Elas na pauta: mulheres e canes ST 3 Alvaro Neder PUC-Rio Palavras-chave: gnero, subjetividade, retrica musical

Um homem pra chamar de seu: teoria literria, msica e transformao social O campo miditico, entendido como o conjunto de diferentes mediaes estabelecidas entre as produes culturais e seus fruidores, vem sendo objeto de um diferente olhar, nas ltimas dcadas. Sob o impacto dos chamados estudos culturais, comeou-se a perceber que os sujeitos expostos ao destes meiostanto na ponta da produo como da recepo produzem estratgias de oposio e resistncia que complexificam e problematizam os significados das produes veiculadas pelos mass media. Vistos por este ngulo, os meios de comunicao de massa passam a representar um outro espao que se oferece para a atividade de contestao, e para a produo de sujeitos crticos. No terreno especfico da cano popular brasileira, o estruturalismo subsidiou anlises especficas das letras das canes desde os anos 1970 (ver Silva, 1974). No entanto, este tipo de abordagem cedo encontrou suas limitaes. As letras no so textos verbais, mas seqncias sonoras vocais lingisticamente marcadas, e que so mediadas por convenes musicais, como diz o musiclogo Richard Middleton (2000, p. 7). Isto , diferentes gneros musicais e estilos de performance musical modificam os sentidos veiculados pelo mesmo texto lingstico, como veremos no decorrer desta comunicao. Portanto, a anlise dos sentidos veiculados pela cano coloca o problema metodolgico de esses sentidos constituirem-se em um composto indissocivel de letra, msica, performance e contexto cultural mais amplo. Se estamos falando da participao da cano na construo identitria de sujeitos crticos, inevitvel voltarmos nossa ateno para a desafiadora questo do sentido dos sons musicais. Se, como foi dito, as convenes musicais modificam at mesmo o sentido dos textos verbais, de que maneira isto se d? H muitas possibilidades de responder a esta pergunta. Nesta comunicao, vamos nos ater idia de retrica musical. O nvel codal pertinente aos nossos propsitos, nesta comunicao, ser o do gnero. Segundo concepes musicolgicas contemporneas, o gnero deixou de ser definido exclusivamente por suas caractersticas formais, e seu entendimento passou a orientar-se

towards a more fluid, flexible concept concerned above all with function, with the rhetoric or discourse of genre within artistic communication and reception. The repetition units that define a musical genre . . . may extend into the social domain, so that a genre will be dependent for its definition on context, function and community validation and not simply on formal and technical regulation. Thus the repetitions would be located in social, behavioural and even ideological domains as well as in musical materials. (Samson, 2005)

Conforme lembra Samson, o gnero possui uma funo de estabilizao de significados uma funo conservadora, que deve ser mantida em mente. O etnomusiclogo Robert Walser desenvolveu estudos sobre o gnero musical baseando-se nos trabalhos em teoria literria de Tzvetan Todorov. Para Walser (1993, p. xiv), o gnero musical deixa de ser compreendido como um conjunto autnomo de caractersticas estilstico-formais, e passa a constituir-se em um sistema social de produo e comunicao de sentidos. Os detalhes musicais dos gneros tornam-se um discursosignificant gestural and syntactical units, organized by narrative and other formal conventions, [which] constitute a system for the social production of meaning. Se os gneros musicais so sistemas de significao socialdiscursos, como afirma Walserento os indivduos podem identificar-se com tais discursos, e isto de fcil verificao. Muito frequentemente, a profunda apreciao por um gneroo rap, o punk rock, o samba, o pagode acompanhada pela adoo, pelo sujeito, de cdigos sartoriais, comportamentais e lingsticos associados a estes gneros. Isto quer dizer que, sendo um discurso, o gnero musical conecta a subjetividade aos processos scio-histricos. Desta maneira, gneros musicais conferem identidades. Detalhes musicais passam a significar atitudes e crenasideologiasque tanto congregam comunidades de sujeitos identificados com os valores do grupo, como tambm mantm afastados aqueles que adotam uma atitude de rejeio em relao a estes valores. No entanto, uma vez estabelecidos significados para os elementos estilsticos, surge tambm a possibilidade de apropriao destes detalhes musicais por parte de outros grupos, levando sua resignificao, notadamente atravs do jogo e da ironia. Evidentemente, estes novos significados adicionados aos gneros participam por sua vez do complexo processo de produo de subjetividades por meio da msica, ao tornarem-se objeto de identificaes por parte dos fruidores. O objetivo desta comunicao , ento, estudar de que maneira a cantora e compositora Marina Lima se apropriou das convenes de gnero do rock, com o fim de problematizar e ironizar construes de gnero na cano Mesmo que seja eu (Roberto Carlos/Erasmo Carlos), contribuindo para os processos de subjetivao de seus ouvintes.

O estilo de Marina j evidencia, por si, este mecanismo de subjetivao descrito acima, uma vez que a cantora insere-se em uma linhagem de mulheres que desafiaram a hegemonia masculina ao apropriarem-se de atributos simblicos reservados aos homens. No caso em questo, estilos de emisso vocal, escolha de repertrio, cdigos sartoriais e gestuais, e outras decises marcadas em relao aos gneros feminino e masculino. Esta linhagem de mulheres transgressoras inclui, de forma mais radical, Bessie Smith e Janis Joplin. A msica popular anglo-saxnica especialmente pertinente aqui, pelo fato de constituir-se no depositrio musical e cultural privilegiado por Marina Lima para a montagem de seu estilo. O timbre caracterstico da voz cantada de Janis Joplin foi tomado do gnero conhecido nos pases anglo-saxes como cock rock. Conforme os crticos Simon Frith e Angela McRobbie, o cock rock an explicit, crude and often aggressive expression of male sexuality (Frith e McRobbie, 1979, p. 5). A voz neste estilo consiste em um som spero, que frequentemente utilizado por cantores como Bruce Springsteen, Rod Stewart e Mick Jagger. O som produzido essencialmente pela garganta e pela boca, com uma utilizao mnima das cmaras de ressonncia do peito e da cabea, e atravs de uma forte tenso das cordas vocais (Shepherd, 1991, p. 167). Para Frith e McRobbie, cock rockers tm a propenso de serem aggressive, dominating, boastful and constantly seeking to remind their audience of their powers, their control (p. 5). Ao apropriar-se destas convenes musico-culturais, Janis assumiu a posio simblica de um homem sendo uma mulher, estabelecendo um olhar irnico em relao aos papis definidos estereotipicamente para os gneros. Ao mesmo tempo em que desconstrua definies essencialistas de homem e mulher, Janis reclamava tambm para o gnero feminino prerrogativas reservadas ao gnero masculino, abrindo a possibilidade de avanos sociais e polticos concretos e significativos. Possibilidade retomada, entre outras, por Marina Lima. O soft rock um gnero complementar ao cock rock. Trata-se de um gnero baseado na sentimentalidade da forma balada, tradicional no repertrio anglo-saxo, e que se coloca estereotipicamenteno plano do feminino. A complementaridade entre cock rock e soft rock na fabricao dos gneros masculino e feminino se d entre dois momentos de um mesmo homem (agressivo/vulnervel) e de uma mesma mulher (objeto da agressividade masculina, e entidade maternal provedora de afeto e compreenso). Mas no se deve esquecer a complementaridade entre homens e mulheres ocupando posies simbiticas concretas ao longo deste eixo simblico imposto pela ordem social e reproduzido pela msica. Isto , a uma masculinidade agressiva corresponde uma feminilidade submissa, e assim por diante.

Como veremos, Mesmo que seja eu, na interpretao de Marina, desestabiliza e torna ambguas as convenes dos gneros musicais empregados. Para Todorov (1990, p. 10), os gneros literrios encarnam as ideologias de uma sociedade, e o mesmo pode ser dito dos gneros musicais, como vimos. Portanto, a sobrevivncia das ideologias apia-se em sua presena definida e entendida sem ambigidades no interior das produes simblicas desta sociedade. Logo, pode-se supor o que poderia acontecer caso estas definies tornassem-se consistentemente confusas e indefinidasem outras palavras, caso o que acontece, no plano particular, com Mesmo que seja eu, se tornasse generalizado. Segundo Frith e McRobbie, o soft rock oferece trs posies discursivas definidas para identificao por parte de ouvintes e performers: 1) a jovem solteira ou esposa que usa seus encantos e empatia para atrair e apoiar emocionalmente o homem vulnervel; 2) o jovem rapaz vulnervel, envolvido em seus problemas de afirmao na adolescncia; e 3) a mulher como objeto sexual. A estes eixos temticos correspondem timbres definidos, que estabelecem a identidade musical do soft rock, assim como vimos no caso do cock rock. Para Shepherd, o som tpico de uma cantora identificada com a primeira posio (woman as nurturer) suave e clido, produzido com as cordas vocais mais relaxadas; utilizando em particular a cmara peitoral, produz um som rico e ressonante. No segundo caso, do qual um bom exemplo Yesterday, cantada por Paul McCartney, a voz do cantor tambm quente e suave, em comparao com o som spero e rgido do cock rock, mas aquelas qualidades so atingidas menos com a ressonncia peitoral do que com as cmaras da cabea. O som , portanto, leve e fino, comparado com aquele obtido pela mulher emptica. Analogamente, os sons da mulher-objeto so sensivelmente mais tensos e brilhantes, e tendem a ressoar na cabea (Shepherd, 1991, p. 167-8). Com base nestas consideraes sobre detalhes musicais e suas significaes convencionais em nossa cultura, passemos anlise de Mesmo que seja eu. Musicalmente, uma textura extremamente leve produzida na introduo por um acompanhamento monofnico em pizzicato utilizando a fundamental e a quinta, com uma figura em ostinato que comunica um pulso energtico sutil. A esta linha meldica vem juntar-se uma outra linha contrapontstica, que utiliza um timbre de piano eltrico. O todo transmite a idia de indefinio e expectativa, e se adapta bem idia de uma atmosfera sexualizada que se confirmar com as primeiras palavras emitidas pela cantora, ocupando a posio de mulherobjeto. Na interpretao de Marina Lima, percebemos uma deliberada ambigidade entre os variados campos semnticos atualizados pelas retricas dos gneros cock rock e soft rock,

que potencializada pelos significados veiculados pelo texto lingstico. Neste momento da introduo, a cantora faz sua primeira interveno adotando o papel da mulher que se oferece ao olhar de desejo masculino, ao sussurrar com voz rouca palavras que sugerem o encontro ertico (0:08-0:15min). No entanto, a frase dita, ... cada um de ns precisa... precisa de um homem... pra chamar de seu... j provoca um certo estranhamento no ouvinte, por perturbar a lgica convencional que rege a flexo de gnero do artigo indefinido em relao ao sujeito da enunciao. Ser que a cantora est a dizer (ao ouvinte, identificado com a posio de parceiro/parceira) que todos precisamos de um homem, inclusive os homens? Mas que definio de homem seria vlida neste caso, j que o sujeito da enunciao uma mulher que se anunciar como um homem no refro da cano, ainda que atravs de locuo conjuntiva concessiva (mesmo que seja eu...)? Nos momentos iniciais de sua interveno cantada (0:22-0:54) Marina continua adotando a posio de objeto do desejo do observador, ainda que a emisso vocal, em certos pontos, seja colorida pelo sarcasmo (desiluso, meu bem...; xi...). Em um dado momento, a cantora adota momentaneamente as convenes vocais do cock rock, fazendo a transposio mulher-objeto/ macho desejante (xi, sem ningum!, 0:56), retornando em seguida posio inicial. Seguir nesta postura sexualmente provocante at bem prximo do final da cano (3:38), quando ento adota definitivamente o timbre tomado ao cock rock, utilizando o qual repetir vrias vezes um homem pra chamar de seu/ mesmo que seja eu. A ironia evidente ao nvel lingstico, por tratar-se ela de um sujeito do sexo feminino; mas ainda potencializada pelo timbre marcado pela agressividade sexual masculina. Esta ambigidade definida pela voz feminina em contraste com a posio simblica masculina ainda complexificada pela deciso de manter o acompanhamento instrumental no gnero soft rock. Desestabilizando as convenes de gnero atravs de um jogo irnico levado a efeito por meio do discurso musical, Marina define seu intuito crtico. Propsito que se torna ainda mais visvel se compararmos sua interpretao para esta cano com a de Erasmo Carlos, o letrista de Mesmo que seja eu. Aqui temos oportunidade de perceber como a performance e a execuo musicalenunciaoso suficientes para transformar os sentidos do texto verbal (enunciado). Ouvindo agora esta outra verso, que na verdade antecedeu cronologicamente a de Marina, podemos perceber ainda mais claramente a inteno irnica da cantora, visto que ela interpela explicitamente a verso de Erasmo. Nesta, o cantor epitomiza o gnero soft rock. Sua voz, tmida e insegura, situa-se no extremo oposto autoconfiana arrogante do cock rock, e explicita sua vulnerabilidade ao dirigir-se mulher desejada. No ouvimos aqui ironia

ou sarcasmo, mas uma busca de autenticidade. O cantor tem conscincia de sua inadequao ao papel masculino socialmente validado, e sua narrativa assume o tom desencantado de quem faz uma oferta sexual que se sabe insatisfatria, mas que ao menos real (uma concepo de real amparada no plano biolgico, na falta de uma efetiva capacidade de empatizar com o outro, partilhar problemas e proporcionar apoio emocional e afetivo). Esta confisso de fracasso salientada pela cadncia interrompida, que coincide exatamente com o eu no refro (mesmo que seja eu..., 2:43). Com suas conotaes de incompletude, carncia, desapontamento enfim, a cadncia interrompida, coincidindo com o eu, equivale a uma confisso de impotncia, neste contexto. importante ressaltar tambm que a cadncia interrompida ocorre em trs outras situaes que se referem situao de desamparo da mulher a quem o cantor se dirige: sozinha (no silncio do seu quarto), (jamais vai poder livrar voc da fera da) solido e (aumen)ta o rdio. Atravs deste recurso semitico musical, estabelece-se uma relao de identidade entre o homem e a mulher, que fundada na fraqueza, na penria (de amor e de recursos para superar as adversidades). Este instante musical coerente com a idia geral que o cantor comunica a respeito da mulher cantada. Quando se refere s iluses fracassadas da interlocutora, a seus castelos, drages e desiluses, percebemos um tom claramente condodo. O sujeito da enunciao se identifica com a mulher, colocada tambm em posio de fragilidade pela frustrao do prprio desejo dela. Assim, a figura feminina deixa de ter interesse como objeto sexual. Seu sofrimentona imaginao do rapaz que cantaa tira da posio de objeto de desejo, e ela passa a ocupar na psique dele o lugar de uma entidade maternal, capaz de proporcionar compreenso e aceitao de suas fraquezas, de sua inadequao. Deve-se notar que, em ambas as posies, a mulher no sentida ou experienciada como parceira. Entendemos, agora, com mais sutileza a interpretao de Marina. Com sua ironia e sarcasmo, a cantora coloca o real em questo. Enquanto a persona construda por Erasmo se apresenta como um candidato ao amor que, mesmo usufruindo de uma condio biolgica masculina, se desculpa antecipadamente por sua insuficincia como homem, a criao de Marina impe-se, com humor, de forma inteiramente afirmativa. Em sua verso, Marina praticamente exclui a cadncia interrompida, que surge apenas duas vezes, e mesmo assim apenas no incio da cano. Na primeira ocorrncia (0:44), resignificada por meio do sarcasmo (xi...). Na segunda (1:23), pelo uso de um forte tensionamento rtmico, que dominar o restante da msica. A partir da, a cadncia interrompida substituda pela cadncia perfeita. Na verso de Marina, a voz que ouvimos no condescendente, no se condi de sua interlocutora e nem de si mesma, e portanto pode prescindir dos recursos da

cadncia interrompida. Seu sarcasmo como um puxo de orelhas afetuoso, que subentende a convico de que a interpelada tem plenas reservas para reagir desiluso e retornar vida por si mesma. Na boca de Marina, mesmo que seja eu no confisso de inadequao, mas constatao brincalhona de um desmoronamento das categorias de homem e mulher tal como esto institudas. Na intertextualidade construda pelas duas verses, o homem real significado por Erasmo fraco e impotente, enquanto o homem construdo ironicamente por Marina seguro e autoconfiante, e v em sua parceira estas mesmas caractersticas. E que homem seria este? Retornando ao incio, que definio de homem seria vlida neste caso? Frente ao fracasso e impotncia do homem real, e autoconfiana do homem incorporado pelo sujeito da enunciao interpretado por Marina, as definies convencionais perdem a consistnciao que parece real deixa de s-lo, e o resultado a instabilidade (das identidades e categorias masculino e feminino). A partir de ento, impossvel para ns deixarmos de associar estas idias transgressoras ao discurso musical institudo, o que introduz uma fissura na rigidez semitica do gnero musical. Participando da produo de novas subjetividades, este discurso encontra sua expresso mais ampla na reformulao da ordem social. Contribuindo para desestabilizar o discurso identitrio desde sua fundaoa ordem simblicaatravs da subverso do discurso musical, Marina Lima faz a crnica de tempos diferentes e inscreve sua fala no dilogo com o Mesmo.

Referncias FRITH, Simon; McROBBIE, Angela. Rock and Sexuality. Screen Education, no. 29, pp. 319, 1979. HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque de Hollanda, v. 1. Texto de contracapa. [LP] RGE 303 0003, 1966. MIDDLETON, Richard. Introduction: Locating the Popular Music Text. In: Richard Middleton (ed.). Reading pop: approaches to textual analysis in popular music. New York: Oxford UP, 2000. SAMSON, Jim. Genre. In: L. Macy (Ed.). Grove Music Online. Disponvel em <http://www.grovemusic.com>. Acesso em: 23 Out. 2005. SHEPHERD, John. Music as social text. Cambridge: Polity Press, 1991. SILVA, Anazildo Vasconcelos da. A potica de Chico Buarque: a expresso subjetiva como fundamento da significao. Rio de Janeiro: Sophos Editora, 1974. TODOROV, Tzvetan. Genres in discourse. Traduo Catherine Porter. Cambridge: Cambridge UP, 1990. Ttulo original: Genres du discours. WALSER, Robert. Running with the devil: power, gender, and madness in heavy metal music. Hanover, NH: University Press of New England, 1993.