uma paisagem feita para cada um de ns, nica e distinta.

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2 ENTRE A REALIDADE E A FANTASIA: PETER PAN COMO MITO, NARRATIVA E OBJETO CULTURAL

2.1 Convergncias narrativo-miditicas Em trabalho precedente a este que segue1, procurei recolher o maior nmero possvel de dados sobre a gnese e o percurso editorial da obra Peter Pan e Wendy2, incorporada aos meus estudos sobre o livro ilustrado e suas interferncias na leitura do texto literrio. A maior parte de sua fortuna crtica e analtica concentra-se, como no poderia deixar de ser, nos pases de lngua inglesa, em especial no Reino Unido e nos Estados Unidos. No cabia determe em demasia na obra, algo que seus conterrneos, sem dvida, realizam com maior competncia, mas relativiz-la em relao s suas verses brasileiras e ao discurso hbrido proposto por cada projeto grfico ilustrado. Concentrei-me, na dissertao, em avaliar a edio mais recente Peter Pan, de James Matthew Barrie, publicada em 2006 pela Editora Moderna/Salamandra, traduo de Ana Maria Machado, ilustraes de Fernando Vicente e projeto grfico adaptado a partir da matriz espanhola Santillana, por Camila Crispino contrastada ao histrico editorial da obra e s demais edies nacionais. A anlise do discurso narrativo Peter Pan e Wendy havia ficado, na ocasio, sob a regncia das categorias de Grard Genette3, escolhido em virtude de suas preocupaes com as relaes entre o tempo/espao diegtico e o tempo/espao discursivo, importante para a constituio do jogo ficcional de aventura/fantasia que o texto prope e cujas qualidades o destacam em relao s demais obras do gnero. Em virtude de sua raiz dramtica, a histria nos contada por uma voz performtica, invasiva, que ora se coloca ao lado das personagens, ora se imiscui no interior delas, ora conversa com o leitor. Essa voz metadiegtica4,

Falo da minha Dissertao de Mestrado, j referida na introduo a esta tese: Peter Pan e Wendy em verso brasileira: uma janela aberta para o livro como suporte hbrido (MASTROBERTI, 2007). Sempre que eu utilizar o ttulo Peter Pan e Wendy, estarei me referindo ao texto integral escrito por J. M. Barrie, publicado em 1911. Para referir-me s demais verses ou edies excludentes do nome de Wendy, utilizarei apenas o nome Peter Pan grifado; para referir-me personagem ou ao mito, utilizo Peter Pan ou Peter, sem grifo. Para edio em anlise, utilizo a expresso Peter Pan/Salamandra. GENETTE, s.d. O termo metadiegtico, sugerido em minha dissertao a partir da leitura de Discurso da narrativa (MASTROBERTI, 2007: 44, nota 84), aparece em Noveau discours du rcit (GENETTE, 1983: 55-64), obra posterior e complementar, lida aps a concluso do mestrado. Nesta, Genette reconhece a necessidade de incluir a categoria para definir vozes narrativas que atravessam o discurso em vrios sentidos, ora intra, ora extradiegtica, ora onisciente, ora testemunha dos fatos narrados.

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tridimensional, modula livremente o tempo narrativo, percorrendo esse espao num vaivm de aes e de eventos que ela antecipa ou sincroniza, complexificando e enriquecendo a experincia de leitura. Alm disso, o tempo o anima dessa histria onde Peter Pan no cresce, Wendy deseja justo o contrrio, o Capito Hook5 teme um crocodilo que sinaliza sua presena mortal atravs do tique-taque de um relgio e, na Ilha Neverland, espcie de bolha espao-temporal, os Meninos Perdidos perseguem os ndios, que perseguem os Piratas, que perseguem os Meninos, num ciclo sem comeo nem fim, at a irrupo dos irmos Darling. Para completar, toda a minha anlise foi circunstanciada pela ideia de que, embora assimtrica, ou seja, embora o discurso verbal predomine na ocupao do espao grfico e se constitua como origem ou ponto de partida, cada nova edio de Peter Pan e Wendy acaba por incluir, em virtude de sua predestinao infantil, um segundo discurso, o visual, ao qual o primeiro se hibridiza; ambos entoam um acorde maestrado pelo projeto compositivo gerando uma sinfonia de efeito nico sobre o leitor/perceptor, repercutindo de modo indelvel em sua conscincia memorial e afetiva6. As categorias de Genette foram estendidas ao discurso hbrido como um todo; contudo, para propor uma viso do livro atravs da edio selecionada como um objeto em funo esttico-comunicativa, senti-me obrigada a no s lanar mo de uma ampla grade terica proveniente dos domnios da Semitica, Psicologia Cognitivo-visual e Design Grfico, mas a realizar um estudo histrico e iconogrfico, a fim de melhor analisar e compreender o percurso transressignificativo editorial da obra, atravs dos seus ilustradores mais conhecidos. Levantei uma srie de artistas a partir de catlogos especficos e edies especiais ou comemorativas, alm de, claro, daqueles includos em cada edio brasileira. Contudo, para situar o percurso de publicao de Peter Pan e Wendy no Brasil, era preciso recorrer a algo mais do que a uma avaliao de suas adaptaes ou tradues, meramente centrada nos seus objetos editoriais; temos, na verdade, uma viso muito superficial desse que considerado um

A fim de no privilegiar uma escolha tradutiva em detrimento de outras, manterei todos os nomes da obra em ingls nesse momento, pois alguns personagens recebem nomes diferentes, conforme a verso. Assim, se o nome do pirata traduzido para Capito Gancho preserva o sentido original (hook significa gancho), o caso da princesa ndia Tiger Lily, por exemplo, mostra-se complicado: seu nome em portugus pode variar entre Tigrinha ou Raio-de-Sol, na verso brasileira da Disney, Lrio Selvagem na traduo de Ana Maria Machado (Quinteto/FTD e Moderna/Salamandra), Lrio Bravo na de Maria Antnia Van Acker (Hemus), Raio-de-Sol na de Hildegard Feist (Companhia das Letras) ou ainda Flor-de-Lrio-Tigre, na traduo de Rodrigo Breunig (L&PM). Tanto a idia de efeito acrdico no dialgico produzido pela hibridao intersemitica entre discursos diversos quanto a idia de leitor como sujeito de corpo presente, intelecto-computativo e emoafetivo, desenvolvidas na dissertao, permanecem referenciais para os captulos 3 e 4 desse trabalho.

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dos cnones da literatura juvenil. Aproveitei ento a oportunidade para tecer alguns comentrios crticos, embasada nas reflexes publicadas pelo especialista Peter Hollindale em artigos acadmicos e na edio por ele organizada e anotada, edio7 essa que inclui, alm de Peter Pan e Wendy em sua primeira verso, o captulo/conto Peter Pan in Kensington Gardens, extirpado de um romance anterior do autor, The little white bird (1902). Entre outros, comenta ele:
Arbitrria, cmica e sria ao mesmo tempo, as mudanas sbitas da voz narrativa do comdia um tom caracterstico. Sua mais marcante contribuio introduzir a stira ao universo infantil, sem perda de suas qualidades mais apelativas e diretas como narrativa de conto de fadas, fantasia e aventura. (...) entretanto, nveis secretos e misteriosos atuam sob a narrativa, e abaixo de sua superfcie uma outra voz fala de modo a ser audvel apenas aos adultos.8 (HOLLINDALE. In: BARRIE, 1999: xxi. Traduo minha.)

A partir de Hollindale, e aps a leitura do texto em seu idioma original, coloquei em discusso, j no trabalho anterior, o potencial receptivo do texto de Barrie, evidenciando seus aspectos mais complexos, geralmente obliterados pelas citaes e estudos da obra no Brasil e suavizados pela traduo de Ana Maria Machado. Em nosso pas, a viso editorial permanece presa ideia de que se trata de um clssico de aventura e fantasia endereado indiscutivelmente ao pblico infantil e juvenil. Hollindale cita outros estudiosos da obra; entre eles, Jacqueline Rose, autora de The case of Peter Pan or the impossibility of children's fiction (University of Pennsylvania Press, 1992), onde ela denuncia a ausncia de um leitor infantil implcito ao gnero, afirmando que, na verdade, esse destinatrio no passa de uma projeo do olhar adulto a partir do modo como ele pensa o ser-criana. Em um ensaio que resume sua tese para The childrens culture reader9, ela diz:
A fico infantil impossvel, no no sentido de que ela no pode ser escrita (o que seria um nonsense) mas no sentido em que ela lida com uma impossibilidade, sobre a qual raramente se fala. Trata-se da relao impossvel entre adulto e criana. A fico infantil fala sobre essa relao, mas tambm se caracteriza pela dificuldade de abord-la. A fico infantil delimita um mundo em que o adulto vem primeiro (autor, produtor, emissor) e a criana vem depois (leitor, produto, receptor), mas nenhum deles consegue penetrar no espao mediador entre ambos. Dizer que h uma

BARRIE, 1999. Introduo e notas de Peter Hollindale. Essa, como outras edies de bolso (da Penguin Books e a editada no Brasil pela L&PM) no possuem ilustraes. Arbitrary, comic-serious, sudden changes in the narrative voice give the comedy its characteristic tone. Its remarkable achievement is to bring satire within childrens compass, without forfeiting the more straightforward lures of fairy story, fantasy, and adventure. [...] however, a chinese-boxes narrative is at work, and below the surface another narrative voice is speaking which is likely to be audible only to grown-ups. (HOLLINDALE. In: BARRIE, 1999: xxi.) JENKINS, 1998.

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criana dentro do livro [...] cair direto numa armadilha. [...] A fico infantil afasta a criana do seu prprio processo, e depois almeja, descaradamente, inclu-la.10 (ROSE. In: JENKINS, 1998: 58-59. Traduo minha.)

Rose radicaliza o potencial receptivo de Peter Pan, ao afirmar que a obra difcil de ser compreendida pelas crianas. Trata-se, para ela, de uma fico infantil gerada por um autor preocupado, na verdade, em traduzir as dificuldades em relao prpria infncia e que, ao ceder a presses editoriais11, no consegue usar de uma linguagem apropriada para aproximar o jovem leitor:
Peter Pan um clssico para crianas, a despeito do fato de que elas jamais conseguiro l-lo ou porque demasiado difcil, ou porque virtualmente impossvel de ler. No se constata que poderia haver um problema de escrita, de endereamento, de linguagem, na histria de Peter Pan. A disperso em Peter Pan o fato de que acontece de tudo em toda parte e em lugar nenhum em um nico e mesmo tempo tem sido tomado como um sinal de seu valor cultural. Sua prpria natureza etrea apenas sanciona a eterna juventude e a inocncia da criana que ela retrata, e por isso ela aclamada.12 (ROSE. In.: JENKINS, 1998: 62. Traduo minha.)

Essa problemtica receptiva tambm destacada pela francesa Isabelle Cani, em Harry Potter ou o anti-Peter Pan: para acabar com a magia da infncia13. Ao comparar as duas personagens inglesas, ela comprova Peter Pan como mito da infncia moderna, onde Barrie, ao se referir idealizao do ser infantil, o primeiro a perceber o mal que se revela muito contagioso, e tambm o primeiro a colocar em sua obra um diagnstico e a reconhecer

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Childrens fiction is impossible, not in the sense that it cannot be written (that would be a nonsense) but in that it hangs on an impossibility, one which it rarely ventures to speak. This is the impossible relation between adult and child. Childrens fiction is clearly about that relation, but it has the remarkable characteristic of being about something which it hardly ever talks of. Childrens fiction sets up a world in which the adult comes first (author, maker, giver) and the child comes after (reader, product, receiver), but where neither of them enter the space in between. To say that the child is inside the book [] is to fall straight into a trap. [] Childrens fiction sets up the child as an outsider to its own process, and then aims, unashamedly, to take the child in. (ROSE. In.: JENKINS, 1998: 58-59.) Peter Pan in Kensington Gardens is a section of the novel The little white bird, but it differs from the original in a number of (mostly small) ways. The play Peter Pan went through a complex process of evolution and exists in a variety of provisional forms prior to the published text of 1928 (which is not identical with the usual performance script). The story of Peter Pan existed in a number of printed narrative forms even before Barrie's own novelisation, Peter and Wendy, was published in 1911. [Peter Pan in Kensington Gardens uma seo do romance The little white bird, mas difere do original de inmeras (em sua maioria, pequenas) formas. A pea Peter Pan passou por um complexo processo de evoluo e existe numa variedade de formas provisrias anteriores ao texto publicado em 1928 (que no idntico ao roteiro utilizado usualmente). A histria de Peter Pan existiu em inmeras narrativas impressas mesmo antes da prpria novelizao de Barrie, Peter e Wendy, publicada em 1911.] (HOLLINDALE, 1993: 22, traduo minha.) Peter Pan is classic for children, despite the fact that they could not read it either because it was too expensive, or because it was virtually impossible to read. Nowhere has it recognized that there might be a problem of writing, or address, and of language, in the history of Peter Pan. Peter Pans dispersion the fact that it is everywhere and nowhere at one and the same time has been taken as the sign of its cultural value. Its own ethereal nature merely sanctions the eternal youth and innocence of the child it portrays, and for which it is most renowned. (ROSE. In.: JENKINS, 1998: 62.) CANI, 2008.

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a doena como grave14. Harry Potter surgiria, segundo ela, como uma resposta (psmoderna?) ao impasse formulado por Barrie:
[...]James Barrie no mente. Claro, ele nunca quis derramar veneno em seus leitores, mas, na poca e na sociedade onde vive, ele mesmo experimenta o veneno e no v remdio. Para Barrie, se no se quer virar nem o Sr. Darling, ou seja, o homem resignado, nem o Capito Gancho, ou seja, o homem revoltado, a nica soluo continuar Peter Pan para sempre. Ela ao mesmo tempo falaciosa pois Peter Pan chamado para se tornar outro Capito Gancho e enganosa pois Peter Pan permanece um ser incompleto , mas nada mais imaginvel. preciso esperar Harry Potter para se ver abrir, no final de um sculo, o caminho a um homem reconciliado com o tempo que passa, assumindo sua idade sem perder sua alma, [...]. (CANI. 2008:103.)

Cani disseca cuidadosamente as personagens centrais de ambas as obras, comparandoas entre si e tecendo comentrios valiosos, que contribuem com uma viso mais esclarecida acerca do potencial de leitura em Peter Pan e Wendy hoje. Longe de desqualific-la enquanto leitura para crianas, ela prefere indiciar as qualidades que a tornam interessante para todos aqueles sensveis em relao aos temas apresentados. Entre outros comentrios, ela destaca a presena de Wendy como real protagonista algo que eu j havia pressentido e comentado em minha dissertao15 ; o carter soturno e trgico do menino-pantesta, tal como coloca Hollindale16, e a relao ambgua e interdependente entre Peter Pan e o Capito Hook, seu arqui-inimigo e alter-ego. Aquilo que para Rose tem significado negativo (tendo em vista o destinatrio infante), para Cani como tambm para Hollindale permanece sendo

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CANI, 2008: 83.

Desse universo de juventude versus maturidade, fisicamente intransponveis, o beijo escondido da Sra. Darling, bem como a janela que ela insiste em deixar aberta, tornam-se os nicos mediadores. Wendy, na qualidade de filha, sabe disso: a confiana depositada na figura materna lhe d segurana para prosseguir na aventura at o momento em que sobrevm o desejo de retorno. Por isso entendo Wendy como a real protagonista dessa histria, pela qual Peter Pan atravessa. Ou seja: a ligao entre as duas personagens realistas femininas me e filha comporta um fenmeno de renovao/perpetuao/conexo entre o ser adulto/criana, tanto em termos diacrnicos (de uma gerao para outra) quanto sincrnicos (do adulto que carrega consigo a criana que foi um dia), alimentando o esprito pantesta infantil personificado por Peter. (MASTROBERTI, 2007: 64, grifo meu para essa citao.) A recusa do protagonista em penetrar na dimenso temporal que traz consigo a maturidade, e com ela, o envelhecimento e a morte, assume, para Hollindale, uma condio trgica: This is a play about the boundaries between childhood and adulthood. These boundaries are ever-changing. They differ radically between one society and another, and in the same society across time. Because they are nearly always being tested and stretched, they are nearly always contentious. Is there a clear line of demarcation between them, like a national frontier, with no chance of return once crossed? This is very much what Barrie thought, and what the play says. Peter is a tragic boy because he believes exactly this (or willfully pretends to) and hence refuses maturity. [Essa uma pea que fala das fronteiras entre infncia e maturidade. Tais fronteiras so intercambiveis. Diferem radicalmente entre uma sociedade e outra, e dentro da mesma sociedade atravs do tempo. Porque seus limites esto sujeitos a testes e reconfiguraes, tambm esses limites so controversos. Haver uma linha clara de demarcao entre elas, como uma fronteira entre territrios, sem chance de cruzamento? Essa parece ser a questo proposta por Barrie, e sobre isso que a pea fala. Peter um garoto trgico porque ele acredita exatamente nisso (ou finge peremptoriamente que acredita), nessa recusa categrica maturidade.] (HOLLINDALE, 2005: 210, traduo minha.)

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justamente o que mais qualifica Peter Pan e Wendy e lhe confere status de boa literatura: a angstia gerada pela ciso entre o ser-adulto e o ser-infantil; o dilema entre permanecer como eterna criana, condenada a no viver plenamente, congelada no tempo e no espao, e o de crescer e envelhecer; a denncia da impossibilidade de uma sincronia plena entre os estados de infncia e a maturidade, seja este um estado existencial, subjetivo, seja um encontro entre dois sujeitos distintos17. Todas essas qualidades so reiteradas na publicao comemorativa do centenrio da obra, com introduo e notas da especialista Maria Tatar:
A histria de Peter caminha sobre uma linha fina entre liberar a fantasia de juventude eterna e ameaar os leitores com o espectro da morte sejam nossa primeira morte quando a infncia acaba, ou a segunda quando a vida tem seu fim. Supremamente bem feita a construo de um menino que, ao encarnar o sonho central de eterna juventude, nos conecta visceralmente com a condio humana de mortalidade. (TATAR. 2011: xxxvii. Traduo minha18.)

Contudo, se tais qualidades despertam ou no o interesse do leitor juvenil, algo que s as crianas, elas mesmas, podero elucidar. Em minha dissertao tambm declarei os motivos pelos quais foi essa a obra escolhida e no outra: negar ou virar as costas quilo que contribuiu com a minha formao19 desde a infncia seria como negar parte da minha identidade e a de toda uma srie de pessoas que, gerao aps gerao, tem compartilhado o universo conjurado sob o nome de Peter Pan. Incorporado ao meu patrimnio cultural, imaginrio e sentimental, ele compe, ao lado de tantos outras obras literrias, artsticas e produtos culturais, o repertrio heterogneo que

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Como aponta Peter Hollindale: The adult reader is a helpless intermediary between Barrie and the child, caught in storytelling crossfire and receiving bullet wounds intended for him or her alone. Under the surface of the childrens book is a sharp and sometimes ferocious dialetic, exploring the collision and relation of the child and adult worlds. [O leitor adulto um intermedirio desamparado entre Barrie e a criana, ambos enredados no fogo cruzado da narrativa e atingidos cada um a seu modo. Sob a superfcie da obra infantil encontra-se uma dialtica aguda e por vezes violenta, explorando a coliso e relao entre os mundos adulto e infantil.] (HOLLINDALE, 1999: xxi, traduo minha.) Peters story walks a fine line between indulging the fantasy of eternal youth and menacing readers with the specter of death both our first death when childhood is over, and our second death when lifes comes to an end. What it does supremely well is to construct one boy who, by incarnating the dream of eternal youth, connects us viscerally to the human condition to mortality. (TATAR, 2011: xxxvii.) Formao, aqui, deve ser tomado quase ao p da letra: aquilo que me d forma, que contribui no s com a forma por mim assumida (psquica, cognitiva, e at mesmo fsica), mas tambm com o meu modo de formar (dar corpo, de expressar) as ideias, a vida, a matria. possvel pensar a partir de Vilm Flusser (FLUSSER, 2007, 22-32) e sua dicotomia forma/matria, em que forma o como da matria e matria o qu da forma. Contudo, o eixo dicotmico dessa reflexo paralisa os valores, concebidos em relao esttica; vou alm, acrescentando que a relao forma/matria dinmica, provisria e mutante. Aceito-me como um ser em formao, o que implica me afirmar, enquanto viva, como um ser permevel e operante em relao quilo que me d forma.

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me constitui, transcendendo as fronteiras da minha nacionalidade20. Assim, se escolhi Peter Pan, foi por uma proximidade que menos tem a ver com a localidade poltica ou territorial, do que com o espao vivido na cultura e no afeto, este sim, lugar dos processos e das operaes que nos identificam e contribuem com a ampliao do ser e da subjetividade21. possvel realizar investigao semelhante com qualquer narrativa longeva e ainda presente no imaginrio contemporneo, sobretudo no que se refere sua hibridizao com referncias puramente visuais. A obra infantil de Monteiro Lobato, para citar uma criao brasileira embora ela mesma hbrida em sua absoro de inmeras referncias culturais alheias, da mitologia grega aos filmes de Walt Disney , seria igualmente inspiradora para uma anlise deste tipo. Se o universo criado em o Stio do Picapau Amarelo, como o de Peter Pan, tambm se mostra presente e atuante, porque ambos, sem dvida, comportam-se de modo semelhante, ao serem versados para novas mdias, transcendendo a primeira (nas narrativas do Stio, os livros, na narrativa Peter Pan, fundamentalmente, a pea teatral22). preciso ressaltar que tais verses (no caso do Stio, a verso televisiva e a dos quadrinhos, no caso de Peter Pan, principalmente o cinema) no implicam necessariamente uma mera simplificao ou perda de qualidade, mas o agregar de outros valores significativos que certamente interferiro na leitura de cada obra respectiva.

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Aqui, guia-me no s Nstor Garcia Canclini em seu conhecido Culturas hbridas, sobretudo em sua introduo edio de 2001, da qual, entre outras, cito: [...] no possvel falar das identidades como se tratasse apenas de um conjunto de traos fixos, nem afirm-las como a essncia de uma etnia ou de uma nao. (CANCLINI, 2003: XXIII); tambm Teixeira Coelho, ao defender um conceito de identidade e de cultura em constante mutao, afirma que a identidade passou por um processo similar de renovao e adaptao. Os conceitos e modelos tradicionais de identidade evaporaram-se. A ideia de uma identidade nacional, derivada de apenas um solo ou, como se prefere chamar, um territrio definido, no mais basta para definir uma pessoa ou um grupo. (COELHO, 2008: 63.) Para Coelho, a meta de toda ao cultural deveria ser a de uma cultura aberta ao poder ser no sentido de experimentar ser uma coisa ou outra e experimentar ser uma coisa e outra, livre de toda restrio ou imposio. (COELHO, 2008: 22, grifos do autor.) Tomo para mim a terminologia de Felix Guattari (GUATTARI, 2008) sobre a produo de subjetividade(s) a partir de operaes e processos cognitivos variados, que retornam ao sujeito conformando uma identidade social e psquica. Tambm Teixeira Coelho (op. cit.) discorrer sobre os efeitos de uma cultura de ao, de processo, numa constituio dinmica do ser. Coelho discute o conceito de habitus proposto por Bourdieu (temtica que obter maior ateno no captulo 5), diferenciando-o de cultura, onde o primeiro, ao consolidar-se, torna-se tudo aquilo que ancora o indivduo e o grupo a alguma coisa (COELHO, 2008:28, grifos do autor); j cultura tudo o que resta quando se retira o habitus do conjunto de atos, atitudes, comportamentos, ideias, crenas, prticas e representaes (COELHO, 2008: 32) Assim, mais do que me dizer simplesmente brasileira ou gacha, digo-me um ser que se define e se refaz, no um dado imutvel (COELHO, 2008: 64), inserida em uma cultura no apenas hbrida, como quer Canclini, mas, no dizer de Coelho, flutuante, animada por identidades que no sentem nenhuma necessidade de perguntarem-se o tempo todo por suas origens uma vez que so polifnicas (COELHO, 2008: 66, grifo do autor.) No estou considerando sua apario no romance The little white bird, do qual posteriormente foram extirpados os captulos que constituram a obra Peter Pan in Kensington Gardens, porque no se trata da mesma narrativa, embora a personagem seja a mesma.

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A paixo por Peter Pan acabou, ainda assim, vencendo, ao lado de uma vontade de aumentar a repercusso dessa obra junto ao leitor local; trata-se, sem dvida, de um mito maior, instigante, tanto em sentido temporal quanto cultural; Peter Pan foi escrito por um autor escocs, mas nem a lngua estrangeira, nem a localidade histrica e geogrfica so capazes de minimizar seu poder de seduo. O texto supera os prprios limites, porque no se fixa em valores datados, mas prope questes essenciais ao sujeito humano, seja qual for a sua idade ou local de pertencimento. Prope sem responder, e isso s faz aumentar seu potencial significativo, tornando-o inesgotvel. Na minha situao de leitora e pesquisadora brasileira, Peter Pan constitui um desafio, mesmo tendo domnio da lngua inglesa e mesmo tendo acesso aos estudos mais recentes realizados por pesquisadores estrangeiros, cujo flego e intimidade com a histria e seus personagens certamente sero maiores do que o meu. Mas talvez seja interessante propor esse outro olhar, hbrido cultural, diferente dos seus conterrneos. Talvez eu tenha algo novo a acrescentar, como tero as tantas experincias de leitura aqui registradas a partir das atividades propostas pela Oficina que d corpo a esta tese23. Um outro desafio me foi proposto pela criao de Barrie, em virtude de uma peculiaridade gentica j levantada na dissertao: trata-se de uma narrativa cuja recepo, da mesma forma que sua mdia tradicional, o livro, requer mais do que uma anlise limitada ao domnio da Letras; isso porque, em especial no Brasil, os textos verbais (dramtico e narrativo) so muito pouco conhecidos, tanto pela gerao anterior, quanto pela gerao posterior ao desenho da Disney24. Em nosso pas, a entrada de Peter Pan se deu, em primeiro lugar, atravs da verso de Lobato, que nem adapta, nem se atm ao texto integral, mas se apresenta intertextualizada25, mediada aos netos e leitores atravs da voz de Dona Benta em episdio inserido no universo lobatiano infantil. Temos, a seguir, em 1953, o filme em tcnica de animao da Disney. Esse filme, seguido pelos mais diversos produtos culturais e

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Refiro-me a Oficina ministrada na Escola Estadual Leopoldo Tietbohl, para a seleo de crianas que constituem a minha amostra. Pelo menos foi o que eu constatei tanto na Oficina da Escola Tietbohl, quanto em outra Oficina de mesmo tema, ministrada para pblico adulto no Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Os participantes dessa ltima, cuja idade variava entre 20 a 70 anos, no conheciam o livro, nem sua verso lobatiana. Grande parte teve contato com a histria atravs de produtos culturais adquiridos para os filhos, em geral da Disney, ou ao lev-los para assistir o filme de P. J. Hogan. Alguns estudos apresentam essa verso de Lobato como adaptativa. Prefiro mant-la dentro de uma concepo intertextual ou versativa, porque Lobato no s adapta, mas versa a obra de modo recriativo, ao faz-la interagir com o universo ficcional do Stio do Pica-pau Amarelo e suas personagens.

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decorativos a ele associados (dos quadrinhos aos brinquedos e acessrios diversos) vigorou como acesso paradigmtico histria para toda uma gerao cuja infncia foi vivida dessa dcada em diante, at que, em 2003, a nova verso flmica dirigida por P. J. Hogan a atualizasse no nosso imaginrio, j no sculo XXI. O acesso ao texto literrio integral recente, pois a primeira verso para o portugus-brasileiro nos chegou pela Editora Hemus apenas nos anos oitenta (por volta de 1985). Das primeiras aparies em territrio brasileiro at essa edio, traduzida por Maria Antnia Van Acker e ilustrada por Trina Schardt Hyman, todo um imaginrio foi formado com base em verses mais vinculadas ao roteiro dramtico do que ao texto literrio. Por isso, o meu estudo no pode circunscrever-se s teorias literrias receptivas ou a uma anlise literrio-discursiva estritas ao discurso verbal, mas aborda um vis comparativo. Ele se realiza no apenas no sentido de contextualizar a obra e a edio brasileira selecionada em espao sociocultural leitor, mas tambm para cotej-la em relao s demais mdias e interfaces atravs das quais ela circula e que, atualmente, apresentam-se como um modo diferente de narrar a histria cujas qualidades no julgarei como nem melhor, nem pior, nem mais, nem menos ntegro. S assim posso emular os comportamentos receptivos obra literria em questo e ao objeto editorial que a suporta e substancia. Retomemos, a partir do trabalho anterior e acrescentando novos dados, um pouco da trajetria transmiditica da narrativa que nos envolve nesse momento: a personagem Peter Pan aparece pela primeira vez em 1902, como j mencionei, em captulos do romance adulto The little white bird, do escritor escocs James Matthew Barrie, posteriormente extirpados e adaptados para edio em 1906, ilustrada por Arthur Rackham, sob o ttulo Peter Pan in Kensington Gardens. Ali, Peter ainda um beb, que foge da companhia dos pais porque no deseja se tornar adulto, indo viver sob os cuidados das fadas que habitam o Parque Kensington; anos depois, arrependido, resolve voltar para casa, mas encontra os portes fechados e, pela janela, v em seu lugar um outro menino concluindo ento que seus pais o haviam esquecido. Em Peter Pan in Kensington Gardens26, detectamos o grmen para as criaes no s de seu estranho protagonista (mais sombrio em sua verso inicial) e da personagem Wendy (calcada em Maimie), mas de alguns eventos que posteriormente seriam includos na obra de 1911. Rackham, famoso ilustrador da poca, encarregou-se das ilustraes e transformou essa verso em uma obra de arte com tiragem de apenas 500

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Publicado pela primeira vez no Brasil em 2011, pela Editora L&PM. Essa edio (trata-se de um livro de bolso) e que tambm inclui Peter Pan e Wendy, no foi avaliada em virtude de no possuir ilustraes.

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exemplares. A personagem, portanto, j estava em evoluo na cabea do autor at a sua incluso na configurao dramtica para o teatro (Peter Pan ou The boy who wouldnt grow up), onde fez estrondoso sucesso. Nessa pea, que estreou em 1904 em Londres, o menino reaparece como um ser fantstico, convencendo trs crianas os irmos Wendy, John e Michel a segui-lo em direo a Neverland, onde viveriam incrveis aventuras. A histria cativou no apenas a plateia infantil, mas tambm os adultos, por sua complexidade: Peter Pan, por trs de sua aparncia de aventura e fantasia, toca num grande dilema humano: as fronteiras entre o ser adulto e o ser infantil, a possibilidade de suspenso da passagem do tempo que impele a vida em direo morte, de um estgio de inocncia assexuada e idealizada ao da afirmao da vida e da sexualidade. Esses temas, representados desde antigos ritos iniciticos e preservados nas narrativas mitolgicas27, encontram na histria de Barrie uma reconfigurao aberta a vrios nveis de leitura, alcanando desde o leitor infante ao mais maduro. Enquanto os mais jovens se divertem com as aventuras exticas vividas pelos seus personagens, os mais velhos assistem ao trgico28 percurso de um menino que, por recusar-se a crescer, est condenado igualmente a no viver; ao preservar sua juventude, interrompe o andar do tempo, perde a capacidade de se relacionar com os outros afetivamente, ganhando com isso todas as idades e nenhuma. Aqui, fao uma observao sobre a representao iconogrfica dessa estranha personagem: no teatro, Peter Pan tradicionalmente representado por uma atriz adulta [Fig 1]29, muito embora a pea inovasse ao contratar, pela primeira vez, atores infantis. O menino Peter Pan , sem dvida, uma criana; mas no igual s outras. Na verso literria, ele descrito como pequeno, portando ainda todos os seus dentes de leite. Seu comportamento, porm, oscila entre o de um garoto de quatro a seis anos at o de um jovem adolescente. Alm

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Conforme Maria Tatar, referindo-se aos antecedentes mitolgicos da personagem: The puer aeternus (Latin for eternal boy) found in Ovids Metamorphoses was a child-god named Iacchus, identified at various times with Dionysius (god of wine and ecstasy) and with Eros (god of love and beauty). Connected with the misteries of death and rebirth, he is the god who remains forever young. [O puer aeternus (em latim eterno menino) encontrado em Metamorfoses de Ovdio, era um deus-criana chamado Iacchus, muitas vezes associado a Dionisio (deus do vinho e do xtase) e a Eros (deus do amor e da beleza). Relacionado aos mistrios da morte e do renascimento, ele o deus que permanece jovem para sempre. (TATAR, 2011: xxxvii, traduo minha.)] Maria Tatar ainda se refere, mais adiante, numa nota sobre indumentria de folhas secas e seiva de rvores usada pela personagem, acrescentando: Whatever their color may be, his way of dressing links him to the Green Man of Nature, a sinister figure connected to the devil.[Qualquer que seja a cor, seu modo de vestir-se o liga ao Homem Verde da Natureza, uma figura sinistra associada ao demnio.(TATAR, 2011: 25, nota 30, traduo minha.)] O carter trgico que transpassa a obra e seu heri j foi apontado por mim na nota 16 desse captulo. Todas as ilustraes citadas nesse captulo apresentam-se no anexo A.

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disso, seus ilustradores mais conhecidos contriburam com a imagem difusa dessa personagem, apresentando-o ora como um jovem selvagem, ora como uma criana idealizada, ora como um ente espiritual, quase fantasmagrico, ora como um ser fantstico, nada amigvel. Em F. D. Bedford (1911), o ilustrador escolhido por Barrie para a primeira edio, temos o exemplo do menino de aspecto selvagem30, vestido com o traje feito de folhas [Fig 2]; em Roy Best (1931) [Fig 3], temos a representao de um menino pequeno e gracioso, um tanto espiritualizado, vestido em traje romntico; mais recentemente, o ilustrador Michael Hague (1987) [Fig 4] configurou, para uma edio comemorativa, um Peter Pan assustador, de aspecto selvagem e dundico31. Nenhuma dessas representaes diverge da sua composio verbal, to ambgua e complexa quanto o a voz que narra32. Devido ao sucesso teatral, proliferaram inmeras adaptaes impressas da histria, escritas por outros autores, at que Barrie sentiu-se pressionado a oficializar uma verso literria escrita por ele mesmo, publicada em 1911, sob o ttulo de Peter e Wendy33. S ento Peter Pan retorna, saindo da mdia cnica, ao texto literrio; o roteiro da pea seria publicado em sua verso definitiva em 1928, dois anos aps uma primeira verso, ainda muda, para o cinema34. Note-se o ponto de vista de Barrie, ao incluir Wendy no ttulo: na verdade, na

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O aspecto selvagem retomado nas ilustraes de Trina Schardt Hyman (Atheneum, 1980), reproduzidas pela primeira edio do texto integral no Brasil, mixado a detalhes que conferem personagem um aspecto diferenciado das demais crianas presentes na histria: orelhas pontudas e olhos amendoados. J a configurao da Disney insinuava um aspecto dundico, incluindo orelhas pontudas e olhos amendoados. O estudo mais aprofundado sobre o seu significado e sua iconografia, bem como o de outras personagens da histria foi apresentado em minha dissertao, mas, resumidamente, minha anlise comprova a impresso de que Peter Pan , de fato, uma espcie de entidade pantesta infantil, por vezes atormentado e inseguro, em outras fanfarro e herico e, em outras, um esprito ameaador, dado seu estado lmbico e sua atuao como raptor de crianas perdidas. Em uma de suas notas sobre o texto, informa Hollindale: Barries storytelling to the Llewelyn Davies children in Kensington Gardens included tales of guidance offered by Peter Pan to the dead children whose tombstones supposedly rested there. [Histrias de Barrie contadas para os Llewelyn Davies (os jovens que inspiraram Barrie a escrever a obra) no Parque Kensington incluam contos onde Peter Pan ofereciase como guia para as crianas mortas cujas lpides supostamente ali existiam.] (HOLLINDALE, 1999: 236, traduo e parnteses meus.) A ideia de Terra do Nunca como paraso post mortem evidenciada no filme Em busca da Terra do Nunca (Finding Neverland), de Marc Foster (2004). Publicado pela Hodder and Stoughton em 1911 (tambm responsvel pelas edies de The little white bird e Peter Pan in Kensington Gardens), com ilustraes de F. D. Bedford, Peter and Wendy teve seu ttulo e partes do texto modificados para Peter Pan and Wendy apenas na edio de 1921, ilustrada por Mabel Lucie Attwell, tambm pela Hodder and Stoughton. O ttulo Peter Pan (sem Wendy) tornou-se mais corrente a partir de 1987, data da expirao do contrato de cesso de royalties da pea de teatro para o Hospital Great Ormond Street, instituio beneficiada por determinao do autor. Esse contrato, entretanto, tem sido renegociado e o Hospital permanece por enquanto recebendo os royalties pela publicao do texto literrio ou pela encenao da pea at 2023 nos Estados Unidos. Nos demais pases, vale a data de morte do autor (1937), permitindo que em 2007 a obra casse em domnio pblico. Cujo roteiro teve colaborao inicial do prprio autor.

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leitura da verso literria, fica claro que o autor entende por verdadeira protagonista a filha dos Darling, cuja histria o menino pantesta apenas atravessa. Esse ponto de vista, somado s apropriaes realizadas por outros autores com ou sem a autorizao do dramaturgo e escritor, influenciar o carter transcendente e o percurso de Peter Pan em direo sua transfigurao em mito da infncia moderna. importante dizer que a pea de teatro, concebida como uma pantomima, alm da inovadora incluso de atores infantis, utilizou vrios efeitos de cena que constituam tambm uma novidade, entre eles, um sistema de cabos para elevao dos atores e faz-los voar35. Atores adultos disfarados de animais, a representao da fada Tinker Bell como um simples foco de luz que atuava como personagem, tambm contriburam, sem dvida, com seu impacto inesquecvel junto ao pblico da poca. Outro recurso dramtico pouco usual foi a introduo de um momento interativo entre as aes do palco e as reaes da plateia: em certo momento do espetculo, o heri pede assistncia que todos os que acreditam em fadas batam palmas, a fim de evitar a morte prxima de Tink. Na estria, temendo que a interao no funcionasse, foi requerido dos msicos que largassem seus instrumentos para corresponder ao pedido da personagem, o que no foi preciso: imediatamente os espectadores adultos, entusiasmados, estimularam seus filhos, e a chuva de aplausos emocionou a atriz Nina Boucicault, a ponto de faz-la chorar de verdade. Na verso cinematogrfica de Hogan, essa interao substituda pela frase I believe in fairies, I do, I do36 repetida em ritmo variado e empolgante por todos os atores que contracenam no filme e reforado pela emocionante trilha sonora. Os efeitos cnicos produzidos para o teatro j antecipavam uma vocao irresistvel

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Sobre o maravilhamento causado por esse efeito na poca comenta Tatar: Barrie lived in an era when flight had finally become possible for humans. [...] In a age when airplanes had not yet moved out of the realm of fantasy ans science fiction, the power to fly was the more exquisitely thrilling. [Barrie viveu numa era em que o vo tornara-se finalmente possvel aos humanos. (...) Numa era em que aeroplanos ainda no haviam sido removidos do domnio da fantasia e da fico cientfica, o poder de voar causava, mais do que tudo, uma emoo intensa e maravilhosa. (TATAR, 2011: xxxvii, traduo minha.) Eu acredito em fadas, acredito, acredito. (Traduo minha.)

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para o cinema. Aps a primeira verso de Peter Pan filmada em 192437, destaca-se, j na dcada de 50, a famosa verso produzida pelos estdios Disney [Fig 5]. Esse desenhoanimado simplificou a narrativa e a configurao das personagens, mas tornou inesquecveis as cenas de vo das crianas; nelas se nota o aperfeioamento das habilidades dos seus animadores em captar e sintetizar, tornando particularmente mais expressivos condizentes com o meio da animao pictogrfica os movimentos desenvolvidos em rotoscopia38, a partir de modelos vivos (retirando dos personagens animados aquela sensao que se tinha at Pinquio, de uma animao rotoscpica colada ao seu referencial real). Finalmente, destaca-se, j no sculo XXI39, o filme de P. J. Hogan (2003). Ele mostra Peter Pan interpretado, pela primeira vez no cinema, por um ator infantil de carne-e-osso, voando e atuando em cenrios fantsticos graas tecnologia e efeitos digitais. Alm disso, incorporam-se ao roteiro, ao lado de algumas atualizaes, dados semnticos interessantes, como: a dicotomia negao/afirmao da sexualidade entre o casal infantil protagonista; a comparao entre a dentio de Wendy e de Peter (os dentes da atriz Rachel Hurd-Wood [Fig 6] so comparativamente maiores que os do ator Jeremy Sumpter [Fig 7]); o comportamento da menina, fascinada pela pirataria, bem diferente da tradicional figura maternal que ela representa e, por fim, a recuperao da idia teatral de um Capito Hook interpretado pelo mesmo ator que faz o pai George Darling (Jason Isacs) [Fig 8]. O que difere primeira vista o texto literrio dos demais textos roteirizados para o teatro e o cinema, alm da especificidade de cada verso, a incluso de um captulo narrando a formao da famlia Darling, do captulo The Never-bird, em que Peter Pan salvo por um pssaro-me (numa referncia s origens da personagem, que havia aprendido a voar com os pssaros de Kensington Gardens), e de um eplogo When Wendy grew up40 que

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Essa verso, muda, e com a qual Barrie inclusive chegou a colaborar como corroteirista, refora o histrico das origens do cinema, cujos recursos temticos e narrativos iniciais se serviam do melodrama e da pantomima. Conforme Ismael Xavier: est muito claro o quanto a passagem do palco tela define uma continuidade pela qual um sculo de teatro popular desemboca no cinema, mobilizando o mesmo tipo de pblico, trazendo os mesmos atrativos e as mesmas histrias, trabalhadas com os mesmos critrios dramticos, agora apoiados em nova tcnica. [...] a prpria tecnologia de efeitos especiais [...] se repe em novas bases para cumprir os mesmos objetivos. Antes do cinema, o melodrama e a pantomima j exibiam seus truques, suas magias, seus efeitos espetaculares [...]. (XAVIER, 1996: 252.) Rotoscopia uma tcnica de animao cujo referente uma filmagem de atores reais que realizam gestos e movimentos posteriormente copiados quadro a quadro em artes separadas. Essas artes sero filmadas e recompem o movimento, transferido dessa forma para a personagem crida pelo animador. As verses aqui destacadas se oferecem do ponto de vista da repercusso da narrativa no Brasil. Quando Wendy cresceu. (Traduo minha.)

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chegou a ser roteirizado por Barrie e encenado uma vez, sendo eliminado na verso definitiva da pea. Peter Pan e Wendy tambm difere no sentido de que, ao utilizar recursos metalingusticos, serve-se de um narrador ao mesmo tempo pessoal e onisciente, que se coloca dentro e fora da histria, ora se imiscuindo na mente das personagens, ora se colocando ao lado do leitor, como se estivesse contando ou assistindo, junto dele, o desenrolar das cenas. Essa voz narradora41 intensifica e aprofunda o carter e os sentimentos das personagens, alongando-se em digresses sobre suas subjetividades; por isso, no se deve estranhar quando ouvimos as crianas dizerem que o livro parece ter menos ao em relao s representaes dramticas. A linguagem, cheia de prolepses, metalepses e paralepses42, pode se apresentar complexa para leitores pouco experientes. Apesar disso, a verso literria costuma ser catalogada como literatura infanto-juvenil, e por isso caracteristicamente acompanhada, tal como mostra o seu percurso editorial, por ilustraes, dentro de um projeto grfico condizente, cujos dados significativos variam conforme a poca, o estilo e modos de interpretao: seus elementos figurativos podem assumir desde as formas mais idealizadas ou romnticas at aspectos mais complexos e menos pueris. Inicialmente inspirados pela caracterizao dramtica, os artistas grficos que se ocuparam de Peter Pan e Wendy foram gradualmente incorporando valores semiticos e plstico-iconogrficos mais atentos ao texto literrio; h, a partir dessa dinmica, uma retro-influncia nas posteriores figuraes para o cinema e para o prprio teatro, quando Peter passa a ser representado por um ator jovem e masculino e a fada Tinker Bell passa a ser interpretada por uma atriz.

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O segmento Peter Pan:betwixt and between (Peter Pan: nem uma coisa nem outra) da introduo de Maria Tatar sua edio comentada (TATAR, 2011: xlii-xlvii, traduo minha) refere-se no s aos incrveis malabarismos da voz narrativa, mas tambm aos endereamentos ambguos ora ao infante, ora ao adulto, j apontados por Peter Hollindale. Afirma ela: Barries refusal to serve as adult authority [...] paradoxically reveals just how determined he was to break with tradition and to write a story that appeared to be by someone whose allegiances were to childhood. [A recusa de Barrie em servir como autoridade adulta (...) paradoxalmente revela justamente o quo determinado ele estava a quebrar a tradio e escrever uma histria que aparentasse ser de autoria de algum cujas obrigaes fossem para com a infncia. (TATAR, 2011: xliixliii, traduo minha.)] Ainda sobre essa voz, ela diz, discutindo o incmodo que ela causa em Rose: Barries narrator uses sophisticated adult diction, but he is also playful, capricious, and partisan in ways that thirdperson narrators rarely are. In place of omniscience, we have only partial knowledge. [O narrador de Barrie usa uma dico sofisticada e adulta, mas ele ao mesmo tempo brincalho, caprichoso e partidrio e um modo que um narrador em terceira pessoa raramente . No lugar da oniscincia, ele apresenta unicamente um conhecimento parcial. (TATAR, 2011: xlvii, traduo minha.)] Termos de Grard Genette (GENETTE, s.d) que se referem s modulaes do texto narrativo: a prolepse seria quando a narrativa antecipa o que ir acontecer; a metalepse quando a narrativa se refere a eventos que a atravessam, por exemplo, coisas que poderiam ter acontecido ou que podero acontecer (mas no necessariamente aconteceram ou acontecero), divagaes e suposies; na paralepse eventos j narrados podem ser retomados e contados sob outro ponto de vista.

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O texto escrito por Barrie tambm prope uma intertextualidade, porque no se apresenta fechado em si mesmo, mas se projeta em vrias direes, seja ao possibilitar a incluso de outras aventuras (sugeridas pela voz narrativa ao fim do Captulo 7), seja em direo ao passado (nas menes das origens de Peter Pan e da infncia do Capito Hook), seja em direo ao futuro (atravs de Jane e Margareth, filha e neta de Wendy), como um universo em expanso contnua. Alm disso, suas personagens, ambiguamente delineadas, j serviram para as mais diversas possibilidades recriativas e interpretativas, sendo frequentemente reivindicadas como metfora para definir comportamentos psicolgicos e psicossociais. No campo da narrativa cinematogrfica, vale ainda citar, por sua presena no local cultural brasileiro, pelo menos duas propostas intertextuais que levam o universo de Peter Pan adiante: a produo de Steven Spielberg, Hook (1991), e a da Disney, De volta a Terra do Nunca43 (Return to Neverland, 2002). Hook [Fig 9] toma para si a idia de que Peter Pan poderia ser o capito pirata amanh, caso este se tornasse adulto. Apesar de coerente com a ideia de Barrie44, tanto em termos de possibilidade de abertura das personagens para atuao em outros episdios, quanto em relao aos seus significados (principalmente presentes na alteridade Peter/Hook), o filme no foi bem recebido pelo pblico em geral (tampouco o brasileiro), nem pela crtica do mainstream; isso devido em parte sua ambiguidade destinatria e, de outra parte, porque muitos desconhecem o texto original. J no desenho animado De volta a Terra do Nunca [Fig 10], os estdios Disney reapresentam Peter vivendo novas aventuras ao lado de Jane, filha de Wendy, em Neverland. Essa personagem que, tal como Margareth, s mencionada na verso literria, retoma a experincia vivida por sua me durante a infncia e que dever prosseguir so long children are gay and innocent and heartless45. Novas intertextualidades podem ocorrer tambm no campo da prpria literatura ou dos quadrinhos, como em Peter Pan Escarlate, escrito por Geraldine McCaughream e lanado no

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Ttulos veiculados no Brasil.

Como se observa no Captulo XVI The return home, no qual Barrie descreve uma alterao no comportamento do menino, que passa a imitar seu arqui-inimigo, fazendo o dedo indicador assumir a forma de um gancho e ordenando Wendy que adapte as roupas do pirata para ele. (BARRIE, 1999: 206-207.) [] enquanto as crianas forem alegres, inocentes e sem corao. (BARRIE, 1999: 226, Traduo minha.)

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Brasil em 2006, pela Editora Salamandra. Segundo o site46 organizado pela GOSH (Great Ormond Street Hospital, organizao detentora dos direitos autorais da obra Peter Pan), em agosto de 2004, iniciou-se a procura por uma sequncia oficial para a obra-prima de J. M. Barrie. Foi organizado um concurso do qual participaram cerca de 200 escritores do mundo todo. A vencedora foi a escritora inglesa. Tambm considero importante citar, como produo literria intertextual, a coleo Tinker Bell, onde a popular fadinha, em configurao da Disney47, aparece como protagonista em Neverland tanto em episdios literrios ricamente ilustrados48 como na srie animada produzida para verses em DVD. Alm disso, a presena de jogos eletrnicos e de sites de fanfiction dedicados ao universo narrativo proposto por Barrie comprovam seu potencial de renovao e seu carter de obra aberta49 e transcendente s mais variadas mdias, interfaces narrativas e em todo tipo de agenciamentos e operaes. Coerente com o carter gentico da obra e do mito por ela gerado, aberta a infinitas verses, expanses e recriaes, Peter Pan atravessa e cumpre, sem envelhecer, sua sina mitolgica de Eterno Menino. 2.2 Convergncias receptivas com o texto literrio Gerada entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, a obra Peter Pan aponta para uma nova organizao social onde a estrutura familiar bem entendida como burguesa ou de classe mdia se esclarece e adquire fundamental importncia, em que os espaos de convivncia determinam-se, segundo Michelle Perrot50, em funo do pblico e do privado, e onde papis especficos so definidos conforme sexo e idade. sobretudo na verso literria, atravs de um debruar-se mais profundo sobre a famlia Darling, que Barrie nos oferece um

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Disponvel em : http://www.peterpanescarlate.com.br. Peter Pan Escarlate no a nica obra literria editada de carter intertextual, embora seja a nica conhecida no Brasil. Cito ainda: na Frana, o romance grfico Peter Pan do famoso criador de histrias em quadrinhos Regis Loisel (LOISEL, 1990-2004), em que se entrelaam fantasia e a realidade social infantil entre fins do sculo XIX e o incio do sculo XX46; nos Estados Unidos, Hook and Jill, de Andrea Jones (JONES, 2009), romance que d continuidade narrativa de Barrie e destaca as personagens Wendy e Capito Hook. Tinker Bell ou Sininho, como traduzida no Brasil, foi reapresentada com seu nome em ingls e tem sido objeto de massivo investimento por parte da indstria cultural, tanto na produo de objetos narrativos como roupas e acessrios femininos infantis e juvenis. Trata-se da Srie Disney Fadas, composta de livros ilustrados em projeto grfico sofisticado, e que narram episdios ocorridos com a Fada Sininho e suas amigas, escritas por Gail Carson Levine e ilustradas por David Christian. No Brasil, a srie est sendo editada pela Melhoramentos. Obra aberta tanto no sentido proposto por Umberto Eco (ECO, 2001) em um dos seus textos tericos mais famosos aberta a inmeras abordagens e interpretaes quanto no sentido de flexibilidade versativa (e recriativa) para as mais variadas mdias e interfaces. PERROT. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 7-12.

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ponto de vista peculiar sobre essa organizao e sobre a relao entre progenitores e prole em sua poca, em que se vislumbram os cuidados, a segurana e a proteo da criana pelos adultos, mas tambm afetos e desafetos, presses e represses do desejo. Configurada sobre o trip tradicional pai, mediador entre o individual e o coletivo, entre o ntimo e o pblico51; me, provedora do conforto domstico52; filhos, uma menina primognita e seus dois irmos menores, seres em formao, projees dos pais ao mesmo tempo em que projetam a si mesmos53 a famlia Darling chega a operar como um nico atuante. Corpo afetuoso e protetor54, essa famlia-personagem, ao entrar em conflito interno55, percorre uma trajetria56 at o desfecho que, entretanto, no apresenta solues fceis, apaziguadoras ou definitivas. A unidade Darling ameaada pelo extraordinrio poder de seduo de Peter Pan, mas, mesmo aps o retorno das crianas ao lar, nada, segundo Barrie, garante a vitria e a estabilidade dos laos familiares: o progressivo amadurecimento de Wendy, o futuro dos meninos John e Michel, o envelhecimento e a morte de entes queridos (da Sra. Darling), a promessa de continuidade atravs dos nascimentos vindouros de Jane e de Margareth. Todos esses eventos servem no apenas para ressaltar a eternidade de Peter Pan: eles tambm chamam a ateno sobre a vida concebida como uma espiral evolutiva57, transmitida de me para filha (diferente de Neverland, onde o crculo se fecha eternamente sobre si mesmo), e onde os eventos, sejam eles tristes ou alegres, cumprem o papel de dar ritmo e corpo ao tempo vivido. Crescer e morrer, ou jamais crescer e, portanto, no envelhecer nem morrer em

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Ele domina totalmente o espao pblico. [...] Mas os poderes do pai tambm so domsticos. [...] ele senhor pelo dinheiro. [...] mesmo generoso, o pai exerce controle e poder. [...] As decises fundamentais cabem ao pai. [...] tem o direito de vigiar as visitas, os passeios, as idas e vindas e a correspondncia da mulher. (PERROT. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 107-118.) As mulheres, agora, administram a casa, o grande nmero de empregados e a famlia igualmente numerosa [...]. Elas constroem uma moral domstica[...]: a f contra a razo, a caridade contra o capitalismo, a reproduo como autojustificao. [...] Enfim, o filho, sua sade e sua educao so invocados como fundamento dos deveres e poderes das mulheres. (PERROT. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 129-130.) [...] o filho no pertence apenas aos pais: ele o futuro da nao e da raa, produtor, reprodutor, cidado e soldado do amanh. (PERROT. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 134.) Darling quer dizer, em ingls, querido/a, tratamento afetivo adotado na poca entre esposo e esposa. Temos um pai, George Darling, intransigente e provedor, versus uma Sra. Darling (na pea ela identificada como Mary, mas na verso literria ela no nomeada) compreensiva e administradora do lar e seus afetos. As crianas, em especial Wendy, esto em busca de individuao; os pais, em especial o Sr. Darling, passam por um processo de auto-avaliao em virtude da espera saudosa e do medo de perder os filhos para sempre. Utilizo a palavra evoluo no em seu sentido habitual, de algo que segue em sentido linear e positivo em direo a uma meta de perfeio, mas em seu sentido fsico: conjunto de movimentos em vrias direes, que modificam a forma ou a composio de um estado de coisas ou da matria em direo a um novo estado, sem que isso tenha significado positivo ou negativo.

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contrapartida, no viver; eis a questo. fcil justificar por que, para o autor, a personagem feminina a protagonista incumbida de conferir sentido ao tempo que passa, e por que sobre Wendy que recai a responsabilidade de garantir o andar natural da vida que no deve ser evitado ou interrompido , basta que se pense no novo papel que, por essa poca, j assume seu sexo, antes mero corpo-objeto, fonte de gozo masculino e de desafogo dos desejos da carne, indiciador de vergonhas e imundcies, para a imagem santificada de rainha do lar58. Essa identidade, hoje considerada pejorativa, indica o assumir de uma funo socialmente aceita e reconhecida: a mulher, embora ainda subalterna autoridade masculina, emerge como responsvel pela ordem do espao privado, enquanto cabe ao homem as tarefas de ordem pblica e social. no e a partir do seu corpo, agora visto como virtuoso, que se compreendem os ritmos naturais da existncia e do envolvimento afetivo. A determinao de Wendy em regressar ao lar e ao cumprimento de todas as etapas que levam maturidade oferece-se, assim, como um contraponto a Peter Pan, destacado em sua forma pantesta. Para o leitor infantil, porm, o que ficar disso tudo o que acabo de elucubrar? E como seria ler Peter Pan e Wendy na primeira dcada do sculo XX, poucos anos antes da Primeira Guerra Mundial? Seria essa leitura to diferente da contempornea? Em qu? Entendo que a famlia do incio do sculo se mantm praticamente como modelo aceito e ideal ainda na atualidade, mesmo se considerarmos a crescente reavaliao de papis masculinos e femininos, as novas estruturas e formaes parentais a partir da liberao do divrcio e dos novos arranjos matrimoniais. Famlia ainda significa pai/me/filhos, quaisquer que sejam os sujeitos que personifiquem tais papis, seja em substituio ou adequao, independente de os laos se constiturem por meio de ofcio ou por escolha afetiva. Embora organizao em crise59, a famlia ainda valorizada como a opo mais saudvel e bemsucedida, no s pelas vantagens prprias de uma relao conjugal estvel e segura (companheirismo, reduo de doenas venreas, etc.), mas porque ainda considerada peachave para a boa formao de crianas e jovens. Se h uma diferena entre a criana de ontem

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Oposta mulher fatal criada pela imaginao romntica e, mais especificamente, pelos simbolistas, a rainha do lar resulta de um investimento da Igreja Catlica a partir da imagem de Maria, me de Jesus. Essa mulher, segundo Alain Corbin (CORBIN. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009), s aparece em pblico com os cabelos presos, em trajes ntimos s ser vista pelo marido, seu corpo deve ser escondido sob saias e armaes de modo a no revelar suas formas, e, s mocinhas, ensina-se a portar-se com modstia, alm das prticas manuais e domsticas. O modelo familiar em crise, para o socilogo Zygmunt Bauman, o resultado de uma segunda revoluo sexual, consistindo no desmantelamento de tudo o que a primeira revoluo [...] construiu. Testemunhamos hoje uma gradual, mas aparentemente inexorvel, desintegrao (ou, ao menos, considervel enfraquecimento) do outrora sacrossanto e imperturbvel ninho familiar. (BAUMAN, 1998: 183.)

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e a de hoje, ela se manifesta cultural e socialmente no tanto nos prprios modos do pensar infantil, mas nos modos como o adulto v e entende essa criana, nos modos como ele permite ou interdita sua participao/interao no mbito do privado e do pblico. Do ponto de vista do adulto, podemos falar da criana do incio do sculo XX como um ser idealizado, inocente, frgil e assexuado. Contudo, uma formao diferenciada logo iniciar meninos e meninas em seus diferentes papis: para eles, a presso no sentido de prepar-los para ocupar com competncia seu lugar na ordem coletiva, preferencialmente seguindo os passos do pai (se este for um modelo bem-sucedido), de modo a garantir dignidade profissional e o sustento da futura famlia; para elas, a presso para que se casem to logo o corpo esteja maduro para a vida matrimonial e os filhos e estejam habilitadas a administrar ou cumprir com autonomia as tarefas domsticas. A presso, em suma, para que cresam e o faam rpido muito embora o sentimento de nostalgia em relao ao irrecupervel estado infantil seja cultivado pelo esprito da poca. O paradoxo gerado pelas demandas sociais versus sentimentos subjetivos da classe mdia do incio do sculo discutido em Peter Pan, e os jovens leitores da poca devem ter se sensibilizado, certamente, com a ideia de jamais crescer, de permanecer em estado de inocncia e de irresponsabilidade, enquanto brincam com suas projees de ser-adulto. Vivendo apenas para se divertir, esses seres sem corao contariam com a eterna proteo parental toda vez que necessitassem bastaria entrar pela janela amorosa da casa burguesa, deixada sempre aberta. Haveria em cada um deles a vontade irresistvel de se liberar do jugo adulto e das presses formativas, de voar para longe e viver aventuras, ainda que de faz-deconta: em Neverland, lugar onde o desejo infantil a regra, o adulto no passa de um pirata sem me, mal-educado, pattico em seu temor por um menino cujos dentes ainda so de leite. Um grande achado de Barrie foi lidar com esses desejos apresentando um universo de fantasia diverso do usual, repleto de aventuras superficiais, comuns em outras narrativas dirigidas ao pblico infantil. Neverland (cujo aspecto se modifica conforme o sonho ou a projeo de cada criana) jamais se apresenta como um espao inconsequente, desprovido de sentido: a ilha traduz-se como um espaco simblico, cujas ocorrncias apresentam significados ora amargos para os adultos mais perspicazes, ora misteriosos e at mesmo assustadores, principalmente para as crianas da poca, quando o gnero de fantasia e aventura infantil, inspirado em histrias de viagens a lugares exticos (leia-se Amrica e frica), era ainda uma novidade. Outro achado foi ter irradiado a narrativa a partir no apenas da figura de um heri, mas tambm de uma herona: embora o casal protagonista atue como

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se fossem ambos aliados, eles representam foras opostas e esto em dissimulada competio. A apreenso da relao entre Peter e Wendy ser variada, conforme o sexo do leitor ou os elos de identificao estabelecidos por este com cada um. Nos anos de 1910, o leitor se encontraria perfeitamente sintonizado com o prottipo de heri que Peter Pan representa um menino que deseja apenas viver aventuras e se divertir. Tambm a leitora certamente se reconheceria no papel que Wendy exerce em seu faz de conta, como esposa, me e dona de casa em Neverland; para ela, Wendy representaria tudo aquilo que uma futura mocinha do seu tempo deve sonhar ser, enquanto Peter lhes apareceria como um sonho de libertao atravs do casamento, um modelo de marido e pai a gui-las por um espao social imaginrio. Como Peter no sabe cumprir esse papel, ela compreende que deve voltar para casa e prosseguir em seu amadurecimento e aprendizado at estar pronta para o homem maduro que vir. Mas mesmo essa constatao no assim to simples, limitada a um vis puramente psicopedaggico e ligado a uma perspectiva evolutiva de formao da criana60. Graas ao terceiro trunfo, guardado pelo autor para o eplogo, a personagem, mesmo casada e me, capaz de manter contato com Peter Pan, assim como a Sra. Darling (cujo beijo escondido somente Peter foi capaz de obter), e assim como, provavelmente, sua filha e sua neta o faro. Wendy preserva e alimenta o esprito da infncia dentro de si, em sincronia com seu estado adulto. Para as crianas, sobretudo para as meninas, isso poderia trazer algum conforto, especialmente num perodo em que estariam prestes a transpor as fronteiras prprias da idade, quando seriam ento entregues ao futuro marido, um desconhecido (a infncia seria, para elas, o recanto do ser onde homem nenhum poderia exercer seu domnio). Para os adultos de 1910, Wendy afirmaria, por um lado, a necessidade imperativa de crescer, custa do abandono do paraso infantil; por outro, ela personificaria o ideal de seu sexo santificado pela maternidade, tornando-se guardi e transmissora do estado e da memria infantes, graas ao contato renovador com os filhos. Por isso, para esses mesmos adultos, Peter pode afigurar-se encantador, um ser pattico e comovente. Para o leitor contemporneo, o conflito estabelecido pela obra poder ganhar outro

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Segundo Lucia Rabello, a compreenso da especificidade da infncia fica por conta de um dbito social e cultural que lhe atribudo frente tarefa de crescer, e se tornar, eventualmente, como um adulto. Frente a esse dbito, interpem-se as aes educativas e familiares que visam, ento, fazer das crianas adultos, socializlas, amadurec-las, enfim, operar sobre a infncia com o dever de torn-la sempre evanescente, um trao a ser apagado e destrudo, um momento, por princpio, transitrio. (RABELLO, 2001: 20.)

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sentido, se eu assinalar, como assinala Isabelle Cani61, que o espao social destinado criana ampliou-se, e que a antiga imagem de inocncia e doura projetada pelo esprito romnticoburgus est sendo abandonada. Centro das atenes e preocupaes de toda ordem e em todos os nveis cultural, social, econmico, poltico, psquico, at mesmo tecnolgico a jovem gerao contempornea, fruto de lares fragilizados e destituda de modelos parentais seguros e/ou eficientes, emancipou-se62 (no somente como classe consumidora, mas tambm como participante ativa dos processos sociais e econmico-culturais, como dir Henry Jenkins em Cultura da convergncia63). Perdida a aura angelical, ainda pesam sobre ela, entretanto, as exigncias de uma evoluo progressiva em direo a um adulto aperfeioado. Na psmodernidade, acrescenta-se o fato de que o prprio adulto em crise volta-se para a juventude como modelo especular ou referencial, no apenas esttico, mas como fonte de informao e de conhecimento (sobretudo quando se fala da facilidade aparente com que os jovens usualmente se acercam das novas tecnologias)64. O fenmeno visvel na predileo por determinadas formas e produtos inspirados na cultura infantil e juvenil, no desejo de preservar

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Em sua comparao Peter Pan/Harry Potter, Cani (op. cit.) demonstra como Rowling prope uma outra viso do adulto sobre o ser infantil, mais vontade e mais compreensiva sobre a dinmica obrigatria e necessria do crescimento. Embora Barrie apresente a mesma conscincia dessa dinmica, seu ponto de vista melanclico, beirando o trgico. Em Barrie, a idealizao da infncia sintoma apresentado pelo adulto doente devido ao predomnio da lgica e da razo na organizao da sociedade moderna; em Rowling, a igualdade e a aparente diluio de fronteiras entre o esprito jovem e o maduro que contam (pensemos que bruxos e bruxas, jovens e adultos, lutam juntos na saga da autora, armados de poderes que se equiparam). A nostalgia de um tempo vivido, irreversvel, foi trocada pela urgncia de viver o aqui e o agora e adultos querem viver a juventude tanto quanto os jovens antecipam experincias que antes lhe eram interditadas. Conforme Silvia e Guillermo Obiols: [...] la posmodernidad propone la adolescencia como modelo social, y a partir de esto se adolescentiza a la sociedad misma. [ []a ps-modernidade prope a adolescncia como modelo social e, a partir disso , adolescentiza-se a sociedade mesma.(OBIOLS; OBIOLS, 2008: 77, traduo minha.)] Eu diria que no s a cultura adolescente, mas tambm a infantil, tem influenciado os padres esttico e socioculturais como um todo. As necessidades e os gostos infantis so levados em considerao na arquitetura (vejam-se os espaos organizados para usufruto infantil no interior dos novos condomnios, shopping centers, cinemas e supermercados) e na indstria de entretenimento para todas as idades (como o comprovam filmes como Shrek, O estranho mundo de Jack, Avatar, entre outros) e at mesmo no vesturio e acessrios direcionados para o consumidor adulto (desde o baby-doll, e incluindo o estilo lolita as camisetas baby-look). O olhar infantil perpassa inclusive a criao artstica contempornea em sua releitura do kitsch. Em todos os lugares, a voz da criana se faz ouvir, ainda que majoritariamente traduzida pelo e quando do interesse do adulto. JENKINS, 2009. [...] mientras la autoridad paterna se iba desgastando y la materna no alcanzaba para compensarla, los jvenes ocupaban el lugar vacante avalados por la cultura que los idealizaba. Se les delegaba una autoridad que no haba tenido nunca basada en la idea de que, por mero hecho de ser jvenes, saban lo que deba hacer-se, ya que no haban sido contaminados por la edad. [] Esos chicos aparecen rodeados de una enorme autoridad social, todo lo que hacen puede ser tomado como modelo por millones de otros. [ [] enquanto a autoridade paterna ia desgastando e a materna no alcanava compens-la, os jovens ocupavam o lugar vago abalizados pela cultura que os idealizava. Se lhes delegava uma autoridade que no haviam tido nunca baseada na ideia de que, pelo fato de serem jovens, sabiam o que fazer, j que no haviam sido contaminados pela idade. [] Essas crianas aparecem rodeadas de uma enorme autoridade social, tudo o que fazem pode ser tomado como modelo por milhes de outros. (OBIOLS, 2006: 96, traduo minha.)]

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ao mximo a aparncia de juventude, na busca de um compartilhamento de gostos e atitudes e, por fim, inclui at mesmo o esforo em melhor compreender e interagir com suas mentes e seus espritos valorizando-os em cada gesto e em cada resposta criativa ou expressiva, sempre procurando, a partir disso, desenvolver uma pedagogia mais competente e aproximativa da criana e dos seus interesses, com o intuito de promov-las a adultos bem resolvidos. Por mais que se faa, contudo, o abismo temporal, psico-biolgico e cultural entre as geraes permanece, assim como as angstias geradas pela conscincia da vida como percurso progressivo em direo morte. Para a criana leitora da atualidade, se Peter Pan perde em termos de poder de seduo para Harry Potter o heri que amadurece a cada episdio , por outro, ele ainda diz desse medo da perda da infncia e do no dar conta de crescer. Ele ainda responde ao desejo de fugir do excesso de encargos e de responsabilidades (levo em conta o contexto da infncia contempornea, cujos afazeres e atividades extra e intraescolares podem ser encarados por elas com muita seriedade, independentemente da localidade sociocultural, causando o chamado estresse infantil) e das presses de uma realidade dominada pelo adulto (as exigncias agora so no sentido de lidar com desarranjos e rearranjos familiares, com tarefas acima da sua capacidade, com o aumento de insegurana e de violncia nos centros urbanos, etc.). A menina contempornea poder se identificar com as primeiras afloraes de sexualidade de Wendy, seu apelo angustiante a Peter para que cresa e amadurea, seu senso de responsabilidade e sua preocupao com a preservao da memria afetiva e com o bemestar dos outros perfeito contraponto ao parceiro egosta, esquivo e fanfarro a quem, entretanto, ela embalar sempre que for acometido por pesadelos originrios do abandono e da solido. O medo de crescer pode ser mais pronunciado no menino, reflete Cani65, da a predileo dos autores Barrie e Rowling por protagonistas masculinos, para os quais, independente do sentido gerado, a busca herica adquire crucial importncia. Por isso, se, como heri, Peter Pan desagrada ao garoto contemporneo, ser justamente porque, mais do que qualquer outro, ele aponte para algumas fragilidades condicionais da formao de sua identidade sexual. Ao ler o texto literrio, todo menino perceber que a fanfarronice de Peter no passa de puro disfarce para um sentimento mais profundo e visceral, assim como

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A respeito da relao entre Rowling e sua personagem, ela diz: Harry est l para dar aos prprios meninos a confiana em sua capacidade de crescer. A autora sabe que a tentao masculina de permanecer criana sempre maior. (CANI, 2008: 127.) J a relao de Barrie com Peter Pan aponta para essa mesma tentao sem propor alvio.

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perceber que, no fundo, a personagem tem uma admirao profunda por Wendy e por tudo o que ela representa algo que dificilmente ser admitido. Afinal, ainda hoje, a criana do sexo masculino muito mais cobrada por seu desempenho social, ela mais estimulada a competir com colegas e amigos em todas as instncias66. O mundo deu muitas voltas durante os ltimos cem anos; as crianas da classe-mdia podem agora querer se vestir como adultos, sua agenda pode estar to preenchida quanto a de um profissional workaholic, gerando estresse e angstia, problemas outrora diagnosticados apenas na maturidade; mas seus desejos fundamentais de menina e de menino pouco mudaram nesse nterim, como tambm as mutaes de seus corpos ainda procedem de forma semelhante, seguindo seu respectivo ritmo biolgico e psquico. Explorar a sexualidade de forma sadia e satisfatria, sair em busca do companheiro(a) ideal, projetar uma vida em famlia, conquistar ou ser aceito no espao social so objetivos que permanecem vlidos no sculo XXI. Em relao ao par Peter/Wendy, o que deve ter mudado o modo como sintonizamos sua leitura: a realidade psquica e emoafetiva que as personagens nos apontam pode doer mais desde h algumas dcadas. Para aquelas que preferem no encarar os complexos significados apresentados pela menina Darling, sempre sobrar Tinker Bell e a facilidade aparente de ter que dar conta de um sentimento por vez67; para os meninos que consideram Peter Pan uma fraude, resta encarar o ameaador ou ridculo, conforme a apreenso do leitor Capito Hook. Em todas as instncias temporais, Peter Pan e Wendy adquire sentidos, seno exatamente opostos, no mnimo paralelos, dependendo da idade daquele que da obra se aproxima. Para Barrie, como bem notou Jacqueline Rose, no h ponto de interseco possvel entre o estado adulto e o estado infantil. Mesmo Wendy, ao desejar ardentemente essa possibilidade, compreende que o tempo de convvio com Peter apenas uma lembrana a ser transmitida como um tesouro de valor inestimvel: agora a vez de Jane, como ser, futuramente, a vez de Margareth. Ao invs de tomar isso como um ponto de rejeio obra

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Uma abordagem mais detalhada das modificaes biolgicas e psquicas masculinas e femininas em fase pubescente, bem como a da formao dos papis e prticas socioculturais conforme o gnero, feita no captulo relativo anlise dos resultados produzidos pela oficina. Conforme descrito por Barrie: Tink was not really bad: or, rather, she was all bad just now, but, on the other hand, sometimes she was all good. Fairies have to be one thing or the other, because being so small they unfortunately have room for one feeling only at a time. [Tink no era totalmente m: ou, melhor, ela estava sendo totalmente m agora, mas, por outro lado, algumas vezes ela era totalmente boa. Fadas tem que ser uma coisa ou outra, porque sendo to pequenas elas, infelizmente, tem espao somente para um sentimento de cada vez.] (BARRIE, 1999: 111, traduo minha.)

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ou de desqualificao, como faz Rose, penso que este seja justamente um dos aspectos mais ricos da narrativa, e que pode vir a sensibilizar tanto o leitor infantil quanto o adulto. O momento de passagem da infncia para a maturidade faz parte da condio do estar-vivo, acentuadamente experimentado justamente pela faixa etria a qual o livro hoje em dia destinado, embora suas manifestaes tenham variado, de 1911 para 2011, nos modos de comportamento social: de camisola bordada mo ou de pijama decorado com personagens da cultura televisiva, usando cartola ou bon, o pubescente, potencial destinatrio dessa narrativa em sua verso literria, inicia seu adeus infncia e d os primeiros passos, inseguros e temerosos, em direo adolescncia, sabendo que o caminho no oferecer oportunidade de retorno. Em outras palavras: o amadurecimento um risco, uma aposta na vida e se apresenta como um desafio morte (no toa que Peter Pan anseia em vo pela aventura de morrer); ele exige e fornece, ao mesmo tempo, experincia anterior para viver as subsequentes. Isso no quer dizer que o adulto tenha que matar a criana dentro de si, nem que a criana do sculo XXI seja mais madura do que a do incio do sculo XX. Na verdade, a criana de hoje pode querer ser to adulta quanto a criana de cem anos atrs, mas esse adulto no passar de uma projeo criada na fantasia e no faz de conta; na idade em que se apresenta um texto literrio do porte de Peter Pan e Wendy, possvel sobrevir o temor de que a persona do Capito Hook se torne mesmo uma realidade. Da mesma forma, o medo de envelhecer e morrer, fundamento comum dos estados de melancolia romntica ou de euforia ps-moderna, subjaz em cada tentativa intil do adulto de evitar ou de interromper o andar do tempo. Ambos os sentimentos esto presentes em Peter Pan, e eles dificilmente se tornaro obsoletos. Independente das modificaes socioculturais ocorridas na estrutura familiar e no comportamento do jovem leitor ao longo dos ltimos cem anos, a leitura do livro Peter Pan e Wendy pode proporcionar uma experincia ainda vlida, mesmo para aqueles que insistiro em preferir Harry Potter, algo que pretendo comprovar atravs da minha amostra.


2.3 Convergncias miditicas H ainda outra comparao a ser feita entre os leitores de ontem e os de hoje, que estabelece uma diferena que a de maior interesse para esse trabalho: a relao entre o livro e o leitor. Em 1911, poca em que foi lanada a primeira edio de Peter Pan e Wendy, encontramos uma indstria grfica em pleno desenvolvimento, sobretudo na Inglaterra. J

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ento se popularizava a reproduo em cores, e os livros infantis ilustrados tornavam-se objetos cada vez mais sofisticados e acessveis, em razo da crescente mecanizao dos processos de fabrico e de impresso que, ao automatizarem servios antes manuais, como a reproduo de originais, permitiram uma maior liberdade criativa tanto para ilustradores quanto para os designers68. Desde o sculo XVIII, os pais estavam mais dispostos a dar aos filhos coisas que, alm de instru-los, lhes agradariam69, diz Alan Powers, em seu livro Era uma vez uma capa. O livro era uma dessas coisas, ganhar um livro era bastante significativo70, e uma rica edio ilustrada em cores era vista como um presente precioso. Por isso o esforo editorial em produzir uma verso literria de Peter Pan: preciso pensar que o sucesso da pea junto ao pblico infantil motivou, sem dvida, a sua explorao comercial pelo setor livreiro, primeiramente em verses adaptativas, at adquirir forma autnoma pelas mos de seu autor original71. Veremos o fenmeno se repetir com maior amplitude a partir da dcada de 50, quando a Disney lana o desenho animado, e, desde ento, a prpria empresa tem produzido ou autorizado a reproduo da histria e da iconografia dos personagens em inmeras verses ou narrativas metalpticas (ou intertextuais) impressas quadrinhos ou textos literrios72 , sem contar produtos miditicos audiovisuais (das edies acompanhadas de discos compactos em vinil, passando pelas fitas cassetes, vdeo, at chegar ao DVD e aos atuais aplicativos para tablets), alm de acessrios decorativos.

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Conforme Rafael Cardoso (CARDOSO, 2006: 161). POWERS, 2008: 11.

Segundo o Larousse du XIXe sicle, se os presentes para crianas seguem os caprichos da moda, a tendncia mais recente cultural: Os livros bons e bonitos tendem aos poucos a substituir as dispendiosas inutilidades nessa solenidade de 1 de janeiro. preciso dar os descontos pelo entusiasmo do Larousse pela pedagogia e pelo progresso, mas verdade que os jornais, ao longo de todo o sculo, aconselham que se dem livros e fornecem sugestes bibliogrficas [...]. ( PERROT. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 204.) No perodo em que Barrie publica sua verso literria, era recente o considervel avano de uma literatura destinada infncia burguesa [...] (CORBIN. In: ARIS; DUBY, v. 4, 2009: 459.) Essa literatura, aliada ao desenvolvimento das artes grficas e das tecnologias cada vez mais sofisticadas de impresso, que tornavam o produto editorial menos sisudo, soube rapidamente desprender-se de suas intenes puramente edificantes, que objetivavam apoiar a supremacia social em uma primazia moral (Idem, ibidem.), para se tornar fonte de prazer ldico e de entretenimento, como o comprovam muitas das melhores edies da poca. Na dcada de 40, [Adolfo] Bloch imprimia revistas infantis para a Rio Grfica e a Brasil Amrica. [...] Um dia Adolfo Bloch recebeu a visita de outro imigrante atrado pelo mercado editorial brasileiro. Era Victor Civita, um talo-americano que viera de Nova York com um contrato para lanar no Brasil as revistas de Walt Disney. (CAMARGO, 2003: 115.) O lanamento de revistas em quadrinhos e das histrias adaptadas pela Disney em formato livro, entre outros produtos licenciados, contriburam enormemente com a penetrao dos personagens e de sua configurao no imaginrio infantil. De Branca de Neve nova Rapunzel do filme Enrolados, ficou difcil dissociar o conto de fadas, seja ele dos Grimm, de Perrault ou de Andersen, da concepo Disney. Isso no ser diferente com Peter Pan e veremos, no captulo sobre a oficina na Escola Tietbohl, como a disseminao dessa concepo se mostra influente nas artes criadas pelas crianas participantes da amostra.

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Mencionei, atravs de Jacqueline Rose, que a verso literria Peter Pan e Wendy pode ter causado estranhamento ao pblico leitor da poca, devido instabilidade e s digresses da voz narrativa; mesmo assim, no se pode dizer que ela tenha se constitudo num fracasso, como comprova o seu percurso editorial. A criana no via repetir ali a mesma dinmica do teatro, mas se deparava com um discurso cujo efeito complexo a embalagem grfica procurava compensar, sempre composta de ilustraes primorosas. Tenho a impresso de que, de l para c, pouco se alterou nesse sentido; se o primeiro contato da criana contempornea for com o filme ou o desenho animado, cujas linguagens versativas se mostram bem mais acessveis, ela igualmente sentir o mesmo estranhamento em relao ao texto integral, com o agravante da distncia histrica e cultural. O que acabo de dizer pode ser especialmente significativo no caso da criana brasileira, e mais ainda em relao s crianas cuja experincia registrei73. No Brasil, onde a indstria grfica custou um pouco mais a evoluir e nunca demais citar o importante papel exercido por Monteiro Lobato74 nessa evoluo, quando editor da Revista do Brasil , as influncias provinham, em grande parte, do repertrio literrio editado em Portugal e na Frana. O mercado editorial e grfico brasileiro s tomou realmente corpo na virada do sculo XX75. Nesse contexto, o texto integral Peter Pan e Wendy se tornaria difundido tardiamente, mais de setenta anos depois conforme relatei , j na dcada de oitenta, perodo em que o produto literrio infantil ou juvenil se afirma como um bom negcio editorial76. A Editora Hemus, responsvel por essa primeira traduo, possivelmente aproveitou a oportunidade em que o heri ressurge nos meios de comunicao, quando o seu nome adotado para designar os sintomas da famosa Sndrome de Peter Pan,

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Na amostra que ser apresentada com maiores detalhes no 4 captulo, o filme de Hogan citado como primeiro contato pela maioria das crianas; apenas uma havia assistido verso da Disney, apesar de esta ltima exercer grande influncia na concepo grfica dos personagens realizadas por elas, como j disse em nota anterior. A influncia de Lobato no se deu apenas no rompimento do padro das capas puramente tipogrficas, conforme j citei no captulo anterior, mas tambm nas melhorias tcnicas implantadas na indstria grfica. (CARDOSO, 2006:165.) Atribui-se o desenvolvimento da indstria grfica e do mercado editorial entre 1900 e 1930 importao de mquinas, implantao de fbricas de papel, multiplicao de peridicos e revistas ilustradas que possibilitaram no apenas o fortalecimento das editoras nacionais, mas o desenvolvimento de um design criativo e remunerado, estimulando, por extenso, a produo de livros. (CARDOSO, 2006: 176-177.) CAMARGO, 2003 e HALLEWELL, 2005. Hallewell destaca o contraste entre o mercado em asceno do livro infanto-juvenil e o do livro adulto, um produto que sofria as variaes da economia brasileira da poca (HALLEWELL, 2005: 727-746.).

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divulgada pelo psiclogo Dan Kiley em obra publicada em 198477. Antes de me voltar s edies brasileiras, penso ser oportuno apresentar a estria da obra em sua primeira edio inglesa, publicada pela Hodder and Stoughton em 1911, para que se possa ter uma ideia do ponto de vista editorial da poca em que foi lanada. Ela consistia num livro in-octavo78, de 267 pginas, encadernadas em capa dura recoberta de linho verde decorado em filigrana dourada que inclua, alm do ttulo e do nome do autor, ilustraes delicadas e laboriosas, representando, entre uma moldura de fadas, velas e ornamentos vegetais, Peter Pan com sua flauta, as sereias e o Crocodilo; na lombada, repete-se o ttulo e nomes do autor e da editora, mais uma ilustrao do Capito Hook [Fig 11]. As onze ilustraes em preto e branco, elaboradas por Francis Donkin Bedford79, foram reproduzidas a partir de matriz xilogrfica (processo de gravao comum na poca). No frontispcio [Fig 12], ladeado pelas soberbas figuras da Princesa Tiger Lily e do Capito Hook e, mais abaixo, das sereias, surge uma configurao deliciosa da famlia Darling, em que as crianas se agitam ao redor dos pais que tentam acalm-las, enquanto Nana aguarda no centro da composio, olhando tranquilamente para o leitor. As artes configuradas por Bedford se oferecem como recurso para compreender a viso da obra na poca, ao direcion-las para leitores infantis: assim, se no frontispcio o foco a famlia Darling, cuja ordem plasticamente ameaada pelas figuras gigantescas da princesa ndia, do chefe dos piratas e das sereias que excitam as crianas, constrangendo os pais, Peter Pan ser o centro de ateno das artes do miolo [Fig 13]. Bedford brilhante ao explorar os efeitos dramticos de volumes, luzes e sombras propiciados pela xilogravura. Suas configuraes so realistas e ricas em detalhes, privilegiando a paisagem extica (bem ao gosto de um pblico fascinado pelos mistrios do mundo alm-europeu) e os elementos atuantes (piratas, ndios) que ele pretende destacar. Feita essa rpida apresentao, passemos s edies brasileiras80, comeando pela Hemus. A edio81 trai certa insegurana em termos de destinao da obra inglesa, aparentemente pela busca de um pblico juvenil, como sugere o projeto grfico em preto e

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KYNLEY, Dan. Sndrome de Peter Pan. So Paulo: Melhoramentos, 1984. Folha de papel industrial dobrada trs vezes, formando cadernos de 8 folhas, ou 16 pginas. Arquiteto, pintor e ilustrador ingls (1864-1954). Vou me referir apenas s edies de texto integral e ilustradas.

A avaliao dessa edio e das demais pode ser encontrada em maiores detalhes no artigo Transsignificaes hbridas e teorias da recepo: interferncias grfico-visuais e tradutivas na trajetria editorial da obra Peter Pan no Brasil (MASTROBERTI, 2008).

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branco, as fontes pequenas e a capa, onde Peter Pan destacado como um jovem adulto, forte um guerreiro selvagem [Fig 14]. A imagem de autoria desconhecida e estilisticamente contraditria em relao ao trao sensvel e elaborado das ilustraes internas, mais condizentes com um leitor infantil, [Fig 15], feitas a partir de uma edio americana ilustrada por Trina Schardt Hyman (Atheneum, 1980), que inclua pranchas a cores aqui reproduzidas em tons de cinza. A traduo contm alguns equvocos como, por exemplo, na passagem em que o autor apresenta Liza, a empregada dos Darling. Van Acker a descreve da seguinte forma: Que figurinha ela era, vestindo sua saia comprida e sua touca de criada! E isto apesar de ter jurado, quando ficou noiva, que nunca mais se comportaria como criana! (VAN ACKER, 1985: 14. Grifo meu.). A frase original Such a midget she looked in her long skirt and maids cap, though she had sworn, when engaged, that she would never see ten again (BARRIE, 1999: 72. Grifo meu) foi traduzida corretamente apenas por Hildegard Feist para a edio da Companhia das Letras: Ela parecia uma anzinha, com aquela saia comprida e aquela touca de arrumadeira, ou ento era criana mesmo, embora tivesse jurado, ao ser contratada, que tinha passado dos dez fazia muito tempo. (FEIST, 1999: 11 e 12. Grifo meu)82. Sem reviso, a edio da Hemus est novamente disponvel, com modificao apenas na contracapa, que inclui agora um texto de apresentao83, dados biogrficos do autor e sua obra. Essa edio, cuja capa no possui orelhas, ainda acrescenta, logo abaixo, em fontes de tamanho maior: Ilustrado, completo e no adaptado, mostrando interesse em captar o interesse do leitor mais experiente. Em 1992, a editora FTD, atravs do selo Quinteto, publicou a traduo de Ana Maria

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Mesmo a traduo de Ana Maria Machado no est de todo correta, pois ela aumenta a idade de Liza de dez para vinte anos, certamente para no ferir o senso contemporneo, que no admitiria uma criana trabalhando como criada em casa burguesa: Ela parecia uma anzinha, bem pequena, de saia comprida e touca, mas quando a contrataram tinha jurado que tinha mais de vinte anos. (MACHADO, 1992: 12 e MACHADO, 2006: 13, grifo meu). Ao se ler o texto de Barrie no original, percebemos claramente o tom irnico da voz narrativa ao denunciar a personagem: Liza uma criana que finge ter mais de dez anos para poder trabalhar caso nada incomum na Inglaterra da poca ; entretanto, ela acaba parecendo, em seus trajes de adulta, nada mais, nada menos, do que uma an um ser bizarro, acrescentando um dado semntico coerente ao tema geral da obra, que trata justamente da criana que deseja (e finge) exercer o papel de adulto e do adulto que deseja tornar-se (ou ser) uma eterna criana. (MASTROBERTI, 2008: 5, grifos da citao.) Essa personagem parece traduzir a imagem crtica que o autor fazia de si mesmo: era um homem de estatura muito baixa, medindo em torno 1,50 metros. Todas as crianas crescem, com uma nica exceo: Peter Pan. O menino preferiu morar entre as fadas e se divertir para sempre. Ele capito dos meninos perdidos da Terra do Nunca, aquela ilha que voc j deve conhecer de seus sonhos, sempre cheia de ndios e piratas, sereias e aventuras de toda espcie. para l que ele quer levar Wendy, uma menina que sabe contar histrias, e ensinar-lhe a voar com o p mgico das fadas atravs da barreira entre realidade e a terra dos sonhos. (Peter Pan/ Hemus. Contracapa, s.d.)

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Machado, assumindo o texto de Barrie como literatura infanto-juvenil, dentro do gnero aventura e fantasia [Fig 16]. A concepo grfica do brasileiro Walter Ono, que tambm criou as ilustraes, enfatizando os aspectos mais facilmente reconhecidos na obra de Barrie. Ono acrescenta, porm, um toque de irreverncia e humor, igualmente convergentes com a voz narrativa do texto original. O estilo das artes [Fig 17] (em preto e branco, cujo trao fino e fluido, redondo e beirando a caricatura, delimita formas ldicas e lisrgicas) e o projeto grfico [Fig 18] (j influenciado pela tecnologia digital, permitindo maior integrao e informalidade entre os discursos grfico-visuais e verbais) alinham-se traduo adaptativa84 da escritora brasileira. Contudo, Machado sobrepe sua voz de Barrie, traindo com o seu estilo peculiar a escrita do autor original, ao atualiz-la para o contexto local, alm de atenuar o sentido de algumas passagens mais speras e amargas do texto85. Embora tanto a traduo quanto a composio grfico-visual do livro demonstrem prioridade para o pblico infantil86, essa edio recomenda a obra como uma leitura para todas as idades Sete anos depois, a Companhia das Letras publicaria a primeira traduo digna da obra, incluindo a personagem Wendy no ttulo. Sem fazer concesses, Hildegard Feist soube preservar as nuances da voz narrativa original, tendo ao seu lado um discurso visual competente, embora talvez demasiado infantil, de autoria de Michael Foreman, reproduzido a partir de uma edio americana (Pavilion, 1999). A capa [Fig 19] prefere destacar a residncia dos Darling em atmosfera noturna e onrica e apresenta, em tamanho reduzido, seus jovens

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Traduo adaptativa, porque a autora no apenas justape seu estilo ao de Barrie, mas tambm porque suaviza alguns aspectos amargos e irnicos do texto original. A anlise dessa traduo detalhada em minha dissertao. Alm de, entre outras aes, minimizar o efeito ameaador da presena de Peter em algumas passagens, ela altera o sentido da expresso final do texto, que sintetiza a viso de mundo do autor com respeito s relaes entre o ser adulto e o infantil: so long as children are gay and innocent and hearthless. (BARRIE, 1999: 226.) Na traduo de Maria Antnia Van Acker para a Hemus, temos: ... enquanto as crianas forem alegres, inocentes e desalmadas. Hildegard Feist mantm seu precioso sentido para a Companhia das Letras: ...enquanto as crianas forem alegres, inocentes e sem corao. A traduo de Ana Maria Machado, porm, adapta-a para: Enquanto as crianas forem alegres, inocentes e de corao leve. Segundo ela mesma, essa escolha derivou-se de uma absoluta falta de coragem de ser fiel ao original. Justificando-se em nota includa na edio da Quinteto, mas omitida na reedio pela Salamandra, como veremos, completa: O autor foi admiravelmente forte e corajoso. Eu no. Mas tenho a obrigao de avisar o pblico. A ltima palavra do livro no literal. [...]. Eu que atenuei (MACHADO, 1992: 206). Pela primeira vez no Brasil [note-se que a edio da Hemus desconsiderada], sai em livro a traduo integral de Peter Pan, de James Barrie. Uma caixa de surpresas literrias, com presentes para todo mundo. De todas as idades. ndios, piratas, parques, sereias, feras, vos ao luar, exploses, fadas, p mgico, crianas, ilha, cachorro, lutas de espada, casinha de bonecas, floresta, palhaadas, beijos, crocodilo, o que o leitor quiser. Sobretudo, uma histria irresistvel, muito bem contada, e cheia de coisas que o filme no podia mostrar. Porque no so de serem mostradas, mas de serem descobertas. Est tudo l dentro, na ilha mgica que chega mais perto dos viajantes que ela escolhe. Esperando. Por quem embarcar na viagem de entrar na histria. Pelas mos de Peter Pan, o do sorriso de eternos dentes de leite. (Peter Pan, o livro. Contracapa: 1992.)

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moradores que saem pela janela com o Eterno Menino, aspecto pouco explorado nas ambincias grficas da obra de Barrie feitas no Brasil at ento, tornando esse o momento crucial, onde se rompe a fronteira entre a realidade e a fantasia, entre o tempo e o no tempo, o mundo adulto e o faz de conta infante. O miolo [Fig 20] composto com tipografia de pontuao pequena87, porm em entrelinhas bem-espaadas, visando tornar a leitura agradvel. As ilustraes de Foreman so reproduzidas em quatro cores, tal como no projeto original, e repetem a atmosfera de sonho noturno proposta pela capa, em tons lquidos, predominantemente azulados (tendendo para matizes frios), que privilegiam as ambincias, como em Bedford, em detrimento da forma das personagens. Tambm para proporcionar conforto leitura que o papel, uma preferncia contempornea frequente nas publicaes mais sofisticadas, possui um tom ligeiramente amarelado: sua funo diminuir a reflexo da luz e os contrastes excessivos entre o preto e o branco88. Esse tipo de papel (plen), pouco poroso, permite tambm uma excelente qualidade de impresso, outra preocupao que se evidencia nas publicaes de livros brasileiros infantis e juvenis a partir da dcada de 90. Coerente com as intenes da capa, o ttulo e o texto de apresentao89 indiciam Wendy como coprotagonista da histria, figura imprescindvel, contraponto entidade pantesta Peter Pan. Finalmente, decorrendo outros sete anos, teremos, em 2006, a mais recente edio, publicada pela Editora Moderna sob o Selo Salamandra. Uma vez que esta foi objeto de estudo em minha dissertao90 e selecionada para aplicao da Oficina, cujos resultados constituem o corpus de anlise desta tese, detenho-me um pouco mais sobre ela. Temos aqui uma adaptao grfica a partir de uma matriz estrangeira (Santillana, 2006), que incorpora ilustraes do espanhol Fernando Vicente. O ttulo volta a suprimir o nome de Wendy e a priorizar os aspectos de aventura e fantasia da narrativa, destacando o heri, apresentado na capa [Fig 21] na figura de um menino de feies naturalistas (sem as caractersticas que o configuram como um ser pantesta, portanto), cuja arte executada em tons luminosos e

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Digo pequena em relao pontuao normalmente utilizada para as manchas de texto em publicaes infantis e juvenis. A nova edio no apresenta o mesmo papel. Esta a verdadeira histria de Peter Pan, o menino que fica furioso com a simples ideia de crescer. tambm a verdadeira histria de Wendy, uma menina que adora brincar de ser adulta. A melhor parte da histria esta: na Terra do Nunca, eles fazem tudo o que querem. Peter Pan e Wendy um dos grandes clssicos da infncia. Seu narrador parece um senhor que, rodeado de crianas, tem um prazer imenso em lev-las para o reino da fantasia, em lhes contar mil detalhezinhos, em faz-las esperar ansiosamente pelo que vai acontecer e em devolv-las ao mundo real certas de que nunca se esquecero dos meninos perdidos, de Sininho, do Capito Gancho, de Wendy e daquele outro menino feliz chamado Peter Pan. (Peter Pan e Wendy. Contracapa:1999.) O que se segue ser, portanto, um resumo daquilo que foi discorrido no trabalho anterior.

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vibrantes. Sua tez caucasiana e sua expresso, esperta; ele acompanhado unicamente de uma escura fada Tinker Bell, tendo ao fundo, parcialmente encoberto por uma textura de envelhecimento em tons de verde (complementando o matiz vermelho-alaranjado do cabelo do menino), o navio pirata. Observa-se tambm a aplicao de verniz em algumas reas selecionadas, ressaltando o ttulo em vermelho na capa e na lombada. Internamente, o projeto grfico, caprichoso, inclui uma falsa-guarda [Fig 22], onde se reproduz o mapa imaginrio de Neverland, reforando assim a ideia de aventura em lugares exticos e fantsticos. A tipografia [Fig 23] faz uso de fontes de fantasia, utilizadas nas capitulares e ttulos [Fig 24], que climatizam toda a diagramao dentro do mesmo esprito atravs desse recurso sutil. As manchas de texto, compostas de fontes mdias e bem alinhadas, so intercaladas por poucas ilustraes nove apenas , reproduzidas em quatro cores a partir de artes realizadas em tcnica de pintura-empaste (acrlica, guache ou leo). Por serem poucas, realam a sintaxe desequilibrada (elas se acumulam da metade em diante do livro), em pginas avulsas encartadas, ligeiramente mais grossas e impressas apenas no anverso, priorizando os eventos ocorridos em Neverland [Fig 25]. O ilustrador optou por utilizar um ponto de vista objetivo, limitando-se a apresentar os elementos e personagens da narrativa em composies majoritariamente estticas, evitando introduzi-los numa dimenso espao-temporal. Tal impresso reforada pelo acabamento esboroado da tinta, que evita o sangramento91 em algumas figuras ou partes delas, deixando vazios em volta, o que confere a elas o aspecto de vinhetas, embora dimensionadas para a pgina inteira. Trata-se de uma voz plana, principalmente quando contrastada voz verbal tridimensional traduzida por Ana Maria Machado92. Alm disso, elas silenciam visualmente sobre quase todas as passagens em que aparecem as personagens da famlia Darling e no apresentam os ndios, nem os demais piratas, representando-os apenas por uma configurao do busto do Capito Hook. Essas artes, influenciadas pela iconografia da Disney, e aproximadas charge, evidenciam uma leitura apressada e superficial do texto literrio, comportando-se como um mero adereo, perfeitamente dispensvel. A presena visual quase nula de Wendy93 e a omisso visual de aes importantes as ilustraes da luta entre Peter Pan e o Capito Hook [Fig 26] e do

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Chama-se ilustrao sangrada quando a mancha impressa preenche toda a pgina, sem deixar margens.

Essa traduo uma reedio da publicada pela Quinteto/FTD; contudo, foram extirpadas as justificativas da autora para as escolhas de traduo, bem como seu texto de apresentao obra. No s de Wendy, mas das demais personagens femininas. Como Sininho e o grupo de sereias, elas esto configuradas em formas pouco definidas; Sininho, em tons sombreados (contradizendo sua descrio verbal), cumpre uma funo meramente decorativa, no passando de uma vinheta extradiegtica.

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ltimo encontro entre o heri e a mulher adulta so as nicas portadoras de certa carga dramtica devero incomodar o leitor, que espera mais de um livro que se diz ilustrado. Saliento ainda outros problemas significativos nas ilustraes: a ambiguidade da personagem feminina na ilustrao final [Fig 27] pois no se sabe ao certo quais das mulheres Darling ela representa; a soluo formal para o olhar das personagens sempre resguardado, voltado para baixo ou mesmo fechado , alienando-as umas em relao s outras e ao leitor; por fim, a configurao equivocada do esconderijo de Peter Pan [Fig 28]. O esconderijo , de acordo com o texto original, uma espcie de caverna subterrnea, qual as crianas tinham acesso por uma abertura no tronco de uma rvore, em que cada uma tinha a sua prpria rvore de acesso, diferente do configurado na ilustrao. Na contracapa, a reedio da traduo de Ana Maria Machado apresentada94 de modo a categorizar a obra como um conto de aventura e fantasia, e o nome do ilustrador fornecido sem nenhum dado adicional (fato comum s demais edies). A primeira orelha, alm de oferecer um recorte da narrativa, reitera a informao sobre o gnero. Na segunda, temos os dados biogrficos do autor e da tradutora. As quatro edies brasileiras de Peter Pan e Wendy, produzidas em menos de vinte anos, e diversas em estilo, tm alguns pontos em comum. Primeiro, mesmo quando se apropriam de matrizes ou de artes estrangeiras, percebe-se nelas uma falta de familiaridade com a narrativa, como se no soubessem exatamente qual o seu lugar ora arriscam-se em tradues mais adaptativas, de modo a facilitar a aproximao do leitor infantil (embora a contracapa da edio Quinteto/FTD saliente o potencial da obra para captar leitores de todas as idades), ora procuram ser o mais fiis possvel ao original, abrindo a possibilidade de interesse do leitor adulto (ainda que na contracapa da Companhia das Letras, o texto de apresentao deseje induzir o contrrio). Em segundo lugar, a interao grfico-cultural com a obra permanece tmida, quando se constata apenas uma protoleitura95 totalmente brasileira. Finalmente, o ltimo ponto em comum entre elas est em que o leitor potencial da obra afigura-se nebuloso para o sistema editorial. Ele compreendido como mais juvenil na Hemus, assume um perfil infanto-juvenil na FTD, parece ambguo na Companhia das Letras,

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Conforme texto de contracapa para essa edio: Estranhas folhas de rvore no cho do quarto das crianas, um menino vestido de folhas e de limo, que aparece subitamente... Bem que a intuio da senhora Darling lhe dizia que algo estava para acontecer. Logo seus filhos estariam envolvidos numa incrvel viagem Terra do Nunca, onde os adultos no entram e de onde muitas crianas no voltam jamais! Nenhum pirata ser to cruel, nenhuma sereia to sedutora, nenhuma aventura to emocionante como aqui, onde tudo comeou! O maior clssico de todos os tempos, em verso integral, traduzida por Ana Maria Machado. Ilustraes de Fernando Vicente. (Peter Pan, contracapa: 2006.) Quanto definio de protoleitura, ver captulo 1, nota 5.

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em que pesem os dados paratextuais ali includos, para retornar, no selo Salamandra, aos limites da faixa etria localizada entre a infncia e a adolescncia96. Do perodo em que foram lanadas at o momento, observa-se um mercado editorial brasileiro j solidificado e voltado com fora para a produo de livros especialmente direcionados ao leitor pubescente97. Esse destinatrio previsto como competente para realizar operaes intelectuais abstratas, capaz no s de interpretar os dados fornecidos pelo texto, como tambm se posicionar diante deles, organizando seus referenciais ticos e morais.98. O leitor acima projetado teria ainda, segundo a mesma fonte, uma predileo maior por livros de aventura. As caractersticas apresentadas por cada edio adquirem outro relevo quando se leva em considerao os horizontes culturais do corpo receptivo previsto para essa narrativa, ou seja, um jovem pubescente em provvel contato, desde a primeira infncia, com outras verses miditico-narrativas de Peter Pan, verses essas com as quais as publicaes impressas sero comparadas. Nesse sentido, no possvel avaliar um verdadeiro comportamento receptivo, se no se tiver em vista o leitor imerso nessa rede plurimiditica. J em entrevistas registradas no livro Cultura escrita, literatura e histria, Roger Chartier reiterava a necessidade de uma abordagem de estudos receptivo-literrios que contextualizasse o texto no s em relao mdia que a substancia, mas tambm em relao a outras mdias de veiculao. Todos estes elementos, diz ele, materiais, corporais ou fsicos, pertencem ao processo de produo de sentido, [...].99 Tal modo de conceber o estudo da literatura implica em compreender, afinal, que o leitor tambm no uma idealidade, mas deve ser igualmente trazido para dentro de um contexto concreto de leitura:
Qualquer leitor pertence a uma comunidade de interpretao e se define em relao s capacidades de leitura; [...]. Pode-se dizer, de maneira um pouco simplista, que se deve levar em considerao a materialidade do texto e a corporeidade do leitor, mas

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Na Hemus, a ficha catalogrfica no indica o gnero; as demais a situam como literatura infanto-juvenil.

O interesse efetivo pelo pblico leitor infanto-juvenil e pelo investimento de uma massiva produo editorial que inclua no apenas a traduo de ttulos, mas tambm o investimento de autores brasileiros consagrados na produo de textos para essa faixa etria, j vinha desde muito cedo, em virtude do vnculo com a escola; contudo, o grande boom ocorreu a partir da dcada de 80, por iniciativa de editoras como a tica e da campanha institucional Ciranda do Livro, responsvel pela seleo e distribuio de livros infantis e juvenis e pela implementao de bibliotecas por todo o pas. (CAMARGO, 2003.) A classificao da literatura em determinadas faixas etrias sofisticou-se a partir da dcada de noventa, ao incluir categorias como juvenil ou juvenil-adulto, ou ao optar pela diviso em nveis de capacidade psico-cognitiva, como, por exemplo, faz a Editora DCL: pr-leitor, leitor iniciante, leitores em processo, leitor fluente, leitor crtico e leitor jovem. (EDITORA DCL. Site. Disponvel em: http://www.editoradcl.com.br/. Data de acesso: 10 de agosto de 2009.) Esse modo de categorizar a literatura infantil e juvenil ser discutido a seguir. AGUIAR et al., 2007: 138. CHARTIER, 2001:30.

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no s como uma corporeidade fsica (porque ler fazer gestos), mas tambm como uma corporeidade social culturalmente construda. (CHARTIER. 2001:31-32.)

medida que escrevo esse trabalho e insiro nele minhas reflexes, asseguro-me de que no possvel tratar de uma obra literria sem lanar olhos sobre o objeto editorial o livro que a substancializa e sobre os demais referenciais miditicos e semiticos com os quais ele contrasta. Assim, refletir sobre os processos e o histrico de leitura de Peter Pan e Wendy ontem e hoje, estudar sua estrutura literrio-narrativa, contextualizar o fenmeno receptivo em local brasileiro, gacho e porto-alegrense, do interior de uma escola pblica e a partir da mediao via oficina criativa, implica trazer tona informaes e contextos no s com referncia ao texto literrio propriamente dito, mas com as demais verses miditicas de veiculao do seu universo como um todo. Ao tratar da obra tendo por foco uma amostra receptiva da edio PeterPan/Salamandra recolhida empiricamente, preciso levar em considerao cada corpo leitor em sua integrao e convergncia no apenas com o objeto-livro em questo, mas com as possveis contribuies que formaram cada imaginrio e que conformam cada expectativa sobreposta ao objeto apresentado. J no incio do sculo XX, Peter Pan se comportava como um fenmeno cultural antecipatrio contemporaneidade: a pea pedia no um espectador passivo, mas sua participao ativa; e a obra literria, concebida para alm das fronteiras de gnero, ultrapassa os limites da prpria diegese, estimulando, da mesma forma, uma maior interao por parte do leitor, ao proporcionar a imerso num universo em contnua expanso. Tal fenmeno, que at h pouco tempo escapava nossa reflexo, pode hoje ser esclarecido em virtude da proliferao das mais diversas mdias, que demandam um novo tipo de receptor, ele prprio um ser dinmico, interferente direto e participativo no discurso. Roger Chartier j havia se referido, ao discutir os temas relativos cultura do livro, ao seu inexorvel contraste com a cultura digital. Contudo, a comparao verbo impresso versus verbo digital til para localizar o cdice, comportamentos de leitura e de produo da escrita na sociedade contempornea me parece insuficiente para esse trabalho, dado que o texto verbal, os sinais grficos que o substanciam e que transferem seus significados ao leitor permanecem fundamentalmente os mesmos. Ou seja, ler Peter Pan e Wendy num suporte impresso ou num

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suporte eletrnico100 faria pouca diferena em termos de processos cognitivos (as alteraes se dariam mais nos hbitos sociocomportamentais, alm de variaes nas preferncias particulares e de possibilidades de acesso a um ou outro, por exemplo). Ao avaliar o comportamento do texto literrio Peter Pan e Wendy, preciso recorrer a toda uma gama de atualizaes semiticas, igualmente compositivas da obra e do universo que ela apresenta. preciso analisar o objeto-livro que a substancia em relao ao que Henry Jenkins101 define como narrativa transmiditica102:
A narrativa transmiditica refere-se a uma nova esttica que surgiu em resposta convergncia das mdias [...]. A narrativa transmiditica a arte da criao de um universo. [...] os consumidores devem assumir o papel de caadores e coletores, perseguindo pedaos da histria pelos diferentes canais, comparando suas observaes com as de outros fs, em grupos de discusso on-line, e colaborando para assegurar que todos os que investiram tempo e energia tenham uma experincia de entretenimento mais rica. (JENKINS. 2009:47.)

Essa nova esttica, tal como apregoa Jenkins, no algo novo, mas assume um papel primordial dentro do que o autor denomina cultura de convergncia:
Por convergncia refiro-me ao fluxo de contedos atravs de mltiplos suportes miditicos, cooperao entre mltiplos mercados miditicos e ao comportamento migratrio dos pblicos dos meios de comunicao, que vo a quase qualquer parte em busca das experincias de entretenimento que desejam. (Idem. Ibidem:27.)

Na sua viso, uma narrativa j no se comporta como uma histria linear e descendente em direo a um receptor passivo, mas se esparge em diversas manifestaes, fazendo convergir sobre ela todos os suportes tecnolgicos disponveis. Esse comportamento requer uma interao dinmica e retroativa com um universo gerado pela totalidade de

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Ressaltando que, at o momento, o texto literrio completo est disponvel em verso eletrnica (para e-books ou para download gratuito na internet) somente na lngua original. Em sua verso eletrnica, ele aparece no site do Projeto Gutemberg (http://www.gutenberg.org/ebooks/16) em formatos diversos, do universal html s verses em EPUB ou Kindle, todas gratuitas. Outras verses eletrnicas de textos grficos ou orais (audiobooks) tambm se encontram venda em sites como Amazon e outros, sempre em ingls. A depender do formato, a leitura do texto pode ser realizada com auxlio de uma barra de rolagem, cliques de mouse em hyperlinks, ou folheando as pginas com a ponta dos dedos em telas touchscreen. Esta ltima interface a que mais se aproxima do formato do livro impresso tradicional. Tambm encontramos uma verso ilustrada por Gwynedd M. Hudson (1931) como um aplicativo (app), editada pela inglesa North Parade ( venda na Apple Store), cujo design e programao proporcionam uma dinmica diferenciada de leitura, atravs da animao de figuras, incluso de jogos e opo de udio. Se, por um lado, a maioria dos formatos prossegue oferecendo uma experincia de leitura similar a do texto impresso, por outro, em virtude da rapidez com que se esto desenvolvendo essas tecnologias (sobretudo com referncia aos tablets), tudo indica que logo seremos testemunhas de uma hibridizao maior entre interfaces, em que livro, jogo e animao grfica se integram, compondo uma mesma edio. JENKINS, 2009. O termo transmiditico adotado por Jenkins, j foi discriminado na introduo desse trabalho; ele mais coerente com o conceito de mdia escolhido por mim do que intermiditico, proposto por Claus Clver, sobre o qual tambm j discorri: de fato, uma mesma narrativa ou potica pode ser substanciada e veicular-se em vrios media, sem perda de sua identidade enquanto obra.

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discursos, por sua vez produzidos no apenas pela convergncia de um mercado plurimiditico103, mas pela incluso da inteligncia e da participao coletivas dos seus receptores/interagentes, sujeitos que, por sua vez, tambm devem ser compreendidos em sua molecularidade, mutveis em seus devires, em suas subjetividades intercambiveis, transitivos e transitveis no incorporar ou compartilhar linguagens, interfaces e suas mdias104. Cada edio ou verso da narrativa Peter Pan no Brasil, tenha ela esse ttulo ou no, comporta-se como um fenmeno aditivo em relao sua totalidade narrativa, (re)composta e (re)apresentada em mdias diversas. Dentro disso, cada traduo brasileira do texto literrio, cada conjunto de ilustraes, cada projeto grfico e editorial, como vimos, significa um comentrio, um ponto de vista, um juzo, uma participao e um modo de imerso e de expanso no universo por ela proposto. Por outro lado, cada leitor possui, como tambm foi aferido, a sua prpria maneira de acercar-se de uma dada edio ou verso, conforme sua localizao histrica e geogrfica, seus horizontes de (in)formao e prvios contatos miditicos, muitas vezes os mesmos que influenciaram a elaborao de um conjunto de ilustraes ou de uma cenografia105. Temos ento, para resumir, um texto literrio rico e complexo, originalmente concebido como dramtico, cuja retrica cnica o impulsionou desde cedo para o cinema um texto que precisa ser comparado s demais atualizaes semiticas se quisermos compreend-lo e integr-lo aos seus variados horizontes de leitura. Esse mesmo texto aparece acompanhado de ilustraes, as quais sero, por sua vez, inexoravelmente comparadas s

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Seguindo com a terminologia em torno de mdia, opto por plurimiditico ao invs de multimiditico, tal como expliquei na introduo. As ltimas consideraes essas que se referem a um sujeito no cartesiano no partem de Jenkins, cujo ponto de vista se limita ao estudo das mdias, mas de Felix Guattari e Giles Delleuze, e sero aprofundadas a partir do captulo seguinte. Contudo, posso antecipar algo atravs da voz de Lucia Santaella, cujos estudos sobre a liquidez das linguagens, a hibridao dos suportes e suas relaes com um novo sujeito receptor tambm provm, em grande parte, das ideias de ambos os tericos sobre os processos que envolvem a identidade e a produo de subjetividade. Diz Santaella, ao longo do captulo Subjetividade e identidade no ciberespao do livro Linguagens lquidas na era da mobilidade: Enfim, as imagens de subjetividade so hoje multiformes, heterclitas, descentradas, instveis, subversivas. [...] A cibercultura promove o indivduo como identidade instvel, como um processo contnuo de formao de mltiplas identidades, instaurando formaes sociais explicveis pelas teorias ps-estruturalistas e desconstrucionistas que enfatizam o papel da linguagem no processo de constituio dos sujeitos. [...] j no podemos falar em identificao, visto que esta requer uma distncia entre sujeito e aquilo a que ele pode porventura se identificar, algo que as experincias de interatividade no permitem. Nestas, identidades so incorporadas, intercambiadas, complementadas, substitudas, transitveis. Nessa lgica da reversibilidade, entramos na pele do outro, tornamo-nos o outro. (SANTAELLA, 2007:88-96, passim.) Em minha dissertao eu evidencio o modo como o ilustrador da edio em anlise deixa-se contaminar pelo padro Disney.

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demais figuraes miditicas apresentadas pela indstria cultural. Temos, nesse contexto, um panorama receptivo cuja extenso diacrnica compreende mais ou menos um sculo, adquirindo nuances conforme o contexto histrico e sociocultural. No Brasil, o panorama receptivo do texto integral se restringe a pouco mais de duas dcadas e fortemente influenciado pelas verses da Disney e do diretor P. J.Hogan, ambas mais conhecidas e com as quais um dado objeto editorial ilustrado da obra literria em traduo para o portugus ser certamente comparado. Como vimos, no h como desfazer essa teia de informaes e de significados. Para que o trabalho aqui apresentado seja bem compreendido, necessrio ter-se em mente que, ao se registrar experincias concretas de apropriao do texto literrio Peter Pan e Wendy tal como substanciado no objeto editorial produzido pela Moderna/Salamandra , cada criana, cada depoimento e registro a seguir enunciados, implicam mais do que o estudo de uma percepo cognitiva do livro e dos contedos emanados a partir do interior de suas interrelaes verbais e grfico-visuais. Minha anlise prev esse objeto nas mos de um sujeito participativo, de corpo presente e dinmico, imerso num espao repleto de inmeras janelas conversoras para o universo irradiado a partir de Peter Pan, the boy who wouldnt grow up106.

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Peter Pan, o menino que jamais cresceria. (Traduo minha.)

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3 CRIANAS PERDIDAS E CRIANAS ENCONTRADAS: UMA TEORIA PARA A SUBJETIVIDADE LEITORA

3.1 Procurando o homo legens Em meu mtodo de escrita, costumo aplicar a mesma ttica do fazer artstico: penso/reflito/considero medida que vou fazendo/criando/escrevendo1. Parece que as ideias me surgem com mais facilidade no lidar com a prpria matria da palavra no seu enformar, diria Vilm Flusser2. Contudo, em sua concepo platnica de forma imperfeita que subjuga a matria, procurando, atravs dela, uma soluo ideal e sempre impossvel (em virtude mesmo das limitaes da ltima)3, Flusser ainda pensa matria/forma como dicotmicas; j eu, nem isso. A forma adquirida pela matria (e por matria entendo a substncia dinmica energia/corpo, em existncia no tempo e no espao4) nasce de uma ao exterior, claro, mas tambm de dentro dela. Ela no esttica, imutvel, mas um em-processo permanente nenhum corpo, nenhum objeto, pode ser concebido fora das interaes que lhe constituram e das interaes das quais ele participa necessariamente5. No ato da escrita, a palavra grafada na tela do computador pode alterar o rumo do meu discurso ou ser

Confirma Fayga Ostrower: Ao criar, ao receber sugestes da matria que est sendo ordenada e se altera sob suas mos, nesse processo configurador o indivduo se v diante de encruzilhadas. A todo instante ele ter que se perguntar: sim ou no, falta algo, sigo, paro... Isso ele deduz, e pesa-lhe a validez, eventualmente a partir de noes intelectuais, conhecimentos que j incorporou, contextos familiares mente. Mas, sobretudo, ele decidir baseando-se numa empatia com a matria em vias de articulao. [...] A atividade criativa consiste em transpor certas qualidades latentes para o real. As vrias opes, frutos recentes das opes anteriores, j vo de encontro s novas opes, propostas surgidas no trabalho... [...] Propondo, optando, prosseguindo, ele [o artista] parece impulsionado por alguma fora interior a induzi-lo e a gui-lo, como se dentro dele existisse uma bssola. (OSTROWER, 1987: 70-71.) [...] a matria no aparece ( inaparente), a no ser que seja informada, e assim, uma vez informada, comea a se manifestar (a tornar-se fenmeno). (FLUSSER, 2007: 28.) A ideia bsica esta: se vejo alguma coisa, uma mesa, por exemplo, o que vejo a madeira em forma de mesa. verdade que essa madeira dura (eu tropeo nela), mas sei que perecer (ser queimada e decomposta em cinzas amorfas). Apesar disso, a forma mesa eterna, pois posso imagin-la quando e onde eu estiver (posso coloc-la ante minha visada terica). Por isso a forma mesa real e o contedo mesa apenas aparente. [...] H uma fatalidade nesse ato: os carpinteiros no apenas informam a madeira (quando impem a forma de mesa), mas tambm deformam a ideia de mesa (quando a distorcem na madeira). A fatalidade consiste tambm na impossibilidade de se fazer uma mesa ideal. (FLUSSER, 2007:26) O tomo no mais a unidade primeira, irredutvel e indivisvel: um sistema constitudo de partculas em interaes mtuas. [...] A partcula no conhece apenas uma crise de ordem e uma crise de unidade [...], ela sofre sobretudo uma crise de identidade. No se pode mais isol-la de maneira precisa no espao e no tempo. No se pode mais isol-la totalmente das interaes da observao. Ela hesita entre a dupla e contraditria identidade de onda e de corpsculo. Ela perde s vezes toda substncia (o fton no tem massa em repouso). (MORIN, 2003:126.) MORIN, 2003: 78.

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alterada por ele. Minhas ideias perseguem determinados vocbulos e outros vocbulos surgem devido a um determinado percurso de ideias. Meu pensamento entrelaa sua configurao linguagem da qual me sirvo; assumiria outra expresso se eu, ao invs de escrev-lo, optasse por desenh-lo, dan-lo ou cantarol-lo. No dizemos o que pensamos, o que sentimos, e nem nossas lembranas mais recnditas so registradas somente atravs da palavra (melhor dizer que ela sempre vir em segunda instncia na conscincia6): no enformamos pensamentos, sentimentos e lembranas somente atravs dela. Mais: um pensamento/emoo ser suas prprias nuances, ser os tons, os sons, as texturas de seu meio/modo de expresso, ou no se tornar cognoscvel, nem por um outro, nem por mim mesma. Ou seja: no ser. Eu no comearia o captulo dessa maneira, se no houvesse um bom motivo para faz-lo. Estamos diante de uma tese. Mas esta tese est sendo escrita por algum que, nesse exato momento, empenha-se como pesquisadora e terica. Esse empenho, que classifico, ao modo de Felix Guattari7, como um tipo de agenciamento8(em que a autora que aqui se projeta agencia uma mquina transversal9 feita de signos de forma a operar sobre seus significados, produzindo uma subjetividade discursiva), retorna a mim de modo que eu nele me reconhea: trata-se de uma identidade transitria, mas que eu logo trato de incorporar s

A explicao da conscincia baseada na linguagem improvvel, e precisamos ver por trs da mscara da linguagem para encontrar uma alternativa mais plausvel. Curiosamente, a prpria natureza da linguagem nega que ela tenha um papel primordial na conscincia. (...) Palavras e sentenas traduzem conceitos, e estes consistem na ideia no lingustica do que so as coisas, as aes, os eventos e as relaes. Necessariamente, os conceitos precedem as palavras e as sentenas tanto na evoluo da espcie como na experincia cotidiana de cada um de ns. Palavras e sentenas de seres humanos fsica e mentalmente sadios no vm do nada, no podem ser uma nova traduo de um nada anterior a elas. (DAMSIO, 2000: 239 e 240). Ou, como diria Felix Guattari: no so os fatos de linguagem nem os de comunicao que produzem a subjetividade. (GUATTARI; ROLNIK, 2008b: 42.) GUATTARI, 2008a. Agenciamento: noo mais ampla do que as de estrutura, de sistema, ou forma, processo, montagem, etc. Um agenciamento comporta componentes heterogneos, tanto de ordem biolgica, quanto social, maqunica, gnosiolgica, imaginria. (GUATTARI; ROLNIK, 2008b: 381.) Guattari utiliza o termo para identificar os processos de produo de subjetividade atravs das operaes efetuadas sobre/a partir das mquinas coletivas (tericas, sociais, estticas, etc.). No bom confundir o conceito de mquina de Guattari com o de Morin, tericos citados nesta tese, cuja rede filosfica rizomtica (para Guattari) ou sistemtica (para Morin) interconecta-se em vrios pontos, apesar de expandir-se a partir de centros diversos. Para o primeiro, a noo de mquina (seja abstrata, desterritorializada ou transversal) precede o de tcnica ou de ferramenta, pois se trata de um saber e no de um fazer (GUATTARI, 2008a: 45-70). Essa mquina inconsciente e coletiva, ela dinmica e autopoiutica (ver nota 21 deste captulo), est presente no e ao mesmo tempo transcendente ao ser. Ela no exclui, mas antes integra o conceito de mquina tal como Morin o descreve: uma organizao (retro)ativa, um ser fsico prxico, ou seja, efetuando suas transformaes, produes ou performances em virtude de uma competncia organizacional. (MORIN, 2003: 199.)

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outras, por exemplo, quela que hoje (falo do dia 5 de outubro de 2011) finalizou uma ilustrao para seu prximo livro, quela que me de uma filha que logo completar 14 anos, quela que acaba de tomar um caf justamente para poder se concentrar melhor e poder forjar com apoio de um corpo que se assenta sobre uma cadeira diante do computador e que articula braos, mos e dedos, letra por letra ideias, pensamentos, emoes. Se for bem sucedida, eu farei espero com que parte de mim seja cognoscvel aos que lerem este trabalho. E, neste momento, voc que me l entrar em contato com uma subjetividade que sou eu no inteiramente eu, mas uma parte de mim em andamento, que est sendo atravs destas palavras, deste texto. Sou, para voc que me l, uma vivente10: subjetividade enformada num discurso agenciado a partir de uma mquina de signos que nos atravessa, nos une e que outra vez, espero ser percorrido at a ltima linha, quando ento nos despediremos. E eu assumirei outras formas, e outras formas me assumiro, como tambm voc. Como podemos perceber, estou propondo um tipo de sujeito11; no posso partir de outra teoria seno aquela gerada a partir da experincia do meu ser. Mesmo os nomes Guattari, Morin, Damsio ou Flusser mencionados em minhas notas e citaes e ainda outros sobre os quais me fundamento, nada significariam se no tivessem contribudo de alguma forma com a minha subjetividade em-processo, ou seja, se suas subjetividades tericas no tivessem encontrado na minha uma mquina pronta a agenci-los, operando a partir de suas colocaes. a esse processo, que provoca em mim o desejo de interagir, de operar, responder, agregar tudo o que se apresenta ao meu ser cognoscvel, ampliando a minha subjetividade em ao, que eu quero chamar de leitura. E ao ser em processo ou

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Palavra muito utilizada no interior do Rio Grande Sul para significar pessoa. Fao justia a sua beleza potica: para mim, ela reproduz o sentido exato do Dasein heideggeriano: criatura viva, em existncia. A concepo de sujeito como ser em processo ou vivente pode ser compreendida a partir da diferena apontada por Felix Guattari entre indivduo e subjetividade. Tanto um quanto o outro sero adotados tendo em vista o sujeito em operao de leitura de um dado livro: Para mim, os indivduos so o resultado de uma produo de massa. O indivduo serializado, registrado, modelado. Freud foi o primeiro a mostrar at que ponto precria a noo de totalidade de um ego. A subjetividade no passvel de totalizao ou de centralizao no indivduo. [...] claro que sempre se reencontra o corpo do indivduo [nos] diferentes componentes de subjetivao; sempre se reencontra o nome prprio do indivduo; sempre h a pretenso do ego de se afirmar numa continuidade e num poder. Mas a produo da fala, das imagens, da sensibilidade, a produo do desejo no se cola absolutamente a essa representao do indivduo. Essa produo adjascente a uma multiplicidade de agenciamentos sociais , a uma multiplicidade de processos de produo maqunica, a mutaes de universos de valor e de universos de histria. (GUATTARI; ROSNIK, 2008b: 40.)

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vivente, permevel a um dado objeto a ser lido, ao qual ele transfere e a partir do qual ele produz uma subjetividade12, leitor. Pensemos o significado do verbo ler: para muitos, ele est circunscrito ao ato de decodificao em varredura, linear, do discurso feito verbo13 e expande-se, no mximo, ao ato de compreender e interpretar14 uma sequncia de palavras de enunciados tal como enformadas na escrita grfica. Mas por que ler se referiria somente ao verbo? No h um consenso em torno do significado do termo leitura. Conforme a rea de estudos, conforme o ponto de vista terico ou do pesquisador, iremos encontrar quem defenda uma diferena entre as operaes realizadas por um sujeito ora visto como leitor, ora perceptor, receptor ou interagente. Para o trabalho que aqui desenvolvo, ficarei com o termo leitor em seu sentido

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Essa transferncia, ampliada por Guattari a partir de Melanie Klein e de Jacques Lacan, implica levar o objeto parcial psicanaltico, adjascente ao corpo e ponto de negatividade da pulso, na direo de uma enunciao parcial. (GUATTARI, 2008a: 25, grifo meu.) Ou seja, diferente de Lacan ou de Klein, que previam a construo de uma identidade nica do sujeito a partir do objeto parcial, Guattari prev uma subjetividade mltipla, processada a partir de vrios objetos de transferncia (estticos, ecolgicos, polticos, culturais, econmicos, etc.). Para Guattari, os objetos estticos (artsticos e poticos) sero aqueles que proporcionaro uma maior ampliao, em termos qualitativos e quantitativos, do ser em-processo. Contudo, Julian Hochberg explicita a leitura verbal por varredura no como uma experincia de decodificao linear, pura extrao abstrata do cdigo, mas assemelhada a qualquer outro modo de percepo visual, ou seja, o olho recolhe significados com base numa percepo fisiolgica dos conjuntos visuais de sinais grficos: palavras e blocos de texto. Essa percepo multidirecional The better the reader, the more widespread can be the fixations by which he samples the text [Quanto melhor o leitor, mais espargidas sero as fixaes atravs das quais ele capta o texto (HOCHBERG, In: PETERSON; GILLIAM; SEDGWICK, 2007: 144, traduo minha.)] , conjugando movimentos oculares e processos cognitivos visuais. Assim: [...] the praticed reader should learn to sample a page or text (rather than read it in the strict sense of the term), moving his eyes in ways much closer to those used in viewing the normal world, therefore closer to those long and irregular excursions of normal vision. [o leitor hbil aprenderia a captar uma pgina ou texto (mais do que l-lo no sentido estrito do termo), movendo seus olhos de maneira mais prxima quelas usadas para ver o mundo normal, e, portanto, mais prxima daquelas excurses longas e irregulares da viso normal. (HOCHBERG, In: PETERSON; GILLIAM; SEDGWICK, 2007: 127-128, traduo minha.)] Utilizo os termos compreenso e interpretao no sentido que lhes atribui Paul Ricoeur. Contudo, a hermenutica proposta por Ricoeur no considera parte do fenmeno de leitura os aspectos emoafetivos ou prsimblicos sendo simblico para o filsofo: estrutura de significao em que o sentido direto, primrio, literal, designa por acrscimo um outro sentido indireto, secundrio, figurado, que apenas pode ser apreendido a partir do primeiro (RICOEUR, 1978: 14.) , atendo-se apenas aos seus aspectos computativos, conforme definio de Morin: a computao realiza o que bem indica a origem latina de computare: analisar em conjunto, comparar, com-frontar, com-preender. (MORIN, 2005: 47.). De minha parte, eu apoiaria o ato de leitura no em dois ps, mas num trip, incluindo o termo apreenso, que implica dados sensveis, emocionais e imediatos aos cognitivos, refletidos nos aspectos sentimentais da conscincia mltipla ou hologramtica, tal como concebida por Antonio Damsio e Morin.

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de legens, derivado do verbo legere15: colher, juntar, escolher, eleger, apoderar-se, percorrer, e at mesmo roubar. E o leitor [legens] ser para mim tudo isso, inclusive ladro (caso da turma das fanfictions, do autor de pardia ou do pastiche, do adulto que l fico infantil ou vice-versa, do leitor de talo Calvino, que l nos textos algo que o autor no sabia que havia escrito16): aquele que toma posse de um discurso que no necessariamente lhe foi destinado. Diferente de lector, legens sugere algum em ao de ler, refere-se mais ao processo/operao visvel ou invisvel, do leitor ao hiperleitor17 do que a um comportamento individual em relao ao coletivo. Lector seria uma qualidade atribuda operao leitora realizada por um profissional, por um hermeneuta ideal (declamador) ou especialista (os monges medievais que recuperavam, traduziam ou interpretavam os manuscritos, o linguista, o tradutor, etc). J legens atribuo a um tipo de ao leitora que prefiro e procuro detectar nesse momento: vivente e em produo de subjetividade atravs da ao legere, na busca de algo que contribua com sua sobrevivncia (a sua origem est na atividade da agricultura) e dela participe; aquele que seleciona, que coleta, (es)colhe e recolhe dados (estticos, informativos) para incorpor-los como alimento do corpo e do esprito; aquele que erra, que acerta, heterogneo, inclassificvel em sua variao, em seus acessos e retrocessos, seja qual for o seu gnero, sua idade ou capacidade

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A ideia de utilizar o termo latino legens ou legere como referncia para um conceito de leitor e de leitura aproxima-se embora no tenha sofrido influncia, uma vez que a informao da publicao desse artigo ocorreu posteriormente da concepo de Flusser em Ler, uma forma mgica de interpretao das letras, publicado na Revista Pau Brasil no final de 1985, artigo produzido a partir das reflexes elaboradas em maior profundidade na obra A escrita: h futuro para a escrita? (publicada originalmente em alemo em 1987 e s recentemente traduzida para o portugus pela Annablume). No artigo ele comea, de modo muito semelhante: Empregamos o verbo ler como se significasse apenas o gesto de decifrar textos. A etimologia sugere que seu significado mais amplo. O verbo latino legere, (raiz do ler em portugus), o grego legein e o alemo lesen significam, todos, o gesto de catar (picar) gros, como galinhas o executam. (FLUSSER, 1985: 27.) Tambm a metfora que d leitura uma conotao de colheita e de alimentao coincidente. Embora eu tenha em vista um conceito de leitura e de leitor envolvente de todo tipo de linguagem ou mdia, tratarei prioritariamente, para efeitos desta tese inserida na rea de Letras, do leitor de literatura e de livros literrios e ilustrados. CALVINO, 1999: 189. Termos de Ana Cludia Munari Domingos Pelisoli (PELISOLI, 2011), aplicados para os processos de leitura relativos s novas mdias. O leitor invisvel seria o leitor silencioso, o que no se revela ou no se publica; o leitor visvel refere-se, sobretudo, ao leitor fanficcer ou ao hiperleitor: aquele no restrito s operaes verbais, mas o leitor de todas as linguagens, em todas as mdias, e que responde a elas, tornando-se visvel. Dado o meu conceito de mdia, j explanado, e de leitura associada ao leggere, ou seja, de leitura como ao, posso incluir, mas no aplicar a terminologia de Pelisoli em minha tese. O leitor legens orgnico e processual; ele inclui todos os demais modus operandi, alm de escapar a uma abordagem categorizante. Assim, da mesma forma, ele pressupe o escrileitor, outro termo de Pelisoli para situar o leitor-escritor fanficcer. A ao de leggere no uma operao passiva, mas interferente e atuante, ainda que nem sempre compartilhada, bastando sua incluso nos processos de produo de subjetividade, como pretendo comprovar a partir da amostra das crianas da Escola Tietbohl.

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psicocognitiva. Homo lector o ser social, objetivo; homo legens o ser singular que, sem deixar de estar inserido em determinado contexto (cultural, social, histrico), ser compreendido em sua permeabilidade a ele. Legere est na raiz de intellegere: ao ou capacidade de eleger valores18. Inteligente aquele que capaz de discernir os dados do mundo e sabe o que fazer com a sabedoria conquistada, que associa e aplica e no meramente acumula conhecimento (esttico ou informativo). Em resumo: todo vivente que estiver em ao e desejo de operao cognitiva (decodificadora) com finalidades ligadas ao ato perceptual de legere e pouco importa se o seu objeto de transferncia formal (visual, grfico ou plstico), se sonoro, se gestual, se olfativo , ser homo legens. A partir da, ele poder se estabelecer, inclusive, como um homo lector. Ler/legere, portanto, pressupe gestos de escolha, de deciso. No um ato passivo. No se traduz num processo do qual se possa destituir as noes de tempo e de espao (sendo uma ao, seria um contrassenso). Ao colher, separamos ou procuramos separar aquilo que achamos que presta daquilo que no presta. Pode acontecer que se acabe colhendo algo que no se esperava (de bom ou de ruim). Pode ocorrer que os olhos no bastem como ferramenta de leitura (e, com mais frequncia do que imaginamos, o que de fato acontece). Lemos de corpo inteiro, pelas terminaes nervosas espalhadas desde a ponta do fio de cabelo at a sola dos ps, ainda que, em geral, circunscrevamos o ato de ler massa cinzenta que jaz dentro de nossas cabeas, a qual damos o nome de crebro. Contudo, a mente no apenas o crebro. E o leitor que configuro no ser circunscrito a uma mera massa cinzenta ele no ficaria nada bonito assim. Um exemplo? Fui praia, mais precisamente, Garopaba, no estado brasileiro de Santa Catarina. Fazia muito calor. Trazia comigo um exemplar de O assassino e outras histrias, de Anton Tchechov, uma antologia de contos ambientada no congelante inverno russo, repleto de personagens miserveis e encasacados. Imagine: eu, de biquni, em pleno sol beira-mar, lendo Tchekhov. Nunca me esquecerei da sensao de frio, vinda de dentro e entrando em choque com o calor daquela manh de vero. Meu corpo inteiro afetado e confuso pela leitura, que de puramente intelectiva no teve nada. No se trata de uma descrio de rara sensibilidade. As impresses emocionais e sensitivas so, em geral, aquelas que geram maior prazer durante a ao cognitiva e se perpetuam em nossa memria com maior vividez. Esse

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Novamente, uma aproximao com Flusser: Inteligncia a capacidade de ler entre-gros (inter-legere = entreler). Tal capacidade fundada sobre a f de que eleger gros implica eleger valores. (FLUSSER, 1985:30.)

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acontecido Tchekhov ter me proporcionado tal sensao em pleno balnerio catarinense causou assombro e maravilhamento. Todos ns poderamos citar exemplos semelhantes ocorridos em qualquer ocasio de leitura, mesmo a mais banal (at as contraindicaes em uma bula de remdio podem nos causar arrepios). Ocorre que as impresses de ordem do emocional e do sensvel assumem um potencial diferente quando na leitura de uma obra em funo esttica, como uma msica, um filme, uma pea de arte ou de teatro: ela fornece uma via de acesso a um tipo de conhecimento de maior complexidade, dada a dificuldade de justific-lo logicamente ou traduzi-lo em conceitos. Tais experincias no se criam do nada ou exclusivamente a partir de um dado objeto esttico em questo: elas so geradas por experincias anteriores e, quanto mais ricas e variadas elas forem e tambm os objetos de sua abordagem, tanto maior o grau de exigncia e maior a chance de uma colheita abundante e inesperada. Desse ponto de vista, um leitor legens de um texto literrio, tal como eu o imagino, no aquele que se limita apenas a um tipo de experincia leitora; na verdade, ele percorre campos variados, nas quais se oferece todo tipo de fruto19. Por campos variados no quero significar uma variedade restrita linguagem verbal por exemplo, experincias leitoras de uma variedade de gneros ou estilos literrios , mas extensiva a uma pluralidade de mdias, interfaces e matrizes semiticas disponveis, em relao as quais esse leitor mostra-se em comportamento convergente (para retomar Jenkins, citado no captulo anterior) e por que no? at mesmo divergente, a partir do qual ele produz um amplo espectro subjetivo. Assim, ao leitor legens, no bastar adquirir competncia num nico cdigo; o homo[intel]legens, tal como eu o concebo, haver de operar a partir de um agenciamento de diversas mquinas sgnicas, estabelecendo conexes criativas entre elas. Ele discernir e associar os produtos de sua colheita, criando com eles receitas saborosas que daro um gosto singular vida. Ser entendido em sua subjetividade cognitiva mltipla e plural, no apenas produzida a partir do verbal, mas do visual, do auditivo, do gustativo e do hptico. O homo legens um leitor que se assume de corpo inteiro, em suas pluralidades e multiplicidades, leitor em relao a qualquer suporte, preparado para apoderar-se de, ou fazer convergir, qualquer mdia: um leitor esteta, emancipado20, porque autopoiutico21 um leitor relacional22.

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No dizer de Paulo Freire: a compreenso crtica do ato de ler [...] no se esgota na decodificao pura da palavra escrita ou da linguagem escrita, mas que se antecipa e se alonga no mundo. [...] Linguagem e realidade se prendem dinamicamente. (FREIRE, 2009:11.) Sobre esse termo e a acepo que lhe atribuo, ver a nota 24 da introduo.

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O conceito de leitor legens me permite tambm entrar na discusso acerca do leitor crtico, em que a faculdade de julgar criticamente pode somar-se ou no sensibilidade. Ambas as capacidades, crtica e sensvel, apresentam-se, por sua vez, circunscritas a uma outra discusso, que envolve a categorizao de competncias de leitura, conforme idade, localidade, contexto social e cultural. Minha proposio fornece a possibilidade de reavaliar alguns paradigmas: frequentemente, ao falarmos de uma capacidade de leitura crtica (uma leitura que suscita a emisso de juzos estticos), prosseguimos dentro da linha kantiana de idealizao do belo cognoscvel a partir de um juzo sensvel, porm vlido apenas quando relacionado s virtudes racionais. Esse modo de pensar concebe a crtica consistente como aquela que provm do intelecto, expresso de um raciocnio lgico que procura aproximar o julgamento de experincias estticas subjetivas a conceitos universais ou, dentro do nosso modo de pensar contemporneo, a conceitos aceites por um dado sistema sociocultural institudo por um regime simblico comum. Porm, se nos voltamos sua etimologia, temos em kritics conotaes relativas censura e escolha, mas tambm crise. Essa ltima importante, sobretudo, na medida em que permite questionar o prprio sistema conceitual do qual fao parte, inferindo, como, alis, Immanuel Kant23 infere de um ponto de vista ainda clssico e categrico, sobre as prprias leis que regem a faculdade de julgar. Assim, a capacidade de avaliar criticamente, ou de colocar em crise determinados paradigmas universais ou de senso comum antecede todo tipo de juzo, seja ele determinante (induzido) ou reflexivo (deduzido), seja ele emitido do ponto de vista da razo ou do sensvel, sem que haja contradio entre os ltimos. Partindo disso, a capacidade crtico-sensvel, ou seja, a faculdade que permite a qualquer um emitir um parecer, seria observvel, assim, seno

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Derivado de autopoiese ou autopoiesis (auto = prprio e poiesis = produo ou criao), o termo foi cunhado por Francisco Varela (bilogo e filsofo) e Humberto Maturana (neurobilogo, terico com aplicaes na Educao). Segundo eles, um ser vivo um sistema autopoiutico em processo de auto-produo, autoregulao e auto-manuteno. Tais processos, em que o ser vivo mantm interaes com o meio, so condies para a existncia da vida. Sendo autopoiutico, todo sistema vivo desencadeia em si mudanas em sua prpria estrutura, no diretamente influenciadas pelo meio, mas a partir deste. O conceito de autopoiese passou a ser usado em outras reas, e tanto Edgar Morin quanto Gilles Deleuze e Felix Guattari dele se apropriam para definir noes dinmicas de sistema, agenciamentos maqunicos e processos de subjetividade. Digo relacional, a partir da sua aplicao por Nicolas Bourriaud (BOURRIAUD, 2009a) para o efeito esttico produzido pela arte contempornea, esta que se caracteriza por no se deter num suporte, mdia ou linguagem especfica, mas se apresenta como evento cuja proposta a inter-relao entre signos e subjetividades em seu contexto coletivo-social. O leitor relacional aqui invocado seria aquele que, por sua vez, mostra-se em operao de um dado objeto esttico, afluindo nele experincias estticas anteriores (sempre tendo em vista o agenciamento de uma mquina de signos coletiva, pois esse leitor vive imerso em signos), mostrando-se igualmente suscetvel s qualidades sgnicas do prprio objeto. KANT, 2010.

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em qualquer forma de vida, pelo menos no ser humano desde o seu nascimento, sob forma intuitiva, a partir de abdues de ordem emprica: um beb, ao manifestar repdio ao colo de algum, est emitindo um juzo crtico de censura; ao chorar desesperadamente, emite parecer sobre uma crise (de fome, de dor ou de desconforto)24. Ao adotar o sistema lgico inferencial de Charles Sanders Peirce25 como um dos fundamentos epistemolgicos para minha pesquisa, passei obrigatoriamente a valorizar a intuio como uma forma de raciocnio lgico e vlido, independente da emisso em linguagem verbal26 ou de qualquer registro puramente conceitual. Por aceit-la como componente bsico do processo cognitivo e inferencial, considero-a atuante e subjacente a toda expresso ou juzo crtico observe-se, por exemplo, as diferentes opinies emitidas por crticos literrios sobre uma mesma obra: embora refinadas pelo conhecimento e pela experincia que os avaliza em sua reconhecida profisso, elas sofrem a influncia no apenas dos contextos de poca e localidade, mas dos componentes de produo de subjetividade do ensasta ou articulista, incluindo dados intuitivos intelectivos e de ordem esttico-emocional27. Portanto, no me detenho na categoria leitor crtico como definidora de um leitor em dado grau de maturidade cognitiva, capacidade de arguio verbal e localidade sociocultural. Essa categoria, mal delimitada em sua sujeio expresso lgica de fundo cartesiano, no converge para as diretrizes desse trabalho, que pretende valorizar tambm as aes leitoras

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Acerca da expresso do juzo crtico, escreve Flusser: o pensamento crtico precede o escrever, o que no deixa de ser desconfortvel. Aqueles que afirmam que o escrever aviva a capacidade crtica e a fomenta [...] tm de tentar rever sua viso com relao s galinhas. Flusser produz essa afirmao a partir do comentrio de que at mesmo as galinhas bicam de acordo com o critrio comestvel/no comestvel. Por fim, mais adiante, ele acrescenta: Est-se diante de um monte de gros para serem lidos/selecionados. A leitura crtica escolhe os bons gros at que finalmente o monte consista apenas nos ruins. (FLUSSER, 1985, passim.) O mtodo inferencial de Peirce ser apresentado em maiores detalhes no captulo seguinte. Peirce mostra que as vias que vo do instinto razo e vice-versa no esto separadas por fronteiras intransponveis. (SANTAELLA, 2004: 28.) O prprio Kant dir, ao discorrer sobre a expresso crtica de um juzo de gosto (ou esttico) que ela no ser livre da experincia subjetiva, muito embora movida por um desejo de comunicabilidade em direo ao senso comum [sensus communis, que, conforme o filsofo, consiste na ideia de um sentido comunitrio, isto , de uma faculdade de ajuizamento que em sua reflexo toma em considerao em [sic] pensamento (a priori) o modo de representao de qualquer outro, como que para ater o seu juzo inteira razo humana e assim escapar iluso que, a partir de condies privadas subjetivas as quais facilmente poderiam ser tomadas por objetivas teria influncia prejudicial sobre o juzo [sic](KANT, 2010:139-140.)]. Sabemos, como verifica Pierre Boudieu em sua discusso com o pensamento kantiano (BOURDIEU, 2006), o quo pouco ubquo o senso comum, sobretudo no que diz respeito ao gosto ou juzo esttico, e o quo dependentes so estes dos contextos sociais e culturais e dos padres econmicos; porm, enquanto Bourdieu prefere hierarquizar as opinies e gostos conforme os modos de insero social que distinguem as diversas classes, eu prefiro apontar a dinmica dos processos que desestabilizam o habitus cultural, renovando a cultura ela mesma, muitas vezes a partir daquilo que antes era considerado mau-gosto.

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intuitivas do livro literrio ilustrado e seus retornos inventivos como manifestao crtica. Embora eu esteja partindo de um corpus de crianas cuja idade (11 anos), at me permitiria categoriz-los como leitores crticos, acredito na ideia de que um trabalho semelhante, com vistas a estimular e registrar um juzo crtico seria igualmente possvel com crianas bem pequenas, inclusive no alfabetizadas. Apoiada na prpria filosofia kantiana, que prev, alm da frgil universalidade do juzo esttico pois critica o objeto tendo em vista um senso esttico comum, crtica que pode ser perfeitamente refutada conforme as circunstncias , a sua independncia do entendimento racional28, afirmo que toda criana perfeitamente capaz de emitir um parecer vlido e digno de considerao, na medida em que produz conceitos apropriados sua idade e adequados sua situao de grupo leitor e, ainda, na medida em que seus pareceres obrigatoriamente vo interferir criticamente na produo de determinados gneros e produtos culturais que o sistema cultural define como de gnero infantil ou juvenil seja pondo em crise, seja por preferncia ou por preterimento. H ainda um comentrio de defesa contra a possvel argumentao de que, se toda expresso de juzo considerada uma crtica, seu efeito seria a prpria nulidade da ltima29. Para esclarecer meu ponto de vista sobre isso, preciso voltar ao contraponto conceitual legens/lector e tambm reassumir os conceitos de crtica e adivinhao (ou decifrao), tal

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Os termos lgica e razo, quando usados a partir do pensamento kantiano, tem aqui o significado que o filsofo lhes atribui, sendo lgica toda inferncia feita a partir da natureza objetiva (extra-humana) e observao de suas leis, e sendo razo a capacidade humana de produzir princpios, conceitos, ideias a partir de inferncias lgicas para fins prticos (que possibilitem o alargamento das nossas experincias). A dicotomia razo/esttica seria, portanto, derivada de um juzo lgico que implica o juzo esttico como uma reflexo sobre as sensaes fsicas do objeto (como fenmeno), sem possibilitar o conhecimento (prtico e legislativo) dos fins a que esse objeto se destina, ou seja, sem possibilitar a produo de princpios ou conceitos que possibilitam a faculdade de entendimento da natureza como um todo. Por conta dessa dicotomia, uma leitura superficial de Kant pode derivar na interpretao de que o entendimento s possvel por via da lgica racional, quando, na verdade, o juzo esttico implica um sistema lgico prprio, que diz respeito aos conceitos de belo e de sublime, intudos a partir do julgamento reflexivo, questes essas investigadas pelo filsofo em Crtica da faculdade do juzo. Novamente, recorro a Kant, cuja leitura apressada possvelmente fundadora de toda uma doxa que confunde autoridade crtica com a faculdade de julgar. Ao longo da obra aqui citada, reiterado, diversas vezes, que o juzo esttico percorre um caminho logstico parte do juzo racional e no se baseia em conceitos apriorsticos, ainda que possa, por reflexo, levar a um entendimento (comum) sobre o belo ou o bom. A prtica da crtica do gosto implica ajuizar a priori a comunicabilidade dos sentimentos que so ligados a uma representao dada (sem mediao de um conceito). (KANT, 2010: 142.). Assim, todo julgamento esttico ter validade crtica, na medida em que ns os comunicamos de alguma forma: todo ser que expressa seu julgamento com finalidade de particip-lo ou de ser compreendido por outros, seja para manifestar opinio de desagrado ou de concordncia, prazer ou desprazer, exercer uma voz crtica. No possvel, portanto, falar em anulao da crtica, mas apenas em sua valorao, conforme os interesses sociais e os fins aos quais a prpria crtica se destina que, mais uma vez conforme Kant, implica em confirmar noes de belo e de bom construdas com base em um senso comum resultante de alguns princpios compartilhados.

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como coloca Vilm Flusser30. Pois se, para ele, o ato ou juzo crtico precede o escrever, fazendo parte de toda colheita seletiva de dados e de informaes a partir de uma dada ao leitora, o decifrar implica o desejo de dominar todo o cdigo, de conhec-lo completamente, sem a preocupao de seleo ou de escolha, mas com o objetivo de uma exegese total dos significados absolutos produzidos por um texto (verificamos a valorizao desse tipo de ao leitora nos estudos tericos de Paul Ricoeur e de Wolfang Iser). Para Flusser, porm, essa postura hermeneuta puramente racional e objetiva , em sua pretenso de imparcialidade, no deixa de se fundamentar tambm em critrios seletivos, cujos parmetros se baseiam em uma determinada crena ou verdade aprovada por um determinado grupo. Ela mais cabvel ao conceito de homo lector, que, como j expliquei, concerne mais ao leitor social, ou ao leitor profissional um leitor modelo ou idealizado; como crtica, ela se exerce dentro dos limites desse contexto. De um ponto de vista que prev a dicotomia indivduo/sociedade, vlido o argumento de que nem todos sero capazes de produzir um juzo crtico e nem todo juzo ser considerado de valor, pois ele deve cumprir-se dentro de certas normas e de certos padres lingusticos, para ento receber o aval dos seus entornos. Contudo, quando proponho a reavaliao de paradigmas e tomo por premissa uma ideia de leitor legens e sua permeabilidade ao objeto de leitura, fixando-me no espao entre sua subjetividade e a coletividade entre, inclusive, os prprios constituintes de sua subjetividade como ser-em processo e autopoiutico , sinto-me obrigada a aceitar como vlido todo juzo crtico, incluindo aqueles que no o expressam por via da lngua; afinal, as aes de coleta e de seleo, at mesmo de denncia de uma crise, so subjacentes a todos os processos leitores exegticos. Assim, sou levada a considerar desde o argumento da criana que prefere desenhar Chapeuzinho Vermelho fazendo as pazes com o lobo ao fim da histria

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Flusser, no captulo Modos de leitura da j citada obra Escrever..., aprofunda e desenvolve reconsiderando os processos de leitura de modo a antecipar, na dcada de oitenta, o comportamento legens ainda em incipiente convergncia aos suportes impressos e digitais: Pode-se ler de acordo com dois mtodos: com critrios (sabe-se o que se tem que bicar) ou indiscriminadamente. O primeiro mtodo denomina-se crtica, o segundo refere-se palavra inglesa to read, que significa adivinhar. (FLUSSER, 2010: 92.)

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at o comentrio avalizado de um crtico de cinema que diz ter-se desapontado com Mars attack, filme de Tim Burton de que eu particularmente gostei muito31. O modo de pensar tradicional ainda no nos permite considerar o pensamento de seres em processos iniciais ou em dissonncia ao lado dos demais processos de produo de subjetividade padronizados ou aceitos pela coletividade; ou seja, ele no permite a valorizao do julgamento de crianas ou de qualquer ser cujo estado cognitivo seja insuficiente por uma ou outra razo (doentes mentais, por exemplo), mas apenas o pensar argumentativo expresso de forma competente por adultos ou seres mentalmente sadios por vias lingusticas predominantemente verbais. No meu entender, o atestado de incapacidade crtica outorgado com base em critrios de ordem cognitiva e expressiva restritas competncia verbal pode incorrer em excluso sociocultural. Se pensarmos na atuao de um artista como Arthur Bispo do Rosrio32, esse tipo de excluso ser algo inadmissvel. Pensemos tambm no compartilhamento coletivo de ideias e opinies nas redes sociais das quais participam adultos e crianas, indiscriminadamente , e nos recentes estudos em pedagogia e psicologia que comprovam o papel exercido pelo desenho infantil como escritura: desde os primeiros grafismos, a criana comunica e afirma seu ponto de vista sobre o mundo e sobre os produtos culturais que lhe so disponibilizados, assunto que

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Flusser prope, aps colocar a leitura crtica em oposio leitura interpretativa, que, mesmo no operando de modo intencional, ela acaba, disfaradamente, valendo-se de critrios de valor subjetivos, cuja base instvel. J quase ao final do captulo, ele faz uma digresso sobre o fim da crtica, realizada quando a adivinhao de enigmas revelar-se explicitamente criteriosa, ou seja, quando o fundamento de toda leitura crtica [revelar-se] uma crena que no se pode criticar. (FLUSSER, 2010: 96) Para um Flusser ento preocupado com o futuro da escrita e surpreso diante das recentes tecnologias de processamento de informao, o grande temor reside na anulao da capacidade crtica em virtude do desenvolvimento das linguagens de programao computacionais; entretanto, essa viso um tanto pessimista que preconiza o fim da necessidade de ler e de escrever suavizada pela previso de que o verbo to read (decifrar, decodificar), ao aliar-se ao significado de legere (coletar e escolher), induzir a um tipo de comportamento leitor em que ele no deduz mais um sentido do que lido, ao contrrio, o leitor que atribui um sentido ao que lido. (FLUSSER, 2010: 97.) A concluso desse captulo dedicado reflexo sobre a leitura poderia compor uma introduo ao comportamento leitor convergente e interativo s novas mdias, tal como proporia Henry Jenkins duas dcadas depois. Os estudos e pesquisas realizados por Jenkins comprovam que a expresso crtica no s deixou de estar circunscrita a algumas vozes especializadas e abalizadas pelas mdias e sistemas de reconhecida importncia social e cultural, como tambm foi ampliada, possibilitando que leitores de diferentes faixas etrias, nveis socioculturais, localidades e gneros diversos pudessem, atravs do acesso s ferramentas digitais, expressar e validar sua opinio e at mesmo apropriar-se e inferir novos sentidos s produes culturais contemporneas. Arthur Bispo do Rosrio era esquizofrnico paranide e viveu internado 50 anos em um hospital psiquitrico. De acordo com um projeto seu, comeou a recolher diversos objetos industriais de consumo com intuito de recriar o universo e apresent-lo a Deus no dia do Juzo Final. Com esses objetos, produziu obras de valor reconhecido, tornando-se artista plstico consagrado e referncia no panorama das artes contemporneas do Brasil. A ao criadora e organizadora de Bispo do Rosrio possui, em seu processo de loucura, critrios de organizao e um fundamento crtico (pois revisa e se estabelece a partir de uma relao dialtica com a arte do seu tempo e com a do passado), evidentes atravs da escolha e da composio dos materiais empregados.

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mais adiante irei retomar. No se trata aqui, porm, de equalizar juzos, nem de compar-los; trata-se, isso sim, de admiti-los dentro de seus contextos e reconhec-los em suas diferenas, sem que com isso sejam considerados mais ou menos relevantes. Dado isso, falarei do leitor sensvel (do latim sensibile: perceber pelos sentidos ou pela mente; possuir capacidade percepto/cognitiva, possuir senso) referindo-me a uma qualidade para o qual todo ser saudvel j nasce equipado, acrescentando que toda expresso de sensibilidade constitui tambm um juzo crtico, porm emitido a partir de dados puramente estticos, conforme observado em Kant. Assim, se um objeto produzido ou no com finalidade artstica chama a minha ateno atravs de suas qualidades sensoriais, isso, por si, j contribui o bastante para a emisso de um parecer ou juzo que contribuir para sua consagrao ou no de minha parte como obra de arte, dentro do meu sistema de valores e daquilo que eu entendo por artstico33. Minha sensao de frio ao ler Tchechov constituiu, portanto, um parecer crtico-sensvel34 positivo sobre essa obra e suas qualidades literrias, porque o texto me proporcionou tambm uma experincia esttica do frio russo e da misria das personagens, tornando a leitura de seus contos mais rica e prazerosa. Habilidades como manifestar juzos a partir da experincia sensvel ou a partir de inferncias racionais no so qualidades que se possam separar, principalmente no que se refere arte; elas so inerentes ao aprendizado da vida e do estar no mundo e no podem ser reconhecidas exclusivamente a partir do momento em que as expressamos sistematicamente; por outro lado, ao propiciarem o aprendizado, alargando o conhecimento, elas se tornam igualmente passveis de evoluo35. Mais uma vez, o leitor legens prope-se como denominao mais adequada ao processo/operao de leitura: no coletar, escolher, selecionar, comparar, etc., que esse leitor aprende, refina suas potencialidades e as amplia em vrios nveis e direes, formando uma rede em que crtica e sensibilidade se entrelaam e

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A esse tipo de operao quis se referir Marcel Duchamp quando se apropriou de objetos industriais cotidianos, produzindo o que foi categorizado como ready-made. Escreverei, doravante, as duas palavras ligadas por um hfen, j que ambas comportam um tipo de juzo cujo argumento, em termos de objeto artstico, indissocivel e deve, portanto, desenvolver-se em conjunto, no separadamente. A ideia de evoluo no linear e no progressiva j havia sido esboada no captulo anterior, com relao trajetria da vida e formao da criana e do jovem (ver nota 57 do captulo 2). Cabe acrescentar que ela toma por base a concepo de Deleuze e de Guattari (DELEUZE; GUATTARI, 1995): movimento rizomtico (caosmtico), no arborescente (hierrquico), metaforizada por Teixeira Coelho: evoluo de uma escola de samba pela avenida, quer dizer, os deslocamentos mais ou menos ordenados e resenhveis dos passistas para um lado e para o outro e para frente e para trs, criando figuras que, estas, retm e fornecem o sentido maior do desfile. (COELHO, 2008: 93.)

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engendram novos agenciamentos produtores de subjetividades. Trata-se de um processo retroativo, onde se aprende a ler/colher ao mesmo tempo em que se gera/planta e vice-versa. Esse processo, ao ser assim compreendido, no linear nem progressivo: penso nele como movimentos expansveis para todos os lados, buscando muitas vezes o que se deixou para trs, ou aquilo que est de um lado e/ou de outro, e no s o que est mais a frente; penso nele como ato comum a todo homo legens, processo que, mesmo independente de idade, sexo, contextos, no abre mo, ao mesmo tempo, das particularidades que singularizam cada operao. Declarar que um leitor estimulado a desenvolver uma capacidade crtico-sensvel j est implcito no conceito de leitor legens, tal como quero faz-lo significar, pois ele escapa tanto concepo de um sujeito cuja evoluo se limita a uma linha rgida e reta, quanto ideia de um leitor meramente computativo, decifrador de cdigos. Qualquer leitor legens se dar conta, como eu, de que tal evoluo no sobreposta, mas composta. Qualquer leitor legens assumir todas as instncias de seu ser, sejam elas psquicas, mentais ou cognitivas, ora ao mesmo tempo (maturidade e infncia, consciente e inconsciente, feminilidade e masculinidade, sensibilidade e razo, emoo e lgica), ora nem todas o tempo todo, mas conforme o momento e o objeto de transferncia. Ao longo da vida leitora, nem obteremos domnio completo de um dado cdigo (experimente, voc da rea de cincias humanas, ler um manual de informtica ou um livro de medicina), nem seremos capazes de interpret-lo confortavelmente em todas as suas instncias (mas ocorre de nossa leitura travar toda vez em que nos deparamos com um estranhamento, e isso particularmente verdadeiro quando nos encontramos diante de uma obra de arte cuja linguagem nos afronta em sua ousadia potica). Nosso juzo crtico tampouco ser de muita valia nesse sentido, principalmente quando a crtica nos exigida no sentido de lidar com uma crise de ordem esttica, ou seja, quando a arte nos confronta com o que institumos feio ou insuportvel. Tendo isso em vista, outra proposio abre-se a partir da aderncia ideia de leitor legens: a incluso dos valores negativo e positivo36. Essa uma polaridade que s pode ser tomada a um nvel muito genrico: em toda operao ou processo, nada ser ou positivo ou negativo, mas positivo e negativo, sendo que uma poder prevalecer sobre a outra no caso de uma dada avaliao retrospectiva. Explico-me: voc l um livro, v um filme, ou visita uma

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Positividade e negatividade compreendidas em sentido hegeliano: de bom e de mal, de belo e de feio, complementares (todo o positivo contm o negativo e vice-versa), onde uma pressupe a e predispe outra.

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exposio de arte. H partes do livro, h cenas do filme, h determinadas obras que lhe agradam, outras no. Ao trmino, a sensao residual poder definir um juzo dominador sobre a totalidade da experincia: positivo ou negativo. Mas durante o evento, voc balanar entre ambos, podendo mesmo chegar a um ponto morto (tdio ou indiferena). Fala-se muito em reao positiva como exclusivamente somatria esta que valorizamos mas nos esquecemos das reaes negativas, como se elas no consistissem em uma operao leitora37. Entretanto, como quero lembrar, em nosso percurso de leitor legens, muitas vezes recolhemos frutos dos quais no gostamos, e nem sempre porque sejam prejudiciais ou ruins, mas porque no os reconhecemos como algo bom naquele momento. Isso se d porque, em nosso juzo crtico-sensvel, nossa escala de valores no est apta ou est por demais refinada para inclulos e nossas emoes colidem com as despertadas pela experincia proporcionada o que no quer dizer que ela seja invlida ou diminutiva. Assim, eu posso aceitar que Avatar seja um bom filme para muitas pessoas, posso at ter admirado seus efeitos visuais e grficos gerados em 3D, suas cores e formas, seus movimentos inclusive comoveu-me essa competncia humana toda a servio de uma diverso, de um entretenimento. O que no posso aceitar que tal esforo criativo tenha sido desperdiado com uma histria to banal, cheia de clichs e dj-vus, que ainda procura desfazer um preconceito (cultural, racial) apresentando outro a ideia de que s a natureza boa e bela e de que toda tecnologia maquinria m e destrutiva, ou que a civilizao moderna uma praga, e que o paraso reside numa vida mais primitiva , sobretudo quando sei que o que est por trs da materializao dessa ideia uma tecnologia e tanto, produto de uma organizao civilizada. A experincia que acabo de relatar demonstra um lado positivo de ordem esttica (do meu ponto de vista crtico-sensvel, admirei as formas, as cores, a animao, enfim, todo o apelo visual e plstico do filme) e um negativo de ordem tica (do mesmo ponto de vista, rejeitei a narrativa e o discurso que a enuncia). Ao final, sa dividida, embora saiba, com base

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Penso nos modos de espetacularizao da leitura, comum nesses tempos de compartilhamento via redes sociais, blogs e assemelhados; tambm penso nas avaliaes escolares que exigem um retorno crtico e interpretativo (positivo) por escrito de uma dada pea ou obra artstica, sem contar os trabalhos prticos cartazes, desenhos, esquetes teatrais, etc realizados pelos programas escolares de incentivo leitura do literrio, como modo de comprovar sua positividade. Nesse caso, um leitor silencioso, ntimo e introspectivo fica sombra desse leitor literalmente visvel, no interior de uma mesma subjetividade. Nem sempre suas leituras coincidiro, como verifiquei na Oficina: um leitor pode afirmar-se positivo diante da comunidade onde se exibe, mas guardar dentro de si uma negatividade que dificilmente ousar revelar, ou porque simplesmente o prefere, ou por insegurana, ou por medo de expor o que poder ser caracterizado como incompetncia. Por isso, o ttulo desse captulo prefere e destaca as expresses leitores escondidos e leitores encontrados como faces de um mesmo leitor legens. Nem sempre encontramos o leitor visvel, e por vezes o leitor invisvel surge diante de ns, nas entrelinhas de uma operao leitora.

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na experincia adquirida ao longo de vrios anos como espectadora de filmes, que Avatar no permanecer como obra de arte, mas apenas como um marco tecnolgico. Poderia falar sobre uma experincia contrria em relao a outro filme, Crash, de David Cronenberg, do qual sa igualmente dividida perturbada por motivos estticos, porm bem impressionada pelo tema narrativo: neste caso eu sabia, ao sair do cinema, que, apesar das imagens extremamente agressivas, eu acabara de assistir a uma obra de arte. A arte no tem obrigao de ser agradvel, nem de limitar-se a um dado sistema tico, mas possui um lado obscuro, difcil de digerir38. O leitor, por sua vez, no tem necessariamente de gostar de toda arte, ou de servir-se dela somente para fins do bem ou do bom, como gostariam Kant e seus seguidores, de Hegel a Nietzsche (e como bem demonstrou a apropriao nazista da obra do compositor Richard Wagner, por exemplo). Mesmo assim, toda leitura merece ser tratada como fenmeno vlido. Ler e no gostar do que leu, interromper ou rejeitar uma ao leitora, ainda ler. Toda operao cognitiva que contribuir com a produo de subjetividade, seja ela negativa ou positiva, ser, no meu parecer, uma ao legere vlida, uma vez que se constitui como crtica.

3.2 Procurando o homo legens para o livro ilustrado Encontradas as definies que enformam o homo legens hipottico, passo busca de certo tipo de leitor legens mais especfico: aquele que opta por ou diante do qual so colocados livros literrios impressos e ilustrados39. Prefiro, por enquanto, no categoriz-lo quanto faixa etria, contexto social, histrico ou cultural, mas partir de um tipo de operao leitora que todo livro ilustrado prope ou demanda. J em minha dissertao, eu teorizava um certo tipo de recepo (para utilizar o mesmo termo l aplicado) que, alm de cogito-computativa ou para alm das capacidades

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Desenvolve, nesse sentido, Teixeira Coelho: Uma cultura no apenas positividade, como se pretende nos discursos contemporneos da poltica cultural e da sociologia bem-pensante, nas falas politicamente corretas. Nenhuma cultura apenas positividade [...]. Uma negatividade da cultura est em sua arte. A arte em larga medida a negao da cultura, como exceo cultura e mais que exceo. Mais adiante, ele conclui, em sua diferenciao entre cultura e arte, que a cultura, pelo menos a cultura viva, reconhece a negatividade e o incorpora no seu contrrio enquanto que [...] a negatividade na arte no objetivvel e objetificvel do modo como comumente se pensa. (COELHO, 2008: 109-115.) Suas concepes sobre o binmio arte/cultura (que ele dicotomiza) sero discutidas no captulo 5. A espcie livro literrio impresso ilustrado j foi discriminada no captulo 1. Um livro pode ser eletrnico e no impresso, pode ser ilustrado ou no, e pode, finalmente, substanciar ou no literatura. Para facilitar a leitura, entretanto, utilizo a expresso livro literrio ilustrado.

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compreensivas e explicativas (ou interpretativas, a depender de Jauss ou de Ricoeur), inclua uma conscincia sentimental, gerada a partir de um cogito emoafetivo40 e sensvel (entendendo a sensibilidade como modo de conhecimento). Por cogito-computativo, termo empregado por Edgar Morin, entendo aquelas atividades cognitivas que permitem ao sujeito o conhecimento intelectivo do mundo e, ao mesmo tempo, o autoconhecimento. Ao atuar de modo cogito-computativo, o sujeito traduz, constri e soluciona, atravs de smbolos, signos e formas41. J a expresso conscincia sentimental provm da concepo do neurocientista Antonio Damsio, que defende a ideia de uma conscincia no monoltica, mas dividida em estados ou nveis assim denominados: conscincia central, onde o organismo concentrase, a partir de um proto-self42, no self do aqui e agora; conscincia ampliada, requerente de um self biogrfico ciente de um passado e capaz de projetar um futuro; conscincia sentimental, adquirida pela traduo dos sentimentos a partir do reconhecimento das emoes43. Damasio e Morin, cada um do seu ponto de vista terico, convergem quanto descrio de um sujeito mais integrado a si e ao mundo e, simultaneamente, redimensionado. Em comum, ambos perseguem a ideia de que as funes cognitivas avanam para alm da dimenso computativa e dialgica, abarcando ainda uma terceira, de ordem emocional, favorecendo o conhecimento gerado a partir do sensvel. Tais noes preencheram minhas necessidades quando da primeira tentativa de teorizar sobre uma operao leitora, esta que inclui um sujeito de corpo presente e em relao fsica com um dado suporte de leitura (no caso, o livro), objeto que substancia e hibridiza discursos verbais e grfico-visuais. Para o trabalho que se segue, contudo, foi necessrio

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A aglutinao de emocional e do afetivo em uma nica forma de cogitar deriva de uma interpretao minha a partir de Antonio Damsio, j realizada em minha dissertao de mestrado (MASTROBERTI, 2007) que fala de um nvel cognitivo a partir das emoes, entendidas como reaes h um estmulo que nos afeta: Sentir uma emoo uma coisa simples. Consiste em ter imagens mentais originadas em padres neurais representativos das mudanas no corpo e no crebro que compem uma emoo. [...] O conjunto de padres neurais que constituem o substrato de um sentimento surge em dois tipos de mudanas biolgicas: mudanas relacionadas ao estado corporal e mudanas relacionadas ao estado cognitivo.(DAMSIO, 2000:354.) Para Morin, a linguagem , entre outras definies, uma encruzilhada entre computao e cogitao [...] ao mesmo tempo computada e cogitada. (MORIN, 2005: 133.) Uso self no sentido freudiano: o ser humano enquanto ciente de si mesmo, concebido por Damsio no como uma entidade homognea e esttica, mas como uma ampliao da conscincia a partir de um processo dinmico no tempo e no espao, dialtico entre o ser-em-si e sua alteridade com o mundo e o outro. Sentir uma emoo uma coisa simples. Consiste em ter imagens mentais originadas em padres neurais representativos das mudanas no corpo e no crebro que compem uma emoo. [...] O conjunto de padres neurais que constituem o substrato de um sentimento surge em dois tipos de mudanas biolgicas: mudanas relacionadas ao estado corporal e mudanas relacionadas ao estado cognitivo. (DAMSIO, 2000: 354.)

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ampli-las em direo concepo de homo legens, a fim de que pudesse incluir no apenas um sujeito e um suporte, mas uma subjetividade em-processo; no um indivduo (individuus: indivisvel) duro, opaco (molar), mas uma subjetividade mltipla e mutante, feita de devires produtivos conscientes e inconscientes, interligados, que, longe de constitui um centro ou uma forma hierrquica (arborescente), pode ser compreendido como um sistema a-centrado (rizomtico, molecular)44. Essa subjetividade em-processo, por sua vez, ao interagir com um dado objeto, o faz de modo transferente e, com isso, o objeto retorna como parte do processo de produo da prpria subjetividade. Alm disso, a integrao sujeito/objeto se coloca em relao a um espao em si mesmo significativo, um mundo repleto de outras informaes, de mquinas transversais diversas (mdias, interfaces, signos de todo o tipo), prontas a serem agenciadas nessa operao de transferncia e de ritornelos existenciais45. Todos esses aspectos esto interligados e so indissociveis, fazendo parte da dinmica do legere e constituindo aquilo que Guattari definir como componentes de subjetivao. Passando ao caso que me interessa, mais concreto, como a leitura de um livro literrio ilustrado: dada a complexidade implicada na hibridizao de seus discursos, esse objeto cultural potencializa uma operao igualmente complexa46, em que o leitor legens dever

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Os termos entre parnteses aqui aplicados tm seus conceitos desenvolvidos ao longo da obra Mil plats, escrita em conjunto com Gilles Deleuze, e apresentam-se sintetizadas em Caosmose (opera citatum). Elas se referem perspectiva esquizo da noo ser/estar/no mundo, j enunciada em outras notas deste captulo. Para Deleuze e Guattari, o sistema (termo prefervel estrutura, renegado em virtude da qualidade de rigidez que lhe associada) arborescente hierrquico e parte de um eixo ou centro (o tronco ou caule), diferente do rizomtico, composto de vrios ncleos ou centros de agenciamento, ainda que provisoriamente um desses rizomas possa assumir eventualmente uma posio de destaque. J polaridade molar/molecular refere-se ao entendimento de um sistema, ora como homogneo e compacto, ora em sua heterogeneidade qumica, sugerindo flexibilidade, permeabilidade, variedade e dinamicidade intrnsecas composio da matria. Esse outro termo utilizado por Deleuze e Guattari para definir a dinmica retroativa que delimita um territrio existencial, ou seja, que demarca uma subjetividade ou subjetividades. O que faz com que eu produza uma sensao de individuao, apesar da diversidade de projees e de interaes estabelecidas com o mundo, so esses ritornelos que eu coordeno de modo a produzir um leitmotiv existencial para usar uma expresso de Guattari em Caosmose que me define. A arte e a poesia, por oferecerem ritornelos complexos, tendem a enriquecer a produo de subjetividade. J coloquei, a partir de Hochberg (PETERSON; GILLAM; SEDGWICK, 2007), como os processos de leitura verbal se assemelham a qualquer outro que tenha relao com o sentido do olhar. Aprofundando um pouco mais essas questes, Hochberg fala em dois modos de interao visual: perifrico (peripheral search guidance PSG) e cognitivo (cognitive search guidance CSG). No primeiro, temos um fenmeno fsico e ocular do olho, que capta imagens, que as persegue e as procura com base em algumas premissas e experincias; no segundo, temos o conhecimento visual adquirido e que se organiza na mente, formando um vocabulrio ou certas estruturas, a partir das quais o olhar elabora hipteses visuais que condicionaro o olhar futuro. com base em experincias de olhar e de conhecer atravs de olhares anteriores, portanto, que criamos novas expectativas e ampliamos nossa capacidade de leitura cognitiva, cujas habilidades so exercitadas tanto na apreenso de figuras, como na apreenso de textos; ou seja, o aspecto puramente icnico dos signos (sua forma grfica, nesse caso) estimula e antecipa os significados indiciais e simblicos que eles vm a compor (de apresentao ou de representao). Assim como na leitura do discurso verbal, a leitura competente do discurso grfico-visual

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agenciar conhecimentos da ordem do verbal e do formal/grfico/visual, utilizando capacidades perceptivo-cognitivas e crtico-sensveis, disponveis conforme sua experincia existencial e sua capacidade de produzir uma trplice inter-relao, no s entre os discursos entre si, mas entre estes e tudo aquilo que o constitui enquanto leitor. Ora, isso implica exigir mais do que um horizonte de expectativa ou imaginrio, mas inclui produes emocionais conscientes e inconscientes, capacidades fsico-biolgicas, experincia de vida, etc: toda a heterogeneidade do eu se coloca aqui, em relao a um dado objeto de leitura. Por outro lado, um discurso hbrido, ainda que possibilite a identificao de suas partes (verbais e grfico-visuais), acaba se oferecendo, no exatamente como uma unidade plena e homognea pois ambos os discursos, apesar da cooperao mtua, mantm suas respectivas particularidades , mas em coro ou acorde. Reunidos, eles exercem um efeito nico (como o de uma sinfonia), mantendo, entretanto, sua heterogeneidade discursiva (dados os diferentes timbres/texturas proporcionados por cada matriz semitica). O leitor legens do livro literrio ilustrado ser, portanto, um operador para alm do verbal e para alm do puramente visual, em obteno de um retorno amalgamado, a ser alojado em sua conscincia subjetiva, ela mesma hologramtica ou rizomtica47. Dado que as propriedades significativas do suporte grfico so realadas pelo livro ilustrado em funo esttica, ele acaba por potencializar a ampliao da experincia de leitura para alm do jogo literrio; o leitor legens deve, portanto, tambm interagir com formas, cores, texturas diversas, reunindo-as em sua conscincia cognitiva e atribuindo-lhes significados conforme o agenciamento no apenas de uma mquina de signos predominantemente indiciais e simblicos, mas tambm de signos estticos ou sensoriais (icnicos)48, tendo por base experincias anteriores. Uma conscincia crtico-sensvel

produzida tendo por base, portanto, mais do que uma mera capacidade de enxergar e reconhecer figuras: ela requer uma experincia adquirida pelo contato com outras configuraes plsticas e grficas que contribuem com uma sabedoria esttica e renovadora do olhar.
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Ambos os termos se aproximam nesse caso: o primeiro um termo de Morin, aplicado por mim na dissertao para referir-se a uma conscincia tridimensional; o segundo uma escolha de Guattari e Deleuze para referir-se s diversas complexidades da ordem do humano e das suas relaes com o mundo, enquanto sistemas moleculares. Sigo aqui as categorias perceanas que se fundamentam no comportamento tridico do signo. Peirce classifica o signo segundo trs tricotomias (primeira tricotomia: qualissignos, sinssignos e legissignos; segunda tricotomia: cone, ndice e smbolo; terceira tricotomia: signo remtico, signo dicente e signo argumento). A segunda, aqui grifada e referida, define-se [...] conforme a relao do signo para com o seu objeto consistir no fato de o signo ter algum carter em si mesmo, ou manter alguma relao existencial com esse objeto ou em sua relao com um interpretante [...]. (PEIRCE, 2005: 51, grifos meus.) Segundo Lucia Santaella, objeto, para Peirce, algo diferente do signo, algo que est fora do signo, um ausente que se torna mediatamente presente a um possvel

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precria, em respeito pluralidade de operaes leitoras envolvidas no agenciamento dessa mquina complexa que o livro literrio ilustrado, pode comprometer qualitativamente no apenas a fruio do objeto em mos, mas tambm as potenciais produes de uma subjetividade mais rica e complexa, capacitada a lidar com as mais variadas mquinas culturais e artsticas. H quem pense que o livro literrio, ao ser ilustrado, facilita a ao leitora. Por isso, temos a tendncia de pensar em livro ilustrado como um objeto de exclusivo interesse infantil. Julgar que crianas e palavras escritas no possam se relacionar de imediato, ou que elas no obtenham prazer na mera leitura da matriz verbal creio que isso no passa de uma construo cultural. O vocabulrio ideogramtico do desenho infantil, longe de produzir experimentaes exclusivamente estticas, demonstra uma pretenso compositiva e ordenada em sua iterao de formas, traos, elementos temticos, em juno ao gesto e fala da criana enquanto desenha na construo de uma narrativa49. Passada a fase da garatuja e das configuraes iniciais, comum observarmos a imitao de letras e nmeros. Crianas gostam de palavras grafadas, muito antes de aprenderem seu significado. So principalmente os adultos, a partir do sculo XVIII, em sua concepo de infncia associada pureza primitiva ou natural (ao qual se vinculam os valores predominantemente icnicos), que vislumbraram ser importante associar ilustraes ao texto literrio com a finalidade de seduzir o leitor infantil; so os adultos que optam por ler e narrar histrias oralmente com apoio de imagens, sejam grficas, sejam apresentadas sob a forma plstica de um boneco-fantoche ou atravs de vestes de fantasia50.

intrprete graas mediao do signo. (SANTAELLA, 2005: 43.). J o interpretante um signo adicional resultado do efeito que o signo produz em uma mente interpretativa [...]. O interpretante no qualquer signo, mas um signo que interpreta o fundamento [propriedade ou carter do signo que permite ao signo funcionar como tal]. Atravs dessa interpretao, o fundamento revela algo sobre o objeto ausente, objeto que est fora e existe independente do signo. (SANTAELLA, 2005: 43, entre chaves meu.). Em outras palavras: a segunda tricotomia se refere relao triangular estabelecida entre objeto, signo que o representa e mente que elabora e registra a percepo do objeto como signo.
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Tanto para Philippe Greig (GREIG, 2009), quanto para Angela Anning e Kathy Ring (ANNING; RING, 2009), a atividade artstica uma forma de aquisio da linguagem e exerce uma funo, similar a da escritura, de expressar-se e de comunicar no apenas sua subjetividade sensvel, mas tambm crtica. Alm dos valores estticos implicados, h todo um agenciamento de mquinas coletivas gestuais, formais e grficas, presentificadas nas operaes do desenho infantil, que retorna como produo de subjetividade. Minha experincia pessoal como me, ilustradora e escritora comprovou que a utilizao de aparatos visuais so, sobretudo, opcionais. Para a criana, uma voz afetiva, cujo contar seja claro e ritmado, pode ser suficiente; se a histria prende sua ateno, a criana ficar satisfeita na simples audio da leitura. Com frequncia, contei histrias para minha filha sem apoio de figuras, o livro voltado para mim, ela minha frente. Livros sem gravuras, para crianas em fase de alfabetizao, so raros hoje em dia, dificultando a comprovao do que eu digo; porm, evocando outra lembrana particular, recordo que o meu primeiro livro de histrias foi uma bblia

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Que no depositemos um acento crtico sobre o que acabo de dizer: preciso, para conferir o real status s artes ilustrativas como discurso que contribui com a produo de subjetividade esttica e autopoiutica, que as desprendamos de sua funcionalidade puramente apelativa, transferente em relao ao discurso verbal ao qual ela se associa, ou que a ela vem associado. Um livro literrio ilustrado o que : uma mquina hbrida, agenciadora de, no mnimo, duas matrizes semiticas estrangeiras entre si, e merece ser compreendido em sua liberdade cooperativa. H textos literrios que se sustentam sozinhos; outros, elaborados com inteno de se agregarem a ilustraes; por outro lado, verificamos a existncia de livros onde a ilustrao o que mais interessa, livros onde o discurso visual produz um solo narrativo ou onde o texto literrio uma ps-produo a partir de uma inspirao plstica ou grficovisual. Seja como for, o livro literrio ilustrado uma opo, no uma obrigao. Para crianas e jovens, como tambm para os adultos, a substancializao dos discursos verbais atravs de ou em hibridizao a linguagens como artes plsticas, msica ou dramatizao e, ainda, a pluralidade de mdias e tecnologias disponveis, s vm a enriquecer (em sua complexificao) a experincia do legere. Quando concebido em funo artstica (ultrapassando, portanto, quando no negando, a condio de simples interface decorativa), o livro literrio ilustrado proporciona, potencialmente, atravs do seu agenciamento e das operaes sobre ele realizadas, ritornelos ricos e complexos. Se levarmos em considerao cada ao leitora em sua singularidade, ento teremos um processo legens particular, nico, definidor de cada subjetividade. O registro desse processo, tomado a partir de um agenciamento emprico em que vrias subjetividades leitoras se entrecruzaram em suas operaes sobre uma edio ilustrada da obra Peter Pan e Wendy, obra cujo percurso se apresenta to complexo quanto o conceito de leitor aqui descrito, constitui o prximo percurso a ser traado. nesse percurso, atravs da produo responsiva gerada a partir dos estmulos propostos por uma oficina criativa, que pretendo exemplificar o fenmeno de leitura de um livro literrio ilustrado, em suas variaes e singularidades. Encontrado, pois, o homo legens em cada uma das 10 crianas selecionadas para amostra

bastante sbria, com letras midas e encadernada em couro preto (tenho-a at hoje), que meu pai lia para mim. Mais tarde, ainda sem saber ler perfeitamente, eu procurava nos meus primeiros livros de contos de fadas as palavras enunciadas oralmente pelo meu pai, que foi o meu principal mediador de literatura. No que as figuras dos livros infantis no me fascinassem; mas lembro de me interessar tambm pelas palavras grafadas e por querer descobrir o que significavam. possvel que na contemporaneidade em que os produtos culturais, sobretudo os voltados para a infncia, apelam para a comunicao prioritariamente visual a relao entre crianas e textos tenha se modificado, mas acredito que isso se deva muito mais a um habitus cultural do que a uma necessidade inerente ao infantil.

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desse trabalho, que aes legere veremos emergir?

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4 NOTCIAS DA TERRA DO NUNCA: ENCONTRANDO O HOMO LEGENS EM CARNE-EOSSO

4.1 Subjetividades envolvidas No meu hbito teorizar antes da prtica. Meu modo de pensar imiscui-se ao fazer, a matria no raramente sugere a forma, abduzindo1 novas ideias e gerando novas hipteses as segundas delineadas a partir das primeiras, como j afirmei no captulo anterior; s depois a matria ser polida, sofrer os ajustes fornecidos por algum precedente terico, pronta a induzir procedimentos os quais, por sua vez, deviro em dedues e, talvez, em novas abdues, numa espiral imprevisvel. Assim, embora anteriores, os captulos escritos at aqui foram resultantes da observao emprica do meu corpus: os eventos ocorridos durante a Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca, ministrada na Escola Estadual Leopoldo Tietbohl, e que sero agora relatados, localizam-se em um estgio anterior produo de escritura desta tese. Para compreender seus resultados, e todas as reflexes deles decorrentes, devemos ter em mente que tais operaes leitoras e responsivas foram agenciadas por mim. Da mesma forma, cada subjetividade envolvida nesse mapa de linhas que se entrecruzam inclusive a minha de mediadora sofreu um processo retroativo, singular, de induo/abduo durante os cinco dias de convivncia. No poderei falar aqui de uma operao leitora espontnea, mas

Farei uso do sistema lgico-inferencial de Charles Sanders Peirce, que entende a abduo como raciocnio que leva adoo de uma hiptese (SANTAELLA, 2004: 90). Esse raciocnio, sem deixar de ter uma forma lgica, tem um carter instintivo e , antes de tudo, um processo vivo do pensamento (Idem, ibidem: 92). Procurei capt-lo em gravaes udio-digitais e em um dirio, de uso estritamente pessoal, onde minhas anotaes se faziam sob o efeito de um calor imediato, seno durante, logo aps cada encontro. Infelizmente, no possvel citar Peirce acerca do seu tratado epistmico, seno indiretamente, em virtude de que muitos dos textos do autor referentes ao assunto no passam de anotaes esparsas, cujo acesso permitido somente a especialistas. Sendo assim, a Prof. Lucia Santaella, divulgadora da obra de Peirce no Brasil, deve ser considerada minha referncia direta. Segundo Santaella, s o insight, intuio ou inspirao criativa, entendido como o instante de abduo que gera a hiptese, explicaria a dinmica do meu comportamento pesquisador e mediador durante as oficinas, sujeito s inmeras variveis de ordem emoafetiva e em sintonia s reaes igualmente variadas do grupo pesquisado: a induo raciocnio de particulares para uma regra geral; a abduo, raciocnio de efeitos para as causas (SANTAELLA, 2004: 94). Atravs da lgica perceana, possvel valorizar qualquer novo insight surgido durante as operaes agenciadas por mim em conjunto com os participantes da Oficina no Tietbohl. Decorrentes do encontro coletivo onde se cruzaram ideias e afetos durante a ao da pesquisa emprica, as abdues acabaram por interferir nos rumos tomados, no s pela prpria Oficina e por seus participantes, como tambm pelas inferncias de ordem dedutiva. Elas enriqueceram e retroalimentaram as prximas aes indutivas no sentido de torn-las criativas e correspondentes ao contexto de encontro efetivo entre pesquisador e pesquisando. Elas serviram, alm disso, para enriquecer a prpria anlise, fornecendo um panorama mais orgnico (incrustado ao estilo narrativo adotado), em que as subjetividades envolvidas na pesquisa esto concebidas em sua humanidade.

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induzida por uma ao interferente2, o que equivale a dizer que, entre os participantes que sero a seguir apresentados, teremos leitores perdidos e leitores encontrados: esses ltimos, surgidos em virtude da minha procura, pressupem a existncia dos primeiros, que jamais conhecerei. No poderei, da mesma forma, falar em nome de um leitor legens puramente hipottico embora sua imagem tenha sido sintetizada a partir das abdues advindas do meu envolvimento com subjetividades reais, produzidas por agenciamentos e operaes empricos , mas de um segmento de leitor legens, fluxo interrompido e desviado a partir do instante em que se colocou sob minha orientao e observao. Por isso, como fao questo de deixar claro, torna-se necessria a incluso da minha subjetividade agente e operante, delimitante de subjetividades alheias em-processo, ao lado de um livro literrio ilustrado, este que , por sua vez, uma mquina complexa em sua profuso e pluralidade de signos. O quarto captulo assumir a forma de uma narrativa cujo objetivo representar uma dinmica emprica envolvendo todas as subjetividades ali enredadas (encontradas) e no outras (perdidas) inclusive a minha. Todas as aes legentis ali ocorridas e registradas no podero ser iteradas, porque realizadas em contexto espao-temporal especfico. Sua validade como amostra comprova-se justamente por sua singularidade: consiste em demonstrar como um leitor legens em carne e osso, permevel em sua predisposio cognitiva e emoafetiva, opera em sua capacidade leitora um livro literrio ilustrado e, atravs dela, em determinada circunstncia, exterioriza determinados aspectos de produo de subjetividade ao participar das atividades propostas pela Oficina. Em outras palavras: ao ler determinado objeto editorial ilustrado como pr-requisito para frequentar uma oficina que prev atividades criativas verbais e artstico-visuais, cada participante dever, ele mesmo, agenciar seu espao de leitura em relao aos demais (incluindo a mediadora) e operar segundo esse agenciamento; a partir dessas operaes, ele obter retornos que delimitaro sua subjetividade vivente (e que eu poderei observar e registrar, a partir da minha prpria subjetividade envolvida). A partir disso,

Interferente tal como compreende Lucia Rabello de Castro: tanto o pesquisador como as crianas e jovens so colaboradores na produo de conhecimento (CASTRO. In.: CASTRO; BESSET, 2008: 31). Dentro da concepo de pesquisa-interferncia proposta pela autora e sua colega, Vera Lopes Besset de resto, perfeitamente alinhada tanto s concepes de Guattari e de Deleuze j citadas quanto ao mtodo inferencial de Peirce , a subjetividade pesquisadora contamina o processo de pesquisa, um ator de quem depende a continuao do processo que marcado por sua presena e sua ao (CASTRO. In.: CASTRO; BESSET, 2008: 27). Portanto, devo me assumir como parte do processo indutivo, cujas aes e reaes devem somar-se ao corpo de dedues a partir das operaes efetuadas.

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pretendo mapear uma ao de legere a partir de um suporte onde dois discursos, o verbal e o grfico-visual, apresentam-se hibridados na mesma substncia (o objeto ou mquina3-livro). Para mapear esse complexo rizomtico (no qual me coloco como ponto de referncia, ao agenciar a mquina-oficina), foi preciso toda uma rede terica interdisciplinar; para registr-lo, no bastar o verbo. A Oficina desenvolveu-se em atividades verbais (leitoras, orais e escrito-criativas) e grfico-visuais (leitoras e grfico-criativas), considerando os efeitos da interao entre elas. A escolha desse gnero de atividades e da observao das suas interrelaes decorre das prprias caractersticas do suporte de leitura de estmulo. Embora avaliados como componentes semiticos e sensveis, a tcnica artstica e o material utilizado no tero tanta importncia, pois no era prioridade estimular a criao plstica, mas favorecer a expresso fluida a partir de ferramentas de rotina, j conhecidas e dominadas pelas crianas, permitindo que elas se sentissem vontade. Alm disso, as artes ilustrativas produzidas pelas crianas seriam posteriormente aplicadas em documento gerado em Power Point, conjugadas a uma produo verbal criativa no formato de um fanzine eletrnico4, em que o mais importante seria o efeito produzido a partir de interao formada (ou no) entre as diferentes linguagens e o que ambas expressariam, quando reunidas, em termos de agenciamento da mquina-livro-literrio-ilustrado e dos processos/operaes leitores. Peter Pan, ttulo da obra tal como editada e ilustrada pela Editora

Moderna/Salamandra, foi escolhida, como j mencionei, em virtude dos estudos iniciados em minha dissertao, cujas consideraes finais derivaram em novas hipteses demandantes de algum tipo de resposta. Imagino que, aps a passagem pelo captulo dedicado obra e ao universo do qual ela faz parte5, pode recair alguma dvida sobre a escolha dessa edio: sendo ela to criticada (posta em crise, rejeitada), ao afrontar minha sensibilidade de artista grfica, de escritora/leitora e apreciadora deste texto de James Matthew Barrie, por que no escolhi

Dentro do que venho desenvolvendo, mquina parece-me uma definio melhor para livro, se eu pensar em Guattari e no modo como ele a entende, e se eu me remeter a Paul Valry e sua frase j citada no captulo 1 (nota 50). Objeto sugere algo compacto, inaltervel, alm (ou aqum) da nossa conscincia; mquina j indica algo que pode ser operado, mexido em suas engrenagens e alterado pelo ou incorporado ao corpo molecular em autopoiese. Prosseguirei aplicando o termo objeto, em virtude da sua sonoridade suave, onde mquina por vezes pode, tanto na leitura fontica como grfica, parecer agressivo; para esta tese, entretanto, o significado do segundo subentende-se ao primeiro. Estou chamando de fanzine eletrnico o trabalho de colagem digital que agrega texto escrito e imagens geradas, ou a partir dos desenhos das crianas, ou de ilustraes captadas na internet, junto aos demais efeitos grficos produzidos atravs de escolha de fontes, papis de parede, etc., ainda que nem todos tenham cumprido totalmente ou em parte tais quesitos. Refiro-me ao captulo 2.

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outra? Por que oferecer esse campo de colheita para alimentar a minha seleo de leitores legentis? A opo por uma edio equivocada no comprometeria os resultados desta pesquisa? Respondendo primeira questo: no perodo em que ocorreu o evento, essa era a edio mais acessvel para aquisio; as demais constavam como fora de catlogo; alm disso, a Edio Salamandra a mais visvel no mercado livreiro e, at o momento em que escrevo, possvel reconhec-la nas vitrines no s das livrarias especializadas, mas das revistarias mais populares. Temos a, de certa forma, a resposta segunda questo: Peter Pan/Salamandra apresenta-se como o campo mais acessvel de colheita da obra, estando literalmente mo do leitor legens. Pensemos que o gesto de apoderao do livro to importante quanto o acesso sua leitura; lembremos que o espao propiciado para a execuo desse gesto e para a aproximao entre leitor e livro se constitui igualmente importante principalmente tendo em vista toda a teoria sobre a qual me apoio neste momento. Isso nos leva resposta seguinte: no, a escolha de uma edio imperfeita no prejudicou minha pesquisa, no sentido de que eu no busco nem um leitor ideal, nem uma leitura ideal, congelada no tempo e no espao, mas o legere: o vivente em (re)aes negativas e positivas, ambas consideradas, como j disse, igualmente vlidas. Boa ou ruim, a edio escolhida no diminuir a qualidade dos resultados, potencializando, de qualquer forma, uma experincia considervel tanto em termos computativos, quanto estticos ou emoafetivos, no sentido de captar o leitor legens.

4.2 A mquina, suas engrenagens e o equipamento de vo Uma oficina, sobretudo quando envolve exerccios e prticas criativas, apresenta-se dentro de uma metodologia especfica, diferente do programa escolar. Em geral, ela requer um espao descontrado, uma dinmica flexvel e boa parcela de agilidade, tanto da parte de quem a ministra, como da parte de quem dela participa; todos devem estar prontos para resultados inesperados e surpreendentes, advindos do seu carter prioritariamente informal. Apesar disso, o programa de uma oficina deve se apoiar em um bom planejamento: contedos e mtodos devem seguir uma ordem prevista de etapas, dentro de um cronograma no demasiado extenso pois caracterstica de uma oficina no aprofundar nem se alongar em sua abordagem, mas justamente provocar o participante, estimulando sua curiosidade, reformulando conceitos, apontando caminhos para o aperfeioamento das habilidades requeridas. Numa oficina, devido ao carter imediato, tambm entra em jogo, muito mais do que num curso, o envolvimento emptico entre ministrante e ministrandos: esse fator pode ser responsvel pelo seu fracasso ou triunfo. Em razo disso, embora bem planejada, ela deve

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permitir flexibilidade no sentido de prever possveis variaes, um ou outro desvio, atalhos e pontuaes. Assim, por parte do ministrante, espera-se uma ateno sensvel tanto s reaes emocionais quanto aos resultados prticos das aes comandadas pelas atividades aplicadas; do ministrando, deseja-se agilidade nas respostas, entrega espontnea e ousadia na experimentao, a fim de que se quebrem, pelo menos momentaneamente, seus paradigmas usuais, protocolos j automatizados, atingindo-se o mximo aproveitamento. provvel que tal jogo entre professor e alunos, entre cada aluno e os demais e entre o aluno consigo mesmo, s seja possvel em um ambiente informal e ldico, prprio de uma oficina. Minha experincia como ministrante no numerosa, mas inclui um variado contato com pblicos e espaos. Em geral organizo oficinas conforme o interesse e a convite de escolas e de instituies culturais, pblicas ou privadas, para dirigi-las a pblicos de todas as idades; elas j foram oferecidas a interessados dos mais diferentes nveis socioculturais e em localidades da capital ou do interior do Estado do Rio Grande do Sul. Apesar de escritora, sou com muito mais frequncia chamada a mediar processos relativos criao plstica e visual. Apenas em seminrios de cunho acadmico6 e no Projeto CLIC7 tive a oportunidade de trabalhar com a manipulao criativa da linguagem verbal. Tenho atribudo o interesse maior pelas oficinas de prticas artsticas carncia de espaos disponveis para a reflexo e a expresso dessas habilidades, especialmente no interior das instituies de ensino fundamental e mdio, das quais se exige uma grade curricular preenchida ao mximo com outros contedos disciplinares (principalmente a partir do 6o ano). Em relao aos adultos, conto com a disponibilidade de estdios ou ateliers pblicos e privados, onde aqueles cujos

Durante a Feira do Livro de Porto Alegre de 2007, dentro do seminrio A Hora do Educador (PPG da Faculdade de Educao/UFRGS), ministrei uma oficina sobre recriaes de contos populares europeus; em 2008, uma oficina semelhante dentro do programa de eventos da Semana de Letras organizada pela Faculdade de Letras da PUCRS. Tambm me dedico a organizar oficinas dentro do que se denomina ECV (Estudos Culturais Visuais), cujas atividades se proponham mais leitura e interpretao intersemitica, em que se aplicam um conjunto de estmulos variados (reprodues de obras de arte, msica e, sobretudo, poesia). Eventos nesse modelo j tiveram lugar na Faculdade de Letras da PUC, no Instituto de Artes da UFRGS, em 2009, e na UNIFESP/Guarulhos, durante o I Congresso Internacional Texto-Imagem, em 2010, sob o nome O que voc v? O que voc l? Acordes entre literatura e artes plsticas. Nome do projeto vinculado ao Ncleo de Leitura Literria e Multimdia do Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, coordenado pela Prof. Dr. Vera Teixeira de Aguiar, e que atuou de 1996 a 2010 no Campus Vila Nossa Senhora de Ftima, junto s crianas da comunidade, com idades entre 7 e 14 anos, atravs de oficinas abertas que interligam a literatura a outras linguagens, como teatro, msica e artes plsticas. Participei do projeto como mediadora de oficinas durante os dois anos de mestrado e parte do doutorado, integrando a equipe que inclui alunos-bolsistas e voluntrios da graduao e da ps-graduao. A partir de 2008, assumi a Galeria de Arte do CLIC, um espao destinado exposio didtica de reprodues de obras de arte e a partir da qual fazia os planejamentos para a Oficina Literatura e Artes Plsticas.

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talentos sobreviveram fase crtica na juventude ou a uma educao fundamentada na cultura letrada refugiam-se e buscam aperfeioamento. De qualquer modo, o ensino das mais variadas formas de expresso potica e artstica ainda se apresenta compartimentado em reas de atuao (msica, artes, produo textual, dana, teatro, etc.), quando seria talvez pertinente reavaliar a formatao dessas prticas, em virtude das crescentes formas plurimiditicas, hbridas, acintosamente assumidas pelas artes e pela comunicao contemporneas, demandando habilidades perceptivo-cognitivas e motoras variadas. O planejamento8 desenvolvido para a oficina que constituiu a base para esta tese, procurou, de alguma forma, como j mencionei, agenciar e integrar pelo menos dois processos de cognio e de expresso criativa: os verbais e os visuais, a partir da apresentao e da leitura de uma obra literria narrativa em sua edio ilustrada. Atravs de uma metodologia que incluiu produes em ambas as linguagens, alm de estmulos que vo da leitura reflexiva at a exibio de reprodues digitais de artes e fotografias relacionadas ao tema proposto, objetivou-se um trabalho final ao modo de um fanzine eletrnico, em que cada participante foi convidado a montar, no programa Power Point, um conjunto de quadros cuja sequncia narrasse e ilustrasse um episdio indito e convergente ao universo da obra original, e cujo protagonista fosse, escolha, uma personagem do texto literrio Peter Pan e Wendy, ou Peter Pan, do escritor escocs James Matthew Barrie. Nesse captulo irei narrar, analisando, sem abrir mo da espontaneidade e da emoo que permeiam e estabelecem o prprio conceito de oficina aqui proposto, aquilo que foi realizado e acontecido nos cinco dias do ms de setembro, durante os quais estive envolvida com meninos e meninas da 5srie (correspondente ao atual 6o ano) da Escola Estadual Leopoldo Tietbohl. No relato dessa experincia, farei uma reflexo sobre as operaes e agenciamentos a partir da leitura do livro, como mquina miditica que hibridiza em sua interface discursos verbais e visuais, dentro do estudo de caso de uma edio de Peter Pan, em traduo de Ana Maria Machado e ilustrado por Fernando Vicente para a Editora Moderna/Salamandra em 20069.

Preferi no apresentar aqui o planejamento da Oficina, metodologias, etapas, etc. de modo sistemtico, pois ele se assemelharia a um corpo estranho, invasor no discurso narrativo proposto para este captulo. O planejamento surgir medida que os eventos vo se sucedendo, entremeado a eles, sujeito s naturais modificaes do percurso. Contudo, ele segue em documento formal, bem como os modelos dos questionrios aplicados, no anexo B. Essa edio foi disponibilizada em parte por mim e em parte pela escola, que adquiriu cinco exemplares para sua biblioteca. Contribu com o emprstimo de nove exemplares, todos da mesma edio.

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4.3 Preparativos para a viagem A Escola Estadual de Ensino Fundamental Leopoldo Tietbohl, localizada em bairro de classe mdia, considerada modelar em comparao s demais instituies estaduais de Ensino Fundamental, atendendo s famlias cujos responsveis so, em geral, trabalhadores assalariados10. Possui boa infraestrutura, com destaque para a sala de informtica, que comportava, na ocasio, cerca de dezesseis computadores em bom estado, acesso internet e scanner (motivando o seu aproveitamento para a execuo da atividade final). As crianas que se apresentaram a mim no dia 3 de setembro de 2008, eu as descreveria, levando unicamente em conta suas aparncias11, como saudveis, vestidas com roupas de razovel qualidade, adequadas ao clima (ainda fazia frio naqueles ltimos dias de inverno), apresentando comportamento intelectual e emoafetivo condizente com sua faixa etria. A idade mdia da turma (que iniciou com 16 interessados) era de 11 anos, estudantes da 5 srie (6o ano) do ensino fundamental, com exceo feita a um menino, 13 anos, 7 srie (8o ano), que realizara espontaneamente a leitura, insistindo em participar das atividades, e de uma menina, 14 anos, 5 srie (6o ano), que compareceu apenas nos dois primeiros encontros e no havia feito a leitura. O grupo foi selecionado pela prpria escola, a partir do interesse demonstrado pela obra e pela Oficina. A E. E. Leopoldo Tietbohl procura reforar o contato com a literatura e os livros, atravs da organizao de feiras do livro (em cuja edio de 2008 essa oficina foi includa como parte do evento), de uma biblioteca bem organizada e de uma Direo interessada e estimulante, representada nesse perodo pela Professora Beloni Lurdes Gusso Baggio. Em 2004, a Diretora j havia entrado em contato com a coordenao do CLIC12, objetivando a implantao de um projeto de formao de leitores para seus professores, alunos e responsveis. A aceitao da proposta de realizar um trabalho de pesquisa atravs de uma oficina de leitura literria passou, portanto, pelas boas relaes que a instituio citada mantm at hoje com a Coordenadora, Prof. Dra. Vera Teixeira de Aguiar, e com sua equipe de pesquisa, da qual fao parte na qualidade de sua orientanda e bolsista do CNPq.

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Fonte: ZANCANI, Cristine Lima. Um CLIC para perpetuar a felicidade clandestina: reflexes sobre mediao de leitura. Tese de doutorado. Porto Alegre: Faculdade de Letras da PUCRS, 2008.

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4.4 Decolagem Fiquei surpresa com a quantidade inicial de 16 crianas; havia arrumado as classes da sala que me fora destinada em forma de crculo, com o objetivo de proporcionar uma ambincia mais comunicativa entre mim e os participantes e entre eles mesmos. Devido ao nmero, porm, e em virtude do tamanho da sala, essa organizao no funcionou de modo adequado. No terceiro encontro, eu seria obrigada a suspend-la, no apenas por esse motivo, mas porque algumas crianas no permaneciam na sala o tempo todo, entrando e saindo em virtude de trabalhos extraclasse e outros compromissos. A partir do segundo encontro, quando exigi que no houvesse interrupes de ordem externa, nem movimentos dispersivos durante as atividades, a oficina se esvaziou: das 16 crianas iniciais, 10 permaneceriam at o seu desfecho. A reduo do nmero de participantes fenmeno natural em eventos desse tipo, em que muitos se inscrevem por mera curiosidade possibilitou a configurao de um espao ideal de oficina destinada ao pblico infantil e juvenil, permitindo a informalidade desejada, sem cair na desordem, mas equilibrando o espao ldico com atitude de concentrao e de seriedade; tambm possibilitou a melhor observao do comportamento de cada integrante do grupo e o acompanhamento individual. Isso no significa que os integrantes finais eram mais disciplinados ou prestativos; o que havia, por parte deles, era um interesse maior e especfico, vontade de discutir e de refletir sobre o tema proposto, o que no quer dizer que durante os encontros se mostrassem absolutamente dceis. Essa foi uma oficina to alegre e barulhenta quanto qualquer outra que se realize com um pblico da mesma idade. E eu, como me apresentei? Talvez por saber que essa oficina devia sua organizao ao recolhimento de amostras para minha tese, estava, no incio, um pouco nervosa. Preocupada em dar conta das questes que norteiam minha pesquisa e na coleta de dados suficientes que correspondessem aos meus objetivos, reconheo que s relaxei quando fomos para a sala de informtica, nos dois ltimos dias. verdade que tive que lidar com alguns imprevistos: alm de numerosas a princpio, algumas crianas no haviam lido o livro at o fim, conforme

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Os dados sobre cada criana se restringem aos limites de espao e ao ambiente gerado pela prpria oficina. O contexto sociocultural aqui ser avaliado tendo em vista apenas o comportamento, a expresso e as reaes de cada criana dentro desse espao, para onde ela traz aquilo que constitui sua subjetividade para o momento. Sobre o Projeto CLIC, ver nota 7 deste captulo.

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requerido; houve tambm certa confuso inicial sobre o programa de atividades e os horrios dos encontros. Afora isso, algumas alteraes ainda seriam feitas no meu planejamento, em virtude do interesse e dos modos de atuao dos participantes, por vezes exigindo que eu me detivesse um pouco mais em alguns aspectos. Essas alteraes, entretanto e como j disse, fazem parte da prpria ideia de oficina, do seu carter eventual (em contraste com a rotina escolar) e dinmico principalmente quando organizada para crianas cuja idade implique alguma autonomia, alm da natural curiosidade, como o caso do grupo reunido. Durante esse tipo de encontro, devido excitao natural que sempre me acomete quando diante desse gnero de atividade e diante da expectativa criada em torno de algo novo e surpreendente prestes a acontecer no s com o grupo mediado, mas comigo mesma costumo desprender bastante energia emocional e possvel que isso contribua para agitar o grupo a quem me dirijo. Mas eis a algo que s o espao de convivncia em oficina pode estabelecer essa relao mais afetiva e espontnea, certamente interferente no aprendizado e na troca de experincias, e da qual eu no fao questo de abrir mo. Desejo mesmo que ela transparea nesse relato e que interfira na anlise de modo a resultar num trabalho onde cada subjetividade apresente-se no em seu aspecto computativo, mas em suas variantes emocionais e afetivas nesse caso, envolvida integralmente num espao organizado em torno de experincias artsticas e literrias alimentadas pela leitura da obra que escolhi e que igualmente me afeta.


4.5 Primeira aventura na Terra do Nunca: livro / filme / desenho animado... Dou incio aos trabalhos me apresentando ao grupo com um discurso mais ou menos assim: ol, sou Paula Mastroberti, escritora, artista plstica, Peter Pan o meu personagem favorito desde a infncia e por isso eu o escolhi para tema dessa oficina e da minha pesquisa. Um a um, todos vo se apresentando, dizendo seus nomes e o que acharam do livro Peter Pan. Esto ansiosos, e a mais ansiosa dentre eles Lcia, to maluquinha quanto Luna Lovegood, a personagem de Harry Potter, uma das leituras preferidas entre eles. Que pena: alegre, espirituosa e participativa, Lcia deixar a oficina aps o terceiro encontro, sem atravessar todas as etapas. As conversas iniciam tmidas: todos, com exceo de Lcia, falam baixo. Pergunto a eles o que acharam da leitura e do livro, e quais as leituras de sua preferncia.

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Em relao a Peter Pan, a maioria afirma ter achado legal e interessante13; dois meninos e uma menina (Juliano, Geraldo e Andria14) foram categricos em afirmar no terem gostado do livro15; por outro lado, duas meninas e um menino (Lcia, Luza e Srgio) declararam ter gostado muito. Nos comentrios sobre a obra, emergiram referncias provindas das verses cinematogrficas (do ponto de vista diegtico, prevalecia o filme de P. J. Hogan e, do ponto de vista figurativo, a configurao sinttica do desenho animado da Disney); essas referncias, veremos, repercutiro ao longo das atividades prticas realizadas na oficina. Em comparao com suas leituras preferidas, percebi muito mais entusiasmo em relao a livros como os da srie Harry Potter, Crnicas de Nrnia ou O Senhor dos Anis, obras citadas pelos meninos, enquanto as meninas nomeiam os ttulos da Srie Fala Srio, da brasileira Thalita Rebouas, ou de Judy Moody, da estadunidense Meg McDonald. No grupo de meninos, prevaleceu o gosto por aventura e ao, com alguns toques de fantasia preferencialmente mtica; nas meninas percebe-se o gosto por leituras mais prximas do comportamento cultural contemporneo e de socializao (amor e sexualidade, amizade, relaes familiares, consumo, moda, beleza, etc.)16; uma delas menciona tambm histrias de mistrio ou terror (Slvia, ao citar Coraline, do britnico Neil Gaiman). Mais adiante, retomarei esses interesses de leitura, procurando esclarecer compreensivamente a reao do grupo ante a narrativa Peter Pan. Aps a manifestao de todos, distribuo a eles o primeiro questionrio, contendo as seguintes propostas reflexivas:
1. Se voc j conhecia a histria de Peter Pan antes de ler esse livro, me diga: seu

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A identidade das crianas foi preservada sob nomes ficcionais. As reprodues feitas entre aspas das suas falas so derivadas dos registros feitos por escrito de suas consideraes a partir de um grupo de questes propostas (conforme questionrios do anexo B). Tambm documentei em udio digital o segundo e o terceiro encontros. Outras informaes foram retiradas do dirio de notas cujos registros eram feitos, seno no interior da prpria oficina, enquanto elas realizavam as atividades prticas, pelo menos assim que o encontro se encerrava. Esse esforo teve por objetivo o aquecimento dos registros e a captao das abdues surgidas durante as operaes e agenciamentos realizados. Como a maioria das crianas tem 11 anos, enunciarei a idade apenas daqueles que so exceo, como o caso j citado de Geraldo, de 13 anos. Juliano confessou ter parado no meio, porque a histria o entediou. Perguntou se poderia permanecer na oficina mesmo assim. Curiosa em relao s suas impresses, mantive-o na amostra, incluindo-o nesse relato. Sua operao leitora e a de Andria desencadearam o insight que me permitiu desenvolver uma concepo de operao legens bem-sucedida, independente de negativa ou positiva. Essas constataes esto, por enquanto, de acordo com os estudos de gnero relativos s preferncias de leitura entre meninos e meninas, conforme mostrarei mais adiante. Contudo, nas produes textuais geradas por eles para a Oficina, encontrei resultados surpreendentes em termos de articulao narrativa, sobre os quais igualmente discorrerei.

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primeiro contato com a obra Peter Pan foi atravs de ( ) livro ( ) filme, e voc tinha ___ anos. Conte o que voc sentiu, o que voc lembra... 2. Que diferenas voc percebeu entre a histria e as imagens de Peter Pan que voc conhecia e a do livro traduzido por Ana Maria Machado e as ilustraes de Fernando Vicente? 3. O que que voc achou desse livro, das ilustraes e da histria, do jeito como est contada? Faa uma crtica sria: diga o que voc gostou e o que no gostou, explicando por qu. 4. E, por fim: voc indicaria esse livro para seus amigos? ( )sim ( )no.

Na primeira questo, salta aos olhos o impacto que o filme de P. J. Hogan teve sobre eles17, citado por 11 crianas como o primeiro contato com a histria. Seis delas, em virtude da idade revelada (de 5 a 7 anos) devem t-lo assistido em seu lanamento, por volta de 2003. Algumas, como os mais velhos, Laura (12) e Geraldo (13), se no tiveram a oportunidade de assisti-lo no cinema, podem t-lo assistido em casa, em DVD ou nos canais de televiso ele faz parte da programao com relativa frequncia. Em segundo lugar, contrariando minhas expectativas, no est propriamente o desenho animado da Disney, mas apenas os produtos culturais de consumo a ele relacionados, como verses impressas, brinquedos e objetos de uso ou decorativos: quatro crianas afirmaram ter tido o primeiro contato com Peter Pan atravs de um livro da Disney; suas idades variavam entre 4 a 8 anos, na poca. A influncia do desenho animado produzido pelo estdio estadunidense em 1953 assistido apenas por Geraldo, o mais velho se dar, portanto e como constataremos, muito mais na configurao de padres grfico-visuais. importante acrescentar que o formato livro em adaptao Disney citado somente por meninas (Diana, aos 8, Flvia, aos 6, Lcia, aos 7, e Alice, aos 4). Esse dado parece confirmar a crena em uma maior facilidade de aproximao entre o sexo feminino e os livros, talvez ainda com base numa cultura de classe-mdia que, desde o sculo XIX e a criao do romance de folhetim, relaciona a atividade de leitura mulher18.

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Eu senti uma emoo imensa, naquela poca [...]. Foi inesquecvel! (Luza); Eu me senti alegre [...]. (Laura); [...] quando eu vi o filme pela primeira vez eu fiquei emocionado [...] (Airton); [...] depois de um tempo a histria (do desenho animado da Disney) ficou sem graa, mas ento eles produziram o filme normal, ento voltei a gostar da histria e at hoje eu gosto. (Geraldo, 13.) Embora tenhamos estudos sobre a escritura e a leitura feminina, eles se referem principalmente mulher adulta. Diferenas entre comportamentos de leitura infantil e juvenil, bem como entre preferncias estticas conforme o gnero da criana, ainda esto por merecer um estudo mais aprofundado, pelo menos no Brasil. At o momento, encontrei apenas um trabalho a respeito, de Mrcia A. Gobbi, na rea de Arte-educao (GOBBI, 1999), onde so investigadas as escolhas de configuraes grfico-visuais em meninos e meninas. Para anlise da Oficina, estou me apoiando num trabalho publicado nos Estados Unidos, dos autores e pesquisadores Gail Lynn Goldberg e Barbara Sherr Roswell (GOLDBERG; ROSWELL, 2002), realizado a partir de uma pesquisa feita com crianas estadunidenses da pr-escola at o oitavo ano, em que eles procuram depurar as preferncias, modos de leitura e respostas verbais de ambos os sexos. Ser preciso, entretanto, levar em considerao as especificidades locais desta minha pesquisa; alm disso, o trabalho parte de um vis positivo de leitura, ou seja, desconsidera aquele que no gosta de ler literatura. Ainda no encontrei uma anlise no Brasil ou uma estatstica

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No bate-papo inicial da oficina e nos depoimentos por escrito, os meninos, em mdia, manifestaram o gosto por uma literatura de mais flego (em termos de extenso) priorizando a argumentao racional (ressaltando as aes e o encadeamento de eventos) em detrimento de um juzo baseado em aspectos mais emocionais ou sensveis; na fala e nos depoimentos escritos das meninas, ao contrrio, prevaleceu uma argumentao mais centrada nos aspectos emocionais e semnticos do texto de Barrie19. Infelizmente, os depoimentos por escrito apresentam apenas uma faceta de tudo o que foi aos poucos se revelando durante os encontros. Por ora, as respostas do questionrio com relao s lembranas mais marcantes da verso de contato refletem os mais diferentes modos e nveis exegticos: Andria (aos 6 anos) e lida (aos 7) foram as nicas a destacarem em primeiro lugar a figura de Wendy; as demais referiram-se principalmente a Sininho20 e, em segundo lugar, a Peter, que foi destacado por Slvia (aos 5, mencionando tambm outros personagens, como Capito Gancho e Barrica), por Laura (aos 8) e, de maneira especial, pelas lembranas de Lcia (queria que ele existisse, aos 7). J os meninos oscilaram entre Peter Pan e o Capito Gancho, com exceo

de ordem quantitativa acerca de qual o sexo mais leitor na infncia, embora muitos estudos estadunidenses confirmem a noo de que overall, boys spend less time reading than girls do and may perceive reading itself as a girls activity [em geral, meninos passam menos tempo lendo do que meninas e podem perceber a leitura em si como uma atividade de meninas (GOLDBERG; ROSWELL, 2002:17, traduo minha.)]. Uma visada puramente pessoal e emprica (em famlia, grupo de amigos e seus filhos, clube, livrarias) me sugere que meninas leem mais independente do tipo de texto ou de sua qualidade do que meninos, ou so mais estimuladas a isso; tal visada convergente com o excerto de um episdio em quadrinhos reproduzido no anexo C a partir de uma edio de Turma da Mnica jovem, de Maurcio de Souza [Fig 1].
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Observe as leituras de preferncia citadas por cada menina e menino: Senhor dos anis e Crnicas de Nrnia se apresentam como mais poderosas em simbologia e ricas em eventos e elementos atuantes, certamente, do que a literatura fcil e ligeira de Thalita Rebouas. Essas escolhas, contudo, representam mais do que um flego para ler textos grandes ou complexos; elas significam escolhas temticas tpicas da idade e do sexo, algo que retomarei sempre que necessrio. A prova de que a temtica e no a quantidade de pginas que define as escolhas de leitura em termos de gnero viria um ano aps, com o sucesso da saga vampiresca Crepsculo, de Stefanie Meyer, junto a mesma faixa etria de meninas. Em relao a um juzo ora mais crtico-racional, ora mais crtico-sensvel, dizem Goldberg e Roswell: boys were more likely than girls to focus on the literal elements of action and plot, the more material problems in the stories they read, and the observable consequences of decisions, whereas girls were more likely to go beyond surface details to comment on the relational and emotional implications of these problems or decisions. [meninos, mais que as meninas, procuram focar os elementos literais da ao e do tema, bem como os problemas materiais nas histrias que eles leem, alm das consequncias observveis a partir das decises tomadas, enquanto que as meninas so mais propensas a ir alm da superfcie e seus detalhes para comentar as implicaes emocionais e relacionais dos problemas ou decises. (Idem. Ibidem: 8. Trad. minha).] preciso ressaltar, entretanto, que as diferenas em termos de gnero no se devem exclusivamente s diferenas biopsquicas, mas muito mais s prticas culturais nas quais as crianas vo paulatinamente sendo iniciadas desde o seu nascimento, conforme defende a Professora de Educao da Universidade de Londres, Carrie Paechter (PAECHTER, 2009.) Nesse captulo, manterei os nomes das personagens tal como traduzidas pela edio brasileira selecionada para leitura.

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de Srgio (aos 6 anos), que disse ter-se identificado com Miguel21. Para os meninos, as lembranas do primeiro contato se concentraram mais na ao, na aventura; para as meninas, na relao entre Peter e Sininho, nos sentimentos da fada em relao ao seu companheiro. Muitos, na verdade, no se referiram diretamente a um ou outro personagem, mas a impresses gerais causadas pela experincia emocional motivada pela histria, e que podem ser agrupadas em torno de felicidade e emoo intensa (inesquecvel, como dir Luza, que s assistiu ao filme recentemente, aos 10) ou de uma sensao de tristeza, conforme duas meninas (ambas aos 8 anos), produzidas atravs do livro ou do filme; tal sensao de tristeza pode conotar comoo ou melancolia, sentimentos que a obra no raro desperta nos mais sensveis. Tambm houve aqueles a quem o primeiro contato afetou de modo deliberadamente negativo, como em Juliano (no suportei nem mais um minuto e troquei de canal, aos 5) ou no afetaram de modo algum, aparentemente, como Slvia (Eu no senti nada de especial...), muito embora ela tenha recordado de um grande nmero de personagens. Esses depoimentos demonstram que, apesar da popularidade do heri e sua histria, a verso literria integral j na sua 4 traduo no Brasil, desde meados da dcada de 80 , prossegue praticamente desconhecida, enquanto a verso para o cinema segue sendo a referncia maior. Ainda durante o primeiro encontro, outras observaes se destacam, valendo a pena reproduzi-las aqui. A primeira delas a comparao da obra com os contos de fadas. Seria Peter Pan um conto de fadas? Para muitos deles, sim, ou seja, a fantasia em geral prevalece sobre o aspecto de aventura (no nos esqueamos de que a maioria dos participantes nesse momento era do sexo feminino, de 11 para 522). No geral, as meninas tendem a privilegiar em suas lembranas os elementos femininos e afetivos, como a Fada Sininho, Wendy e as Sereias (estas ltimas em escala muito menor, sem meno ndia Lrio Selvagem), enquanto os meninos preferem falar dos piratas e do Capito Gancho, do Crocodilo, das lutas e perigos da Terra do Nunca. Uma segunda observao foi feita com relao a Peter. No livro, ressaltam

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No questionrio, Srgio refere-se a um menino chamado Pedro. Por email, ele me esclarece que na verdade quis dizer Miguel. Esse ato falho (Pedro, em ingls, Peter) pode indicar a identificao com Peter Pan, mais tarde refletida em sua escolha da personagem para as atividades, transparecendo nos dados significativos (produo verbal e ilustraes) apresentados. O nmero de meninas se reduziria, a partir do terceiro encontro, para 5, empatando com os meninos. curiosa essa desistncia exclusiva do sexo feminino. Das que abandonaram as atividades, a menina de 14 anos no havia lido o livro; por ausncia total de ao leitora em relao ao objeto de avaliao, desconsiderei os resultados e registros de sua participao; as outras alegaram coliso de horrios com outros compromissos (catequese e trabalhos escolares) ou dificuldade de comparecer em turno inverso, devido dependncia dos pais ou responsveis. Os meninos, alm de demonstrarem maior interesse, tambm pareceram mais independentes em relao ao leva e busca dos pais, o que pode ter facilitado o comparecimento.

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os participantes, ele parece ter idades variadas comporta-se s vezes de um jeito muito infantil (conforme acusou o depoimento de Andria). A terceira e a mais ressaltada observao causa de aborrecimento, inclusive, durante a leitura para a maioria deles, independentemente do sexo a ausncia de ao, principalmente em comparao verso flmica de Hogan. Outra observao de efeito comparativo e muito perspicaz foi a relao entre Peter Pan e Harry Potter: justificam sua preferncia pelo menino-bruxo, porque este cresce e a personagem de Barrie no. Instintivamente, essa relao, levantada por uma das meninas, e confirmada por todos, afina-se tese de Isabelle Cani, que apresenta Harry Potter como o anti-Peter Pan, em sua demonstrao de como ambos os personagens transparecem respectivamente, em sua configurao, uma viso de infncia ps-moderna e de infncia romntico-modernista23. Outras impresses, a partir das minhas provocaes, surgem: Lcia, ao modo de Peter Hollindale, constata que Peter Pan trgico24, quando explico por que Peter parece ter vrias idades e por que ele no pode crescer. Andria parece centrar-se bem na famlia Darling25; d a impresso de ter compreendido o papel de Wendy, confirmada em seus comentrios por escrito e sua produo textual. E, contudo, ao final, ela escolher, como as demais, a Fada Sininho como personagem de explorao grfica. Em relao s ilustraes da edio indicada, expresses como fracas, apagadas e poucas surgem, alm de novas comparaes com a configurao grfica da Disney e do filme de Hogan. Um dos meninos chega a salientar que se para ter ilustraes ruins, melhor no ter nenhuma. Sobre a funo das ilustraes nos livros, ora acham que ajuda, ora que atrapalha a imaginao. A esses comentrios informais, agrego os seguintes depoimentos

23 24 25

O estudo comparativo de Isabelle Cani j foi mencionado no captulo 2.

Sobre o estudo de Peter Hollindale, verificar o captulo 2.

Seu resumo por escrito da histria, feito a partir da primeira questo (primeiro contato), mostra sua identificao com a personagem Wendy: [...] a Wendy e seus irmos vo para a Terra do Nunca, eles conhecem os ndios, as sereias. Depois Gancho sequestra os Meninos Perdidos. Peter luta com o Gancho, salva os meninos, a Wendy volta pra casa. O destaque dado filha dos Darling seria negado posteriormente, na atividade de ressignificao visual, mas confirmada na atividade escrita que, apesar do esforo em tornar Sininho a protagonista, destaca o comportamento de Wendy. Na segunda questo (diferenas entre a histria que se conhece e a da edio escolhida), ela manifesta seu desagrado pela personagem Peter Pan, tanto em relao ilustrao O Peter se veste diferente, quanto nas suas atitudes e intenes, mais discriminadas na obra literria O Peter muito convencido. Essa atitude negativa em relao ao comportamento da personagem pode implicar tambm uma identificao, no impossvel e at frequente nas meninas, embora dificilmente assumida por elas.

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em resposta segunda e terceira questo por escrito, referentes comparao do livro com outras mdias e aos seus aspectos grfico-visuais26:
[Na questo 2:] As diferenas para mim que as imagens so muito diferentes. No sei como explicar. A histria tambm diferente mas bem melhor. Gostei muito desse livro, mas no gostei das ilustraes [Na questo 3:] Eu achei esse livro muito mais parecido com o filme, mas tambm algumas modificaes. No gostei muito das ilustraes pois as figuras no tem lgica do que o filme est mostrando. E desse jeito a histria est um pouco sem aventura, pois um livro que li era menor mas tem mais aventuras e mais figuras. No gostei porque as figuras no tm muitas cores. Mas gostei que nesse livro tem mais coisas e as ilustraes parecem ser feitas de tinta. (Flvia.) [Questo 2:] So totalmente diferentes, quer dizer, algumas partes do filme e/ou desenho no tem algumas partes da histria original. [Questo 3:]A narrativa muito tri, a Terra do Nunca, os Meninos Perdidos... Tudo, menos as ilustraes, que so muito... infantis. (Srgio.) [Questo 2:] A diferena que eu percebi as imagens so diferentes porque aparecem imagens a toda hora e na outra no! [Questo 3:] O livro mostra como era a vida de Wendy! Essa parte bem interessante! Eu acho legal a parte da Nana que bab das crianas! Eu no gosto muito da reao da Sininho com Wendy! (lida.) [Q 2:] A histria que eu conhecia tinha mais ao e aventura que este livro, e as ilustraes no eram to boas quanto a do filme e a do livro original [ao ser indagada, disse que se referiu a um livro Disney]. [Q. 3:] Este livro muito bom, tem timas inteno, mas falta algo nele. O livro muito parado, muito devagar, enquanto que no original [quis dizer da Disney] era muita ao e aventura. Se o livro fosse um pouco mais rpido com vrias sequncias de luta e aventuras e o autor mostrasse os personagens menos infantis, no as crianas, mas os pais das crianas, eu certamente diria que um livro quase perfeito. (Geraldo, 13.) [Q. 2:] So totalmente diferentes do filme [sobre a histria e as ilustraes]. Ele fala algumas coisas do filme. Os desenhos no tm figuras iguais ao filme. [Q. 3:] Eu gostei do livro traduzido. mais explicativo e a narrao legal. Eu no gostei dos desenhos. (Airton.) [Q. 2:] Percebi uma diferena que no gostei muito. No filme que vi tinha bastante ao e no livro no tem muita, meio parado. Eu prefiro que tenha luta, aventura, etc... J nas ilustraes eu achei Peter Pan meio esquisito. [Q. 3:] No gostei muito porque ele muito parado, por exemplo Harry Potter j tem mais ao como magia, luta. No gostei muito das ilustraes porque so meio infantis. (Fernando.) [Q. 2:] Eu no achei as imagens muito iguais, achei s parecidas [com o padro Disney]. As que eram parecidas foram as do Peter Pan, a da Sininho e outras duas imagens. [Q. 3:] Eu no consegui ler todo o livro, mas at a parte que eu li gostei do livro, no gostei muito, porque a histria muito parada. As ilustraes foram o que eu mais gostei, so muito lindas, mesmo no conseguindo ler todo o livro olhei todas as imagens. (Laza.) [Q. 2:] Eu percebi que o livro bem modificado, e mostra a histria desde que o Senhor e a Senhora Darling saram e etc... As ilustraes so mais descontagiantes. [Q. 3:]No gostei que tm poucas ilustraes e no nos do vontade de ler, mas eu gostei bastante do livro. (Lcia.) [Q. 2:] Eu acho que as ilustraes so boas mas ela no muito forte as cores so embaraadas [...] As ilustraes no mostram muita coisa. [Q. 3:] O filme muito

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Mantive a sintaxe, estilo e concordncia dos enunciados, grifando algumas expresses incorretas e corrigindo apenas os erros de grafia e alguma pontuao. Quando no caso de alguma informao dbia, pedi esclarecimentos (caso do depoimento de Geraldo), acrescentados entre-chaves.

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parecido com o livro, mas foi bem interessante. (Laura, 12.)

A edio desagradou, no total, nove crianas, que tomaram, como se v claramente, o filme ou o desenho Disney como referncia para comparao, ora atribuindo palavra livro o significado de objeto editorial ilustrado, ora utilizando-o como sinnimo da obra. Algumas no mencionaram as ilustraes, comentando apenas a leitura do texto (caso de Juliano, em crtica negativa):
[Q. 2:] O Peter demorou muito para chegar a casa da Wendy, ele demora para atacar os piratas, assim muito lenta e isso me fez desinteressar da histria. [Q. 3:] Eu no gostei porque tem personagens que me fascinam mais, tem ao, aventura, s vezes at comdia, j o Peter meio infantilidade do meu ponto de vista. (Juliano.)

Andria diferenciou ambos os discursos, elogiando as ilustraes ainda que discretamente, remetendo-se execuo tcnica , mas no gostou do texto:
[Q. 2:] O Peter se veste diferente, a Sininho tambm, a Wendy est diferente. O Peter muito convencido. [Q. 3:] Eu no gostei, as ilustraes so boas, a histria meio sem graa, eu no gostei do jeito de Peter, ele muito convencido. Eu gostei da cano dos piratas, engraada. (Andria.)

Duas meninas apreciaram ambos:


[Q. 2:] A diferena [entre o filme e o livro] grande porque em um temos imagens durante toda a histria, e em outro um livro e temos poucas imagens e as linguagens so bem diferentes. [Q. 3: ] Eu achei a histria super-legal, pois as figuras tambm eram interessantes. E tambm vemos uma linda histria de amor. (Luza.) [Q. 2:] Olha, eu no lembro muito bem do livro que eu li [refere-se ao primeiro contato] mas a histria bem parecida. Mas eu achei este livro mais verdadeiro, mais original, ou seja, mais interessante. [Q. 3: ] Eu achei as ilustraes bem bonitas e criativas e a histria, tambm gostei da histria. Eu no gostei s de uma coisa, ela muito comprida. (Diana.)

Por fim, temos em Slvia um depoimento pouco entusiasmado, tanto em relao histria (lembrando que ela j havia dito no ter sentido nada de especial em seu primeiro contato) como em relao s ilustraes:
[Q. 2:] As imagens achei iguais, mas a histria diferente, pois conta a cada captulo uma aventura diferente, eu no tinha lido o livro, s visto o filme e bem diferente. [Q. 3: ] Eu achei legal e gostei porque conta vrias histrias e aventuras, eu no gostei porque muito sem ao e porque gosto de livros de terror, suspense, etc. (Slvia.)

Posso tecer, a partir desses comentrios, algumas consideraes baseadas em impresses iniciais: embora a maior parte das crticas ao texto seja negativa (falta de ao, episdios muito longos e descritivos, demasiado infantil para alguns, heri no correspondente ao arqutipo idealizado pelas crianas), ele causou um impacto maior do que as ilustraes, estando mais presente nos comentrios (como mostram, entre outros, os depoimentos de Srgio, de Juliano e de Andria, que chegaram a mencionar a aparncia de

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Wendy, no apresentada pelo discurso visual); a sensao de histria parada pode estar relacionada tambm alm do carter descritivo e cheio de vaivns do narrador com a pouca quantidade de imagens, com a escolha das situaes narrativas a serem ilustradas e a maneira de apresent-las (estticas, por vezes vazias de personagens); a comparao com as imagens do filme (dinmicas e fluidas, mais ricas ou em maior quantidade, conforme opina lida) parece estar mais relacionada ao modo como o projeto grfico distribui as ilustraes na ordem sinttica do livro (mais concentradas nos dois teros finais) do que propriamente com uma preferncia pela mdia anterior; o estilo de Fernando Vicente considerado fraco, como comentou Laura sua maneira, ou infantil, como argumentaram Srgio e Fernando no se encontra altura da vivacidade do texto, repleto de informaes e composto em uma linguagem mais elaborada. preciso dizer que o efeito negativo causado pelo discurso verbal no se deve tanto histria que ele transfere, da qual muitos afirmaram gostar, mas mais ao estranhamento que ele causa quando em comparao verso cinematogrfica oferecida em primeira instncia por sua vez baseada na pea de teatro e no no texto literrio , quebrando expectativas ao se oferecer numa outra linguagem, cheia de efeitos metalingusticos e interferncias da voz que narra. Na maioria dos depoimentos, com exceo do de Andria, que misturou o efeito causado pela figuras de Peter e de Sininho com os ndices verbais e as aes protagonizadas por Wendy, e do de Alice (transcrito mais adiante), percebemos um conflito na integrao cognitiva dos discursos ali hibridados na memria e na conscincia. Os pareceres do discurso visual, mesmo quando favorveis, como podemos observar nos comentrios de Flvia, Laza e Diana, apresentaram-se desconectados da avaliao do texto literrio. Diante da questo nmero 3, que concerne ao suporte ilustrado, as respostas foram, em geral, mais evasivas ou generalizadas (no gostei, gostei, muito lindas, boas, interessantes, bem bonitas e criativas)27; em muitas delas, eles sequer avaliaram o suporte sob esse aspecto, mas o compararam s mdias flmicas, ainda que lida tenha feito um comentrio sobre a diferena cintica entre folhear um livro e assistir a um filme (onde aparecem imagens a toda hora). Os comentrios sobre o texto literrio, em contrapartida, refletiram uma conscincia crticosensvel mais ampliada do texto, ainda que a maioria no demonstrasse uma impresso final

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exceo principal de Flvia, que analisa as ilustraes com muita ateno, ressaltando a tcnica e as cores, e a falta de lgica em relao aos efeitos e configuraes proporcionados pelo filme de Hogan. Tambm posso considerar exceo os comentrio de Laura (no muito forte... as cores so embaraadas) e de Srgio (as ilustraes so muito...infantis); embora eles sejam lacnicos em comparao aos comentrios sobre o texto, mais efusivos.

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positiva sobre ele. Os participantes foram, assim, capazes de especificar o que mais chamou a ateno e de descrever uma maior variedade de sentimentos em relao narrativa e ao seu discurso. Os meninos com exceo de Srgio e de Airton , foram os que se sentiram mais trados em relao promessa de ao e aventura feita pelos paratextos editoriais e pela ausncia de apelo dramtico do discurso visual. J as meninas, se destacaram a ausncia de aventura e de ao, por outro lado, reconheceram outras qualidades como os eventos que ocorrem na residncia da famlia Darling e a descrio da vida de Wendy (lida), o comportamento e o carter de Peter Pan (ele muito convencido, refletiu Andria) , atribuindo aos enunciados descritivos um sabor de verdade, de originalidade (como revelou Diana), de diversidade (vrias histrias e aventuras, disse Slvia), apreciando os detalhes (Alice, a nica a afirmar verbalmente que preferiu o livro verso cinematogrfica)28. Houve quem vislumbrasse em Peter Pan at mesmo, como vimos, uma linda histria de amor Luza no foi a nica menina a pensar assim, embora tenha sido a nica a declar-lo por escrito. Contudo, no Wendy quem formar o par romntico com Peter no imaginrio das meninas, mas a Fada Sininho (embora tenhamos essa reao de lida: Eu no gosto muito da reao da Sininho com Wendy!). Por fim, Alice que ao lado de Slvia, Laura, Andria e Flvia comps a representao do seu sexo, permanecendo na oficina at o final afirmou, em resposta questo 2:
Eu acho que a histria em traduo integral de Alice Machado muito mais detalhada. O livro muito mais detalhado que o filme, e por isso gostei mais de ler ele nessa verso. A histria na verso de Alice Machado tem mais aventura e tambm mais suspense, e por isso a torna interessante. (Alice.)

Apesar do juzo favorvel, Alice contraps em seguida:


Mas ainda acho que a coleo do Harry Potter...[no completa]. (Alice.)

A menina, ainda quieta no primeiro encontro, mas cuja escrita se revelar fluente na ltima atividade, concluiu: Acho que as ilustraes so beeem melhores e mais reais.

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Ainda sobre as preferncias de leitura, dizem Goldberg e Roswell: Girls are much more likely to read for pleasure and choose literary selections. Boys, in constrast, are more likely to read for utilitarian purposes, and choose informational texts that enable them to extend their knowledge. [Meninas tm mais tendncia a ler por prazer e a escolher literatura. Meninos, em contraste, tm mais tendncia a ler para fins utilitrios, e escolhem textos informativos que permitam a ampliao do seu conhecimento. (GOLDBERG; ROSWELL, 2002: 8, traduo minha.)]. Novamente, preciso relativizar aqui essas colocaes, j que o estudo desses autores deu-se em localidade estadunidense. Contudo, como autora e educadora, tenho observado essas preferncias na segunda infncia e pubescncia, seja por influncia dos pais ou cuidadores, seja pelo desejo prprio de no destoar do grupo social. Essas escolhas perseveram inclusive na idade adulta, quando testemunho o lazer leitor dos frequentadores da piscina do meu clube durante o vero: enquanto as mulheres portam romances ou publicaes de cunho espiritualista, os homens, em geral, quando no esto lendo jornais ou revistas, parecem preferir livros informativos biografias, histricos ou tcnicos sobre gesto empresarial, informtica, entre outros.

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Muuuuito show! Na questo 3, ela acrescentou:


Eu achei o livro muito bom. A histria detalhada e real. As ilustraes so muito reais, e muito fortes! Eu gostei muito da ao e das imagens. No gostei de algumas coisas, tipo pouca aventura, mas gostei do suspense. (Alice.)

Os argumentos de Alice sofrero modificaes no decorrer da oficina, apresentando no desfecho um parecer diverso. Nesse momento ela se apresenta entusiasmada e excitada com a perspectiva das atividades e com a descoberta do texto, deixando-se levar pelas impresses ainda frescas acerca da leitura. Sua declarao, porm, assim como a de Diana e Luza, evidenciou o potencial que os cdigos verbais e visuais tm para oferecer, ao se agregarem em dado suporte, em efeito nico ao seu receptor, mesmo em casos como esse, em que o livro apresenta uma narrativa verbal em posio assimetricamente superior visual. Tambm tornou discutvel a ideia de que a linguagem visual potencialmente mais impactante do que a linguagem verbal. Para Alice, e no s para ela, como vimos, a experincia proporcionada pela operao de leitura da narrativa verbal foi forte o suficiente (seja porque o texto literrio mais rico, ou porque a menina pareceu mais habituada a analisar e responder analtica e sensivelmente ao discurso verbal), a ponto de corrigir os problemas de ordem qualitativa e quantitativa do correspondente visual29, ou os seus prprios em relao operao de leitura de imagens, gerando uma resposta positiva (e, mesmo quando negativa, eloquente) e contaminando sua impresso sobre as ilustraes. A ltima questo, sobre a indicao do livro para amigos, serve para avaliar o grau de responsabilidade crtica por parte dos depoentes. Independente dos comentrios favorveis ou no, quase todos responderam que indicariam o livro para leitura; Lcia, que gostou da obra, mas no da edio e suas ilustraes, acrescentou claro!, ao lado de sua escolha afirmativa; Andria foi a nica a marcar no, onde at mesmo Juliano havia optado por sim. Suas indicaes positivas demonstram que consideram a leitura de Peter Pan necessria, no s pelo conhecimento da obra, mas talvez pelo desejo de corresponder a uma expectativa sociocultural de valorizao da leitura do livro literrio. Aps o cumprimento das atividades propostas, o primeiro encontro encerra-se em meio a muita agitao e curiosidade sobre o que vir em seguida.

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Uma anlise do discurso grfico-visual de Fernando Vicente foi apresentada no segundo captulo, aparecendo em maiores detalhes na minha dissertao de mestrado, j referenciada.

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4.6 Segunda aventura na Terra do Nunca: afinal, que histria essa? Muita agitao inicial e desordem. So ainda 16 crianas e algumas chegam atrasadas: um tal de entra e sai e uma srie de interrupes causadas por colegas ou um e outro professor, em virtude de trabalhos escolares em andamento. Esses distrbios desconcentram a turma e alguns dos participantes reclamam (Juliano o mais expressivo). Estabeleo alguns acordos, mas eles s funcionaro a partir do encontro seguinte, com a desistncia daqueles que no conseguem ou no se interessam mais em acompanhar as atividades. Por fim, iniciamos a etapa programada com cerca de meia-hora de atraso. A primeira tarefa consiste em recuperar a narrativa literria a partir de uma conversa onde todos participam e contam a histria conforme lembram. Meu objetivo no o mero contar com as prprias palavras, mas ir conversando a histria com eles, verificar interpretaes, episdios mais marcantes, seu relacionamento memoafetivo30 com ela. A recontao oral bem tumultuada e dispersiva, entremeada de comparaes com outras verses e algumas piadas. Querem iniciar j do ponto do encontro entre Peter e Wendy, da cena do beijo. Poucos recordam os captulos iniciais, onde se apresenta a famlia Darling e os motivos pelos quais Peter Pan aparece no quarto de Wendy, Joo e Miguel. Esto mais interessados nos episdios de aventura e de fantasia, que demoram a aparecer no livro, na opinio deles. Os mais participativos so Srgio, Alice (que comea a perder a timidez), Lcia, Slvia, Andria, Juliano e Geraldo (este no pelas contribuies orais, mas porque no deixou de prestar ateno um segundo). Aos poucos se vai contando a histria, em meio balbrdia que mal posso controlar. A recontagem desliza bastante para o roteiro do filme de Hogan: as crianas confundem eventos e configuraes visuais (na verdade, elas pouco fazem referncia s ilustraes da edio em pauta), ora porque ainda no a concluram, ora porque desejam mesmo contar a verso de sua preferncia, gravada com mais nitidez na memria. Episdios pertencentes apenas obra literria so esquecidos, como o captulo O pssaro-nunca. A certa altura, a famosa vontade de ir ao banheiro se manifesta e demonstra que a ansiedade aumenta e que o interesse est se esvaindo. Mesmo assim, possvel observar algumas reaes interessantes: por exemplo, apesar de no gostar da histria (em nenhuma

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Uma aglutinao livre entre memorial e afetivo, levando em considerao os dois nveis de conscincia propostos por Damsio j citados no captulo anterior: conscincia ampliada, derivada de um self biogrfico (memria) e consicincia sentimental (derivada do reconhecimento das emoes).

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verso, conforme afirmou), Juliano demonstra ter feito uma leitura atenta, pelo menos at a parte onde confessou ter interrompido; Srgio leu e conta toda a histria com desenvoltura e mesmo com certa impacincia, parece-me que no v motivo para relembrar o que conhece; Lcia est surpreendentemente quieta (mais tarde fico sabendo que seus colegas a criticaram junto direo por falar demais, e talvez tenha sido essa mgoa que a far abandonar a oficina), ainda assim, colabora vez ou outra com a recontao coletiva. medida que chamo a ateno para as diferenas entre o que pertence verso flmica e verso literria, separando os dados referenciais e lembrando outros, aproveito para recuperar um pouco do interesse e da ateno essa cada vez mais dispersa discorrendo sobre o autor e as origens de Peter Pan. Em seguida, dou incio primeira atividade artstica, que consiste numa primeira configurao visual de uma personagem da obra escolha deles e sobre a qual refletiremos no prximo encontro.

4.7 Terceira aventura na Terra do Nunca: fadas e piratas Como vimos, as crianas do Tietbohl, cujas subjetividades encontravam-se dominadas pelo filme de Hogan e pelo padro grfico-visual da Disney, estavam em grande parte decepcionadas com a leitura do texto literrio e com o objeto editorial colocado disposio. Todas haviam iniciado a operao previamente, como combinado (com uma exceo), mas algumas a interromperam ou iniciaram a oficina sem a terem concludo, deparando-se com uma narrativa diferente e cansativa parada , como j vimos. Essas reaes se manifestaro em suas produes verbais e visuais, majoritariamente apegadas ao imaginrio composto por produtos culturais ou pela literatura de sua preferncia. O terceiro encontro realizado no Tietbohl inicia com a presena de todos, apesar da chuva forte que cai nessa quinta-feira do dia 5 de setembro. Contudo, um tero de seus integrantes Diana, lida, Laza, Luza, Lcia e Vera no completariam a atividade seguinte nem apareceriam mais. Permanecero Alice, Andria, Laura, Slvia, Flvia e todos os meninos: Juliano, Geraldo, Fernando, Airton e Srgio. Por isso, a partir de agora, somente seus nomes sero citados. Todos se apresentam mais tranquilos: o perodo de ansiedade acabou.

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Em virtude do atraso no cronograma, sou obrigada a fazer algumas alteraes no planejamento: a ideia trabalhar em cima do subtema preparado para essa Oficina a personagem31. Aps o trmino da atividade de desenho inicial, ainda feita apenas com base nos seus referenciais subjetivos e imaginrios, a proposta refletir oralmente sobre o modo como esse elemento narrativo se apresenta na obra literria e em suas ilustraes, verificando semelhanas e diferenas entre aquilo j conhecido atravs de outras verses. As meninas me trouxeram seus desenhos terminados. Todos apresentam a personagem Sininho32 em configurao muito prxima da Disney (o cabelo, os recortes do vestido, as sapatilhas), com exceo de Slvia, cujo desenho diferenciou-se pela elaborao: ela representou a fada de perfil, de cabelos pretos, soltos e em movimento, corpo etreo uma fada-luz, tal como descrita no livro. Para reforar esse efeito, ela havia me perguntado se poderia fazer uso do giz azul usado para escrever no quadro [Fig 2]. Nos demais desenhos, a Fada surgiu loira e de coque, asas tipo liblula, preferencialmente suspensas no ar ( exceo da Sininho de Laura [Fig 3]) e com poucas variaes: a presena de uma varinha mgica (Alice [Fig 4]) ausente tanto na verso Disney quanto na obra literria ou de p mgico (Andria [Fig 5]); vesturio em top e mini-saia (Laura), ao invs de vestido inteiro; sapatos de bailarina com laos substituindo o sapatinho com pompom, em cor azul (Flvia [Fig 6]) ao invs de verde (uma referncia fada de Pinquio?). Tais artes indiciaram, sem exceo, uma idade infantil para Sininho: so fadascrianas, corpo e expresso de menina e no de mulher. Chamo a ateno sobre isso porque a Sininho da Disney, na qual se basearam, uma personagem sexuada, beirando o sensual, uma

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Outros subtemas podem ser propostos, conforme o cronograma e interesse dos participantes, a partir do tema principal, que a obra ou o texto literrio em questo: cenrio, ao e expresso (psicolgica e gestual) e elaborao tcnica (composio, estudo de forma, de cores, materiais, etc.). Alguns desses subtemas foram desenvolvidos numa oficina posterior, realizada para adultos, no Atelier Livre da Prefeitura de porto Alegre. Embora as meninas tenham manifestado verbalmente sua preferncia especial pela fadinha, preciso levar em considerao a dificuldade tcnica ou desinteresse meramente ldico em configurar plasticamente a personagem Wendy, devido aos ndices visuais vagos que ela apresenta: uma menina mais complexa enquanto personagem e, contudo, prosaica, ao apresentar-se caracteristicamente vestida de camisola. Embora o texto literrio no tenha se mostrado interferente nas configuraes visuais apresentadas pelas crianas, tambm bom ressaltar que o autor no faz questo de descrev-la fisicamente (at a roupa de dormir permanece subentendida), ao contrrio de Sininho ou Peter, descritos no texto literrio em passagens bem definidas. Tambm o ilustrador Fernando Vicente no colabora como um referencial, j que se exime de configurar a protagonista. Mais uma vez preciso encaixar nesse comentrio o caso de Andria: embora parea preferir a menina Darling (preferncia visvel em sua produo verbal, como se ver), possvel que ela acabe mais motivada, tanto esteticamente como pelo prprio grupo, a optar por Sininho, o que pode ter contribudo para sua escolha ambgua. Outra personagem que passa ao largo de possveis identificaes a princesa ndia Lrio Selvagem, citada apenas como acessrio figurativo na produo verbal de Flvia.

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figura que se poderia dizer voluptuosa em sua verso original, com seios, cintura fina, quadris grandes e coxas grossas ela uma mulher, e uma mulher ciumenta; contudo, esse fato passou ao largo das ilustraes iniciais dessas meninas, no porque no tenham competncia para configurar atributos feminis33, mas porque no se conscientizaram deles ou porque no os admitem em relao Fada. Observo que a personagem passou por algumas modificaes na recente linha de produtos culturais34 lanados sob o seu nome original, em ingls Tinker Bell , tornando-se mais dcil e de configurao mais esguia: os atributos sexuais foram proporcionalmente reduzidos e ela assume agora um perfil entre o infantil e o adolescente. Ademais, embora o filme de Hogan tenha preservado a paixo e o cime do carter da personagem (representada por uma atriz adulta, Ludivine Saignier), as causas no so bem explicitadas pelo roteiro, que privilegia a relao de Wendy com Peter; contudo, no texto literrio (cujas referncias foram ignoradas por todas, com exceo de Slvia), as reaes de Sininho so destacadas pela voz narrativa, embora no descreva a fada como uma mulher adulta, mas a assemelhe, como Peter, a um ser sem idade definida, um elemento da natureza. Os meninos se dividem: Fernando e Juliano assumiram o Capito Gancho; Srgio e Airton (o segundo imitando o primeiro) optaram por Peter Pan. Geraldo preferiu nada

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Philipe Greig, psiquiatra e psicoterapeuta, dir, em A criana e seu desenho, que a figura de personagem, ou seja, a estrutura corporal humana desenvolvida pela criana saudvel dever incluir as diferenas sexuais fsicas entre 5 e 6 anos. Essas diferenas sexuais podem aparecer na configurao do vesturio, de elementos decorativos (sinalizando a localizao da vagina ou do pnis), ou de formas como o quadriltero alongado (para os meninos) e triangulares, para as meninas. Nos desenhos observados por mim ao longo do meu contato com crianas de todas as idades, percebi que os rgos sexuais so representados de forma mais explcita quanto mais jovem ela for; medida que crescem, o pudor e o convvio social faz com que a sua grafia desaparea ou se transmute, transferida para decorao, forma ou cores das roupas e acessrios atribudos a cada sexo. Em algumas crianas, a representao dos signos diferenciais para o sexo desviada para formas externas ao corpo e vesturio, para as formas figurativas de rvores, cavernas, cogumelos, portas, etc. Na idade dessas meninas, possvel verificar o grau de pudor no modo como elas representam Sininho, caracterstica apontada por Greig em referncia idade do ouro do desenho infantil (GREIG, 2008: 58-109.). Em geral ela se manifesta no apenas como resposta ao recalcamento produzido pela mquina socioeducativa, mas prpria condio de latncia, que se caracteriza por eventuais conflitos entre a antiga identidade de criana e uma nova e desconhecida que se insurge atravs do corpo em evidente mutao. A identificao com a fada, assim, torna-se ambgua, como veremos mais adiante: por um lado, a fada a futura jovem mulher na qual se projetam seus sonhos pubescentes, com seus sentimentos de pura paixo e energia sexual, ao contrrio de Wendy, uma menina mais prxima em virtude de sua idade, respeitosa das regras sociais e parentais, aprendiz do convvio social e do papel feminino que lhe ser exigido pela sociedade da poca; por outro, essa identificao ainda evitada ou se apresentar em formas atenuadas, como mostraro os desenhos. A mesma reflexo pode ser aplicada aos meninos que optaram pelo Capito Gancho, embora no devamos desprezar opes estticas relacionadas ao prazer em configurar uma fada figura mais estimulante do que a de uma menina comum, como Wendy ou um pirata que porta armas e outros elementos mais expressivos e interessantes para os meninos do que a figura de um heri sem idade definida e que veste um traje de folhas secas. Ambas as motivaes psquicas, socioculturais e estticas se entrecruzam e no ser possvel dissoci-las, uma vez que compe a subjetividade complexa que, por sua vez, atua e agencia as operaes como um todo e jamais em separado. Alm do DVD Tinker Bell (Sininho), a Disney relanou a personagem como protagonista da publicao Disney Fadas, uma coleo de livros ilustrados, j citada em nota 48 do captulo 2.

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desenhar; aparentemente no quis tomar para si nenhum personagem. Mas no esqueamos que ele tem 13 anos: encontra-se em plena fase crtica do desenvolvimento do desenho (embora posteriormente tenha dado provas de que sabe desenhar muito bem) e tambm no incio da adolescncia propriamente dita. Deixei-o em paz e vontade, e o inclu na minha anlise devido sua presena assdua e por julgar importante mesmo a negatividade como uma ao responsiva. Essa divergncia far dele, mais adiante, um dado comparativo interessante para esse estudo. Vamos aos nossos piratas: Juliano escolheu o Capito Gancho por sua verossimilhana [Fig 7]. Para ele, era a nica personagem interessante (entenda-se: no infantil), e configurou-o de perfil, dentes mostra e olhos grandes, como se ameaasse algum ausente, alm do espao da folha de papel. As roupas procuraram seguir o padro Disney. Sabemos que no gostou do livro e que tambm no gosta da histria em qualquer verso que se apresente; por isso mesmo, a escolha do chefe dos piratas no se apresentou com firmeza e, em decorrncia, temos uma figura evasiva, olhando para outro lado, falta de determinao nos traos, pouca agressividade (pena do chapu pequena, espada empunhada para baixo). O Capito Gancho no se ofereceu como uma figura de pirata convincente para Juliano. Mas, para ele, em Peter Pan, no havia opes melhores. Fernando j olhou o Capito com mais veemncia [Fig 8]: sua espada compensou o gancho apontado para baixo e est pronta para o ataque, seus olhos esto bem abertos (esbugalhados, eu diria), o corpo forte e ele parece grande. O chapu apresenta uma pena dura e agressiva (quase como uma antena de TV). Alm disso, ele tem um tapa-olho e uma pistola. As cores so contrastadas (vermelho e preto, seguindo o padro de colorao da Disney), e o modo de preencher com elas os traos bem demarcados e duros demonstrou sua determinao na escolha. Trata-se, sem dvida, da viso de um pirata malvado e cruel um inimigo. Sua figura ameaa inclusive a ns, quando fixamos os olhos sobre o seu desenho. Se o compararmos com o de Juliano, veremos como o deste mais sensvel e menos agressivo; ele no representou o pirata em sua maldade, mas preferiu revelar seus medos, ansiedade e at mesmo certa fraqueza, j que sua espada no est em posio de ataque (estaria o seu capito avistando o Crocodilo?). O interesse de Juliano residiu mais na elaborao da arte em si do que no tema representado, atravs do modo como ocupou o espao da folha, o cuidado em colocar o navio com parte do casco escondido sob as ondas de um mar um tanto revolto. O fato de Gancho estar flutuando sobre o convs implica no reconhecimento de uma necessidade que requer soluo formal diferente: aqui, Juliano

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desejou descrever seu personagem completamente, sem esconder nem mesmo as botas e, por isso, o capito parece suspenso, em vez de apoiado no piso; j o navio no foi considerado to importante, constituindo apenas mais um elemento extensivo ideia de pirata assim, Juliano nem se preocupou em detalh-lo. O desenho do menino forneceu algumas pistas sobre o que o impede de apreciar Peter Pan35, mas tambm revelou uma leitura atenta, pelo menos da sua personagem. E se ainda resolve participar e at mesmo optar por Gancho (diferente de Geraldo), porque no s guarda um interesse especial pelas atividades desenvolvidas (de ordem ldica ou criativa), mas por que tem 11 anos, guardando resqucios de um estado infantil prestes reavaliao36. J Fernando, menino pequeno e quieto, preferiu assumir a face mais popular do Capito Gancho, configurando-a em traos duros e fortes e realando os padres apreciados de agressividade e maldade que sero confirmados em sua produo textual. Srgio e Airton escolheram Peter Pan. O procedimento de Airton foi curioso: primeiro, ele havia escolhido Miguel (lembremos que Srgio havia dito de sua preferncia por Miguel quando criana); ao perceber que Srgio desenhava Peter, Airton resolveu mudar e fez outro desenho, dessa vez de Peter Pan, bastante parecido com o do colega. S ao longo dos encontros fui percebendo a influncia que Srgio exerce sobre Airton, ou a dependncia deste do primeiro. Uma vez que Srgio a referncia, comearemos por ele: seu Peter [Fig 9]

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Lembro que Juliano, diferente de Felipe, critica o livro por suas prprias qualidades, sem estabelecer comparaes com o filme, do qual diz tambm no ter gostado. Esse discernir entre obra literria e obra cinematogrfica e sua tentativa de reaproximao do universo de Peter Pan atravs do livro, mesmo tendo detestado o filme, merece destaque, pois evidencia um comportamento crtico que se esfora em ir alm do puramente impressivo. Ao abandonar o perodo de latncia, o indivduo pubescente d incio a um longo processo que Laura Kaplan chama de adeus infncia: no se trata de um rompimento, mas de uma reavaliao do passado infantil, onde as correspondncias emocionais e afetivas com seus responsveis imediatos sero deslocadas para outras formas de convvio social, adequando-se s normas civilizatrias. Se no perodo de latncia a criana se defiende com valenta de las manifestaciones del deseo [se defende com valentia das manifestaes do desejo (KAPLAN, 2004:112, traduo minha)], ao atingir a pubescncia (que segundo Kaplan, varia dos 11 aos 14 anos), ela se deparar dividida entre atender aos desejos de um corpo em incipiente transformao qumica e fisiolgica e permanecer leal aos modelos comportamentais idealizados amorosamente durante a infncia. Geraldo, mais velho, encontra-se no limiar entre essa fase e a puberdade propriamente dita, onde muitos dos conflitos iniciais j devero ter sido ultrapassados (observe-se que a leitura de Peter Pan o interessa na medida em que prope justamente a reavaliao de um passado infantil j percebido como distante, embora ainda no como perda). Juliano encontra-se no meio do caminho: por mais maduro que ele me parea, realiza-se em seu corpo fsico e psquico um debate de ordem emoafetiva, que interfere claramente em suas opinies e expresses criativas relativas mesma obra. A maior parte das crianas aqui apresentadas encontra-se diante desse mesmo dilema de ordem no s fisiolgica e emocional, mas tambm, segundo Guattari, de ordem sociocultural (porque o abandono da infncia tambm uma exigncia das mquinas culturais e formativas), parte das operaes para produo de suas subjetividades, manifestando-o claramente, ainda que por meio de respostas heterogneas, como veremos.

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seguiu alguns dos padres da Disney (cabelo ruivo, presena do verde nas roupas), mas tambm incorporou o estilo japons dos animes e mangs (olhos grandes e brilhantes, cabelos espetados, estilo da roupa, botas) que seu amigo imitar at certo ponto [Fig 10]. Este, Airton (que resolveu trocar de desenho aps nossa reflexo interpretativa sobre os personagens), incluiria o traje de folhas descrito no livro e destacado durante a conversa. As cores de Airton tambm sero mais fortes, mas ele no ousou apresentar um Peter seminu (lembrando o ator do filme de Hogan): h uma espcie de macaco cor de pele sob o sumrio traje de folhas. O desenho anterior de Airton, esquecido, revelava um Miguel amedrontado, vestido em amarelo gritante [Fig 11]. Por baixo da roupa, percebemos alguns crculos aplicados posteriormente, numa tentativa de transformar o desenho do caula Darling em um desenho de Peter Pan vestido de folhas; eles indicariam a indeciso de Airton com respeito escolha de uma personagem compositora de subjetividade. Srgio, de certa forma, ainda no atingiu ou no pretende significar a transio biopsquica prpria da faixa etria, ao escolher Peter; a mixagem com elementos do mang pode ser traduzida como uma opo esttica deliberada, determinando a tentativa de fuga de um esteretipo mais infantil. Airton, ao observar as escolhas de Srgio e mudar de ideia, pareceu enxergar no colega o modelo masculino a ser seguido. Ambas as representaes de Peter Pan evitaram elementos agressivos, ainda que houvesse essa possibilidade, dado que a personagem se complementa com o porte de um punhal ou espada, alm do chapu em estilo caador pelo padro Disney; aqui, obtivemos Peters desarmados, embora o de Srgio inclusse um pescoo forte, com pomo de ado proeminente como o de um jovem adulto. Os olhos grandes e brilhantes e demais ndices grficos de ambos os desenhos denotam, ainda assim, um Peter Pan infante (lembrando que o de Airton iniciou como cpia grosseira do desenho do amigo, alterado pelo traje de folhas); com as mos na cintura e sorrindo com ar maroto Srgio ainda acrescentou as palavras eu sou o mximo eles configuraram meninos que no desejam ou mesmo temem o processo de amadurecimento. Srgio diz justamente que escolheu Peter Pan porque ele no cresce. Contudo, a postura de afronta de sua personagem e a relao estabelecida entre ela e a cultura dos mangs (onde o heri japons, grafado em traos elegantes e andrginos, costuma ser, diferente do heri ocidental popular, um ser em conflito) confirmaram sua admirao pela personagem e a integrao dele sua conscincia esttico-criativa (pois hibrida deliberadamente a configurao padronizada a dados estticos novos). Entre os meninos, os diferentes agenciamentos dividiram explicitamente as escolhas e suas operaes: Juliano concedeu em escolher o pirata, mas no acredita nele; Srgio est

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prestes a abrir mo do mundo aparentemente seguro da segunda infncia ou da latncia, e pareceu ironizar em seu Peter a farsa de auto-suficincia que ele representa. As meninas so, aparentemente, mais unnimes e homogneas37 em sua escolha. Mesmo Andria, fisicamente mais desenvolvida do que as demais, parecendo mais velha do que os seus 11 anos e que em suas lembranas de primeira infncia destacou a personagem Wendy, associando-a de modo negativo a Peter Pan, na leitura do livro acabou se decidindo por Sininho, cedendo afinal fantasia e a uma opo esttica por determinado padro combinado e aceito pelo grupo feminino (ou seja, menina de asas, loira, vestida com roupas curtas e justas)38. Na interpretao dos ndices verbais das personagens, feitas oralmente e gravadas em arquivo de udio digital, percebemos as convergncias significativas entre imaginrio visual e verbal na opo por Sininho. Na emulao de suas caractersticas (listadas no quadro da sala da oficina, medida que majoritariamente as meninas as vo ditando), apareceram as seguintes expresses: fadinha, companheira de Peter Pan, pequena demais para ter

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Essa homogeneidade se deve principalmente ao modo como elas se portam durante a atividade, conversando, trocando ideias, perguntando a opinio umas das outras sobre suas configuraes. possvel que a indeciso de Andria esteja ligada, como a de Juliano, conflituosa passagem do perodo de latncia ao de pubescncia. Nesse caso, a resistncia em admitir a identificao com Wendy seria pelo fato de a personagem representar justamente esse conflito (deslocar o dilogo amoroso at ento estabelecido exclusivamente com os modelos do ser-adulto para algo ou algum fora das relaes parentais ou familiares). Andria, como demonstrar em seu trabalho final, ainda valoriza a atitude de obedincia autoridade adulta; essa atitude caracteriza seu estado latente, tal como explica Laura Karan: Em el perodo de latencia [...], el deseo debe mantenerse inactivo, de manera que el nio pueda concentrarse em adquirir las destrezas, los conocimientos, las reglas y los modos propios de la vida civilizada. [...] Durante el perodo de latencia, a los nios les preocupan el acatamiento y la obediencia. Les complacen el orden y la regularidad. [...] Los nios de esta etapa son respetuosos ciudadanos de uma utopa bien organizada. [No perodo de latncia (...), o desejo deve manter-se inativo, de maneira que a criana possa concentrar-se em adquirir destrezas, conhecimentos, regras e modos prprios da vida civilizada. (...) Durante o perodo de latncia, as crianas preocupam-se com o acatamento e a obedincia. A ordem e a rotina lhes aprazem. (...) As crianas dessa etapa so respeitosos cidados de uma utopia bem organizada. (KAPLAN, 2002: 107, traduo minha.)] Interessante acrescentar a convergncia dessa observao com a fase de ouro do desenho infantil, tal como descrita por Philipe Greig (GREIG, 2008: 57-109.), em que, da mesma forma, a criana procura organizar e catalogar o que representa visualmente, ao estabelecer um vocabulrio formal muitas vezes definitivo para quem no supera essa etapa , hierarquizando os signos representativos, estabelecendo e requerendo normas ou tcnicas que lhe permitam atingir com maior preciso seus objetivos. Essa a fase em que normalmente elas vo exercendo um olhar mais crtico em relao s representaes visuais, apegando-se muitas vezes a uma viso esttica mais conservadora, facilmente reconhecvel ou aceitvel. Por essa via, a escolha de Sininho por Andria pode adquirir outro significado: ela opta pela fada no porque se identifique com ela, mas porque no quer se diferenciar das demais meninas que a escolheram e porque lhe pareceu a figura mais fcil dentro de suas possibilidades expressivas, compatvel com o ato de desenhar. Quero lembrar, contudo, e fundamentada em Guattari, o quanto as anlises psicolgicas de ambos os autores se acham comprometidas com um ponto de vista que considera natural o que na verdade pode ser o resultado de uma mquina sociocultural interferente na realidade psquica e comportamental da criana. Elas so vlidas na medida em que reconhecemos sua ambincia especfica: ocidental e classe-mdia, em que a famlia constituda de pais e filhos/irmos compe o sistema civilizatrio e indicia um dado tipo de comportamento.

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vrias emoes ao mesmo tempo, pequenininha, bonitinha, ciumenta, no gosta da Wendy, loira, vestida de flores. notvel a tendncia de infantilizar e docilizar o carter da Fada, muito embora elas a reconheam como apaixonada por Peter, vingativa e ciumenta; contudo, essas meninas totalmente identificadas com Sininho tambm detestam Wendy (como declaram l pelas tantas nesse terceiro encontro, com exceo de Andria, que parece mais desapontada). Posso apenas supor os motivos pelos quais Wendy as desagrada tanto, a ponto de o gritarem durante a atividade: o primeiro deles talvez seja o da distncia histrica (Wendy representa um tipo feminino que deixou de ser modelar), o segundo porque ela assume um papel ambguo de me e esposa em relao a Peter, o que a torna incompreensvel para as meninas. Contudo, eu apostaria ainda num terceiro motivo, sem anular os j mencionados: essa personagem representa de um modo muito prximo, devido a sua idade e realismo (ela no pertence ao mundo de fantasia), um desejo de amadurecimento para os quais essas meninas de onze anos ainda no se sentem preparadas. Seu comportamento de mulherzinha do lar tambm no corresponde s necessidades e aos anseios das minhas pr-adolescentes contemporneas. Nesse sentido, a Fada Sininho surge como mediadora ideal (inofensiva?) no apenas em termos estticos, mas afetivos e simblicos para a transio entre a infncia e o incio da puberdade, entre a dependncia e a independncia do afeto dos adultos modelares39. A segunda personagem escolhida, Peter Pan, assim descrita por meninos e meninas: verde, vestido com folhas, cabelo vermelho de fogo, ramos, msico, limo, convencido, esquecido, hiperativo, independente, alegre, sorridente, lder. A descrio de Peter Pan econmica, porm, mais fiel ao texto, talvez porque no filme e na

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Direi adultos modelares ao invs de pais, avs, responsveis, etc., em virtude da complexidade do sistema familiar contemporneo: da me e da bab, passando pela av, da professora de creche e de pr-escola; do pai e algumas vezes um tio, padrasto, amigo, at um funcionrio de creche ou de pr-escola, a criana contempornea no tem e j teve algum dia? por limite afetivo a convivncia privada e exclusiva com os pais ou avs. No so raras as vezes em que as lembranas relativas ao ambiente coletivo nas instituies encarregadas dos primeiros cuidados (do berrio ao jardim) esto mais presentes nas memrias infantis do que as familiares. Eis porque, entre outros motivos, Guattari contesta a representao edipiana para os fenmenos de produo do inconsciente: De fato, elas [as crianas] percebem o mundo atravs das personagens do territrio domstico, no entanto isso apenas em parte verdadeiro. Grande parte do seu tempo passado diante da televiso, absorvendo reaes da imagem, de palavras, de significao. Tais crianas tero toda a sua subjetividade modelizada por esse tipo de aparelho. (GUATTARI, 2008: 41.) A partir de Paechter (PAECHTER, 2009), acrescento tambm que boa parte dos modelos identitrios de comportamento de gnero se processam nos espaos sociais extrafamiliares, como a escola e os locais de recreao ou de agrupamento juvenil, onde a criana participa das prticas culturais diferenciadoras de cada sexo, principalmente no perodo do Ensino Fundamental, dos 5 aos 12 anos de idade.

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verso Disney as suas caractersticas sejam mais preservadas. O cabelo ruivo e a cor verde da roupa ficam por conta do padro do desenho animado, reiterado na chamativa capa da edio selecionada e indiscutivelmente presente no imaginrio deles, embora somente Geraldo o tenha assistido. Com exceo de Srgio, no senti nenhuma identificao especial com Peter Pan, uma personagem, de resto, to complexa e difcil de ser apreendida ou expressa inteiramente, como Wendy. O Capito Gancho o que mais entusiasma na hora da descrio interpretativa, tanto entre meninos como entre meninas: mau, velho, pai de Wendy, feio, fuma dois charutos de uma vez, criativo, malicioso, inveja de Peter Pan, porque ele tem uma me (Wendy), medo do crocodilo, um tipo de nobre, ele no tem uma mo, um bandido rico so as expresses que surgem. Nelas, ao lado do levantamento das ms qualidades, verifica-se o apontamento de nobreza, riqueza e criatividade, ainda que a servio de suas ms intenes e da maquinao de planos malignos. As expresses no rosto das crianas, seu entusiasmo traduzido na elevao do tom de voz at a gritaria, evidenciam o fascnio que a personagem exerce sobre elas, apesar de o considerarem malvado40. Fernando, por exemplo, diz que gosta dele. A expresso pai de Wendy refere-se ao filme de Hogan, onde o mesmo ator (Jason Isacs) representa as duas personagens. O interesse em Gancho, demonstrado por meninos e meninas compreensvel e pode estar ligado imagem de autoridade (paterna, como enunciada explicitamente pelas crianas) que ele suscita em cada um, independente do sexo, j que Peter Pan oferece uma performance ambgua como lder e pai41. Para eles, embora derrotado, ridicularizado (pelas demais personagens e pela voz narrativa), manifestando fraquezas visveis, o pirata ainda se apresenta como um modelo de maior virilidade; para elas, um modelo de representao do sexo oposto (vide a relao Wendy/Gancho em Hogan). Por outro lado, o carter pattico da personagem, mais acentuado

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Fascnio bem captado por Hogan ao transferi-lo para a personagem Wendy em seu filme, e explorado na obra Hook and Jill, de Andrea Jones (JONES, 2009). Como lder, Peter Pan mostra-se frequentemente egosta, mais preocupado em se exibir do que de fato colaborar com o grupo ou mant-lo organizado; pode, inclusive, mostrar-se ameaador algumas vezes. Tambm no lhe interessa assumir a posio de pai dos meninos perdidos e de Joo e Miguel, apesar dos esforos de Wendy para coloc-lo nessa posio em suas brincadeiras de faz de conta. Como heri, a personagem uma fraude, porque ele no motivado por uma busca, mas deseja a permanncia; ele no passa por nenhum rito de iniciao caracterstico da tipologia heroica, mas contenta-se em ser eternamente o mesmo. Que Srgio tenha includo em sua palheta grfica elementos do heri-mang pode ser uma tentativa de referenci-lo a um tipo de personagem cumpridor de um rito inicitico, tpico da narrativa japonesa (em que ele s desenvolver plenamente suas habilidades e seu esprito a partir de vrios erros cometidos, algumas derrotas e humilhaes). A busca por essa referncia prosseguir em seu trabalho final, como se ver.

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na verso literria, diverte-as em sua comicidade de adulto incapaz de lidar com crianas, reforado pelo tom irnico da voz narrativa. Do contraste entre configuraes visuais e verbais, posso considerar que a subjetividade esttico-sentimental dessas crianas, alm de tudo o que j foi dito, especialmente no que concerne Fada Sininho, est contaminada pelos padres culturais visuais gerados, sobretudo, a partir do desenho animado que nunca assistiram. Tal contgio no foi quebrado pela edio escolhida para a leitura, em virtude da quase ausncia visual das personagens (Sininho s aparece timidamente na capa e numa pequena vinheta, fora da sintaxe grfico-narrativa e sequer se sabe se mesmo Wendy a mulher adulta representada na ltima ilustrao do livro). S quando chamei a ateno sobre as descries e comportamentos das personagens escolhidas, tal como aparecem no texto literrio, que se deram conta dos detalhes e das diferenas. No mais, o desenho de cada criana refletiu uma relao particular com a descrio oral das personagens destacadas pelo grupo; assim, nos desenhos das meninas, alm das opes estticas, observamos o recalcamento do potencial de mulher que Sininho representa, ao infantilizar os traos e formas do padro Disney ao qual eles se referem. No entanto, preciso dar ateno aos casos de Andria e de Slvia: no primeiro, tivemos uma questo de adequao ao grupo e de negatividade em relao ao padro visual Wendy, sua preferncia em termos verbais; no segundo, uma oposio, ao fugir do padro cultural-esttico do grupo e das verses flmicas de referncia. Nos meninos, as configuraes de Gancho indicaram sua relao com as qualidades viris que ele personifica; voltar-se para Peter Pan pode significar, alm de uma opo esttica por um heri andrgino semelhana do japons , no estar ainda disposto ao amadurecimento, como o comprovaram tanto as configuraes infantis dele apresentadas, quanto a preferncia por evidenciar qualidades como esquecido, convencido, sorridente, hiperativo, etc., em detrimento de sua agressividade. Peter Pan uma criana eterna; ele pode no oferecer uma via para produo de subjetividade satisfatria para a maioria dos leitores masculinos em estado de pubescncia, assim como Wendy dificilmente ser assumida pelas leitoras da mesma faixa (a no ser em negatividade) em virtude do que j foi mencionado42; por isso, possvel o surgimento de preferncias por Gancho, Sininho, em sintonia com as declaradas preferncias comparativas a Harry Potter e

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evidente a homologia significativa do par; identificar-se com Peter Pan implica a aceitao de Wendy, ou vice-versa. Essa homologia se comprova em Andria, e a veremos tambm na resposta de Srgio atividade final.

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seus amigos (que crescem). A histria de Peter Pan talvez fosse mais bem recebida por crianas na faixa que vai dos 6 aos 10 anos, mas o texto de Barrie, longo e complexo, pode tornar-se um impedimento. A pea de teatro, o filme de Hogan e at o atualmente pouco conhecido desenho da Disney, parecem mais adequados nesse caso, devido a suas interfaces semiticas sintetizadoras e imediatas, mais acessveis cognio infantil (como comprovam os depoimentos iniciais das crianas com relao ao primeiro contato com o universo de Barrie). De fato, essas verses recobrem to bem a histria apesar de adaptadas em detrimento de certas nuances que s o texto lhe confere , que ela permanece ao longo dos anos como uma lembrana marcante; mesmo levemente desapontados com o livro cujas ilustraes nem lhe fazem ccegas, percebo na minha turminha um esforo muito grande por preservar os melhores sentimentos em relao a ela. Tudo indica que as crianas do Tietbohl, prestes a adentrarem a adolescncia, j no conseguem ou parecem interessadas em estabelecer pleno contato com a personagem e o mundo de fantasia infantil. Pergunto-me: no seria melhor deixar suas subjetividades ebulitivas em paz, a fim de preservar o encantamento que a histria lhes proporcionou quando eram pequenos, para resgat-los em plena maturidade, quando ento sero capazes de compreend-la, reacendendo, atravs de uma leitura mais profunda, toda a sua beleza e magia?

4.8 ltimas aventuras em Neverland: crianas que querem e que no querem crescer No encontro anterior, eu havia encerrado as atividades com uma mostra em Power Point contendo vrias ilustraes da obra Peter Pan, feitas por artistas reconhecidos desde a sua primeira edio em 1911, sem deixar de incluir imagens da Disney e do filme de Hogan. Restringi as imagens apenas aos personagens mais salientes: Sininho, Capito Gancho, Wendy e Peter Pan. Ao todo foram 30 lminas digitais exibidas, 7 de cada personagem, uma da capa da primeira edio e outra de cenas de teatro. Minha inteno era, alm de informar, alimentar suas subjetividades em-processo com novas configuraes, faz-los comparar com as j conhecidas e proporcionar a possibilidade de reciclarem padres j automatizados. Posso dizer que todos ficaram bastante impressionados com tantas variaes e diferenas entre as imagens exibidas, cujo arquivo foi posteriormente instalado num dos computadores da sala de informtica, para que pudessem olhar quando quisessem. Para terminar, pedi que repensassem seus personagens graficamente e que os recriassem no interior de uma nova narrativa. Esses

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trabalhos seriam reunidos em um fanzine gerado em Power Point, composto pelo texto e pelas artes digitalizadas. O quarto encontro ocorre nessa sala de informtica, com 9 crianas a postos e loucas para iniciar os trabalhos (Laura est ausente dessa vez, mas realizar a atividade no quinto e ltimo dia). As meninas sentem-se mais vontade, escrevendo primeiramente no Word; os meninos lidam com o computador com mais familiaridade e criam diretamente no Power Point (com exceo de Airton, que apresenta dificuldades e preferia ter feito tudo mo, como Alice). O clima descontrado, alegre e de muita conversa; eu os deixo trabalhar sossegados. Agora a vez de eles se expressarem, aps tanta informao reunida e compartilhada. Como a maioria no consegue finalizar o trabalho, proponho um ltimo encontro, ao qual os 10 comparecem: pois preciso que se faa uma reflexo final sobre essas atividades e, alm do mais, eu guardaria uma surpresa para eles. At ento procurei entrecruzar as subjetividades em suas vozes e operaes verbais e visuais num relato coletivo; agora, hora de me referir a cada um em separado, em seu recorte espao-temporal de leitor legens, cujos agenciamentos e dinmicas operatrias retraarei de modo a captar um fluxo operador de leitura. Comearei pelas meninas, todas identificadas com Tinker Bell, ou Sininho.

4.8.1 Alice A histria de Alice, longa e bem articulada desenvolvida em casa encontra-se na linha do tipo de literatura que aprecia43, com foco na atrao que Peter Pan exerce eventualmente sobre as meninas, especialmente quando mais novas (embora nenhuma delas, com exceo de Lcia e talvez de Laura, tenha se manifestado explicitamente sobre esse sentimento). Intitula-se: Leona, Paula, Gancho e Peter em: mais uma aventura na Terra do Nunca44, em que Leona o alter-ego de Sininho. Vou introduzi-la conforme a reapresenta a autora:

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Isto , narrativas cujos temas implicam relaes familiares e sociais envolvendo amizade e namoro.

As produes completas da turma encontram-se no anexo D; nos casos de arquivos em Power Point, a identidade dos autores foi apagada. Algumas se desconfiguraram quando da passagem dos computadores da escola para o meu, em virtude das diferenas de software e ausncia de algumas fontes; procurei manter cada projeto o mais prximo de sua concepo grfica original, optando pela substituio das fontes originais de fantasia por assemelhadas. Para mant-las tais como foram abertas no meu computador, eles foram anexados tambm em verso pdf (Adobe Reader).

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Leona era uma menina bonita, 13 anos, olhos azuis. Magra. Loira. Mas no podemos dizer isso apenas, de Leona. Porque ela no era s Leona. Vou dar outras dicas: asas, brilho, roupa de folhas secas, plida, voa. J sabe? Pois . Ela era uma fada de nome Sininho. Mas tambm podemos cham-la de Emo-Fada. Usa uma roupa de folhas, uma camiseta com uma caveira e uma cala de folhas da Dimatos. E um all-star preto. Isso chama a ateno na rua (afinal, no todo dia que se v uma adolescente emo com uma cala de folhas da Dimatos). (Alice.)45

A aventura tem incio quando o Capito Gancho estoura uma bomba na escola onde estuda a protagonista. Imediatamente, Leona transforma-se em Sininho e leva sua melhor amiga, Paula, para a Terra do Nunca, procura de Peter Pan. A histria entrelaou elementos como a relao entre o beijo e o dedal, a ameaa do Crocodilo e a inimizade entre Capito Gancho e Peter Pan constitutivos da obra de Barrie a doses de humor, solues narrativas das sries de TV e de outros filmes de entretenimento, alm de citaes da cultura pop, como a cantora Avril Lavigne46. Tambm apresentou alguma intertextualidade, atravs de letras de msica em ingls. Alice fez muita referncia a objetos de consumo, roupas de marca, etc. H uma cena de beijo entre Peter e Paula:
Ele fechou os olhos. Era o primeiro beijo de Paula. Ela foi chegando perto dele. Seus lbios se encostaram. Paula nunca havia sentido coisa parecida. Era uma chuva de fogos. Foi naquele instante. Sininho chegou. (Alice.)

Sendo o primeiro beijo de Peter, ele se apaixona por ela, deixando Sininho/Leona com cimes. Sininho oferece-se para ser a fada do Capito Gancho, mas Peter declara seu amor por ela e a beija, afinal. Mas Gancho no perdoa a fada por t-lo trado e, esquecido do Crocodilo, pretende atravessar o mar a nado at a ilha; Peter quem o salva, para que a magia da Terra do Nunca no se perca (Se eu deixar Gancho morrer, a comdia, a graa, o prazer dos duelos acabar na Terra do Nunca); no desfecho, Sininho retorna com Paula para o mundo real, onde se tornam adultas, esquecendo de tudo, enquanto Peter e Gancho se tornam grandes amigos:
Assim foram passando os anos, e Sininho e Paula cresceram. Perderam a magia da infncia e j achavam que a Terra do Nunca no existia, tudo fora imaginao. E Peter? No, ele no cresceu. Fica, at hoje, voando pelos telhados... Ah! E ele e

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O termo emo define um grupo especfico da cultura adolescente, com indumentria, gostos e comportamento ligados cultura emocore, por sua vez derivada do hardcore (um gnero da msica e do estilo punk). Caracterizam-se por usarem tnis marca Allstar ou botas de cano longo, roupas predominantemente pretas, combinadas com listras, cabelos lisos e escorridos, ora tingidos de preto, ora coloridos, cobrindo o rosto maquiado (rapazes e moas), piercings em locais mais agressivos (lngua, lbios, sobrancelhas) e um comportamento melanclico ou aptico. J Dimatos refere-se a uma marca de roupas para ginstica, j fora de linha, mas popular at pouco tempo entre as meninas mais vaidosas e de classe mdia. Cantora popular de origem canadense.

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Gancho tornaram-se amigos, aps Peter ter salvo ele. (Alice.)

O texto verborrgico (11 pginas escritas mo anexadas a uma capa ilustrada) tem ritmo e emoo. Alice conseguiu projetar, atravs das personagens, os desejos, sentimentos e ansiedades prprios da idade e do gnero, quando a amizade ainda se encontra acima do desejo amoroso pelo sexo oposto, alm de lanar um olhar irnico ao comportamento das personagens masculinas. A voz informal e rica, e mostrou-se hbil em conjugar o universo Peter Pan com aquele que conhece e domina. Alice redesenhou Sininho com cuidado e com tantos detalhes quanto a descreve no texto, procurando ser fiel em sua composio da Fada. As diferenas so marcantes: vemos traos ondulados (menos tensos), que configuram uma adolescente de longos cabelos louros encaracolados e trajes de corte moderno, confeccionados com folhas de rvore e sapatos de plataforma. A riqueza hbrida presente nesses detalhes, principalmente se comparada Sininho anterior da qual s restam as cores demonstraram um salto em termos criativos e estticos a partir dos agenciamentos da oficina; alm disso, a fada de Alice cresceu e tornou-se, sem dvida, uma mocinha, parece at mesmo usar maquiagem, alm de possuir um ar blas [Fig 12]. Alice no quis montar seu trabalho em Power Point e passou o texto para o Word resumido, de forma que preferi utilizar seus originais como referncia. O resultado do percurso interpretativo de Alice, manifestado nessa ltima atividade, refletir em sua avaliao final, como veremos, e parece bem de acordo com a personalidade entusiasmada e impulsiva revelada ao longo dos nossos encontros.

4.8.2 Andria Andria escreveu seu texto no Word, para s depois mont-lo junto ao seu desenho digitalizado em Power Point47. A histria recria o episdio em que Peter Pan entra no quarto das crianas Darling, juntamente com Sininho, para ir l xeretar, mencionando a origem da personagem, esquecido no gira-gira do parquinho:
Chegando janela viu trs crianas uma de cada tamanho, a mais velha era uma menina, Peter no conhecia meninas, pois na Terra do Nunca s havia meninos.(Andria.)

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Todas as meninas que se serviram do computador optaram por colocar a ilustrao na primeira lmina, junto ao ttulo, geralmente digitado em tipografia diferente. Slvia a nica exceo, mas isso porque lhe faltou habilidade tcnica para adequar o tamanho da imagem ao ttulo volumoso de sua escolha. As meninas tambm so mais econmicas no uso de imagens grficas, ao contrrio dos meninos, cuja nica exceo Fernando, que no usa sequer uma textura de fundo, preferindo direcionar sua energia criativa para a elaborao de uma narrativa mais densa.

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Contudo, Andria modificou os eventos a partir do momento em que as crianas so convidadas a ir para a Terra do Nunca: ao invs de flechada por um dos meninos perdidos48, Wendy trada pela fadinha ciumenta (pois Peter nem dava bola para Sininho, ele a tratava como uma irm e Sininho no gostava nada disso), que joga sobre ela um p mgico especial, s para pessoas normais(?)49, o que a faz perder o controle sobre seu voo. Peter Pan percebe o jogo da fada e a acusa, dizendo que o que ela fez foi muito feio:
Sininho ficou muito triste e foi voando para casa. Nisso ela se perdeu na floresta e no havia ningum com ela ficou com muito medo e comeou a gritar por Peter. (Andria.)

O desfecho de Andria implicou uma inteno pedaggica, dada desde o ttulo: Sininho aprende uma lio, grafado em letras speras e formais. Wendy acaba socorrendo Sininho e a levando de volta para casa. E a fada ento recebe uma valiosa lio: sempre ajude os outros por que um dia pode precisar da ajuda deles. O texto de Andria tambm operou aspectos sentimentais e afetivos das personagens; diferente de Alice, porm, ela preferiu inserir-se completamente no universo de Barrie e tirar exclusivamente da os recursos para seu novo episdio. Alm de se deter nos eventos e relaes anteriores s aventuras vividas na luta contra o Capito Gancho, procurando recuperar o elo de passagem entre o mundo dos Darling e o de Peter Pan, ela acabou privilegiando Wendy, ainda que o centro das atenes de sua narrativa sejam as aes e reaes emocionais de Sininho. Sua ilustrao, concebida aps os estmulos do ltimo encontro e harmonizada atravs das cores escolhidas para o ttulo e demais dados, apresentou uma fada que ala os ombros (como se tomasse impulso para voar) e que deseja ganhar mais expresso, atravs do aumento de tamanho da cabea em relao ao corpo e dos olhos bem abertos [Fig 13]. Os cabelos de Sininho soltaram-se e escureceram; a roupa vestiu um corpo ainda infantil, em estilo mais prximo do contemporneo, com top decorado e saia rodada. As asas nico componente fantstico que permaneceu aps a eliminao da aura de estrelinhas amarelas do desenho anterior modificaram-se, unindo a forma de liblula. Os sapatos de bailarina deram lugar a um par mais simples, assinalado em violeta. Digo assinalado porque Andria no exatamente coloriu

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Aqui est um dado curioso: as crianas referem-se a essas personagens somente quando questionadas ou lembradas a respeito. Acredito que, com essa expresso, Andria queira reforar uma diferena intransponvel entre Sininho (fantasia) e Wendy (realidade), j presente no texto de Barrie, claro, mas que para Andria no bem clara: ambas as personagens, afinal, pertencem fantasia ficcional do autor.

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a nova fada, como fez com a anterior: apenas indicou os matizes contornando as formas com canetinha hidrogrfica. Essa segunda verso mostrou, por parte da nossa ilustradora, um desligamento total do padro Disney. O texto, entretanto, trouxe tona algo que a escolha visual de Andria hesitou em tornar evidente: sua preferncia por Wendy, e a compreenso de que a menina Darling a coordenadora, junto com Peter Pan, dos eventos ocorridos na Terra do Nunca. Em Wendy, Andria enxergou a me/cuidadora/educadora a qual parece atribuir um carter modelar e cuja autoridade remete ao adulto. Como uma menina de 11 anos, porm, ou ela no se desapegou da imagem que faz de si mesma enquanto Fada Sininho, ou simplesmente se esquivou de um conflito com as escolhas formais das colegas, conforme j expliquei em nota (32) anterior (Ser que sua Sininho, ressignificada em cabelos longos e escuros tais como os de sua autora, assumiu algo de Wendy, ao perder sua luminosidade?). De qualquer forma, o texto e a arte aqui reunidos diagnosticaram um sentimento dividido, de menina/mulher ou filha/me. E reforaram a ideia de que Andria, mesmo reagindo negativamente obra, fez dela uma leitura sensvel ao retomar aspectos menos destacados pelas demais meninas. Apesar de negativo, o processo de leitura em conjunto com as operaes agenciadas influiu e proporcionou os meios de libertao dos padres visuais estabelecidos seno pelas colegas, ao menos pela Disney e tambm possibilitou a expresso de seu ponto de vista da histria, ainda que este revele uma inteno moralizante50 (aqui depreendo uma possvel causa do seu desapontamento em relao a Peter Pan, desprovido de um carter herico exemplar, conforme ela aponta em seus comentrios). Menos laboriosa, mais tensa (Andria abandonou a figura de Sininho delineada com uma linha mais solta, preenchida com lpis de cor, sob um cu demarcado com giz azul do desenho anterior), a nova ilustrao tende a adquirir conotaes reveladoras ao se justapor produo verbal, que distorce a narrativa em favor da menina Darling.

4.8.3 Flvia No episdio Sininho entra em frias, montado em Power Point por Flvia, a fadinha igualmente ciumenta de Peter Pan derrota sozinha o Capito Gancho, j que seu companheiro

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Essa inteno moralizante pode ser um recurso estilstico, em virtude de experincias de leitura anteriores; possvel que Andria, devido a sua formao como leitora, acredite que uma histria bem escrita deva conter uma mensagem ou algum tipo de contedo edificante.

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estava com Wendy. Em sua histria aparece uma ndia (Lrio Selvagem, no nomeada) como coadjuvante e, novamente, Gancho, como o inimigo a ser derrotado, dessa vez por ter sequestrado a famlia da fada. Sininho sai vitoriosa (com ajuda indireta de Peter Pan):
[...] De repente todos do navio falavam: eu no acredito em fadas! Sininho com apenas uma frase desmaiou. Gancho olhou para cima depois de uns minutos e viu Sininho voando com aquela luz radiante e gritou: Como voc fez isso, Sininho? Fcil, Gancho voc se esqueceu que no durmo e quando durmo sonho e sonhei com Peter dizendo eu acredito nas fadas !!! (Flvia.)

No desfecho, a fada pode finalmente aproveitar suas frias junto famlia, causando espanto a Peter, que no a imaginava capaz de vencer sozinha o Capito; este, assustado com sua ressurreio, atira-se ao mar. Na ltima fala, Sininho ainda desafia: No ano que vem tem mais!. Tivemos aqui uma Sininho independente de Peter Pan, linda, pequena e brabinha [grifos meus], embora, insiste a autora, tenha vindo passar as frias com a famlia51. Sua histria fugiu ao padro criativo de escritura feminina tal como classificada por Goldberg e Roswell52, privilegiando as aes e encadeamentos lineares, prprios de uma narrativa de aventura, e deixando os sentimentos em segundo plano. As reconfiguraes visuais so perceptveis nos dados indiciais, preservando, contudo, as opes de configurao formal e de colorao do desenho anterior [Fig 14]: o corpo de Sininho amadureceu, adquirindo cintura e quadris, e suas roupas se tornaram menos infantis; os cabelos se alongaram, presos em grandes maria-chiquinhas53. Flvia, apesar de conservar as solues plsticas j adotadas, quis emancipar Sininho como menina (um tanto tmida, com os braos para trs) e como elemento coadjuvante da histria de Peter Pan.

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Embora a famlia no esteja discriminada, compreendo que se trata de parentes mais velhos, com quem Sininho guarda laos provavelmente filiais e aos quais deve, portanto, retorno afetivo e obedincia. In grades 5 and 8 [...] boys were far more likely to write about sports, adventure and horrorific events, while girls were more likely to write about friendship, romance, or the complexity of family relationships. [Na 5a e 8a sries (correspondentes aos nveis escolares verificados pela pesquisa) meninos eram bem mais propensos a escrever sobre esportes, aventura e horror, enquanto meninas preferem escrever sobre amizade, romance, ou sobre a complexidade das relaes familiares. (GOLDBERG; ROSWELL, 2004: 11, traduo e parnteses meus.)] Contudo, no posso deixar de observar, no ltimo desenho de Flvia, uma justaposio grfica entre a sua Sininho e a personagem Lindinha da srie de animao televisiva As meninas superpoderosas, popular nesse momento.

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4.8.4 Laura Pensei em no incluir Laura no meu relato, porque ela s fez o primeiro desenho e a produo verbal final, faltando a ilustrao que acompanharia seu texto no fanzine. Se eu a elimino, devo eliminar Geraldo e Fernando pelo mesmo motivo (Geraldo por no ter feito o primeiro desenho, Fernando porque tambm no fez o segundo); contudo, eles participaram da oficina at o fim e apresentaram, cada um sua maneira, um resultado de valor suficiente para sua incluso neste estudo. Tambm acredito, como j afirmei anteriormente, que a recusa em desenhar em qualquer uma das duas etapas implique uma resposta to relevante quanto o desenho em si. Assim, vejamos: sua recriao narrativa, inserida em um arquivo mal-acabado (feito s pressas, provavelmente) e entregue por email enviado pela escola54 aps o encerramento das atividades, chama-se Sininho e seus sonhos. Nele, Laura incorporou o elemento voo mgico, o qual necessita de bons pensamentos, alm do p das fadas; sua Sininho aparece como uma menina amedrontada, assomada por pesadelos, de quem Peter Pan tem de cuidar:
Sinino acorde!Acorde! Ento ela deu um salto da cama dela e comeou a chorar dizendo que queria ir embora da Terra do Nunca mas Peter Pan no aceitou a ideia de Sininho,ento ela disse: Vou sozinha ento! (Laura.)

A fadinha, mais uma vez envolvida com eventos de ordem sentimental, no tem poderes nem suporta mais o universo de fantasia ameaadora onde vive; Peter aquele a quem recorre para proteg-la, e quem lhe diz para no ter medo, aconselhando-a a ter pensamentos alegres, para que possa dormir tranquilamente:
Voc precisa parar de ficar pensando em coisas ruins e comear a pensar em coisas boas. Mas to fcil assim? Viu no tem nenhum mistrio. Obrigada Peter. Na noite seguinte sininho disse a si mesma que ia parar com esse sonhos. (Laura.)

A associao simblica voo/sonho inevitvel. uma pena que Laura no a tenha reconfigurado: fiquei curiosa para saber como seria essa fadinha fragilizada pelo medo e que

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Laura alegou no ter tido tempo suficiente para formatar o material e fazer sua ilustrao, dado que faltou um dia. No acho que a falta de tempo tenha sido um impedimento, j que ela poderia ter feito o desenho em casa, mas o fato de ter faltado ao penltimo dia certamente quebrou o ritmo de sua produo.

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quer voar para fora da Terra do Nunca. Seu primeiro desenho j apresentava alguns indcios convergentes com a produo textual que viria depois: em sua mistura de elementos formais da Disney (cores, franja, coque, sapatos) com incorporaes pessoais, como a diviso do vestido em top e minissaia [Fig 15], Laura foi a nica a no desenhar a Fada pairando no ar, mas pousada sobre um cho traado com linha irregular e descendente (da esq. para a direita55). Sim, a Sininho de Laura no voa, apesar das asas abertas. Ela olha para o cho e para o lado mais baixo, em direo oposta ao p mgico que segura na mo direita. Em compensao, a autora grita o nome da fada com toda a fora de sua canetinha verde e com as letras maiores que consegue delinear. Sininho!, ela escreveu abaixo do desenho, com coraezinhos no primeiro i e no ponto de exclamao. A ilustrao, em suma, acabou por convergir em seus dados formais e compositivos com os significados da produo verbal de Laura que, um pouco mais velha do que os colegas (12 anos), j penetrou plenamente no mundo pubescente. Ao lado do desejo por um Peter Pan mais protetor, de um certo temor que o sonho e a fantasia despertam em sua fada, depreendeu-se o processo hesitante de renncia subjetividade infantil, com tudo aquilo que ela representa em sua subjetividade presente: a crena na fantasia e em Peter Pan como seu smbolo maior. No final, tudo se ajeita, Sininho sente-se novamente segura, graas proteo de seu companheiro, reconfigurado como um carinhoso e paternal amigo pela imaginao da autora. Na ilustrao de Laura, o sol brilha ao lado das nuvens, enquanto ela mantm os ps bem fincados no cho. Os motivos pelos quais ela se desinteressou em concluir seu trabalho para a oficina foram revelados em seu depoimento final, a ser apresentado mais adiante, mas o fato de Sininho ter se conservado infantil e corresponder primeira configurao indicou que no houve mudana na viso de Laura com respeito a personagem escolhida.

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Parto de Rudolf Arheim, que considera a direo predominante do traado da mesma forma que o impulso da escrita no ocidente, ou seja, da esquerda para a direita, devido aos processos cognitivos de provvel origem cultural e no exatamente biolgicos: Pode-se considerar que o movimento para a esquerda visto como se sobrepujasse maior resistncia; ele avana contra a corrente ao invs de segui-la. Deve-se notar que o vetor direcional que torna as composies assimtricas tem pouco a ver com o movimento dos olhos. Pelo traado dos movimentos dos olhos, sabe-se que os observadores exploram a cena visual perambulando irregularmente e concentrando-se nos pontos de maior interesse. O vetor esquerda-direita resulta dessa explorao, mas no provm da direo do prprio movimento dos olhos, nem h qualquer evidncia pronunciada de que a tendncia lateral se relaciona com o uso de uma das mos ou com o predomnio de um olho. Van der Meer [psicloga alem Hendrika Christina Van der Meer] afirma que o treino escolar pode ter alguma influncia [...]. (ARHEIM, 2005: 27, informao entre chaves minha.)

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4.8.5 Slvia Slvia, ao modo de Alice, tambm incluiu uma amiga para Sininho; mas essa amiga parece obedecer mais nova concepo da Disney para a Srie Tinker Bell, em que a personagem vem acompanhada de uma turma de fadas: o nome da amiga-fada de Slvia Brilhantina. O texto, gerado no Word e posteriormente repassado para o Power Point, fluido e seu narrador comenta a histria para o leitor, assumindo-se como testemunha dos eventos, tal como o de Alice. Porm, ao contrrio daquela, que preferiu o dilogo, Slvia optou pelo discurso indireto ou indireto livre. Alm disso, sua histria dividiu-se em dois captulos, o ltimo apresentando o desfecho, solucionado com o aparecimento de Peter Pan. Em A aventura no bosque da Terra do Nunca, Sininho e Brilhantina no passam de meninas amedrontadas e confusas diante do perigo que as ameaa outra vez o Capito Gancho, desta vez disfarado de lobo (teramos uma mistura com Chapeuzinho vermelho? Slvia j havia citado esse conto como seu preferido). Para definir tais emoes, Slvia usou a informao do texto de Barrie de que as fadas s podem sentir um sentimento de cada vez56:
[...] como toda fada da Terra do Nunca pequeninha, Brilhantina s podia sentir uma emoo tambm, e ficou confusa, essa foi sua emoo, ficou confusa por no saber que emoo sentir e ficaram l, abraadas sem saber o que fazer, uma confusa e a outra morrendo de medo. Desse jeito comearam a gritar por Socorro!Socorro! (Slvia.)

Por no saber lidar com suas emoes, elas precisaro da ajuda de Peter Pan (to paternal quanto o de Laura) para salv-las. Tambm temos Wendy em sua funo materna, evidente nesse comentrio igualmente retirado da obra de Barrie:
[...] comearam a comer e depois de comer foram brincar, sem nem mesmo obedecer s regras da Wendy de descansar 30 minutos [...]. (Slvia.)

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O destaque dado a essa informao converge com o comportamento ambguo da personagem, apresentado no texto e repassado de forma subliminar em suas verses dramticas. Acreditamos que Sininho ciumenta como uma mulher apaixonada; contudo, sua personalidade pode significar uma alegoria sobre a crise do reacercamento, quando el beb se ve obligado a enfrentar el hecho incontrovertible de su separacin de la madre, e sta se le atribuyen cualidades de absoluta maldad y hostilidad. Las angustias que provoca la separacin intensifican la propensin infantil a percibir al progenitor como a dos o ms personas diferentes segn que ste lo gratifique o lo frustre. La madre que lo entiende a la perfeccin y lo gratifica es toda bondad. La madre que no comprende sus deseos o lo frustra de cualquier outro es absolutamente malvada y hostil. [o beb se v obrigado a enfrentar o fato incontroverso de sua separao da me, e a esta se atribuem qualidades de absoluta maldade e hostilidade. As angstias provocadas pela separao intensificam a propenso infantil a perceber o progenitor como duas ou mais pessoas diferentes, segundo este o gratifique ou o frustre. A me que o entende perfeio toda bondade. A me que no compreende seus desejos ou os frustram absolutamente malvada ou hostil. (KAPLAN, 2004: 137, traduo minha.)]. Ao escolher o fato de que a fada Sininho s pode ter um sentimento por vez, Slvia reala uma produo inconsciente que necessariamente faz retornar esse comportamento da primeira infncia como parte do processo de adentramento na fase pubescente.

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Curiosamente, a histria de Slvia e a ilustrao [Fig 16], colocada ao lado do cabealho do Captulo 2, no se harmonizaram em seus ndices iconogrficos. Nela, o conceito de Slvia de fadas-crianas, presentes no texto, foi alterado na figura de Brilhantina, acrescentada ao desenho anterior, em sua acentuao dos seios e da cintura. Ela preservou, atravs das cores esfumaadas pelo giz e dos corpos alongados, sem membros inferiores, a ideia de fada-etrea e luminosa. A ilustrao modificada refere-se diretamente cena final do texto, e mostra a fada amiga perseguida por Sininho, ambas de perfil, e incluem bales com os dizeres: estou confusa... (Brilhantina) e vou te pegar! (Sininho). Colocada no incio do primeiro captulo, ela antecipou o desfecho, mas no estragou o efeito-surpresa, antes inspirando curiosidade. Grafismos em torno de Brilhantina indicam o movimento das asas e sua confuso sentimental. Slvia foi a nica a recusar o padro Disney desde o incio, buscando no texto inspirao em um imaginrio grfico-visual particular, que no se refere a nenhum dos padres habituais de Peter Pan. Tambm mostrou sensibilidade na escolha pelo giz colorido de quadro a fim de obter o efeito luminoso e suave de suas fadas. Mas a ilustrao, cujos ndices de ao reforam a integrao com a narrativa, traz uma interpretao diferente seno divergente em seus aspectos estritamente icnicos (configurando fadas com aparncia de adultas), embora rica em inferncias criativas, como a sensao de confuso, ao no conseguir organizar e dar lugar a os sentimentos.

4.8.6 Juliano Vamos agora aos meninos. Comeo pelos que adotaram Captain Hook, ou Capito Gancho, como Juliano. Ele nos contou uma histria totalmente diferente57, em que o nico ponto de contato com a obra Peter Pan o nome do Capito e a meno de que Peter seu maior inimigo. A narrativa Capito Gancho e o seu final ficou estruturada em cinco lminas subintituladas O comeo, A descoberta, Sua imagem (onde se insere a ilustrao), Os mantas de novo e Resumindo (uma sntese). Ela conta, de maneira bastante esquemtica,

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O Power Point de Juliano, como os dos outros meninos ( exceo de Fernando), mais elaborado que o das meninas, com aplicao de papel de parede, tipografias diversas e ilustraes mais integradas ao texto. Em geral, os meninos apresentam maior habilidade em lidar com o programa (apenas Airton dependeu de Srgio para completar o seu); suas preocupaes de ordem esttica e discursiva vo desde estabelecer alguma relao entre o fundo escolhido, as cores e texturas, e a narrativa ou o tema trabalhado, at uma maior inter-relao entre texto e artes. Estas nem sempre ocupam o bvio espao junto ao ttulo, ao modo de capa, mas se inserem no meio da narrativa ou no final, como uma revelao da personagem. O desenho de Gancho feito por Juliano ficou disposto em lmina separada do texto, junto a uma legenda que o identifica, no meio da sequncia, como uma espcie de captulo visual.

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como o pirata morreu pelas mos do prprio irmo, Ruan, chefe dos mantas, um grupo, povo ou raa a ser definido pelo autor (depois eu conto quem eles so.):
O Capito disse arrependido que se ele no morresse ele se aliava ao seu irmo, na mesma hora seu irmo Ruan lhe matou, arrancando sua cabea sem d nem perdo. Um dos mantas disse que ele tinha se arrependido mas era tarde demais. Esse foi o fim do Capito Gancho! (Juliano.)

A produo de Juliano agrega-se aos padres caractersticos de meninos, segundo Goldberg e Roswell (privilgio das aes, principalmente aes violentas), porm, atravs deles, indicia o que a segunda ilustrao, tal como a primeira, ir confirmar: um capito covarde e fragilizado. Juliano destacou Ruan e os mantas, novos personagens, mais fortes, poderosos e violentos, reafirmando sua rejeio obra de Barrie. A arte inserida no Power Point [Fig 17] reproduziu praticamente a mesma configurao do desenho anterior (a figura do Capito sobre o convs do navio), mas colorida em tons diferentes (pois, segundo ele mesmo, depois de ter visto as amostras de ilustraes que eu exibira, havia percebido que o pirata no precisava se vestir de vermelho). Agora, Gancho est de olhos bem abertos e virado para a frente, usa um enorme chapu e casaco verde, calas marrons e botas brancas. Mas ele ainda no surge agressivo antes espantado ou amedrontado (se pensarmos em sua interrelao com o discurso verbal); o pirata, sempre em p sobre o convs, est com o gancho na defensiva, voltado para baixo. Por trs do Capito e seu navio, vemos um mar revolto em linha alta no horizonte, demonstrando novamente preocupao com noes de espao, no sentido frente-atrs. S que, agora, esse mar parece querer engolir o Capito e o seu navio. Um estandarte ou bandeira traz a imagem-smbolo da Terra do Nunca e um Sol, reiterando a pouca agressividade do pirata atravs da ausncia de elementos simblicos tpicos outro menino teria representado a fatdica e inolvidvel caveira sobre fundo negro. Nesse sentido, sua configurao, inserida no meio da narrativa, bem integrada ao discurso (reforado pelo subttulo Sua imagem) no corresponde violncia do texto, embora traduza os sentimentos do Capito. Ressaltando ainda mais a integrao sinttica entre ilustrao e texto, Juliano inseriu papis de parede diferentes e aleatrios para cada quadro, criando um efeito espacial sobre o qual ambos os discursos apresentam-se suspensos num mesmo plano de leitura.

4.8.7 Fernando Fernando tambm optou, como sabemos, pelo Capito Gancho, em sua histria sem

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ttulo58. No primeiro quadro, ele nos apresenta a sua personagem sobre um fundo com flechas que formam um ciclo, descrevendo-a como um pirata que odeia um certo algum chamado Peter Pan e que odeia felicidade e adora maldade. Por outro lado, Peter Pan (que acaba se tornando o verdadeiro protagonista de seu texto) reconhecido como menino que adora aventuras, bondoso e que, apesar de ter idade e aparncia de grande, possui dentes de leite. Fernando tambm citou o medo do Capito Gancho em relao ao Crocodilo. Sua recriao extensa e dramtica, e foi dividida em 6 partes ou captulos, um por quadro, compondo imagens bastante violentas. Entre punhais e outras armas, muitos machucados e feridas que sangram, Peter Pan e o Capito Gancho devem lutar em uma espcie de duelo final. Aps o sequestro de um amigo (no identificado pelo autor), a histria se detm especialmente no treinamento de um Peter Pan extremamente agressivo e raivoso, com vistas a enfrentar seu arqui-inimigo:
Peter foi para fora se aproximou de uma rvore alternativa, marcou com uma pedra um crculo e um ponto no meio, seria bvio que isso seria um alvo para que o treina-se muito para a batalha final. (Fernando.)

Toda a descrio do treinamento de Peter Pan remete aos filmes de ao estadunidenses e do gnero de artes marciais. Wendy, aqui par romntico de Peter (esposa/me), aparece amedrontada (ela a mulher a quem ele deve proteger).
Quando ele entrou em casa estava muito feliz, logo Wendy percebeu muitos machucados espalhados pelo corpo de Peter e tambm ficou surpresa com o cansao dele. Peter pediu para Wendy preparar uma gua fria para ele tomar um belo de um banho e descansar um pouco. (Fernando.)

A narrativa seguiu nos moldes de um roteiro de filme de ao, com sacrifcios por parte do heri, que treina em dobro, mesmo machucado e cansado. Seu dio grande, segundo o narrador, e Wendy se assusta com seus efeitos (uma rvore toda cortada). O desfecho relatado no Captulo 4 [ou Captulo 3, parte 2]: o efeito do dio trgico:
[...] quando Wendy se meteu no meio o punhal veio em direo ao brao s que no acertou de raspo pelo contrario acertou em cheio,acertando o brao canhoto,ou seja,o esquerdo. Wendy no suportou a dor e logo caiu aos berros contra o cho,o corte foi grande e feio. Peter deixou Wendy no quarto e soube que o punhal teria sido envenenado pelo Capito Gancho e agora teria percebido porque teria deixado o punhal ali. (Fernando.) Depois de algum tempo Wendy morreu. (Fernando.)

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A apresentao de Fernando bem apressada; como Laura, ele enviou seu trabalho concludo por email, embora no tenha faltado nenhum dia na sala de informtica.

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Vingativo, Peter mata o Capito Gancho usando o mesmo punhal sujo de sangue com que matou Wendy acidentalmente. Fernando se esmerou em detalhar as descries dos ferimentos, como cortes nos braos, perfuraes no fgado, etc. Pena: ele no achou necessrio fazer o segundo desenho. Podem ser trs os motivos pelos quais Fernando tenha optado por no incluir uma ilustrao: ou pela pressa, ou porque achou simplesmente desnecessrio (o primeiro j mostrava um Capito Gancho bem agressivo), ou, ainda, em razo da fase crtica tpica dessa faixa etria, em que a criana julga suas habilidades artsticas ineficientes em comparao sua capacidade de imagin-las. Na narrativa, ele foi detalhista e minucioso; percebe-se claramente, atravs da qualidade das imagens sensveis evocadas, o gosto por signific-las atravs da palavra em preferncia ao desenho. Contudo, eu gostaria de ter visto a configurao desse Peter Pan que salta aos olhos e que ele se recusou a desenhar , perfazendo o esteretipo de um filme de ao, em detrimento de sua escolha pelo pirata. Para Fernando, a histria do menino que no cresce (e que ele acha esquisito) era demasiado morna. Atravs de sua criao sanguinria, ele criticou a falta de ao e de aventura, elementos que desejaria ter encontrado em maior profuso, em vez de tanta prolixidade por parte do narrador e tantos sentimentos contraditrios expressos atravs dos seus personagens, em especial atravs da figura de Peter Pan, que complicam a trama num sentido que no o interessou.

4.8.8 Srgio Srgio, o nico a afirmar, peremptoriamente, que seu gosto por essa leitura se deve a Peter Pan (pois a empatia entre o leitor e a personagem necessria para uma apreenso positiva da histria), deixou transparecer sua afinidade com Miguel e at mesmo com Wendy, como veremos. Em sua produo final, para a qual ele busca recursos visuais na Internet (utilizando uma imagem do ator Jeremy Sumpter), ele inseriu duas ilustraes suas como fundo para o texto e, tambm, valeu-se da aplicao de papis de parede. Srgio preferiu no exatamente elaborar uma recriao, mas remontar s origens da personagem, para falar dos seus primeiros anos de vida, antes de sua partida definitiva para a Terra do Nunca. Como seus dois primeiros colegas, Srgio tambm subdividiu Histria de Peter Pan em captulos, um para cada quadro, cujos ttulos funcionam como elos entre uma passagem e outra: A histria de Peter Pan, A histria de Peter (antes de se tornar Pan, ele parece querer dizer), E a..., Mas..., O que aconteceu a seguir... e Crditos (ao modo de um filme). Em sua narrativa, Srgio regrediu

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em direo a Peter Pan in Kensington Gardens; baseado nas informaes repassadas durante a oficina, ele reconstruiu, ao seu modo, as origens da personagem, defendendo-o com unhas e dentes59:
Quando algum nos pergunta quem Peter Pan, nos vm cabea aquele menino aventureiro, lder, criativo, convencido, etc. Ningum pensa no seu passado. (Srgio.)

Todas as atitudes e escolhas da personagem so justificadas: por no conseguir raciocinar direito (sendo um beb), ele fica traumatizado ao ouvir seus pais conversarem sobre seu destino de adulto. Contudo, aps narrar que Peter, com saudade, deixa a companhia das fadas que o criaram e volta, encontrando a casa dos pais fechada para ele e um outro beb em seu lugar, Srgio cria um desfecho trgico:
Eu acho que Peter perdeu todas as esperanas, perdeu a capacidade de voar, caiu e morreu, indo para a Terra do Nunca. (Srgio.)

A histria de Srgio revelou uma sensibilidade e preferncias incomuns para um menino de sua idade. Ao ler sua produo, impossvel no fazer inferncias de ordem sentimental e afetiva, e difcil evitar a sensao de melancolia que seu texto nos traz, ao relatar o destino de Peter, eternamente exilado na Terra do Nunca um lugar de morte, no de vida60. Contudo, se levarmos em considerao suas escolhas (narrativas e visuais) como expresses de um processo de crescimento rumo maturidade, veremos que o exlio de Peter um dado otimista: nosso jovem autor est em vias de abandonar a infncia e entrar na adolescncia. Ora, no poderamos exigir que esse rapazinho se sentisse vontade escolhendo Wendy61 ainda que ela fosse a personagem ideal para recobrir simbolicamente seus sentimentos , assim, sobrou-lhe incorporar Peter Pan sua maneira. Em suas ilustraes, habilmente integradas ao texto na terceira e na quarta lmina do Power Point, Srgio demonstrou uma possvel incompatibilidade entre o seu vocabulrio grfico-visual e aquele que ele considera adequado para configurao ideal do heri e dos significados que ele lhe atribui, ao optar por incluir a imagem de Jeremias Sumpter posicionado em frente janela

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Srgio recorre s origens de Peter no apenas para justificar defeitos e falhas da figura de heri a que ele superficialmente associado, mas justamente para recuperar um rito inicitico, apenas mencionado na narrativa Peter Pan: seu abandono pelos pais e sua adeso ao mundo das fadas cumpririam, assim, o papel transformador de Peter Pan de menino comum em entidade pantesta, fortalecendo sua identidade heroica. Esse significado foi agregado por ele a partir das discusses realizadas durante a oficina. Contudo, ele contou ter assistido ao filme Em busca da Terra do Nunca, onde a ideia de Neverland como paraso post-mortem levantada. A identificao com protagonistas do sexo oposto mais complicada ou inexiste nos meninos, segundo Goldberg e Roswell (op. cit.), tanto nas operaes leitoras quanto nas produes textuais.

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aberta em vez de redesenhar Peter Pan. O menino parece expressar sentimentos de retorno a um estgio onde talvez se sentisse mais confortvel: o Peter Pan em estilo mang e de ar maroto (eu sou o mximo) desapareceu, para dar lugar, na primeira ilustrao [Fig 18], a uma residncia grande, onde se v uma nica luz acesa, e, na segunda [Fig 19], a uma rvorerefgio, cuja abertura do tronco repete o padro das janelas superiores da casa dos pais de Peter Pan. Esta ltima uma forma redonda, escura e um tanto misteriosa, mesmo que pontilhada por fadas-luzes habilmente superpostas, diante da qual um beb-menino sorridente (lembram-se de sua preferncia por Pedro/Miguel?), estende os bracinhos, ansioso por ali entrar.

4.8.9 Airton De Airton, j obtivemos outro tipo de retorno: para representar sua personagem, ele recorreu, literalmente, ao padro Disney, contentando-se em reproduzir as configuraes do desenho animado, copiadas da Internet, para o fundo dos quadros em Power Point. Na produo verbal, resumiu-se a descrever, de modo sumrio, quem Peter Pan:
Peter Pan um garoto que no cresce, porque ele vive numa terra encantada cheia de fadas. Peter muito bondoso, um garoto que gosta de brincar em seu mundo. Ele usa uma roupa verde cheia de folhas, tambm usa uma faca para se proteger dos perigos que tem na terra dele e anda com uma fadinha chamada Sininho, eles vivem muitas aes contra o Capito Gancho.(Airton.)

Na ltima lmina ele acrescentou, em lettering forte, composto de tipos tridimensionais em arranjo bombstico e circundado por dois Peter Pans [Fig 20], que parecem assumir o significado de meninos perdidos: E tambm tem uns guris danados, que vivem com Peter Pan. Fim? No. No texto digitado em Word, encontrei uma espcie de comentrio no repassado para a produo final:
Eu queria que Peter Pan se arrependesse e voltasse para casa e pegasse seus pais e levasse-os para a Terra do Nunca, para viver com eles. Peter poderia mudar a roupa e que ele e o Capito Gancho ficassem amigos, para no ter briga na Terra do Nunca. A Sininho... Essa eu queria que gostasse da Wendy. E os meninos perdidos... Eu queria que eles vivessem com seus pais, nas suas casas. (Airton)

Airton, como Srgio, tambm pede um tipo de inferncia voltada para os aspectos mais emocionais e afetivos. Observamos que os conflitos que Peter Pan personifica, e que para Srgio oportunizam uma produo de subjetividade positiva, fortalecedora, em Airton

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produzem certa ansiedade, a ponto de ele preferir obliterar quaisquer aspectos negativos da sua personagem. Apesar dos seus 11 anos, ele se mostrou bastante infantil e despreparado para a adolescncia que se anuncia. A insistncia, sobretudo, em destacar a ausncia dos pais dos meninos perdidos, os conflitos entre Wendy e Sininho e as perdas e separaes, representados em Peter Pan, parecem denunciar a falta de segurana emocional. Os aspectos emocionais aqui conjecturados interferiram, como demonstrei, no processo de leitura do texto literrio e dos discursos visuais a partir dele gerados, levando Airton a copiar os traos de Srgio, a retornar ao padro Disney nas lminas iniciais (mais seguro porque mais conhecido?) e a repetir o padro configurativo do primeiro desenho de Peter Pan nas vinhetas da ltima lmina, revertendo-o para guris danados (meninos perdidos). Tambm sua produo textual sofreu, como fcil perceber, as interferncias de seu estado emoafetivo.

4.8.10 Geraldo Um caso distinto surge em Geraldo, aquele cuja idade, quero lembrar, 13 anos. Geraldo poder ser cada menino aqui descrito em seu futuro prximo; em comum com eles h o interesse pela leitura da histria de Peter Pan e tambm pelas atividades desenvolvidas na oficina. Geraldo, que j havia demonstrado no ter preferncia por nenhuma personagem em especial lembram-se? no quis fazer o primeiro desenho e acaba optando por John, ou Joo. Essa escolha estratgica: ao deslocar o ponto de vista narrativo para um coadjuvante, o nosso autor em adolescncia criou recursos para produzir uma aventura particular dentro do universo da Terra do Nunca. Joo se encontra com as fadas um fanzine unificado por um fundo verde e ilustraes que funcionam como um anexo, apresentando-se separadas e ao final do trabalho. Nele, o irmo de Wendy, afastado da polaridade que ela forma com Peter, encontra Luminosa, uma Rainha das Fadas bem mais madura do que Sininho e, como sua posio indica, mais poderosa.
A forma brilhosa virou e revelou uma fada, no como Sininho, mas bem mais majestosa, parecendo uma rainha e que disse: No sou Sininho, mas a conheo. Eu conheo todas as fadas da Terra do Nunca, por isso sou a rainha das fadas da Terra do Nunca. (Geraldo)

Joo ajoelha-se diante dela, e sua cartola cai no cho. Por sua atitude, a Rainha Luminosa o elogia e o premia:
Como voc educado! exclama Luminosa Faz anos que no vejo um humano dirigir-se a mim com tanto respeito, e por isso vai poder ver as fadas

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comigo. Oba. exclama Joo. (Geraldo.)

Joo ento levado a uma espcie de corte das fadas, onde se diverte com o p mgico que elas lanam sobre ele e o faz voar e rodopiar. Mas, em seguida:
[...] Joo se cansa e diz para Luminosa que precisa voltar [por]que Peter e Wendy poderiam ficar preocupados com ele, mas o que ele no sabia e que eles estavam se aventurando com as sereias. (Geraldo)

Geraldo desenvolveu uma narrativa paralptica, ocorrida ao mesmo tempo em que Peter passeia com Wendy junto lagoa, porm recontada sob o ponto de vista da sua personagem. Assim, Joo, longe de desejar um encontro com ndios ou piratas, assume-se um menino intermedirio, nem um adulto forte, protagonizado insatisfatoriamente do seu ponto de vista por Gancho, nem eternamente infante como Peter Pan. A ilustrao acompanhou suas intenes [Fig 21]: inserido na ltima lmina do Power Point, ao lado de vrias imagens de fadas captadas via Internet (inclusive uma imagem da animao digital Tinker Bell), Joo um rapago delineado com traos que sugerem msculos; est vestido, no de camisola ou de pijamas, como em geral e tradicionalmente se apresenta, mas com calas, sapatos e camisa, mantendo apenas a cartola, os culos e o guarda-chuva. Seu cabelo, em conjunto com os culos, assemelha-o a Harry Potter. A narrativa, entretida com a relao maravilhosa entre a personagem e as fadas, fugiu tal como a de Srgio e de Airton s definies propostas por Goldberg e Roswell62; nela podemos perceber sua disposio em dialogar com o universo feminino, em apresent-lo de forma positiva e at mesmo desej-lo63. Novamente, Wendy e Peter Pan fazem aqui o papel de me e pai, a quem Joo (ainda) deve satisfaes, ou eles ficaro preocupados; mas tal presena intercessora s surgiu porque Geraldo tem 13 anos; escrito um ou dois anos mais tarde, o desfecho talvez fosse diferente. Geraldo fez o mesmo que Juliano, ao negar a obra de Barrie, mas foi mais positivo em relao absoro dos seus significados e na utilizao dos recursos formais em seu desenho. Enquanto Juliano no estava confortvel em sua escolha pelo Capito Gancho, Geraldo reconheceu uma impossibilidade definitiva em identificar-se com quaisquer dos personagens destacados pelo grupo; seu Joo, justamente por ser uma das figuras menos aprofundadas por Barrie, abriu a possibilidade para que ele explorasse uma

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Na verdade, os nicos a segui-lo so Juliano e Fernando. Airton no chega a elaborar uma narrativa, mas no poderamos dizer que a sua produo textual objetiva e linear, muito pelo contrrio. Esse dilogo pode ser compreendido como uma produo de subjetividade a partir da transferncia para a situao narrativa de um dilogo de amor com os adultos modelares, e que desliza aos poucos para o sexo oposto, ao qual se refere Kaplan (op. cit.).

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subjetividade para alm da fronteira da infncia e desejosa de prosseguir rumo ao amadurecimento, ainda que no soubesse exatamente por que caminhos (precisar de algum p mgico, encontrado sobretudo em suas fantasias ainda ingnuas acerca do universo feminino).

4.9 Retornos medida que se encerram as atividades no Power Point, eles vo folheando as demais edies de Peter Pan traduzidas no Brasil64, deixadas em exibio sobre uma mesa, enquanto vo respondendo s ltimas questes distribudas por escrito:
1. Pense de novo sobre o livro que voc leu para essa oficina. Como voc o v agora? Como v suas ilustraes? 2. Avalie essa oficina: comente, critique, faa sugestes. Ela pode ser realizada com outros grupos, em qualquer idade e com outros livros...

A segunda questo decorrente da minha postura como ministrante, entendida em sua funo mediadora e interferente, ao agenciar as operaes efetuadas pela oficina e, por sua vez, os agenciamentos e operaes de cada participante; Cada avaliao, alm de benfica para a oficina em si, far parte da compreenso do prprio processo de aprendizado do avaliador aqui tambm mediador do objeto temtico catalisador das atividades reunidas e seus resultados , alm de revelar a natureza das inter-relaes pessoais e afetivas estabelecidas. Quanto primeira questo, pedi a eles que acrescentassem algum comentrio sobre as demais edies brasileiras de Peter Pan que eu trouxera no encontro final. Alice, que na primeira avaliao havia declarado entusiasticamente ter achado tudo texto e ilustraes da edio Salamandra muuuuito show, embora fizesse uma leve e incompleta comparao com Harry Potter, agora escreve:
Eu, no comeo, achava a histria meio chata, sem aventura, emoo65. Eu achei as ilustraes meio sem ao e fracas, alm de serem muito poucas 1 ou 2 por captulo. As ilustraes das outras verses, principalmente o texto integral de James Barrie [Alice se refere edio da Companhia das Letras, que no destaca o nome do tradutor, como faz a Editora Salamandra, que reala o conhecido nome da escritora Ana Machado], so muito melhores, alm de serem muitas e mais reais. (Alice.)

Andria, que pelo menos havia deixado as ilustraes de Fernando Vicente em paz,

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Hemus, Quinteto/FTD e Companhia das Letras.

Voltando ao seu depoimento anterior (neste captulo, a partir da pgina 135), possvel verificar a contradio entre eles.

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agora critica tambm as imagens da edio selecionada. Para ela o livro :


Chato, sem ao, as ilustraes podiam ser melhores. (Andria.)

Flvia j havia declarado inicialmente ter gostado da histria, mas no das ilustraes. Na segunda reflexo, v o livro timo, querendo dizer mais claramente, aps ter realizado a oficina. Sobre as ilustraes, ela reafirma:
Mesmo assim no mudei minha opinio sobre as ilustraes. O livro me ensinou muitas coisas. Adoro os livros de Peter Pan, s no gostei das ilustraes. (Flvia.)

Observa-se que, ao declarar que adora os livros de Peter Pan, Flvia mostra que se deu conta das inmeras variaes de Peter Pan quanto s suas edies e que o texto tem um valor independente delas. Laura tambm permanece com a mesma opinio: para ela, a histria interessante, embora ressalte sua preferncia pelo filme. Quanto s ilustraes:
Eu acho que o livro tem poucas ilustraes e elas so mal-pintadas e um pouco sem brilho. (Laura.)

Slvia, por sua vez, diz ver o livro e a histria mil vezes melhor do que antes (lembro que ela mal havia tocado no assunto das ilustraes e dizia preferir histrias com mais ao, aventuras e terror). Mesmo assim, insiste:
[...] ele continua sem a ao que desejamos. Mas ele ficou um pouco melhor. As figuras pra mim so chatas, por isso, como se no tivesse. (Slvia.)

Vejamos agora os meninos. Para o surpreendentemente lacnico Juliano (em pessoa, o mais comunicativo):
Um pouco melhor, mais ao, gostei mais das outras ilustraes. (Juliano.)

Por outras ilustraes Juliano tambm quer se referir s artes produzidas para as edies locais e as imagens exibidas em Power Point com os diversos ilustradores da obra de Barrie. J sabemos que Juliano no tem em Peter Pan sua narrativa predileta, ento, acredito ter sido um ganho ele considerar que, aps a oficina, ficou melhor. Tambm Fernando v o livro melhor, livro aqui significando no o objeto, mas o texto literrio, aps a oficina:
Agora eu vejo ele mais aventureiro e com mais mistrio, mais interessante. (Fernando.)

Srgio, em contrapartida, no muda de opinio. Sensvel histria, em relao s ilustraes da edio Salamandra reitera:
Eu no vi mais o livro desde que o li, mas provavelmente a minha opinio sobre ele no mudaria. Suas ilustraes ainda me pareceriam muito infantis, mas suas narrativas so show. (Srgio.)

Airton faz uma comparao auto-avaliativa:

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O livro muito diferente do meu trabalho no computador. Mas depois de ler o livro eu no li ele de novo. Mas provavelmente a minha opinio sobre ele no mudar. Show. (Airton.)

Na reflexo inicial, ele no havia gostado dos desenhos de Vicente. Agora, ele simplesmente omite qualquer comentrio sobre eles; essa ausncia na segunda reflexo converge com seu retrocesso ao padro Disney, includo com ajuda de Srgio no seu trabalho em Power Point. Geraldo, que havia feito uma anlise mais detalhada na primeira reflexo, dizendo que faltava algo nele (no livro e na obra), agora refora a impresso anterior e acrescenta:
Olhando agora, o livro parece mais interessante, porm ainda sem muita ao. As ilustraes eu nunca achei muito legal. Acho que as ilustraes que foram feitas por ns na oficina foram melhores que as do livro. (Geraldo.)

Essas respostas demonstram ainda a permanncia, em alguns, da confuso significativa entre livro como significante (da obra de Barrie) e livro como significado (um cone com qualidades grficas intrnsecas). O fato de eu ter mostrado outros trabalhos de ilustradores e de exibir outras edies brasileiras ilustradas ao fim das atividades, embora os tenha surpreendido, no foi assimilado claramente. Para alguns, como se cada livro, cada objeto, portasse uma histria diversa, assim como o filme e o desenho da Disney versam o Universo Peter Pan diferentemente. Quanto segunda questo, destaco os seguintes comentrios e sugestes: Geraldo avaliou a oficina como ideal para pessoas um pouco mais velhas, pois as crianas no tm maturidade ele acrescenta que crianas e adultos poderiam se misturar nas atividades envolvendo a temtica Peter Pan; Srgio sugeriu que se poderia ter feito uma recriao em grupo a partir dessa histria; Alice, Fernando e Slvia, apesar de terem gostado, lamentaram a coliso com o horrio das atividades escolares; Laura observa que ela poderia ser mais longa e ter sido mais criativa (ela achou o tempo curto para desenvolver as atividades); Andria, Juliano e Flvia se declararam satisfeitos, achando a oficina legal e muito tri; Flvia no faria nenhuma modificao; Andria concorda com Geraldo no sentido de que ela poderia ser ministrada para pessoas de qualquer idade. Diante dessas colocaes, possvel perceber que falar de literatura, de arte e de livros no algo que tenha desagradado a essas crianas, ao contrrio, permitir-lhes exercer o juzo crtico-sensvel com relao ao que leem e veem, dando-lhes voz e abrindo espao para suas consideraes fundamental e necessrio para desenvolver uma autonomia na produo de suas subjetividades com relao

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ao ato esttico de leitura66. Diante do livro e da obra Peter Pan, procurei, dentro do possvel, deix-los vontade para que exercitassem livremente a expresso e a reflexo, manifestadas atravs da variedade de reaes, tanto ao tema apresentado quanto oficina em si mesma. Depois de tudo terminado, fiz dois sorteios: o primeiro de um exemplar Peter Pan/Salamandra, outro de uma obra minha. No os obriguei a participar dos dois havia quem no se interessasse pela obra de Barrie, como Andria e Juliano. Slvia ganhou Peter Pan; Geraldo recebeu Os sapatinhos vermelhos. Na minha pgina do Orkut figuravam, at a pouco tempo, as adies de Andria e de Juliano. Mantenho contato com Srgio atravs do Facebook.

4.10 Aterrissagem No grupo de participantes aqui apresentados, a opinio geral foi a de que a edio selecionada discordante do texto verbal, de que as ilustraes so vazias e sem vida, deixando a desejar em termos de produo da imaginao. Da mesma forma, a narrativa em sua verso literria no parece ter sido capaz de seduzir a maioria, que se declarou, em contrapartida, impressionada com a primeira verso de contato feita para o cinema.Temos a um fenmeno de leitura interessante a explorar, em virtude da classificao ambgua da obra quanto ao destinatrio e da polmica que ela suscita entre seus estudiosos. Mesmo partindo de um livro ilustrado avaliado como deficiente, a metodologia desenvolvida para a sua apreenso como objeto suporte de um discurso hbrido verbo-visual, em contraste com os demais suportes potico-narrativos conhecidos, obteve resultados importantes que, se, em certo

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Ou seja, no agenciamento de uma dada mquina de signos coletiva (o livro literrio ilustrado), as crianas realizaram no s uma operao leitora (alimentando-se de suas informaes icnicas, indiciais e simblicas), mas foram convidadas a estabelecer com a mquina uma relao de ordem esttico-criativa, o que lhes possibilitou operar retroativamente (atravs da expresso crtico-sensvel e da resposta criativa convergente). Evidencia-se, aqui, um processo de singularizao (em que o sujeito se apropria da mquina coletiva de forma a nela interferir e dela participar ativamente), em que cada resposta e juzo emitido por essas crianas poderia categorizar-se como uma ps-produo (BOURRIAUD, 2009b) a partir da edio ilustrada Peter Pan/Salamandra: uma reprogramao da mquina de signos coletiva, a partir da qual cada criana se insere como subjetividade participante da mquina sgnica. Para Nicolas Bourriaud, os processos de ps-produo devem ser reconhecidos na contemporaneidade em sua singularidade artstica; eles tambm podem ser denominados como cultura do uso ou cultura da atividade, em que a obra de arte funciona como o trmino provisrio de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. (BOURRIAUD, 2009b:16.) Sem querer atribuir s crianas do Tietbohl a funo de autor/artista, penso, contudo, que, em sua colaborao criativa, elas agiram experimentalmente como tais; essa experincia, ao dar voz e permitir operar sobre diversas ferramentas semiticas, fez com que elas refletissem, ao mesmo tempo, sobre suas atitudes leitoras diante do livro ilustrado e sobre a cultura de cada um envolvida nessas operaes.

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sentido, constituem-se como riquezas nicas, singulares, de outro, so capazes de induzir algumas reflexes de ordem geral. Assim, no quero encerrar esse captulo sem extrair algumas consideraes contributivas com a emulao de um leitor legens, um ser que, como j descrevi, no estanque, indivduo compacto e homogneo, suspenso no tempo e no espao, em evoluo linear e arborescente, mas um vivente em produo de subjetividade; um ser que, em seu prprio agenciamento de uma mquina de signos coletiva, torna-se, potencialmente, um psprodutor, singularizando-se atravs desse vnculo cooperativo com e nas inter-relaes coletivas estabelecidas em torno do dado objeto esttico. Desse ponto de vista, as experincias cognitivas computativas e emoafetivas constituem no exatamente uma interao efetuada a partir de uma polaridade sujeito/objeto, mas de integrao, em que cada objeto torna-se parte do ser, e o ser, permevel ao mundo a partir da transferncia parcial para um dado objeto. Algumas crianas do Tietbohl, como percebemos, esperavam obter do texto literrio os mesmos retornos obtidos a partir das operaes leitoras sobre a verso flmica de P. J. Hogan. Suas subjetividades relativas narrativa Peter Pan haviam sido enformadas na dinmica gil da mdia cinematogrfica, razo pela qual as divagaes da voz literria lhes pareceram entediantes ou demasiado lentas. J suas subjetividades formais e grfico-visuais em relao ao mesmo universo constituam-se, em sua maioria, a partir do desenho animado da Disney, mais sinttico em sua verso semitica e, portanto, mais confortvel como ponto de abordagem ou de referncia esttico-visual. Ao mesmo tempo, as ilustraes da edio selecionada no foram capazes de oferecer-lhes um novo referencial, nem de proporcionarlhes uma experincia leitora hbrida satisfatria, o que contribuiu com a dificuldade de aproximao do texto67. Dado o potencial que Peter Pan e Wendy apresenta em termos de colheita leitora (tendo em vista os depoimentos das crianas aqui apresentados), possvel que uma edio mais competente do ponto de vista esttico fornecesse resultados mais positivos, principalmente no que concerne falta de envolvimento com a narrativa. Pois fato que a edio em pauta, ao evitar o comprometimento, atravs de um discurso grfico-visual deficiente, com os muitos eventos e significados da narrativa de Barrie, exigiu um maior esforo para a desconstruo e a reavaliao dos imaginrios produzidos a partir de uma

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No pude levar em considerao a traduo de Ana Maria Machado, porque ela no pode ser confrontada com outras edies e no era o objetivo dessa Oficina.

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mquina sgnica j capitalizada (ou seja, as verses flmicas). Contudo, ao proporcionar um confrontamento entre as experincias leitoras anteriores e as novas informaes e estmulos, obtive, por decorrncia, algumas reflexes pungentes, materializadas nas produes verbovisuais. Espero que essas reflexes incidam diretamente sobre suas prximas operaes leitoras como um todo. Afora isso, as aes agenciadas e operadas na Oficina levantam algumas questes j entrevistas durante o relato, mas que do meu interesse retom-las aqui. Uma das observaes a serem feitas com relao s habilidades cognitivo-expressivas requeridas para efetuar cada atividade proposta e orientada por mim: o desempenho na leitura do livro literrio ilustrado, principalmente, mas tambm o desempenho responsivo atravs do agenciamento da palavra escrita, do desenho artstico e do uso de equipamento eletrnico. Ocorre que essas operaes foram inter-relacionadas na Oficina, mas no necessariamente como observei encontram-se no mesmo patamar em termos de desenvoltura. possvel diagnosticar, nessas crianas, um desempenho visivelmente mais articulado com relao leitura do texto verbal e produo escrita, exceo de Juliano, cujo texto em sua articulao esquemtica chega mesmo a ser menos eloquente do que suas ilustraes, e de Slvia, que produziu uma configurao sensvel e diferenciada. Nos demais, a expresso artstica se mostra tmida68 se comparada verbal, embora Srgio tenha integrado bem ambos os discursos e demonstrado compensar a carncia de recursos vocabulares grficos prprios com criatividade. Alice mostra que um salto positivo em direo expresso grfico-visual possvel, se estimulado. Geraldo tambm deu mostras de que pode desenhar bem e at com sofisticao, mas Airton j outro caso, pois o resultado de suas operaes apresenta uma problemtica que escapa da minha competncia de anlise analtica e terica. Esses dados, supostamente suprfluos para uma tese que se realiza na rea de Letras, podem significar a falta de um contato ou de um estmulo maior com relao s prticas artsticas e no h como deixar de pensar que tal falta de experincia ou de conhecimento possa incorrer em uma leitura limitada dos enunciados grfico-visuais em seu carter estritamente semitico. Dado

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No estou falando de virtuosismo, no sentido de que normalmente se espera que um bom desenho aquele que mais se aproxima da realidade, mas da elaborao de um vocabulrio de expresso grfico-formal compatvel com a idade criatividade e sensibilidade na explorao de materiais, linhas e cores, ocupao intencional do espao , pensando na composio formada entre diversos elementos e entre esses e as dimenses do suporte. Nesse sentido, Juliano apresentou grande habilidade; Srgio demonstrou possuir boa articulao visual; Slvia tem um desenho sensvel e um vocabulrio plstico bem desenvolvido; Alice mostra habilidade quando estimulada. Mas faltou a muitos uma explorao maior do suporte e dos materiais, uma noo dimensional de espao e de composio e uma explorao maior no uso das cores.

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que o livro literrio ilustrado requer do leitor legens algo mais do que a apreenso dos significados poticos e literais verbais, essa observao possui sua relevncia, portanto, e pode constituir a base da observao feita com relao semntica aplicada palavra livro, ora visto como objeto ilustrado, ora como obra-texto. Se Flvia e Laura foram as mais contributivas em relao anlise do discurso de Fernando Vicente, referindo-se ao aspecto de suas cores e texturas (feitas tinta, cores embaraadas, mal pintadas e sem brilho), se verdade que Srgio se refere a elas como infantis, embora ele no explicite o que quer dizer com isso (refere-se ao fato de elas serem coloridas, uma caracterstica do livro infantil?), os outros participantes no souberam julg-las alm do gostei ou no gostei. E se alguns desenhos dessas crianas apresentam qualidades plsticas diferenciadas, por outro lado, esses valores refletem-se apenas no fazer, no esto relacionados ao ver (ver no sentido cognitivo: fazer uma leitura integral esttica e crtica da linguagem grfico-visual). Para algumas dessas crianas, em suma, faltaria produzir uma subjetividade mais consciente dos potenciais expressivos desse gnero de discurso, conscincia essa que se refletir no s na prpria produo artstica, mas na leitura do livro literrio ilustrado como um todo e, inclusive, numa melhor apreenso da literatura e suas mdias e interfaces. possvel, claro, que a disparidade entre o julgamento do texto literrio e o das ilustraes de Fernando Vicente deva-se caracterstica usual das edies de narrativas longas como Peter Pan, que organizam os discursos verbais e visuais em assimetria, dando preferncia para os primeiros. Comparativamente a esse texto literrio, igualmente verdade que as ilustraes da Edio Salamandra apresentam uma pobreza esttica e significativa, no merecendo nem estimulando, portanto, suas atenes. Por outro lado: estariam essas crianas habituadas ou seriam estimuladas a refletir sobre os aspectos estticos formais das ilustraes presentes nos livros de seu alcance, de modo a adquirir uma conscincia sobre elas e seus efeitos, tal como fazem em relao aos aspectos potico-literrios? Minha impresso, com base nas discusses e nos depoimentos, de que seus argumentos tornam-se mais ricos quanto mais se referem aos aspectos verbais do livro, e sobre estes que elas apresentam maior domnio na maior parte das vezes, quando na comparao com o filme, chegando, inclusive, a confundi-los. Muitos tenderam, em suas primeiras argumentaes, a confundir ao e configurao, padres flmicos reais e grficos, sempre afirmando que o filme , devido ao seu carter cinestsico, mais gil do que o livro, desconsiderando as especificidades de cada suporte ou mdia, ou seja, no reconhecendo o livro como objeto.

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Em suas operaes criativas, algumas crianas demonstraram dificuldade em produzir um agenciamento mais integrativo dos discursos; sobretudo as meninas, que, talvez pela pouca prtica em operar a ferramenta eletrnica, separaram sintaticamente as ilustraes da produo verbal. Nesse sentido, Juliano e Srgio demonstraram maior competncia. Nas relaes intersemiticas, as convergncias e contrapontos derivam de um processo no totalmente conscientizado pelas crianas e que careceria de um refinamento que o tempo da Oficina no permitiu explorar. Alice prope uma sininho grfico-visual deliberadamente coerente com sua descrio verbal. Em Slvia, temos uma coerncia em termos de ao, mas no de caractersticas iconogrficas. Com exceo dela, de Srgio e de Juliano, as demais ilustraes encontram-se alienadas tanto em termos sintagmticos quanto paradigmticos do espao ficcional. Geraldo prope uma soluo interessante, atravs da mixagem: seu desenho de Joo aparece colado s fadas capturadas da Internet. Quanto s habilidades verbais, posso dizer que a leitura negativa (excees em Srgio e Flvia) da obra de Barrie, estimulou, em contrapartida, retornos positivos no sentido criativo, tanto do ponto de vista da reconfigurao das personagens, quanto da elaborao das aes narrativas. De um modo geral, todas as aes leitoras so ricas em sua singularidade: temos uma carga emocional e afetiva (Srgio e Geraldo), um carter conflitante e moralista (Andria), a energia agressiva (Fernando), articulao e domnio rtmico (Alice), capacidade de produzir imagens (Slvia), entre outros significados e significantes, produtores das subjetividades naquele momento envolvidas. Do ponto de vista estrutural, o texto esquemtico de Juliano e a apresentao de Airton so excees em meio s demais produes, em geral narradas com fluidez. Elas tambm surpreendem como performance de gnero: com exceo de Juliano e de Fernando, os demais meninos preferiram debruar-se sobre questes referentes subjetividade das personagens, seus caracteres psquicos, sentimentos e relaes pessoais, em detrimento da ao. J nas meninas temos presentes a aventura e a ao, misturados ao romance (Alice), amizade (Slvia) e s relaes familiares (Flvia, Laura e Andria), nas quais a personagem protagonista feminina chega at mesmo a assumir um papel heroico (como o caso em Flvia e em Alice). Tambm quero ressaltar, mais uma vez, a flagrante indeciso quanto produo de uma subjetividade configurada a partir da transferncia para o objeto-personagem: Andria opta por Sininho, quando seu objeto , na verdade, Wendy; Srgio opta por Peter Pan, mas poderia, no fosse o preconceito, preferir Wendy ou Miguel; Fernando acaba por destacar Peter Pan em detrimento de sua escolha, o Capito Gancho. Essa indeciso se transfere para

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as configuraes grficas, como j vimos: Andria desenha uma fada-wendy; Srgio opta por substituir o heri pelo beb; Fernando omite o segundo desenho. Nas meninas, pode-se insistir em uma sininho infantil, frgil, dependente ora de Peter Pan (Laura e Slvia), ora de Wendy (Andria); pode-se emancip-la atravs da idade (Alice) ou fazer dela uma herona de carinha esperta (Flvia). O caso de Juliano mais complexo, pois ele aceita o Capito Gancho e, criativamente, explora nele aquilo que ele contm de mais humano e frgil, em uma espcie de antdoto contra a no identificao. Geraldo inteligentemente se aproveita da quase neutralidade de Joo. A dificuldade em encontrar na obra literria uma personagem convincente como objeto de apropriao transformou cada agenciamento da mquina-livro e seus componentes sgnicos numa espcie de contraoperao criativa de protesto crtico, tanto em relao ao discurso verbal, quanto em relao ao visual. De qualquer modo, o que se evidencia claramente que, aps a passagem pela Oficina, todos adquiriram, como atestam os depoimentos do ltimo questionrio, uma maior conscincia da ao leitora e das implicaes do suporte grfico ilustrado do texto literrio, dentro das especificidades de sua faixa etria e do recorte espao-temporal em que suas subjetividades foram reunidas e postas em interao. Houve, sobretudo, um reconhecimento dos efeitos diversos exercidos sobre suas subjetividades a partir das mquinas miditicas disponveis (cinema ou livro): Andria, mais atenta aos aspectos indiciais do texto, afinal conscientiza-se dos aspectos formais e estticos da edio; Alice aprofunda suas operaes leitoras e responsivas, especialmente as do mbito do visual; Srgio e Flvia nos oferecem a oportunidade de afirmar que uma leitura positiva de Peter Pan e Wendy possvel por crianas de sua idade, ainda que o suporte seja falho, contrariando as ideias, j citadas anteriormente, de Jacqueline Rose69. Mesmo Airton, que parece ter regredido a um estgio anterior, talvez anterior quele de quando entrou na oficina, foi capaz de expressar perplexidade atravs das operaes em que se viu confrontado com suas prprias dificuldades emoafetivas, dificuldades essas que ultrapassam, e ainda interferem em, suas competncias cognitivo-computativas, comprovando que essas ltimas no podem ser levadas em considerao exclusiva. Houve, sem dvida, uma modificao positiva durante os processos de subjetivao ocorridos durante o perodo da Oficina, que no tem relao exclusiva com gostar ou no da histria, identificar-se ou no com seus personagens, mas com uma

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Refiro-me ao estudo crtico de Rose e seu questionamento acerca do endereamento da obra ao pblico infantil (no captulo 2, pginas 62 a 63.)

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conscientizao dos modos operacionais de leitura e resposta, surgida durante e atravs do processo prtico e reflexivo desenvolvido nesses encontros. Meu relato est se encerrando; prosseguimos em separado nossos agenciamentos particulares da cultura e da arte; eu espero que, para as crianas como para mim, algo de importante e de significativo tenha se produzido nesse intervalo em que entrelaamos nossos seres viventes obra literria Peter Pan e Wendy e edio em causa. Para alm desse universo e do recorte espao-temporal da Oficina, quero crer tambm que, ao retornar dessa viagem, tenhamos promovido nossas subjetividades legentis a ponto de contribuir com as colheitas futuras.

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5 OS LEITORES E OS LIVROS EM TERRA FIRME: PRODUO DE UMA CARTOGRAFIA

Debrucei-me at agora sobre os elementos em suas singularidades mquinas em processo, fabuladas em separado, at o acoplamento emprico realizado no espao fsico de uma Oficina onde, sob o meu agenciamento, foram efetuadas operaes emuladoras do universo Peter Pan. Esse complexo parte, por sua vez, de uma mquina cultural gigantesca, que o alimenta, mas que tambm por ele alimentada: por um lado, no teramos noo do universo projetado por Barrie se no fosse a sua (re)produo contnua; por outro, a grande engrenagem cultural que o sustenta s pode ser percebida atravs daquilo que nela se (re)produz. Peter Pan, uma engrenagem ele mesmo, acoplada s demais engrenagens que compem a mquina da cultura, necessita, por sua vez e para seu funcionamento, de outros mecanismos e de ferramentas que proporcionem sua apario e de sujeitos operadores que os manipulem e os faam funcionar, atravs de um acoplamento de corpos diversos: mdias e seres-em-processo (agentes e operadores maqunicos). O fenmeno descrito s poder ser plenamente apreendido se ultrapassarmos a concepo kantiana, ainda vigente, produtora de uma dicotomia entre sujeito e objeto suspensos na vacuidade terica. Teremos assim o livro, mquina em si mesma espacial, cujas asas se abrem e transportam a outras dimenses de tempo e de espao, operado por um leitor que mantm, ele prprio, uma relao dinmica consigo e com o entorno fsico que o envolve; conjuntados, eles (re)criam esse universo imaginrio que surge no instante em que operador e mdia se acoplam e imbricam suas engrenagens (cognitivo-sensoriais do leitor e sgnicomateriais do livro). Se tal experincia for significativa, todo o processo descrito, bem como suas partes ativas, ser reconfigurado e revificado e, ento, a interao entre leitores e livros implicar no apenas a atualizao dos primeiros, mas tambm dos segundos, dos contextos que envolveram tal encontro e at do prprio universo imaginrio evocado. O processo, porm, no termina a: pois tais contextos e tal universo, uma vez atualizados, afetaro os prximos encontros interativos entre a mesma mdia e os prximos operadores, entre outras mdias e o mesmo operador, entre mdias e operadores diversos e, por fim, entre a mesma mdia e o mesmo operador, caso venham a deparar-se um com o outro novamente. J de senso comum que operaes leitoras no voltam a repetir-se da mesma maneira, mas preciso redimensionar essa constatao incluindo os entornos envolventes e envolvidos em sua dinmica.

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Neste captulo, minha inteno restabelecer os ligamentos entre os rizomas anteriores em suas funes (re)produtoras e alimentadoras do complexo arte-cultura. Isso no significa ainda um desfecho, mas a expanso do complexo rizomtico que auxiliar a localizar e a justificar, como espero as consideraes que finalizam minha tese. Partindo da experincia que a Oficina proporcionou, e de tudo o mais que j foi refletido sobre o livro, sobre o leitor e sobre a obra literria que me serve de exemplo, quero verificar at que ponto tais elementos convergem em direo quilo que realmente me interessa desde o princpio: o encontro com a arte, atravs do objeto cultural livro literrio ilustrado, tendo Peter Pan por modelo. Para chegar a, ser preciso confeccionar um mapa, cujo desenho dever primeiramente demarcar, com base em alguns conceitos, os espaos que potencializam esse encontro. sobre o desenho desse mapa que traaremos, posteriormente, os percursos possveis que conduziro cada leitor legens descoberta dos seus tesouros.

5.1 O espao emprico A Oficina aqui documentada, como foi dito, aconteceu no interior de uma escola pblica estadual de Porto Alegre, capital do Rio Grande do Sul, Brasil. Quaisquer que sejam as queixas sobre o ensino pblico, minha impresso foi a de uma instituio bem dirigida e organizada, com espaos simples, porm bem conservados, contando com estrutura e recursos eficientes. A aquisio de livros, nessa escola, segundo informaes obtidas junto Direo, feita atravs do Programa Nacional de Biblioteca na Escola (PNBE), doaes da comunidade e verbas de repasse do Governo do Estado. A biblioteca atende as crianas diariamente, durante o perodo escolar, permitindo o emprstimo por livre escolha, alm de disponibilizar os livros selecionados pelos professores para eventos de encontro com autores, durante as feiras literrias organizadas pela Escola. Embora alguns possuam livros em casa, grande o nmero de alunos que usufruem do acervo; ainda assim, durante as feiras, eles sero estimulados a adquirir pelo menos um livro dos autores divulgados. Observo que, embora relativamente modesta em suas instalaes (quando comparada a uma instituio de ensino privada), essa escola pblica beneficiada por sua localizao junto a uma classe mdia assalariada, como j mencionei, e corresponde aos anseios das famlias moradoras no bairro e adjacncias, em geral famlias bem-estruturadas e preocupadas com o acesso educao e cultura. As crianas participantes da Oficina foram selecionadas com base na demonstrao de seu interesse e gosto pela leitura. O encontro entre elas e a edio em pauta, ocorridos dentro

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de um espao familiar (no sentido de que bem conhecido das crianas, embora no se possa qualific-lo de ntimo ou privado), certamente influiu algum tipo de predisposio leitora: porm, diferente da escolha livre, feita em tempo e local destinado ao lazer, a orientao para a leitura de Peter Pan/Salamandra trouxe consigo uma conotao de compromisso, de leitura sria. possvel que o significado dessa operao se alterasse, se a leitura desse livro, ao modo do DVD do filme de Hogan, fosse proposta como uma atividade de entretenimento, realizada espontaneamente ou sob estmulo de relaes afetivas. As edies, como j disse, foram disponibilizadas atravs de emprstimo, sob responsabilidade da biblioteca da Escola. Embora nesse perodo a mesma edio, lanada em 2006, ainda fosse destaque em quase todas as vitrines (pelo menos as das livrarias mais populares, localizadas nos espaos acessveis para compra e lazer), cada criana, sem exceo, teve conhecimento e acesso ao seu exemplar por meu intermdio e atravs da instituio escolar citada. Esse modo de aproximao por via institucional no deixa, como j disse, de exercer certa influncia; mais amplamente, far-se- sentir na produo de suas subjetividades leitoras do livro literrio em geral. Diferentemente do filme assistido no cinema ou em casa, possivelmente em companhia de amigos, pais ou irmos, o livro Peter Pan/Salamandra foi recebido pelas mos da(o) bibliotecria(o) da Escola ou do(a) professor(a). Por mais receptiva que seja a escola do ponto de vista emoafetivo, ainda que ela proporcione ao aluno uma boa oportunidade para o convvio social, potencializando amizades e amores e, ainda, por melhores que sejam, enfim, as relaes entre educador e educando, elas se estabelecem semelhana das relaes de trabalho, em que o afeto suplantado pelo sentido do dever, do cumprimento a normas pr-estabelecidas e outras obrigaes formais de carter extrassocial1. Assim, todo objeto oferecido pelo educador seja de conhecimento intelectual ou sensvel , revestir-se-, ainda que ele no deseje, dessas mesmas qualidades.

Humberto Maturana (MATURANA, 2006) afirma que nem todas as relaes humanas so sociais, mas h diferentes modos de interao: por exemplo, os sistemas hierrquicos, como os do exrcito ou os do trabalho, no seriam sistemas sociais, porque no so baseados num regime de aceitao mtua, um tipo de emoo a qual ele d o nome de amor. Por inferncia, deduzo que os sistemas de ensino tambm se do dentro de uma ordem hierrquica e de trabalho, por mais que os educadores desejem minimizar esse aspecto. Sobre isso h a tese de Jens Qvortrup (QVORTRUP. In: CASTRO, 2001: 129-152), que defende a escolarizao como derivao do trabalho infantil, cujo produto o aprendizado e o conhecimento capitalizado como investimento familiar e social. Peter N. Stearns, historiador americano, em seu livro A infncia (STEARNS, 2006), estabelecer a mesma relao do ponto de vista histrico, mostrando como a funo da criana como auxiliar dos trabalhos agrcolas e comerciais da famlia ou da comunidade desliza para as obrigaes escolares. No segmento O espao educativo, includo nesse captulo, as relaes entre instituies escolares, docncia e dicncia sero profundadas.

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Um texto reverenciado como clssico do gnero, caso de Peter Pan e Wendy, tende a acentuar esse aspecto. O carter solene adquirido por essa narrativa, derivado da sua consagrao histrica, pde ser ultrapassado em razo de sua atualizao para as novas mdias e de sua fcil adaptao ao regime da indstria cultural; contudo, essas atualizaes no popularizam exatamente a sua verso literria, mas o universo do qual ela parte. A narrativa, tal como gerada por James M. Barrie em 1911, est distante do nosso jovem leitor e, em especial, do leitor brasileiro, a quem se acrescenta a distncia cultural e local dimenso do tempo , distncia perceptvel mesmo na traduo adaptativa de Ana Maria Machado para o portugus. Esse leitor depara-se com formas discursivas e aluses pouco familiares, que trazem tona o seu contexto original (algo que Hogan pde recriar com maior liberdade ao versar Peter Pan para a linguagem cinematogrfica, preservando, talvez por isso mesmo, a sua essncia maravilhosa). Como o texto literrio deve permanecer fiel enquanto reproduo de uma matriz original (ou no seria o mesmo texto), os nicos recursos editoriais para atualiz-lo alm de, claro, poder contar com a vitalidade dos seus valores estticos e humanos, j elencados e analisados sero dirigidos substncia grfica, ou seja, ao livro propriamente dito. Ser esse objeto, portanto, o responsvel imediato pelo grau de empatia para alm do oferecimento do professor, para alm mesmo da minha Oficina entre a narrativa do incio do sculo XX e o destinatrio do sculo XXI. Temos, portanto, dois encontros sincronizados: um, entre livro e sujeito, realizado em um entorno fsico localizado em um tempo e em contextos socioculturais especficos uma escola estadual do sul do Brasil em poca contempornea; outro, entre leitor e texto literrio, realizado no espao fsico do livro. E se no fosse a escola esse contexto? E se fosse outra a edio? Que subjetividades ter-se-iam processado em minha Oficina? Que outros resultados eu teria obtido? Que outras leituras seriam encontradas se eu tivesse convocado as mesmas crianas diretamente em suas casas, se a edio de Peter Pan e Wendy fosse a da Companhia das Letras, se a Oficina tivesse acontecido no meu estdio ou em qualquer outro endereo informal? Seja para justificar a validade do corpus desta tese, seja at mesmo para compreendlo melhor em sua complexidade um sistema cujas partes constituem-se de um suporte ilustrado, de uma reconhecida obra literria e de leitores localizados , senti necessidade de ir alm daquilo que vislumbrei empiricamente e problematiz-lo como um fenmeno inserido numa instncia maior. Dedico-me a partir de agora elaborao de uma cartografia que me auxilie a mapear e organizar os procedimentos e as estratgias que possibilitem iterar

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encontros da mesma natureza. Para isso, tomo distncia das singularidades registradas no captulo anterior, a fim de amplificar meu ponto de vista e para localiz-las em uma relao dinmica com os macroespaos de divulgao da cultura e da arte, mbitos nos quais elas se inserem e atravs dos quais teremos acesso ao Universo Peter Pan e muitos outros.

5.2 O espao cultural-artstico2 Esse um espao que se estende atravs de dimenses difceis de determinar: se no fcil definir o que arte, tampouco o que cultura; seus limites esboroam quanto aos papis por elas desempenhados tanto no campo da teoria como no das prticas sociais. Em um primeiro momento do percurso filosfico, encontraremos os termos quase sinnimos, reunidos sob o domnio da tica e da Esttica; isso evidente sobretudo no pensamento de Emmanuel Kant, quando o juzo esttico, ao ser idealizado como contemplao do sensvel, inclui valores ticos e morais e tem por objetivo o conhecimento do belo como significante do bem e do bom. Ali, cultura o produto resultante de um esforo subjetivo na obteno do conhecimento, mediante uma experincia sensvel cujo juzo entra em consenso com os demais sujeitos da comunidade. A arte e a cultura seriam entendidas como portadoras de valores transcendentais, mediadoras de acesso razo pura e virtude, ferramentas libertadoras do humano, escravo da natureza e de suas sensaes corpreas. medida que as relaes sociais vo-se complexificando, a arte passa a exercer um papel gradualmente mais comprometido com uma espcie de redeno romntica da humanidade, quando se lhe atribui a capacidade de sintetizar a razo e a emoo, o sensvel e o espiritual. Em vista disso, ela assume um lugar diferenciado nos sistemas culturais ocidentais, j que sobre ela que recai, de acordo com pensadores a partir de Georg F. Hegel, como Friedrich Schiller, Karl Marx e Sigmund Freud at Friedrich Nietzsche, a responsabilidade de resguardar os ideais mais preciosos da civilizao. Civilizao ou nao so termos que agregam, a partir do sculo XIX, novos sentidos palavra cultura, agora vinculada a uma ideia de evoluo histrica e de identidade de um povo. Em virtude do contato entre as naes europeias, africanas, americanas e orientais desde os processos

Hifenizo ambos os termos em virtude da sua integrao; dada a estrutura linear da escrita, o cultural aparece em primeiro lugar, englobando o artstico. Numa representao visual, a cultura seria um espao no qual a arte demarcaria uma regio interseccionada (j que a arte pode estar presente nas muitas instncias do cotidiano, ainda que nem sempre no exerccio dessa funo) a outros tantos modos de conduta, expresso, produo e de significao numa comunidade humana.

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coloniais, passa-se a reconhecer a diversidade do viver humano; ao mesmo tempo, valoriza-se uma teleologia social apoiada na sublimao de alguns valores majoritariamente eurocntricos compartilhados por uma comunidade que se deseja livre, sbia e igualitria. A crise poltica e ideolgica que se segue no incio do sculo XX aumentar a brecha j incipiente entre a alta cultura e a outra com a qual ela contrasta aquela que dita baixa cultura ou cultura de massa, usufruda pelo proletariado e pela baixa burguesia. Enquanto que a primeira reduz seu campo de atuao a uma elite intelectualizada, a segunda, disseminada pelos modos de produo em srie, acusada de aliciar e de alienar as camadas populares. Toda uma vanguarda intelectual, a partir das primeiras dcadas, ainda apoiada no pensamento romntico, parece querer resguardar desesperadamente a arte da crise dos valores civilizacionais, arruinados perante a barbrie da guerra e da ganncia representada na imagem da aniquilao do homem pela mquina. Como exemplos desse contexto, a filosofia de Walter Benjamin, que, estupefata diante das constelaes eltricas e futuristas de um devir tecnolgico que se anuncia, no cessa de lamentar a aura agonizante dos objetos artsticos e culturais; ou, ainda, personalidades radicais como Lon Trotsky, que acusam o autismo dos estudiosos formalistas; tambm intelectuais refugiados em virtude da perseguio nazista, como Adorno e Horkheimer, que levantam a voz para defender uma lrica que recusa o engajamento mundano, em nome da preservao de um ideal esttico preso aos moldes do aufklrung. Por fim, j na dcada de sessenta, a arte parece dar definitivamente as mos barbrie; naquele momento, entretanto, o conceito de barbrie, antes antnimo de civilizao e indcio de uma natureza irracional, puramente instintiva, passa a resumir toda a atitude reacionria em relao a uma sociedade dominada pela indstria e pelo mercado, portadora de valores decadentes associados a uma axiologia alienante. A barbrie torna-se, naquele momento, contracultura. As duas palavras somadas qualificam todos os movimentos do beatnik ao anarquismo punk, perpassando pelo menos trs geraes juvenis. Elas tornam-se responsveis por uma viso de arte em linha de oposio cultura, tal como apregoa Teixeira Coelho, cujo ponto de vista transcrevo, em virtude do meu interesse em reproduzir as reflexes sobre a problematizao aqui postulada, feitas em territrio brasileiro. Afirma ainda Coelho, em pleno sculo XXI, que cultura a regra; arte, a exceo3:

Esse o ttulo do ltimo captulo da obra A cultura e seu contrrio (Iluminuras, 2008).

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A arte vizinha da cultura mas as aproximaes entre uma e outra acabam na zona movedia que de algum modo delimita os territrios de uma e de outra. As diferenas entre cultura e arte so hoje mais significativas que suas semelhanas. (COELHO. 2008: 117.)

A afirmao toma por base a ideia de que a cultura apresenta tonalidades de conservao, de cristalizao e de normatizao ou seja, qualidades que a vinculariam aos poderes polticos e econmicos conservadores. Para Coelho, a arte, em contrapartida, que impede a forma cultural de perder seu contedo4; indomesticvel, no sujeita s regras, ela revela o negativo do humano que a cultura, em sua positividade a cultura boa, a cultura o bem procura esconder, j que todo aspecto de negatividade violncia, barbrie, caos e desordem implica a recusa civilizao. Colocadas como opostas, elas estariam ligadas por um ponto cego, onde a obra (ou fenmeno) ao aproximar-se da Cultura, afasta-se da Arte e vice-versa5. A viso de Coelho reflete um pensamento ainda embasado na modernidade tardia, pressupondo uma arte em eterna vanguarda contra os valores conservadores defendidos por uma civilizao capitalista, vtima da indstria cultural. A verdade que boa parte da filosofia, ou pelo menos aquela que canonizamos, ao ocupar-se exclusivamente da esttica entendendo a arte como sua imanncia ideal apartou-a das prticas socioculturais, estimulando essa dicotomia no pensamento de muitos tericos, tais como o produtor e o curador brasileiros. Contudo, sabemos que, mesmo em sua aspereza conceitual ou concreta, a produo artstica anterior pop-art acabou sendo absorvida e aplaudida pelo prprio sistema contra o qual se insurgiu; da mesma forma, ela serviu to bem aos interesses polticos e ideolgicos quanto qualquer outra forma de expresso em qualquer perodo; a liberdade ou a redeno existencial, prometida via seus artefatos, no passava de um devaneio, quando no de um paliativo para aliviar a culpa das chamadas classes cultas. Hoje possvel visualizar claramente inmeros pontos de interseco entre o sistema de artes consagrado como tal e todo o restante da produo cultural do perodo, bem como a figura do artista ou autor como entidade presente e participativa, atravs da reavaliao crtica e histrica do papel da indstria de entretenimento na produo de artefatos esttico-culturais e do mercado como difusor de um contedo

4 5

COELHO, 2008: 105.

Conforme o esquema do prprio autor: CULTURA < . > ARTE, onde o ponto cego a obra ou fenmeno em aproximao da Cultura (afastando-se da Arte) e, na outra, aproxima-se da Arte (afastando-se da Cultura). (COELHO, 2008, passim.) Os smbolos matemticos utilizados mostram, na concepo de Coelho, como a obra ou fenmeno incapaz, tanto de se identificar totalmente com a Cultura, como de atingir o estatuto de Arte absoluta. Grafo arte e cultura com maisculas conforme critrio do autor.

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artstico rico e variado, disponvel ao consumo apesar de obliterado pelos discursos tericos da poca6. As muitas correntes filosficas, a partir da Primeira Guerra Mundial, dividem-se entre um pensamento ora racionalista, ora romntico, ora empirista, ora ideolgico, ora marxista, ora existencialista. Entre a fenomenologia e a psicanlise, entre o positivismo e o materialismo histrico, circulava o descrdito em relao s concepes hegelianas, cuja famosa dialtica previa um fim ltimo a sntese entre os campos do saber e da expresso humana. A crise da filosofia como um sistema categrico e determinista derivou numa espcie de relativismo que viabilizou que a prpria arte repensasse seus caminhos, buscando inspirao nos quadrinhos, no cinema, na publicidade e nos demais objetos de mercado de consumo, apontando para os novos modos de organizao humana, baseados em valores plurais e pulverizados num mundo onde nem as fronteiras polticas, nem as divises de classe, faziam mais sentido. Numa primeira instncia, procurou-se reavaliar o sentido da expresso cultura, concebendo-a como uma reunio de smbolos e significados7, a partir dos estudos do antroplogo estruturalista Claude Lvi-Strauss. Contudo, ao contrrio da corrente antropolgica, que defende uma viso igualitria das diferentes culturas, em que a arte apenas uma de suas manifestaes, os estudos humanistas, como o Estruturalismo e o New Criticism, preocupados com a manuteno e a integridade da forma esttica, prosseguiam estabelecendo algumas diferenas hierrquicas de ponto de vista tico e espiritual, da qual a arte seria o expoente elo ou substituto, conforme o ponto de vista para as esferas da religio ou da filosofia. Em seguida, enquanto que em algumas faces acadmicas os estudos culturais surgem impregnados por uma teoria neo-marxista, estabelecendo uma dialtica estrutural de cunho sociolgico e histrico entre cultura e relaes de classe e de trabalho (caso de Pierre Bourdieu, Terry Eagleton, Frederic Jameson ou Paul Goodman, este ltimo de carter mais semitico), outras faces, derivadas do Existencialismo ou da Psicanlise, comeam a discutir o Estruturalismo a partir de suas bases, desconstruindo as apropriaes e

Basta pensar na Bauhaus, no ready-made e no cinema, para compreender melhor as complexidades do sistema arte-cultura desse perodo. O que deve ter assustado os empedernidos pensadores da poca no certamente algo que eu chamaria de empobrecimento dessas relaes sistemticas, mas de abundncia e variedade em termos de ofertas culturais, de aumento quantitativo de interfaces disponveis e de prolixidade dos discursos. Tamanhas abundncia e variedade certamente demandam do pensador coevo modernidade um distanciamento impossvel. SANTAELLA, 2003: 47.

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regurgitamentos culturais num fluxo incessante entre subjetividade e coletividade, entre inconsciente e consciente (como fazem, por exemplo, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Felix Guattari). Alguns estudos conjuram uma Semitica da Cultura, cujos fundamentos podem ser encontrados em Chomsky ou Michail Bakhtin, atravessando os textos de Roland Barthes ou de Julia Kristeva (cujos discursos, inicialmente estruturados, terminam por desconstruir-se numa semitica fenomenolgica ou psicanaltica); outros se renem sob os chamados Cultural Studies ou Estudos Culturais propriamente ditos, cujas abordagens interdisciplinares irradiam a partir dos Estados Unidos; paralelamente, surgem as Teorias PsColoniais (em que se destacam nomes como Peter Burke, Stuart Hall, Homi Bhabha e Nestor Garcia Canclini). Na verdade, os nomes aqui citados apresentam um ou outro objeto em comum, acordos e desacordos, sendo difcil categoriz-los sem incorrer na estereotipia, provavelmente presentes nesta sntese. Eles poderiam ser reunidos dentro do amplo espectro ps-modernista, dos matizes mais pessimistas (Jean-Franois Lyotard, Jean Baudrillard, Zygmunt Bauman) queles que preferem priorizar suas tonalidades mais promissoras ou irnicas, vendo-as em seu aspecto positivo (Linda Hutcheon, Susan Sontag, Michel Maffesoli). Nuances ora holsticas, ora particularizadoras (como aquelas presentes nos textos de Edgar Morin), aplicam uma terminologia que atende as questes do hibridismo e da diversidade, da identidade ou alteridade, subjetividade e coletividade. Dentro disso, devo ainda mencionar os mais atuais e especialmente atentos cibercultura ou cultura das mdias, como Pierre-Lvy, Manuel Castells ou Henry Jenkins. Em meio a todos, nomes como Arthur Danto ou Hans Belting teorizam sobre o fim da arte ou da sua histria, enquanto Douglas Crimp, Brian ODoherty e Nicolas Bourriaud preferem debater uma espcie de deslocamento funcional dos artistas, obras/eventos e pblico8. Falar da cultura e da arte como um espao plural, ativo e dinmico e, por isso mesmo, pantanoso implica, portanto, uma escolha nada inocente, mas comprometida com uma viso de mundo. Por um lado, devo levar em considerao a arte como expresso constitutiva de todo humano cultivado ou seja, do ser em que a natureza atua em favor do

Todos os nomes citados foram selecionados tendo em vista o fato de serem conhecidos e traduzidos no Brasil; suas obras so frequentemente citadas e influenciam ou dialogam com o pensamento brasileiro. Boa parte dessa sntese teve por fonte principal a coleo de quatro volumes intitulada Histria do Pensamento, editada pela Nova Cultural em 1987 alm da leitura direta de alguns autores. Citaes de nomes no includos nesses volumes que terminam com uma apresentao de Michel Foucault e um panorama da Filosofia no Brasil tiveram por nica referncia o conhecimento direto de uma ou mais de suas obras. Considerei intil list-las nas referncias, tendo em vista no s a quantidade, uma vez que no serviram diretamente aos interesses dessa tese, mas o fato de que suas reflexes encontram-se disseminadas geralmente em mais de uma publicao.

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prprio cultivo, interferindo na sua condio bioexistencial ; por outro, no posso deixar de dar razo aos humanistas que insistem em delegar s aes realizadas em nome da arte um certo poder transformador e (r)evolutivo, ao (retro)agir nas entranhas do prprio restante da cultura em que aquela foi engendrada. A relao entre ambos os domnios (cultura-arte e cultura-no-arte) no de nenhum modo linear, tampouco evolutiva: ela aparece enredada aos mais diversos agenciamentos e envolvida pelos olhares panpticos dos poderes que dela se servem conforme os interesses e as ideologias, atravs de operaes macro e micromediadoras. Ambos os conceitos, ao serem compreendidos em sua funcionalidade sistmica complexa, carecem de estabilidade: as delimitaes da arte em relao cultura so dependentes de sistemas de consagrao localizados em dado tempo e espao, sistemas esses, por sua vez, regulados pelos mais diversos agentes. O antroplogo Roy Wagner9 dir que a cultura revive, inventa-se, atravs da arte; mas isso s acontece porque a arte (re)fluxo da cultura, e no o seu contrrio. Imbricadas, a diferena no est em ambas, mas em suas performances e em seus modos de apropriao. Enquanto a cultura se apropria da arte e a objetifica atravs de um sem-nmero de aes coletivas, at transform-la numa conveno, a arte, inversamente, apropria-se da cultura, convulsionando-a ou subvertendo-a, reinventando o smbolo atravs da reativao do seu significado. Wagner, j em 197510, admitia as atividades de produo e de fruio estticocriativas como resultado das aes humanas, destitudas de um carter metafsico. Para ele, a cultura um fenmeno que se produz e se mantm a partir de uma dinmica criativa: todo ser humano um inventor da cultura, a partir de convenes compartilhadas coletivamente, criadas para comunicar e compreender experincias. Nas entrelinhas de um texto que procura desfazer os limites entre o natural e o cultural, entre o inato e o artificial, Wagner trata de estabelecer outra dialtica, a da cultura com ela mesma, atravs do jogo de inveno. O conceito de arte passaria, assim, por uma contra(in)veno da cultura:
Em vez de coletivizar o individual e o particular, o ator est particularizando e diferenciando o coletivo e o convencional. Ele est fazendo as coisas do seu prprio jeito, seguindo um curso particular de ao numa situao (isto , as convenes compartilhadas da sociedade) que admite cursos alternativos, e assim tornando aquilo que faz distintivo e individual. (WAGNER. 2010: 91.)

Para Wagner, o sistema convencional to importante quanto a sua inveno:


Sem inveno, o mundo da conveno com sua to importante distino

WAGNER, 2010. poca da primeira edio de A inveno da cultura. No Brasil, a primeira edio de 2010.

10

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interpretativa entre o inato e o artificial, no poderia ser levado adiante. Mas sem as distines convencionais, que orientam o ator em seu mundo, que lhe dizem quem ele e o que pode fazer e desse modo conferem a seus atos um mascaramento convencional e uma motivao convencional, a inveno seria impossvel. (WAGNER. 2010: 95.)

Posso, portanto, fazer derivar a ideia de que, tomando o ator por um eventual artista, ele no produzir uma obra de arte a partir de um nada anterior ou superior cultura, mas somente porque faz parte desse mundo de conveno e de iluso do qual participa e dentro do qual atua. O artista, como qualquer outro ator (pois para Wagner todos participam desse jogo de reconstruir e restaurar a ambincia de ao um do outro11), motivado especialmente pelo modo como ele percebe a relatividade das distines convencionais, desmascarando-as ele ento procura opor-se a essa relativizao, agindo de forma a recuperar os significados, nesse caso, atravs do objeto artstico, alimentando, por (re)inveno e contra(in)veno, o universo simblico no qual estamos todos imersos. A diferena entre o artista que se profissionaliza e um outro ator inventivo est em acreditar-se como uma personalidade livre de convenes, ao mesmo tempo em que se responsabiliza perante o coletivo por essa liberdade. Em outras palavras, o artista deve:
[...] ser capaz de manipular sua personalidade e inveno com muita seriedade sem deixar transparecer que est fazendo isso, e prestar suas homenagens s convenes da responsabilidade enquanto vive num mundo criativo formado por suas prprias convenes. (WAGNER. 2010: 140.)

Portanto, ele precisa dirigir seus esforos criativos a essa Cultura mais ampla para que esses tenham significado e sejam efetivos para os outros.12 Esses outros, receptores, espectadores ou operadores, da mesma forma, participam do jogo de convenes e da permanente (re)inveno da cultura, ao aprender a fazer as coisas do seu jeito, ou seja, apropriando-se dos significantes culturais (inclusive os gerados pelo artista) de modo a personaliz-los, sem, entretanto, assumir a responsabilidade por essas atuaes do ponto de vista do coletivo. As personas aqui desenvolvidas artistas e usufruturios so o resultado, de acordo com Wagner, de um eu atuante, uma individualidade deliberada incitada e motivada por uma Cultura precipitada13, um produto da prpria ao humana sobre as condies

11 12

WAGNER, 2010: 103.

Idem, ibidem: 140. A essas afirmaes de Wagner, eu ainda acrescentaria uma frase de Michel de Certeau: Para que haja verdadeiramente cultura, no basta ser autor de prticas sociais; preciso que essas prticas sociais tenham significado para aquele que as realiza. (CERTEAU, 2010: 141.) WAGNER, 2010: 135.

13

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naturais inatas: Eu e esprito, id, ego e superego so iluses culturais nascidas de um ponto de vista cultural particular14. Todos os impulsos vitais so mascarados pela inveno de um eu cultural: por mais que a cincia se desenvolva e aprimorem-se as tecnologias no sentido de decifrar seu mistrio, o eu permanece uma inveno desses artifcios. Wagner distribui a atividade criativa entre todos aqueles que convivem em dado campo cultural, associando agentes e operadores inventores que, no exerccio dessas funes, inventam a si mesmos como subjetividades e como indivduos de uma dada coletividade. A dicotomia conceitual arte/cultura est diluda na proposio de um sujeito mediador entre os campos, (re)inventor e participativo, no necessariamente portador de uma capacidade de julgamento kantiana, mas qualquer sujeito. no mesmo sentido que se dirigem Nicolas Bourriaud e Henry Jenkins, ambos j citados nesta tese. Agente cultural, curador e crtico de arte como Teixeira Coelho, Bourriaud tem uma viso funcional da arte como objeto cultural:
[...] as obras j no perseguem a meta de formar realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram constituir modos de existncia ou modelos de ao dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista. (BOURRIAUD. 2009: 18.)

Ao artista contemporneo, ele atribui as definies de locatrio da cultura ou de semionauta15; ao que esse artista produz, ele denomina arte relacional, fundamentada numa esttica de formaes e no de formas, colocando em jogo a interao humana, suscitando encontros casuais, fornecendo pontos de encontro e gerando sua prpria temporalidade16. Bourriaud afirma o postulado bsico desse movimento, em que a esfera das relaes humanas como o lugar da obra de arte: O espectador traz todo o seu corpo, sua histria e seu comportamento, e no mais uma simples presena fsica abstrata.17 Henry Jenkins tambm prope, como j destaquei, uma cultura de participao, de compartilhamento e de cooperao; como Bourriaud, ele aponta, de modo mais especfico, para um usufruturio cujo comportamento j deixou de ser o do inventor annimo descrito por Wagner, para, ao lado do artista/autor e demais produtores, agenciar os smbolos da cultura, tornando-se corresponsvel por eles pblica e ativamente:

14 15

WAGNER, 2010: 133.

O artista contemporneo um semionauta, ele inventa trajetrias entre signos. (BOURRIAUD, 2009: 151, grifo do autor.) BOURRIAUD, 2009, passim. BOURRIAUD, 2009: 83.

16 17

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Se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos consumidores so ativos. Se os antigos consumidores eram previsveis e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consumidores so migratrios, demonstrando uma declinante lealdade a redes e meios de comunicao. Se os antigos consumidores eram indivduos isolados, os novos consumidores so mais conectados socialmente. Se o trabalho de consumidores de mdia j foi silencioso e invisvel, os novos consumidores so barulhentos e pblicos. (JENKINS. 2008: 45.)

s vozes de Jenkins, Bourriaud e Wagner, comparo a da brasileira Lucia Santaella, cujos discursos se detm principalmente no efeito das mdias na comunicao e na produo da cultura e da arte. No Brasil, tambm Santaella, ao defender a ideia de uma cultura hbrida natureza, de um humano hbrido tecnologia, diz de uma mutabilidade transformadora dos comportamentos criativos e das relaes estticas e funcionais entre uma comunidade e seus artefatos:
[...] h sempre um processo cumulativo de complexificao [...]: uma nova formao comunicativa e cultural vai se integrando na anterior, provocando nela reajustamentos e refuncionalizaes. [...] Afinal, a cultura comporta-se sempre como um organismo vivo e, sobretudo, inteligente, com poderes de adaptao imprevisveis e surpreendentes. (SANTAELLA. 2010: 13-14.)

Se, no discurso da autora, transparece uma viso transcendente de cultura e de arte, por outro lado, essa viso facilmente trada pelo prprio tema que ela abraa: percebe-se a impossibilidade com relao a novas mdias, interfaces e suportes esttico-culturais de perseverar defendendo ambos os termos em seus valores teleolgicos e ainda apegados a uma concepo romntico-iluminista. No a cultura e por decorrncia, a arte que se comporta como um organismo vivo, como diz inicialmente a comunicloga, mas sim o humano que toma e reinventa o sistema (tecnologias, signos, significados), em cada subjetividade, seja ela produtora pblica ou privada, reconhecida ou annima. o humano que confere ou expurga poderes, deslocando os sistemas culturais em suas funes, sejam elas estticas, ticas, prticas ou crticas. por isso que Santaella, aps objetualizar os fenmenos culturais miditicos e delegar uma autonomia quase transcendental s tecnologias, como se fossem as maiores responsveis pelos novos percursos criativos e comportamentais, termina por observar, em contrapartida:
Cada um pode tornar-se produtor, criador, compositor, montador, apresentador, difusor de seus prprios produtos. Com isso, uma sociedade de distribuio piramidal comeou a sofrer a concorrncia de uma sociedade reticular de integrao em tempo real. (SANTAELLA. 2010: 82.)

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Ao esboroar os limites do complexo cultura-arte18, incorporando atores, sejam eles agentes ou operadores, mquinas tecnolgicas, miditicas e suas interfaces, Roy Wagner, Nicolas Bourriaud e Lucia Santaella festejam um espao onde tudo parece atuar em relao direta, livre e espontnea. Entretanto, sabemos que as coisas, na prtica, ou pelo menos na realidade brasileira, no procedem exatamente assim. A engrenagem cultura-arte estar irremediavelmente acoplada a, pelo menos, trs outras: as polticas, as mercadolgicas/consumidoras e as institucionais/pedaggicas. Mais do que estabelecer limites ou prosseguir com diluies conceituais, o que interessa para esta tese diagnosticar as manipulaes dessa maquinaria pelos agentes cujos poderes intervm na relao entre o livro objeto cultural e artstico e os leitores seus agentes/operadores culturais. Em nome de uma relativizao de carter mais abrangente, destitumos a arte do seu carter ontolgico e confirmamos a pluralidade e a diversidade cultural; ao mesmo tempo, fragilizamos valores, e corremos o risco de esvaziar significados. Longe de propor um retrocesso, quero, contudo, encerrar esse segmento com a seguinte reflexo de Terry Eagleton:
A cultura no nicamente aquilo que vivemos. Ela tambm , em grande medida, aquilo para o que vivemos. Afeto, relacionamento, memria, parentesco, lugar, comunidade, satisfao emocional, prazer intelectual, um sentido de significado ltimo: tudo isso est mais prximo, para a maioria de ns, do que cartas e direitos humanos ou tratados de comrcio. No entanto, a cultura pode ficar tambm desconfortavelmente prxima demais. Essa prpria intimidade pode tornar-se mrbida e obsessiva a menos que seja colocada em contexto poltico esclarecido, um contexto que possa temperar essas imediaes com afiliaes mais abstratas, mas tambm de certa forma mais generosas. Vimos que a cultura assumiu uma nova importncia poltica. Mas ela se tornou ao mesmo tempo imodesta e arrogante. hora de, embora reconhecendo o seu significado, coloc-la de volta em seu lugar. (EAGLETON. 2003: 184.)

5.3 O espao poltico Em que pese a minha discordncia de Teixeira Coelho quanto sua abordagem do sistema cultura-arte, sou obrigada a retom-lo e admitir que h, em sua avaliao da situao brasileira, alguma porcentagem de lucidez, principalmente no que se refere aos seus macromediadores (ou macrointercessores): os governos e as instituies privadas. Coelho atribui ao nosso cenrio atual um conforto desconfortvel: por um lado, a multiplicidade de

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Isso sem falar no esboroamento das fronteiras entre cultura e natureza, viso defendida no s por Roy Wagner ou Lucia Santaella, mas tambm por Terry Eagleton, que apregoa uma relao dialtica entre ambas, conforme est em seu livro A ideia de cultura (Unesp, 2003).

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nossas manifestaes e a polifonia de nossas identidades facilitam nossa adaptao aos mveis e flutuantes paradigmas contemporneos (ou ausncia deles); por outro, a adaptabilidade do brasileiro mobilidade e flutuao implica riscos para investimentos polticos e econmicos. Para Coelho, estados perifricos, como ainda o caso do Brasil, por no poderem decidir sobre sua vida econmica e por no possurem nenhum poder militar19, desviam seus interesses para o cultural, numa forma derradeira de exercer algum poder e assim controlar os rumos do Pas:
[...]O resultado mais palpvel dessa tendncia , no entanto, em primeiro lugar, a exibio de uma esquizofrenia medular uma vez que as sociedades polticas que assim agem no costumam acreditar na centralidade social e na poltica da cultura, vendo-a a apenas como um fenmeno de superestrutura dependente daquilo que realmente importa, o econmico. Talvez o poltico. A tentativa de controle do cultural torna-se ento ritual social desprovido de qualquer mito (nem manifestao de um eventual pensamento mgico ou selvagem ) que no seja o da tentativa imediatista e oportunista de controle do pensamento e da expresso da afirmao de um poder. (COELHO. 2008: 76.)

Assim, o nico modo de preservar algo que dinmico (como a cultura), que no se sabe para onde vai, apoiar todas as formas de diversidade como nica probabilidade de favorecer aquele dinamismo.20 Portanto:
[...] as nicas polticas culturais agora possveis so as formalistas, isto , as que no se ocupam do contedo, as que no apoiam um programa especfico de valores, abrindo-se apenas a implementao de recursos que permitem aos conjuntos de singularidades de inventarem seus fins. No se trata sequer de falar em recursos para que os conjuntos de singularidades alcancem seus fins, uma vez que no h fins para serem alcanados: apenas fins a serem inventados. (COELHO, 2008: 81.)

Observo que, embora na bibliografia de Coelho no conste o nome de Roy Wagner, ele se vale do mesmo termo para explicar os fenmenos singulares (personalizados) que atuam sobre o binmio cultura-arte: inveno. Em nome dessa inveno que na acepo de Coelho parece conotar uma ao em busca da construo de uma identidade , ele reivindica um ponto de equilbrio entre o interesse pblico e o privado nas aes polticas culturais, de modo a evitar tanto os excessos do mercado como os da institucionalizao da cultura privilegiando a iniciativa autnoma dos cidados, individualmente ou reunidos em organizaes.21 Coelho ainda vai alm, para defender a prioridade dos interesses culturais da sociedade civil: [...] o Estado no tem a ver e no pode ter a ver com a cultura porque [...] o

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COELHO, 2008, passim. COELHO, 2008, passim. COELHO, 2008: 83.

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Estado no pode amar. E a cultura, em todo caso a melhor parte da cultura que a arte, uma questo de amor.22 Michel de Certeau, ao avaliar os fenmenos culturais pelo ngulo do poder poltico, tambm ope foras culturais, ao falar de uma cultura imposta, grafada no singular e contrria criatividade, que bem poderia incluir as atividades artsticas. O historiador e antroplogo afirma, contra a unificao cultural proposta pelos poderes econmicos e polticos, uma cultura plural e heterognea:
Ora, uma cultura monoltica impede que as atividades criadoras se tornem significativas. [] Coloca-se o peso da cultura sobre uma categoria minoritria de criaes e de prticas sociais, em detrimento de outras; campos inteiros da experincia encontram-se, desse modo, desprovidos de pontos de referncia que lhes permitiriam conferir uma significao s suas condutas, s suas invenes, sua criatividade. (CERTEAU. 2010: 142.)

H algumas questes a observar sobre como as instituies estatais, privadas, ou em parceria, procuram resolver, pelo menos em teoria, o impasse colocado por Coelho e Certeau, no sentido de gerenciar, regular e promover, sem coagir, os movimentos culturais e artsticos da sociedade, a exemplo do percurso divulgado por Leonardo Brant em O poder da cultura23, de onde passo a coletar alguns aspectos que me interessam. Em 1976, a UNESCO publicava a Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural, definindo duas dimenses para essa participao: direito livre criao e direito fruio. Mais tarde, no Brasil, no perodo em que foi Secretria de Cultura da Cidade de So Paulo (1988 a 1992), Marilena Chau ampliou essas dimenses, acrescentando, para alm dos direitos criao, ao acesso e fruio, o direito de reconhecer-se como sujeito cultural e o direito participao nas decises pblicas sobre a cultura. Tambm de Chau, segundo Brant, a proposio do conceito de Cidadania Cultural, que procura estimular a insero dos sujeitos na poltica e na vida cultural, via espaos formais e informais, autnomos ou institucionais, de produo e de discusso dos servios e produtos culturais. A escolha de Gilberto Gil para Ministro da Cultura teve, segundo o autor, a inteno de fortalecer esse ministrio e tambm partiu de uma viso mais ampla e contempornea de cultura. Na prtica, apesar da abertura

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COELHO, 2008: 84, grifo meu. Uma observao: aqui, e somente em nome dos interesses de uma cultura popular (ou, como quero dizer, no institucional), frente ao poder do Estado, que Coelho coloca, do mesmo lado, cultura e arte; o conceito de amor evocado pelo autor, embora referido a Antnio Negri, pode ser compreendido a partir da acepo de Humberto Maturana: emoo fundamental que constitui o social sendo o social, para Maturana uma dinmica de relaes humanas que se funda na aceitao mtua. (MATURANA, 2006: 47.) As noes oferecidas por Maturana sero aprofundadas ainda neste captulo. BRANT, 2009.

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diversidade sociocultural de um pas como o Brasil, e da crescente importncia do tema, adquirida na pauta governamental, Brant atesta que as aes artstico-culturais ainda dependem, em grande parte, dos incentivos e interesses estatais, fato confirmado tambm por Lindoso, que, com referncia s polticas culturais, denunciava, em 2004, uma nfase maior na produo artstico-intelectual, em detrimento do acesso a mesma produo pela maioria da populao24. Deixando de lado os comprometimentos poltico-ideolgicos de cada um desses autores, o que interessa levantar aqui a transfigurao paulatina nas relaes entre produtores, mediadores e usufruturios participantes da rede cultural, desde meados do sculo XX, sobreposta s noes de cultura e de arte aqui levantadas. Temos, em Marilena Chau25, uma voz que merece ser destacada como arauto de um novo modo de pensar e de atuar sobre as polticas culturais em nosso pas. Ao longo de suas reflexes, apoiadas sobre o trip ideologia/cultura/poder, ela vai desvelando a complexa relao entre dominantes e dominados, ao desconstruir no s as prprias noes de cultura (popular e de elite), de identidade nacional e de democracia, mas tambm de liberdade e de legitimidade. Para Chau, os movimentos sociopolticos vlidos e legtimos sero aqueles que:
[...] no reivindicam interesses ao Estado nem o pressionam para que atue como coisa pblica e sim se apresentam em nome da concreo de igualdade e da liberdade pela criao de novos direitos. Nessa perspectiva so movimentos polticos ou prticas da sociedade poltica porque atuam contra o Estado tal como este se oferece. So o cerne das prticas democrticas enquanto aes populares que visam o reconhecimento de direitos civis e polticos. (CHAU. 2010: 286.)

Tais movimentos manifestam-se, segundo ela, conforme as seguintes caractersticas:


[...] em primeiro lugar, no pretendem falar em nome da sociedade como um todo, mas em nome das diferenas que desejam ver reconhecidas e respeitadas como tais; em segundo lugar, no pretendem estabelecer prioridades quanto ao reconhecimento de sua existncia face a outros movimentos, mas cada qual coexiste com os demais, seja de modo conflituoso, seja de maneira convergente; em terceiro lugar, no pretendem que o reconhecimento de sua sua existncia e de seus direitos tenha como condio a tomada do Estado, mas passam pela reelaborao prtica da ideia e do exerccio do poder que no identificado exclusivamente com o do Estado. Surgem, pois, como um contra-poder social [...]. (CHAU. 2010: 286.)

A partir do discurso de Marilena Chau, preciso destacar alguns aspectos suscitados pela adeso a essa e a outras formas do pensar e do agir cultural na contemporaneidade, a comear pela maior participao e integrao dos artistas e da arte junto aos espaos coletivos, ou seja, desfaz-se gradualmente a ideia de uma arte aurtica e autista, voltada

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LINDOSO, 2004: 31-52. CHAU, 2007.

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somente para uma elite e de costas para o pblico, alheia aos entornos sociais e s pluralidades subjetivas. Em seguida, a evidenciao e a valorizao da participao das demais personalidades (eus-inventores) da cultura, que ocorrem atravs do reconhecimento da fruio como atividade e no como recepo passiva. E, por fim, o aparecimento do interesse, pelo menos em teoria, das instituies e seus programas em se articular no sentido de atuar e, dentro do possvel, resolver os impasses provocados pelos naturais conflitos entre convenes e contra(in)venes culturais, entre identidades e hibridismos, entre as formas de difuso tradicionais e a difuso via novas mdias, entre o controle exercido pelos poderes polticos e econmicos e as redes sociais livres e gratuitas. Observa-se, portanto, um interesse terico na participao coletiva e inclusiva nas e das culturas: a criao de um espao ideolgico onde todas as vozes devem, querem, ou pretendem se fazer ouvir. Nesse espao cuja complexidade j avaliei, autores-artistas, produtores e agentes, usufruturios e mediadores todos seriam coinventores na busca de um equilbrio no sentido de facilitar o trfego das diversas manifestaes contra(in)vencionais. Na prtica, entretanto, as aes polticas em prol da cultura enfrentam alguns entraves: alguns puramente burocrticos, como os processos de inscrio, de encaminhamento e de apreciao de projetos subsidiados por recursos governamentais, cujo protocolo demanda do proponente qualificaes tcnicas especficas da formao de agentes ou produtores culturais, inibindo algumas iniciativas espontneas, coletivas ou particulares. Outras dessas barreiras so de ordem estritamente poltica, quando as aes apresentam-se desarticuladas, possuem vinculao partidria ou so protagonizadas por uma dada gesto administrativa (ameaando a continuidade e a permanncia dos projetos), alm de parcerias com empresas privadas cujos interesses comerciais so colocados acima de interesses e benefcios culturais mais abrangentes. Sobre essas observaes pondera, de modo semelhante, o jornalista, editor e exDiretor da Cmara Brasileira do Livro (CBL), Felipe Lindoso, em O Brasil pode ser um pas de leitores? Poltica para a cultura, poltica para o livro26, propondo, em seguida, algumas solues:

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So Paulo: Summus, 2004.

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[] aumento de oportunidades de acesso aos produtos culturais por toda a sociedade; estabelecimento de critrios claros para o financiamento de projetos, de preferncia por meio de instituies estveis e programas continuados; reformulao das leis de incentivos fiscais para evitar a confuso entre mecenato e publicidade; a apropriao de recursos pblicos para a formao de patrimnios privados e a promoo de recursos fiscais em projetos de apropriao coletiva (social) dos resultados; participao de todos os envolvidos na produo, distribuio e consumo de bens culturais na administrao das instituies culturais, de forma rotativa e de maneira a garantir a continuidade, independentes das mudanas de governo; descentralizao dos recursos e aes culturais; apoio formao continuada e sistemtica dos artistas e produtores culturais locais, inclusive dando-lhes a preferncia nas atividades de animao de bairros, parques, escolas e centros culturais e comunitrios. Finalmente, importante que se estabelea uma rediscusso das questes relacionadas com o patrimnio histrico e o tombamento. (LINDOSO, 2004: 38-39.)

As dificuldades de se colocar em prtica uma poltica voltada para o estmulo produo e divulgao da cultura-arte podem derivar, num nvel mais profundo, segundo Eagleton, de estarmos presos, nesse momento entre uma noo de cultura debilitantemente ampla e outra desconfortavelmente rgida, e que nossa necessidade mais urgente nessa rea ir alm de ambas27. Acrescenta ele:
Todos os sistemas sociais, portanto, envolvem significao, mas nem todos eles so sistemas significantes ou culturais. Essa uma distino valiosa, pois evita definies de cultura tanto ciumentamente exclusivas como inutilmente inclusivas. (EAGLETON. 2003:54.)

Eagleton tambm denuncia a aporia ideolgica por trs da inteno de solidarizar as diversidades culturais e ao mesmo tempo normatiz-las. Estratificando o conceito em nveis hierrquicos denominados por ele de Cultura (cultura em seu sentido transcendente) e cultura (cultura em seu sentido plural e particularizado), ele observa:
Para a Cultura, a cultura ignorantemente sectria, ao passo que para a cultura a Cultura fraudulentamente desinteressada. A Cultura etrea demais para a cultura, e a cultura mundana demais para a Cultura. Ns parecemos divididos entre um universalismo vazio e um particularismo cego. Se a Cultura por demais desabrigada e desincorporada, a cultura muito mais exageradamente ansiosa por uma habitao local. (Idem. Ibidem: 68.)

H pontos que eu discutiria aqui, em termos tericos, sobretudo a aplicao de camadas estratificantes e hierrquicas, ratificadoras de uma lgica presa aos moldes da modernidade, da mesma forma que em Teixeira Coelho. Tambm soa desagradvel o modo como Eagleton atribui valores de utilidade ou de inutilidade s prticas significativas. Entretanto, no meu acompanhamento das polticas culturais-educativas no Brasil devotadas arte literria, verifico ainda, por parte desses setores, um impasse que igualmente me incomoda: ao lado de uma ideia de Livro transcendente portador de uma cultura maior,

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EAGLETON, 2003: 51-52.

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superior, e de um pacote literrio cujo valor visto como inquestionvel (motivantes enraizados em muitos programas institucionais promotores da literatura e da leitura) , temos o livro circulante, o livro fsico, suporte que surge em toda parte, aberto para acolher livremente os mais diversos contedos: o livro-religioso, o livro-auto-ajuda, o livro-romancegua-com-acar; h a subverso do livro pela cpia-xerox ou pelos recortes em fanzines, pelo pdf livremente divulgado na Internet, ou pelos escrileitores28. Alm disso, h os blogs, as publicaes independentes, sem apoio editorial ou de distribuidoras, enfim: (contra)invenes e (re)invenes, fenmenos ps-produtivos e funcionalidades que um sistema institucional e suas diretrizes normativas dificilmente conseguem abarcar. Nesse momento, percebemos um esforo por parte do Ministrio da Cultura em articular-se junto ao Ministrio da Educao na elaborao de planos de ao visando modernizao de bibliotecas e espaos de leitura, alm de bolsas para escritores e prmios literrios. A instituio do Plano Nacional do Livro e da Leitura (PNLL), a partir de 2006, procura desvincular, em suas diretrizes, o objeto literrio e seus suportes dos interesses histricamente pedaggicos, estimulando a democratizao do acesso ao livro e o desenvolvimento da sua economia, atravs de projetos, de aes e da abertura de um dilogo direto com livreiros e editores. Dada a sua juventude, no quero arriscar-me a produzir sobre ele uma reflexo mais profunda; posso dizer, ainda assim, que ele constitui uma notcia bemvinda, no sentido de que defendo uma ideia de cultura plural e igualitria, no estratificada, mas produzida e compartilhada por todos, em que o livro seja includo como objeto de inveno e no de conveno, ao lado dos demais artefatos artsticos. Enquanto novos caminhos esto sendo traados, a problemtica que dicotomiza o livro em objeto de indstria e mercado e objeto aurtico ainda pode ser reconhecida na dimenso da qual trato a seguir. Seus agentes so nomeados conforme a rea da qual falamos; em geral, ela est reunida sob a alcunha de produtor ou de agente cultural; estes podem apresentar-se na figura de um profissional qualificado e especialista na elaborao e execuo de projetos, como j citei, mas tambm incluem o curador (artes plsticas), o editor ou livreiro (literatura) e o diretor/produtor musical, cinematogrfico ou teatral (msica, cinema, teatro e dana). No Brasil, as aes de produzir e de dirigir ou executar eventos da arte e da cultura frequentemente concentram-se num nico ator, ora por necessidade de economizar recursos,

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Termo cunhado por Ana Cludia Munari Domingos Pelisoli e que define o leitor-escritor visvel das fanfictions (PELISOLI, 2011).

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ora por amadorismo. Em plo oposto a esses, encontramos os consumidores culturais, aqueles a quem se destina toda essa produo e cuja posio s recentemente tem sido esclarecida nos estudos sociais, posio essa que, como vimos em Wagner, Bourriaud, Jenkins e Santaella, mostra-se cada vez mais atuante e presente. Dentre esses atores, cujas aes coordenam justamente o trnsito dos smbolos que trafegam entre os endereos da arte e da cultura aes essas dependentes da macromediao poltico-econmica , pinarei aqueles envolvidos com o negcio do livro.

5.4 O espao mercadolgico Constitudo a partir de um histrico econmico inicialmente mercantil, o espao aqui nomeado prolonga-se atravs do nascimento da indstria e do capitalismo, seu desenvolvimento e suas transfiguraes, at o atual estgio ps-industrial ou informacional. Majoritariamente visto pelos tericos da modernidade de Marx dupla Adorno e Horkheimer na perspectiva da produo e das divises de trabalho, esse espao comea, nas ltimas dcadas do sculo XX, a incluir o comportamento consumidor como categoria social29, igualmente agenciador das mquinas mercadolgicas. A sociloga Gisela Taschner30 entende as operaes de consumo como um direito social e um passaporte para a cidadania, uma vez que se trata de um meio para obter reconhecimento e tambm um meio de expresso de identidades em dada comunidade, principalmente naquelas em que ocorre uma dissoluo do indivduo at o quase anonimato, caso dos centros urbanos. Segundo sua anlise, a centralizao do poder em torno de um governante (o rei), o surgimento das cortes e o posterior desenvolvimento das cidades e de uma nova classe os comerciantes , propiciam o surgimento do consumidor conspcuo (isto , aquele que consome para aparentar ou se diferenciar, para obter algum tipo de prestgio, seja ele simblico ou econmico). Contudo, ultrapassando as relaes de sua anlise com as de Pierre Bourdieu, Taschner vai alm das explicaes baseadas em pura competio social, referindo-se ao consumidor atual como aquele em quem no se verificam fronteiras entre as atividades aquisitivas ligadas ao lazer e as ligadas ao consumo, havendo uma

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Segundo Gisela Taschner, em Cultura, consumo e cidadania: Os estudos sobre o consumidor comearam a aparecer a partir dos anos 1980, em meio crise de paradigmas instalada na cincia e, em particular, nas cincias sociais. (TASCHNER, 2009: 16.) TASCHNER, 2009.

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dimenso de lazer em algumas formas de consumo e uma dimenso de consumo no lazer31. Embora sua tese no se detenha estritamente sobre a aquisio de bens culturaisartsticos, pergunto-me onde podemos localiz-los na descrio dos comportamentos aquisitivos atuais. A localidade desse trabalho me obriga a limitar esta discusso ao mercado livreiro, seus promotores e consumidores nacionais. Numa comparao com as demais reas culturais, sobressai-se, do ponto de vista do produtor, a importncia dada ao livro como objeto conspcuo de primeira necessidade (entendendo-se, portanto, e dentro disso, o livro como uma conveno social de elitizao e de acesso cultura): sem dvida, em relao ao sistema de artes plsticas, o literrio o mais formalizado32; em relao ao da msica e at mesmo do teatro ou do cinema , porm, o que mais parece resistir imagem de produto da indstria cultural e de entretenimento. Do ponto de vista do comportamento consumidor, podemos observar uma espcie de espelhamento fenomenolgico: em termos de objetos culturaisartsticos, quanto menos eles se apresentarem vinculados s regras econmicas de mercado, maior , em geral, o valor simblico atribudo e mais resistentes ideia de lazer. Nesse sentido, o livro como objeto estimula uma associao ambgua, apresentando-se ora vinculado s atividades ligadas ao trabalho, formao e/ou informao, tidas como srias ou obrigatrias, ora diverso e ao entretenimento33; tal associao se reflete no comportamento

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TASCHNER, 2009: 77. Em sua tese, ao mencionar a funo pedaggica das lojas de departamento no sentido de socializar os consumidores no sculo XIX, a autora afirma que elas contriburam com a aproximao entre consumo e lazer. Aps a II Guerra Mundial, o lazer torna-se, ele prprio, objeto da indstria. As indstrias do livro e da msica gravada foram as primeiras a conquistar autonomia diante das benesses do Estado. A indstria editorial j desde o sculo XIX vivia de forma autnoma. (LINDOSO, 2004: 35.) J Nelson Werneck Sodr, ao relatar a histria da imprensa no Brasil, tambm se refere ao desenvolvimento seguro da imprensa, editoras e livrarias a partir de 1813, com maior expanso a partir da independncia, quando livro passa de objeto proibido e perigoso a smbolo de libertao intelectual do colonialismo portugus. (SODR, 1999:43.) Entretanto, como veremos, o mercado do livro s se sustentou e ainda hoje se sustenta s custas do apoio governamental e do consumo escolar. Compreendemos, a partir dessa inferncia, o dilema entre aceitar ou no como literatura as publicaes bestseller e outros romances populares, como os policiais, a fico cientfica, a pulp-fiction, e at mesmo gneros narrativos como a literatura infantil e juvenil que, quando dedicados ao puramente ldico ou a nada que no seja fantasia e aventura, so, como os quadrinhos, associados a uma leitura sem compromisso e, por causa disso, so muitas vezes preteridos pelos crticos especialistas. Nesse sentido, seria possvel pensar o pedagogismo que envolve os gneros juvenis como uma tentativa malograda do educador adulto de elevar o gnero.

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consumidor de livros, ou seja, quando ir a uma livraria ou a uma biblioteca34 pode ser compreendido como passeio ou como obrigao (escolar ou profissional), dependendo dos objetivos ou do contexto. Esse ponto de vista pode ser estendido s visitas a museus e mostras de arte que, como comprovou Pierre Bourdieu35, costumam ser frequentados por uma maioria de estudantes e profissionais da rea, e frequncia em shows musicais, espetculos teatrais e sesses flmicas, mais associados s atividades de diverso36. A dificuldade geral em compreender o livro literrio como um produto mltiplo produzido pela indstria grfica e objeto de consumo-lazer j no mais novidade para quem leu primeiro captulo deste trabalho. Sabemos, contudo, que at fins do sculo XIX, a literatura, em especial o romance folhetinesco, era associada ao cio e ao passatempo, como comprovam as tantas histrias sociais da leitura. Sabemos ainda que o grupo leitor desse gnero era predominantemente composto por mulheres e que estas, em grande maioria e particularmente no Brasil, os liam inicialmente impressos em peridicos. Ainda hoje o consumo de romances ou do literrio em geral do best-seller s fices consagradas pela crtica, do livro impresso ao eletrnico , segundo as pesquisas, maior entre o sexo feminino, independente da idade37. O preconceito com relao leitura como lazer, sobretudo

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Se entendo o consumidor a partir do que coloca Taschner e a cultura do consumo como aquela que se d a partir do momento em que no os bens, mas a imagem desses bens se torna acessvel a todos na sociedade. (TASCHNER, 2009: 52), posso aferir que mesmo a aquisio temporria, por via do emprstimo, pode ser considerada como tal. Embora a autora denuncie a excluso em relao ao poder aquisitivo, ela coloca todo cidado como participante da cultura de consumo. Assim, o sujeito que usufrui da biblioteca por emprstimo de livros tambm os consome num nvel simblico, na medida em que os l, semelhante ao internauta que, ao acessar sites e portais, tambm consome informao ou o flneur (= transeunte ocioso) que passeia pelos shoppings apenas para olhar as vitrines. BOURDIEU, 2003. No toa que observamos, nas grandes capitais do Brasil, aos seguintes fenmenos de ocupao dos espaos nos shoppings centers, sequenciados em ordem decrescente conforme seu desempenho como forma de lazer: em primeiro lugar, destaca-se a proliferao das salas de cinema; em seguida, a instalao de megastores, cujas estantes so disputadas por uma cultura plurimiditica que vai do CD aos equipamentos de informtica, e onde se incluem os livros, os DVDs, peridicos e papelaria; ocasionalmente, encontramos um teatro ou nichos para apresentaes musicais e s mais raramente intervenes plstico-visuais. Essa impresso j foi mencionada no captulo anterior. Para embas-la, temos em Nlson Werneck Sodr a referncia s publicaes de folhetins e assuntos temticos femininos em jornais e peridicos, no sentido de captar as leitoras brasileiras em meados do sculo XIX (SODR, 1999:198-199). Tambm cito o estudo de Barbara Heller, Da pena prensa: mulheres e leitura no Brasil (So Paulo: Porto de Ideias, 2006), e ainda a publicao estatstica Retratos da leitura no Brasil, do Instituto Pr-Livro, que contou com a coordenao da equipe Observatrio do Livro e da Leitura, ento chefiada por Galeno Amorin. (Disponvel em: http://www.prolivro.org.br/ipl/publier4.0/dados/anexos/48.pdf . Data de acesso: novembro de 2011). Sobre a majoritria presena feminina na aquisio de novos suportes e aplicativos de leitura, temos o artigo de Stella Dauer publicado na REB Revoluo E-book (http://www.revolucaoebook.com.br), intitulado Mulheres so as que mais compram eReaders nos EUA (Disponvel em: http://revolucaoebook.com.br/mulheres-sao-que-maiscompram-ereaders-nos-eua/ . Data de acesso: novembro de 2011.)

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quando vinculado a suportes impressos populares como revistas, almanaques e jornais diversos considerados transitrios em comparao com o livro somados ao advento do gnero dos quadrinhos e fotonovelas38, tem a ver com uma consagrao intelectual do cdice como veculo seguro para validade das informaes e para confirmao de autoria de textos ficcionais ou no ficcionais39. Como objeto de lazer, porm, ele deve ou deveria disputar com outras mdias e artefatos a ateno do consumidor comum (do ponto de vista econmico, no s em relao ao custo, mas tambm em relao sua visibilidade, dos anncios publicitrios aos pontos de venda em todo o pas). Ao mesmo tempo em que afirmamos a obrigatoriedade do livro enquanto smbolo da alta cultura e veculo de conhecimento confivel, temos no peridico o portador de uma cultura vulgar, ainda que inclua ou tenha includo o que hoje reconhecemos como literatura40. Se a valorizao simblica do formato livro contribui, por um lado, para atribuir a ele um acento sacralizador, por outro, parece prejudicar as relaes espontneas entre o mercado e o leitor, uma vez que ela obscurece o seu lugar de origem a indstria e o seu entendimento como produto comercial, ao lado dos demais impressos.

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Esses impressos e gneros de leitura surgiam mais acessveis do que o livro e mais sedutores e sofisticados do ponto de vista tcnico, com incluso de artes ilustrativas como desenhos, gravuras e fotografias. J entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX muitos eram impressos em cores (SODR, 1999: 300-302), enquanto o livro permanecia um objeto inalterado, produzido com maior economia de recursos e cujo design permanecia preso a antigas concepes. Se at as primeiras dcadas do sculo XX o maior difusor da literatura no Brasil no era o livro, mas o peridico, era porque o primeiro demandava recursos tecnolgicos e mo-de-obra especializada incompatveis com a realidade brasileira da poca (lembrando que os livros eram impressos na Alemanha, Portugal e Frana, encarecendo a sua produo). Outros problemas envolviam sua distribuio, pois os perodicos, mais leves e dobrveis, podiam ser transportados mais facilmente e com maior economia (com relao a esse assunto, leia-se o Captulo A imprensa do Imprio, em: SODR, 1999:181-249.). possvel que as dificuldades de insero do livro como impresso presente no cotidiano brasileiro tenha contribudo tanto com a falta de costume em adquiri-lo quanto com o olhar reverente que lhe destinamos. Mesmo hoje h quem afirme, irrefletidamente, o livro como um produto caro, embora essa afirmao tenha mais a ver com uma escala de valores de consumo subjetivo do que propriamente com seu custo real. Lembremos dos casos de Jos de Alencar e Machado de Assis, cujas obras comearam a ser veiculadas, respectivamente, atravs do Dirio do Rio de Janeiro e da Marmota Fluminense. Crnicas e romances passaram pelo mesmo processo: no jornal, eram ou so literatura menor. Posteriormente formatados em cdice, em antologias, passam a ser valorizados como gnero. At a histria em quadrinhos, cujas tiras recebem um olhar displicente quando publicadas em tablides, adquirem outro status quando reunidas em livros (caso, por exemplo, de O Prncipe Valente, Flash Gordon e outros clssicos do gnero).

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O preconceito em visualizar o livro como um objeto para compra e venda torna-se evidente no majoritrio amadorismo que cerca a sua veiculao41 e na quase ausncia de estratgias para ocupao de espao nas mdias tradicionais de comunicao no que se refere aos seus lanamentos42. H, por exemplo, o velho problema das consignaes, um tipo de negociao qual se submetem as pequenas editoras, em que o material disponibilizado sem custo para as livrarias que, por sua vez, concedem em exp-lo ao consumidor, quando no cobram pelo espao disponvel nas vitrines43. Em contrapartida, observamos as seguintes excees: autores e editores que, em paralelo, atuam nos meios da publicidade e jornalismo e, em razo disso, possuem uma vitrine natural para a divulgao de suas incurses na literatura atravs de jornais, cartazes e outdoors44; uma ou outra editora que, em horrio ou canais destinados ao pblico infantil e juvenil, apresenta as capas de suas publicaes nos intervalos comerciais da programao televisiva45.

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[...] nosso mercado editorial completamente incompatvel com o tamanho e a importncia do pas. 'As editoras ainda so negcios familiares, por vezes muito amadores, praticamente empresas de fundo de quintal quando comparadas a organizaes profissionais do exterior', afirma George Kornis, professor de Polticas Sociais da Uerj. (VELLOSO, 2004. Disponvel em: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT8084601661,00.html.) Ainda sobre as questes de administrao e capitalizao do mercado editorial, h um dado citado por Lindoso: A grande maioria das empresas editoriais e livreiras brasileiras de pequeno e mdio porte e de origem e administrao familiar.(LINDOSO, 2004: 110.) Aqui no Rio Grande do Sul, o Clube de Editores tem procurado de alguma forma melhorar as relaes entre produo e venda, atravs da organizao de eventos cujo objetivo a troca de informaes e de experincias. No ano de 2011, pela terceira vez, o Seminrio O negcio do livro debateu temas de pertinncia, como o suporte eletrnico e a comercializao de livros, os programas de leitura no Brasil e as questes sobre o preo do livro e de formao de catlogo. Temas como esses prosseguem alimentando discusses durante as edies da Feira do Livro de Porto Alegre e as Bienais do Livro em So Paulo e Rio de Janeiro, sempre contando com a presena de nomes representativos do mercado editorial e grande afluncia de pblico. Espera-se, assim, que os setores, do editor ao livreiro, passando pelos representantes polticos envolvidos, ao se reunirem para essas discusses, incrementem suas funes. O panorama tem-se modificado h poucos anos, com a divulgao coletiva de lanamentos e outros eventos culturais via redes sociais, como o Facebook. Sabemos que essas redes esto se tornando um canal a cada dia mais importante e influente na comunicao entre pessoas, empresas e entidades; ainda cedo, porm, para tecer sobre esse fenmeno maiores consideraes. Conforme depe Lus Fernando Arajo, da Editora Artes & Ofcios: O sistema de comercializao do mercado concentrado em poucos players, como as redes Saraiva-Siciliano, Fnac, Cultura, Leitura, o grupo Curitiba... O jogo pesado. Hoje precisamos, por exemplo, pagar para a exposio de vitrine do livro, e difcil recuperar este valor em uma ao de 20 dias na loja a no ser que o livro venda muito. (CLUBE DOS EDITORES DO RIO GRANDE DO SUL: EM REVISTA, 2010/2: 9.) Falando apenas do Rio Grande do Sul, reconhecemos uma lista numerosa de autores atuantes no meio jornalstico, seja do rdio, da imprensa ou da televiso, e outros de origem publicitria, meios de comunicao contribuintes com a visibilidade de suas obras junto ao pblico, caso de, por exemplo, Martha Medeiros, cronista do Jornal Zero Hora e autora , entre outros, de Trem bala e Fora de mim; Lus Fernando Verssimo, cronista do mesmo jornal, autor de Em algum lugar do paraso e Os espies; Ricardo Silvestrin, Diretor do Instituto Estadual do Livro a partir de 2011, publicitrio, autor de O mais vendido, obra amplamente divulgada em outdoors, entre outros. A mais presente a Editora Fundamento, de So Paulo.

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A realidade bsica, porm, que, nem editores, nem distribuidores, nem livreiros, parecem ter habilidade ou recursos suficientes para popularizar o livro literrio como objeto de consumo habitual e direto em nosso Pas46. Mesmo Beatriz Velloso, jornalista que assina a matria publicada na Revista poca, j citada em rodap (41), ao acusar a crise do mercado, o faz em defesa de uma ideia de livro como objeto aurtico: preocupante, tambm, a quantidade obscena de livros encalhados, cujo destino muitas vezes ser picotado para a reciclagem de papel. Ela igualmente afirma que a falta de organizao no condiz com a importncia do produto, e registra o depoimento de George Kornis, Professor da Universidade Estadual do Rio de Janeiro: O desempenho do mercado editorial deve ser tratado como um problema para o pas, precisa virar uma dor de cabea. Seu colega na pesquisa citada pela jornalista47 e que alimenta o artigo, Fbio S Earp, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, j havia deposto que as compras do governo so muito tmidas, precisam ser triplicadas. Todo o processo editorial brasileiro atrasado. E a leitura, infelizmente, ainda considerada frescura por aqui.48 Ambos os depoimentos apoiam a articulista em sua acusao reforada por um vocabulrio incisivo, tal como grifei da irresponsabilidade do mercado editorial com relao ao seu produto, ao mesmo tempo em que credita a soluo da crise exclusivamente aos poderes polticos, reforando a imagem do livro literrio como um clich cultural, cujo valor simblico transcende as leis econmicas que regem sua distribuio e o seu acesso como produto de venda e de consumo. A transferncia dessa problemtica de mbito administrativo-mercadolgico para os domnios das polticas educativas confirma a ideia de que o Estado o responsvel maior pelo

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Alm dos problemas de ordem administrativa, so vrias as dificuldades destacadas por Felipe Lindoso (LINDOSO, 2004): o levantamento pouco confivel do nmero de pontos de venda no Brasil; os problemas de distribuio devido a sua extenso territorial; o vnculo histrico entre o mercado editorial e os programas escolares e estatais, provocando um interesse maior na produo de material didtico. Em relao edico de best-sellers, Lindoso denuncia que, embora sucesso de vendas, exigem que seus editores sejam empresas de grande porte, com capacidade financeira para disputar leiles internacionais de direitos e financiar grandes tiragens, com campanhas promocionais condizentes. (LINDOSO, 2004:107.) Pesquisa bancada pelo Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social (BNDES), divulgada no ano de publicao da reportagem. VELLOSO, 2004:1 (no site), grifos meus.

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sustento da produo e distribuio de livros literrios no Brasil49. Afinal, ele quem organiza ou fomenta os diversos programas de incentivo leitura e de renovao de acervos das bibliotecas escolares, coordenados por rgos municipais, estaduais e federais50, com ou sem a parceria das associaes reunidas em torno do negcio do livro e da iniciativa privada. para o governo, portanto, que esse mercado olha com avidez, procurando encaixar-se dentro das normas estabelecidas acerca do que um livro literrio, que tipos de discursos enquadram-se nessa categoria e quais os modos corretos de apresent-los. No faltam editais que expliquem tais convenes, nem instituies, prmios e sales para refor-las. Eu falo, sobretudo, da espcie que mais interessa aqui: o vigiadssimo livro literrio ilustrado infantil e juvenil.

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O MEC [Ministrio da Educao] o maior comprador de livros no pas e, certamente, uma das maiores agncias de aquisio de livros no mundo. (LINDOSO, 2004: 141, entre-chaves meu) verdade que o fenmeno se repete em muitos outros setores produtivos do pas, como o de informtica, por exemplo, que tambm tem no Estado o maior cliente. Ao modo desse, acabam beneficiando principalmente, tambm no setor livreiro, as empresas de grande porte: A mais recente compra de livro do Programa Nacional Biblioteca na Escola ilustra como o governo tem dificuldades para comprar das editoras independentes. Num mercado com centenas, talvez milhares de empresas, oito grupos ficaram com 54% dos ttulos selecionados, muitas vezes engordando suas cotas utilizando-se de empresas de fachada. (Carta aberta em defesa da bibliodiversidade, enviada por Cristina Warth, Presidente da Liga Brasileira de Editoras LIBRE e Eliana S, Vicepresidente, em 19 de agosto de 2010, dirigida aos futuros lderes polticos do pas. Disponvel em: http://www.libre.org.br/institucional_view.asp?ID=87.) Tambm Luis Fernando Arajo critica esse sistema de aquisies do Estado: Um programa como o PNBE envolve tiragens de 30, 50 mil livros. Mas em suas compras, eles nos exigem desconto de 82% do preo de capa. Se damos um preo errado, no podemos participar do programa. (CLUBE DOS EDITORES: EM REVISTA, 2010/2: 9.) Lindoso corrobora com essas declaraes, que revelam, por sua vez, o entrelaamento entre esse mercado e a escola: No caso da indstria editorial [...], o mercado de livros escolares depende em grande medida das aquisies governamentais para o sistema de escolas pblicas. (LINDOSO, 2004:35.) Quanto aos autores no includos entre as obras didticas ou paradidticas desde o incio do sculo, o grande motor para a consolidao de grandes empresas editoriais (Idem, ibidem: 92) , encontram-se, segundo ele, mais ligados dinmica do campo intelectual do que propriamente dinmica da indstria editorial.(LINDOSO, 2004: 64.) minha esperana que esse quadro se modifique atravs do PNLL, cujo plano escapa s diretrizes pedaggicas, por encontrar-se sob a regncia do Ministrio da Cultura. Programas como o PNLL (Plano Nacional do Livro e Leitura, lanado em 13 de maro de 2006) e, antes dele, o PNBE (Programa Nacional de Biblioteca da Escola, 1997), visam o benefcio das editoras pequenas e mdias, que correm na contramo das maiores, em geral encampadas por empresas estrangeiras (caso da Editora Moderna, Salamandra e Objetiva, reunidas pela espanhola Prisa-Santillana) ou que se sustentam fazendo do livro um departamento entre outros, um negcio a mais gerenciado por uma empresa com ampla linha de atuao (caso da Saraiva que, alm de livraria, acionria maior das editoras Atual e Renascer, encampando definitivamente a Siciliano em 2008, alm de produzir material jurdico e didtico, produtos de papelaria e, mais recentemente, tambm voltada para o comrcio de material eletrnico). Observo na nota anterior (49) quais foram os reais resultados. O PNLL era citado ainda como uma promessa em 2004, no final da reportagem da Revista poca, que salienta ainda outras reivindicaes dos editores a serem atendidas pelo Estado: reduo de tributos para o setor, parcerias na compra de exemplares para bibliotecas, criao do vale-livro e uma linha de crdito aberta s empresas editoriais, entre outros. Mais uma vez, recorro Lindoso, acerca da ausncia de uma articulao entre o Ministrio da Educao e o Ministrio da Cultura, este ltimo ento ausente naquilo que seria justamente da competncia das polticas culturais: os dois ministrios nunca tiveram uma coordenao efetiva que pudesse representar uma poltica de conjunto, sistemtica e articulada com o Governo Federal em relao ao livro e leitura. Cada ministrio ficou por sua conta. (LINDOSO, 2004: 140.). Hoje assitimos a uma transformao nas polticas culturais que envolvem ambos os ministrios.

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Todo o sistema aqui descrito envolve principalmente o produto literrio destinado aos jovens e incorre em pelo menos trs riscos. O primeiro deles que, o Estado, ao tentar regulamentar, por via principal dos rgos da Educao, o produto que ele pretende adquirir atravs do fornecimento de padres do que deve ser um bom livro literrio (principalmente o bom livro literrio ilustrado infantil e juvenil)51 , mesmo com as melhores intenes, queira ou no, impe uma conveno restritiva que reverte contra as prprias escolhas editoriais e respinga sobre o potencial criativo dos autores do gnero. O segundo risco que muitos projetos de leitura subsidiados pelo governo e mesmo pela iniciativa privada operam conforme o alcance dos seus recursos, suas metodologias e suas parcerias52, limitando o acesso a um determinado grupo de obras, de autores ou de editoras associadas s cmaras regionais (onde tais projetos se efetuam), alm de iterarem a preocupao exclusiva com o leitor escolar (e, com mais frequncia, das sries fundamentais)53, excluindo a comunidade restante (adultos e jovens adultos, com exceo daqueles matriculados num EJA54). O terceiro

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Esses critrios tm sido alterados e melhorados ao longo dos anos, desde a implementao do Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE). O edital do Programa atualizado a cada ano e encontra-se disponvel, bem como a lista de livros selecionados, no site do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao (FNDE), em: http://www.fnde.gov.br/index.php/programas-biblioteca-da-escola . Principais limitaes de ordem metodolgica: a obrigatria visita de autores aos locais dos eventos ligados literatura, como feiras de livro e bate-papos presenciais com estudantes em espao escolar; a exigncia, por parte das editoras, de uma determinada quantidade de exemplares a serem adquiridos, limitando a escolha de ttulos; por fim, a escolha de ttulos ou autores cujos contedos se prestem s atividades pedaggicas, sejam elas ldicas (teatro, dana, msica ou artes visuais) ou destinadas ao desenvolvimento de um determinado tema ou projeto pedaggico. Em sua relativa interdisciplinaridade (digo relativa porque as demais artes acabam por subscreverse, com pouca ou nenhuma reflexo, literatura), essas atividades apresentam-se como comprobatrias da eficincia dos projetos aplicados (chamarei esse fenmeno que contagia muitas escolas e projetos de leitura de leitura visvel num sentido no muito diferente do atribudo por Pelisoli em relao ao leitor que se torna pblico atravs da escritura das fanfics (PELISOLI, 2011, captulo 3, subcaptulo 3.3, p. 163-192) ou de leitura-espetculo: parece-me que, cada vez mais, devido metodologia dos prprios projetos, espetaculariza-se uma operao cujo compartilhamento no necessariamente implica um incremento na qualidade das operaes leitoras). Tambm, em geral, os projetos contam com o apoio de um grupo ou associao de editores e seus distribuidores; apenas estes, portanto, estaro representados e somente seus ttulos sero divulgados. Projetos desenvolvidos no Estado do Rio Grande do Sul, por exemplo, onde a produo editorial comparativamente modesta em relao aos estados do Rio de Janeiro e So Paulo, tendem a dar preferncia a autores e ttulos locais. No quero aqui desqualificar a produo literria gacha, da qual inclusive participo como autora, mas apontar o quanto a liberdade de escolha de alguns grupos sociais leitores, em geral os menos privilegiados econmica e culturalmente, fica comprometida em caso de absoluta dependncia de algumas modalidades interventivas poltico-editoriais. H, certamente, excees; mas elas acontecem geralmente quando h envolvimento e participao direta da comunidade nos assuntos da gesto pblica, fato mais comum em cidades pequenas (caso da comunidade de Morro Reuter, RS, por exemplo, que procurou, estimulada pela gesto da Secretaria de Educao da poca, aproximar no s as escolas, mas pais e operrios da indstria caladista, ao livro e leitura). H tambm o caso das bibliotecas comunitrias, constitudas por vontade e interesse de um dado grupo local (bairro ou cidade). O movimento voluntrio natural, tal como observo, sempre no sentido de formar uma biblioteca de amplo acesso, fora do ambiente escolar. Educao de Jovens e Adultos, nvel includo no PNBE a partir de 2010.

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risco reside no fato de que o dilogo entre Estado, editores e demais associados, agentes interessados no negcio do livro, ao excluir a voz das comunidades potencialmente consumidoras, incluindo crianas e adolescentes55, pode vincular o livro a uma ideia de cultura institucional (convencional), quando o objetivado, pelo menos conforme as teorias apresentadas neste trabalho, a participao da coletividade e de suas individualidades inventivas nos assuntos da cultura. Ao procurar apoio financeiro e estrutural no Estado e, mais especificamente, no Ministrio da Educao (MEC), o mercado livreiro, sobretudo no que concerne produo do livro infantil e juvenil, confirma determinadas convenes e teme ou evita a contra(in)veno56, corroborando as afirmaes quanto negatividade da arte feitas por Teixeira Coelho, cuja tese aqui discuto. Isso porque ele falha em associar a leitura s atividades de consumo para o lazer e raramente estabelece um dilogo direto com o pblico57. Preso aos programas do MEC e em dilogo ainda no satisfatrio com o Ministrio da Cultura (MinC), esse mercado no consegue promover seu produto como objeto de lazer cultural, apenas como objeto pedaggico (e, portanto, colocado no mesmo nvel do material didtico58, por mais que queiram expurgar essa atribuio ao livro literrio infantil e juvenil). O mesmo mercado falha tambm porque, alm de raramente promover a imagem do livro como produto de consumo conspcuo, cmplice dos programas educativos que insistem na desvalorizao

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Como defendo, nessa tese, a ideia de um sujeito crtico-sensvel capaz de emitir um julgamento vlido mesmo em estgio de formao, ideia cujos prolongamentos se sustentam nas teorias que localizam a criana e o adolescente como participantes ativos do cultural, j colocadas nos captulos 2 e 3, devo inclu-las como parte da comunidade de consumo. Suas demandas, portanto, deveriam ser igualmente ouvidas e respeitadas. Desde a sua formao, o mercado editorial e a indstria do livro do Brasil tm como principal preocupao livro didtico, fonte maior de lucro, em virtude do seu principal consumidor a escola (SODR, 1999 e LINDOSO, 2004). Atrelados Educao (e no Cultura, como seria prefervel), os produtores editoriais devem submeter-se s regras governamentais, que no preveem os custos de divulgao junto aos professores, o desenvolvimento editorial do material (aspectos grficos e autorais) e exigem uma reduo do preo de capa, dadas as grandes quantidades adquiridas. Os critrios de base estritamente pedaggicos ou formativos se estendem tambm aquisio de livros literrios paradidticos (ou literatura para o leitor em idade escolar), interferindo na seleo de autores e obras a serem publicadas, em especial aqueles que se destinam ao pblico infantil e juvenil. Como exemplo de contato ldico e prazeroso bem sucedido, preciso citar as feiras de livros de acesso livre realizadas no Rio Grande do Sul (na capital e em algumas cidades do interior), organizadas ou apoiadas pela Cmara Riograndense do Livro, rgo representativo das editoras e distribuidoras, em parceria com as Secretarias Municipais de Educao de cada localidade. Infelizmente, essas feiras se apresentam em nmero, qualidade ou periodicidade irregular ou insuficiente, alm de dependerem tambm, como medida do seu sucesso, das visitaes escolares, embora se ofeream como um lugar de lazer e de fruio, reflexo e consumo de livros e de literatura. A denominao paradidtico aplicada literatura infantil e juvenil selecionada para aplicao escolar no , portanto, gratuita, e estigmatiza o gnero.

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das escolhas espontneas e na ideia de que, se deixado deriva, o jovem leitor optar fatalmente pela subcultura ou cultura de massa, e no pela literatura59, conceito alis to vago e fluido quanto os dois anteriores, j discutidos em suas variaes nesse captulo. Alm dos riscos de ordem cultural, h tambm os riscos de ordem econmica, como bem coloca Felipe Lindoso: paradoxalmente, quanto mais vendem para o governo, mais frgeis e economicamente elas [as editoras] ficam, criando uma situao potencialmente perigosa.60 A fragilidade apontada por Lindoso incorre, principalmente, na falta de formao de um pblico habituado ao consumo de livros em ambos os sentidos j explicitados anteriormente em rodap (34): seja por compra, seja por emprstimo , na precariedade da distribuio e na dificuldade de manter o funcionamento do setor livreiro, sobretudo aquele mais especializado61. O espao de produo e de distribuio do livro sobretudo do livro literrio infantil e juvenil e a relao estabelecida entre ele e os leitores ainda majoritariamente regulado por uma ideologia pedaggica que tem nesse objeto um smbolo sagrado da cultura; sua aura ser tanto mais preservada quanto menor for o seu contgio pelas leis econmicas de oferta e de procura, como j disse. Ao aceitar tal sistema ideolgico como uma verdade instituda, enxergando no livro um objeto necessrio e obrigatrio, desvinculado das prticas de

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Salvo algumas excees, como a Srie Harry Potter (Editora Rocco) antes vista com mausolhos, atualmente redimida por se constatar como fenmeno mundial de leitura, atraindo a ateno dos crticos e estudiosos , obras brasileiras como a Srie Poderosa, de Srgio Klein (Fundamento), livros como Os Sete, de Andr Vianco (Novo Sculo) e Princesas do mar, de Fabio Yabu (Panda Books), entre outras nacionais e estrangeiras, prosseguem sendo pouco avaliadas, ainda que tenham alcanado sucesso entre os leitores jovens. preciso dizer que esse sucesso no necessariamente significa grandes vendas de uma mesma obra, mas se traduz em um tipo de fidelidade do leitor com relao a certo autor, srie ou gnero, estimulando a venda de seus assemelhados. Editoras bem sucedidas nesse percurso so a Fundamento (alm da Srie Poderosa, tambm responsvel por vrias outras colees que so sucesso entre o pblico infantil e juvenil, eventualmente vinculadas a outros produtos culturais, como brinquedos e jogos), a Sextante (que publica, entre outros autores, Dan Brown e Paulo Coelho) ou a Intrnseca (Srie Crepsculo e autores de sucesso como Marcus Zusak), alm da Panda Books e a Novo Sculo, j citadas. Todas essas publicaes esto associadas ao prazer e ao entretenimento pelo grande pblico e no so includas nos programas normativos de leitura. No meu desejo defender um ou outro gnero de publicao, mas questionar o porqu da seleo de algumas obras em detrimento de outras, quando seria melhor, tendo por base o conceito de leitor legens, que seu campo de colheita fosse aberto e livre a todo tipo de opes, incluindo o que o senso comum entende por m literatura (lembrando que todos ns, leitores iniciantes e mesmo experientes, nos deparamos com supostas boas e ms literaturas, e optamos por elas, por pura curiosidade ou mesmo por gosto, independente da consagrao coletiva ou no de seus autores). Mesmo registrando boas vendas ou boa acolhida junto ao pblico, os ttulos aqui citados permanecem inacessveis aos leitores de baixa-renda, que teriam em tese o mesmo direito dos demais cujos recursos financeiros os permitem adquiri-los livremente. LINDOSO, 2004: 107, entre-chaves meu. verdade, porm, que com o fortalecimento do comrcio atravs da Internet, esse panorama est se modificando. notvel o aumento de sites de livrarias ou de editoras (inclusive pequenas) que divulgam e vendem diretamente ao internauta nos ltimos anos.

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entretenimento e associado educao formal, o consumidor leigo ora entrega nas mos das autoridades o poder de escolher e decidir aquilo que serve ou que no serve como livro ou leitura, ora supe, ao optar pela aquisio de produtos literrios fora desse circuito, no estar adquirindo uma cultura de boa qualidade62. Nesse sentido, o consumidor-leitor objetivado pelos programas pedaggicos no est sendo educado para o livro e para a leitura, mas atravs deles (no caso do objeto literrio, e mas ainda, do literrio ilustrado, implica entendlo como um meio e no como um fim). Atentos especificidade do livro infantil e juvenil, o Estado, atravs do Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE) e de um Conselho formado por autoridades de nvel superior, listou uma srie de critrios que constituem um esforo real no sentido em que obriga as editoras inscritas a oferecer um material artstico e literrio mais qualificado, tanto do ponto de vista tcnico quanto esttico63. Os livros selecionados e adquiridos por esse Programa, em tiragens inteiras a um preo diferenciado, conforme acordo entre governo e editores, sero aqueles com os quais as bibliotecas escolares cadastradas fundamentalmente contaro para (re)composio dos acervos, devido s facilidades da distribuio subsidiada. A mediao do Programa entre editores e escolas, pelo menos em teoria, visa incrementao qualitativa e quantitativa dos espaos educativos de contato com os livros; contudo, o Programa, em virtude da estrutura centralizada (de mbito federal) e da sua abrangncia (atuando em todo territrio nacional), mesmo considerando a regionalizao dos grupos conselheiros, no consegue computar em seu processo seletivo dois elementos importantes: as diferenas no que concerne aos valores ticos, esttico-culturais e capacitivos dos

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Todo esse pargrafo uma inferncia a partir da concepo de discurso competente proposto por Marilena Chau. Ele se constitui a partir de um discurso ideolgico que pretende coincidir com as coisas, anular a diferena entre o pensar, o dizer e o ser e, destarte, engendrar uma lgica de identificao que unifique o pensamento, a linguagem e a realidade para, atravs dessa lgica, obter a identificao de todos os sujeitos sociais com uma imagem particular universalizada, isto , a imagem da classe dominante. (CHAU, 2010: 15.) O discurso competente seria o discurso institudo e aceito como conhecimento verdadeiro e autorizado [...] porque perdeu os laos com o lugar e o tempo de sua origem(CHAU, 2010: 19). No caso do livro como objeto manipulado conforme os interesses poltico-econmicos e culturais de uma classe dominante (ainda que algumas vezes bem intencionada), instituiu-se um conhecimento ou ideia (na qual todo sujeito deve encaixar-se, sob pena de no ser reconhecido como participante social) de que o livro objeto cultural de fundamental importncia para o acesso cultura e ao conhecimento; trata-se de um discurso to eficaz em sua impessoalidade, em seu anonimato e aparente transcendncia, que se tornou afirmao indiscutvel. Ele no exige uma submisso qualquer, mas algo profundo e sinistro: exige a interiorizao de suas regras, pois aquele que no as interiorizar corre o risco de ver-se a si mesmo como incompetente, anormal, a-social, como detrito e lixo. (CHAU, 2010: 25.) No o caso de condenar a importncia da literatura como cultura-arte da qual todos tm o direito de usufruir e de reinventar atravs de operaes leitoras e escriturais; mas preciso discutir os modos e mtodos burocratizantes de aproximao do livro como objeto portador exclusivo de expresses literrias. Esses critrios esto disponveis no endereo eletrnico j citado na nota 51 deste captulo e variam conforme o ano do edital. No Edital do PNBE de 2012, eles se encontram no Anexo II, p. 22 a 25.

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micromediadores (educadores em leitura)64 de cada localidade e os desejos do leitor final e aqui me refiro especialmente ao jovem leitor , cujos critrios de escolha e de julgamento critico-sensveis so, dificilmente, em virtude do prprio processo e do vnculo com o MEC, considerados65. Alm disso, destaco as ltimas trs observaes de Lindoso apontadas em relao ao Programa66:
c) O MEC conseguiu resolver a questo da entrega dos livros em tempo hbil. Entretanto, esse aspecto positivo foi possvel aplicando-se um sistema altamente centralizado, com uma logstica sofisticada e de custos no transparentes; abandonou-se a possibilidade de desenvolver formas alternativas de distribuio que envolvessem as livrarias; d) O PNBE, em que pesem seus aspectos altamente positivos, promoveu uma enorme concentrao na oferta. Isso no pode ser

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Sabemos pelo menos de dois conflitos entre o ponto de vista seletivo do Programa e o ponto de vista das comunidades envolvidas com a Educao: o caso das obras em quadrinhos de Will Eisner (Um contrato com Deus e Outras histrias de cortio), vetados nos municpios de So Paulo, Paran e Rio Grande do Sul (Leia-se no Site Omelete. Disponvel em: http://omelete.uol.com.br/quadrinhos/graphic-novel-de-will-eisner-gerapolemica-em-bibliotecas-brasileiras/. Data de acesso: outubro de 2011.) e do livro de contos de Monique Revillion, Tereza, que esperava as uvas, considerado inadequado aquisio escolar pela psicopedagoga Maria Irene Maluf (conforme polmica primeiramente publicada na Folha de So Paulo e registrada em O educacionista. Disponvel em http://www.educacionista.org.br/jornal/index.php?option=com_content&task=view&id=6518&Itemid=28. Data de acesso: outubro de 2011). Sem julgar essas reaes e sem questionar os critrios que levaram o PNBE a selecionar tais obras, que julgo absolutamente recomendveis como experincia de leitura, quero apenas exemplificar uma das consequncias de no se levar em considerao as diferenas de valores ticos ou estticos locais e particulares nos critrios de seleo. De resto, programas de aquisio regionais tambm encontram eventuais dificuldades em dialogar com os ambientes escolares em diferentes locais urbanos: tal foi o caso acontecido com Heroismo de Quixote, livro de minha autoria, selecionado pela Secretaria de Educao da Prefeitura do Rio de Janeiro para aquisio escolar, posteriormente excludo das bibliotecas municipais em razo de uma polmica veiculada na imprensa (Jornal Globo Extra, 22 de abril de 2011, p.3). Essa polmica iniciou-se com a denncia em delegacia, feita pela me de um aluno de 11 anos, que considerou o seu contedo imprprio para a leitura estudantil. Um outro problema frequente, j observado por mim em carter informal, o modo como as edies selecionadas, adquiridas e distribudas so veiculadas dentro da escola: em geral, justamente por sua qualidade, elas permanecem fora do alcance do aluno, trancafiadas em salas ou armrios, sendo seu acesso permitido apenas ao professor. No contestando, como j disse, a validade de programas como o PNBE, percebo uma falta de dilogo entre o MEC e a comunidade educadora despreparada, na maioria das vezes, para lidar com o material selecionado. De fato, caberia mais ao prprio Ministrio da Educao solucionar esse problema a formao de mediadores do que ao Ministrio da Cultura, atual responsvel pela implementao de projetos dessa espcie e que, justamente por isso, acabam atuando por fora da Escola. Concorda Lindoso: Essa vocao centralizadora se reproduz em Estados e municpios, onde so raros os que permitem que os responsveis pelas bibliotecas e seus usurios tenham voz ativa na definio dos acervos a serem adquiridos.(LINDOSO, 2004: 136.) Acrescento, ainda dentro dessa questo, a disparidade que se cria entre os jovens privilegiados cujos pais ou adultos modelares os levam a frequentar desde cedo livrarias ou bibliotecas, permitindo-lhes, atravs de uma maior liberdade de escolha, a apropriao simblica dos objetos de leitura, e os demais, que contaro apenas com a mediao do educador e bibliotecas escolares nem sempre em pleno funcionamento. As duas primeiras observaes so as seguintes: a) O MEC desenvolveu e aplicou uma poltica para o livro em sua rea; b) Apesar de polmicas e dificuldades, mantiveram-se os dois pilares bsicos do PNLD: a escolha pelos professores e a diversidade da oferta.(LINDOSO, 2004: 165.) Uma vez que a segunda observao e a ltima se contradizem, e sabendo que os professores de nvel fundamental e mdio no podem participar do processo seletivo, mas apenas professores comissionados e pertencentes a instituies de nvel superior (conforme pargrafo 7.4.1 do Edital do PNBE de 2012), retirei ambas da citao principal. Quanto primeira, est sendo aqui debatida como uma das minhas maiores preocupaes.

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subestimado. Ao adquirir livros de um nmero muito restrito de editoras que tm condies de fazer os investimentos necessrios para apresentar as colees prontas para anlise da comisso do MEC ainda que exista a possibilidade de se constiturem consrcios , est se induzindo uma acelerao no processo de concentrao das editoras; e) Finalmente, abandonou o princpio de escolha pelos professores. Nesses sentido, revelou-se um programa de corte tecnocrtico e em desacordo com princpios defendidos pelo prprio MEC em seus Parmetros Curriculares Nacionais67. (LINDOSO. 2004: 165-166.)

Os pontos crticos levantados por Lindoso permitem que eu tea algumas consideraes sobre os modos de promoo do livro. Como ele, considero altamente positiva a iniciativa de ampliar o uso da literatura no ensino bsico, assim como o esforo de fazer que as crianas levem os livros para casa68. Tambm concordamos no sentido de que impossvel pensar em polticas pblicas sem levar em considerao a escola e sua implantao.69 Entretanto, sei, como tambm Lindoso o sabe, do problema referente s bibliotecas escolares, cujo espao, quando existe, exerce muitas vezes uma funo precria, como explicarei mais adiante. Para o ex-Diretor da CBL, a ento ausncia de uma poltica cultural voltada para implementao de bibliotecas pblicas (no limitadas ao espao escolar, mas implantadas no seio das comunidades) uma das maiores causas da crise e dos vcios que contaminam o sistema de produo de livros:
A descentralizao das compras de acervos para as bibliotecas pblicas, com o estmulo participao dos usurios por meio de sociedades de amigos das bibliotecas, elemento central de uma reformulao consequente da poltica pblica do setor. (LINDOSO. 2004: 136-137.)

A aquisio e a distribuio de livros sob a gesto da Educao provoca um impasse que atinge no apenas editores e livreiros, como colocou Lindoso, mas tambm incide contra toda uma teoria de cultura aqui apresentada. Se o livro prossegue entendido como objeto convencional e pouco inventivo, compreendido como srio ou obrigatrio, se acabou por adquirir uma imagem aurtica, que lhe confere um aspecto inacessvel, e se permanece ausente dos hbitos de consumo e de lazer, no porque se trata de um produto caro, tampouco porque inexistem interessados no negcio do livro, em vend-lo, consumi-lo ou divulg-lo. So muitos os mitos que rondam o cdice, e eles respingam sobre as prprias abordagens da literatura e da literatura ilustrada. Enquanto for assim, ele ser um objeto de consumo conspcuo reservado apenas a uma elite intelectualizada um grupo de poucos,

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Os Parmetros citados por Lindoso foram criados pelo MEC, partindo do princpio de que os professores deveriam ter uma maior autonomia nas aes de docncia e nos processos de aprendizagem, levando em conta a realidade sociocultural dos seus alunos e a uma perspectiva crtica dessa realidade. LINDOSO, 2004:155. LINDOSO, 2004: 133.

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cujos recursos, financeiros ou simblicos, so suficientes para romper as barreiras erguidas pela histrica cumplicidade entre mercado editorial e a educao formal. Por isso, deposito minhas esperanas no PNLL como um articulador entre a Cultura e a Educao, no sentido de que suas diretrizes possam refinar-se e abarcar o livro em todas as suas instncias: da produo aos espaos de veiculao. Uma educao para a leitura , sem dvida, necessria; contudo, preciso um igual esforo no sentido de promover uma cultura de consumo para o livro (no sentido mencionado na nota 34 deste captulo) ou qualquer mdia que venha a substitu-lo. Para tanto, no basta a elaborao de programas de compra e de distribuio dentro de premissas pedaggicas. preciso realizar a incluso dos suportes de leitura no cotidiano cultural, atravs de espaos inventivos e de lazer, com apoio de uma mediao voltada para o livro como objeto esttico e para a literatura como arte. Tendo isso em vista, cabe ainda demarcar o espao destinado ao estmulo leitura ou, como prefiro, da mediao entre o livro e o leitor infantil e juvenil. Esse espao eu gostaria de poder descrev-lo como um lugar onde se estabelecem as relaes afetivas e de lazer, tendo por base os conceitos aqui vistos e comparados de cultura-arte como fenmenos sociais e relacionais, inventados a partir de operaes e agenciamentos envolventes da e envolvidos na coletividade humana. J vimos, porm, atravs das demarcaes at agora feitas que tudo parece se entrecruzar no interior da Escola como o grande promotor efetivo da leitura e do livro.

5.5 O espao educativo Sempre que me lano no interior do espao reservado s crianas e aos livros para elas produzidos, respiro uma atmosfera opressiva, derivada da nsia em aproxim-los obrigatoriamente livros e crianas , especialmente no Brasil. Tal (o)presso, se no condenvel dentro da nossa realidade carente de recursos (mas seria ela de fato necessria?, o que eu me pergunto, como escritora, educadora e pesquisadora), parece resultar de uma doxa que insiste no livro como objeto sacro algo que no me cansarei de criticar70 e na necessidade de expulsar o fantasma do leitor negativo (aquele que no l conforme as normas

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Crtica em sua acepo de pr em crise: no se trata de rejeitar a doxa que cerca o objeto-livro (que nada mais do que uma combinao de necessrias convenes sociais, de acordo com Wagner), mas de redimensionar a sua funo simblica, particularmente a do literrio, relativizando-o justamente para resgat-lo como mdia cultural apropriada pelo coletivo.

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ou convenes, visto como verdadeiro pria sociocultural). O histrico da relao entre a literatura infantil e juvenil e a Escola, fundamentada nos poderes poltico-pedaggicos, no nenhuma novidade e no vou discorrer sobre temas j por demais dissecados. Em geral, os estudos que cercam o gnero procuram imunizar sua literariedade dos contgios pedagogizantes. Libertam-no em teoria, quando na prtica a maior parte do material editado que se produz e que aprovado como infantil e juvenil pelo mercado, pelas polticas de subsdio e distribuio e pelos sistemas de crtica, de comunicao e de ensino prossegue cerceado pelas normas de um sistema tico-cultural elaborado com base em critrios de julgamento daquilo que ele considera adequado (de positivo, de bom e do bem) aos leitores dessa faixa em dado contexto histrico e local. O debate se estende com relao competio entre o livro e seus contedos discursivos e os demais produtos de ordem narrativa ou potica, veiculados em mdias cinematogrficas e/ou eletrnicas, mais acessveis do que se imagina em praticamente todos os territrios geogrficos, por todas as faixas etrias e socioculturais. Contudo, tempo de refletir luz no s das novidades tecnolgicas s quais associamos as tendncias comportamentais das novas geraes, mas luz dos modos como os fenmenos culturais-artsticos penetram no mundo infantil e juvenil e so por ele (re)inventados. Se observarmos uma criana em contato espontneo com o objeto-livro, veremos que ele ser tratado, a princpio, como um brinquedo. Sem mediao, a criana especialmente aquela ainda no iniciada na cultura letrada perceber esse objeto-livro como ldico, manusevel, at mesmo comestvel71, provavelmente tentador pelo colorido no caso dos livros infantis e pela flexibilidade de sua forma72. No sculo XIX, os ingleses, atentos a essa inveno cultural e espontnea do ator infante, projetaram os primeiros livros-brinquedo,

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Um dos motivos pelos quais as creches no introduzem livros nem compem bibliotecas para a faixa etria inicial justamente o medo do desperdcio. Crianas pequenas, afirma-se e fato, mordem os livros, rasgam, amassam, at mesmo desenham sobre suas pginas impressas. Contudo, sou defensora da ideia de que se trata de um modo de apropriao que iniciar a criana no literrio (entendendo o livro como endereo principal da literatura); tendo em vista esse comportamento espontneo e ldico (que no deve ser confundido com o agressivo e depredatrio), caberia ao adulto mediador a educao gradual no cuidado com os livros desde a idade mais pouca. de se pensar, por outro lado, por que entregamos s crianas, sem nenhum remorso, revistas e jornais para que recortem e pintem. Teria a ver com o custo do livro ou com uma simples venerao pelo objeto? Mesmo depois de aprender a ler, eu me divertia com minha coleo de livros empilhando-os para formar castelos, transformando-os em casinhas para personagens de papel recortados (que eu redesenhava a partir das ilustraes contidas nos prprios livros que havia lido). Por vezes, fazia esses bonecos viajarem pelas enciclopdias dos meus pais, pgina por pgina, como se cada verbete fosse um episdio de aventura. Lia cada verbete e criava relaes entre eles e as informaes e figuras dadas ali: a minha aventura predileta era quando o bonequinho percorria uma figura que representava o interior do corpo humano, entrando pela boca e saindo pelo nus. At hoje me lembro das informaes associadas a essa brincadeira. Parece-me que o livro-brinquedo mais partiu da observao dessa brincadeira infantil pelo adulto que se serviu dela para seduzir as crianas para a cultura das letras.

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hoje criticados por aqueles que o entendem como uma profanao do sagrado templo da palavra e sua associao diverso. E, no entanto, mesmo a criana ainda no alfabetizada sabe que um livro, quando nas mos daquele que conta uma histria ou declama um poema, transforma-se num portal de acesso a outro espao, e que esse espao, evocado atravs de palavras e figuras, diferencia-se daquele que transmitido pela televiso, substanciado atravs de filmes e animaes. Aprender a ler, por fim, ser motivo de encantamento para muitas crianas; lidar com os smbolos grficos e produzir significados pela escritura tambm se apresentar como algo estimulante e prazeroso. O segredo para formar um leitor residiria, talvez, em preservar ou em dar continuidade, desde cedo, a esse espao criativo (de inveno) que pode se estabelecer entre ele e o livro (ou qualquer outro suporte literrio que venha a substitu-lo); aps o primeiro encontro esttico e sensorial, ela poderia prosseguir (re)inventando-o em suas operaes leitoras. Contudo, no ambiente familiar ou escolar, nem sempre isso ser estimulado ou, at mesmo, permitido73. Detenho-me em primeiro lugar na famlia como lugar ideal para o desenvolvimento do gosto pela leitura. O senso comum leva a crer que uma casa com livros e pais leitores o garante. Digo que nem sempre assim: h, por certo, inmeras variveis de ordem emocional e afetiva; porm, uma casa com livros e pais dispostos (por instruo ou por suporte financeiro) ao contato com bibliotecas e livrarias meio caminho andado, diria, em outras palavras, Pierre Bourdieu74 , assim como o costume de frequentar, junto com os filhos,

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A realidade brasileira da relao entre livro e crianas (confirmada por qualquer professor, educador ou responsvel) aproxima-se dessa sntese: ausncia de bibliotecas escolares nas creches e escolinhas de crianas de 0 a 4 ou 5 anos; bibliotecas escolares fechadas ou de acesso exclusivo aos professores; ausncia frequente, pelos mais variados motivos, de uma biblioteca organizada nos ambientes familiares de todos os nveis socioeconmicos, em especial de livros infantis. Tambm na famlia se restringe o manuseio de livros pelas crianas, parte devido ao valor capital (que toma por base o livro como um objeto caro e perene) e parte devido ao valor simblico (que o torna objeto de venerao e, portanto, intocvel). J em pesquisa realizada na dcada de 60 e publicada sob o ttulo de O amor pela arte, Pierre Bourdieu e Alain Darbel apontam como o jovem, visitante de museus e espaos culturais durante o perodo escolar, dificilmente manter o hbito na idade adulta, ao contrrio daqueles que o fazem como atividade de lazer e em companhia dos pais. Isso no porque a escola no seja um ambiente prprio para desenvolver o interesse pela arte, mas porque esse interesse desenvolvido segundo frios comentrios da inteligncia (BOURDIEU; DARBEL, 2003: 110), sem promover a sua interiorizao. Na mesma obra, segundo os autores: Perceber a obra de arte de maneira propriamente esttica, ou seja, enquanto significante que nada significa alm dele prprio, consiste em evitar consider-la, como se diz s vezes, desligada de tudo, do ponto de vista emocional e intelectual, salvo dela mesma [...]. (BOURDIEU; DARBEL, 2003: 73.) Ao discorrer sobre a experincia musical, em A distino, Bourdieu complementar: A imerso em uma famlia em que a msica no s escutada [...], mas tambm praticada [...] tm como efeito, no mnimo, produzir uma relao mais familiar com a msica que se distingue da relao sempre um tanto longnqua, contemplativa e, habitualmente, dissertativa de quem teve acesso msica pelo concerto e, a fortiori, pelo disco [...]. (BOURDIEU, 2006: 73.) Sem querer exigir tanto do ambiente familiar no que toca s distines entre a experincia e a sabedoria, prefiro ater-me, simplesmente, noo do autor de que a obra de arte nunca apenas cosa mentale, espcie de discurso

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ambientes culturais e eventos de divulgao da arte (de todo tipo, do museu ao teatro de rua, da sala de concerto apresentao de uma banda de rap). Uma experincia esttica vinculada s relaes socioafetivas, vivenciada nos perodos destinados ao lazer, proporciona, sem dvida, uma fruio mais significativa. No convvio do tipo amoroso, estabelece-se um acordo tcito entre adultos e jovens, entre estes e os objetos culturais, com base na aceitao mtua75, sobrepondo-se aos demais contratos ordenados conforme a hierarquia e a obedincia; so as relaes de afeto, no mbito do lazer, que levaro a uma aproximao informal76 da arte e da cultura. Esse tipo de convvio, porm, mais bem exercido quando em companhia de amigos e/ou familiares, esses ltimos compreendidos em seu sentido mais amplo e no limitado estrutura nuclear ou tradicional (tios, avs, primos; no caso de crianas pequenas, babs ou adultos em relao de afeto). Assim, por decorrncia, tambm o livro literrio, quando compartilhado em convvio amoroso e vinculado aos interesses de sociabilidade, adquire, no meu entender e tendo por base as teorias da arte e da cultura aqui formuladas, as caractersticas de um objeto de verdadeira inveno cultural. Mas a literatura, como parecem afirmar o senso comum e os contratos de venda entre o MEC e o setor livreiro no Brasil, dificilmente chegar criana atravs dos familiares e demais contatos de ordem socioafetiva especialmente se ela pertencer a contextos culturais menos favorecidos economicamente, vtimas de carncias de toda ordem. Escola que se atribui, geralmente, esse papel a de fundamental mediadora entre a criana e a cultura-arte. Por uma questo de hbito77 e por que no, de espao e de recursos disponveis , dentre todas as linguagens de fruio artstica, a arte literria , apesar da precariedade das

destinado somente a ser lido, decodificado, interpretado, em conformidade com a viso intelectualista. [...] A arte , tambm, coisa corporal[...]. (BOURDIEU, 2006: 77.)
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MATURANA, 2005 e 2006.

Como quero exatamente significar: informar (que forma de dentro para fora, do mago), contrrio de enformar (modificar ou impor uma forma de fora para dentro). Hbito no sentido retomado por Teixeira Coelho, a partir de Pierre Bourdieu, que ao longo de sua obra, aplica-o em latim, habitus, para expressar o capital simblico incorporado pela subjetividade socializada ou indivduo; como conceito auxilia a descrever os gostos e as preferncias comuns em um dado grupo ou meio social. Coelho prefere ressaltar seu vis negativo: se o habitus aquilo que ancora o indivduo ou grupo a alguma coisa, por outro lado, implica em algo do qual a cultura no poder libertar-se jamais ainda que da provenha sua vida (COELHO, 2008: 28-29. Passim.).

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bibliotecas78, a mais oportunizada, tanto em termos fruitivos quanto produtivos, no interior do espao escolar. Ocorre que, no s as instituies dedicadas formao e ao ensino, mas toda a sociedade, julgam por habitus que todo ser, para ser efetivado membro participante do coletivo, deve irrevogavelmente participar do mundo simblico letrado. No tenho dvida quanto a essa necessidade; minha crtica no se dirige ao letramento como condio, nem literatura como sua manifestao mais sedutora e poderosa, mas aos caminhos tomados pela formao (por fora do habitus inquestionvel) que insistem no homo lector (convencional, socialmente aceito), sem levar em considerao o homo legens (o leitor em-processo e reinventivo). ao lector que o habitus se dirige e ele quem o habitus almeja; enquanto assim for, o fantasma do leitor negativo e do no leitor, produzido por tal dicotomia, assombrar os espaos e instituies educacionais. A aquisio de valores em artes plsticas, msica, dana e teatro exige, primeira vista, uma migrao: a escola deve transferir-se para o museu, para o teatro, para a sala de concerto ou outro espao com infra-estrutura especfica. Pelo menos no Rio Grande do Sul, so ainda eventuais, pouco sistematizados ou mal divulgados o que vem a dar quase no mesmo em termos de efeito social os projetos de interveno direta no espao escolar organizados por grupos de artistas, atores ou msicos, com ou sem o apoio institucional, quando em comparao aos projetos divulgados para a rea de literatura. Em segundo, enquanto priorizamos, de alguma forma, a organizao de bibliotecas ou salas de leitura e, pelo menos no Estado citado, os projetos de incentivo leitura multiplicam-se e interessam a todos os rgos ligados educao, governamentais ou no governamentais por outro lado, ainda no se procura abrir espaos adequados (estdios de criao ou ateliers equipados), nem se fornece subsdios para projetos de interveno artstica por parte de alunos sob orientao do professor de artes (teatro, artes visuais, grficas e plsticas ou msica)79. Ao lado das denncias, dos protestos e choramingos quanto precariedade, m utilizao ou mesmo

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Nesse sentido, corroboro a acusao de Lindoso com referncia falta de uma poltica de promoo e de manuteno de bibliotecas pblicas, que, no seu entender, seria uma verdadeira poltica de incluso e de renda para o mercado editorial (LINDOSO, 2004: 136.). Acrescento que entendo a biblioteca pblica como aquela que, pelo menos em teoria, se constituiria um espao socioafetivo de leitura, em que os livros e outros materiais miditicos se apresentariam escolha livre e ao alcance do gosto e da curiosidade de cada um. Com ou sem mediadores, a biblioteca ideal, embora formalizada em virtude da prpria necessidade de organizao, permite contato social no apenas entre os frequentadores do mundo da leitura, mas entre esses e a biblioteca mesma, como local integrado e correspondente aos interesses da comunidade. Esperemos que o PNLL cumpra a promessa de locais e suportes de leitura acessveis a todos. Esse panorama est em vias de se modificar, atravs dos projetos do Ministrio da Cultura, em especial do Mais Cultura, que prev aes interministeriais em parceria com o Ministrio da Educao.

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interdio dos acervos no interior das escolas, tenho testemunhado um nmero cada vez maior de movimentos voluntrios para organizao de bibliotecas comunitrias e para garantir o acesso aos livros. O destaque e o estmulo dados a esses movimentos originados no interesse da prpria comunidade, o modo como so vitrinizados pela mdia jornalstica e aplaudidos pelos lderes culturais, o reconhecimento desses gestos como algo bom e do bem, reafirmam, mais uma vez, o livro como merecedor de indubitvel reivindicao enquanto clich cultural. O restante ficar sempre num plano abaixo pelo menos no que concerne aos interesses da educao formal. Que no se deduza disso um desejo meu de colocar as demais artes acima da literatura; mas preciso, para o bem da literatura mesma, equalizar e valorizar o acesso a todas as expresses culturais. Projetos que vinculam literatura e teatro, literatura e artes visuais, literatura e msica (ou dana) de fato existem; porm, ora a literatura a estrela principal, qual as demais servem de ilustrao ou apndice decorativo, ou no recebem a devida ateno por parte dos rgos subsidiadores da expresso cultural e educativa, sendo o resultado do esforo de um grupo, quando no de um nico indivduo. interessante inclusive observar como esses projetos e manifestaes, por no estarem amarrados diretamente a diretrizes polticas e/ou governamentais pedaggicas, mas prioritariamente culturais80, oferecem-se como uma inveno em geral muito mais rica e estimulante do que a leitura literria, mais vigiada pelas primeiras diretrizes81. O espao fsico e os recursos disponibilizados para a educao, dados sempre como mnimos e precrios, como j disse, priorizam o livro, esse objeto pequeno, relativamente leve e porttil, denso em contedo, facilmente compartilhado por emprstimo entre muitos. Ele se torna, assim, o baluarte da incluso no mundo simblico em mbito escolar, para alm do ingresso no mundo da palavra. curioso que tamanha valorizao no incorra em uma maior explorao de suas funes estticas, potencialmente contribuintes do conhecimento artstico

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Nesse sentido, comparem-se os sites do Ministrio da Educao (http://portal.mec.gov.br/index.php) e o do Ministrio da Cultura (http://www.cultura.gov.br/site/): enquanto que as questes do letramento e da leitura do literrio infantil e juvenil esto entre os maiores interesses do primeiro, as demais produes e linguagens artsticas permanecem exclusivamente da competncia do segundo. Gostaria de citar, como exemplo, o Projeto C.U..C.A (Cultura, Incluso, Cidadadnia e Arte), desenvolvido pelo msico Jos Everton em Santa Maria (RS), a partir de seu contato com alunos das escolas municipais e que recebe apoio do Ministrio da Cultura atravs das Leis de Incentivo, entre outros. O Grupo C.U..C.A, cuja apresentao j tive a felicidade de assitir, costuma ser convidado para dar brilho a eventos como feiras de livros em vrias localidades. Atualmente, ele composto no s de alunos de escolas municipais, mas porporciona a integrao tambm de meninos de rua. Em Porto Alegre, apresentaram-se no Teatro So Pedro e na Assembleia Legislativa. Outras informaes esto disponveis em: http://www.cuica.art.br/index.html .

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e responsveis pela boa performance dessa mquina de leitura. A realidade escolar dura: se no fcil encontrarmos uma biblioteca em funcionamento ideal, mais difcil ainda encontrar nela um bibliotecrio, profissional competente em reconhecer o valor qualitativo do livro como suporte. So, em geral, professores, e nem sempre da rea indicada, que exercem essa funo. Minha experincia de visitante de escolas e de seus acervos (como escritora, conheci muitos) j me propiciou deparar com uma triste realidade (sem distino entre pblicas e privadas). Nesse caso, evidente que o valor dado ao livro como smbolo no se reflete, paradoxalmente, no seu valor de objeto: poucos se do conta de que as suas engrenagens sofrem a ao da contnua manipulao leitora, do clima (umidade, calor) e do tempo. S recentemente o Programa Nacional de Biblioteca da Escola (PNBE), do Ministrio da Educao, j problematizado no segmento anterior deste captulo, comeou a valorizar e a exigir a renovao e uma maior qualidade na confeco do material de leitura, no s em seus aspectos estticos e comunicativos, mas tcnicos (encadernao, qualidade de papel e de impresso), procurando garantir um produto de maior durabilidade. Tambm recente a incluso de um critrio especfico para a aquisio de livros matericamente82 adequados (mais resistentes e seguros) para crianas de 0 a 5 anos, ainda no alfabetizadas ou em fase de alfabetizao. O livro, como qualquer outro produto industrial de consumo, no dura para sempre, o que no quer dizer que deva ser protegido ou resguardado regra aplicada ao extremo por muitas bibliotecas escolares que, como j mencionei em rodap (70), mantm os acervos interditados aos alunos. Os cuidados com os exemplares no devem prejudicar o cumprimento de sua funo: uma vez entendida a sua responsabilidade como transmissor da arte e da cultura, o livro literrio deve estar disponvel e, por isso, uma educao para o livro e para os cuidados com o seu acervo (seja ele privado ou pblico) implica ampliar o sentido do hbito da leitura desde a mais pouca idade. Ao valorizar o livro e suas partes, ao valoriz-lo como inveno humana, aprendemos a am-lo e a tudo o que ele implica. Falo aqui do livro de papel, mas poderia dizer o mesmo de um artefato tecnolgico qualquer. O anonimato autoral dos produtos industriais faz parecer que eles caem do cu; os hbitos de compra contnua e

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Esse advrbio, tal como matrico e matericidade, estranhos ao mbito das letras, so usuais no campo das artes plsticas. Eles partem de uma concepo contempornea de estilo de pintura que explota los poderes de evocacin de los materiales [...] por la fora expressiva que tienem. [estilo de pintura que explora os poderes de invocao dos materiais (...)pela fora expressiva que tm.] (Gua del arte del siglo XX. 1981: 544. Traduo minha.) No se trata de simples materialidade visual da forma, linha ou cor, mas de um material que procura chamar a ateno para as qualidades estticas intrnsecas a sua prpria plasticidade sensvel tambm ao tato ou cheiro.

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irrefletida acomodam-nos ideia de descartabilidade. Cuidar dos objetos culturais (que, por mais industrializados, sempre resultam de uma mente humana inventiva), sobretudo daqueles que no nos pertencem e que compartilhamos, , em certo sentido, agir em acordo com uma ecologia de preservao do cultural. O espao de encontro entre sujeito e mdias literrias, ou, para ser mais especfica, entre o jovem leitor legens e o livro literrio ilustrado, deveria acontecer sob o regime do amor e do prazer, sendo amor uma emoo aqui compreendida conforme a definio de Humberto Maturana, j apresentada em notas anteriores (1 e 22): palavra desvirtuada pelos mais diversos dogmas e cujo sentido o neurobilogo chileno resgatar como uma emoo que desempenha um importante papel, dentre outras desenvolvidas pela espcie mamfera, como fundamento das relaes sociais. Maturana parte desse princpio e tambm do princpio da autopoiese, j referida anteriormente83, para desenvolver um conceito de educao que tem por base a convivncia, sendo que convivncia, para ele, implica a aceitao e o respeito por si e pelo outro:
O educar se constitui no processo em que a criana ou o adulto convive com o outro e, ao conviver com o outro, se transforma espontaneamente, de maneira que seu modo de viver se faz progressivamente mais congruente com o do outro no espao de convivncia. O educar ocorre, portanto, todo o tempo e de maneira recproca. (MATURANA. 2005: 29.)

A ideia de educao proposta por ele choca-se, em certo sentido, com o espao da escola, que mais se assemelha a uma organizao regida pelas leis do trabalho, considerado por Maturana como situado no domnio das relaes no sociais, j que se fundam no compromisso de cumprir uma tarefa84. Alm disso:
justamente porque as relaes de trabalho no so relaes sociais que so necessrias leis que as regulem. No marco das relaes sociais no cabem os sistemas legais, porque as relaes humanas se do na aceitao mtua e, portanto, no respeito mtuo. (MATURANA. 2005: 71.)

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No captulo 3, nota 21.

MATURANA, 2005: 69. Concepo que associo de Qvortrup: Em especial quero sugerir que o trabalho escolar das crianas a continuao do trabalho manual feito por elas antigamente. (QVORTRUP. In: CASTRO, 2001: 135.) Prosseguindo, mais adiante: Contrariamente viso daqueles que consideram as crianas na modernidade como inteis, elas ganharam uma nova importncia na esteira da modernizao e como elemento indispensvel na moderna oikos. Seu tempo e suas atividades foram exigidos e portanto colonizados pelo novo mtodo de produo e consequentemente elas caminharam em massa para os locais universalmente estabelecidos para o trabalho da criana moderna a escola. As escolas se tornaram o novo local de trabalho das crianas, tornaram-se o lugar onde as crianas foram obrigadas a passar a maior parte do seu tempo durante a infncia e foi cada vez mais assim medida que o sculo avanou. (QVORTRUP. In: CASTRO, 2001: 139.)

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Tambm De Certeau desvela dois modos de funcionamento escolar: o primeiro, realista, v nos produtos escolares um valor de troca, e no um valor de uso; tal como a universidade, tambm a Escola torna-se, desde cedo, um meio de obter vantagens sociais85. O segundo seria o cultural, mais direcionado aos aspectos funcionais das universidades ou instituies em nvel de especializao, cuja especificidade foge ao interesse desse trabalho. No primeiro, temos retratada a concepo de conhecimento (cultural-artstico) no como um fim, mas como um meio. um discurso que, na verdade, declarado sem rodeios, vigorosamente, pelas instituies escolares privadas que priorizam uma formao competitiva para o futuro adulto profissional, ao mesmo tempo em que colocam a arte parte da alta cultura como ferramenta indispensvel para obteno das melhores posies sociais e econmicas. O mesmo tipo de discurso perpassa, evidentemente, a rede pblica, que almeja, atravs da educao, a ascenso socioeconmica de uma classe menos privilegiada. Dividida, conforme Michel de Certeau, entre uma ideologia que mantenha no ensino a possibilidade de uma misso, de um evangelismo e uma fora que diz respeito organizao de uma sociedade, a classe docente assume a difcil posio entre transmitir uma cultura desinteressada profundamente relacionada a um poder interessado86. Atesta ele, quanto s funes relacionais entre docncia e discncia:
Insulares, as instituies escolares no esto nem submetidas s regras de produo comuns a toda empresa, nem articuladas formao profissional para o trabalho, nem adaptadas a uma poltica de emprego. (CERTEAU. 2010: 133.)

Em vista disso, sua relao com o produto final o indivduo educado, formado para ser til sociedade, retornando a ela os investimentos feitos desde a primeira infncia resulta conflituosa. No que no interior do espao fsico do trabalho ou da escola no possam se desenvolver relaes da ordem do amor e do prazer; mas elas ocorrero por fora das normas que regulam essas organizaes, que formalizam os processos de aprendizado por meio de imposies e restries criana-aprendiz, de modo que se cumpram as metas a serem atingidas atravs das tarefas do ensinar e do aprender.

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CERTEAU, 2010: 131.

As expresses entre aspas so aqui reorganizadas livremente, a partir de como mencionadas no seguinte pargrafo: Desde o sculo XVI, o corpo docente sempre teve necessidade dessa dupla referncia: uma, a uma ideologia que mantenha no ensino a possibilidade de uma misso, de um evangelismo; a outra, a uma fora, pois o docente no tem outro poder seno aquele que diz respeito organizao de uma sociedade. Esse duplo papel foi exercido sucessivamente pela Igreja, depois pelo Estado. Ele revela a relao de uma cultura desinteressada com um poder interessado (CERTEAU, 2010: 135.).

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J mencionei que as relaes familiares no implicam necessariamente uma convivncia com base exclusiva no respeito e na aceitao mtuos, mas que a estrutura familiar tambm envolve hierarquia, obedincia e obrigaes; entretanto, essas ltimas so sempre subjacentes aos primeiros87. Por isso, Maturana afirma:
Os seres humanos no somos [sic] o tempo todo sociais; somente o somos na dinmica das relaes de aceitao mtua. Sem aes de aceitao mtua no somos sociais. Entretanto, na biologia humana o social to fundamental que aparece o tempo todo e em toda parte. (MATURANA. 2005: 71.)

Os espaos destinados educao formal, tal como ainda se organizam, no se constituem com base nas relaes de amor, e menos ainda no lazer. So espaos que visam prioritariamente transmisso e perpetuao de um certo tipo de conhecimento reconhecido como til aos interesses aos quais a Escola serve, atravs de uma relao de trabalho entre o adulto educador e a criana, em que o educador orienta o aprendizado em srie e a criana se encarrega de (re)produzi-lo de acordo com um padro ou conveno que lhe fornecido , para o bem da coletividade. Na escola tradicional, em suma, a criana ser enformada, e no informada. Correto ou no, o ensino formal, tomado por esse ponto de vista, exclui a Escola como lugar propcio s relaes sociais. Estamos, portanto, diante do impasse gerado pelo entendimento da cultura-arte como fenmeno ocorrente no interior da sociabilidade concebida como acordo amoroso, conectado ao lazer, ao mesmo tempo em que temos conscincia do papel fundamental da Escola na formao infantil e juvenil, especialmente quando a famlia no pode, no consegue, ou ainda se esquiva em cumpri-lo pelo menos sozinha. O livro em especial o de literatura, arte que contra(in)venta a escritura acaba tornando-se, em virtude da sua transitabilidade no espao escolar, o maior portal de acesso riqueza simblica; pois ele aquele que mais acomoda interesses, hbitos e formalidades com uma espcie de arte que, atravs dele, quer gritar sua importncia. Em outras palavras, ele , na maioria das vezes ainda que eu no o considere em seu estado e funo ideais , o nico elemento do sistema cultura-arte a transitar livremente entre os locais sociais e no sociais de

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Numa avaliao da famlia contempornea, que prossegue fundamentada no amor (ainda que precrio) tomado como um compromisso entre homem (pai) e mulher (me), Mrio e Diana Corso refletem: [...] por mais que o cotidiano possa ser pouco favorvel ao convvio, cabe aos membros das famlias influenciar na formao uns dos outros, atravs de relaes que so sempre, de algum modo, amorosas. Isso no quer dizer que cada famlia seja um ninho de amor: os afetos muitas vezes funcionam pelo seu contrrio, por exemplo, o dio, que outra possibilidade de amor. E explicitam, mais adiante: [...] um famlia composta por aqueles que nunca foram nem sero indiferentes entre si, porque eles, principalmente os pais, so a fundao sobre a qual se equilibra tudo aquilo que vamos construindo e transformando em ns mesmos. (CORSO; CORSO, 2011, passim.)

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reunio do humano. Em seu papel ambguo de cone a servio dos mais diversos interesses e potencial portador de substncias artsticas j consagradas, o livro literrio pode, em suas qualidades, abrir uma brecha atravs dos prprios espaos institucionais que o viabilizam, possibilitando um encontro com a contra(in)veno, transgredindo sua prpria situao de objeto convencional, criando tambm, atravs da leitura, um intervalo para um momento de lazer, sem deixar de proporcionar reflexo. Por decorrncia, entendo que o livro literrio ilustrado um objeto da maior pertinncia, j que o seu discurso hbrido no s exige competncia em termos de leitura, mas substancia, ao mesmo tempo, duas vozes de expresso inventiva. Qualificar o livro ilustrado como espao de encontro entre suporte e operadores significa, talvez, abrir mais uma brecha de acesso ao mundo simblico, para alm do verbal, mas inclusivo do conhecimento crticosensvel visual. O livro literrio ilustrado ser, para muitas crianas e jovens com pouco ou nenhum acesso s demais manifestaes da cultura institucional, o nico contato com as linguagens poticas para alm do seu mundo e dos seus interesses, acolhidos como parte integrante de um sistema reconhecido, cujos efeitos ocorrero revelia dos poderes pblicos, do mercado e da prpria educao formal. Da mesma forma, ele poder constituir-se em um dos poucos objetos de entretenimento disponveis, via bibliotecas escolares e comunitrias88. Alm disso, ele , pelo menos por enquanto e dentro dos mesmos campos institucionais de formao, o principal catalisador de reflexes sobre a criao e a produo artstica em geral, provocando aes interdisciplinares. Enquanto outras mdias no se estabelecem como tecnologias amplamente acessveis e seus recursos permanecem sob experimentao e anlise terica, o livro impresso literrio e ilustrado prossegue sendo uma importante substncia do texto literrio e das artes grficas e visuais, ao lado dos quadrinhos e do cinema de animao e seus correlatos (jornais, revistas, TV, DVDs e Internet). Caberia ento Escola, enquanto localidade formal e convencional de transmisso da cultura-arte, redimensionar-se, para agregar, na medida do possvel, funes amorosas, socioafetivas e prazerosas, promovendo o aprendizado das linguagens envolvidas com o literrio a partir de uma convivncia com base na aceitao mtua entre educadores/mediadores e educandos. Mas como transfigurar os lugares de convivncia e de aprendizado em espaos de encontro amoroso, (re)inventivos da cultura-arte?

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preciso citar a importncia crescente das lan-houses, presentes mesmo nas comunidades mais carentes, e que permitem, ainda que precariamente, o acesso Internet a preos acessveis, assumindo, ao lado do entretenimento, uma funo similar ao do espao bibliotecrio: muitos jovens estudantes frequentam esses lugares no apenas para se entreterem, mas para realizarem suas pesquisas escolares e leituras.

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Ao acompanhar as publicaes em teoria da educao, em especial as que se inscrevem na arte-educao, possvel observar a incluso cada vez maior dos termos amor e afeto nos ttulos e nas chaves temticas. H, certamente, em especial por parte dessa subrea da pedagogia, uma conscincia de que a rea da educao formal necessita de uma reforma urgente nessa direo, uma vez que, de comum acordo, entendemos a Escola como espao importante na vida de crianas e jovens89. No por nada, a necessidade de reforma expressa principalmente pelos tericos educadores em arte. Esses estudos90 partem, em resumo, de uma maior inter-relao emoafetiva entre professor e aluno91; falam de corpo e de sensorialidade (como mquina/ferramenta de conhecimento e de interao socioafetiva)92; valorizam um conhecimento corporificado93. A esttica , em suas aplicaes funcionais e relacionais, para muitos desses tericos, a bssola maior a nortear as metodologias que valorizam as interaes performticas de aprendizado e ensino. Em suma, da arte como contedo, os tericos da educao passam a falar da arte como mtodo e modelo disciplinar, a

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A partir da pesquisa realizada por Mayra Martins Redin (UNISINOS) em colaborao com suas alunas da disciplina Ambiente de aprendizagem em diferentes cidades no Vale do Rio dos Sinos e na Grande Porto Alegre, foi elaborado um quadro estatstico que indicia, por parte das crianas entrevistadas na faixa que vai de 4 a 14 anos, a escola como um dos espaos preferidos de convivncia, perdendo apenas para os parques e shoppings centers, estando acima da casa residencial ou mesmo da casa dos avs. Dentro da escola, elas apontam o ptio e os brinquedos como o lugar preferido da escola. A biblioteca fica em ltimo lugar, citada por apenas 2% das crianas entrevistadas. A pesquisa foi tema da palestra proferida pela professora durante o Seminrio Cartografias infantis: a cidade pela criana, a fotografia pela infncia, coordenado pelo GEIN (Grupo de Estudos em Educao Infantil) da Faculdade de Educao da UFRGS, no dia 17 de novembro de 2010, s 10:30h. Tambm Carrie Paechter (PAECHTER, 2009), como j vimos no captulo 4 (nota 39), aponta a Escola como um dos principais formadores da identidade sexual. Entre outros, cito a conhecida obra Afetividade e inteligncia: a emoo na educao, de Cludio J. P. Saltini (DP&A, 1997) e um estudo mais recente e local, como Arte, afeto e educao, das autoras Marly Meira e Silvia Pillotto (Mediao, 2010). Essas teorias so elaboradas a partir das mais recentes pesquisas na neurocincia e na psicologia cognitiva, e tambm se fundamentam no pensamento de Francisco Varela e Humberto Maturana, Gilles Deleuze e Felix Guattari. Tambm esto implicadas aqui as teorias da Performance, tal como elaboradas por Richard Schechner e apresentadas, pelo menos aqui no Rio Grande do Sul, por Gilberto Icle. Conforme Marly Meira e Silvia Pillotto: O professor, como o artista, ou como artista-professor, um mostrador de afetos, um provocador de afetos. (MEIRA; PILLOTTO, 2010: 11.) Ou ainda: Pensar o afeto e a afetividade no contexto contemporneo fundamental, especialmente quando a sociedade e consequentemente a educao esto em crise absoluta. Cada vez mais e mais intensamente se est criando uma lacuna entre o conhecimento e a produo de sentidos, o sujeito e o prprio sujeito, o professor e o estudante, a famlia e a escola e assim por diante. [...] Se, por um lado, a escola, nessas ltimas dcadas, vem cada vez mais implementando suas aes pedaggicas por meio de novas tecnologias comunicacionais, por outro, vem perdendo consideravelmente a dimenso afetiva, indispensvel aos processos de aprendizagem. (MEIRA; PILLOTTO, 2010: 14, passim.) A concepo de corporeidade dinmica certamente implica considerar toda esta complexidade, e admitir que os processos criadores que ela processa envolve uma potica, uma plasticidade de movimentos e uma esttica. (MEIRA; PILLOTTO, 2010: 71.) Tambm Paechter (op. cit.) reinvidica uma maior presena do corpo na educao, obliterado por antigos conceitos que o colocam em relao dicotmica ao conhecimento lgico ou mental. MEIRA e PILLOTTO, 2010.

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ser estendido para outras reas do conhecimento94. Tendo os princpios da criatividade e da expressividade por diretrizes, valorizam as emoes e a sensibilidade na produo de subjetividades autopoiuticas emancipadas a partir de si mesmas, e no de uma imposio de valores. Essas novas prticas tm sido exercitadas em nvel experimental ou, pelo menos, ainda em pequena escala, circunscritas ao ensino de Artes Dramticas, de Artes PlsticoVisuais e da Msica, cujas disciplinas atuam de modo independente na grade curricular95. Contudo, ao entender a literatura como arte, e o livro, sobretudo o literrio ilustrado, como um produto cultural hbrido, agregador de poticas verbais e grfico-visuais, seria possvel vislumbrar sua aplicao metodolgica tambm para o ensino da Literatura, possibilitando a incluso do suporte de modo a estabelecer uma nova abordagem de estmulo leitura, livre dos empecilhos das didticas da Lngua Portuguesa, presa aos exerccios gramaticais e avaliaes de ordem da competncia na decodificao do verbal. O ensino da Literatura atravs do livro literrio e, sobretudo, atravs da valorizao de sua substncia grfica (seja ela papel ou digital), apartado das tcnicas alfabetizadoras que, por inadequao, reduzem os valores poticos verbais a um mero apndice ou estmulo para a aquisio da competncia no uso da lngua, possibilitaria enfim a aplicao pelo menos em teoria dos valores socioafetivos associados s operaes educativas nas demais linguagens artsticas. As teorias em arte-educao oferecem ainda uma alternativa para o encontro com a arte e/ou a cultura atravs do livro literrio ilustrado: os Estudos Culturais Visuais. No Brasil, esses estudos centram-se em torno do nome de Fernando Hernndez, que pretende, para alm do ensino da arte, modificar a prpria narrativa da educao, ainda baseada em critrios autoritrios e colonizadores que veem o aluno em posio de subordinao, prestes a se amotinar e que, por isso, deve ser confinado em espao isolado, a fim de ser disciplinado por vias da aquisio de um conhecimento compartimentado e fundamentado principalmente na escrita. Para Hernndez:
Os governos no se do conta de que nossa poca no exige mais controle, mas

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A Teoria da Performance de Richard Schechner, apresentada recentemente por Gilberto Icle em publicao da Revista Educao e realidade (FACED/UFRGS, maio-agosto de 2010), apresenta, em comum com as definies das reas da Filosofia, da Antropologia e das Artes a centralidade no corpo como lugar e referncia por intermdio do qual o ato performtico e sua performatividade encontram termo (ICLE, 2010: 15.) De acordo com o professor: Certamente o campo das Artes continua sendo um locus privilegiado para as discusses da Performance como linguagem artstica; entretanto, apresentar a Performance Educao significa falar das inmeras possibilidades que a Performance oferece para alm das Artes, para alm daqueles que obram no campo artstico. (ICLE, 2010: 11.) , alis, curioso, como j citei em nota anterior (80), a diviso burocrtica entre o ensino da leitura literria, colocado sob as diretrizes do MEC e a educao nas demais artes, cujos projetos se inscrevem no MinC.

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autonomia criativa e transgressora de forma a se estabelecer uma ponte com sujeitos mutveis em um mundo onde o amanh incerto. Apesar disso, continuam empenhados em seu af regulador e normativo. (HERNNDEZ. 2007: 14.)

Acreditando que a Escola pode ser apaixonante, e que o tdio estudantil resultado de um ensino programado com base na resignao e na passividade, Hernndez tem por inteno no a constituio de leitores, mas [...] contribuir com o aparecimento de atores com a capacidade de ao e de resistncia.96 A partir disso, ele desenvolve o conceito de catadores que, semelhana do leitor legens, coloca o sujeito como um vivente ativo e dinmico em relao aos espaos da arte e da cultura. Hernndez reivindica esse conceito para as apropriaes da cultura visual, atravs de uma educao que, mais do que voltada puramente para a esttica dos objetos, pretende apontar para a prpria subjetividade estsica em acoplamento s mquinas sgnicas visuais, ou seja, para uma autopoiese consciente e crticosensvel, em que o sujeito, ao apropriar-se da cultura e da arte, assume, ele mesmo, o papel in(ter)ventor, ator responsvel por elas. Defensor de uma maior integrao entre a cultura estudantil e a normatizada pelas instituies de ensino, diz, semelhana, Michel de Certeau:
Com efeito, muitas vezes, com os materiais de sua cultura, o estudante procede por colagens, como alis se faz [sic]uma bricolagem individual de vrios registros sonoros ou uma combinao de pinturas nobres com imagens publicitrias. A criatividade o ato de reempregar e associar materiais heterogneos. O sentido prende-se significao que esse reeemprego lhes confere. (CERTEAU, 2010: 114.)

Nos Estudos da Cultura Visual (ECV), so do meu especial interesse as abordagens sobre a alfabetizao visual (visual literacy) que, a meu ver, podem estender-se em direo aos estudos e metodologias de educao para a leitura do livro literrio ilustrado. Pois, para o ECV, vivemos em um novo regime de visualidade, o que requer, por parte das estratgias de ensino, o oferecimento de experincias aos alunos que facilitem a compreenso de como as imagens influem em seus pensamentos, em suas aes e sentimentos, bem como refletir sobre suas identidades e contextos-histricos.97 Esse novo regime permite reconhecer a literatura como igual provedora de imagens, ao compartilhar sua substncia com as artes grficas e ao disseminar-se atravs de um discurso hbrido em atuao no imaginrio. O ECV pretende uma abordagem crtica e performativa para o ensino da arte como cultura, partindo de uma perspectiva auto-reflexiva, isto , ela enfoca a formao dos alunos

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HERNNDEZ, 2007:17. HERNNDEZ, 2007: 25.

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como atores culturais, partindo de uma cultura que real, prazerosa e influente na vida dos estudantes, no para pedagogiz-la nem para trivializ-la, mas para propiciar experincias de subjetividade e, especialmente, para aprender formas complexas de compreenso e de interveno social98. Sem aplaudir toda manifestao cultural aprovada pelo sujeito infantil ou juvenil,
trata-se de cuidar que os estudantes aprendam a fundamentar suas interpretaes, que tenham suporte para uma anlise crtica da cultura visual, de modo que possam conviver com diferentes manifestaes visuais a partir de posies que lhes possibilitem assumir novos desafios, fazer contestaes e diferentes relaes. (HERNNDEZ. 2007: 69.)

Se colocadas em prtica, essas premissas, fundamentadas na esttica e nos estudos culturais, inclusivas do amor e do afeto como parte de uma metodologia performtica, tornariam possvel trabalhar a literatura e seus suportes numa outra dimenso, aberta no interior do espao formal de ensino. A prpria arte (literria e grfica, nesse caso) em sua linguagem e sua substncia, seria no somente um objeto de aprendizado, um meio para atingir fins emancipatrios de qualquer ordem, seja ela simblica, poltica ou econmica , mas um ponto de partida e de chegada. Sua justificativa pode ser encontrada no interior do discurso de De Certeau:
Com certeza, se verdade que qualquer atividade humana possa ser culta, ela no o necessariamente ou no ainda forosamente reconhecida como tal. Para que haja verdadeiramente cultura, no basta ser autor de prticas sociais; preciso que essas prticas sociais tenham significado para aqueles que as realiza. (CERTEAU. 2010: 141.)

Ora, se a arte a parte da cultura que justamente a revolve e (re)inventa-a, nada mais defensvel do que uma prtica metodolgica cujas premissas sejam embasadas no esttico e no afetivo, a fim de tornar significativos os processos de ensino e de aprendizagem. No possvel que um professor, ao se deparar com um livro ao qual ele credite valores de beleza e de arte, no se apaixone por ele, no sinta prazer na sua leitura e no exercite, atravs do compartilhamento desta com seus alunos, um comportamento esttico e divertido; no possvel que ele no os motive atravs dessa paixo. No possvel, em suma, que o objeto artstico quando reconhecido no exerccio dessa funo seja incapaz desse milagre: socializar a prpria Escola, irromper, atravs da contra(in)veno, os espaos convencionais de ensino. de se esperar, assim, que a prpria arte literria e do livro ao sensibilizar o educador, fornea-lhe as diretrizes para que ele possa, enfim, educar

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HERNNDEZ, 2007: 68.

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integralmente seus alunos, numa relao entre sujeitos. Para alm das normas, dos programas e da lgica do mercado, na substncia artstica e no reconhecimento do valor esttico e comunicativo do livro e dos seus contedos que deposito minhas esperanas nessa epifania: o encontro com a cultura-arte, atravs do objeto literrio ilustrado. Feitas as demarcaes dos espaos da arte, da cultura, da poltica, do mercado e da educao, que compem e dimensionam esse mapa, quero agora localizar o leitor legens em seu encontro emprico com esse objeto afamado. Onde assinal-lo? A maioria das aes polticas, ao entender o livro como elemento-chave de insero numa cultura formal, indicam os lugares da educao como perfeitos para esse encontro. Elas partem do princpio de que o sistema informal os afetos e os locais de lazer , e tampouco o leitor jovem, tomaro, enquanto consumidores, espontaneamente e por si mesmos, a iniciativa. O mercado, acomodado a um sistema que parece excluir o livro literrio das atividades ligadas ao entretenimento, tambm aponta suas setas para a Escola, ainda que os resultados em termos de venda no se declarem satisfatrios. A prpria sociedade consumidora estou falando sempre em termos de Brasil , ou porque convencida de que o livro um objeto simblico da maior importncia, ou porque se sente desabilitada e sem autonomia para decidir sobre as questes culturais referentes ao literrio e leitura, ou porque no pode ou no quer exercer um papel orientador, acaba por convencer tambm os seus jovens de que o livro e a leitura so da competncia exclusiva da educao formal, uma parte das tarefas do aprendizado para insero na cultura convencional. O encontro com a arte, no que concerne ao livro literrio, est de tal forma engessado por tantas convenes, que no sobra ou sobra muito pouco oxignio para produzir a chama amorosa que alimenta a fruio prazerosa e inventiva. Onde encontrar ou como recuperar a criana que brinca com os livros?

5.6 Traando o percurso do leitor legens em meu mapa A colheita literria do leitor legens no realizada, como vimos, em campo aberto. Esse sujeito, principalmente se for jovem, movimenta-se dentro de determinados limites, demarcados pela Escola, pelos programas polticos educativos orientadores e pelo sistema econmico e mercadolgico, interferentes na formao literria tal como montanhas, rios, pontes e tneis de um local geogrfico interferem na delineao de ngulos e curvas dos caminhos traados em um mapa. A esse leitor em especial ao jovem leitor imposta uma dieta alimentar, com a finalidade de inseri-lo numa cultura saudvel, do bom e do bem, em que o livro apresentado majoritariamente atravs da Escola, importante espao de

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educao formal e, conforme vimos, divulgador de preferncia daquilo que entendemos e consagrado como uma iguaria maior: a arte literria. No de duvidar que muitos jovens e crianas estabeleam com o livro literrio uma relao de compromisso e vejam na leitura um ato de obedincia; tais impresses, mesmo diante das ilustraes mais belas e da histria mais excitante, podero jamais desvanecer. A iniciao formal na leitura do livro literrio pode at formar leitores: mas formar um leitor legens? Estar ele sendo estimulado a desenvolver seu juzo crtico-sensvel, emancipando-se99 em seu sentido fundamental e aprendendo a colher alimentos culturais de forma autopoiutica? At que ponto permitimos ou devemos permitir que sua voz seja ouvida, que seus argumentos sejam levados a srio, que seus gostos e percursos sejam respeitados? Dado tudo o que considerei nessa demarcao e nas anteriores, e tomando por premissa a ideia de que o leitor legens por mim concebido no como um ser passivo e esttico, mas como um ser-em-processo, um vivente, uma subjetividade dinmica em movimento e em inter-relao com o universo de signos culturaisartsticos veiculados pelas diversas mquinas miditicas: o que esperar dele, em sua juventude, enquanto fenmeno imbricado aos demais fenmenos significativos e da sua relao com o livro como objeto sgnico? Como torn-lo ator nesses processos, de modo que ele possa realizar a sua autopoiese cultural-artstica? Ao localizar o livro literrio em especial o ilustrado enquanto objeto simblico e produto da indstria cultural no primeiro captulo, mostrei como o seu direcionamento para o pblico infantil apontou para uma problematizao do livro como territrio sagrado da palavra e smbolo de uma cultura aurtica, reservado divulgao e reproduo do conhecimento veiculado pela escrita. Por outro lado, a subjetividade leitora, tal como eu a discrimino no terceiro captulo, operante sobre o livro e sobre muitas outras mdias e interfaces, complexifica-se quando levamos em considerao no uma apreenso do texto isolado no vcuo, mas componente de toda uma atmosfera de signos. A operao leitora de um livro literrio ilustrado implica agenciamento dos cdigos ali hibridados em relao a outras tantas mdias e linguagens; na verdade, qualquer operao leitora levar os suportes e suas ambincias em considerao, mesmo que no tenha conscincia disso, estando sujeita aos espaos que lhe forem oportunizados para esse encontro. Isso significa que ter acesso ao conhecimento da cultura-arte atravs da mdia livro no ser igual a acessar o mesmo

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O conceito de emancipao, tal como reavaliado em funo do processo autopoiutico, foi justificado na nota 24 da introduo.

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conhecimento via televiso ou computadores: pois os locais, modos e comportamentos sero to diferentes quanto as tecnologias e interfaces a implicadas. E, ainda assim, todos esses espaos, todos esses meios ou suportes sero comparados entre si, mesmo que irrefletidamente. Ora, pensemos nas abordagens sobre arte e cultura levantadas at o momento, tendo por premissa o paradigma contemporneo que prope uma dinmica fluida entre agentes, operadores e fenmenos culturais, previstos em suas diversidades e em suas capacidades inventivas: se voltarmos a um conceito de gerenciamento da cultura, tal como as diversas vozes da ordem do poltico procuram fazer emergir ou seja, se no discurso apregoamos uma teoria de cultura plural, libertria, prazerosa e emancipatria (no tutelada, mas compartilhada e discutida por todas as vozes em suas diversidades etrias, culturais, locais, ainda que dentro de uma certa orientao), e se nas teorias da educao vislumbramos a possibilidade de trazer para o espao escolar um estudante mais participativo, corporalmente presente, engajado nas aes culturais/educativas e respeitado em seus contextos e valores na prtica, pelo menos em relao s polticas do livro e da leitura, prosseguimos afirmando um ponto de vista kantiano e romntico-iluminista. Dicotomizadas, essas polticas prosseguem referindo-se arte e cultura como domnios estratificados, em que a arte idealizada como Cultura (transcendente, aurtica, universal), ao lado do conhecimento cientfico, e o restante como culturas (particular, mundana, local e, por isso mesmo, de difcil apreenso pelos programas macromediadores e instituies formais de ensino). Ao centralizar e supervisionar com exclusividade a veiculao do objeto-culturallivro, os programas e instituies educacionais significam-no como uma conveno exclusivamente positiva, de bom e do bem, terminando por fazer surgir uma negatividade indesejvel e artificial que contrape a arte cultura, ou, em nvel poltico, cultura e educao. O resultado que, ao lado da imagem desejada do bom leitor, positivo, aquele que l livros (igualmente bons, como os selecionados pelos programas normativos), projeta-se a sombra do mau ou do no leitor o leitor negativo, aquele que rejeita a leitura, ou no l bons livros (os desprezados pelos sistemas crtico, institucional e pedaggico). Ao primeiro, atribuo o carter hipottico de lector (no sentido de que ser capaz de decodificar com competncia o cdigo da escrita literria ou tcnica, dentro dos padres de habitus indicativos de boa qualidade). Contudo, o leitor entendido nessa funo corre o risco de jamais tornar-se um leitor autopoiutico um sujeito participante ativo e inventivo das manifestaes culturais mas algum em acordo tcito com um discurso competente e

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institudo sobre uma cultura enrijecida. Ao leitor legens o inventor curioso e experimentalista, que tiver a felicidade de conseguir incorporar a leitura do literrio como parte da vida afetiva sociocultural, sem renegar a diversificada cultura ao seu redor sobrar ser o seu contrrio: um leitor obscurecido, um tipo que l s escondidas, e cujo prazer de ler ou de interagir com qualquer objeto cultural-artstico corre o risco de entrar em discordncia com aquilo que a comunidade cultural convenciona como o bom e o bem. A ciso entre os dois tipos, o convencional e o inventor, radicalizam, na verdade, dois modos de operao leitora como qualidades constituintes de um mesmo vivente; ela tem apenas a funo de salientar as variaes comportamentais nos mais diversos espaos de leitura, do quarto de dormir sala de aula. Ambos os modos operacionais o lector e o legens podem ser facilmente observados no cotidiano infantil e juvenil quando nos deparamos com um mesmo jovem, ora s voltas com as leituras obrigatrias escolares, ora envolvido com leituras de sua livre escolha, no necessariamente mediadas por livros literrios, mas muitas vezes dentro de um conceito mais amplo de leitura por filmes, jogos, revistas, internet ou quadrinhos. Ainda que o papel da Escola no seja o de promover contedos que seus estudantes iro buscar por conta prpria, seria melhor levar em considerao a possibilidade de integrar as duas operaes numa s, acabando com a dicotomia que prejudica a ao legere como um todo. O encontro entre o objeto literrio e os jovens leitores no proceder dentro de uma relao mais integrada enquanto o primeiro se impuser como cone cultural convencional aos segundos e enquanto esse encontro ocorrer em espao no social ou no amoroso, pois, sem aceitao mtua, no h convvio na cultura-arte. na possibilidade de (re)inventar o livro por vias de uma metodologia que valoriza um comportamento esttico, uma relao mais afetiva com o aluno e o seu saber, somados abertura de espaos comunitrios de acesso livre e espontneo aos mais variados suportes de leitura, que deposito minha esperana na incluso ativa e operante no sistema cultura-arte. Acreditei na possibilidade de uma mediao esttica e afetiva quando planejei para minha Oficina os mtodos de aproximao da edio ilustrada Peter Pan/Salamandra to pouco conhecida pelas crianas com as quais me envolvi, apesar de disseminada nas vitrines das livrarias e lojas em todo pas. E prossigo acreditando nos movimentos pontuais e importantes que visam composio de acervos bibliotecrios com participao e apoio dos integrantes de cada comunidade, como acredito que, se deve haver uma poltica de interveno sobre as questes do livro e da leitura, elas devem transpor as barreiras institucionais e burocrticas, articulando no apenas os Ministrios da Educao e da

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Cultura, mas tambm os demais setores dos quais dependem tambm a produo do material editorial, desde aqueles ligados ao Desenvolvimento (em virtude dos processos econmicos, comerciais, industriais e tecnolgicos que envolvem a produo do livro) at o da Justia (que trata dos direitos autorais e de reproduo). Minhas observaes e os resultados obtidos a partir da pesquisa emprica e do contato com escolas e eventos culturais como artista e escritora contriburam, sem dvida, com as reflexes de maior amplitude colocadas neste captulo e ainda com outras, mais afirmativas, que viro tona no segmento que desfecho desta tese. Em relaco Escola Leopoldo Tietbohl, preciso ainda dizer que, dentro dos limites de sua institucionalidade, ela faz igual esforo no sentido de tornar-se uma referncia afetiva e prazerosa para as crianas e para a comunidade que nela buscam acesso e recursos para seu desenvolvimento cultural. No podemos esperar que o contato direto e exclusivo ideal com um objeto artstico funcione como um antdoto de contra(in)veno, principalmente quando se tem em vista o infantil e o juvenil, esse seres vigiados por uma sociedade que escuta suas vozes somente para afag-los em seus desejos de consumo irrefletido. Por outro lado, em se tratando de livros, e sobremodo do livro literrio ilustrado, no descarto a possibilidade de que esse jovem ou essa criana, ao reconhecer seu valor inventivo, independente dos modos como ele se introduz no seu cotidiano (quase como um corpo estranho), consiga estabelecer com esse objeto uma relao secreta e indizvel, de ordem espontnea e afetiva. Seja por sua beleza, seja simplesmente por se oferecer intimidade, leitor e livro entrariam, como que por milagre, em regime de aceitao mtua, no porque afirmam que o objeto de leitura um smbolo considerado positivo, mas porque o leitor sentir-se- tocado afinal por suas qualidades, incorporando-o como um valor amoroso e ldico. A criana que brinca com os livros ressurgiria, assim, em plena sala de aula ou numa espaosa biblioteca, sob o olhar panptico dos programas de incentivo leitura. E seria o leitor que quisesse ser, e inventaria uma personagem que, sobre as asas (de papel ou luminosas?) de uma grande e colorida borboleta, percorreria estranhos mundos de outras cartografias.

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TESOUROS

O mapa aqui desenhado eu o imagino mutvel e infinito; eventualmente, alguns de seus traados sero reforados com uma tinta mais forte sobre tantos outros que parecero quase se apagar. Seus rumos so transitrios; mais tarde, outros traos podero ser destacados, outras encruzilhadas surgiro, e assim outros pontos de partida ou de chegada. Esse trabalho se pretende como um sistema aberto e reticulado, de onde brota uma mirade de informaes, pensamentos, imagens e outras invocaes; por vezes, um dos temas aqui abordados, dependendo de cada leitura, parecer sobressair-se: ora o livro e demais mdias, ora o leitor, ora Peter Pan e seu universo em contnua expanso, ora a situao poltica, econmica e cultural desse tringulo (livro, leitor e obra literria, aqui discriminados) que eu desejo amoroso. Cada um desses temas poderia ainda ser explorado de muitas maneiras, a comear pela questo dos suportes literrios suas interferncias no campo do verbal, seu hibridismo semitico, o contraste entre o livro e as demais mdias, a transitoriedade matrica da sua interface de papel tudo isso , sem dvida, um assunto de crescente relevncia nos dias que correm. Outro foco poderia residir nos conceitos que envolvem o leitor e suas operaes, que se complexificam na medida em que inclumos em nossos estudos a diversidade de ambincias sgnicas e concebemos o sujeito em sua molecularidade. Tambm o texto literrio Peter Pan e Wendy, aqui objeto redimensionado a componente de todo um universo ficcional plurimiditico, prossegue inesgotvel objeto de anlise e estudos enquanto seu grito To die will be an awfully big adventure!1 perturbar-nos. Por ter aprendido com o meu corpus a apresentar-me, tambm eu, como um corpo vidente e visvel, sinto-me obrigada a retornar de um lugar imaginrio para aterrissar, ao lado dessas crianas, na terra firme dos contextos socioeducativos e culturais, polticos e econmicos que nos envolvem e determinam os modos e os meios de acesso arte, em

Morrer ser uma tremenda aventura! (BARRIE, 1999, p.152, traduo minha). Optei por reunir awfully = horrvel ou terrvel, mas que tambm conota respeito e admirao, e big = grande, em um nico adjetivo, tremenda. Sua sonoridade e seus aspectos semnticos parecem-me capazes de traduzir os dois sentidos sem tornar a frase pomposa ou excessivamente longa. O adjetivo foi escolhido por Hildegard Feist e por Maria Antonia Van Acker; Feist, contudo, no quis abrir mo de big e a frase Morrer vai ser uma aventura tremendamente grande perde em eloquncia e naturalidade, principalmente quando sabemos que se trata da voz de um menino. Ana Maria Machado prefere substituir por danada de grande, conferindo expresso um tom coloquial.

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especial arte literria e grfica de um livro impresso ilustrado. Pois de nada adianta falar de livros, de discursos verbais e visuais, de um Peter Pan literrio e de operaes de leitura, se no se tiver em vista seu entorno. Assim, ao tratar de um fenmeno emprico, no pude ignorar e deixar de ensaiar algumas reflexes sobre as condies espaciais e temporais em que ele ocorre. Assim, minhas consideraes finais sero traadas tendo por base essa cartografia, dentro das questes que nortearam a produo desta tese. o momento, agora, de revelar seus possveis tesouros, tomando como ponto de partida o corpus (a Oficina e suas personagens) e, dentro disso, os temas abordados: o objeto-livro literrio impresso e ilustrado, o Universo Peter Pan, a edio literria em pauta e a teoria do homo legens.

Observaes e expectativas em relao ao livro literrio impresso e ilustrado Deixei entrever ao longo de toda a tese quais seriam elas, mas vou agora revis-las e clarific-las. Algumas delas j haviam sido vislumbradas na dissertao, mas ser necessrio recuper-las aqui: Em primeiro lugar, vejo o livro como um objeto que, embora cultural e historicamente vinculado escrita, deve ser entendido enquanto mquina miditica, ou seja, como um sistema complexo em que forma e matria so substncias componentes do discursivo. Sobretudo, acredito no livro literrio ilustrado ou no como um objeto para alm de uma pura relao com a literatura (ou qualquer texto), tanto quanto acredito na literatura (ou em qualquer texto) desprendida dos seus suportes tradicionais. Isso equivale a dizer que eu penso o livro no s como objeto de estudo transdisciplinar, transcendente s Teorias da Literatura, mas tambm como uma mdia de carter intersemitico, cuja interface apresenta discursos no somente verbais, mas grfico-visuais, em que os significantes se apresentam carregados de dados significativos, no apenas estticos e comunicativos, mas histricos, sociais e culturais, exigindo uma ateno mediadora transdisciplinar. Assim, se quisermos agenciar operaes ou simplesmente operar com eficincia esse objeto, necessrio levar em conta seu todo complexo, a saber, seus contedos autogrficos e alogrficos, sua substncia, discursos e interfaces. Em segundo lugar e por derivao da primeira observao, preciso reconhecer o livro ilustrado como um objeto de design produzido em srie pela indstria cultural

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e, ainda assim, criativo e potencialmente artstico. H um engendrar humano e autoral (mesmo quando obscuro) por trs desse medium tratado ambiguamente ora menosprezado nos agenciamentos mediadores da leitura, ora reverenciado pela burocratizao ou interdio ao seu manuseio. preciso, sobretudo, desconstruir sua aura e a relao sinonmica que ele estabelece com o literrio, tambm reconhec-lo como matria transitria e efmera e, ao mesmo tempo, am-lo pela inveno perfeita que enquanto objeto de arte. preciso equipar-lo, compar-lo, equilibrlo em relao s demais expresses e mdias estticas e comunicativas humanas. Reconhecer sua importncia sem, entretanto, superestim-lo na qualidade de smbolo da cultura escrita. Tendo em vista o aumento crescente de opes de objetos literrios alguns ainda presos, em muitos aspectos, forma livro, como o e-book o livro impresso, tal como o disco de vinil ou a fotografia flmica, tende a tornar-se um objeto cultural opcional, o que s acentuar o seu valor esttico e sua funcionalidade artstica. O livro de papel sobreviver, assim, para aqueles leitores que estabelecerem com ele uma relao esttica e afetiva, tanto quanto o disco de vinil sobrevive entre os msicos que insistem nas qualidades diferenciadas do som analgico, ou a fotografia em pelcula como uma opo tcnica para os fotgrafos. Ainda que esta tese trate do suporte literrio tradicional, estou atenta revoluo tecnolgica que impe no apenas a transfigurao da literatura, mas do cdice, tal como at esse momento o conhecemos. Contudo, no podemos afirmar apressadamente que o livro impresso tornou-se ou est-se tornando um objeto estranho s novas geraes, tanto quanto no posso concordar com aqueles que afirmam uma aproximao natural entre essas mesmas geraes e as mdias eletrnicas. O livro impresso deve prosseguir, pelo menos por enquanto, ocupando um espao, ainda que paulatinamente menor, ao lado de tantas outras possibilidades de contato com a arte em geral e com a prpria literatura, assim como os jovens operadores seguem necessitando de mediao e de estmulo para quaisquer que sejam as mdias de leitura. Por isso, uma educao transdisciplinar, centrada na literatura como arte e no como apndice do ensino da lngua, associada ao acesso livre aos livros atravs da promoo de locais emoafetivos de leitura (do ambiente familiar, passando pela sala de aula at a biblioteca), torna-se absolutamente necessria, no s no sentido de incorporar a leitura do livro impresso ao cotidiano infantil e juvenil, mas no sentido de torn-los essas crianas e jovens participantes inventivos da cultura esttica

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como um todo, propiciando-lhes a apropriao dos demais recursos que fatalmente se tornaro to ou mais acessveis que o livro de papel. A tecnologia eletrnica e digital, ao permitir o acesso plural qualitativo e quantitativo informao, arte e cultura, modificou e complexificou operaes e agenciamentos. Portanto, no basta pensar pura e simplesmente nas inter-relaes discursivas e semiticas restritas ao interior do livro ilustrado, quando na mediao entre literatura e leitores: o objeto literrio convive com o cinema, o DVD, o game, os computadores e os gadgets, substncias igualmente transferentes e interferentes em seus contedos narrativos e/ou poticos. As operaes macro e micromediadoras fariam bem em pensar o livro impresso e ilustrado dentro desse contexto, e foi o que eu me propus a fazer, experimentalmente, na Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca, ministrada para as crianas da Escola Leopoldo Tietbohl. Dentro dos meus apontamentos sobre a questo dos livros e com base nos resultados dessa Oficina, quero, ainda, em minha quarta observao, reiterar a pobreza do material editorial selecionado, j analisado em minha dissertao de mestrado. Deficientes, os aspectos grficos da edio Peter Pan/Salamandra, aqui entendidos como independentes das reaes ao texto de Barrie traduzido por Ana Maria Machado, no obtiveram a majoritria aprovao das crianas participantes, ou seja, no foram capazes de estimular uma apropriao inventiva e incorporar-se s suas produes de subjetividade. Tal ausncia de empatia, alm de no contribuir com uma imagem valorizada do livro ilustrado como objeto de apropriao simblica, tampouco estimulou a leitura do texto literrio ali substanciado, cuja riqueza, para a maioria, foi desvelada somente a partir dos procedimentos da Oficina. Essa edio, percebida e comparada pelas prprias crianas, incontveis vezes, ao filme de P. J. Hogan e s imagens grficas da Disney produtos que no escondem sua vocao para o puro entretenimento , destoou, segundo elas mesmas, em termos de qualidade esttica e apelo emoafetivo, o que pode ter contribudo, se no para com suas reaes negativas em relao ao texto de J. M. Barrie, pelo menos para com o apego insistente verso flmica e aos padres grficos e culturais mais conhecidos. O fenmeno de leitura registrado atravs dos trabalhos da Oficina comprova a crise, no do livro, da leitura, da literatura ou da obra Peter Pan e Wendy, mas de um sistema literrio tradicional, tal como organizado desde a inveno da tipografia mvel. No Brasil, o mercado editorial encontra-se viciado e se conserva historicamente cmplice das prticas ligadas educao formal que, ao mesmo

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tempo em que sacralizam o livro, tem-no como um meio e no como um fim; acorrentado s polticas pblicas de aquisio e de distribuio centralizadas dos seus produtos, esse mercado no se desenvolve satisfatoriamente incorrendo na ausncia de uma mediao mais orgnica entre livros e leitores, essas que ocorreriam no interior dos espaos culturais, sociais e afetivos. Essas mesmas prticas burocrticopedaggicas prosseguem insuficientes tanto para a formao do hbito de apropriao do livro quanto na fomentao de locais de acesso leitura. Embora item obrigatrio em sua funo formativa, uma poltica voltada para o livro e seus entornos s recentemente passou a ser da competncia dos setores culturais, atravs do Plano Nacional do Livro e da Leitura sendo ainda cedo para avaliar seus efeitos na formao de leitores em nosso Pas. No h dvida de que os vnculos burocrticos e rgos de gerenciamento influenciam no modo como ambos os objetos o livro e o leitor so vistos e compreendidos pelas escola e comunidades. Como j observei, enquanto outros projetos de produo e de veiculao artsticos em msica, artes plsticas, dana, etc so de competncia do Ministrio da Cultura, a arte literria prossegue sendo principalmente difundida atravs dos programas do Ministrio da Educao2. Nos tempos que hoje correm, em que a leitura do livro literrio impresso e ilustrado deveria apresentar-se, sobretudo, como uma opo de entretenimento inteligente (especialmente no que se refere ao universo cultural infantil e juvenil), seria importante valoriz-lo em suas qualidades estticas e conferir ao material grfico qualidades tais que o colocassem comparativamente ao lado de outros produtos culturais, tornando-o igualmente prazeroso e eficiente e capaz de proporcionar o acesso a um dado universo potico-narrativo. Nesse sentido, creio ter apresentado um exemplo positivo ao citar rapidamente o fenmeno em torno da obra Alice no Pas das Maravilhas como universo igualmente em expanso gerado por Lewis Carroll; aqui, as edies literrias, aproveitando o lanamento do filme de Tim Burton, esmeraram-se em apresentar opes variadas e interessantes que, sem repetir os padres conhecidos, antes os investigam, dialogando com aqueles e os reinventando, provocando o interesse pela leitura do texto original.

Algumas transformaes na paisagem poltico-cultural brasileira j apontam para uma nova abordagem, no s com o PNLL, mas com a aprovao do Fundo Nacional Pr-Leitura (MinC), que prev melhorias para as Bibliotecas Pblicas, aquisio e distribuio de livros, exportao da literatura brasileira, entre outras aes que pretendem expandir o acesso ao material e suportes literrios para alm do mbito escolar.

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Feitas essas observaes, seguem algumas expectativas em relao ao meu estudo do livro impresso literrio e ilustrado: gostaria que ele fosse entendido como um baluarte, no em defesa do papel ou do cdice, mas em defesa das qualidades intrnsecas sua condio de objeto cultural e artstico e da energia criativa despendida para a sua produo, quaisquer que sejam as mdias compositivas de sua substncia. Alm de defender a ideia da transdisciplinaridade para seu estudo e de transferir sua mediao para a educao artstica disciplina dentro da qual acredito que ele seria mais valorizado, tanto como artefato literrio, quanto como artefato grfico e plstico , quero aproveitar para propor tambm uma reflexo crtica aberta s novidades do material eletrnico igualmente portador de tantas matrizes semiticas, levando em considerao as artesanias que igualmente o envolvem. Nunca demais apontar, respeitar e valorizar toda e qualquer inveno humana em benefcio da arte, da cultura e do conhecimento. Uma outra expectativa minha diz respeito ao modo como eu gostaria que o livro fosse tratado pelo circuito relativo a polticas, mercados e instituies de ensino, macromediadores do livro literrio: aes excessivamente burocrticas, centralizadoras e impositivas, embasadas num conceito pedaggico de cultura como algo bom e do bem e no livro como seu maior clich simblico, no formaro leitores crtico-sensveis, amorosos do livro ou da literatura. Minha esperana a de que esse trabalho contribua de alguma forma com uma reavaliao dos conceitos e polticas que norteiam as diretrizes dos programas de aquisio e de distribuio de livros, de gerenciamento e de organizao das bibliotecas, de mediao e de educao, permitindo uma maior participao da comunidade leitora, essa que formada pelas mais diversas vozes e inclui todas as faixas etrias e segmentos sociais. Como j explicitei anteriormente: para que um objeto seja reconhecido como parte ativa do complexo cultural, preciso que seja oferecida a todo e qualquer cidado a oportunidade de (re)inventlo, de estabelecer com ele um acordo de aceitao mtua. meu desejo que o livro literrio ilustrado seja incorporado ao leitor na ambincia do amor, do lazer e da arte, como um objeto de consumo conspcuo e ao mesmo tempo inventivo. Esse desejo, no entanto, somente ser realizado quando, de objeto convencional, o livro passe a ser um objeto de contra(in)veno da cultura, e ainda quando ele for reconhecido em sua complexidade de produto industrial e mercadolgico, sem que isso incorra no desmerecimento de suas qualidades estticas. Tendo em vista as caractersticas intrnsecas ao nosso sistema educacional, tal como apresentadas nesse trabalho, e do comportamento vicioso por ele gerado, penso que toda questo ao redor do livro (impresso ou no, ilustrado ou no) e do acesso sua fruio deveria ser da

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competncia principal das polticas culturais, deixando-se para os setores pedaggicos a formao de mediadores para a compreenso dos suportes e da literatura, incluindo-os na perspectiva da arte.

Observaes e expectativas em relao ao leitor como homo legens Desenvolvi a teoria de um leitor vivente (em-processo), dinmico e autopoiutico, emancipado na leitura e no atravs dela: trata-se de um sujeito molecular, cujas capacidades intelectivas e computativas so inseparveis das emocionais e afetivas, cuja subjetividade se processa a partir das experincias vividas em todas as instncias da vida e cujo esprito crtico no se exerce somente pelo raciocnio ou pelo domnio da linguagem verbal, nem descarta o sensvel, mas, antes, conjuga-se a ele e se desenvolve desde a tenra infncia, aprendendo e evoluindo com as prprias operaes leitoras, sejam elas positivas ou negativas. Esse leitor no est restrito a operar sobre uma linguagem singular e isolada, mas l de modo relacional e inventivo, levando em considerao outras leituras e outras experincias vividas na arte e na cultura. A imagem do leitor legens s far sentido se tivermos em mente um campo livre para expresso e experimentao. A esse leitor deve ser permitido exercer sua voz, fazer suas escolhas, decidir o que bom e o que no . Isso no significa que ele no deva ser orientado, ou que ele prescinda de mediaes; mas orientar e mediar significa principalmente, nesse caso, a garantia de uma oferta de estmulos e de um ambiente aberto, democrtico e inclusivo. As melhores orientaes ou mediaes sero aquelas realizadas via aceitao mtua, em que educador e aprendiz optam por uma convivncia da ordem do amor e do prazer. Minhas ideias sobre o leitor legens e sobre o legere como ao que define o ler ocorreram posteriormente, derivando da pesquisa emprica realizada atravs da Oficina; esta, procurei torn-la um contraponto Escola, cujo espao normativo ela ocupou, e um contraponto ao contrato de leitura da obra Peter Pan, editada pela Salamandra, condio para participao. Assim se, por um lado, as crianas foram selecionadas devido ao seu prprio interesse, por outro, houve entre mim e elas a afirmao de um compromisso mediado pela prpria escola, que abrigou a Oficina e que inclua uma leitura obrigatria, alm da execuo das atividades desenvolvidas. A fim de minimizar esses aspectos, procurei estabelecer uma ambincia afetiva, ldica e informal, limitando-me a orient-las em suas noes acerca do universo escolhido, propor algumas reflexes, observando cada voz e permitindo a livre

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inveno, cujos resultados materializaram-se em fanzines eletrnicos. Como no houve nenhuma avaliao dos trabalhos, no sentido de qualific-los com base numa escala de valores ou relatrio a ser entregue; como no havia nenhuma cobrana ou necessidade de prestar contas3, acredito na espontaneidade desses resultados, como acredito no envolvimento dessas crianas no cumprimento de cada tarefa, sem, entretanto, minimizar os efeitos da minha presena interferente e catalizadora. A Oficina foi bem sucedida, portanto, porque implicou um pacto de aceitao mtua entre o que eu pretendia e o que elas as crianas que permaneceram at o final , por sua vez, desejavam expressar. Dessa experincia, samos todos acrescidos e reconfigurados. A partir desse corpus, ser possvel reunir, agora, algumas observaes sobre os processos de leitura de um livro ilustrado; elas j haviam sido colocadas no traado delineado a partir do relato da Oficina, mas vamos rev-las aqui: Em relao ao livro ilustrado, percebi nas crianas uma dificuldade maior em lidar com os discursos visuais e grficos do que com os puramente verbais; apesar de a maioria no ter gostado do texto literrio, em geral elas demonstraram mais desenvoltura e habilidade crtica em apontar problemas e qualidades, do que em relao s ilustraes, estas investigadas superficialmente. Essa falta de desenvoltura refletiu-se tambm na produo dos fanzines: verifiquei uma habilidade maior, em termos qualitativos (puramente criativos, no necessariamente tcnicos), em lidar com a linguagem verbal do que com a linguagem grfico-visual; a inter-relao entre os discursos nem sempre se efetuou de modo eficiente ou foi simplesmente abolida, como o comprovam os anexos. Em geral, muitos dos pareceres negativos sobre o texto foram feitos em comparao ao filme de Hogan (uma narrativa mais gil, cuja trilha musical e tratamento visual so envolventes, ricos em sua plasticidade fantstica). Quanto s ilustraes, elas sofreram inevitvel comparao com a figurao da Disney (mais sinttica, familiar e de penetrao maior no imaginrio dessas crianas, em virtude da sua presena no mercado de consumo em geral); tais pareceres e influncias grficas se refletiram na produo dos trabalhos, como vimos. possvel que essa

Como podemos averiguar no captulo 4, das dezesseis crianas inscritas, dez assumiram livremente o compromisso at o final. Dessas dez, algumas no quiseram executar uma ou outra atividade, sem que os resultados sofressem prejuzo real; a ausncia de um ou outro dado acabou se tornando, alis, to significativa quanto a sua efetuao.

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preferncia no tenha a ver com o texto, mas com a edio que o veicula, cuja interface pouco eficiente, em virtude da sintaxe hbrida (texto e figuras) desequilibrada, e o acorde intersemitico frouxo do discurso hbrido4. As ilustraes, consideradas fracas pelas crianas, convergem com a anlise desenvolvida em minha dissertao de mestrado, onde diagnostiquei a carncia de ao devido monotonia das escolhas grfico-visuais do artista-ilustrador, tais como a ausncia de personagens ou de eventos importantes, a apresentao em vinhetas que recortam a histria, interrompendo seu fluxo, e o carter esttico de algumas composies, entre outros aspectos configurativos e iconogrficos pouco consistentes. As crianas, ainda que no soubessem justificar plenamente, manifestaram seu desagrado sensvel pela edio, desagrado que contaminou a leitura, embora todas se considerassem fs do universo criado por Barrie, emoo que procuraram preservar independentemente das crticas ausncia de agilidade narrativa, devido s idas e voltas do discurso literrio. Minha hiptese5, entretanto, a de que um projeto grfico e a produo de artes ilustrativas mais sintonizados com as riquezas contidas na narrativa literria poderiam minimizar, e at mesmo enaltecer, os seus efeitos, de modo a valoriz-la em suas especificidades, contribuindo para oferecer uma experincia no menos prazerosa, embora ainda diversa, daquela do filme de P. J. Hogan, que predomina, at o momento, ao lado das configuraes da Disney, como a verso narrativa preferida pelas crianas. A mediao da leitura de um livro ilustrado comprova-se necessariamente transdisciplinar e vinculada s metodologias ligadas arte-educao: graas ao carter hbrido da oficina que equiparou as linguagens verbais e visuais em uma produo criativa, isenta de maiores preocupaes com a norma da lngua, ou ligados competncia decodificadora puramente computativa , foi possvel tomar conhecimento dos horizontes estticos dos participantes e das origens de algumas

Na minha dissertao, eu esclareo os modos de inter-relao existentes entre discurso verbal e visual. Num acorde sinttico, as relaes ou acordes, como prefiro se do nos nveis sintagmticos, ou seja, na ordem linear de leitura do livro impresso (quantidade de manchas de texto e quantidade de figuras ao longo das pginas, localizao e interpolao entre ambas as manchas, o ritmo conferido pela sintaxe hbrida e influncias no tempo e frequncia narrativos). Nos acordes intersemiticos, as ocorrncias se do nos nveis paradigmticos, entre a grade semntica ou potica aplicada linguagem verbal e os elementos grfico-visuais aplicados s figuras, tais como cores, texturas, traos e estilos. Em ambos os nveis ou diretrizes, a edio PeterPan/Salamandra mostrase ineficiente, conforme a anlise da dissertao. Sobre essa hiptese discorrerei em seguida.

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frustraes ou prazeres em relao edio escolhida. Foi tambm possvel fazer a leitura integral dos seus trabalhos responsivos, diagnosticando os processos operatrios e o agenciamento dos signos culturais em geral e dos correspondentes ao Universo Peter Pan. Ao comprovar a influncia do livro ilustrado na leitura de um texto literrio, a mediao transdisciplinar buscou, ainda, oferecer s crianas a oportunidade de desenvolverem o julgamento crtico-sensvel tambm em relao ao livro como um objeto cultural esttico e comunicativo. Os trabalhos realizados e os retornos avaliativos das prprias crianas parecem comprovar uma maior conscientizao sobre a importncia do suporte, sobre as diferenas significativas entre ele e as diversas mdias e a influncia que exerce sobre as alografias verbais. Ficou evidente para mim que a ausncia de um espao para estudo da arte e para expresso artstica em geral dificulta a formao de um juzo crtico-sensvel com relao rea de artes como um todo, incluindo a literatura. A referncia majoritria ao padro Disney, a resistncia ou dificuldade de alguns em se servir do desenho, de materiais artsticos e das ferramentas criativas eletrnicas, evidencia o apego a determinados padres estticos e tcnicos como belos, confortveis ou aceitveis, conforme o gnero, influindo nas operaes da leitura literria de um modo geral. Tal fato pode ser verificado principalmente na escolha das meninas pela Fada Tinker Bell, em detrimento de Wendy, como personagem de ressignificao, e na preferncia pelo Capito Hook como cone heroico, embora todos o tenham compreendido em seu carter de vilo. Tais escolhas influenciaram as operaes compreensivas de leitura e interferiram no agenciamento dos significados literrios dessas personagens. Os fanzines eletrnicos produzidos tambm revelam alguma dificuldade em lidar com a harmonizao entre os campos semiticos visuais e verbais, principalmente por parte das meninas. A aplicao de teorias da rea da psicanlise e da psicologia, longe de confundir ou psicologizar a anlise das operaes leitoras, mostrou-se til para atestar o quanto o corpo, as emoes e os sentimentos esto envolvidos nos processos de produo de subjetividades leitoras e expressivas, influenciando nas suas ampliaes e competncias. A faixa etria aqui recortada, em plena ebulio fsica e psquica, s fez realar essas observaes. A Oficina foi bem sucedida em demonstrar que as prticas que interligam ler e criar operar e agenciar oportunizam a ampliao das subjetividades leitoras;

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ao relacionar as operaes leitoras com o agenciamento criativo das linguagens verbais e grfico-visuais, cada criana incorporou e contribuiu com o Universo Peter Pan sua maneira. A ps-produo na forma de um fanzine eletrnico promoveu a reflexo sobre esse Universo e suas manifestaes, estendendo-a at os suportes em geral, e retroagiu sobre as leituras operadas (do filme, do livro, dos padres grfico-visuais em todas as suas verses), desautomatizando pontos de vista e, quem sabe, as prximas escolhas de leitura. Por outro lado, a Oficina no teve xito em fazer com que as crianas se apaixonassem pelo texto de Barrie, embora tenha oportunizado uma reflexo criativa e crtica sobre ele. Com exceo daqueles que j haviam manifestado prazer nessa leitura, o restante manteve a mesma opinio sobre a obra, ainda que a Oficina tenha contribudo para a compreenso de suas reaes. A negatividade de parte das crianas no deve, entretanto, ser confundida com incompetncia leitora; toda ao legere incorpora-se subjetividade, como parte do processo de amadurecimento, e fornece subsdios que determinaro as escolhas futuras. Os percursos aqui traados, tais como outros vividos na cultura e na arte, so nicos e intransferveis. Ns, educadores na arte, podemos orient-los e medi-los, porm, seremos to competentes em faz-lo quanto mais escutarmos e respeitarmos cada processo em suas invenes, ou em seus modos de apropriao, atuando a partir da livre expresso do pensar e do sentir. Alinhadas essas consideraes, minha expectativa a de que o relato da Oficina e dos processos de leitura e de expresso criativa contribua de alguma forma para os estudos da educao em arte e literatura; apesar de ter conscincia da realidade escolar e educativa, acredito na validade das prticas que se esforam por incorporar valores amorosos, ldicos e estticos aos do conhecimento em geral, sobremodo os relativos cultura artstica. na emancipao da literatura como arte, livre dos estudos centrados no ensino da lngua, mais aproximada s contemporneas metodologias de ensino artstico, como a msica, o teatro, as artes plsticas, a dana, que vislumbro a soluo para a formao de leitores legentis. , sobretudo, no acordo mtuo e amoroso entre mediadores e mediandos que deposito minhas esperanas de uma formao humana plena.

Observaes e expectativas em relao ao Universo Peter Pan Muita coisa j foi dita com respeito a Peter Pan, cujo Universo me acompanha desde

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a dissertao de mestrado. Tambm o caso de sintetiz-las aqui, sob o enfoque cartogrfico que demarca os territrios da cultura e da arte, em especial os situados em contexto brasileiro: evidente o interesse local pela narrativa, tanto por parte do pblico infantil e juvenil quanto por parte do pblico adulto (ainda que esse no tenha total conscincia disso, Peter Pan permanece presente num recanto escondido da memria afetiva, e sua reativao causa agradvel espanto, como tive oportunidade de verificar6). O texto literrio raramente a primeira verso de contato, ainda que Monteiro Lobato tenha se encarregado de divulg-lo sua maneira; a verso original e integral foi traduzida tardiamente no Brasil. As suas edies, por sua vez, no se mostram eficientes, com exceo da publicada pela Companhia das Letras. Os estudos brasileiros por mim investigados sobre Peter Pan e Wendy apresentam-no como uma narrativa infantil de fantasia escapista7 ou nostlgica, sem levar em considerao a complexidade irnica, por vezes amarga, da voz narrativa. H tambm aqueles que tomam a recriao de Lobato como principal meio de acesso obra8, fato que pode ter sido possvel at os meados do sculo XX. A partir desse trabalho, no entanto, ficou evidente a pouca relevncia dessa verso, quando muitos citam o desenho animado da Disney at, mais recentemente, passarem verso flmica de P. J. Hogan. Eu mesma, leitora de toda a obra infantil de Lobato, conheci primeiramente a histria atravs da produo do famoso estdio de animao. A respeito do texto literrio Peter Pan e Wendy, preciso apontar a disparidade entre o descaso do mercado editorial e os interesses do pblico em potencial por essa narrativa, descaso esse que se manifesta tanto em termos quantitativos (pouca

No mesmo ano, ministrei uma Oficina em moldes semelhantes para adultos no Atelier Livre da Prefeitura. Nessa Oficina, os alunos com idades entre os 20 e 80 anos, que inicialmente subestimaram a obra Peter Pan e Wendy como literatura menor, terminaram por se surpreender com seus valores narrativos e poticos. Todos j tinham ouvido falar dessa histria; poucos a conheciam de fato. Ningum citou a verso de Lobato como referncia, mas principalmente o filme da Disney ou suas adaptaes impressas. Suas reaes mostraram-se mais positivas do que as das crianas da Tietbohl. Em pesquisa ao portal Skoob ( Disponvel em: http://www.skoob.com.br/ ), uma comunidade formada por pessoas de diversas faixas etrias e sociais de todo o Brasil, articulada em torno da postagem, discusso e troca de experincias de leitura, tambm podemos encontrar apaixonantes resenhas sobre Peter Pan e Wendy, feitas por adultos. Refiro-me analise publicada por Regina Zilberman em A literatura infantil na escola (ZILBERMAN, 2003, p. 83-94). Caso do trabalho de Gabriela Hardtke Bhm, Peter Pan para as crianas brasileiras: adaptao de Monteiro Lobato para a obra de James Barrie (BHM, 2001).

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variedade de edies, todas praticamente recentes e uma delas esgotada), quanto em termos qualitativos (traduo e produo grfica oscilantes e descuidadas e ilustraes limitadas reproduo muitas vezes ruim de matrizes estrangeiras, nem sempre modelares). Embora de assdua presena nas vitrines das livrarias no perodo em que esta pesquisa foi realizada, como objeto editorial ele permanecia fora do alcance do grupo de crianas participantes da Oficina, e o texto literrio era-lhes desconhecido, no constando na biblioteca da escola at a minha indicao. Tambm preciso destacar o fascnio que a obra Peter Pan e Wendy pode exercer junto ao pblico adulto, similar ao da obra Alice no Pas das Maravilhas, mas pouco explorado, ao contrrio dessa ltima. A receptividade emprica aqui registrada tambm ressalta um comportamento editorial que subestima e ignora tanto a capacidade de juzo crtico-sensvel dos jovens leitores quanto o provvel interesse do adulto por sua leitura, o que acaba contribuindo para com as dificuldades de acesso e de compreenso do texto literrio e restringindo o conhecimento e a fruio do Universo Peter Pan s suas verses cinematogrficas aqui no Brasil. Minhas expectativas depositam-se, assim, na colaborao desse trabalho com a divulgao da verso de 1911. s minhas expectativas, soma-se um trabalho artstico de minha autoria, cujo resultado deve encaminhar novamente a obra, que j cumpriu 100 anos de existncia, num formato diferente que eu espero bem sucedido dirigido a leitores de todas as idades. Consideradas como hipteses grfico-visuais, eu as tenho apresentado desde abril de 2011 atravs do blog Peter Pan e Wendy Projeto9, como um indicativo de que o trabalho continua e que a minha paixo por Peter Pan prossegue para alm das teorias e dos relatos apresentados nesta tese. Os comentrios dos visitantes adultos interessados e uma proposta editorial para publicao desse trabalho artstico10 parecem comprovar que todos os anos de dedicao e pesquisa valeram a pena.

Disponvel em: http://peterpanwendyprojeto.blogspot.com/. Primeira postagem: 26 de abril de 2011. ltima postagem at o momento de entrega desta tese em sua verso final: 10 de fevereiro de 2011. O prazo previsto para publicao da obra junho de 2012, pela Editora 8Inverso, do Rio Grande do Sul.

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O mapa, como j disse, no est completo; muitos outros tesouros permanecem escondidos. Porm, j tempo de encerrar esse percurso: entrego a voc, leitor, e aos leitores da obra literria motivadora deste trabalho, a incumbncia de descobri-los.

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APNDICE O tesouro roubado: projeto para o livro impresso e ilustrado Peter Pan e Wendy

Este segmento, eu preferiria cham-lo de posfcio. Embora mencionado nas minhas consideraes finais, ele no participa delas, na medida em que no um desfecho desse trabalho, mas nasce a partir dele e das minhas habilidades profissionais um rizoma que brota como um devir. O fato que os estudos realizados desde o Curso de Mestrado sobre a obra Peter Pan e Wendy e suas edies despertaram a minha vontade de responder criativamente s seguintes perguntas surgidas durante esse percurso: afinal, o que, ou como, seria um discurso grfico adequado obra Peter Pan e Wendy, segundo a artista plstica e ilustradora Paula Mastroberti? Que configuraes ele tomaria? A quem eu o destinaria? Onforme me expressei em relao aos trabalhos da Oficina, a questes como essas no se responde usando o verbo. Palavras no dariam conta de expressar com clareza um argumento cujo teor deve corresponder ao mago das perguntas que o originou. As hipteses que elas implicam s podero ser comprovadas mediante uma nova sequncia de estudos. Por fugir aos domnios da rea de Letras, nos quais me encontro at esse momento, o discurso grfico-visual que eu estou produzindo para Peter Pan e Wendy citado aqui no sentido de complementar este trabalho. Ele deriva da repercusso da tese em mim e, como qualquer outro discurso argumentativo, dever produzir um novo conhecimento, a partir da relao dialtica que ele estabelece com as demais informaes e configuraes que o antecederam1. Desenho e escrita, palavra e pictograma: une-os uma histria que envolve muito mais o corpo do que imaginamos ou tenhamos conscincia: a mo e o olho prosseguem cmplices e inseparveis, at mesmo quando substitumos a expresso caligrfica pelo mal roar das letras dispostas em um teclado. Ao me deparar com a tela assustadoramente branca do editor

Seguindo Walter Benjamin (BENJAMIM, 2009), para o qual a imagem dialtica aquela que nos obriga a rever ou repensar a prpria imagem e os objetos aos quais ela se refere, ao mesmo tempo em que se posiciona entre o passado e o presente, produzindo conhecimento e histria, chegamos ao conceito de imagem crtica proposto por Georges Didi-Huberman: [...] la notion dimage dialetique comme forme et transformation dune part, comme connaissance et critique de la connaissance dautre part. [...] Elle donne justement le moteur dialectique de la cration comme connaissance et de la connaissance comme cration. [a noo de imagem dialtica como forma e transformao de uma parte, como conhecimento e crtica do conhecimento de outra parte. [...] Ela oferece justamente o motor dialtico da criao como conhecimento e o conhecimento como criao. (DIDI-HUBERMAN. 1992:135. Traduo minha.]

244 de texto, sei que terei de traar sobre ele, com ajuda de sinais pr-configurados (em Times New Roman, corpo 12 ou 10, negrito, normal ou itlico, caixa alta ou baixa), o desenho da minha escrita em linhas traadas de cima para baixo, da esquerda para a direita, regidas sob o padro ABNT. Dentro dos limites desse padro escritural, eu crio meu discurso em verbo e gero significados especficos. Ao esboar os desenhos para a verso grfica de Peter Pan e Wendy, o procedimento o mesmo: aqui, sou limitada pela mo e pelo olho, que sabem e conduzem minhas ideias em traos, pelos materiais artsticos apropriados e pelo suporte, cujo espao vazio igualmente assustador. Ao contrrio do que se imagina, aqui tambm h contratos a cumprir: a fidelidade, nesse caso, aos significados da obra a ser ilustrada; as figuraes cujo reconhecimento devo assegurar; toda uma viso esttica e conceitual de mundo uma cultura que cerca o Universo Peter Pan e suas configuraes a qual devo prestar contas (reinventar). E, ainda assim, dentro dos padres e dos limites que a prpria tcnica impe, dentro de tudo aquilo que j foi feito em torno desse Universo e de tudo o que j se disse ou se imagina a seu respeito, h o meu desejo de produzir um discurso plstico-visual singular, crtico, original e, contudo, realizado em uma relao dialtica com o histrico da obra e seus futuros devires tal como uma tese fruto da minha subjetividade, composta de olhos e de mos, de um corpo que cria, desenha (to draw) e projeta (to design) significados. Os esboos e as artes para uma nova edio de Peter Pan e Wendy, a ser publicada pela Editora 8Inverso (Porto Alegre, RS), so como um tesouro furtado esta tese, espera da descoberta de uma gerao de leitores que espero legentis, sem excluso de faixas etrias, socioculturais ou de qualquer outra espcie. Temporariamente substanciados no blog Peter Pan e Wendy Projeto2, eles devem ser lidos como imagens grficas relacionadas tantos aos estudos histricos e transressignificativos dessa obra em contnua expanso como tambm s anlises dos discursos grfico-visuais conhecidos; so como investigaes que procuram responder s questes levantadas pelas prprias crianas em torno dos agenciamentos e das operaes relatados a partir da leitura da edio Peter Pan/ Salamandra. Quando postas prova, devero, conforme espero, comprovar sua eficincia no sentido de realar e de valorizar as justas qualidades literrias desse clssico, porm pouco conhecido, texto juvenil.

Disponvel em: http://peterpanwendyprojeto.blogspot.com/. ltimo acesso: novembro de 2011.

245 REFERNCIAS

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253 Disney Pictures. Walt Disney/RKO (EUA), 1953. PETER PAN. Direo: P. J. Hogan. Produo: Douglas Wick e Lucy Fischer (EUA). Universal/Colmbia (EUA/ING), 2003. RETURN TO NEVERLAND. Direo: Robin Budd e Donovan Cook. Produo: Walt Disney Pictures. Disney (EUA), 2002. c) Online BARDOFF, Naomi. Jacqueline Rush Lee. In: SAN FRANCISCO CENTER OF THE BOOK. Site. Disponvel em: http://sfcb.org/blog/2011/07/18/jacqueline-rush-lee/ . Publicado em 18 de julho de 2011. Data de acesso: 25 de novembro de 2011. BARRIE, J. M. Peter Pan. Texto integral em ingls (html). Disponvel em: http://www.bibliomania.com/0/0/323/2396/frameset.html. Data de acesso: 17 de fevereiro de 2010. BARRIE, J. M. Peter Pan. Project Gutemberg. Texto integral em ingls (vrios formatos). Disponvel em : http://www.gutenberg.org/ebooks/16 . Data de acesso: 8 de setembro de 2011. BORGES, Jorge Luis. El culto a los libros. Disponvel em: http://www.2enero.com/textos/borgcult.htm. Data de acesso: 22 de maio de 2010. CALDAS, Waltrcio. Site do artista. Disponvel em: http://www.walterciocaldas.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=D80. Data de acesso: 10 de junho de 2010. C.U..C.A: CULTURA, INCLUSO, CIDADANIA E ARTES. Disponvel em: http://www.cuica.art.br/index.html. Data de acesso: 3 de dezembro de 2011. MASTROBERTI, Paula. Peter Pan e Wendy Projeto. Blog da artista. Disponvel em: http://peterpanwendyprojeto.blogspot.com/. Primeira postagem: 26 de abril de 2011. ltima postagem: 13 de novembro de 2011. Data de acesso: 29 de novembro de 2011. PETER PAN. Site fanfiction. Disponvel em: http://www.fanfiction.net/book/Peter_Pan/. Data de acesso: 13 de fevereiro de 2010. d) Quadrinhos LOISEL, Regis. Peter Pan, 6 v. Paris: Vents douest, 1990-2004. e) E-books BARRIE, J. M. Peter Pan e Wendy. Ilustraes de Gwynedd M. Hudson, 1931. Bath (Reino Unido): North Parade, 2010. Aplicativo (app 1.0), 113 Mbytes. Compatvel com iPad, sistema iOS 3.2 ou posterior.

Informativas em geral a) Impressos CLUBE DOS EDITORES: EM REVISTA. Porto Alegre: Clube dos editores, 2010/2-.

254 FLUSSER, Vilm. Ler, uma forma mgica de interpretao das letras. In: Revista Pau-Brasil, So Paulo, n.9, ano II, , p. 27-30, nov-dez de 1985. FILHO, Herculano Barreto. As pginas da discrdia. In: Jornal Globo Extra. Rio de Janeiro, sexta-feira, 22 de abril de 2011, p. 3. b) Online ASSIS, rico. Graphic novel de Will Eisner gera polmica em bibliotecas brasileiras. In: OMELETE, 19 de junho de 2009. Site informativo sobre histrias em quadrinhos. Disponvel em: http://omelete.uol.com.br/quadrinhos/graphic-novel-de-will-eisner-gera-polemica-embibliotecas-brasileiras/. Data de acesso: 8 de outubro de 2011. DAUER, Stella. Mulheres so as que mais compram eReaders nos EUA. In: REVOLUO E-BOOK. Site informativo. Disponvel em: http://revolucaoebook.com.br/mulheres-sao-quemais-compram-ereaders-nos-eua/ . Data de acesso: 23 de novembro de 2011. EDITORA DCL. Site da editora. Disponvel em: http://www.editoradcl.com.br/. Data de acesso: 10 de agosto de 2009. FILHO, Herculano Barreto. Revoltada com palavres em livro dado a filho de 11 anos, me registra queixa na DP. In: Globo Extra. Disponvel em: http://extra.globo.com/noticias/educacao/revoltada-com-palavroes-em-livro-dado-ao-filho-de11-anos-em-escola-mae-registra-queixa-na-dp-1647544.html. Data de acesso: 4 de maio de 2011. FUNDO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO DA EDUCAO. Disponvel em: http://www.fnde.gov.br/index.php/programas-biblioteca-da-escola . Data de acesso: 4 de dezembro de 2011. MINISTRIO DA CULTURA. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/. Data de acesso: 5 de dezembro de 2011. MINISTRIO DA EDUCAO. Disponvel em: http://portal.mec.gov.br/index.php. Data de acesso: 5 de dezembro de 2011. PETER PAN ESCARLATE. Site oficial. Disponvel em : http://www.peterpanescarlate.com.br. Data de acesso: 7 de novembro de 2008. PNLL. Plano Nacional do Livro e Leitura. Disponvel em: http://www.pnll.gov.br/. Data de acesso: 4 de dezembro de 2011. SKOOB. Comunidade online de leitores brasileiros. http://www.skoob.com.br/. Data de acesso: 15 de dezembro de 2011. Disponvel em:

TAKAHASHI, Fabio. MEC entrega a adolescentes livro que narra estupro. In: O educacionista, 12 de agosto de 2010. Disponvel em: http://www.educacionista.org.br/jornal/index.php?option=com_content&task=view&id=6518 &Itemid=28. Data de acesso: 27 de outubro de 2011. VELLOSO, Beatriz. Agonia e salvao. In: Revista poca, n. 330. Rio de Janeiro: Globo, 13 setembro de 2004. Disponvel em: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT8084601661,00.html. Data de acesso: 5 de outubro de 2010. WARTH, Cristina; S, Eliana. Carta aberta em defesa da bibliodiversidade. Liga Brasileira de Editoras (LIBRE), 19 de agosto de 2010. Disponvel em: http://www.libre.org.br/institucional_view.asp?ID=87. Data de acesso: 2 de novembro de 2010.

255

c) Informaes verbais MASSI, Augusto. A formao de catlogo [18 de junho, 20:30 s 22:00 h], Porto Alegre: Instituto Goethe, 2010. udio em arquivo digital (mp3). Palestra concedida ao II Seminrio O negcio do livro, Clube dos Editores do Rio Grande do Sul. REDIN, Mayra Martins. A educao do olhar estticas infantis [17 de novembro de 2010, s 10:30 h]. Porto Alegre: Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Palestra concedida ao Seminrio Cartografias infantis: a cidade pela criana, a fotografia pela infncia, Grupo de Estudos em Educao Infantil (GEIN) da Faculdade de Educao da UFRGS.

256

ANEXO A Ilustraes do captulo 2

257

Fig 1: Maude Adams como Peter Pan

Fig 2: Peter Pan por F. D. Bedford (1911)

Fig 3: Peter Pan por Roy Best (1931)

Fig 4: Peter Pan por Michael Hague (1987)

Fig 5: Cartaz de estria do desenho animado da Disney (1953)

258

Fig 6: Wendy por Rachel Hurd-wood (2003)

Fig 7: Peter Pan por Jeremy Sumpter (2003)

Fig 8: Capto Hook por Jason Isacs (2003)

Fig 9: Cartaz do filme Hook (1991)

Fig 10: Capa do DVD Return to Neverland (2002)

259

Fig 11, 12 e 13: Capa, frontispcio e ilustrao da primeira edio (Hodder and Stoughton, 1911)

Fig 14 e 15: Capa e miolo da Edio Hemus, 1985.

Fig 16, 17 e 18: Capa e pginas do miolo da Edio Quinteto/FTD, 1992.

260

Fig 19 e 20: Capa e miolo da Edio Companhia das Letras, 1999.

Fig 22: Falsa guarda da Ed. Salamandra/Moderna.

Fig 21: Capa da Edio Salamandra/ Moderna, 2006.

Fig 23 e 24 Amostra da tipografia da Ed. Salamandra/Moderna.

261

Fig 25: Amostra do miolo com ilustrao (Salamandra, 2006)

Fig 26: Wendy(?) e Peter Pan janela

Fig 27: Luta final entre Peter Pan e o Capito Hook

Fig 28: A casa-esconderijo

262

REFERNCIAS

Fig 1: SARONY, Otto. Atriz Maude Adams como Peter Pan. Fotografia, 2006. Disponvel em: http://neverpedia.com/pan/Maude_Adams. Data de acesso: fevereiro de 2009. Fig 2 e 3: BARRIE, J. M. Peter Pan: a classic ilustrated edition. EDENS, Cooper (Org.). Ilustraes: varios. So Francisco (EUA): Chronicle, 2000, p. 20 e 141. Fig 4: BARRIE, J. M. Peter Pan: 100th anniversary edition. Iustraes: Michael Hague. Nova Iorque (EUA): Henry Holt, 1987, p. 8. Fig 5: PETER PAN. Cartaz. Produo: Walt Disney (EUA), 1953. Fig 6 - 8: PETER PAN. Imagens de divulgao. Produo: Douglas Wick e Lucy Fischer. Colmbia Pictures (EUA), 2003. Fig 9: HOOK. Cartaz. Produo: Frank Marshall et al, TriStar/Amblin (EUA) 1991. Fig 10: RETURN TO NEVERLAND. Cartaz. Produo: Walt Disney Pictures (EUA), 2002. Fig 11 - 13: LOOKMAN RARE BOOKS. Disponvel em: <http://www.lookmanbooks.com>. Data de acesso: fevereiro de 2010. Fig 14 e 15: BARRIE, J. M. Peter Pan. Ilustraes: Trina Schardt Hyman. So Paulo: Hemus, 1985, p. 53. Fig 16 e 18. BARRIE, J. M. Peter Pan, o livro. Ilustraes: Walter Ono. So Paulo: Quinteto/FTD, 1992, p.64-65 e 96-97. Fig 19 e 20. BARRIE, J. M. Peter Pan e Wendy. Ilustraes: Michael Foreman. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 132-133. Fig 21 - 28: BARRIE, J. M. Peter Pan. Ilustraes: Fernando Vicente. Rio de Janeiro: Salamandra/Moderna, 2006, p. 7, encartes 88/89, 152/153, 224/225 e 256/257.

263

ANEXO B Projeto da Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem a Terra do Nunca e questionrios de aplicao

264 B.a Programa da Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca

Descrio: Projeto de oficina de ressignificao verbo-visual para a obra Peter Pan e Wendy, de J. M. Barrie, a partir da leitura de uma edio brasileira ilustrada. A) TEMA: Abordagem e estudo verbo-visual da obra Peter Pan e Wendy3 e do modo como ela ressoa no imaginrio dos seus leitores, conforme um dos subtemas4 enunciados abaixo: Subtema 1: A personagem Subtema 2: O espao (cenrio) Subtema 3: O tempo (ao) B) PROPOSTA: Aps a leitura do texto integral da obra Peter Pan e Wendy, os participantes sero convocados a refletir sobre os aspectos grficos da edio escolhida, alm de ressignificar o texto de Barrie verbal e visualmente dentro de um dos subtemas propostos, a partir da constituio de sentido configurado no ato de leitura. C) OBJETIVOS: a. Refletir sobre o livro como objeto esttico e comunicativo, a partir da compreenso de sua funo de suporte interferente do texto literrio e ilustraes e de uma reflexo sobre como ele materializa ambos os discursos (verbal e visual). b. Trabalhar os dados semnticos e sintticos do texto literrio, estimulando um processo compreensivo no sentido no apenas diegtico, mas potico; c. Explorar a linguagem artstica-visual e recriativa verbal em suas possibilidades criativas e expressivas, conscientizando o participante sobre o processo de constituio do imaginrio particular, dentro do subtema proposto;

Edio escolhida para a proposta em questo: BARRIE, James Matthew. Peter Pan, texto integral em traduo para o portugus por Ana Maria Machado. Rio de Janeiro: Salamandra/Moderna, 2006. Os subtemas aqui previstos visam apenas demonstrar o potencial total da oficina. A ideia priorizar o subtema personagem para a tese onde esse projeto de oficina se insere. Outros subtemas podero ser trabalhados, conforme interesse e disponibilidade da instituio.

265 d. Propiciar a expresso criativa e reativa do participante atravs das escolhas ressignificativas verbo-visuais bem como documentar sua reflexo acerca dos produtos culturais existentes relacionados ao subtema proposto e do modo como eles adaptam ou ressignificam a obra tematizada; e. Por fim, contribuir no s para com a apreenso do texto literrio, mas tambm para com alfabetizao visual do participante, estimulando um olhar menos passivo, mais crtico e sensvel em relao aos produtos culturais hbridos (livros ilustrados, cinema, etc.) oferecidos, ampliando sua conscincia perceptiva e expressiva. D) DESCRIO: Oficinas temticas, de curta ou longa durao onde: Etapa 1: aps uma etapa preliminar, que implica a leitura prvia do texto integral da obra Peter Pan e Wendy, e feita a apresentao da mediadora e participantes, e do livro como suporte esttico e comunicativo. Todos sero estimulados a opinar sobre a edio escolhida, atravs de reflexo oral e de um questionrio (15.1, anexo B). Discriminao: Apresentao da ministrante e de cada um dos participantes; apresentao do tema e contao da histria, junto com os participantes; reflexo sobre a histria e sobre a edio: diferenas entre texto e verses conhecidas pelos participantes, entre as imagens apresentadas na edio e as que os participantes conhecem; crtica; preenchimento do questionrio. Etapa 2: Introduz-se o subtema a ser trabalhado. Dentro deste, a primeira atividade consiste em elaborar uma arte (desenho) sobre a obra tematizada, escolha livre do participante (por exemplo, se o subtema personagem, o participante ser convidado a fazer um desenho colorido da sua personagem predileta). Discriminao: elementos diegticos: personagens, cenrio, aes (pensamentos, falas, sentimentos, movimentos, etc.); apresentao visual descritiva do personagem predileto, tal como o participante imagina; trabalho sobre subtema, no caso, personagem: o que um personagem gente, animais, coisas , funes do personagem heri, auxiliar, oponente, anti-heri objeto de busca , quem so os personagens em Peter Pan; reflexo sobre o personagem predileto. Etapa 3: Inicia-se o processo hermenutico do texto literrio, sempre dentro do subtema em questo. No caso do subtema personagem, por exemplo, sero discutidos os modos como o narrador os apresenta: quem so, o que eles fazem, o que sentem, sua aparncia, etc. Os participantes sero convidados a criar uma ao indita, no presente na obra, com o personagem escolhido (que deve ser o mesmo da etapa 2). Discriminao:

266 apresentao dos personagens em Peter Pan, origens e inscrio arquetpica (fadas, piratas, crianas, ndios, etc.); como eles aparecem na histria, sentimentos, aes, pensamentos, aparncia, relaes com outros personagens, etc.; descrio do personagem predileto, com citao de uma fala do personagem que o caracterize melhor; criao de uma ao (episdio) indito para o personagem. Etapa 4: Exibio de outras edies ilustradas da obra em questo atravs de uma apresentao em Power Point de ilustradores variados (nesse momento, podero ser exibidos as verses cinematogrficas, caso alguma delas seja desconhecida pelos participantes). Sero discutidos e apontados os modos como cada um desses materiais ressignifica a obra Peter Pan e Wendy. feita a comparao com a edio escolhida para leitura. Todos sero estimulados a expressar sua opinio, registrando-as por escrito. Discriminao: exibio de imagens em Power Point; ressignificao do personagem predileto. Etapa 5: Aps o processo de sensibilizao e reflexo, cada participante desafiado a ressignificar o subtema proposto do modo mais criativo possvel, mantendo sua escolha inicial. Essa atividade, junto com uma reflexo oral e escrita sobre as atividades e comparao dos trabalhos apresentados pelos participantes com a edio selecionada para leitura, encerra a oficina. Discriminao: finalizao dos trabalhos; utilizando o novo episdio com ilustraes ou imagens ressignificadas. Produo de fanzine eletrnico. Obs.: Todas as etapas so seguidas por uma reflexo e anlise crtica dos trabalhos feitos pelo prprio grupo. Sero avaliados desde as configuraes verbais e visuais e artsticas surgidas durante os trabalhos como tambm os processos de interpretao e compreenso da obra tematizada. E) OS SUBTEMAS: Os subtemas variam conforme os elementos narrativos apresentados no texto literrio em pauta: a. Personagem: Aspectos fsicos e emocionais (psicolgicos). Expresses. Movimentos. b. Cenrio: Aspectos fsicos e emocionais (como o ambiente expressa estados psicolgicos ou comenta aes). Coerncia espacial. Clima. Atmosfera. Perodos do dia (amanhecer, dia claro, anoitecer, noite escura). c. Ao: Interao entre personagem e ambiente e entre personagens. Movimento e atuao em espao e tempo. Interao entre formas, movimentos e expresses. Ao e reao.

267 Alm disso, cada subtema inclui uma abordagem dos aspectos especficos da linguagem visual e o modo como ela pode ser explorada, contribuindo com o texto verbal no sentido semntico: a. Trao e formas: Desenho propriamente dito. Grau de desenvoltura formal e caligrafia do desenho, a partir da aplicao de diversos materiais, do grafite caneta hidrogrfica, alm da manipulao do trao no computador. Proporo, expresso e movimento. b. Cor e composio: Estudo das cores e seu significado (atmosfera, sensaes, emoes). Grau de percepo tonal e cromtico, a partir da aplicao e manipulao dos materiais de colorao. Volumes. Luz e sombra. Harmonizao. c. Textura: Visa ressaltar os aspectos tteis das artes visuais e os recursos expressivos da matria plstica, a partir da tcnica escolhida (desenho a grafite, lpis de cor, canetinhas hidrogrficas, giz de cera ou pastis; pintura utilizando pincis, esponjas, relevos, esfumatos, aguadas, empastelamento, velaturas, etc). F) MATERIAL NECESSRIO: Livro (verificar edio sugerida) Material artstico para colorir escolha do participante ou determinado pelas condies da instituio. Folhas brancas, lpis grafite macio, papel, borracha e apontador. Folha pautada para escrita, caneta ou lpis; Data Show ou computador equipado com Power Point; Quadro branco ou de giz, e material de uso. Sala de informtica equipada com computadores de mesa e scanner para produo de fanzines em Power Point. G) PR-REQUISITOS: O participante dever ter maturidade cognitiva de leitura de acordo com o texto em questo; deve gostar de atividades artsticas como desenho e pintura e mostrar-se interessado pela proposta da oficina. Obs.: a proposta envolve cinco encontros (cinco dias teis), um para cada etapa

268 temtica, de durao mdia de duas horas (intervalo a combinar). A primeira etapa pode ser mixada segunda, de forma que a oficina possa ser realizada no perodo de um ms (quatro semanas, um encontro por semana). Outras variaes dependem da estrutura e do tempo disponibilizado pela instituio.

B.b Questionrios para a Oficina Recriando Peter Pan: uma viagem Terra do Nunca Oi! Bem-vindo ou bem-vinda ao nosso primeiro encontro. Antes da gente seguir adiante, responda, por favor, a essas perguntas, para que a gente possa conversar melhor: Seu nome:__________________________ Sua idade: ____ Sua srie: _____

2.2.1 Questionrio para a 1a. Etapa: Se voc j conhecia a histria de Peter Pan antes de ler esse livro, me diga: a. Seu primeiro contato com a obra Peter Pan foi atravs de ( ) livro ( ) filme, e voc tinha ___ anos. Conte o que voc sentiu, o que voc lembra... b. Que diferenas voc percebeu entre a histria e as imagens de Peter Pan que voc conhecia e a do livro traduzido por Ana Maria Machado e das ilustraes de Fernando Vicente? c. E o que que voc achou desse livro, das ilustraes e da histria, do jeito como est contada? Faa uma crtica sria: diga o que voc gostou e o que no gostou, explicando por qu. d. Ufa! E, por fim: voc compraria esse livro? ( )sim ( )no

2.2.2 Questionrio para 5a. Etapa: Nome:__________________________ Idade: ____ Srie: _____. a. Compare o seu primeiro desenho com o segundo desenho do seu personagem favorito de Peter Pan. Voc acha que alguma coisa mudou? O qu?

269 b. Agora que voc j sabe mais sobre Peter Pan e conhece outros ilustradores responda: b.a O que voc achou do livro Peter Pan da Editora Salamandra? b.b O que voc achou das ilustraes de Fernando Vicente?

REFERNCIAS

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual. So Paulo: Pioneira/EDUSP, 1980. BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. BARRIE, James Matthew. Peter Pan 100th anniversary edition. Ilustraes de Michael Hague. Nova Iorque: Henry Holt, 1987. BARRIE, James Matthew. Peter Pan a classic illustrated edition. EDENS, Cooper (Org.). So Francisco, EUA: Chronicle, 2000. BARRIE, James Matthew. Peter Pan and Wendy. Adaptao de Jane Carruth. Ilustraes de Anne Grahame Johnstone. Nova Iorque: Gramercy, 1988. BARRIE, James Matthew. Peter Pan e Wendy. Traduo de Hildegard Feist. Ilustraes de Michael Foreman. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. BARRIE, James Matthew. Peter Pan, o livro. Traduo de Ana Maria Machado. Ilustraes de Walter Ono. So Paulo: Quinteto, 1992. BARRIE, James Matthew. Peter Pan. Ilustraes de Trina Schart Hyman. Nova Iorque: Atheneum, 1980. BARRIE, James Matthew. Peter Pan. Traduo de Ana Maria Machado. Ilustraes de Fernando Vicente. So Paulo: Salamandra, 2006. BARRIE, James Matthew. Peter Pan. Traduo de Maria Antnia Van Acker. Ilustraes de Trina Schart Hyman. So Paulo: Hemus, 1985. CAMARGO, Luis Hellmeister. Ilustrao no livro infantil. Belo Horizonte: L, 1995. DAMSIO, Antnio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991. HENDEL, Richard. O design do livro. Cotia, SP: Atelier, 2006. ISER, Wolfang. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico; vol. 1 e 2. So Paulo: 34, 1996. ISER, Wolfang. O fictcio e o imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria. Rio de Janeiro: EdUerj, 1996. JAUSS, Hans Robert. A literatura como provocao. Lisboa: Vega, 1993. JAUSS, Hans Robert. Pour une hermneutique littraire. Paris: Gallimard, 1982. LINS, Guto. Livro infantil?: projeto grfico, metodologia, subjetividade. So Paulo: Rosari,

270 2001. MERLAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naif, 2004. MORIN, Edgar. O mtodo 3: o conhecimento do conhecimento. Porto Alegre: Sulina, 2005. NIKOLAJEVA, Maria e SCOTT, Carole. How picturebooks work. Nova Iorque: Routledge, 2006. PANOZZO, Neiva Senaide Petry. Literatura infantil: uma abordagem das qualidades sensveis e inteligveis da leitura imagtica na escola. Dissertao de mestrado. Faculdade de Educao, UFRGS. Porto Alegre, 2001. Disponvel em: <http://sabix.ufrgs.br/ALEPH/YLNV264G31SIAF7S5A78IJ35QHBR2RRRN5AIIPKX9A9 MSYV4TJ-00142/file/start-0>. Acesso: 2 de dezembro de 2006, 8: 42. PARSONS, Michael J. Compreender a arte. Lisboa: Presena, 1992. PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano, 2002. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2005. PETER PAN: A SELLING EXHIBITION OF MEMORABILIA. Org. Simon Moss (Kent, Inglaterra). Disponvel em: <http://www.c20th.com/peterpan.htm> Data de acesso: fevereiro de 2007. PETER PAN. Direo: Clyde Geronimi, Wilfred Jackson e Hamilton Luske. Produo: Walt Disney Productions, 1953. PETER PAN. Direo: P. J. Hogan. Produo: Douglas Wick e Lucy Fischer. Colmbia Pictures, 2003. PILLAR, Analice Dutra. A educao do olhar: no ensino das artes. Porto Alegre, Mediao: 2003. PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003. ROSSI, Maria Helena Wagner. Imagens que falam. Porto Alegre: Mediao, 2006.

271

ANEXO C Ilustraes produzidas pelas crianas da Escola Leopoldo Tietbohl

272

Fig 1: Garotas lem mais que garotos?

Fig 2: Sininho n.1, por Silvia.

Fig 3:Sininho, por Laura.

Fig 4: Sininho n.1 por Alice.

Fig 5: Sininho n.1, por Andreia. Fig 6: Sininho n.1, por Flvia

273

Fig 7: Capito Gancho, por Juliano

Fig 8: Capito Gancho, por Fernando

Fig 10: Peter Pan, por Airton

Fig 9: Peter Pan, por Srgio

Fig 11: Miguel, por Airton

274

Fig 13: Sininho n.2, por Andria

Fig 12: Sininho n.2, por Alice

Fig 14: Sininho n.2, por Flvia

Fig 15: Acrscimo de Brilhantina, por Silvia

275

Fig 16: Capito gancho n.2, por Juliano

Fig 17 e 18: A casa e o esconderijo de Peter Pan, por Srgio

Fig 19: Meninos perdidos ou peter pans, por Airton

Fig 20: Joo, por Geraldo