Folhetim 8

Editorial
Chegamos ao oitavo nmero da revista

nono, na verdade, visto que comeamos do zero, lembram? Depois da edio especial sobre Nelson Rodrigues, voltamos pluralidade de temas que a nossa marca. Da Frana nos vem um sinttico e brilhante texto do dramaturgo, diretor, ensasta e professor (Paris-Sorbonne) Denis Gunoun a respeito dos impasses do teatro contemporneo. Maringela Alves de Lima em Apocalipse 1,11 tece com muita preciso as relaes entre as simbolizaes do Apocalipse bblico e o mais recente trabalho do Teatro da Vertigem, dirigido por Antonio Arajo. Ftima Saadi apresenta uma leitura das rupturas estticas propostas por Lenz a partir de cenas em que ele trata da questo da arte ou a ela se refere. projetos culturais que pem em relao a Frana e o Brasil. Em Plnio Marcos, um homem ungido pela divina ira, Paulo Vieira procura mostrar como o autor maldito digeriu o Godot de Beckett que Patrcia Galvo, a legendria Pagu, lhe apresentou depois de assistir a Barrela. E, neste ano da graa de 2000, no poderamos deixar de nos voltar para os primrdios da histria do teatro no Brasil: Magda Maria Jaolino Torres apresenta em Ars oratoria india o teatro da misso, novidade que os jesutas introduziram no Brasil a partir de sua percepo da retrica indgena. A entrevista com o grupo Sobrevento uma interessante oportunidade de discutirmos a ntima relao entre a criao artstica e as estratgias de produo de uma companhia.
Em O teatro das palavras, o diretor Thierry Trmouroux discorre sobre suas experincias com os textos de Valletti e Novarina, que esteve recentemente no Brasil por iniciativa da lActe, responsvel por uma srie de Expediente
FOLHETIM
ISSN 1415-370X
Agradecemos Secretaria de Cultura do Estado o apoio para a impresso deste nmero de Folhetim.
Sem mais para o momento, at 2001!
Uma edio QUADRIMESTRAL do Teatro do Pequeno Gesto Editora geral Ftima Saadi Conselho editorial Antonio Guedes, ngela Leite Lopes e Walter Lima Torres Colaboraram nesta edio Denis Gunoun, Magda Maria Jaolino Torres, Maringela Alves de Lima, Paulo Vieira e Thierry Trmouroux Foto da Capa Simone Rodrigues (Mocinha, personagem de Sangue bom) Projeto e arte grfica Bruno Cruz Fotos da entrevista: Guga Melgar Transcrio Isa Viana e Alex Cabral Reviso Ftima Saadi Agradecimentos Antonio Grassi, Gilda Moreira, Luiz Andr Cherubini, Mrcia Cludia Figueiredo, Miguel Vellinho e Sandra Vargas Teatro do Pequeno Gesto Tel/Fax: 21-558-0353; peqgesto@unisys.com.br
sumrio
Objeo ao retorno Denis Gunoun Apocalipse 1, 11 Maringela Alves de Lima
4 10 18 32 42 48 60
...faremos teatro perfeitamente no inferno Ftima Saadi O teatro das palavras Thierry Trmouroux Plnio Marcos, um homem ungido pela divina ira Paulo Vieira Ars oratoria india: a gnese do teatro jesutico da misso no Brasil Magda Maria Jaolino Torres Sobrevento: Mudando os rumos do teatro de animao Entrevista
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TEATRO DO PEQUENO GESTO

O Teatro do Pequeno Gesto uma companhia de repertrio que, alm de construir espetculos, desenvolve um projeto de oficinas itinerantes que j circularam por todas as regies do pas. Os espetculos e oficinas que compem nosso repertrio so os seguintes:
Espetculos
A serpente, de Nelson Rodrigues 3 indicaes para o Prmio Shell: direo, trilha sonora e atriz O jogo do amor, de Marivaux Infantil indicado na categoria melhor atriz para os Prmios Mambembe e Coca-Cola Penlope, de A. Guedes e Ftima Saadi Monlogo inspirado na Odissia, de Homero Henrique IV, de Pirandello Releitura deste clssico que estreou na mostra oficial do Festival de Curitiba 2000
Teatro do Pequeno Gesto Tel: (21) 558-0353
Oficinas
A cena: uma escritura Oficina de direo com Antonio Guedes O teatro e seu espao Oficina de histria do espetculo com Ftima Saadi Vivncia teatral Oficina de interpretao com Antonio Guedes O texto dramtico e a fala teatral Oficina de leitura dramtica para atores com Antonio Guedes A construo do ator Oficina terico-prtica para atores com Antonio Guedes e Ftima Saadi
OBJEO AO RETORNO*
* Denis Gunoun*
Traduo de Ftima Saadi Evoco aqui trs questes que se colocam, entre outras, escrita dramtica hoje. 1 A primeira: escrever depois do fim da crise do drama. A crise do drama j estava deflagrada h muito tempo: ao menos desde a poca romntica e, mais visivelmente, no ltimo sculo Szondi tratou disto em detalhe.1 Ela sacudiu a forma dramtica da escrita teatral com crescente brutalidade. Este processo crtico alcanou seu ponto extremo nos anos cinqenta ou sessenta com maior
* Comunicao apresentada no 4 Forum do Teatro Europeu de Saint-Etienne, Frana, em junho de 1999. **Denis Gunoun professor na Univer-
sidade de Paris-Sorbonne, dramaturgo e diretor teatral. Publicou, entre outros ttulos, Lexhibition des mots et autres ides du thtre et de la philosophie e Le thtre est-il ncessaire?, ambos pelas edies Circ.
1. SZONDI, Peter. Thorie du drame moderne. Trad. Patrice Pavis. Lausanne: Lge dHomme, 1983. Manuscrito de Esperando Godot: Samuel Beckett
radicalidade em Beckett ( pelo menos o que aparece a um olhar de hoje). Nossa questo seria ento: como escrever depois de Beckett? (Parnteses. A forma deste problema evoca, voluntariamente, a clebre pergunta de Adorno muito citada e deformada, banalizada e raramente compreendida: ser que ainda possvel escrever poesia depois de Auschwitz? Ora, se a aproximao no fortuita porque Beckett escreve efetivamente depois de Auschwitz, depois de Hiroshima, e isto se v e ouve o problema no , no entanto, exatamente o mesmo. No me pergunto aqui se possvel escrever depois de Beckett. Claro que possvel, visto que se escreve, milhares de obras so escritas, entre as quais algumas muito boas, Bernhard, Kolts, entre outros. O problema : como conduzir esta escrita? A que questes esta escrita deve responder, que questes Beckett, para designar assim seu tempo e seu gesto, legou, colocou, levantou e s quais esta escrita no se pode furtar sob pena de fugir sua situao fundamental, sua histria? No h a nenhuma impotncia: s um problema, algumas condies, uma dada situao da escrita hoje.) Trs exemplos de comportamentos (de respostas) possveis. Primeiro, a Restaurao. O desejo de voltar ao estado anterior, de anular este erro que foi o teatro contemporneo. Trata-se ento de escrever boas peas, bons dramas boas situaes, bons personagens, bela lngua e pronto. Supondo que isto seja possvel, supondo que alguma Restaurao tenha sido possvel para alm das aparncias. A Frana de Lus XVIII no a de Lus XIV. A Restaurao um slogan (que no incuo), mais que um instrumento de anlise. Segunda hiptese: assume-se a crise como irreversvel e considera-se o que sobra depois dela, o que ela deixou no campo de sua deflagrao. Por exemplo, pode-se dizer: desfeito o drama, sobra a lngua e trabalhar sobre uma potica desarticulada, geral. O que talvez tenha sido a hiptese de Novarina no incio de seu trabalho. Expor uma teatralidade da lngua nua, suntuosa e arruinada, depois que o drama foi varrido. Terceira resposta: por um paciente trabalho de escavao, de busca meticulosa e analtica, extraem-se ncleos de dramaticidade absoluta, indivisveis, tomos de drama que subsistiram e que nos
Folhetim n.8, set-dez de 2000
Objeo ao retorno
desafiam com sua insolente estabilidade: hiptese de Kolts, ao menos em Campos de algodo. De Bernhard tambm, s vezes, dramatculos, draminsculos sem fissura, dispersos no campo deserto da vida. Dramas puros mas nuclicos. Segmentos minsculos de vida. Um caso particular, onde o problema se condensa: ser que preciso escrever personagens? Como se nada tivesse acontecido, como se no tivesse acontecido esta crise do personagem que Abirached narrou e analisou em detalhe.2 Ou ser que: acabou? E ningum escreve personagens, nunca, nem quando acha que est escrevendo, mesmo se o papel recebe um nome. Ser que agora s se escrevem partituras para atores, roteiros verbais para corpos imprevistos, corpos improvisados e treinados? Supondo que o ator o que resta, rfo e livre, quando o personagem se mandou, seria verdade que a escrita de hoje s lida com este ponto novo e cru, a atividade despida do ator em cena, a auto-apresentao desficcionada do jogo? 2 Um segundo problema de nossos textos diz respeito sua capacidade representativa. Porque o que tem sido colocado em dvida nos ltimos decnios a respeito do teatro a sua capacidade de representar. Seja porque ele considerado no habilitado, pouco hbil, decididamente mal equipado e desajeitado no que diz respeito representao, seja porque, na verdade (s vezes, d no mesmo, s que agora em seu benefcio), supe-se que ele est farto da representao, que ele a recusa e condena e se assume como o arauto de sua deposio. Teatro no representativo, s vezes considerado como equivalente a teatro, pura e simplesmente, eis a o grande herdeiro, o legatrio da crise. Teatro do ato de representar, da apresentao nua e crua, do jogo do prprio teatro. Teatro que se desprende dos artifcios e da bruxaria, teatro antimgico (antimagia e anti-imagem, teatro que no se submete nem magia nem s imagens), teatro da lucidez, do prazer do pensamento como do sensvel, mas esvaziado de sua irrealidade, de suas miragens e tambm de sua impotncia. Teatro, pois, que reclama como prerrogativa, como sua responsabilidade maior, o fato de interrogar, de suspeitar de qualquer relao ingnua com os dolos, e, portanto, de qualquer pretenso a invocar o real e a mostr-lo tal e qual em cena. Este ganho, este
1. ABIRACHED, Robert. La crise du personnage dans le thtre moderne. Paris: Grasset, 1978.
salutar benefcio da crise tambm est na mira dos desejos de Restaurao, que nem sempre esto onde se pensa. Por exemplo: podemos levantar a hiptese de que o gosto imoderado, no crtico, pela violncia em cena seja um desejo de garantir a capacidade representativa do teatro, de garantir o efeito de real, de proteger o teatro contra a crtica (contra a crise) da representao. E, secundariamente, garantir assim uma relao ingnua com o social, visto que este, fato notrio, , em essncia, violento (no resta dvida: a mdia repete isto exausto, logo, verdade). Poderamos ento ver na incitao violncia (selvagem, insuportvel, nua e crua, como eles dizem), a expresso de um forte desejo de denegao da crise do teatro. O teatro vai bem, ora, visto que ele pode ser insuportvel. Volta do reprimido: que exime de interrogar, talvez, esta violncia profunda que a prpria representao, a violncia da relao representativa, assim exonerada.
3. Terceiro problema: escrever depois do esgotamento da encenao. Aqui tambm preciso precaver-se contra as leituras simplistas (e contra as objees rasas): claro, no que diz respeito encenao, ainda h muitas encenaes e das boas etc. E preciso que haja etc. Esgotamento no quer dizer extino: muitas coisas esgotadas perduram, chegam mesmo a proliferar. Citemos Rousseau, o que brilha est em seu declnio. Portanto: dificilmente se pode negar que os anos sessenta e setenta foram um perodo de extrema inventividade teatral e que o lugar desta fecundidade no foi a escrita dramtica, mas a pesquisa cnica. Claro, houve autores etc. Mas o que produziu as revolues cnicas destas duas dcadas aconteceu na cena mais que no papel. No foi o que aconteceu pouco antes (o ps-guerra e os anos cinqenta, florescimento da escrita), nem pouco depois. Este perodo foi aquele que se singularizou entre Beckett e Kolts. Em nosso teatro, , evidentemente, a encenao que herda isto: por seu estatuto, seus poderes, seu regime e uma boa parte de seu discurso. Ela clama sua legitimidade afirmando ser a depositria deste legado. E, contudo, esta fase de inveno est encerrada. A encenao se esgotou, socada sobre seu pedestal, mal se sustendo. Sem barulho, sem confuso: por exausto, evacuao interior, automimetismo desabitado.
Objeo ao retorno
Escrever depois disto no nem escrever como antes (voltar ao face a face do autor e do ator, ao belo texto bem proferido por um verdadeiro ator), nem escrever esperando o retorno, a volta, a recuperao da encenao. Quais so os campos abertos por esta extino? Eles so diversos, cada um reconhece o seu. Abolio dos gneros e cruzamento das artes; constituio de um objeto cnico global no qual o texto vale como roteiro, como partitura; dobradura na escrita das distncias interpretativas. Em todos os casos, trata-se de uma escrita preocupada com sua relao com o exterior, com seu engajamento no outro, no corpo, no jogo, na cena, a benfica babelizao das lnguas. O anti-idioma do teatro exige (incorporandoas ou chamando-as) sua alterao, sua adulterao, sua expatriao para fora das terras ancestrais do drama. Se ainda estivssemos em tempo de slogans, o dele seria: no ao retorno. ( primeira indicao cnica, possvel perceber se um texto traz uma idia do teatro e, portanto, do mundo, fundamentalista e retromanaca, ou se se preocupa com o tempo que vir). Mas no mais tempo de slogans, nem de retorno dos slogans.
APOC ALIPSE 1 , 11 APOCALIPSE 1,

** Maringela Alves de Lima**
Para o leitor comum, desavisado da histria da composio dessa biblioteca que a Bblia, o ltimo livro do Novo Testamento pode ser um choque estilstico. Depois de atravessar o tom sereno e indubitavelmente terrestre das peripcias crists, repletas de detalhes da vida quotidiana, com as suas personagens escolhidas entre os humlimos da terra, retornamos exaltada tonalidade dos livros profticos. Em vez da doutrinao e do exemplo dos primeiros textos cristos, essa obra relativamente tardia (estimase sua escritura do final do primeiro sculo da Era Crist) acrescenta aos textos testemunhais, e com valor de fecho, uma obra hermtica. Estruturada sobre alegorias, sugerindo uma interpretao infinita, o Apocalipse refere-se, como outros textos revelados, ao incognoscvel. O que se apresenta na narrativa, segundo o exegeta da Bblia de Jerusalm, sinal para outros
*Maringela Alves de Lima crtica de teatro do jornal O Estado de So Paulo. Ilustrao: gravura de Gustave Dor para A divina comdia de Dante Alighieri.
sentidos pois tais vises no tm valor por si mesmas, mas pelo simbolismo que encerram, pois num apocalipse tudo ou quase tudo tem valor simblico: os nmeros, as coisas, as partes do corpo e at as personagens que entram em cena. Ao descrever uma viso, o vidente traduz em smbolos as idias que Deus lhe sugere...1 Pois est a, como se v, enunciada pela voz da autoridade eclesistica (trata-se de uma edio com Imprimatur) o procedimento da semiose hermtica repugnante a Umberto Eco como, de um modo geral, ao racionalismo aristotlico. Fazendo-se as mudanas devidas (uma vez que no se trata de literatura agnstica) pode-se aplicar ao Apocalipse a caracterizao que Eco aplica aos textos profanos: Assim, identifica-se a verdade com o que no dito, ou que dito de modo obscuro e deve ser compreendido para alm da aparncia e da letra. Os deuses falam (hoje diramos: o Ser fala) atravs de mensagens hieroglficas e enigmticas.2 No entanto, o fato de que apenas um texto dessa natureza tenha permanecido no cnon do Novo Testamento, em certo sentido, ressalta a importncia da complementaridade entre a forma doutrinal e a forma hermtica. Enquanto os escritos testemunhais, impregnados da promessa da salvao, caracterizam o aspecto caridoso da divindade, o texto revelado retoma o mistrio e a autoridade de onde provm o prprio Cristo. O tempo delimitado de uma religio dentro da Histria, como o Cristianismo, se enraza assim no tempo infinito da eternidade. Parecem-se mais conosco, esto mais afinados com os hbitos de ver e pensar da civilizao ocidental contempornea as narrativas que propem o exemplo de Cristo, que reconstroem a proporo humana de um deus que viveu entre os humilhados e comeou o ministrio sagrado pelo milagre da transformao da gua em vinho. Participativo, solidrio, pregando entre os humildes e os prias, quase a anttese da representao da divindade que se impe atravs da voz dos profetas do Velho Testamento. Ser outro, portanto, o estilo do texto sagrado do Novo Testamento. A inspirao ainda divina, mas abstrata, enquanto a presena conotativa dos signos
1. A Bblia de Jerusalm. So Paulo: Paulinas, 1993. 2. ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, l999.
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Apocalipse 1, 11
mobilizados para a representao visivelmente fabricada. Conhecemos as assinaturas dos textos e, em muitos casos, os destinatrios histricos.. No Apocalipse, contudo, o inspirador do texto est, de modo absoluto, fora do confinamento temporal. Aquele-que-, Aqueleque-era e Aquele-que-vem. Todas as figuras do texto so fabulosas, aparies estranhadas do aspecto humano por meio de qualificaes aberrantes (os cabelos de sua cabea eram brancos como l branca; e seus ps pareciam uma chama de fogo...) e as paisagens desnaturalizadas por constantes antinomias (mar vtreo, por exemplo). Expurgado da evocao realista quando a situao e as figuras do texto permitem identificao por similaridade, este estranho livro eplogo da mensagem crist repudia deliberadamente a mimese. No imita e no se pode imit-lo, no ensina porque trata, no do aperfeioamento, mas do julgamento que separa, por toda a eternidade, os bons dos maus, os inocentes dos pecadores. A cincia implcita nos livros testemunhais distinguir o mal do bem s necessria dentro do tempo, para os que vivem dentro do curso da histria, com a possibilidade moral de distinguir o contingente do permanente. No h mais como salvar-se, nem como ser condenado neste ltimo livro. Os nomes de todos j esto escritos no livro metafrico que se abre dentro do livro escrito pelo profeta: Vi depois, na mo direita daquele que estava sentado no trono, um livro escrito por dentro e por fora e selado com sete selos. A formalizao certamente estranha ao estilo da prosa de instruo moderna (no nos referimos aqui s representaes artsticas), mas o sentido de finitude que ela veicula o livro uma lpide onde se gravou tudo o que poderamos ter feito quase o fundamento das reflexes enfeixadas sob o rtulo de ps-modernidade. Penso ter reconhecido no procedimento do Teatro da Vertigem, em primeiro plano, uma afinidade mais filosfica do que estilstica com o pensamento apocalptico. A proliferao de figuras na cultura contempornea um sinal de exausto, de distncia abissal entre a realidade e a representao. Da mesma forma, as elaboradas imagens do texto revelado no foram escritas para seduzir ou instigar analogias (como o so as cndidas parbolas dos evangelhos) mas antes para exprimir o cansao da iniqidade.
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A tarefa a que se prope o Teatro da Vertigem ento, pareceme, a de escavar essa grossa camada de simbolizaes que expressam, no a vitalidade do imaginrio mas, ao contrrio, o modo como, atravs de figuras, contornamos o enfrentamento da realidade. A relao com o pensamento apocalptico veraz: esta a ltima fase de alguma coisa, no se pode ir alm. Quanto ao estilo adotado pelo espetculo, parece-me, a relao com o texto sagrado pardica. Enquanto o profeta acredita na potncia das figuras reveladas, o teatro coloca sob suspeita a potncia dos signos. um procedimento que o grupo paulista adota pela terceira vez. O primeiro espetculo do grupo, O paraso perdido (l992), conferia a um templo catlico o carter de Templo, ou, seja, tratava todo o edifcio como um lugar simblico da relao do homem com Deus, onde era preciso renovar a aliana primordial. No segundo trabalho, O livro de J (l995), um hospital era signo do padecimento. a impotncia do signo (ou a sua potncia relativa) que torna necessrio usar o prprio hospital e fazer com que o espectador se defronte com sinais de um sofrimento real (embora ameno) do intrprete. Podemos ver as excrees do corpo doente, sentir o cheiro dos desinfetantes hospitalares. E no terceiro, este Apocalipse 1,11, a priso real torna-se o espao simblico do julgamento e da punio. Em todas essas situaes, o espectador convocado pelos espetculos a reelaborar a acepo localista de igreja, hospital e penitenciria e ressignificar a funo institucional desses lugares. Mas isso no basta. Ao acolher a representao, cada um desses espaos sociais, carregado da histria pelo uso que lhe atribuem por consenso e pelas prticas que a se desenvolvem, se ala alm da inscrio temporal para representar a permanncia de males essencialmente histricos. No se trata assim de uma penitenciria, mas de um sistema penitencirio e a figura do espetculo a da parte tomada pelo todo. E, sobretudo, a forma do espetculo, embora recorra a todas as alegorias do texto revelado, no a do tempo depois do tempo, mas a deste tempo imensamente prolongado do sofrimento humano em que no se divisa (porque no se consegue) o que h depois do tempo. a esperana de salvao (que anima os evangelhos testemunhais) que parece ausente deste tratamento apocalptico da realidade.
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Apocalipse 1, 11
O mal que o espetculo trabalha , portanto, uma dimenso do apocalptico, como se apenas o tratamento figurado, hiperblico e altissonante dado experincia contempornea (e por isso irnico) pudesse fazer justia ao horror do seu contorno e da sua estagnao. Sem o apoio das ideologias, sem o socorro balsmico da f (todas as manifestaes de f no espetculo so irrises da crena no transcendente), o didatismo singelo da representao realista e instrutiva no tem sentido. H nas investigaes causais do realismo uma sugesto de progresso, de que h um sentido para essa caminhada em direo ao ponto final das narrativas. Bem ao contrrio, as figuras da linguagem proftica no so causais e nem conduzem necessariamente a um desfecho. O narrador proftico das revelaes no d testemunho do mal como , mas do reflexo desse mal na perspectiva altiva e totalizadora da divindade. Precisa ser abarcado por um olhar que est no alto e de fora para que possa se expressar na sua extenso e na sua durao. o que inspira a forma monumental do espetculo do grupo. No entanto, a substncia da narrativa tramada pelo Teatro da Vertigem, seno o seu encadeamento, lastreada na experincia concreta da vida em uma metrpole do final do sculo vinte. Tudo , nesse sentido, de verdade, ao contrrio da caracterizao que Eco atribui ao texto hermtico onde a verdade est no texto. Podese dizer at que, ao contrrio do estilo proftico, deve-se pr o texto sob suspeita e a verdade fora da representao porque sempre e insistentemente para o mundo que o espetculo tenta nos devolver. Antes da representao da Babilnia, est, como parte do trajeto ao espetculo, a cidade onde vivemos. Para chegar ao presdio da Rua do Hipdromo (um presdio real, embora desativado) preciso acercar-se do rio Tamanduate. Para os paulistanos o almTamanduate foi outrora a terra incgnita onde se radicavam as indstrias e os operrios. A viveu o exrcito de mo-de-obra da era industrial e nesse lugar vive agora o contingente de reserva. Foram-se as fbricas e as runas abrigam hoje um comrcio incipiente. A travessia dessa regio faz parte do espetculo, o prtico da era ps-industrial. Antes da representao h essa metrpole noturna, a zona miservel que nenhum signo poderia talvez abarcar de modo
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fidedigno. Est a o primeiro sintoma de uma representao rebelada contra a sobrecarga dos signos. A escala da encenao tem a monumentalidade do texto proftico, o encadeamento da narrativa tambm emula a ordem de apresentao das revelaes (a cada selo quebrado corresponde uma viso que no tem relao seqencial aparente com o episdio anterior), mas a matria dialgica e a configurao das personagens extrada da realidade, ou melhor, do realismo que a tnica dos evangelhos testemunhais. O Joo convocado por ordem divina a dar testemunho o migrante que busca ainda com f a Nova Jerusalm. E as iniqidades que testemunha so, de um modo claro, decepes propostas ao entendimento analgico: Pena de morte! Cs vo pagar, baianada de merda! gritam os Anjos Rebeldes. Da mesma forma, o Juiz que, ao final, preside ao ato condenatrio a irriso da esperana de justia. Sua insgnia um chinelo e o tom da personagem o da impotncia e do desespero. No distingue entre o bem e o mal, confunde na mesma medida em que se deixa confundir, perdeu a memria do sentido da criao que deveria revelar no final dos tempos. a sua funo simblica que desmorona, como a de todas as outras personagens, sob o impacto dos slogans desconexos, extrados do comportamento da populao metropolitana e que atravessam, como gritos invasivos, o esforo de totalizao. Nesse sentido, a ltima cena do espetculo tambm uma sentena condenatria aplicada ao estilo apocalptico com seu pesado arsenal de imagens arrebatadoras, incapazes, contudo, de resistir s investidas da experincia concreta. mais terrvel o modo como se vive, as coisas que se dizem e fazem, do que a metaforizao da ira divina tal como a representa o texto proftico. Como uma espcie de redeno possvel, Joo reaparece na ltima cena para se desvencilhar da companhia do Senhor Morto. O trajeto final retilneo, em direo cidade pobre e suja. O Deus humilhado, figura dos evangelhos testemunhais, caminhar no mesmo plano terrestre em que se move seu profeta. No haver mais um olhar totalizador, que v de fora, julga e decide e se manifesta por meio de complexas figuraes. Todos esses malditos sonhos... diz por fim o mensageiro que, ao menos, alguns de ns possam se livrar disso.
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Apocalipse 1, 11
Ilustrao: gravura de Gustave Dor para A divina comdia de Dante Alighieri.
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...FAREMOS TEATRO PERFEITAMENTE * NO INFERNO.*

Ftima Saadi **
Na Idade Mdia, o teatro repertoriava as etapas da caminhada do homem em direo a Deus e os enganos que poderiam desviar o peregrino de seu destino transcendente. No barroco, o palco, compreendido como theatrum mundi, comprazia-se com a multiplicidade dos jogos entre a aparncia e a realidade, chamando a ateno para o poder do teatro de criar miragens do real e para o carter ilusrio da prpria realidade. Com o
* Lenz em Observaes sobre o teatro: [...] e, francamente, se no nos querem conceder um lugar sobre a terra, faremos teatro perfeitamente no inferno. As citaes de Observaes sobre o teatro referem-se minha traduo do texto que ser publicada pela editora 7 Letras em 2001. Cf. LENZ. Anmerkngen bers Theater Shakespeare Arbeiten und Shakespeare bersetzungen. Stuttgart: Reclam, 1976, p. 3-39. ** Ftima Saadi dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto e tradutora. No momento, desenvolve, com apoio do CNPq, o projeto de recm-doutorado Marcos na configurao do conceito de autonomia da obra teatral, no Programa de Ps-Graduao em Teatro da Uni-Rio. Desenho a lpis por J. H. Pfenninger: Jacob Michael Reinhold Lenz
classicismo francs, o interstcio entre a cena e a experincia do espectador no teatro deveria ser reduzido drasticamente, com vistas obteno da mxima verossimilhana possvel, essencial identificao da platia com o que lhe era mostrado e obteno da catarse. Nas formulaes mais rgidas do iderio classicista relativo tragdia, era sugerido que o tempo de representao e o tempo da ao representada coincidissem para que no houvesse motivos para desconfiana em relao plausibilidade do que era apresentado. Esta plausibilidade no provinha, no entanto, da adequao da cena ao real emprico mas de uma relao que pressupunha a aceitao, por parte do pblico, de que as peas eram uma construo que visava generalidade das aes e dos personagens, o que a utilizao do verso s vinha ressaltar. Com o advento do sculo XVIII, especialmente, a partir de sua segunda metade, as poticas normativas, baseadas em releituras de Aristteles, vo perdendo o lugar praticamente inconteste que haviam ocupado at ento e novos pontos de vista a respeito da relao entre teatro e realidade comeam a ser levados em conta. Vemos dramaturgos como Diderot, Beaumarchais e Mercier proporem um gnero intermedirio entre a tragdia e a comdia, que tratasse com respeito (e em prosa) dos assuntos privados que a burguesia e sua insero no panorama social trouxeram baila. Surge ento o drama srio que recebeu tambm as denominaes de comdia lacrimosa, tragdia burguesa ou domstica, segundo a tnica das peas. Ao espectador proposto que se identifique com a cena na medida em que ela evoque uma realidade que ele conhece e que lhe diz respeito. Simultaneamente rejeio das poticas classicistas, centradas basicamente no texto dramtico, comea a se delinear uma esttica teatral que pretende levar em conta tambm o espetculo, como se depreende dos escritos de Diderot sobre o teatro e da Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing, por exemplo. Nas peas destes autores aparece a conscincia da cena como fator fundamental do teatro, seja nas pantomimas que Diderot redige, conjunto de gestos e atitudes que visam a substituir as falas em momentos de alta voltagem emocional, dando espessura ao trabalho de interpretao dos atores, seja na formulao da idia de tableau, unidade visual que condensa significados dramticos e cnicos.
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... faremos teatro perfeitamente no inferno...
Tambm Lessing se preocupou em abrir o texto cena, escrevendo para os atores, e abrindo o flanco aos crticos que acreditavam que o texto deveria conter em si belezas suficientes para fazer esquecer tudo o que o cercava, como se depreende das observaes de Lon Crousl, j no sculo XIX:
Dissemos que ele [Lessing] trabalhava sempre em funo do ator: procedimento talvez excelente para a cena quando comediantes talentosos secundam o autor, mas funesto quando estes auxiliares deixam a desejar e sempre prejudicial ao mrito literrio da obra que, para se sustentar, conta demais com o auxlio de uma arte inferior.1
Para Lessing, importava, no teatro, o efeito causado pelo conjunto dos elementos, como afirma numa carta a seu irmo Karl, que enumerara uma srie de pontos insatisfatrios no texto de Emilia Galotti. O delineamento de um raciocnio esttico sobre o teatro se insere na preocupao mais ampla com a especificidade de cada uma das formas de manifestao artstica e com as caractersticas do efeito por elas despertado no espectador. este o interesse principal do ensaio de Lessing, Laocoonte ou Sobre as fronteiras da pintura e da poesia e podemos dizer que, na Carta sobre os surdos e mudos e mesmo em O paradoxo sobre o comediante, Diderot no faz outra coisa seno refletir a respeito da maneira pela qual os artistas devem trabalhar os signos artsticos para obter sobre o espectador os efeitos desejados.2 Talvez no seja despropositado ver na freqncia com que, a partir de 1750, a referncia a obras e a seus autores e a discusso sobre o fazer artstico so inseridas pelos escritores em seus romances e peas um eco deste movimento que delineia a esttica como um domnio autnomo de discusso, estabelecendo como elementos em
1. CROUSL, Lon. Lessing et le got franais en Allemagne. Paris: Durand, 1863, p. 186. 2. Todos estes textos esto publicados em portugus. O Laocoonte foi traduzido por Mrcio Seligmann-Silva (Iluminuras, 1998) e acaba de sair pela Perpectiva uma coletnea de obras de Diderot traduzidas por J. Guinsburg e organizadas em dois volumes. No primeiro, ensaios sobre filosofia e poltica e, no segundo, textos sobre esttica e potica e alguns contos.
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jogo na criao artstica no apenas a relao da obra com a natureza, mas seu dilogo com a prpria arte e com os demais domnios da vida social.3 Baumgarten cunha o termo esttica em 1750 e Kant, na Crtica do juzo, estabelece seus contornos. O principal foco de revolta contra as regras poticas disseminadas a partir de Paris, que se considerava a capital das belas letras e das belas artes, foi o movimento que posteriormente ficou conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) e que reuniu, a partir da idia mestra da contestao dos ideais do classicismo, nomes expressivos do pensamento alemo na dcada de 1770. Ao historiador Herder e ao jovem Goethe juntou-se Jakob Michael Reinhold Lenz, destinado por seu pai ao estudo da teologia e que, seduzido pelas aulas de Kant e pela tentao do teatro, extraviou-se do servio divino.
A radicalidade da obra de Lenz e de sua trajetria tornam-no exemplar de um movimento que tinha por objetivo afirmar a especificidade da cultura e da arte alems frente ao imperialismo do bom gosto francs. Enclausurados pela estreiteza dos horizontes polticos no domnio germnico, pela falta de opes profissionais que os encurralava entre o presbitrio e o preceptorado, os jovens burgueses com alguma aspirao intelectual sonham com uma ptria espiritual que os compense da excluso a que esto relegados. A arte lhes aparece como um espao em que, por um lado, podem ser recuperados valores tradicionais 4 e, por outro, denncias e utopias podem ser
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3. Cf. A RGAN, Giulio Carlo. Clssico e romntico. In: Arte moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporneos. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 11-20. 4. A primeira pea do movimento, Goetz de Berlichingen (1773), de Goethe, ambientada no medievo, apresenta o embate entre o heri cavalheiresco, cujos valores comeam a ficar ultrapassados, e a nova nobreza de corte, reunida sob a autoridade centralizadora de um soberano que pretende consolidar o absolutismo.
apresentadas. Alm disto, nas obras da poca, se manifestam, s vezes de forma aberta, parentescos, filiaes e dissenses entre os intelectuais da incipiente intelligentzia alem.5 Gostaria de inserir no panorama mais amplo do debate sobre o papel e o valor da arte, em curso na segunda metade do sculo XVIII, a anlise de algumas cenas da obra dramatrgica de Lenz nas quais ele apresenta a discusso sobre teatro, recorre ao teatro dentro do teatro ou simplesmente menciona espetculos e autores teatrais. Em 1771, aps trs anos de estudo na universidade de Knigsberg, em vez de voltar para a Livnia, onde seu pai j lhe havia conseguido uma colocao como preceptor, Lenz prefere acompanhar dois jovens aristocratas que se dirigiam a Estrasburgo para servir no exrcito francs. L chegando, Lenz entra em contato com a Sociedade de Filosofia e Belas Letras, o crculo de intelectuais que Goethe havia freqentado durante sua estadia na cidade, e trabalha febrilmente, publicando, em 1774, O preceptor; a adaptao de cinco comdias de Plauto; e o manifesto teatral do Sturm und Drang Observaes sobre o teatro , cuja autoria chegou a ser atribuda a Goethe, de tal forma se afinavam, na poca, os princpios estticos dos dois jovens
5. Em Poesia e verdade (v. 1, livro VIII), Goethe narra como Lessing foi praticamente ignorado pelos estudantes de Leipzig que, no entanto, se apressavam em festejar os homens famosos que passavam pela cidade, e lamenta esta imbecilidade passageira, tpica de jovens vaidosos e extravagantes. Entretanto, junto ao revlver com o qual Werther se suicida, Goethe coloca um exemplar de Emilia Galotti. Tambm Lenz presta sua homenagem a Lessing em O preceptor (ato II, cena 3), fazendo com que o estudante Ptus saia em pleno vero com um casaco de peles (o nico que lhe havia restado depois de ter empenhado todos os seus trajes) e se torne motivo de chacota ao ser perseguido por um cachorro furioso, no caminho entre a penso e o teatro onde estava sendo apresentada Minna de Barnhelm, qual ele assistiria nem que tivesse de ir nu em plo. Lenz ridiculariza Wieland em O novo Menoza e na stira literria Pandmonium germanikum que passa em revista a intelectualidade da poca e autores do passado como Rabelais e Scarron.
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autores. Naquele mesmo ano, Lenz redige e edita a pea O novo Menoza e, em 1776, escreve Os amigos fazem o filsofo, O ingls e publica Os soldados. A partir de 1777, sucedem-se ataques de demncia que, praticamente, o impedem de trabalhar, tornando sua produo bastante irregular. Podemos acompanhar a violncia de uma destas crises na novela escrita por Bchner a respeito do curto perodo que Lenz passou sob os cuidados do pastor Oberlin, na Alscia, em 1778.6 Lenz prope em suas peas no apenas solues para problemas sociais que afligem sua poca a universalizao da educao pblica, em O preceptor; a criao de batalhes de putas que acompanhariam os regimentos e que evitariam os estragos causados s famlias pelo celibato forado de soldados e oficiais, como sugerido em Os soldados, por exemplo como tambm expe criticamente as mazelas do meio em que vive e pe em discusso o prprio teatro. Em O novo Menoza,7 o prncipe Tandi, de Cumba um lugar que sequer figura nos mapas alemes , passa por Naumburg a convite de Herr von Biederling, interrompendo a viagem que o levaria Frana, onde pretendia conhecer os usos e costumes europeus e assim poder comparar a realidade fama de que a Europa desfrutava no Oriente. Apaixona-se por Wilhelmine, a filha de seu anfitrio, e com ela se casa, descobrindo horrorizado, alguns dias depois, que, na verdade, o filho que Herr von Biederling havia confiado a um nobre tirols e que tinha ido parar nas mos dos reis de Cumba por intermdio de missionrios jesutas. Tudo, no entanto, se resolve quando se descobre que Wilhelmine , na verdade, filha de um nobre espanhol, trocada pela filha de von Biederling pela ama de leite qual este havia confiado a criana antes de partir para a guerra da Silsia.
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6. BCHNER, Georg. Lenz. Trad. Irene Aron. So Paulo: Brasiliense, 1985. 7. O ttulo faz referncia ao romance epistolar do telogo dinamarqus Erik Pontoppidan Menoza, prncipe asitico, que percorreu o mundo procura de cristos, mas que no encontrou muitos, cuja traduo para o alemo datava de 1742.
Em meio rocambolesca trama so criticados vrios aspectos da realidade alem da poca. Em primeiro lugar, a leviandade dos pastores protestantes, que ora condenam em bloco toda a humanidade ora se dispem a validar um casamento incestuoso. Depois, a devassido dos nobres, que no reconhecem nenhum freio a seus desejos e lidam com os burgueses como se estes fossem objetos sua disposio.8 Por fim, Lenz fala da vida intelectual alem, caricaturada no bacharel Zierau, formado em Wittenberg, no sem antes ter passado trs anos na universidade de Leipzig, famosa por seus cursos de letras e onde Gottsched, defensor do classicismo francs, havia ocupado uma ctedra. No quinto ato, Zierau censura o mau gosto do pai, o burgomestre de Naumburg, que quer ir ao teatro de marionetes depois de um dia cansativo de trabalho, expondo-lhe o nico sistema potico que aprova: a imitao da bela natureza, destinada a criar a iluso por meio das trs unidades de ao, tempo e lugar. O pai decide ir verificar in loco a justeza das teorias de Zierau. Ao voltar, d um surra no filho, gritando-lhe que ele estragou seu prazer de ir ao teatro com a tal teoria das trinta e quatro horas, que tinha passado o espetculo todo fazendo contas e olhando o relgio e que agora vai ensinar quele moleque o que a bela natureza pondo-o atrs do balco da loja e trsveztrezificando-o. Estas cenas finais em que duas concepes de teatro se afrontam do, segundo Ren Girard, a chave para a leitura de O novo Menoza como uma pardia tanto do teatro trgico francs, como dos dramas sentimentais e moralistas da poca.9 No difcil perceber a relao entre algumas das idias defendidas por Lenz nas Observaes sobre o teatro e a discusso que ope o bacharel a seu pai. O burgomestre retoma o tom irnico e cheio de interrupes e elipses utilizado por Lenz em seu manifesto, escrito para ser lido diante de seus confrades, durante uma das sesses da Sociedade de Filosofia e Belas Letras, em Estrasburgo, e que
8. Tema da pea Emlia Galotti, de Lessing. 9. GIRARD, Ren. Lenz (1751-1792) Gense dune dramaturgie du tragi-comique. Paris: Klincksieck, 1968, p. 334-343.
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manteve, ao ser publicado, os traos de oralidade que o caracterizavam, com especial nfase nas interpelaes ao pblico e nas digresses que um palestrante pode se permitir durante sua apresentao. J tive a oportunidade de analisar, em artigo publicado no Folhetim, os princpios teatrais defendidos por Lenz em seu manifesto.10 Gostaria de retomar, das Observaes, apenas, a leitura ali proposta para o teatro de Shakespeare, mais especificamente para Jlio Csar, contraposta a A morte de Csar, de Voltaire, com ntida desvantagem para esta ltima, que Lenz considera extremamente retrica, sobretudo se comparada ao carter sinttico do texto ingls. Na pea de Shakespeare, o terceiro ato se fecha sobre uma cena em que quatro romanos, indignados com a morte de Jlio Csar, interrogam um passante e querem despeda-lo ao saber que se chama Cina, porque, no primeiro momento, pensam que ele o conspirador Cina; depois, ao saberem que ele o poeta Cina, alegam que o mataro por seus maus versos e, finalmente, decidem apenas arrancar-lhe do corao o nome e depois liber-lo... O ritmo da cena acelerado e seu tom cmico. Ela encerra a primeira parte da pea que trata da conspirao contra Csar, de sua execuo e da diviso de Roma entre os partidrios de Csar e os partidrios dos conspiradores. Ela o arremate crtico a respeito da volubilidade da opinio pblica, capaz de aceitar e apoiar sucessivamente os argumentos de Brutus e os de Marco Antnio. Como afirma Lenz, a interpolao de procedimentos cmicos em meio a sucessos trgicos e a mistura de personagens nobres e populares distingue Shakespeare e os dramaturgos elisabetanos dos dramaturgos franceses, teceles que s se preocupam em urdir tramas, acreditando seguir os preceitos aristotlicos. Por meio destes recursos, Shakespeare pe a nu a natureza, descartando a bela natureza dos classicistas, considerada nas Observaes simplesmente como a natureza fracassada e na Resenha do autor sobre O novo Menoza apenas arrebatamentos em sonhos arbitrrios.11
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10. Notas sobre o teatro, de Lenz. Folhetim n. 2, 1998, p. 51-59. 11. Rezension des Neuen Menoza. In: Werke, p. 417.
Para Lenz o autor assume um ponto de vista e , ento, obrigado a associar de uma dada forma. Este ponto de vista, leva-o, no caso de O novo Menoza, a trabalhar por pares antitticos e complementares de conceitos e personagens (o idealismo moral de Tandi x pragmatismo de Herr von Biederling; a inocncia de Wilhelmine x depravao de Diana, mulher do Conde Camaleo; o pedantismo esclarecido do bacharel Zierau x o obscurantismo do pastor Beza) visando a estabelecer entre o autor e o mundo de sua obra uma distncia que lhe faculte articular assuntos que se prestariam a uma tragdia (o incesto; o amor impossvel entre pessoas de classes sociais distintas; a violncia da seduo) e recursos cmicos (especialmente a acelerao do ritmo da pea, tanto no que diz respeito s reaes dos personagens quanto velocidade dos acontecimentos.) A mecanizao dos personagens os desumaniza, tornando impossvel qualquer identificao com eles; o acmulo de golpes teatrais troca de crianas, envenenamentos, suicdio, assassinato desrealiza as situaes, tornando-as inverossmeis e estabelecendo com a realidade da poca, da qual Lenz se acredita um retratista, uma relao de desmascaramento pela deformao. Nas cenas finais de O novo Menoza, instala-se um clima de teatro de marionetes em que as discusses e a pancadaria, a eterna oposio entre bem e mal emolduram uma controvrsia tpica dos sales das damas galantes e das poticas esgrimidas por acadmicos e polemistas: a fruio da obra esttica deve reiterar a distncia do espectador em relao ao que v ou deve reforar a iluso com vistas identificao? O velho burgomestre procura diverso, no esquecimento de si;12 Zierau condiciona o prazer ao bom gosto e s consegue se divertir quando a pea, por sua excelncia, o convence de que a ao se passou num s lugar, em vinte quatro horas no mximo, criando uma iluso que contraria seus sentidos. O velho vai dirimir as dvidas assistindo ao espetculo. O rapaz segue a cartilha de Leipzig (leia-se, de Gottsched) e acusa o pai de
12. verdade, eu sempre penso que tudo no passa de representao. (O novo Menoza, ATO V, cena 2)
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se prostituir, espetculo aps espetculo, alimentando sua alma de comerciante com as arlequinadas do Hanswurst Joo Salsicha, numa traduo literal. O cruzamento das referncias impede, no entanto, qualquer maniquesmo: o filho do burgomestre se identifica com os valores culturais da aristocracia na qual, especialmente na Alemanha, a burguesia no tem quase penetrao nenhuma. No entanto, Zierau fica margem da acanhada vida cultural no pela impermeabilidade dela, mas por sua prpria inrcia que o impede de concluir sua obra. O velho, representante do estrato mdio da sociedade, cuja maior preocupao se demarcar com clareza do populacho, com ele partilha uma forma de divertimento que serve de anteparo contra o cosmopolitismo ilustrado dos acadmicos e eruditos. Assim como Shakespeare, em suas peas histricas, evita fechar sobre si mesmo o mundo da poltica, relacionando-o com os outros domnios do real,13 Lenz procura abrir suas peas para a realidade da poca, tanto por discutir temas de interesse coletivo quanto por elaborar uma forma dramatrgica bastante singular entre seus contemporneos. Lenz no prioriza a necessidade e a verossimilhana na ao dramtica, mas a proliferao de acontecimentos que apenas tenuemente se relacionam. Seus personagens so construdos por meio de um discurso extremamente elptico e de comportamentos bastante exacerbados, baseados em motivaes muito simplificadas, o que faz a ao progredir por saltos. O trao sumrio e sinttico, caracterstico da farsa, ridiculariza o lugar-comum sentimental, importado do drama srio; o enovelamento da ao e os desfechos ex machina ou de teor crtico, como vimos em O novo Menoza, explicitam a presena do autor, que podemos comparar ao manipulador de marionetes. Em Os amigos fazem o filsofo, Lenz coloca a figura do artista diretamente em cena e se utiliza do recurso do teatro dentro do teatro para que o jovem intelectual Strephon (o filsofo do ttulo)
13. KNIGHTS, L. C. Shakespeares politics: with some reflections on the nature of tradition. In: MUIR, Kenneth (Org.). Interpretations of Shakespeare. Oxford: Clarendon Press, 1986, p. 85-104.
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exponha seu desespero diante do estratagema imaginado pela mulher que ele ama, Doa Serafina, para propiciar e, ao mesmo tempo, acobertar, o amor de ambos: casar-se com o nobre francs arruinado, La Phare, para que este sirva de fachada s impossveis relaes entre uma dama de qualidade e um rapaz sem nome e sem posses. Strephon tem em comum com Lenz o nome, Reinhold, a inclinao pelas letras e o fato de preferir viver na pobreza, neste caso, em Cdiz, a voltar para a casa dos pais, de onde saiu j faz oito anos. Os amigos espanhis de Strephon o exploram, pedindo-lhe que escreva cartas de amor, poemas, que comparea a saraus, que faa serenatas. S quem lhe paga por seus servios Dom Alvarez, nobre analfabeto, irmo de Serafina, e que, ao partir para Marselha ao encontro da noiva, a Marquesa de Chateauneuf, leva Strephon como secretrio. O terceiro ato de Os amigos fazem o filsofo se passa no teatro privado da casa de Don Alvarez. Strephon apresenta uma tragdia de sua autoria que aborda a histria da cortes francesa Ninon que aceita se casar com o nobre Riparo (que d todas as suas falas fazendo entrechats) para desiludir de vez seu jovem apaixonado, Villiers, que ameaa se matar. Neste ponto da pea, todos os espectadores, exceo de Serafina, abandonam o teatro. A Marquesa de Chateauneuf e Dom Alvarez decidem ir assistir aos saltimbancos que acabaram de chegar cidade. No terceiro e ltimo ato da pea dentro da pea, Ninon, marca um encontro com Villiers, representado pelo prprio Strephon, para revelar-lhe, em meio a beijos fogosos, que no pode nem deve amlo... porque tem sessenta e cinco anos (ao que ele replica que o sol no envelhece e que seu calor o mesmo de h mil anos) e porque... me dele. Villiers, no auge do desespero, se mata com um punhal. Serafina, na platia, chora. Strephon lhe pede perdo, caso a tenha inquietado em demasia com o espetculo, o que seria uma espcie de ofensa. Mas o recado est dado: se o amor de ambos no encontrar meios de se concretizar, s lhe restar a morte. O desfecho de Os amigos fazem o filsofo surpreendente: Serafina se casa com o nobre espanhol Dom Prado e, na noite de npcias, lhe revela o amor que sente por Strephon. Strephon,
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desiludido, decide suicidar-se, mas quer faz-lo na alcova dos recmcasados, contemplando a suposta felicidade do casal. Entra sorrateiramente pela janela e, quando est a ponto de disparar o revlver contra si mesmo, desarmado por Dom Prado que lhe diz que, diante da fora daquele amor, servir de fachada para que ele e Serafina vivam felizes. A cena do teatro dentro do teatro marca a reviravolta de Os amigos fazem o filsofo e dita o ritmo que a pea de Lenz seguir, da por diante: cenas curtas, sempre entre dois personagens exceo de dois breves monlogos de Strephon em que cada um reitera a motivao que o conduz. O desfecho surpreendente de Os amigos fazem o filsofo inverte o desfecho da pea de Strephon: Villiers se mata por no poder possuir a mulher que ama; Strephon ressuscita ao receber Serafina das mos de Dom Prado. Alm desta funo estrutural, a pea dentro da pea ajuda a pr em perspectiva as idias de Lenz sobre teatro. A histria de Villiers deve servir de advertncia a Serafina: se ela insistir em suas manobras para casar com La Phare, o nobre francs arruinado, causar a morte de Strephon. O teatro glosa a realidade, solicitando a identificao da nica espectadora que restou na platia. No entanto, no conjunto, a pea Os amigos fazem o filsofo, no privilegia a identificao. Ao contrrio, Lenz parece pedir aos espectadores apenas para olhar, permanecer serenos e olhar.14 Para tanto, deforma os personagens ao enfatizar as pulses inconscientes que os movem e, em conseqncia, amplia o conceito de natureza vale lembrar o virtual banimento que, na Potica, Aristteles impe ao irracional. Alm disto, Lenz estrutura a pea segundo as leis de associao, transformao e labilidade plstica que presidem os domnios do inconsciente, o que pe em causa o modo tradicional de construo da trama. No outro o sentido do inferno mencionado no ttulo deste artigo: se no h lugar para este tipo de teatro num mundo dominado pela verossimilhana clsssica e pelo verossmil do drama srio, isto , pelo figurativismo com fumos de verdade, h de existir um lugar onde isto seja possvel.
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14. Observaes sobre teatro, p. 15, mimeo.
Como assinala Anna Seghers,15 Lenz esteve na origem de uma linhagem de autores que inclui Kleist e Bchner e que, na contracorrente do gosto de sua poca, procuraram formas que correspondessem a um contedo novo, formas que mostraram a realidade de maneira indita. No toa que a instrumentalizao da discusso sobre o teatro ocupa lugar importante nas peas de Lenz. Talvez nenhuma outra arte ponha em evidncia de forma to crucial a questo da verossimilhana: no teatro, um homem representa um homem. E talvez poucos autores tenham se confrontado de forma to pungente com a necessidade de centrar nos protagonistas e em suas aes a trama de suas peas justamente porque o momento em que o indivduo se abre para a percepo de motivaes at ento silenciadas coincide com o incio do movimento de dissoluo deste mesmo indivduo como sujeito de seus atos. O momento em que o personagem, por assim dizer, transborda para alm do mbito do dilogo interpessoal,16 lanado em direo s foras de seu inconsciente, tambm o momento em que as foras transindividuais entram literalmente em cena, relativizando a posio do personagem, a ponto de quase dissolv-lo enquanto agente. Com Lenz, inicia-se a linhagem do teatro moderno, e no lhe so estranhos nem os expressionistas, nem Artaud, nem Brecht. Como disse Goethe em suas memrias, com a visvel inteno de menosprez-lo, Lenz passou como um meteoro pelo horizonte da literatura alem para logo desaparecer.17 Morreu aos 41 anos numa rua de Moscou e ningum sabe onde seu corpo foi enterrado. Talvez seu legado possa ser resumido no ltimo trecho de O ingls, fantasia dramtica proto-expressionista, no qual o protagonista suicida e moribundo rejeita o socorro da religio gritando para o pai e para o pastor: Fiquem com o cu para vocs!18
15. Em entrevista a Michle Raoul-Davis e Bernard Sobel, publicada na revista Thtre/ Public nmero 3 e reproduzida na edio francesa de Les amis font le philosophe. Trad. de Sylvie Muller. [s. l.], CompAct, 1988, p. 83-86. 16. Cf. SZONDI. Thorie du drame moderne. Lausanne: Lge dhomme, 1983. 17. Op. cit., v. 1, livro XIV. 18. LENZ. LAnglais. Trad. Ren Girard. [s. l.] CompAct, 1991, p. 45.
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O TEATRO DAS PALAVRAS

Thierry Trmouroux*
Eu tentava praticar o vazio, meu esporte favorito, quando surgiu a proposta de escrever um artigo sobre a dramaturgia contempornea e os projetos do nosso grupo, LActe, desde 1999... Silncio (no sou nenhum intelectual, minha lngua materna o francs, no tenho computador em casa). Coragem, pensei, nada por acaso! verdade que, ultimamente, eu no andava muito bem com meu plexo solar. Ainda titubeando nas nuvens brancas do poeta Baal, cuja montagem eu tinha acabado de realizar com alunos da CAL, esse artigo ia me ajudar a aterrizar, deixando para trs Bertolt Brecht e a busca do seu novo Ado. Sem saber ainda como iniciar o artigo, me deixei levar at a exposio xodos,
* Thierry Trmouroux, ator e diretor belga radicado no Brasil. Foto: Fs de Elvis Presley na estria de Loving You
de Sebastio Salgado, no Planetrio da Gvea. E ento, olhando os retratos de meus irmos nos campos de refugiados, senti na pele mais uma vez o significado da palavra drama. Isso me ajudou a redimensionar o pequeno e o grande, o singular e o universal, que a leitura de Albert Camus em outros momentos me evocava. No dia seguinte, assisti ao Pequeno Budha de Bernardo Bertolucci. O que a temporalidade seno a conscincia do tempo que passa? o drama de Sidartha que, enxergando com seus olhos, percebe o efmero da vida. Cada vez que voc respira, explica o monge, voc morre. Isso me fez pensar no que Gerd Bornheim escreveu sobre a tragdia antiga, na qual o dilogo se estabelecia entre os deuses e os homens, enquanto a tragdia moderna seria justamente a ausncia de Deus. Seria ento o dilogo do homem com sua solido? A solido foi a palavra chave para me sentar e comear a escrever. Peguei a Carta aos atores,1 de Valre Novarina, e abri na pgina 47 (Para Louis de Funs):
No dance nunca sozinho, dance com a solido. O ator Nulo e Perfeito no dana nunca sozinho, ele dana sempre com a solido. De fato, acho que a sublime arte do ator no est na posio mas na negao de si mesmo no palco. quando o ator se retira, se desfaz do seu corpo civil emprestado e entra na solido ou, em outras palavras, se deixa penetrar pelo vazio , que ele permite que um outro corpo se revele. Aqueles que praticam a meditao sabem disso. O ator perfeito aquele que cria a partir do nulo! Vejam s no dicionrio a definio do verbo criar: tirar do nada. Nada: o que no existe, coisa alguma. Ao jovem ator que quase sempre despreza o trabalho de mesa e ansiosamente s quer saber do seu personagem, do que vai ter que dizer e fazer, eu peo calma: que ele entre no seu silncio, numa escuta quase religiosa. Nessa fase de descoberta do texto, gosto de repetir essa frmula do Valre Novarina: No se trata de composio de personagem mas de decomposio da pessoa, acrescentando que, na lngua francesa, a palavra pessoa tem duplo sentido: pessoa
1. NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs . Rio: Sette Letras, 1999, coleo Dramaturgias.
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O teatro das palavras
como tambm ningum. Sei que no nada fcil para o ator (e no apenas para o jovem ator) entender, quero dizer, vivenciar esse longo processo que um processo de desnudamento, um processo de vida. No fcil achar nem procurar! Num mundo descartvel como o nosso, onde os celulares tocam at durante as aulas de teatro, o nico verbo parece ser render, tem que render, o negcio render! Mas o que eu quero ver no teatro, e s isso afinal me comove, a dana do ator com seu outro corpo, um corpo translcido, ou seja, atravessado pela luz. Danar com a solido danar com o sol; o sol de um solitrio que se tornou solidrio. Zygmunt Molik, cofundador do laboratrio Grotowski, me dizia: Eh petit! Se d a liberdade. Entre onde voc quiser e receba o sol!. Como vocs perceberam, eu gosto de cavar, de brincar, triturar e morder as palavras. Lembro da primeira vez que entrei no ateli do Valre Novarina em Paris. Foi h um ano e meio. Eu tinha sugerido lActe inaugurarmos nosso ciclo sobre dramaturgia contempornea introduzindo no Brasil os textos de Novarina que questionam a arte do ator. Livros, papis e desenhos se espalhavam sobre uma mesa grande no subsolo. No meio desse caos, uma reproduo da Madona rodeada por anjos e santos de Piero della Francesca. Nas paredes, frases entrecortadas, seqncias de palavras, trechos inteiros, s vezes rasurados, pareciam constituir um grande quebra-cabea. Mais tarde, descobri que esse material era a fonte para o livro que ele estava escrevendo e que sairia naquele mesmo ano pela editora P.O.L com o ttulo Devant la parole (Diante da palavra). Conversamos sobre traduo, passagem de uma lngua para outra, passagem do oceano que ainda o separava do Brasil.2 Concordo com a diretora francesa Claude Buchwald cuja montagem de
2. Nosso ciclo sobre dramaturgia contempornea foi inaugurado com a vinda de Valre Novarina ao Brasil em outubro/ novembro de 1999. Fizemos uma leitura dramtica de seus textos no Parque das Runas, no Rio de Janeiro, e no Espao Mrio Quintana, em Porto Alegre, por ocasio da Feira do Livro.
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LOprette imaginaire (Opereta imaginria), de Valre Novarina, vem fazendo grande sucesso na Frana e excursionando pelo mundo , quando ela escreve que caminhar com esse autor no descanso, em absoluto. Ele vai rpido e longe, sem olhar pra trs, passa perto dos precipcios sem se preocupar com nossa vertigem, responde raramente s nossas perguntas, deixando-nos titubear. De fato, durante sua breve estadia aqui no Brasil, do Parque das Runas ao Pico da Tijuca, da Feira de So Cristvo (que ele comparou a um quadro de Brueghel) a Porto Alegre, Valre Novarina deixou claro que os textos escolhidos como passaporte para sua vinda eram s pretexto, ele que j estava preparando seu prximo espetculo, LOrigine rouge (A origem vermelha), para o Festival de Avignon 2000. Passeando com ele, descobri o valor das entrelinhas, daquilo que no est escrito, no est dito. A reflexo de Peter Brook, tornar visvel o invisvel, me voltou mente a todo vapor. Valre Novarina, com sua dana rtmica das palavras, me ajudou a reconstruir meu espao... vazio. As palavras no servem para mobiliar o espao, elas o sustentam (Para Louis de Funs, p. 43). Digerindo a sua fala prolixa, ou seja, dando tempo ao tempo (adoro essa expresso!), o pensamento de Valre Novarina foi se tornando familiar... sabem quando as palavras danam na sua frente?! Queria agora evocar a leitura mise en espace da Carta aos atores no Parque das Runas. Me parecia que, para encarnar esse texto didtico, eu precisava de um ator orgnico, possudo pela febre! A Carta, tirando as referncias ao contexto cultural francs, me levava a leituras cada vez mais pra baixo, mais perto dos msculos do ventre. Era muito prazeroso. Parecia uma reza. (Quando eu era pequeno, queria ser padre!) Devo confessar que, durante muito tempo, pensei em eu mesmo encarnar a coisa. Mas levando em conta o trabalho delicado com as palavras que o texto prope, minha pronncia certamente afastaria o pblico. Eu me deixei convencer de que o resultado poderia ser constrangedor. Na verdade, isso no passava de medo. Ento, resolvi multiplicar o elenco e montar a leitura dramtica com quatro atores que j tinham alguma familiaridade com o francs: Lorena da Silva, Ana Beatriz Nogueira, Emlio de Mello e Felipe Rocha. Junto com o contrabaixista Rodrigo
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Villa, trabalhamos muito a musicalidade do texto com o intuito de misturar as duas lnguas. Chegou enfim a hora. Enquanto os corpos dos atores desenhavam lindas silhuetas na contraluz das janelas abertas ao cu das runas do Parque, entrou na fossa, como previsto, Valre Novarina. Segurando o livro nas mos tal como uma bblia, a postura dele era a de um monge rezando. Depois de ter dito o primeiro pargrafo em francs, voltou a l-lo em portugus (eu soube depois que ele tambm estava com muito medo). Foi assim que, l embaixo, no buraco, diante de todos os atores e espectadores, o domador de palavras se apresentou. Fiquei muito emocionado e agradecido por esse momento nico. Em Porto Alegre, foi bem diferente. Eu tinha uma exigncia em comum com Valre Novarina: apresentar essas intervenes em espaos no convencionais, habitados por uma alma! O espao Mrio Quintana no nos decepcionou. A disposio encontrada (duas arquibancadas separadas por um corredor ) me lembrava a cenografia da pea Solido nos campos de algodo de Bernard Marie Kolts encenada por Patrice Chreau em Paris alguns anos atrs. Optei por deixar essa configurao. Face a face, na penumbra, Lorena da Silva e o prprio Valre Novarina vivenciaram junto ao pblico uma leitura profunda, vinda das entranhas. Essa verso reforou para mim dois conceitos. O primeiro do Valre Novarina: Todo cenrio que pode ser traduzido por uma idia tem que ser imediatamente desconstrudo (Para Louis de Funs, p. 35). O segundo do diretor francs Alain Ollivier: O que o teatro, seno uma luz na qual se solta a lngua, que se faz escutar na penumbra, para melhor silenciar? Pouco tempo depois, Valre Novarina voltou para a Europa. Desde ento, venho fazendo incurses com seus textos por vrias cidades do Brasil. Em Salvador, os artistas convidados a participar da oficina eram quase todos bailarinos. O patrocinador era o Sindicato dos Artistas, e a apresentao foi ao ar livre, numa praa do Pelourinho, dentro da programao Dia e Noite, que conta principalmente com shows musicais. Sob ameaa de chuva, a apresentao no poderia ter sido mais dantesca! Parecia uma macumba belga! No final, estava previsto que eu entraria com o
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texto na mo. Minha primeira fala era: O ator traz toda a sua gnese no interior e um apocalipse dentro... (Para Louis de Funs, p. 58). Eu tinha acabado de falar a palavra apocalipse, quando uma violenta chuva desabou no teto de plstico sabiamente improvisado pelos organizadores. O barulho era to grande que parecia que eu estava invectivando os deuses. Ainda impregnado dessa experincia mstica, fui para Recife, onde exigi que a interveno acontecesse no no bairro dos Judeus, como havia sido previsto, mas num lindo teatro chamado Hermilo Borba Filho. Dessa vez, mais do que o resultado, foi a oficina com 25 atores que me encantou. Voltei entusiasmado com a garra deles, a vontade quase ubuesca de receber informaes, o desejo autntico de troca. To longe, to perto, foi minha sensao ao sentir o quanto os caminhos apontados na Carta correspondiam de forma pertinente s questes artsticas deles, questes devidas principalmente ao isolamento cultural em que se encontram. Se a cada nova cidade, a Carta for tendo uma repercusso diferente, com muita curiosidade que aguardo minha prxima incurso, em So Paulo. A Carta comea assim:
Escrevo com os ouvidos. Para atores pneumticos. Os pontos, nos velhos manuscritos rabes, eram assinalados por sis respiratrios... Respirem, pulmoneiem!...
Quem precisava mesmo pulmonear era Elvis Presley! Ah... Santo Elvis. este o segundo texto que estou propondo dentro do ciclo de dramaturgia contempornea da LActe. O projeto nasceu da vontade de assinar uma direo a quatro mos. O ator e diretor Jacques Vincey e eu nos conhecemos h 20 anos em Paris. Temos uma cumplicidade de longa data e uma complementaridade artstica que as grandes guas no alteraram. Juntos, descobrimos Santo Elvis, do autor francs Serge Valletti. A pea prope um corte transversal na vida de um cara que acha que Elvis Presley. O problema que se trata realmente de Elvis Presley. No palco, trs personagens: Elvis, Gladys, sua me de sempre, e o coronel Parker.
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O texto no nada menos do que uma viagem pelo subconsciente, uma verdadeira alucinao, um sonho catico, iluminado. A primeira pergunta de Elvis para o pblico: Vocs me reconheceram?, j anuncia o que vir, ou seja, a crise de identidade profunda que atinge o king. Eu no posso ver meu reflexo na gua, diz Elvis. Nem me lembro do meu prprio nome. Em Santo Elvis, tem Elvis mas tem tambm Santo... O santo por detrs do king, de to adulado que foi, sumiu completamente, tornouse uma viso puramente abstrata.
Seria bom falar um pouco da realidade, essa histria de mito muito bonita, quando se diz o mito j se disse tudo, tudo bem, [...] mas h limites para o mito, isso que penso... (Santo Elvis, VII)
Foi isso que me atraiu na pea, ou seja, o que se esconde atrs do mito cristalizado. como se o H da Humanidade, do Homem, se olhasse no espelho e percebesse de repente que se tratava s de um h. Para quem gosta de lingstica, a pea de Serge Valletti um prato cheio. Sua lgica gramatical desafia a fraseologia francesa de hoje cuja segmentao, como dizia Valre Novarina, sempre recortada, qual salame, em sujeito verbo predicado (Carta aos atores, p. 8). Desarticulador de linguagem, ele inventa novas palavras associando imagens e slabas fonticas que tenham por efeito imediato uma aproximao do texto mais musical do que literria, mais rtmica e meldica do que cerebral. Isso causa um outro efeito muito interessante, que diz respeito diretamente ao ator: aqui o relevo geogrfico induzido pela desconstruo das frases obriga o ator a caminhar no escuro, sem medo dos acidentes, da vertigem. Pelo contrrio, aqui os acidentes revelados pela lngua se tornam parceiros, ajudando o ator a se apropriar do personagem bem longe dos clichs inevitveis. Foi o que pudemos constatar durante a oficina realizada em abril passado no Planetrio da Gvea, quando Jacques Vincey, a pedido da lActe, veio dar incio ao Projeto Santo Elvis, com o apoio da AFAA (Associao Francesa de Ao Artstica). Junto com os atores que participaram dos trs dias de oficina, cuja perspectiva era obviamente a formao do elenco para a futura montagem, prevista no Brasil para 2001-2002, descobrimos que a escrita iconoclasta do autor no se deixa apreender de forma habitual, racional ou lgica.
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A prpria fora da pea s se revela quando o ator se entrega, pois sua trama impe um novo ritmo, uma nova respirao. Mas como seria a caminhada do ator na busca do personagem? O ator deveria, no meu ponto de vista, se sentir no estado daquele que escreve, antes que a frase esteja escrita. Eu queria ajudar o ator a entrar no palco como se ele entrasse na escrita, chamado pelo imaginrio do escritor que, pressentindo alguma coisa, comea a colocar signos no papel. Porque quando o ator encontra em si o lugar de onde vm as palavras, temos a impresso de nunca as termos ouvido. A sim, elas nos surpreendem e nos atingem no que tm de mais novo. Seria como na busca de uma lngua esquecida. Os atores previstos para os papis no foram escolhidos pela semelhana com os personagens reais. O texto e o tratamento que lhes sero dados esto longe de qualquer realismo histrico. Nos pareceu mais interessante buscar o que, na singular personalidade, na energia e no carisma de cada um, poderia remeter aos personagens. a partir desse distanciamento, desse estranhamento, tanto na escrita quanto no trabalho fsico, que haver possibilidade da abertura de novas janelas para nosso imaginrio e nossa reflexo. A ligao, se que precisa haver uma, entre Valre Novarina e Serge Valletti, poderia ser encontrada no livro de Novarina, Devant la parole (Diante da palavra):
... h desde sempre uma luta entre a palavra (la parole) e os dolos... S existe civilizao fundada sobre a palavra; sobre o desmoronamento das imagens, sobre dolos derrubados e destrudos, e sobre um mundo cavado pelas palavras. (p. 17)
Hoje, quando tudo gira sobre si mesmo, quando tudo se desencadeia, se emenda com grande velocidade e quando podemos reproduzir, atingir, comunicar e matar instantaneamente em qualquer lugar e de qualquer lugar, a questo da presentificao est no centro: a luta das palavras contra as imagens... H uma luta contra as imagens que urge, um combate contra a bruxaria, contra a submisso aos dolos...! E Valre Novarina grita: o Teatro urge... tem que urgir! Quando h imagens demais do homem por toda parte, multiplicadas, idias demais sobre o homem, centros de estudos do
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homem demais, cincias do homem demais, ele deve se calar, apagar sua cabea, tirar sua imagem, desfazer seu rosto, retomar do zero, se desligar do que ele pensa saber de si, e voltar pro teatro, brincar, fechar os olhos, reabrir, se ver renascer de sua prpria palavra, ver a palavra se separar. s no teatro que ele pode reassistir ao drama cmico da palavra saindo das carnes. Como um sopro de vazio que sairia pelo avesso, como uma toada que nos cantaria a matria oca, como uma cano que nos diria que o homem no de forma alguma um animal que se ps a falar, mas uma matria toda cheia de vazio que esse prprio vazio faz falar. (Para Louis de Funs, p. 42 ) Bom, j que o combustvel da palavra o vazio, voltarei num instante a praticar meu esporte favorito. Meu plexo solar j se sente melhor. Merci!
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PLNIO MARCOS,
UM HOMEM UNGIDO PELA DIVINA IRA
Paulo Vieira*
No faz muito tempo, eu costumava ir com amigos aos restaurantes do centro de So Paulo, aqueles onde os artistas de teatro costumam se encontrar depois dos espetculos. Naquelas noites de Gighetto e arredores, pude conhecer de perto uma das legendas do teatro brasileiro, o dramaturgo Plnio Marcos. No foi em nenhuma dessas noites a primeira vez que eu o vi. A primeira vez de verdade, j l se vo cerca de vinte anos. Eu, recm-chegado em So Paulo, fui ao teatro para assistir ao espetculo Barrela, dirigido por Plnio Marcos. Era o ano de 1980 e ns estvamos saindo de um perodo difcil para a vida poltica e cultural do pas. A ditadura
* Paulo Vieira professor do Departamento de Artes da UFPb; professor convidado da ps-graduao em teatro da UFBa; fez psdoutorado sobre o Thtre du Soleil em Paris; autor, ator e diretor de teatro. F o t o : Plnio Marcos sobre fotos de encenaes de Barrela e Dois perdidos numa noite suja.
estava acabada ou estava acabando, pois a sua presena era ainda uma constante em nossas vidas, a sua ameaa nem sempre velada de retornar era um pesadelo. Barrela era para usar uma expresso que bem caberia ao Plnio ou ao seu universo de personagens uma porrada. Aqueles homens ali encarcerados, aquela violncia vibrando num ponto alto de tenso, a possibilidade de todas aquelas vidas se destrurem de um momento para o outro, literalmente sob porrada, tudo isto produzia uma terrvel sensao de mal-estar, talvez menos pela violncia ali exposta, do que pelo fato de a sua lembrana nos remeter diretamente aos pores da ditadura aos quais muitos no sobreviveram vide o caso Herzog. A violncia da ditadura, a violncia das ruas de uma metrpole, a violncia de uma cadeia infecta, tudo se misturava em minha imaginao de rapaz e feria de forma profunda a minha sensibilidade. Temi pela sorte de cada uma daquelas personagens e tremi de medo pelo rapaz que ali foi atirado, aps ter sido detido por algo de somenos importncia. O texto me pareceu em sua cruel verossimilhana atualssimo. Somente dez anos depois quando preparava o meu doutorado sobre a obra de Plnio Marcos1 fiquei sabendo que Barrela no era uma pea escrita por aqueles dias, mas um espetculo que havia estreado em Santos ainda no final da dcada de cinqenta. Se o autor de semelhante obra me assombrava com sua montagem despojada de artifcios, mais ainda me espantava descobrir a coragem daquele homem, Plnio Marcos, que escreveu e encenou um espetculo com semelhante teor de violncia, de denncia das condies da vida carcerria, de profunda solidariedade com os despossudos. Foram estas as primeiras impresses que tive dele: um homem de coragem quase sacerdotal, quase mstica, no sentido de quem intui uma verdade profunda e dolorosa em nossas existncias. Na sua determinao em se manter firme atacando tudo aquilo que vilipendia a alma humana, vai sacrificando-se a si mesmo num ritual silencioso e ntimo de purgao. Essa impresso eu nunca a perdi. Nem quando nas noites de bomia intelectual e gastronmica pude conhecer de perto um Plnio Marcos extremamente humorado, de um senso de humor ferino e sagaz, que nos fazia rir a ponto de quase no nos dar trgua para respirar. Ao fim do espetculo de 1980, Plnio se apresentou para conversar com a platia, para debater o que havia sido visto. Era uma prtica comum aquela, gerada pela luta contra a ditadura, a do autor ou o diretor ou o elenco convidar a platia para um debate. No era, naquele instante, o Plnio do humor fcil e inteligente, mas um homem carrancudo, autoritrio, que respondia s perguntas
1. A flor e o mal. Petrpolis: Firmo, 1994.
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como se estivesse a repreender o interlocutor, de maneira que estabelecia uma dificuldade para a comunicao por ele desejada. Talvez no pudesse ser diferente. Considerando as circunstncias polticas em que ainda vivamos um equilbrio instvel, bombas explodindo bancas de jornais e revistas; considerando o espetculo que nos atingia como uma porrada na cara; considerando que aquele homem quase no pde trabalhar durante os anos setenta, no poderia ser diferente, no ainda: aquele espetculo rude era a resultante da alma daquele homem rude, e que, por isso mesmo, enfrentou, durante anos, o cerceamento de sua liberdade de expresso. No foi fcil. O prprio Plnio Marcos era o primeiro a dizer, quando percebia alguma paixo compungida pelas infelicidades que viveu durante a dcada de setenta: fez por onde merecer. Sempre fora assim, um rebelde, desde o momento em que escreveu o Barrela e o montou em Santos, em 1959. O texto e a montagem atraiu a ateno de algum muito particular: a escritora e tambm rebelde Patrcia Galvo, Pagu, musa dos modernistas de 1922 e que assinava uma coluna com crticas de teatro no jornal A Tribuna. Patrcia Galvo percebeu o potencial criativo daquele jovem e procurou se aproximar do autor. Antes de se falar em Teatro do Absurdo, antes mesmo de Martin Esslin escrever o livro que pregou no movimento a alcunha esttica, Patrcia Galvo j percebia em Barrela os elementos norteadores do que ela chamava de Teatro Filosfico. O universo sem horizonte, a vida humana sem perspectiva, homens trancafiados entre quatro paredes, o dilogo rpido, o vazio existencial a preencher cada fala, o nada a movimentar cada ao, essas caractersticas da obra do autor santista fizeram com que Patrcia Galvo enxergasse a substncia do teatro contemporneo. A quase incansvel guerreira da liberdade quis instruir Plnio Marcos para que ele pudesse instrumentalizar sua escrita. Aps a leitura que Patrcia Galvo lhe fez de Esperando Godot, de Beckett, Plnio, como ele mesmo contava, teria menosprezado o autor irlands com uma mxima tpica de fanfarronice: igual quela, faria dez. Escreveu Os fantoches, mas esqueceu que a forma no o fim e que um texto precisa de fundo para ser verossmil. O excesso de zelo, talvez a vontade de copiar procedimentos dramatrgicos que lhe eram estranhos, fizeram com que a nova produo de Plnio Marcos fosse qualquer coisa, menos nova, menos animadora, no sentido de que se estaria presenciando o nascimento de um dramaturgo. Os fantoches mereceu uma crtica de somenos importncia da parte de Patrcia Galvo, coisa que fez ao que parece Plnio Marcos se isolar por pelo menos seis anos, at reaparecer em So Paulo, em 1966, na autoria e na direo de Dois perdidos numa noite suja. Na estria, e
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isto eu ouvi da boca do autor maldito evidente que em forma de blague, mas, de qualquer forma, ilustrativa de um incio difcil o pblico presente eram apenas uma moa, que entrou para esperar passar a chuva e um bbedo, que entrou porque procurava um lugar para se aliviar. Entretanto, nascia ali uma das mais fulgurantes expresses da literatura teatral brasileira. O que fez Plnio Marcos durante o intervalo de seis anos (entre Barrela e Dois perdidos...), eu no sei, no me recordo de alguma vez o ter indagado, mas posso supor: o autor maldito estudava teatro. No fosse isso, como explicar a retomada dos mesmos princpios norteadores de Barrela em todas as boas obras que se seguiram a Dois perdidos numa noite suja? Se perguntado, o dramaturgo diria com muito gosto que era um semi-analfabeto. Alardeava a sua suposta ignorncia. Para mim, em particular, na nica entrevista que pude ter com ele enquanto pesquisava para minha tese de doutorado, ele confessou, at demonstrando um certo incmodo, que o haviam mesmo acusado de no ser o autor dos textos que escrevia...
Bem, h sempre algum disposto a detratar celebridades, sobretudo as que provocam conflitos; eu teria dito isto ao Plnio se naquela ocasio tivesse conhecimento do livro de John Fuegi, Brecht & Cie, que se estende por quase novecentas pginas apenas para acusar Brecht de no haver escrito nenhum dos seus textos, atribudos a suas mulheres... Em Dois perdidos numa noite suja, Plnio Marcos lanou mo de um conto, O terror de Roma, do escritor italiano Alberto Moravia. O texto do autor santista , por assim dizer, uma pardia do conto citado, no no sentido atual de imitao cmica ou burlesca, mas no sentido etimolgico do vocbulo grego: canto ao lado de outro. A ao do texto de Plnio Marcos repete passo a passo o conto de Moravia, mas o refaz com tamanha originalidade em sua linguagem que impossvel no reconhecer o estilo Plnio Marcos. Por esse ngulo, ele se afasta inteiramente do conto de Moravia, o reconstri em outra narrativa. Somente incontveis horas ou anos de estudo dariam a um autor a cancha necessria para realizar o que Plnio Marcos fez em relao ao falado conto. Tirocnio que lhe faltou justamente por lhe faltar o estudo necessrio naquela ocasio quando escreveu Os fantoches. A situao abissal, caracterstica do Teatro Filosfico, est l. Cinco homens, mendigos, julgam um deles que roubara um chapu. Em Barrela, a pea anterior, eram seis homens trancafiados. Em Os fantoches, cinco homens beira de um abismo, que figurativamente significa algo insondvel, a profundeza da alma. Portanto, nada mais prximo do teor filosfico que Patrcia Galvo lhe apresentara em Esperando Godot. Inclusive pela mesma paisagem desolada.
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Plnio Marcos, um homem ungido pela divina ira
Tudo o que se pode fazer com um autor falecido e que resistiu a falar sobre a sua obra, especular. Neste sentido, assumindo, inclusive, o risco de estar afirmando inverdades, ouso dizer que Os fantoches acabou se tornando um projeto frustrado justamente por no ter o autor o domnio de sua linguagem, por no ter ainda fixado o seu estilo. Tanto assim que Plnio Marcos o reescreveu em pelo menos duas ocasies, dando-lhe novo ttulo a cada vez: Chapu em cima de paraleleppedo para algum chutar, na primeira reescrita, e o ttulo com o qual o texto chegou cena sob a direo de Joo das Neves, Jornada de um imbecil at o entendimento. De passagem, apenas por curiosidade, e sem querer estabelecer conexo formal entre uma obra e outra, este segundo ttulo faz lembrar Jornada de um dia para dentro da noite, de ONeill. De uma certa maneira, a ao, no texto do autor norteamericano, a jornada de um imbecil at o entendimento. O que talvez no estivesse claro ainda para o autor maldito era que uma obra como o pau do provrbio popular: o que nasce torto morre torto. A falta de fundamento dramtico em Os fantoches terminou se estendendo para as suas reescrituras, tornando aquela (ou aquelas) obra (ou obras) menor (ou menores) no conjunto de sua escrita. Eu no tinha a menor noo destas coisas quando Plnio Marcos se sentava em nossa companhia e se esquecia, para nosso deleite, que a noite para ele era de trabalho. Eu era apresentado ao maldito pelo menos uma vez por semana. Estranhamente, tinha sempre a sensao de que ele me olhava como se estivesse me vendo pela primeira vez. Seus olhos se fixavam em mim por algum tempo, como se procurasse entender quem era aquele que ele via com certa freqncia, mas que, em geral, mesa, era o nico que ele realmente no conhecia. Se algum lhe perguntasse sobre os livros que vendia, suas prprias peas de teatro, ele dava o preo e, como bom camel que era, prometia assinar e morrer logo para valorizar o autgrafo. Um homem como o Plnio Marcos, um artista com a sua competncia e a sua insolncia, faz falta no pas que hoje vivemos. O seu jeito rude, quando confrontado; humorado, quando em noites frias e perdidas aquecia as nossas conversas; zangado, grosso, quando se sentia ameaado em sua liberdade de saltimbanco, antes de mais nada me pareceu, aquele jeito malandro de ser, carregado de uma tica teleolgica. Um homem como o Plnio Marcos uma espcie de reserva moral da nao. Da nossa pobre nao, to necessitada de tica e de homens que, a exemplo do Plnio Marcos, fazem tremer o peito quando soltam o grito de sua zanga olmpica... Eu trocaria de bom grado o autgrafo valorizado no meu livro amassado.
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ARS ORATORIA INDIA:

A GNESE DO TEATRO JESUTICO DA MISSO NO BRASIL*
Magda Maria Jaolino Torres**

O esclarecimento das relaes entre a cultura jesutica e o surgimento do teatro da misso no Brasil, na segunda metade do sculo XVI, justifica a retomada do estudo daquilo que, geralmente, vem sendo chamado de teatro de Anchieta. A retrica cultivada pelos ndios, na percepo dos missionrios, est na base da eleio do ensino da doutrina em chave retrica, visando formar atoresoradores
* Este trabalho parte da tese de doutorado em Histria do Espetculo, Lo spettacolo dellidentit: il teatro gesuitico in Brasile, nel XVI sec., que ser defendida na Universit degli Studi di Firenze, Itlia. Agradeo professora Bruna Filippi pelo convite para participar do Seminrio sobre o Teatro religioso, na cole des Hautes tudes, Paris, em 1998, sob a direo do professor Pierre Antoine-Fabre, onde tive a oportunidade de debat-lo. ** Professora do Departamento de Histria do IFCS/UFRJ. Ilustrao: O ndio brasileiro na imago europia. Adorao dos Magos. Painel pintado a leo por Vasco Fernandes de Viseu, na catedral de Viseu (1501-1505).
cristosndios. A se insere o teatro da misso na sua dupla funo teraputica aristotlica: ser bom no s para quem o v, mas tambm para quem o faz. Com efeito, quase no mesmo perodo em que Coimbra e Messina disputam a prioridade da emergncia do teatro jesutico, talvez um dos mais prolferos no sculo seguinte na Europa, no Brasil, os jesutas desenvolveram o teatro de colgio. Como uma espcie de seu desdobramento, fizeram, na Amrica, tambm um outro tipo de teatro, sem precedente entre os inacianos, o teatro da misso. Neste teatro, foram preparados atores ndios e textos na lngua dos nativos. O nome do padre Manoel da Nbrega justamente associado gnese desta prtica de teatro no Brasil. A sua importncia, todavia, no se limita ao fato muito referido de ser ele o autor do primeiro dilogo a redigido, cujo texto tenha sido conservado.1 Alis, a natureza propedutica deste documento, no contexto da pedagogia inaciana dilogos produzidos para e nas aulas de Retrica, nos colgios e/ou seminrios 2 por vezes no foi entendida ou devidamente destacada. O seu relevo, para a histria do teatro na colnia, no se deve nem mesmo a que tenha sido ele quem confiou ao Irmo Jos de Anchieta a tarefa de redigir um auto, tambm este apontado como o primeiro a composto, de que se tem notcia. O seu significado maior foi o de ter introduzido um modelo de teatro no apostolado operado no Brasil, pelos jesutas: o teatro de misso. Esta prtica, desenvolvida com ndios e colonos, evidencia o sentido mais amplo do valor pedaggico atribudo ao teatro. Como
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1. Dialago do Padre Nobriga sobre a Converso do Gentio, interlocutores GonalAvares e Matheus Nugueira, Biblioteca de vora, cd. CXVI/I-33, f. 208r-215r. Reimpresso do apgrafo de vora in Serafim LEITE (ed.). Monumenta Brasiliae. Roma: Monumenta Historica Societatis Iesu, 1956-68, v. 2, p. 319-345. 2. A mise en scne da praelectio um gnero cultivado nas classes terminais dos colgios jesuticos. Cf. Marc F UMAROLI , I Progymnasmata di Giacomo Pontano, Eroi e oratori, trad. L. Zecchi, Bologna: Il Mulino, 1990, p. 233-247. Veja-se tambm Gabriel Codina MIR s.j., Aux sources de la pdagogie des jsuites: le modus parisiensis, Roma: Institutum Historicum S. I., 1968.
Ars oratoria india: a gnese do teatro jesutico da misso no Brasil
instrumento da Misso, no se ligando diretamente vida do Colgio, tende a inserir-se em todos os espaos da vida social. Recordamos o fato, bastante conhecido, de que as primeiras informaes sobre tal atividade, na colnia, dizem respeito a uma festa organizada pelos colonos (em Confrarias), na qual se previa uma representao teatral. Nbrega, demonstrando grande sentido de oportunidade, aproveita a ocasio para oferecer um prstimo da Companhia, visando, mais do que a coibio de possveis abusos, 3 substituir aquela representao, por uma outra, a ser produzida no mbito da prpria Companhia. Deste modo o Irmo Anchieta teria iniciado a sua famosa carreira de dramaturgo.4 O teatro deveria ser um dos recursos para a converso e manuteno da F. Este deveria ser capaz, ainda, de produzir consenso em torno dos mtodos adotados pela Companhia, tornando esta populao participante do mesmo projeto. certo que contribuiu para ordenar, legitimar e produzir identidades sociais, no somente para os ndios e os colonos mas, tambm, para os prprios missionrios, frente s autoridades civis e religiosas. Tal leitura, porm, s pode ser feita depois que este teatro foi realizado. Trata-se de consideraes a posteriori. Todavia, comprender o seu surgimento no espao da misso, obriga o estudioso a situar-se no exato momento que o precede. A se encontram os elementos capazes de tornar inteligvel o seu surgimento, a sua possibilidade histrica. Com efeito, no momento da chegada dos jesutas e dos seus primeiros contatos, o teatro da misso era somente uma possibilidade. As notcias sobre um teatro que j se fazia entre os colonos e, segundo tudo indica, estranho s culturas nativas, no explicam a emergncia
3. Cf. a justificao aceita como suficiente e divulgada por Serafim LEITE, Histria da Companhia de Jesus no Brasil, Lisboa: Livraria Portuglia, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1938-1950, t. 2, p. 606. 4. Id. ibid.; Quircio CAXA, Breve relao da vida e morte do Padre Jos de Anchieta, introd. e aparato crtico de J. Ribeiro. Prefeitura do Distrito Federal, Secretaria Geral de Educao e Cultura, s/d. (1 ed. 1598), Cap. 4; Pedro RODRIGUES, Vida do Padre Jos de Anchieta, in Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1907, v. XXIX, p. 181-287.
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do teatro jesutico, que estava para institucionalizar-se entre os inacianos (somente em 1564 o Colgio Romano se apropria e propaga a prtica do teatro de colgio, que se tornaria uma caracterstica distintiva da Companhia5 ). O prazer dos indgenas, percebido pelos missionrios, pelo canto e pela dana, tambm no explica o emergir desta forma de expresso no seu relacionamento com os nativos. As motivaes que justificariam a sua adoo esto ligadas tambm histria vivida pelos missionrios, antes de sua chegada. na sua bagagem cultural, que ditava-lhes a maneira possvel de perceber o Novo Mundo, que necessrio procurar os elementos que do fundamento ao recurso do teatro da misso, diverso de um teatro na misso, ou como misso. na tica da comunidade que o produz,6 do colgio, da escola e das aldeias, espaos organizados pelos jesutas, que retomamos o tema. O teatro da misso , como aquele de colgio, profundamente centrado no ator, na sua formao e converso. Este fato parece ter escapado a muitos analistas do chamado teatro de Anchieta, que chegam a negar a validade de ocupar-se dos atores deste teatro, enquanto estes s podiam ser [] improvisados.7 Ora, o
5. Cf. Jos Sebastio da Silva DIAS, A poltica cultural da poca de D. Joo III, Coimbra: Universidade de Coimbra, 1969, 2 v., que, entre outras contribuies, evidenciou a originalidade deste tipo de teatro feito pelos jesutas, em Portugal, exatamente na sua valorizao funcional e na freqncia das representaes, das quais se distanciavam quaisquer das experincias anteriores de teatro em instituies de ensino. Para alm do intento de opor-se ao Carnaval profano, o que se sublinha a importncia do teatro para o conjunto da experincia pedaggica jesutica. 6. Perspectiva semelhante, em outros contextos, adotada por Bruna FILIPPI, La scne jsuite: le thtre scolaire au Collge Romain au XVIIe sicle, Tese de Doutorado, cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris: 1994 e CASCETTA, Annamaria, La spiritual tragedia e lazione devota: gli ambienti e le forme in CASCETTA, Annamaria e CARPANI, Roberta (dir.), La scena della gloria: drammaturgia e spettacolo a Milano in et spagnola, Milano: Vita e Pensiero, 1995, p. 115-218. 7. Cf., por exemplo, Galante de SOUSA, O teatro no Brasil: evoluo do teatro no Brasil, Rio de Janeiro: MEC/INL, 1960, 2 v., v. 1, p. 93.
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aspecto que caracteriza fundamentalmente a experincia do fazer teatro da Companhia de Jesus , ao contrrio, exatamente o seu alto grau de profissionalismo, em contraste com o que considerado uma atividade de diletantes, pelos inacianos, os especialistas da palavra.8 Com efeito, a valorizao da palavra e de seu domnio evidencia-se no papel atribudo Retrica no curriculum dos colgios jesuticos, mesmo antes de sua institucionalizao na Ratio Studiorum. Para os jesutas, o domnio da palavra representava um poder efetivo.9 Do ponto de vista do seu carter formativo, porm, a Retrica no se reduz a uma arte do convencimento. Seria necessrio resgatar o sentido tico de que se reveste a memria, em Alberto Magno e Toms de Aquino, quando a transformam em virtude, associada prudncia10 para perceber a possvel articulao que a ars oratoria pode ter com a formao do orador virtuoso. Neste caso, a memria tambm uma ferramenta na construo de representaes que assumem a fora da imago na ressocializao do educando, para que este assuma a identidade de seu papel de bom ator-orador cristo.11
8. Cf. entre outros, Franois DAINVILLE , Lducation des jsuites: XVIe-XVIIIe sicles, Paris: Minuit, 1978. 9. Esta valorizao da tcnica de persuaso deve ser entendida como uma tendncia da poca, presente entre catlicos e protestantes, veiculada de forma particularmente intensa pelos jesutas. Cf. Gian Paolo BRIZZI (dir.) La Ratio Studiorum: modelli culturali e pratiche educative dei gesuiti in Italia tra Cinque e Seicento, Roma: Bulzoni, 1981, p. 79. 10. As definies ciceronianas da virtude e de suas partes no De inventione foram uma fonte importantssima daquilo que ficaria mais tarde conhecido como as quatro virtudes cardeais. Cf. Francis YATES, Larte della memoria, Trad. A. Biondi, Torino: Einaudi, 1972, p. 21. 11. Mais uma vez, trata-se de um conceito cristianizado do actor, em oposio ao histrio, o ator de teatro no iniciado nas disciplinas retricas, cuja fonte reconhece-se em Ccero. Cf. Marco Tullio C ICERONE, De oratore: Delloratore, Milano: Rizzoli, 1994 e o texto que, na poca, conhecido como a Segunda Retrica, era atribudo ao mesmo autor, Incerti auctoris de ratione dicendi Ad C. Herenium. Ed. stereotypam correctiorem cum addendis curavit Winfried Trilltzsch, Lipsiae: B. G.Teubner, 1964.
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Este fato torna-se evidente no confronto que se daria, na Europa, entre este tipo de formao e o teatro dos cmicos, especificamente pelos jesutas, protagonistas nesta polmica, dando uma contribuio relevante para a forma de considerar a arte cnica na mentalit barocca.12 As argumentaes morais ganham espao, ao mesmo tempo em que se fixam os princpios, regras e teorias de um outro teatro. Um teatro que considerado lcito e que merece ser colocado entre as artes, como resultado de um exerccio coligado s disciplinas da retrica e da oratria. O teatro dos cmicos, ao contrrio, negativo pois, alm de ser motivado por razes irrelevantes de divertimento e pelo interesse de ganhos monetrios, no est ligado a nenhuma scientia.13 Os missionrios, a partir do olhar europeu e da Companhia de Jesus, uma Ordem religiosa que havia escolhido operar na sociedade secular, buscando sempre os meios mais eficazes para concretizar tal intento, 14 compreenderam os nativos e perseguiram os meios pedaggicos mais eficazes para atuar entre eles. Quem melhor expressou esta percepo, educada e centrada no uso da palavra ao referir-se aos indgenas, talvez tenha sido o Pe. Jos de Anchieta. De fato, ele afirma:
[] Fazem muito caso entre si, como os Romanos, de bons lnguas e lhes chamam senhores da fala e um bom lngua acabam com eles quanto quer e lhes fazem nas guerras que matem ou no matem e que vo a uma parte ou a outra, e senhor de vida e morte e o ouvem toda uma noite e s vezes tambm o dia sem dormir nem comer e para experimentar se bom lngua e eloquente, se pem muitos com ele toda uma noite para o vencer e cansar, e se no o fazem, o tm por grande lngua.
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12. Cf., entre outros, Ferdinando TAVIANI, La commedia dellarte e la societ barocca: la fascinazione del teatro, Ristampa anastatica, Roma: Bulzoni, 1991 e F ILIPPI , La scne jsuite, op. cit. 13. Id., ibid. 14. Este compromisso seria consagrado nas Costituzioni: Portanto, devem-se buscar com diligncia os meios humanos ou adquiridos, sobretudo a doutrina fundamentada e slida, e o modo de prop-la ao povo em sermes e lies sacras, e a arte de tratar e conversar com os homens. [trad. e itlicos nossos]. Cf. Costituzioni , Parte X, 814, Ignazio di LOYOLA, Gli Scritti, op. cit., p. 647.
Por isso h pregadores entre eles muito estimados que os exortam a guerrear, matar homens, e fazer outras faanhas desta sorte.15
O testemunho de Anchieta revela, em toda a sua extenso, no apenas o poder que os missionrios atribuam palavra,16 mas tambm a sua impossibilidade de compreender que o uso da palavra nas culturas indgenas, sem escritura, poderia ter um outro sentido. O termo que ele utiliza para qualific-los pregadores. a sua cultura, formada em Coimbra e entre os jesutas, que Anchieta empresta aos ndios. Todavia, ao faz-lo, o seu diagnstico sobre a cultura dos ndios que pode fornecer a chave para entender as escolhas pedaggicas da Misso. A imagem dos romanos, como modelos de oratria, vem imediatamente a sua memria, educada, por exemplo, pelos textos de Ccero e Quintiliano, particularmente recomendados para a classe de Retrica, em Messina e em Coimbra,17 onde Anchieta havia feito parte de sua formao, a partir de 1548, e que se concluiria entre os jesutas de l egressos, depois de sua chegada ao Brasil, em 1553.
15. [itlicos nossos] Jos de A NCHIETA , Informao da Provncia do Brasil para nosso Padre, Bahia de Todos os Santos, o ltimo de dezembro de 1585, in Cartas, informaes, fragmentos histricos e sermes do padre Joseph de Anchieta S. J.: 1554-1594, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1933, v. 3, p. 409-447, p. 433. 16. O Pe. Jacobus Pontanus (1542-1626) precisa o tipo de formao recebida pelo missionrio: o poder da praelectio no se limita palavra em si, mas forma pela qual dita pelo professor, que impede a sua cpia pelos estudantes, como forma de concentrar a ateno. O ato de ouvir implica em apreender lactio oratoria na sua totalidade. Sua fixao por escrito, num exerccio de memria, posterior, a recollectio, assegura que a palavra magistral deve ser escutada tambm por meio de suas prprias vozes, como oradoresaprendizes. Cf. Marc F UMAROLI , I Progymnasmata di Giacomo Pontano, Eroi e oratori, op. cit. p. 242. 17. Cf. Franois de DAINVILLE, La naissance de lhumanisme moderne, Paris: 1940, p. 66; para o caso de Coimbra, Americo da Costa RAMALHO, Coimbra no tempo de Anchieta, in VIII Congresso Brasileiro de Lngua e Literatura, Sociedade Brasileira de Lngua e Literatura, Conselho Federal de Cultura, Rio de Janeiro: Gernasa, 1976, p. 50-69.
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Na correspondncia dos jesutas so freqentes as referncias sobre o mtodo por eles empregado. Este consistia na imitao daquilo que haviam percebido como se fosse a ars oratoria dos nativos. O Pe. Azpilcueta Navarro, o primeiro que aprendeu a lngua local, famoso pelos seus sermes ao modo indgena: [] pregava na lngua deles [] fallava aos ndios fazendo visagem, dando gritos, batendo com o p para os impressionar []18 O Pe. Nbrega, mesmo no sabendo a lngua, valorizava os seus intrpretes, exatamente porque traduziam, alm de suas palavras, o seu jeito de diz-las, preocupado em usar os mesmos recursos oratrios que, em sua viso, eram valorizados e apreciados pelos ndios. Assim refere-se ao lngua: [] hablava lo que yo le dezia en alta boz con seales de grandes sentimientos que yo mostrava.19 A imitao pelos jesutas da ars oratoria atribuda aos ndios, de fato, chama memria os ensinamentos retricos dos romanos, recordados por Anchieta. Particularmente aqueles preceitos de Ccero e de Quintiliano, relativos ao modo de ser e gestualidade que deviam ser observados pelo orador, garantia de elegncia e de eficcia.20 Ensinamentos retricos que serviriam de fundamento a um antigo preceito pastoral de Incio de Loyola: Sul modo di trattare e comportarsi nel Signore, de 1541.21 As recomendaes do fundador
18. O Pe. Navarro chegou no Brasil em 1549, com o primeiro grupo de jesutas. Ele era sobrinho do clebre catedrtico da ltima classe da Faculdade de Cnones da Universidade de Coimbra, onde passara a ensinar aps sua consagrao em Salamanca a convite de D. Joo III que o solicita a Carlos V. 19. Cpia de carta del P. Manuel de Nbrega de la Ciudad del Salvador en las Indias [Bahia], en 10 de Agosto 1549, al Doctor Navarro [Dr. Martn de Azpilcueta Navarro, leente en Coimbra], original perdido, cpia ou trad. em espanhol, Varias Historias III, f. 28r-31v, cf. reimpr. in Serafim LEITE (ed.). Monumenta Brasiliae. Roma: Monumenta Historica Societatis Iesu, 1956-68, v.1, p. 144. 20. Destaca-se, particularmente, Marco Fabio QUINTILIANO. Istituzione oratoria. Pref., introd. e note: O. Frilli. Bologna: Zanichelli, 1981. 5 v. L. XI, III, p. 171-287. 21. Ignazio di LOYOLA, Gli scritti, Mario Gioia (dir.e org.), Torino: UTET, 1977, p. 912-914.
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da Companhia poderiam ser resumidas, como ele prprio o fez: Fizme todos, entre todos (Cor. 9, 22). Neste documento, torna-se explcita a noo de adaptao, que se tornaria uma das caractersticas do apostolado jesutico, criando, algumas vezes, incompreenses. Tal conceito de adaptao no previa maiores concesses. A construo do simulacro do outro, segundo aquelas recomendaes, no implicava nenhuma tentativa de abertura no seu confronto, mas significava apenas a apropriao do seu modo de ser, procurando capturar-lhe a alma. Fundamentalmente, tratava-se de tomar o estilo do outro (no sentido ciceroniano), o que requeria o domnio de uma especial arte. Esta arte, que Loyola atribui ao diabo (ele todo para o mal, ns todo para o bem), era considerada como a ordenao controlada e ciente de aes eficazes. O que deveria ser observado e tomado do outro, mimeticamente, era o seu temperamento,22 tom de voz e o modo pelo qual se exprime. Deve-se incorporar to somente o seu estilo, sua exterioridade, quase que da forma pela qual os jesutas tomaram para si e adaptaram ao servio da evangelizao os estilos, entre outros, dos prprios retricos romanos. a actio oratoria, isto , o momento em que as palavras adquirem vida na linguagem de seu corpo,23 aquilo que deve ser imitado. A arte que consente tal habilidade, ao situar a actio exatamente como objetivo central, a Retrica. A estratgia aconselhada a mesma do diabo. Tal estratgia era bem conhecida pelo Pe. Nbrega, que a reproduz, ao descrever as prticas evangelizadoras adotadas no Brasil:
[] y desta manera les enseamos la doctrina y les predicamos, porque con la misma arte con que el enemigo de la humana generacin venci al hombre, con esa misma sea vencido; Eritis sicut Dii scientes bonum et malum, com arte egual seja elle vencido []24 22. Na poca, a noo de temperamento situase na encruzilhada das relaes entre a interioridade e o fsico, uma espcie de fisionmica das almas, na qual as caractersticas fsicas confundem-se com as qualidades morais, traduzidas nos temperamentos dos indivduos. Cf. Pasquale QUARAGNELLA, Gli occhi della mente, Bari: Palomara, 1997. 23. Conceito de actio, cf. Marco Tullio CICERONE, De oratore: Delloratore, op. cit., III, 213, p. 727. 24. Itlicos nossos. Cpia de carta del P. Manuel de Nbrega de la Ciudad del Salva-
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Dado o perigo de apostasia e a vizinhana com os ndios no cristianizados ou, mais grave, com os que resistiam, a preparao dos catecmenos para o confronto inevitvel com os inimigos da f, atravs do domnio da palavra nova, dita em tupi, parece reforar as formas de ensinar a Doutrina. Ser um bom cristo, alm de produzir uma mudana interior, precisava provocar no catecmeno uma transformao visvel, na qual todo o seu corpo, alm de sua voz, fosse comprometido, atravs do domnio de um novo cdigo lactio oratoria. No bastava crer, era necessrio saber professar a prpria f, como recomendava So Paulo e repetia-se inumerveis vezes, tambm no teatro da misso. Leite no deixou de perceber o fato de que alguns destes ndios de boa vontade transformavam-se em catequistas.25 O que deixa de evidenciar, porm, que tal fato no era, exatamente, uma questo de boa vontade. Este era o resultado de um tipo de apostolado que investia na formao intensiva destes ndios, considerados como pregadores em potencial, graas a uma pedagogia especfica, na qual a ars retorica e o exerccio cnico que se fundava nesta arte, sem com ela confundir-se, desenvolvia um papel da maior importncia. Sem jamais contaminar a liturgia com o teatro, preocupao que caracteriza o apostolado inaciano, o teatro da misso era o ponto de chegada, espcie de coroamento de uma formao que visava capacitar os convertidos ao uso da palavra crist, na lngua nativa. Talvez fosse esse tambm um dos motivos pelos quais o idioma portugus no fosse imposto, sistematicamente, como a nica lngua aos ndios e o tupi viesse mantido a seu lado, ao menos at o sc. XVIII. A eficcia intuda no mtodo, porm, no derivava de uma percepo sofisticada da condio agrfica da assistncia. Esta provinha, quase certamente, da imitao do estilo dos ndios nas suas prprias narrativas, que por certo deveriam caracterizar-se pelo uso do ritmo, da repetio, pela inexistncia de tramas elaboradas e contnuas, exatamente no estilo das que lhes eram oferecidas pelos
dor en las Indias [Bahia], en 10 de Agosto 1549, al Doctor Navarro, doc. cit., cf. reimpr. in Serafim LEITE (ed.). Monumenta Brasiliae. op. cit., p. 139. 25. Id., Histria da Companhia de Jesus no Brasil, op. cit., t. 2, p. 30.
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missionrios. Sem que se possa estender esta anlise, nos limites deste trabalho, observa-se que estas tramas do teatro da misso parecem obedecer ao limites da mentalidade de uma cultura grafa.26 Tramas curtas, quase cenas, mais do que uma narrativa linear e contnua, so algumas de suas caractersticas. A unidade dada pela mensagem nica, na qual cada cena representada aparece como elemento de demonstrao prtica e atualizada da verdade nela contida. Cenas nas quais a vida quotidiana da colnia fornece ilustraes exemplares dos pecadores e de pecados, entendidos estes ltimos como vcios, prontamente remetidos e confrontados aos paradigmas bblicos ou, na maior parte das vezes, hagiogrficos, segundo as inclinaes da Igreja ps-tridentina. Imagens mveis para um pblico sem escritura, ou melhor, portador de uma cultura de oralidade primria27 e, portanto, diverso dos analfabetos europeus. Muitos destes aspectos foram levantados pela crtica moderna, ao tratar do que nos restou deste teatro. Tais caractersticas, fiis testemunhos do ambiente cultural em que foram produzidas, entretanto, no correspondem a insuficincias, deficincias ou faltas. Como se pretendeu demonstrar nesta anlise, estas so o resultado de adies, obtidas graas assuno das formas de um saber oral, assim como este foi observado e entendido pelos missionrios, nas sociedades indgenas contatadas.28 Este processo de apropriao, conduzido pelos padres, foi filtrado pela lente especfica de sua cultura e no deixou de mimetizar o observado, na mais pura tradio de imitao legada por Ccero e Quintiliano, nos seus preceitos de retrica.
26. Cf. Walter G. ONG, Oralit e scrittura: le tecnologie della parola, Bologna: Il Mulino, 1986. 27. Id., p. 119 e seg. 28. De fato, uma cultura oral no conhece a trama linear que tende ao clmax e de uma certa extenso; esta no est nem mesmo em condies de organizar aquelas narraes mais breves, com clmax [] No se faz justia ao mtodo de composio oral se o se descreve como uma variante daquele literrio que este no podia conhecer nem, muito menos, conceber. Id., p. 130, itlicos e trad. nossos.
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SOBRE VENTO : SOBREVENTO VENTO:

MUDANDO OS RUMOS DO TEATRO DE ANIMAO
Entrevista a Antonio Guedes, Ftima Saadi e Walter Lima Torres Fotos de Guga Melgar
O Grupo Sobrevento se formou em 1986, num momento em que o teatro de bonecos se via como uma coisa menor. Ao longo destes quase quinze anos, por meio de espetculos, oficinas, organizao de festivais e intercmbios com profissionais do mundo todo, Luiz Andr Cherubini, Sandra Vargas e Miguel Vellinho ajudaram a renovar a concepo do teatro de animao. Nesta nossa conversa, em outubro de 2000, sentimos falta de Luiz Andr, retido em So Paulo por uma traioeira gripe.
Beckett Ato sem palavras I (1992): Direo de Luiz Andr Cherubini.
Walter Lima T or r es: Vocs trs estudaram no curso de teatro Tor orr da Uni-Rio: Luiz Andr fez direo, Miguel Vellinho e Sandra Vargas se formaram em interpretao. Como foi que decidiram enveredar pela pesquisa no mbito do teatro de animao?
Sandra Vargas: Foi Luiz Andr quem comeou com essa histria, fazendo uma oficina extracurricular de bonecos, proposta pelo Z Carlos Meireles na Uni-Rio, e que teve como resultado o espetculo Ato sem palavras, que Miguel e eu fomos assistir. Ns no nos interessvamos por teatro de bonecos mas ficamos encantados pelo que havia ali de teatral e, como j pensvamos em formar um grupo, concordamos em continuar o trabalho com Luiz Andr. Lembro que na poca a gente falava: Olha, essa a ltima pea de bonecos que a gente vai fazer! (Risos) E depois vamos fazer teatro de ator mesmo, porque o que a gente quer fazer teatro. S que esse trabalho acabou sendo selecionado para um festival internacional de teatro de bonecos, em Friburgo, em 87, e o pessoal l ficou encantado. No festival, vimos muitos espetculos e percebemos, por um lado, que quem trabalhava com teatro de bonecos no achava que o que fazia era teatro, mas que, por outro lado, quase todos viviam de
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Da esquerda para direita: Sandra Vargas, Luiz Andr Cherubini e Miguel Vellinho em Mozart Moments (1991).
Sobrevento: mudando os rumos do teatro de animao
teatro. Hoje engraado lembrar, mas a gente montou o grupo em funo de um festival e enquanto a gente ensaiava, repetia: a ultima pea! Acabou boneco, esse festival, e pronto, acabou! (Rindo) At o nome do grupo foi escolhido em funo do festival. Miguel Vellinho: Foi bem dadasta. A gente abriu um dicionrio ao acaso e saiu sobrevento, que um termo de nutica. um vento repentino que muda o rumo da embarcao... Sandra: O rumo das coisas. Miguel: Foi mais ou menos o que acabou acontecendo. A gente era aluno de uma faculdade de teatro, querendo ser ator, atriz e tal. De repente, a gente se viu com um universo de possibilidades muito mais interessantes do que ser mais um ator formado pela Uni-Rio, igual a tantos outros. Sandra: Aquele festival abriu nossa cabea. A comeamos a pensar: na Uni-Rio, de qualquer maneira, temos que fazer quatro prticas de montagem; vamos perder quatro horas do nosso dia, todos os dias. Para fazer um trabalho que vai dar aonde? Para qu? Para uma nota? Da a gente falou: Bom, um de ns tem de fazer direo para poder fazer os espetculos e aproveitar a estrutura da universidade. Logo em seguida, vimos a companhia do Philippe Genty que se apresentou aqui. Ele ia ministrar um curso e queria selecionar 20 candidatos da Amrica Latina. Ns tnhamos um ano de grupo. Tnhamos feito o Ato sem palavras I, o Sagruchiam Badrek, prova de direo do Luiz Andr, e nos candidatamos, sem esperana nenhuma de conseguir. Mas o grupo acabou sendo selecionado e fomos para o Peru fazer um curso intensivo de um ms com o Philippe Genty. O curso mudou a nossa cabea radicalmente, e at hoje a gente aplica as coisas que aprendemos com ele.
Ftima Saadi: O Sobrevento existe desde 86, e vocs atuam tanto na criao de espetculos quanto na rea da produo cultural. Esteve a cargo do grupo a realizao do importante Rio Bonecos 92 mostra internacional de teatro de animao que aconteceu no CCBB, e a edio 95 da Mostra Maria Mazzetti, no Teatro Ziembinski. Alm disto, vocs viajam sempre para festivais internacionais e ministram cursos e oficinas. Como vocs articulam todas estas instncias?
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Sandra: Olha, no incio, organizar eventos foi uma necessidade. Como ns no comeo, todo mundo tinha preconceito contra o teatro de bonecos. O Rio Bonecos 92 que foi, na verdade, o primeiro evento que realizamos, nasceu da necessidade de mudar radicalmente essa viso. Pensamos em trazer grupos que mostrassem que teatro de bonecos podia ser uma coisa maior, moderna, tambm para adultos etc. E quando a gente foi fazer a Mostra Maria Mazzetti, tambm foi assim. Lembro que a gente fez no Ziembinski, que era pouco conhecido, e o teatro ficou lotado. Foi engraado porque a gente escolheu teatro de luvas. Na primeira mostra, a gente jamais escolheria esta tcnica, porque as pessoas sempre pensavam: Ah, em teatro de bonecos, a nica coisa que se faz teatro de luvas. Mas, nessa mostra, a gente trouxe um espetculo de luvas surpreendente, do Yang Feng, um chins com quem depois a gente trabalhou. Foi tambm a ltima vez que o Javier Villafasne, que foi um dos pioneiros do teatro de bonecos na Amrica Latina, veio ao Brasil. Depois dessa mostra, se organizou um grande festival no Rio, o Rio Cena Contempornea, como um grande evento, modernssimo. A chamaram a gente para selecionar grupos de bonecos. Eu acho que isso foi uma conquista nossa, porque se a gente no tivesse feito essas mostras, ou no tivesse chamado essas pessoas, jamais teria passado pela cabea deles... Miguel: ter espetculos de teatro de bonecos... Trouxemos espetculos que marcaram presena na Mostra: o Don Doro, o La Troppa, o Zircus.
Ftima: Quando vocs esto tomados pela organizao de eventos, como que fica o restante das atividades?
Miguel: Normalmente a gente enlouquece. Mas em determinado ponto da nossa trajetria, e muito em funo da oficina que a gente fez no Peru, estabelecemos premissas de trabalho dentro do grupo. Comearam a aparecer possibilidades e espaos para ministrar algumas oficinas e, hoje em dia, a gente praticamente acaba vivendo tambm disso. Nessas oficinas, a gente continua divulgando, em outro mbito, o fato de que o teatro de bonecos pode ser muito mais forte, muito mais interessante do que o trabalho de ator em determinados casos. A oficina acabou se transformando num ambiente de experimentao, onde, de certa forma, buscamos alguma coisa que queremos desenvolver no grupo. A Sandra e o Luiz Andr esto bem
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envolvidos com isso agora em cidades na periferia de So Paulo e tm realizado umas experincias maravilhosas com crianas de oito a doze anos. Coisas fortes, que poderiam algum dia virar cena, virar um espetculo. Ento, a oficina funciona inclusive para a gente se renovar. Sandra: No meio da loucura, a oficina o momento em que a gente pra. E sempre surpreendente porque a gente no trabalha com a previso de um resultado imediato, a gente aproveita o que o grupo nos oferece. E como so cidades diferentes, grupos diferentes, condies sociais diferentes, sempre uma surpresa. Alis, quando a oficina numa escola de teatro, quando a gente menos se surpreende. Porque eles esto viciados. Eles fazem os exerccios para acertar, voc tem que ficar dizendo: Olha, se solta! No pensa tanto! Faz! Mas, voltando, difcil coordenar tudo. Em geral, no incio do ano, decidimos o que vamos fazer. A gente sabe que nossa maneira de criar exige que se pare tudo 3 ou 4 meses para poder ficar s ensaiando. Ento, a gente se organiza para vender muito espetculo antes e depois parar tudo, fazer menos viagens. O nosso processo complicado, porque teatro de animao exige que voc tenha o boneco construdo e, algumas vezes, depois de pronto, o boneco no serve. Tem que arrumar um lugar com mquina de costura, pano, tudo mo. Geralmente, a gente fica o dia inteiro, da manh noite, s em funo daquele espetculo. Esse momento o nico em que a gente contrata uma secretria que deve ser pau para toda obra, que saia inclusive para fazer compras. Mas, s vezes, entramos numa roda-viva que s tomando uma deciso radical: Agora hora de parar! Pronto, acabou! Se no fizermos isso, no vamos ter tranqilidade para comear a pensar no prximo projeto.
Antonio Guedes: Qual o intervalo entre um espetculo e outro?
Sandra: Em torno de dois anos. Miguel: H umas constantes na nossa atividade. Pelo menos uma vez por ano, samos para participar de festivais no exterior. Isso tambm tem sido uma experincia extremamente interessante, porque a gente acaba vendo como os festivais e o mercado de teatro de bonecos se estruturam l fora. Invariavelmente, a gente procura outros grupos, faz entrevistas com eles, v muita coisa interessante. No Chile, por exemplo, a gente viu uma coisa extremamente
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interessante. L, o teatro funciona de tera a domingo, s pra na segunda. Direto com pblico. O pessoal indo ao teatro tera-feira, quarta-feira de noite!
Ftima: Vocs tm participado de vrios festivais tambm aqui no Brasil. Quais so os mais interessantes? O que foi que vocs viram nos ltimos anos? Sei que vocs tiveram uma participao importante no Festival Internacional de Teatro de Bonecos organizado pelo Mamulengo S-Riso, em 99.
Sandra: Foi o primeiro festival organizado pela companhia, que tem 25 anos e um teatro em Olinda. Foi impressionante: uma iniciativa totalmente deles. Miguel: Esse ano a Catibrum, de Belo Horizonte, organizou um primeiro festival. H muito tempo eu no via um festival to bem organizado e com um repertrio de espetculos, tanto nacionais quanto internacionais, to bom. E tem os festivais tradicionais... Sandra: O Festival de Inverno de Ouro Preto, agora de Diamantina, porque acho que eles se dividiram. O Festival de So Joo Del Rey, o Festival de Curitiba de Teatro de Bonecos... Miguel: ...tem o de Canela. Sandra: Nunca fomos, mas sabemos que existe. Que mais? Garanhuns, Campina Grande, aos quais nunca fomos. Acho que o Brasil est bem em termos de festivais. Miguel: O Porto Alegre em Cena, invariavelmente, tem alguma coisa de bonecos. Participamos do primeiro.
Antonio: Tenho a sensao de que os festivais esto quase todos ou minguando ou acabando...
Miguel: Em decadncia, claro. Sandra: uma pena, porque sempre que h um festival numa cidade, ele mobiliza as pessoas. Miguel: A gente sempre pensa que, da mesma forma que a nossa cabea mudou em funo de um festival, isso pode acontecer tambm com pelo menos uma pessoa num desses festivais. Sandra: Em Curitiba, a gente percebeu que, de um ano para outro, de repente, num espetculo de um grupo local, comeam a aparecer
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coisas que vm de espetculos que eles viram, so influncias e isso fundamental!

Walter: A profissionalizao efetiva do grupo se deu com a ida de vocs para So Paulo. Que diferenas vocs percebem entre o mercado teatral do Rio e o de So Paulo?
Miguel: Quando a gente ainda estava na Uni-Rio, em 90, apresentamos o espetculo Um conto de Hoffmann e surgiu a possibilidade de fazermos uma temporada em So Paulo. Em 91, a gente estreou o Mozart e, em 92, comeamos a participar, com ele, de uma srie de eventos em So Paulo. E a descobrimos que, de certa maneira, So Paulo estava muito mais aberto para esse campo. Comeamos a pensar seriamente em mudar para l, porque comeou a valer mais a pena estar em So Paulo do que aqui. Em 93, fomos com dois espetculos para l, o Beckett e o Mozart, para fazer novas temporadas e, dali em diante, a coisa foi ficando cada vez mais clara. Acabamos estreando l o Theatro de brinquedo. Comeamos tambm a ser procurados para ministrar oficinas, e fomos ficando perodos cada vez mais longos. A gente ia para fazer uma temporada de dois meses e ficava dois anos! (Risos) Sandra: Na verdade, nossa primeira ida para So Paulo, com o Mozart, se deu num projeto do SESC. A partir da se abriram vrios mercados: cada vez mais apresentaes vendidas, pacotes de apresentaes dentro de diversos projetos na rea governamental, Secretaria de Estado, Prefeitura, at o SESC de So Paulo, que um Ministrio da Cultura. As temporadas tambm tinham sempre casa cheia. Depois que passamos uns trs anos seguidos em So Paulo, com temporadas de casa cheia, estar em cartaz tornou-se uma coisa concreta mesmo. Gente fazendo fila na porta para te assistir. Isso foi nos levando a questionar o porqu de estar aqui no Rio. Acho que o perfil de teatro no Rio de Janeiro complicado, o perfil de terceira idade. O nico pblico que existe no Rio so as senhoras que vo ao teatro, e da voc vai fazer espetculo exclusivamente para as senhoras? Ento, o que mais nos motivou foi o mercado. Eu, particularmente, me sentia muito frustrada. Eu falava: Em So Paulo voc anda dois passos frente. Chega aqui no Rio, anda dois passos para trs. Em tudo, at em relao mdia. Apesar de que sempre fomos super bem-tratados. Ficava irritada com gente que falava assim: Vi vocs no jornal. Eu respondia: Viu no jornal, ficou satisfeito?
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Foto de Guga Melgar: Sandra Vargas e Miguel Vellinho
(Risos) Por que que no vai ao teatro, meu Deus? Venham ver meu espetculo! Que importa o jornal? Isso no acontece em So Paulo. A gente l faz parte da Cooperativa Paulista de Teatro. Voc conversa com os grupos de So Paulo e outra realidade.
Antonio: super importante o que voc est falando sobre a relao das pessoas com a mdia. Em So Paulo, as pessoas recorrem ao jornal para se informar sobre o que est acontecendo e, efetivamente, freqentar esses lugares. No Rio, as pessoas se contentam em saber quem que est na mdia e ponto final. (Risos)
Sandra: Isso me deixava profundamente frustrada e foi o que me fez decidir: Vamos mudar para So Paulo! Porque quero estar em cartaz, quero ter pblico, quero ter gente que conhea o meu trabalho, que conhea os meus espetculos. E em So Paulo isso se d. No Rio, h a televiso. Em So Paulo, tanto voc quanto o ncleo de pessoas que voc quer atingir, trazendo para assistir a seus espetculos ou para trabalhar com voc, tm uma viso muito concreta do que seja o seu ofcio. No esto com nenhuma fantasia por trs. Quando entram para um grupo, quando vo viajar a trabalho, sabem o que isso: no se hospedar num hotel cinco estrelas, ficar enfurnado o dia inteiro num teatro, carregar malas, quase no dormir, virar noite. Isso que uma viagem de teatro. No tem nada de glamouroso. Todo mundo em So Paulo tem uma viso muito clara do que seja viver de teatro e do que o teatro mesmo.
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Antonio: Tem razo. A nica experincia que ns tivemos em So Paulo foi com um infantil. Fizemos uma temporada no SESC Consolao. Era impressionante ver as crianas comentando o espetculo. Era to diferente a maneira de lidar com aquilo. No era s a historinha que importava. Era um pblico de cotocos que estavam habituados a ver teatro. E tinham uma postura em relao quilo que tinham visto. Faziam comparaes entre espetculos e no entre programas de TV e a histria que tinham acabado de ver.
Sandra: Isso um mrito do SESC tambm: oferecer teatro, estimular o pblico. Miguel: E isso acontece no estado de So Paulo todo. O que o resto do estado do Rio de Janeiro? A gente no v muitas coisas acontecendo no interior. Pelo menos, eu no vejo. Enquanto que em So Paulo voc tem reas extremamente desenvolvidas onde o SESC tambm est presente. E impressionante o nvel das pessoas que vo ver os espetculos. A gente volta dois anos depois e as pessoas falam: Ah, eu vi vocs num espetculo ano retrasado! Sandra: O que tem de legal tambm, e importante, que, por mais que mude de um governo para outro, existe uma continuidade, exigida pelos grupos. Claro que quando um governo que tem a cultura como prioridade faz uma grande diferena.
Walter: A classe exige esta continuidade atravs da Cooperativa Paulista de Teatro?
Sandra: Sobretudo atravs da Cooperativa Paulista, porque ela congrega grupos de teatro. Ento, isso j cria um pensamento, uma tica, uma forma de trabalho diferente. A Cooperativa rene100 grupos, so 600 pessoas, cobrando do governo: Cad aquele projeto que existia e no tem mais? Por qu? Como? Aqui no Rio, como diz o Luiz Andr, e isso terrvel, as pessoas que fazem teatro consideram isso um estado de esprito. Porque no vivem de teatro. Ento, se acaba ou no um projeto, tanto faz, porque elas no vivem daquilo. Quem no vive de teatro pode permitir que um projeto acabe, mas quem vive de fazer apresentaes no pode. A Cooperativa muito forte em So Paulo. Muito forte mesmo. No deixa passar nada. s vezes aparecem uns decretos, umas coisas meio esquisitas, e a Cooperativa vai em cima e cobra, consegue mudanas. H um dilogo com o poder.
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Ftima: Vamos aproveitar e falar um pouco da participao de vocs na Mostra de Teatro de Grupo, que organizada a cada ano pela Cooperativa. Lembro da participao de vocs na revista Mscara, que teve uma curta existncia, mas que tambm procurava congregar pessoas que refletissem sobre a prtica de grupo. Como vocs vem as perspectivas do teatro de grupo nesse momento?
Sandra: O movimento de teatro de grupo surgiu quando a gente estava comeando com Um conto de Hoffmann e o grupo Fora do Srio queria organizar um Encontro de Grupos. Desse encontro participaram o Galpo, o Imbuaa, o Estandarte, o Ponto de Partida, entre outros. O Fora do Srio liderou essa mostra durante dois anos, foi quando foram publicados dois nmeros da revista Mscara, mas realmente no se teve fora para continuar. Os encontros aconteceram por dois, trs anos seguidos, pararam por um tempo e, h uns dois anos, foram retomados por iniciativa da Cooperativa Paulista de Teatro. O que a Cooperativa visa isso: congregar grupos de teatro, para que eles mantenham esse esprito de trabalho, criao e produo em grupo. Principalmente quando perdemos uma srie de projetos, especialmente o Mambembo, durante o qual voc assistia a grupos de outros estados. Pelo menos uma vez por ano, em So Paulo, podemos no s trocar experincias com os grupos locais, mas nos encontrarmos com os de outros estados e ver como est a produo. Os grupos, claro, se queixam de milhes de coisas, principalmente de no terem um apoio mais forte do governo. Quando um grupo tem um patrocnio, por exemplo, outra realidade. A gente questiona muito a Lei Rouanet e sua atuao prtica.
Ftima: Ela, na verdade, desobrigou o Estado de desenvolver qualquer projeto cultural, e no trouxe nada para grupos de mdio e pequeno porte.
Sandra: Isso aqui no Rio e em So Paulo. J o que aconteceu, por exemplo, em Minas, foi que o empresariado, como no encontrava o mercado dos globais, um teatro comercial forte, foi ajudar quem? Os grupos. Vemos como os grupos de Minas, o Galpo, o Ponto de Partida, o Armatruques, enfim, milhes de grupos como eles, foram fortalecidos. Pode-se ver pelo material grfico, pelo que esto produzindo, como importante essa subveno.
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Antonio: Em Curitiba, parece que no se monta mais sem patrocnio.
Sandra: Fora do eixo Rio-So Paulo, parece que a lei Rouanet, no final, funcionou, mas no porque o empresariado tivesse uma postura sensvel, e sim porque ele tinha que apoiar aquilo que existia, e o que existia no era um teatro comercial. Alguns grupos esto fortalecidos, mas a maioria ainda precisa de apoio. Quando um grupo tem apoio, tudo mais tranqilo, menos sofrido. Poderiam ser apoios mnimos. Um espao, uma secretria, ou at mesmo a possibilidade de ter um registro. Registro escrito e visual dos nossos processos, dos nossos trabalhos. Tudo isso catico no Rio!
Ftima: No encontrei praticamente nada sobre vocs na FUNARTE, porque ela, simplesmente, no atualiza mais o arquivo. Antonio: Como que vocs se posicionam com relao a essa iniciativa da FUNARTE que, h uns dois anos, criou o projeto Cena Aberta? Era um projeto piloto envolvendo nove ou dez grupos de todo o pas. Cada grupo ganhava uma verba do FAT, do Ministrio do Trabalho e, como contrapartida, tinha que oferecer formao profissional. Afinal, a grana vinha do Fundo de Amparo ao Trabalhador...
Sandra: Do trabalho de oficinas culturais que fazemos em Diadema com crianas e adultos carentes, duas pessoas vieram trabalhar no Sobrevento. Trabalham em tudo. Como tcnicos de som, auxiliares de montagem e atores, se for preciso. Mas por que trabalham com diversas coisas? Porque, no Sobrevento, s com o salrio de ator a pessoa no sobrevive. Ento, preciso oferecer outras alternativas. Essas pessoas vo se especializando em outras reas para que possam viver disso. Se esse projeto fosse encarado dessa forma, poderia ser uma sada do ponto de vista de gerao de emprego. Mas ele foi encarado como mais uma verba para a produo de determinado espetculo.
Ftima: Recentemente vimos uns indicadores do IPEA para o Rio de Janeiro, e uma das atividades que mais gera emprego no Estado a cultura. Nem assim eles despertam. A Secretaria de Cultura do Estado promoveu a Caravana Cultural esse ano,
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mas para o ano que vem no se sabe se vai haver verba. tudo muito pontual, no existe continuidade, tudo acaba virando apenas um evento, no se constitui como um projeto cultural... Walter: Essa questo dos indicadores do IPEA relativa, porque v a cultura muito mais como entretenimento, eu creio.
Sandra: O grande problema da cultura esse: ela se confunde com o show business, com o entretenimento. Ento, na hora de pedir dinheiro, todo mundo fala: em nome da cultura. Mas preciso que os grupos tenham clareza ao receber dinheiro pblico. Se o dinheiro pblico, se fruto de impostos recolhidos, ele tem que ter contrapartida, porque sai do bolso do contribuinte. No Rio, por exemplo, no sei em que medida essa Rede Municipal de Teatros beneficia o pblico. Porque quem recebe dinheiro para produzir seu espetculo, est recebendo dinheiro pblico. Ningum precisava dizer para essa pessoa: Abaixa o preo do ingresso, ou faz dois ou trs espetculos de graa. Ela devia oferecer alguma coisa, porque esse dinheiro no dela! A Lei do Incentivo outro exemplo. Se voc procurar nos anncios dos jornais do Rio e de So Paulo quem est com a marca da Lei do Incentivo e depois olhar no tijolinho quanto cobram pelo ingresso... Geralmente, quem pegou patrocnio da Lei do Incentivo est cobrando trinta, quarenta reais pelo ingresso. Por qu? Se o dinheiro para a produo veio da renncia fiscal? uma falta de conscincia.
Antonio: Fiz um pedido Prefeitura de subveno do preo do ingresso. No estava pedindo dinheiro para produo, pedia que subvencionassem 50% do preo dos ingressos. Acho que esse o grande jogo agora. Vamos mudar essa brincadeira de patrocnio! Peo uma coisa muito concreta que : Subvencionem o preo do meu ingresso. Vou botar o meu ingresso l em baixo e vou dizer que voc que est pagando para o pessoal assistir. Uma forma muito mais barata. E se quem d o dinheiro no entender que essa relao pode ser muito interessante para ele tambm, seja a Prefeitura, seja o Estado, a gente vai morrer achando que o patrocnio a nica soluo.
Sandra: O Sobrevento no acredita em patrocnio mesmo. Uma das coisas com que ns no perdemos tempo com patrocnio. Ns nunca criamos um projeto que a gente engavetasse, nunca. Se a gente cria
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um projeto, a gente vai fazer com ou sem patrocnio. Por isso, fazemos um infantil num ano e, no outro, um adulto, porque, na verdade, o adulto quase no tem retorno financeiro. com os infantis que a gente cria um caixa e com o dinheiro do nosso trabalho que vamos produzir nossos espetculos. Aqui no Rio, depois que a gente teve aquela experincia com O anjo e a princesa, em que eu fui tirada do Teatro da UniverCidade por desentendimentos entre a Faculdade da Cidade e a Prefeitura, ns propusemos para a Rioarte: Bom, no queremos indenizao, nada desse tipo, porque no temos tempo para ficar pensando nessas coisas. Vamos fazer dois espetculos ao ar livre. E a gente levou 600 pessoas no final de semana ao Parque Garota de Ipanema. A que voc v a fora da entrada franca. Quando a gente estava estreando o Mozart, a gente no era conhecido nem nada, e pensamos: Vamos cobrar para qu? Vamos fazer grtis! Patrocinados por quem? Por ns mesmos!
Antonio: A gente fez isso uma vez, com O fantasma de Canterville, no Castelinho do Flamengo. Mas acho que hoje no faria mais nada com entrada franca, mesmo com todo apoio, porque no ajuda a formar pblico. Na verdade, estou pensando do ponto de vista do pblico do Rio, que no est habituado a ir ao teatro. No como So Paulo, que j tem um pblico que entende que tipo de relao se deve estabelecer. Eu acabei de vir de um festival no Paran em que a entrada era franca e era uma grande baguna, o espectador no tinha nenhum compromisso com aquele espetculo. Era de graa, ele dava uma passada em frente, olhava, entrava, olhava: Ah, no gostei!, e saa. E quem queria ver, no conseguia. Hoje eu no acho que entrada franca seja a grande soluo. Mas ingresso a um real muito bacana.
Sandra: O Sobrevento tem boas experincias com entrada franca. No Museu do Telefone a gente tambm fazia entrada franca, e o Theatro de Brinquedo fez um sucesso enorme. Sentia que era um pblico que ia ver o Sobrevento, mas tambm pensava na entrada franca. So Paulo, por exemplo, uma cidade que tem muito mais dinheiro que o Rio, e os teatros do municpio cobram seis reais o teatro infantil. Dez, doze reais o teatro adulto. Aqui est mais caro! Mesmo com essa Rede Municipal, com os espetculos sendo subvencionados.
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Antonio: No sejamos injustos, a Rede Municipal determina que os grupos ou diretores que ocupam seus teatros, cobrem, no mximo, dez reais pelo ingresso. Mas ainda acho dez reais muito caro para o Rio. Ingresso baixo aqui cinco reais, no dez. Ftima: Voltemos ao comeo. Em que medida as tcnicas empregadas em Um conto de Hoffmann, de 1989, que misturava bonecos e atores, permanecem no trabalho de vocs? Quais as principais transformaes que elas sofreram?
Miguel: Na poca, a gente estava pesquisando o teatro de brinquedo, que era o teatro vitoriano com figuras de papel, bidimensionais, que so manipuladas por atores. Pensamos numa exploso desse teatro de brinquedo, com figuras do tamanho dos atores e na contracenao dessas figuras com os manipuladores-atores. Esse espetculo tambm tem muito da influncia da oficina que fizemos com o Philippe Genty, em Portugal e no Peru. O Hoffmann foi um grande desafio no s porque os bonecos no se mexiam, eram muito grandes, mas tambm porque a estrutura da pea era operstica, as falas do libreto eram em verso. Mas foi muito legal. Sandra: E a animao se dava muito mais pelo movimento, pelo jogo que voc fazia como ator ao acreditar que aquele papelo estava vivo. Miguel: Na tentativa de convencer que aquilo era um coro de pera, que voc estava numa taberna cheia de gente querendo ouvir as histrias do Hoffmann. Era difcil.
Ftima: O clima fantstico de Um Conto de Hoffmann d lugar atmosfera cmico-soturna de Beckett, de 92, que rene Ato sem Palavras I e II e o Improviso de Ohio. Como se deu a passagem entre as tcnicas utilizadas num e noutro espetculo?
Miguel: Antes do Beckett, e utilizando a mesma tcnica, no meio do caminho, tem o Mozart, em 91, que fez muito sucesso, porque estavam sendo lembrados os duzentos anos de morte do Mozart. Mas sempre tivemos um princpio no grupo: Ganhamos um caminho? OK, vamos partir para outro desafio complicado. E o desafio mais complicado que apareceu era fazer um espetculo de teatro de bonecos para adultos. O Beckett estava presente desde o incio do grupo, desde aquela primeira cena com o Ato sem Palavras I que o Luiz Andr
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tinha feito. Mas era uma cena de 28, 30 minutos e no dava para fazer um espetculo s com aquilo. Ento, a gente partiu para o projeto de montar um espetculo sobre Beckett com outras peas. Inevitavelmente, recorremos ao Ato sem Palavras II, que tambm uma pea curta, escrita para mmicos ou algo parecido, que no tem texto e que casava mais ou menos com o que tentamos realizar no Ato sem Palavras I, isto , transpor a linguagem do Beckett uma linguagem extremamente dura, fechada, com caractersticas muito prprias para a linguagem dos bonecos. Resolvemos escolher mais uma pea. A nossa primeira idia com relao ao Improviso de Ohio era fazer com bonecos estticos, quase como se fossem esculturas que iam se movendo s com o movimento da luz. No deu certo, ento pensamos: Vamos fazer com atores. Sandra: At porque os personagens diziam estar ali, estticos como se fossem pedras, ento ficaria muito mais rico se fossem pessoas. Se voc usa bonecos, fica uma coisa estranha. Na verdade foram essas figuras que pautaram a esttica do espetculo. Os manipuladores nunca ficaram muito bem resolvidos nas primeiras vezes em que a gente fez o Beckett. Eram figuras de capuz, com luz preta, se via e no se via. Foi o Improviso que ajudou a resolver... Miguel: toda a encenao. Sandra: Foi o texto do Improviso que nos abriu uma srie de justificativas, que alis so sempre as coisas mais difceis de resolver em teatro de bonecos. Quem esse manipulador? Que cdigo esse em termos de
Foto de Rodrigo Lopes: Beckett
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dramaturgia? O que isso simboliza? Em teatro de bonecos, preciso ter muito cuidado com essas coisas. Miguel: Estreamos em 92 o Beckett. Ele abriu outras tantas portas, quer dizer, fomos convidados para festivais de teatro, porque, de certa forma, a gente sempre tinha estado limitado a festivais de teatro de bonecos. Foi um dado extremamente interessante em termos de mercado.
Ftima: Mozart Moments trabalha com extrema delicadeza a trajetria do compositor austraco. Sente-se no espetculo o eco das histrias da vida privada que vm despertando o interesse de mais e mais leitores de uns 20 anos para c, mostrando os heris em sua intimidade, longe da aura de grandeza que antes lhes era normalmente atribuda. Como foi a deciso de pegar esse vis e como foi a construo do texto? Lembro que termina com um poema lindssimo.
Miguel: Do Manuel Bandeira. No nos interessava colocar o Mozart como uma figura inatingvel, um gnio. Resolvemos falar do Mozart como se fosse um mortal, que passou por aqui duzentos anos atrs e que brigava com a mulher, enchia a cara, compunha maravilhosamente bem e que tambm era uma pessoa que pagava suas contas, n? (Risos)
Ftima: No pagava, n?
Miguel: Ou no pagava.
Ftima: No tinha como pagar.
Miguel: Queramos quebrar com essa idia de gnio intocvel, sabe? Era um espetculo para crianas. Ento, qual deveria ser o tom? Como chegar com um universo completamente diferente do das crianas de hoje? No Mozart a gente se veste maneira do sculo XVIII, com peruca branca etc. Escolhemos, ento, um tom brincalho para o espetculo.
Ftima: O texto foi escrito a seis mos?
Sandra: Foi uma situao muito complicada. O teatro de bonecos tem um processo diferente. Ns chamamos uma pessoa para escrever o texto. Mas essa pessoa estava longe dos bonecos que ns estvamos fazendo, das coisas que fazamos em termos de manipulao. Ela vinha
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com umas cenas que os nossos bonecos no iam conseguir fazer. Foi chegando perto da estria, foi chegando, e nunca que ela trazia o texto. At que, na verdade, comeamos a escrever por desespero. Quando estreamos no CCBB, vimos que os nossos bonecos eram muito pequenos. Ento, como muitas cenas eram baseadas s nos movimentos deles, muitas pessoas no enxergavam. Por isso, em algumas delas, o personagem secundrio nada mais do que um tradutor do que o boneco est fazendo. Por exemplo, na cena do costureiro, a Constncia est escolhendo o que vestir, mas ningum conseguia acompanhar as aes. Ento, o costureiro comea a entrar com dilogos: Ah, mas a senhora est chateada? A senhora no gostou do vestido? Est s traduzindo as aes. A o pblico pensa: Ah, ento realmente a boneca est chateada, olha, eu t vendo. (Risos). O espetculo era apresentado em cenas separadas. Um belo dia, algum pede o espetculo inteiro. E ns juntamos as cenas fora. Voc diz que o texto bom, mas se voc for analisar, ele pula de um situao para outra. A primeira vez que fizemos o espetculo inteiro, foi numa escola. Ele acabava com a morte do Mozart, de forma seca. Uma criana chorou, mas chorou muito. Ficou profundamente emocionada. No tinha como consolar. Aquilo doeu tanto na gente que achamos que a morte tinha que ser resolvida de alguma outra maneira. Da ns achamos o poema do Manuel Bandeira e colocamos, para mostrar como coisas assim, na verdade, no tm mistrio nenhum. Miguel: Uma das questes mais preocupantes para ns quando criamos o Mozart foi, justamente, como falar da morte para um pblico infantil. Acho que conseguimos resolver bem essa questo. Quando a gente comeou a apresentar em escolas, as professoras ficavam preocupadas: Vai falar da morte? No pode. Mas depois do espetculo, elas vinham comentar que a gente tinha feito um bom trabalho de casa! uma questo que nos acompanha at hoje. Sempre muito delicado fazer essa ltima cena. Mas, quando entra o anjinho voando, a criana decodifica: Ah, virou anjinho, tudo bem!
Walter: Vocs se preocupam continuamente em aperfeioar a formao de vocs e alguns dos espetculos do Sobrevento comeam por oficinas com mestres que vocs trazem de fora. Vocs poderiam traar um intinerrio dessa formao, os principais focos de interesse, as principais tcnicas e o que vocs ainda gostariam de desenvolver e com quem?
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Miguel: A gente tem uma queda pelo teatro oriental. Ou, pelo menos, por algumas manifestaes orientais de teatro de bonecos, principalmente pelo bunrako, que uma tcnica da manipulao direta. Quando a gente comeou, l atrs, no primeiro ano do grupo, a gente ia para o Instituto Cultural Brasil-Japo e ficava enfurnado lendo, folheando e fazendo fichamento de todos os livros, observando as fotos. Quando a gente assistiu aos vdeos, j tnhamos percebido algumas coisas de tcnica, s atravs da iconografia. Sandra: No Sagruchiam Badrek, a gente tinha recorrido ao tangram. Miguel: Sempre houve um certo orientalismo, alis h at hoje. O Luiz Andr e a Sandra enveredaram pela questo da luva chinesa na troca com o Yang Feng, o que acabou gerando o Cad o meu heri? E, de certa forma, voltei para o bunraku, com a manipulao direta em Sangue bom. O que nos agrada no teatro oriental de bonecos que existe uma enorme quantidade de tcnicas. Sandra: Agora mesmo o Luiz Andr est fazendo o acompanhamento de uma companhia chinesa. A gente organizou toda a turn deles pelo Brasil. Uma companhia com quinze integrantes e que trabalha com teatro de vara que tambm uma tcnica nova para a gente. O teatro de bonecos chins muito rico: eles comeam a trabalhar com isso desde pequenos! Em relao a como a gente trabalha ou investe na nossa formao, o que acontece que chega um momento em que voc precisa trocar com pessoas que estejam no mesmo nvel que voc ou que tenham outras experincias diferentes das suas. Acho que nossas idas a festivais
Foto de Rodrigo Lopes: Mozart Moments.
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internacionais fazem com que tudo parea mais prximo, que no seja uma coisa de outro mundo trazer uma pessoa da China para c. E tambm pela nossa capacidade de produo, e pelo fato de vivermos de teatro, para ns muito fcil, por exemplo, trazer um grupo, organizar uma turn. Acho que o Sobrevento tem credibilidade. Quando decidimos fazer luva chinesa, pensamos: Com quem vamos aprender luva chinesa? Tinha que ser com o Yang Feng, que o nmero um em luva chinesa. Foi muito fcil organizar a turn e tudo o mais. Ele se props a vir em troca da organizao da turn, no nos cobrou nada alm disso. A gente ligou para o CCBB, e disse: Olha, a gente est pensando em trazer um chins para c, vocs se interessam? Eles nem consultaram agenda nem nada: Venham! Ns organizamos vrias oficinas, em locais onde todos os interessados tivessem a possibilidade de fazer. Registramos em vdeo tudo o que ele nos ensinou, as mnimas coisas, as dicas de manipulao etc.
Walter: Existe alguma tcnica de boneco, de manipulao brasileira, que vocs tenham aperfeioado para um espetculo determinado?
Miguel: Temos um espetculo, que ainda no veio para o Rio, chamado Brasil para brasileiro ver, que , digamos assim, o nosso espetculo mais brasileiro e no qual trabalhamos com mamulengo, contamos histrias completamente absurdas que s um brasileiro entenderia. No um espetculo brasileiro for export, no tem nada disso. Falamos de Roberto Carlos chegando na Lua... Sandra: ...de Slvio Santos, da vida de Jesus... Miguel: ... bastante bonito. uma investigao interessante. uma primeira tentativa de ser menos beckettiano, menos olho puxado. Sandra: Foi muito engraado o Cad o meu heri?, porque o Yang Feng nada mais do que um mamulengueiro da China. Exatamente a mesma coisa. Quando comeamos a fazer esse trabalho, ele falou: No, vocs tm que fazer bonecos de madeira. Nos bonecos de madeira, os ps tm que pesar o mesmo que a cabea, tem que haver equilbrio para que eles possam andar. Ns pensamos: Madeira? Como vamos trabalhar com madeira? A soubemos que em So Paulo, em Itapecerica da Serra, estava enfurnado um mamulengueiro, o Mestre Saba. Miguel: Um dos melhores!
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Sandra: Ento pedimos ao Saba para esculpir os bonecos. Uma coisa que ele nunca tinha feito, com traos to delicados, pequenininhos. Lamentavelmente, ele no se encontrou com o Yang Feng. Eu acho que o Cad o meu heri?, apesar da manipulao chinesa, super sofisticada e tudo, tem muito do humor do mamulengo no trabalho com a palavra, no improviso. Depois, quando o SESC encomendou o espetculo Brasil para brasileiro ver, que seria inserido numa grande exposio sobre o Mrio de Andrade, acho que no tnhamos como no cair no mamulengo. Seqestramos o Saba para fazer os bonecos, mas a j eram bonecos do jeito do Brasil, com cabea grande, manipulao muito menos realista, mais casual, baseada na palavra e no jogo com o pblico.
Ftima: A questo da relao com os heris, presente justamente no Cad o meu heri?, de 1998, me leva a uma pergunta: como vocs se posicionam diante do espectador infantil que se torna a cada dia mais passivo e teleguiado? Soube que vocs ficaram no centro de uma polmica levantada pelo pessoal politicamente correto a respeito da violncia desse espetculo.
Sandra: O Cad o meu heri? tem texto de um argentino chamado Horcio Tignanelli, que ns vimos h doze anos. Um texto que faz uma crtica televiso e s pessoas que s ficam vendo televiso. Doze anos depois, j no era mais s a televiso mas o mundo da informtica, do celular. Ns trabalhamos especificamente a questo do heri e dos valores que ele passa. O heri mata, bate, super violento. No Cad o meu heri?, a histria comea com o Baro prendendo a Princesa Colherzinha de Mel, ento todo mundo pensa: Bom, vou torcer pelos heris, porque nenhum vai se dar mal. Mas eles perdem! A a criana j muda e pensa: Eu acho que vou ter que torcer pelo Baro. Eu tenho que torcer pelo Baro! A trama a seguinte: uma princesinha que est presa num castelo por um Baro malvado, encomenda uma srie de heris, via Internet, celular, correio, 0800, para virem socorr-la. O primeiro heri que vem um super antigo e, claro, que no serve para nada. Depois, o do 0800, que tambm no d certo. Por ltimo, so os Super Ninjas. Claro que esses heris todos, assim como esse texto, so uma desculpa, para trabalhar a luva chinesa, porque nessa tcnica as brigas so timas de se explorar. Finalmente, a Colherzinha e o Baro dialogam,
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e vem que, na verdade, eles tm um problema em comum: ambos tm um manipulador embaixo, por isso no podem se casar, mas o dilogo resolve tudo e eles acabam juntos e os manipuladores tambm. Esse texto, na verdade, ganhou um tratamento com uma srie de ironias, muito humor, piadas etc. Tem todas as brigas, mas o Baro sempre vence os heris, sem armas, s com o poder do amor. O que as pessoas questionaram foi a medida em que uma criana capaz de entender que voc est brincando com aqueles cdigos. At que ponto ela entende que atravs da ironia se est fazendo uma crtica? A gente questiona isso. At que ponto voc tem que dizer textualmente numa pea: Olha, os heris no existem!?, Os heris no servem para nada! Pode-se dizer dessa maneira direta, ou com humor e brincadeiras, e deixar as prprias crianas chegarem concluso de que os super-heris no servem para nada, de que tudo isso uma grande piada, uma grande besteira. Numa dessas oficinas de Diadema, na de contao de histrias, as crianas criam suas prprias histrias. Toda hora elas vm com frases feitas, mensagens do tipo: Um dia, fulano chegou numa cidade, onde no havia violncia, onde a natureza era bem tratada... A ns cortamos. Voc j viu violncia? Em Diadema, perigoso voc perguntar isso, mas enfim. O que violncia para voc? Por que voc quer ser contra a violncia? que as professoras comeam a passar uma mensagem vazia: por exemplo, ecologia. No questionam o que nem por que proteger o meio ambiente.
Ftima: Isso tem uma conseqncia negativa que responsabilizar as crianas sem mostrar nenhum caminho pelo qual elas poderiam participar dessa grande e meritria empresa. quase como se voc fomentasse um sentimento de culpa imensurvel, ao invs de dizer s pessoas: existem tais e tais atitudes que esto ao alcance de todos ns e que ns podemos implementar. A partir da j se entra no mbito da macropoltica. Sandra: Nesse ltimo festival de que a gente participou em Curitiba, vimos um espetculo de Punch and Judy. Punch um boneco violentssimo que bota uma criana numa mquina de moer carne e a transforma em lingia. O boneco pergunta para a platia: Vocs querem que eu bote essa boneca, esse nenm aqui? A platia diz: Sim! Uma pessoa na platia achou aquilo um absurdo! Ora, a pancadaria tradicional em teatro de bonecos!
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Miguel: A gente fala muito isso, porque, em teatro de bonecos, se no tem porrada, no tem graa! Sandra: Com o Mozart mesmo. Numa escola acharam um absurdo a cena da pancadaria do Mozart e da Constncia. Tambm na Espanha, onde se diz que a cada dez minutos uma mulher apanha do marido.
Ftima: De um evento sobre Karen Blixen, em 1993, para o qual eu traduzi a pea curta A verdade vingada, montada por vocs com a tcnica do teatro de brinquedo e que foi posteriormente adaptada ao contexto brasileiro, surgiu um espetculo super pocket, o Theatro de brinquedo. Eu gostaria que vocs falassem um pouco sobre a carreira dele e sobre as possibilidades dessa tcnica. H pouco tempo vi O califa da rua do Sabo, de Artur Azevedo, dirigido por Miguel com alunos da Uni-Rio, segundo a mesma tcnica.
Sandra: A idia surgiu quando o Karl Erik Schollhammer nos chamou para fazer a leitura. Achamos engraado, porque a gente pensou: Bom, vamos fazer a leitura, mas qual a diferena entre chamar um grupo de atores e um grupo de teatro de bonecos para fazer isso? Da nasceu a idia de fazer com o teatro de brinquedo. A gente sabia, com base em Um conto de Hoffman, que a riqueza dessa tcnica estava no maior nmero possvel de movimentos e desenhos criados. Ento, reescrevemos o texto, adaptando-o ao Brasil, sempre buscando muita ao, com vrios bonecos desenhados, quase como um desenho animado ao vivo. De onde vem o teatro de brinquedo? De teatrinhos montados no sculo XIX nas casas de famlia na Inglaterra. Ns tentamos ento reproduzir esse clima de sarau, com musiquinha ao vivo. Mas ele no to pocket assim, porque so quatro atores na caixinha e dois msicos. E a capacidade de pblico de 70, 80 pessoas. Ento, para viajar, complica. Como levar um espetculo com sete, oito pessoas no elenco, com uma capacidade to pequena de pblico? Miguel: Tem esse probleminha, mas ele fez uma carreira legal, fez temporada. Fomos convidados pelo Governo do Estado de So Paulo para reinaugurar uma sala pequena no Teatro Ruth Escobar, chamada Myriam Muniz. Era uma sala muito pequena mesmo, onde no dava para fazer muita coisa, mas onde seria possvel fazer realmente para valer um Teatro de Brinquedo, na proporo que ele deveria ter. Estreamos l, depois viemos para o Rio. Fizemos uma temporada no Pao Imperial, que foi super bonita, porque a gente decorou a Sala
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dos Archeiros, e ficou lindssima. Ganhamos o Prmio Coca-Cola na Categoria Especial pela pesquisa de linguagem. Tivemos vrias outras indicaes: Direo Musical, Melhor Espetculo do Ano, ao todo treze indicaes.
Ftima: E como foi o processo de criao de Ubu, de Jarry, um texto genial que encontrou uma montagem maravilhosamente excntrica, suja e barulhenta, como o prprio protagonista devorador e pantagrulico.
Miguel: Fomos convidados pela Prefeitura do Rio para integrar um evento sobre o Jarry e os cem anos do texto Ubu Rei. O evento deveria contar com vrias atividades, mas acabou no saindo nada e ficou s o nosso espetculo. Naquele ano, 1996, o grupo estava fazendo dez anos, ento juntamos o fato de termos tido uma subveno da Prefeitura para montar o Ubu comemorao que queramos fazer. Tentar reproduzir a ruptura que o Ubu promoveu no fim do sculo XIX era uma coisa complicadssima. Pretensiosssima tambm. Mas a gente queria causar estranheza no pblico. No podia ser uma coisa que no surpreendesse, ou que desse continuidade ao trabalho que a gente vinha fazendo at ento: espetculos muito bonitos, muito limpos. Precisvamos criar uma ruptura, agregar elementos estranhos ao trabalho da gente, para poder causar no pblico a estranheza que o texto tinha causado um dia.
Um conto de Hoffmann (1989): Sandra Vargas e Miguel Vellinho
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Sandra: Resolvemos caminhar pelo lado grotesco, porque no seria o lado farsesco que iria provocar essa ruptura. Mas o que seria o grotesco hoje? A partir da, a participao do Maurcio Carneiro, que criou os figurinos, foi fundamental. Ele entendeu muito bem a questo do grotesco e quando chegou com o primeiro desenho do que ia ser esse Ubu, muitos dos caminhos da interpretao e da cenografia ficaram claros para ns. A comeamos a considerar as potencialidades do heavy-metal, e tudo o que essa msica poderia ser. A banda Sepultura tambm nos apontava caminhos. O que fazer para que tambm a dramaturgia fosse alguma coisa violenta, brutal? Comeamos a ver que a gente devia tirar tudo que era cena de passagem. Teria que ser tudo pauleira mesmo. Miguel: Foi tudo recortado. Ficamos s com os clmaxes da pea, os grandes momentos. A morte do Rei Venceslau, por exemplo, uma grande cena. Nela a gente prope sangue, morte, pancadaria.
Sandra: Esse processo foi muito legal porque descobrimos nossas deficincias, as coisas de que nos tnhamos descuidado, como o trabalho com a palavra. Ns nos preocupvamos muito com o boneco e pensvamos: Ah, na hora a gente faz o trabalho de ator. Na hora a gente vai e se joga aos lees. Comeamos ento a ver que precisvamos trabalhar muito a palavra. A dramaturgia foi super interessante, porque cada um de ns adaptou um ato. Miguel: Isso algo que s possvel dentro de um trabalho de grupo. Entre pessoas que esto trabalhando h muito tempo juntas. A minha cena a Sandra Vargas poderia ter escrito. Eu poderia ter escrito a cena que o Luiz Andr escreveu. No final, tudo se casava, num mesmo tom, numa mesma ironia.
Antonio: Desde o princpio vocs tinham decidido que vocs seriam os bonecos da vez? Desde que pegaram o texto?
Sandra /Miguel: No!

Ftima: Porque o Ubu Rei um texto para bonecos e vocs decidiram fazer como atores.
Miguel: J era uma forma de causar estranheza. Sandra: O Luiz Andr comeou a nos trabalhar como atores. Com o corpo, a voz, e ns no sabamos o que ia ser. No sabamos se ia ter
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um boneco, ou se ns mesmos amos ser os bonecos. Da chega o Maurcio com aquela coisa grande, que tambm nos causou estranheza. At a gente entender quais eram os movimentos, at entender de que forma tnhamos que falar usando aquela roupa... Na verdade, o Ubu ficou seis meses seguidos em cartaz: quatro no Sergio Porto, no Rio, e dois em So Paulo. E toda hora ns mudvamos. Depois de muito tempo, e com as viagens, a gente foi entendendo que o Ubu, na verdade, caminhava na direo de um show. Miguel: Nesse ponto, acho que a grande felicidade dessa montagem tambm foi a intromisso da msica, daquele tipo de msica, dentro do espetculo. Aquilo era o espetculo. Quer dizer, aquele monte de bobagem falada pelo Pai Ubu, aquele monte de coisa baixa falada pela Me Ubu, mas, sobretudo, aquela maaroca, a gritaria desses dois personagens, somada barulheira e distoro de uma banda heavy. Foi a que a gente conseguiu retomar a estranheza do Jarry de cem anos atrs. O mais interessante era ver aquela senhora de cabelos brancos que tinha assistido ao Theatro de Brinquedo entrando e, no meio do espetculo, indo embora. (Risos) Era muito engraado!
Ftima: O que a crtica falou?
Sandra: O Macksen Luiz falou que era muito formal. Miguel: A Brbara Heliodora no entendeu. Sandra: Falou que era uma gritaria s. Miguel: E o Lionel Fischer, mais uma vez, acertou. Definitivamente, o melhor e o mais preparado crtico do Rio de Janeiro. Sandra: No era uma crtica de elogios, mas ele nos apontou caminhos, esclareceu algumas das nossas dvidas.
Antonio: o nico crtico que acompanha atentamente o trabalho das pessoas. Ftima: Esse espetculo viajou?
Miguel: Era um espetculo grande, porque tinha quatro msicos, uma estrutura de luz muito pesada. Tinha que ir o iluminador, tinha que ir o operador. Fizemos uma temporada em So Paulo, capital, e algumas apresentaes no interior do estado.
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Sandra: Mas era caro, porque eram dez pessoas. Era um show mesmo e, em teatro, isso complicado. No podia ser um tcnico de som de teatro, tinha que ser um tcnico de som acostumado com show, mas que, ao mesmo tempo, conhecesse teatro, porque ele tambm no podia aumentar o volume dos microfones e da msica de maneira que no se escutasse o que a gente falava. Ento tudo isso pesou. At hoje temos um equipamento que tivemos que comprar, porque a gente chegava no teatro e no tinha. Era uma caminho, literalmente um caminho! Miguel: Fora o cenrio do Hlio Eichbauer que tambm era imenso. Mas foi um presento para a gente que estava vindo de espetculos muito pequenos, com pouca gente. No Ubu era uma parafernlia imensa. Tinha dois contra-regras para ficar entregando os adereos para a gente. Quer dizer, foi uma lio tambm de produo, no lidar com um espetculo grande.
Sandra: E nos levou falncia. bom dizer: A gente fez e a gente pode fazer outras coisas assim e a gente no pode perder essa garra de arriscar tudo. Tem s que tomar cuidado. Mas bateu um medo desse Ubu, porque chegou uma hora que a gente no tinha dinheiro nenhum no Sobrevento! Para fazer mais nada, sabe? Tnhamos aplicado tudo no Ubu. Aquilo me deixou um pouco assustada. At que saiu da O anjo e a princesa, e eu pensei: um monlogo. Vai ser um monlogo, um espetculo pocket, como o Mozart Moments, que eu possa levar para tudo que lugar.
Ftima: Em O anjo e a princesa a pesquisa plstica precedeu as demais instncias criativas. Como vocs estruturaram a relao entre a obra de Calder, o texto e as tcnicas de manipulao?
Sandra: Depois do Ubu, fiquei com muita vontade de escrever um texto e trabalhar a questo da palavra. O anjo e a princesa era um monlogo, um texto falado do incio ao fim, texto, texto o tempo inteiro. A parte plstica entrou porque h muito tempo ns namorvamos o Calder. Na verdade, quando pensei no Calder, pensei nos bonequinhos de arame que ele fazia. Ele tinha um circo em miniatura com bonequinhos que se manipulavam com manivelas, gatilhos e tudo. Mas esses bonecos em cena no seriam vistos. Ento, o Luiz Andr sugeriu que a gente comeasse a estudar o Calder, mas que ainda no decidisse o que usar dele no espetculo.
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Paralelamente aos ensaios do texto, a gente chamou dois artistas plsticos, o Mrio Cavalheiro e a Mnica Papesku e, sem dizer nada sobre o texto, para evitar que cassem numa coisa bvia, pedimos que eles comeassem a estudar o Calder e a desenvolver esculturas. A histria a de uma princesa que manda cortar todos os pessegueiros para fazer uma festa. Trabalhamos seis meses e eles partiram de trs esculturas do Calder: dois estbiles, que so as esculturas de cho, e um mbile. Eu adeqei essas esculturas ao texto, por isso no ficou uma coisa bvia. Eu uso a escultura com milhes de funes, e as crianas adoram. Quanto aos bonecos, o Calder tinha uma coisa assim de brinquedos, uma coisa mecnica, ento resolvemos trabalhar com brinquedos. E a graa de O anjo e a princesa que todos os bonecos que aparecem so brinquedos. A criana v e, depois do espetculo, vai l, e pega o boneco. uma coisa diferente do Cad o meu heri?, do Mozart Moments. Porque por mais que a criana quisesse reproduzir os mesmos movimentos da gente no espetculo, no ia conseguir, porque ou precisa de mais uma pessoa, ou precisa de ensaio e tudo mais. Em O anjo e a princesa no. So brinquedos construdos da maneira mais simples. uma pea delicada, que resgata a coisa da criana escutar histria, texto, texto, texto. Claro que toda hora tem ganchos visuais, e ainda mais os ganchos visuais do Calder. Ele dizia que os seus maiores fs tinham idades que variavam entre seis e dez anos. Eu vejo isso claramente. Viajo com essa pea e, onde eu monto aquele cenrio, no preciso fazer mais nada depois. S uma mexida na escultura e as crianas j ficam alucinadas.
Ftima: O Sangue bom foi montado com a parte carioca da companhia, foi o Miguel Vellinho quem criou o texto e dirigiu a montagem. V-se que h uma proposta cinematogrfica que permeia a criao do espetculo. Voc poderia estabelecer a relao entre este ponto de partida e os demais elementos cnicos?
Miguel: Antes preciso fazer um pequeno histrico. O Luiz Andr e a Sandra Vargas foram para So Paulo com o Ubu e se estabeleceram l. Eu acabei ficando no Rio por motivos diversos. Ficando aqui, obviamente, eu deveria fazer alguma coisa na minha vida. (Rindo) A eu me imbu de coragem, reuni algumas pessoas, algumas j estavam bem prximas, e comecei a fazer uma oficina que no tinha nada a ver com o texto ainda, nada a ver com a montagem. Uma oficina de movimentao, de manipulao direta, baseada no
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bunraku, que a gente j tinha experimentado no Beckett e no Mozart. Ficamos de agosto a dezembro encerrados numa sala na Uni-Rio, vendo todas as possibilidades de movimentao com essa tcnica. A primeira questo era a ao. Queria fazer um espetculo que no tivesse texto, que tivesse s a ao conduzindo a histria. Criamos as cenas, e a a questo do cinema comeou a falar mais forte. Era necessrio que houvesse dois bonecos exatamente iguais para dar maior agilidade cena, para um boneco entrar numa ponta do palco e sair na outra. Uma questo sria nos teatros de bonecos cada vez mais eu vejo isso claramente, e cada vez mais isso me incomoda que existe um palco. E se um espetculo de manipulao direta, invariavelmente, vai ter um balco. Aquele balco vai ficar ali do incio ao fim do espetculo e nada mais acontece. Ento, voc entra no teatro, v o cenrio e diz: Ah, o boneco vai sair dali, vai para ali e pode aparecer ali, ali e ali. Ento, eu pensei: Por que no se pode criar uma dinmica maior na cena e ganhar todo o espao do palco? A partir disso, comecei a fazer costuras, como se faz no cinema. Se o boneco sai de l de uma ponta, eu tenho um segundo boneco que entra. Sandra: Como o Miguel queria trabalhar essa coisa cinematogrfica, ele quebrou, digamos
Foto de Simone Rodrigues: Sangue bom
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assim, o balco, que se transformaria em minibalces, que poderiam estar na frente, atrs, dos lados e que, no Sangue bom, se transformaram em caixotes que seriam trazidos pelos estivadores, os caixotes em que o Drcula aparecia. Miguel: O Drcula s pode ser transportado dentro de uma caixa com a terra de seu prprio pas, seno ele morre. Ento, a partir disto, todo o espetculo comeou a ganhar sentido. Quando decidi que os manipuladores seriam os estivadores de um porto, a idia se fechou na minha cabea. Numa noite de chuva, aparece um navio e os estivadores so obrigados a retirar toda a carga de dentro desse navio. Uma dessas caixas se rompe e comea a cair areia. Eles vo abrir a caixa para ver o que aquilo e encontram um caixo, um caixozinho. A comea a linguagem do espetculo de bonecos mesmo: de dentro daquele caixo sai um vampiro. O castelo onde a mocinha vive e tal sai de dentro dessas caixas. Essas caixas se abrem e dentro dessas caixas voc v cenrios. Sandra: muito legal porque trabalha bem a linguagem do desenho animado. Miguel: As rodinhas nas caixas comearam a dar uma agilidade imensa ao espetculo. Eu podia fazer o que quisesse! Ento, tem grandes correrias dos manipuladores com caixas, empilhaes e desempilhaes. A gente ficou um ano ensaiando esse espetculo. Cortei tantas cenas que seria possvel montar um segundo espetculo com o que ficou de fora porque atrasava o ritmo da histria. Foi mesmo um trabalho de edio de cinema. E uma primeira aventura do Sobrevento com outro tipo de pblico, que o pblico adolescente.
Ftima: Miguel, gostaria que voc falasse um pouco da sua recente experincia com o cinema. Vejo que cada um est firmando, de alguma maneira, sua carreira solo sem que a idia do grupo se desfaa.
Miguel: O Jom Tob Azulay estava com um projeto Um olhar francs sobre o Brasil. Um projeto didtico sobre personalidades francesas que retrataram o Brasil de alguma forma. Dentro desse projeto, havia um piloto sobre Jean-Baptiste Debret, que ele queria fazer com bonecos. Em O judeu, Jom Tob j tinha feito uma experincia com bonecos com o Teatro de Marionetes de Lisboa. Ele ouviu
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falar de mim atravs da Nelly Laport, viu o Sangue bom, ficou maravilhado e me convidou para fazer os bonecos. Acabei fazendo a direo de arte, porque, obviamente, acabei tendo que definir os cenrios, os figurinos, enfim, toda a parte visual. Fiquei enfurnado esses ltimos seis meses, de janeiro a junho, s nisso. Est ficando super bonito. H umas duas semanas, vi algumas cenas que esto sendo trabalhadas no computador. A gente inseriu e recriou as pinturas do Debret, retirando as pessoas. Convidei um desenhista para redesenhar as paisagens do Debret, para poder inserir nelas os bonecos. Filmamos tudo em cromaqui, e foi uma dificuldade violentssima porque voc tem que estar todo de azul, num fundo azul, a iluminao tem que iluminar o boneco, mas tem que iluminar os manipuladores uniformemente para no dar sombra. Enfim, vrias questes tcnicas que a gente foi aprendendo na hora. Foram seis meses de pesquisa para ver o que dava certo e o que no dava. Filmamos em trs dias e vai virar um documentrio de 25 minutos. Foi muito bacana, e a idia continuar com esse projeto.
Ftima: Como vocs dividem as tarefas de criao de espetculos e manuteno do grupo?
Sandra: No dia-a-dia, a parte da confeco, fica por conta do Miguel e de mais uma pessoa com quem a gente trabalha em So Paulo, o Anderson da Silva. A direo de produo passa por mim e pelo Luiz Andr. A produo executiva fica a cargo da Lcia Erceg, que cuida da venda direta. Hoje em dia, nenhum de ns tem tempo mais de tomar conta das vendas, de negociar, de parar para falar de preos. Nosso dia tomado por uma srie de coisas: elaborao de projetos, oficinas, mandar fotos, planos de luz para os lugares, enfim, essas coisas. Na criao de espetculos, surge primeiro uma concepo geral, de todos juntos, a respeito do que a gente quer fazer, qual o tom que se quer dar. E depois, sim, a direo do Luiz Andr. Da a gente comea a acionar profissionais especializados em funo do que se quer fazer. Programador visual, enfim, todas essas pessoas a gente vai convidando de acordo com a cara que queremos dar para cada espetculo.
Ftima: Como vocs vem o panorama do teatro de animao no Brasil?
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Sandra: Eu acho que o teatro de animao no Brasil, est bem. O legal que aqui o teatro de animao est inserido dentro do teatro, o crtico vai ver, os espetculos ganham prmios, e isso uma coisa que a gente tem que conservar. Isso no acontece, por exemplo, na Europa. Temos grupos timos: o XPTO, o Pia Fraus, o Cidade Muda, o Giramundo, o Contadores de Histrias, o Mamulengo S-Riso. Acho perigosa a separao entre o teatro de bonecos e o teatro. Miguel: Nosso teatro de animao bastante variado. Tem a vertente urbana, a vertente popular, como o mamulengo, e os espetculos brasileiros so muito requintados, mais do que se espera l fora.
Ftima: Quais so os novos planos?
Miguel: Ano que vem o Sobrevento faz 15 anos. Temos vrias idias: fazer um livro sobre a trajetria do grupo, montar um espetculo ou fazer um festival com o repertrio. Enfim, a gente est tentando definir alguma coisa, mas to pouco tempo para pensar nisso.
Foto de Guga Melgar: Miguel Vellinho e Sandra Vargas
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Sandra: Mas se a gente no conseguir, no faz e no tem que se lamentar, nem sofrer por isso. Tambm acho que, antes de mais nada, temos que fazer um novo espetculo, adulto. Miguel: Com os trs juntos novamente. Sandra: Uma coisa que eu particularmente gostaria de fazer trabalhar o objeto, no mais como uma coisa viva, mas como algo que provm da morte. Uma coisa morta. Trabalhar o boneco assim, como coisa morta mesmo. Tentar pesquisar umas coisas por a, especialmente as idias de Tadeusz Kantor.
Ftima: Seria um projeto fascinante.
Sandra: E esse ano a gente est levando o Beckett para um festival s sobre o Beckett, na Irlanda. Depois vamos ao Festival de Outono em Madri.
Ftima: Ento boa sorte e boa viagem!
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14. Observaes sobre teatro, p. 15, mimeo.

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O TEATRO DAS PALAVRAS

O teatro das palavras

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Plnio Marcos, um homem ungido pela divina ira

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ARS ORATORIA INDIA:

Magda Maria Jaolino Torres**

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Ars oratoria india: a gnese do teatro jesutico da misso no Brasil

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SOBRE VENTO : SOBREVENTO VENTO:

Beckett Ato sem palavras I (1992): Direo de Luiz Andr Cherubini.

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Sobrevento: mudando os rumos do teatro de animao

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Sobrevento: mudando os rumos do teatro de animao

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Sobrevento: mudando os rumos do teatro de animao

coisas que vm de espetculos que eles viram, so influncias e isso fundamental!

Foto de Guga Melgar: Sandra Vargas e Miguel Vellinho

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Sobrevento: mudando os rumos do teatro de animao

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Antonio: Em Curitiba, parece que no se monta mais sem patrocnio.

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