XV Congresso Brasileiro de Sociologia

26 a 29 de julho de 2011, Curitiba (PR)

Grupo de Trabalho: Sociologia da Arte

A ESTRUTURA DE SENTIMENTO TEM UM HABITUS?

Cau Krger UTFPR

A ESTRUTURA DE SENTIMENTO TEM UM HABITUS? Cau Krger UTFPR A sociologia vive de dicotomias, ou melhor, alimenta-se delas, visando sempre super-las. Desde a clssica e desmentida oposio entre indivduo e sociedade at as anlises internalistas versus externalistas da sociologia da arte que opem o gnio criador ao contexto social onisciente e onipotente, a tarefa da anlise sociolgica sempre esteve em desvendar a complexidade existente entre estes plos quase ideais-tpicos. Este um dos maiores motivos para o sucesso das teorias contemporneas como as de Pierre Bourdieu e Raymond Williams. A presente contribuio busca relacionar os conceitos tericos-chave habitus tal como (re)formulado por Pierre Bourdieu e estrutura de sentimento de Raymond Williams, centrais para estas tradies sociolgicas e fundamentais sociologia da arte, e promover um apanhado da utilizao destas noes em algumas publicaes recentes: Passiani (2009), Filmer (2009); Teixeira (2008) entre outras. Como mencionou Clifford Geertz em Mistura de gneros (2003), ao invs da simples preciso conceitual, as analogias e a fecundidade de suas aplicaes so essenciais para o desenvolvimento do conhecimento na rea das cincias humanas. Ainda que o autor refira-se ali, especificamente s noes de jogo, drama e texto e seu poder estimulante para a perspectiva interpretativa (buscando posicionar-se teoricamente e por isto, sem deixar de promover crticas a determinados autores) Geertz nos leva a refletir sobre o poder criativo e explicativo das metforas e conceitos utilizados nas cincias sociais. Esta fecundidade parece ser o que ocorre com as noes de habitus de Pierre Bourdieu e estrutura de sentimento de Raymond Williams. Bourdieu mesmo quem destaca que a noo de habitus, um conceito aristotlico-tomista foi por ele repensada aps Husserl, Merleau-Ponty e Heiddeger, de forma a escapar da ausncia do sujeito na filosofia e no estruturalismo, bem como das velhas dicotomias entre indivduo-sociedade, individual-coletivo, conscienteinconsciente, objetivo-subjetivo (Bourdieu. 1990 e 1996).

Tambm Raymond Williams, ao longo de suas obras reconhece a necessidade de ajustar, redefinir e ampliar seu conceito de estrutura de sentimento, ainda que este ponto seja enfatizado de forma mais incisiva e com maior ateno ao rigor metodolgico por seus principais crticos (Hall, Eagleton, OConnor cf. Filmer 2009). Em seu artigo, Geertz, ao invs de repreender os problemas conceituais das cincias sociais atribui a tais dificuldades um instigante valor positivo em especial ao uso de noes ilustrativas das humanidades no campo das cincias sociais que, em sua perspectiva, deixaria de ter como modelo implcito as cincias naturais em direo a uma abordagem interpretativista:
o resultado mais visvel desse processo que os estudos sociais esto adotando um novo estilo de discurso. Os instrumentos do raciocnio esto se modificando. Representa-se a sociedade cada vez menos como uma mquina complicada ou como um quase-organismo e, cada vez mais, como um jogo srio, um drama de rua, ou um texto sobre comportamento (Geertz, 2003:38)

Jogos, estratgias, habitus e campo Um dos autores que adotou a metfora da vida social como jogo de forma central em sua teoria foi Bourdieu (1990:83): A imagem do jogo certamente a menos ruim para evocar as coisas sociais embora o tenha feito sem deixar de destacar alguns perigos:
De fato, falar de jogo sugerir que no incio h um inventor do jogo, um nomoteta, que implantou as regras, instaurou o contrato social. Mais grave sugerir que existem regras do jogo, isto , normas explcitas, no mais das vezes escritas, quando na verdade muito mais complicado. Pode-se falar de jogo para dizer que um conjunto de pessoas participa de uma atividade regrada, uma atividade que, sem ser necessariamente produto da obedincia regra,obedece a certas regularidades (Bourdieu. 1990:83)

Aps alertar para a confuso da idia de regra como regularidade dos fenmenos sociais e regra como princpio jurdico, Bourdieu ir recusar-se em ver a estratgia seja como o produto de uma orientao inconsciente dos agentes, seja como produto de um clculo totalmente consciente e racional. esta mediao permitida pelo conceito sua principal fora, pois a estratgia: (...) o produto do senso prtico como sentido do jogo, de um jogo social particular, historicamente definido, que se adquire desde a infncia, participando das atividades sociais (...) (Bourdieu. 1990;81).

Aqui a noo de estratgia se aproxima de um dos conceitos fundamentais de sua sociologia, o habitus, que pode ser compreendido de forma geral como disposies sociais incorporadas. Seja em sua nfase do papel do corpo seja em sua abordagem ampla e avessa construo de dicotomias que o uso do termo habitus por Marcel Mauss em seu clebre texto As tcnicas corporais (1974) revela-se mais importante do que as referncias Aristteles, Husserl, Merleau-Ponty ou Heiddeger expressadas por Bourdieu. Aps destacar a importncia da manuteno da noo de habitus em latim ao invs de hbito, nos diz Mauss (1974:214):
Esses habitos variam no simplesmente com os indivduos e suas imitaes, mas, sobretudo, com as sociedades, as educaes, as convenincias e as modas, com os prestgios. preciso ver tcnicas e a obra da razo prtica coletiva e individual, ali onde de ordinrio vem-se apenas a alma e suas faculdades de repetio

A contribuio de Mauss iluminadora no apenas no que se refere a seu ponto de vista metodolgico to influente na antropologia nascente que procurava a anlise dos fenmenos sociais totais1 mas tambm por sua orientao, fundamental s cincias humanas, de ir do concreto ao abstrato, tratando do homem total que, no presente tema, consistiria em inventariar as tcnicas corporais empiricamente verificveis e prosseguir na anlise de um trplice ponto de vista: sociolgico, psicolgico e fisiolgico (ainda que, como um dos principais nomes da antropologia emergente, enfatize a importncia da dimenso cultural). Valendo-se desta orientao, Bourdieu tambm far da noo de habitus um mecanismo de mediao entre conceitos como indivduo-sociedade, objetivo-subjetivo, individual-coletivo (muitas vezes vistos como antagnicos) e enfatizar como Mauss, as disposies sociais inscritas nos indivduos:
(...) O habitus como social inscrito no corpo, no indivduo biolgico, permite produzir a infinidade de atos de jogo que esto inscritos no jogo em estado de possibilidades e de exigncias objetivas; as coaes e as exigncias do jogo, ainda que no estejam reunidas num cdigo de regras, impem-se queles e somente queles que, por terem o sentido do jogo, isto , o senso da necessidade imanente do jogo, esto preparados para receb-las e realiz-las. (Bourdieu. 1990;82).

Para a definio de fenmenos sociais totais, ver Ensaio sobre a ddiva In: MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia, Eds. EPU e EDUSP, 1974.

 de grande importncia a tentativa do autor de destacar com o conceito a dimenso criativa, a agncia do sujeito, como exprime em O Poder Simblico (2002:61) quando afirma: Eu desejava pr em evidncia as capacidades criadoras, ativas, inventivas do habitus e do agente (que a palavra hbito no diz). Compreende, portanto, o conceito como um conhecimento adquirido e tambm um haver (idem.) uma disposio incorporada de um agente em ao, que permitiria chamar a ateno para o primado da razo prtica (...) do lado ativo do conhecimento prtico que a tradio materialista, sobretudo com a teoria do reflexo, tinha abandonado (Bourdieu, 2002:61). Entretanto, o emprego geral desta noo, ainda que visando permitir estas dimenses criativas, acaba por associar-se ao processo de reproduo das estruturas sociais que o autor diagnostica ao longo de suas diversas publicaes. Nas palavras de Bourdieu o habitus dos agentes:
(...) isto , as estruturas mentais atravs das quais eles apreendem o mundo social, so em essncia produto da interiorizao das estruturas do mundo social. Como as disposies perceptivas tendem a ajustar-se posio, os agentes, mesmo os mais desprivilegiados, tendem a perceber o mundo como evidente e a aceit-lo de modo muito mais amplo do que se poderia imaginar, especialmente quando se olha a situao dos dominados com um olho social de um dominante (Bourdieu. 1990;157).

Isto ocorre essencialmente quando Bourdieu procura relacionar seu conceito com outra noo complementar e fundamental: o campo. Em Ensaios de Sociologia, nos diz o autor:
A estrutura de um campo um estado da relao de fora entre os agentes ou as instituies engajadas na luta ou, se preferirmos, da distribuio do capital especfico que, acumulado no curso das lutas anteriores, orienta as estratgias ulteriores. Esta estrutura, que est na origem das estratgias destinadas a transform-la, tambm est sempre em jogo: as lutas cujo espao o campo tm por objeto o monoplio da violncia legtima (autoridade especfica) que caracterstica do campo considerado, isto , em definitivo, a conservao ou a subverso da estrutura da distribuio do capital especfico (...) aqueles que, num estado determinado da relao de fora, monopolizam (mais ou menos completamente) o capital especfico, fundamento do poder ou da autoridade especfica caracterstica de um campo, tendem a estratgias de conservao aquelas que nos campos da produo de bens culturais tendem defesa da ortodoxia - , enquanto os que possuem menos capital (que frequentemente so tambm os recm-chegados e portanto, os mais jovens) tendem a estratgias de subverso as da heresia. (Bourdieu, 1983:90).

Por conta dos aspectos estruturais desta relao retro-alimentada, ainda que o campo e habitus tenham sempre particularidades e especificidades, possvel uma teoria geral do campo que possa abranger a arte, o jornalismo, a moda, a religio e tambm o prprio fazer cientfico a partir da perspectiva (derivada de Max Weber) da tenso entre sacralizao e profanao dos prestgios especficos, geralmente baseada em revolues parciais que ao invs de ameaar a distribuio do capital simblico acabam realizando uma renovao constante, um eterno retorno s fontes de consagrao e consequentemente uma perpetuao do modelo, exemplar na incessante busca artstica pelo novo. H, tambm outras propriedades dos campos, como a cumplicidade objetiva subjacente a todos os antagonismos no campo; a necessidade de anlise histrica para situar o valor/crena da obra de arte; bem como a ao de re-inscrio no campo a partir da autoridade de outros agentes (como por exemplo, artistas naf, entre outros que acabam por ser manipulados pela regra do jogo cf. Bourdieu, 2005). Em As regras da arte, Bourdieu analisa com incrvel detalhamento a construo do lugar do artista e do campo literrio na sociedade francesa; situa Gustave Flaubert como representante significativo do artista moderno e analisa sua trajetria, sua posio no campo e a tomada de posio artstica especfica que faz no romance A educao sentimental (romance que tem no dilema biogrfico de Frederic Moreau a ilustrao dos princpios de habitus e campo). Nesta obra, exemplar para a sua sociologia da arte bem como no instigante artigo Mas quem criou os criadores? (1983), o autor procurar destacar como a sociologia da arte no deve se restringir ao uso da arte, anlise interna, do artista singular, ou na relao entre um artista e um grupo social, mas sim procurar dar conta das relaes entre o artista e os demais atores sociais envolvidos com o valor social da obra (demais artistas, instituies, crticos, acadmicos, formas de fomento etc.). Tais relaes, bem como a apreciao social da arte, podem ser percebidas a partir da complementaridade entre habitus e campo:
A experincia da obra de arte como imediatamente dotada de sentido e valor um efeito do acordo entre as duas faces da mesma instituio histrica, o habitus cultivado e o campo artstico, que se fundam mutuamente: sendo dado que a obra de arte s existe enquanto tal, isto ,

enquanto objeto simblico dotado de sentido e de valor, se apreendida por espectadores dotados da disposio e da competncia estticas que ela exige tacitamente, pode-se dizer que o olho do esteta que constitui a obra de arte como tal, mas com a condio de lembrar imediatamente que no o pode fazer seno na medida em que ele prprio o produto de uma longa histria coletiva, ou seja, da inveno progressiva do conhecedor, e individual, isto , de uma freqentao prolongada da obra de arte (...) A questo do sentido e do valor da obra de arte, como a questo da especificidade do julgamento esttico, apenas pode encontrar sua soluo em uma histria social do campo associada a uma sociologia das condies da constituio da disposio esttica particular que ele pede em cada um de seus estados (Bourdieu. 2005;323-24).

Se, conforme argumenta o que faz o valor da obra no a unicidade ou raridade do produto, mas sim a raridade do produtor, manifestada pela assinatura, equivalente da griffe, isto , a crena coletiva no valor do produtor e de seu produto (Bourdieu, 1983:171-172), sociologia cabe a tarefa de compreender e explicar as condies sociais da constituio de um campo artstico capaz de fundar a crena nos poderes quase divinos que se reconhecem no artista moderno (Bourdieu, 1983:172). Entretanto, fundamental frisar que o encontro quase mgico deste habitus com o campo apenas durvel e no esttico, demasiadamente simplista atribuir Bourdieu uma teoria fundamentada na perspectiva sincrnica, haja vista que o terico insiste em suas publicaes, na anlise histrica, da gnese e formao dos campos e conseqente alterao e modificao dos habitus. Mais interessante ainda a relao que o autor estabelece entre as lutas do interior do campo literrio e o contexto social, quando menciona que as primeiras (...) dependem sempre em seu desfecho, feliz ou infeliz, da correspondncia que possam manter com as lutas externas (Bourdieu. 2005: 286). Em outras palavras, a explicao para os processos revolucionrios em arte, bem como demais mudanas decisivas como transformaes nos gneros ou nas hierarquia destes e que por isso afetam a estrutura do campo em seu conjunto so apenas possveis quando estabelecem uma correspondncia entre mudanas internas e externas. Nas palavras do terico:
Uma revoluo bem sucedida em literatura ou pintura (...), o produto do encontro entre dois processos, relativamente independentes, que ocorrem

no campo e fora dele. Os recm-chegados herticos que, recusando entrar no ciclo da reproduo simples, baseado no reconhecimento mtuo dos antigos e dos novos, rompem com as normas de produo em vigor e frustram as expectativas do campo no mais das vezes podem ser bem sucedidos em impor o reconhecimento de seus produtos apenas graas a mudanas externas (Bourdieu. 2005:286).

A revoluo, em arte, ento um momento da ruptura da regra do campo que permite instalar novas relaes e conferir novos capitais simblicos especficos de prestgio, de maneira que os emergentes, a medida que se estabilizem, passem a procurar estratgias de ortodoxia, em outras palavras, aps fazer seu nome passam a procurar fazer escola e estabilizar-se entre os dominantes. Como veremos a seguir, com a apresentao da trajetria e contribuies de Williams, a discusso acerca das relaes entre mudanas internas e mudanas externas ser tambm essencial para este terico, de modo que a noo de estrutura de sentimento ir apresentar-se como elemento central das mudanas ou mesmo revolues do campo artstico, ainda que por um caminho diferenciado. Sentimentos, estruturas e experincias Pode-se dizer que Raymond Williams realizou, como Bourdieu, uma teoria de grande importncia para tratar das relaes entre as produes artsticas, as trajetrias individuais e suas complexas relaes com os grupos sociais ou formaes. A obra de Maria Elisa Cevasco Para Ler Raymond Williams combina a anlise biogrfica e a trajetria acadmica de Williams com a construo de seu arcabouo terico, o que fundamental para a justa compreenso de sua obra. Destaca a autora que o ensaio Culture is ordinary, publicado em 1958 despertou a ateno por conter uma importante reformulao terica, reavaliar a noo de tradio e propor a constituio de um novo campo. Cevasco ressalta que ao ver a cultura como experincia ordinria, isto , como um domnio que no est separado da esfera da vida cotidiana, da experincia corriqueira, e que se encontra dada em um modo de vida, Williams se lana em oposio direta a duas noes vigentes do conceito que partiam, inversamente, da noo de cultura como algo extraordinrio: (...) na verso progressista, o

difusionismo generalizar a alta cultura como a de todas as classes, redimindo o privilgio pela distribuio diferenciada entre desiguais e, na viso conservadora, o elitismo, a cultura como uma reserva onde uma s minoria faz o que quer (Cevasco, 2001:48) A autora nos lembra que a definio de cultura como modo de vida e cultura como produtos artsticos no so excludentes: o valor de uma obra de arte individual reside na integrao particular da experincia que sua forma plasma (Cevasco, 2001:48) e essa integrao tanto condio da existncia da arte quanto de sua compreenso. Segundo Cevasco, em seu famoso livro The Long Revolution, Williams propunha demonstrar como cultura no um processo social secundrio: a produo de significados e valores uma atividade humana primria que estrutura as formas, instituies, relaes, e tambm as artes (Cevasco, 2001:50). Da mesma forma como se ops aos elitistas ingleses no que se refere noo de cultura como experincia ordinria, Williams tambm se opor a todos os que, na concepo cultura como produo artstica, a considerem centrada em um domnio restrito, como produes exclusivas dos grandes artistas e, portanto, que vejam a criatividade como algo excepcional. Esta noo de criatividade fundamental no pensamento de Williams na medida em que permite ao autor defender um enfoque dinmico de cultura, sustentado em suas obras e que pode ser visto nesta passagem de Culture is ordinary (apud Cevasco, 2001:49)
Uma cultura tem dois aspectos: os significados e direes conhecidos, em que seus membros so treinados; e as novas observaes e significados, que so apresentados e testados. Estes so os processos ordinrios das sociedades humanas e das mentes humanas, e observamos atravs deles a natureza de uma cultura: que sempre tanto tradicional quanto criativa; que tanto os mais ordinrios significados comuns quanto os mais refinados significados individuais. Usamos a palavra cultura nesses dois sentidos: para designar todo um modo de vida os significados comuns; e para designar as artes e o aprendizado os processos especiais de descoberta e esforo criativo. Alguns escritores usam essa palavra para um ou para o outro sentido, mas insisto nos dois, e na importncia da sua conjuno

Uma vez que o olho humano no neutro e que vemos a realidade (...) quando aprendemos a descrev-la atravs de esquemas perceptivos que so sociais, localizados no tempo e no espao (Cevasco, 2001:53) significa que o

artista, ao invs de um monstro sagrado, compartilha com todos os seres humanos uma imaginao criativa, a capacidade de encontrar e organizar novas descries da experincia, e transmiti-las (idem), embora faa isto com uma habilidade especializada. Neste sentido, para Williams (...) no pode haver separao entre contedo e forma, pois encontrar a forma , literalmente, encontrar o contedo (apud Cevasco, 2001:53). Cevasco ainda destaca que pensar a criatividade como ordinria, equivale a ver a arte como uma especificao de um processo geral de descoberta, criao e comunicao, redefinindo seu estatuto e encontrando a maneira de lig-la vida social (Cevasco, 2001:53). De forma semelhante, a noo de tradio em Williams tampouco um segmento historicamente congelado: Toda tradio construda segundo um princpio de seleo, funciona como um poderoso mecanismo de incorporao, articulando processos de identificao e de definio cultural. Mais importante do que tudo isso, funciona como um elemento formador do presente, apresentando uma verso do passado deliberadamente criada para estabelecer uma conexo com o presente e ratificar seus significados e valores (Cevasco, 2001:72-3). Exemplo disso a transmutao da noo de tragdia, que o autor analisa em Tragdia moderna (2002). Iniciando o livro com uma reflexo sobre o termo tragdia usado na vida social para tratar de fatalidades, acasos, acidentes, morte, e tambm como modo de referir-se a determinado tipo de arte dramtica milenar, Williams (2002:33) destaca que seu poder recai exatamente no fato de comprimir e unificar as variadas interpretaes do passado em uma nica tradio, a tradio, que permitiria unir gregos e elizabetanos. No se trata de destacar a inexistncia de relao, mas sim alertar para o fato de que toda tradio uma interpretao do passado, uma seleo e avaliao em relao a determinado contexto, e no um registro neutro. Por isso, examinar a tradio trgica
Significa olhar crtica e historicamente para obras e idias que tm algumas ligaes evidentes entre si e que se deixam associar em nossas mentes por meio de uma nica e poderosa palavra. , acima de tudo, observar essas obras e idias no seu contexto imediato, assim como na sua continuidade histrica, examinando o lugar e a funo que exercem em relao a outras obras e idias e em relao diversidade e multiplicidade da experincia atual (Williams, 2002:34)

Isto significa que sua perspectiva anti-elitista que explora a tenso por trs da tradio nica permite enfatizar a dimenso produtiva e inovadora da cultura. este seu objetivo no referido livro, ao destacar as particularidades das noes trgicas no desenvolvimento da dramaturgia ocidental, desde o drama grego, passando pelo renascentista, elizabetano e com incrvel detalhamento na noo trgica moderna. Williams reconhece, portanto, que a tradio manipulada e controlada pela elite dominante e que tem como resultado a fabricao do presente e o controle ideolgico, porm est longe de satisfazer-se com o argumento da reproduo cultural. A chave para a compreenso de seu posicionamento histrico est na noo de materialismo cultural pela qual Williams classifica sua abordagem. Trata-se de ir contra um habitual reducionismo centrado na relao base e superestrutura como uma simples reflexo ou expresso ideolgica do processo produtivo. Contra esta utilizao vulgar do materialismo, coloca-se Williams:
O que eu diria ter conseguido formular (...) uma teoria da cultura como um processo produtivo (material e social) e das prticas especficas, as artes, como usos sociais de meios materiais de produo (da linguagem como conscincia prtica s tecnologias especficas da escrita e da forma da escrita, passando pelos sistemas eletrnicos e mecnicos de comunicao) (Williams apud Cevasco, 2001:116).

Desta forma, a cultura tanto vista como um modo de vida, ou seja, uma rede de significados comuns, como relativa s artes e o aprendizado em geral, responsveis pelos processos de descoberta e criatividade comum aos vrios grupos sociais e que implica em mudana e diacronia. Este ponto fundamental e ilustra a diferena que Williams manteve em sua posio de perceber a cultura como um modo de vida, como espao de dominao e tambm de mudana, distinguindo-se das perspectivas conservadoras vigentes em seu contexto seja a partir de F.R. Leavis ou de T. S. Eliot. Faz-se necessrio aqui antecipar uma crtica comum desta posio, especialmente entre marxistas. A importncia que o autor confere cultura no significa, de modo algum, o desprezo aos postulados marxistas. A citao do

artigo Youre a Marxist, arent you em que Williams trata da nova forma do Estado na dcada de 60 e a nfase na cultura ilustrativa deste aspecto:
Na verdade, a tentativa de se definir esta situao nos possibilitou rever partes importantes da tradio marxista, notadamente o trabalho de Gramsci com sua nfase na hegemonia. Pudemos ento afirmar que a dominao essencial de uma determinada classe na sociedade mantm-se no somente, ainda que certamente se for necessrio, atravs do poder, e no apenas, ainda que sempre, atravs da propriedade. Ela se mantm tambm, inevitavelmente, pela cultura do vivido: aquela saturao do hbito, da experincia, do modo de ver, sendo continuamente renovada em todas as etapas da vida, desde a infncia, sob presses definidas e no interior de significados definidos, de tal forma que o que as pessoas vm a pensar e a sentir , em larga medida, uma reproduo de uma ordem social profundamente arraigada a que as pessoas podem at pensar que de algum modo se opem, e a que, muitas vezes, se opem de fato Cevasco (2001:126-127)

Esta relao entre o marxismo e a cultura situa a posio terica de Williams: a de analisar a cultura como um modo de pensar a totalidade social (Cevasco, 2001:141) destacando as relaes (e no a separao) entre Cultura e Sociedade. O conceito de estrutura de sentimento, central em sua obra, que permite compreender, nas variadas formaes culturais como a cultura pode ser, ao mesmo tempo um local de luta poltica, dinmica, que permite a manifestao de fenmenos emergentes, residuais e hegemnicos sem deixar de ser comum. O que o autor est buscando uma noo terica que v alm da lgica desgastada da relao de base-superestrutura como reflexo, e que veja na base um processo dinmico e contraditrio (para alm de um elemento monoltico inerte) e que, ao mesmo tempo, no trate a cultura (aos moldes de superestrutura) como algo posterior ou menos importante nem tampouco como desligada da lgica da produo. Consciente da grande contribuio acerca da anlise marxista da cultura aps Luckcs, Gramsci, Goldmann e Adorno, Williams reconhece avanos significativos nas noes de reificao, reflexo, hegemonia e homologia. Insiste, porm, em pensar a cultura como fora produtiva, inserindo-a no mundo real, nos meios materiais de produo e reproduo. A prpria noo

de hegemonia aproxima-se muito desta perspectiva se for concebida como um processo ativo, uma vez que, conforme o autor:
Trata-se de um conjunto de prticas e de expectativas que envolvem a vida toda: nossos significados, as consignaes de energia, nossas percepes formadoras da subjetividade e de viso de mundo. um sistema vivido de significados e valores constitudos e constituintes os quais, ao serem vivenciados como prticas, parecem confirmar uns aos outros (apud Cevasco, 2001:149)

Esta perspectiva permite que o analista da cultura perceba no apenas os significados e valores dominantes, mas tambm os emergentes, alternativos, contestatrios ou residuais, deixando de lado uma descrio de ideologia monoltica a dominar tudo e todos (Cevasco 2001:150). A divergncia de Williams com a formulao terica de Bourdieu deve estar ficando clara aqui: para alm de uma determinao do campo sobre os dotados do habitus quase mgico, o que se enfatiza , ao contrrio da reproduo como lgica do campo cultural, a emergncia do novo e a luta no plano da cultura como modo de vida. a partir desta noo prvia e fundamental da obra de Williams que se pode ter a justa apreciao da noo de estrutura de sentimento, um de seus conceitos centrais que permite relacionar a tomada de posio individual com o ethos de um grupo ou formao de maneira a no predefinir as caractersticas da base e busc-la na superestrutura (Cevasco 2001:151). Apesar de difcil de precisar, a noo demonstra-se extremamente til para a adequada relao entre arte e sociedade, pois como destaca Cevasco 2001:151) Na tentativa de descrever a relao dinmica entre experincia, conscincia e linguagem, como formalizada e formante na arte, nas instituies e nas tradies, Williams cunhou um novo termo, estrutura de sentimento. Em uma passagem a autora realiza uma interessante definio prvia:
Estrutura de sentimentos , como se sabe, o termo que Williams cunhou para descrever como nossas prticas sociais e hbitos mentais se coordenam com as formas de produo e organizao socioeconmica que as estruturam em termos do sentido que consignamos experincia do vivido (Cevasco 2001:97).

E menciona tambm as perspectivas de Cora Kaplan (apud Cevasco 2001:151) sobre o conceito o sentimento vivido de um tempo, suas histrias dinmicas e efmeras que contm e revisam as contradies entre as

ideologias rivais e entre essas e as suas oposies ou alternativas radicais; bem como de Frederic Jameson (apud Cevasco 2001:151) [o modo de] coordenar novas formas de prticas e de hbitos sociais mentais (...) com as novas formas de produo e organizaes econmicas postas em prtica pela modificao no capitalismo. Mas uma passagem do prprio Williams nos parece ainda mais esclarecedora:
Isso pode ser visto mais claramente nas artes e no pensamento de perodos do passado. Quando as obras estavam sendo feitas, seus criadores muitas vezes pareciam, tanto para si mesmos quanto para os outros, estar sozinhos, isolados, e serem ininteligveis. E no entanto, muitas vezes, quando essa estrutura de sentimento tiver sido absorvida, so as conexes, as correspondncias, e at mesmo as semelhanas de poca, que mais saltam vista. O que era ento uma estrutura vivida, agora uma estrutura registrada, que pode ser examinada, identificada e at generalizada. Em nosso prprio tempo, antes que isso acontea, provvel que aqueles para quem a nova estrutura mais acessvel ou em cujas obras ela est se formando de maneira mais clara, percebam sua experincia como nica: como o que os isola das outras pessoas, ainda que o que os isolem sejam de fato as formaes herdadas e as convenes e instituies que no mais exprimem e satisfazem os aspectos mais essenciais de suas vidas (...) O que isso significa na prtica a criao de novas convenes e de novas formas (Williams apud Cevasco 2001:153).

Com este pargrafo, na realidade Cevasco procura destacar que o conceito de estrutura de sentimento, para Williams, sempre social, material e histrico, portanto dinmico, e que fundamental para um analista da cultura interessado no s em formas estruturadas e consagradas mas especialmente na emergncia do novo, do que pode articular mudana na cultura e na sociedade, no significante e no referente (Cevasco 2001:157). A estrutura de sentimento tem um habitus?

nio Passiani, em uma contribuio recente (2009) procura aproximar as noes de habitus e estrutura de sentimento, destacando que ambas tentam traduzir uma espcie de conscincia prtica adquirida pelos agentes sociais a partir de um processo particular de socializao (2009:285). Embora buscando destacar a contribuio de Bourdieu para a percepo das inovaes artsticas por criticar uma viso determinista acerca da reproduo cultural que lhe

atribuda, o autor acaba conferindo a Williams uma anlise que privilegia a hegemonia em ao, a mudana para reproduzir, e garantir, a dominao de classe (2009:293). Frente ao exposto fica evidente a impossibilidade de rotular como conservadora a viso de Williams uma vez que, ao invs de reificar as estruturas de dominao social como sugere Passiani, Williams procura encontrar atravs de sua noo de estrutura de sentimento exatamente o elemento de dinmica, de mudana social e cultural. Em um artigo de grande profundidade, presente nas referncias de Passiani e republicado no mesmo volume, Paul Filmer busca, pelo contrrio, qualificar como reprodutivas as propostas de habitus de Bourdieu e de criativa a perspectiva de Williams. Vale a pena reproduzir a longa mas extremamente esclarecedora passagem de Filmer (2009:379-381). O autor afirma (baseando-se em Garnham e Williams) que a lgica do habitus, apesar de empobrecida por no poder ser operacionalizada conscientemente nem inculcada explicitamente, flexvel o suficiente para ser aplicada como o princpio estruturante da prtica em uma vasta gama de situaes:
Habitus tanto estruturado como estruturante; socialmente adquirido, relaciona todas as prticas que produz at atingir um conjunto unificador de princpios que regula as prticas individuais comuns s condies sociais coletivas presentes como tal, a base do conceito de classe de Bourdieu. Mas por ser uma estrutura implicitamente adquirida, uma operao inconsciente, ela permanece, em alto nvel, um determinado conjunto de prticas estruturadas, e, portanto, diferencia-se significativamente do conceito de Williams de estrutura de sentimento. Por diferenciar o conceito das formas residuais de hegemonia em sua obra posterior, Williams (1977) descreveu suas estruturas de sentimento como manifestaes emergentes, at mesmo pr-emergentes, de resistncia e oposio s praticas e s ideologias hegemnicas dominantes da ordem social existente. O conceito de Bourdieu, em contrapartida, uma formulao reflexiva tanto do contexto institucional como das prticas informais que produzem, e, consequentemente, reproduzem as condies socioculturais existentes. , finalmente, uma formulao feita atravs de uma teoria de reproduo cultural. A lgica prtica de habitus, embora seja flexvel, estruturalmente determinada pela trajetria das expectativas institucionais da ordem social existente: na sociedade de classe aquela que tem a mobilidade social legitimada e tem julgamentos estticos distintos (BOURDIEU, 1984), por exemplo. Ento, apesar de ter seu valor ao explicar a detalhada prtica estratgica reflexiva de reproduo cultural,

ela fica, em comparao com o conceito de Williams, aquilo a que Milner (1994, p.67) chamou de um sistema de disposies durveis antes de ser um padro de experincia sentida, que limita sua capacidade analtica de explorao das possibilidades para a ao coletiva direcionada mudana social progressiva. Igualmente, em comparao com a aplicao de Williams do conceito de estruturas de sentimento em sua anlise das estruturas internas e das linguagens de textos literrios ou no, as anlises de Bourdieu so essencialmente anlises das estruturas contextuais, a que ele chama de campo de produo artstica (...) A preocupao de Williams com as formaes socioculturais estabelecidas institucionalmente, que estruturam a experincia atravs de processos formais de socializao e de reproduo cultural, tinha um foco bem diferente. Como uma verso da ordem sociocultural, Williams (1961) entendia a direo e o controle da produo social e cultural de acordo com os interesses naturais das relaes da ordem de poder estabelecida, que seria operacionalizada pelo processo a que ele chamou tradio seletiva de relaes entre cultura e sociedade. (Filmer 2009:379-381).

Em outras palavras, ali onde Bourdieu encontra o processo de reproduo, Williams procura perceber a pr-emergncia de uma nova e transformada forma cultural. Embora o prprio Filmer se preocupe em registrar diversas crticas ao conceito de estrutura de sentimento de Williams, realizadas por T. Eagleton, S. Hall e OConnor, destaca que seus argumentos so meramente metodolgicos, o que no afeta o fundamental, os aspectos criativos do conceito. Um detalhe de extrema significncia no passou despercebido por Filmer: a equivalncia do uso dos conceitos de sentimento e experincia em Williams. Se fenmenos sociais so sempre culturalmente filtrados, como no cansa de nos ensinar a sociologia e a antropologia, talvez no interstcio desta forma de sentir, coletiva e individual e a maneira de expressar, coletiva e individual que recai a nfase da anlise sociolgica da arte. Para alm de autmatos e gnios criadores, peas de reproduo das regras da arte ou revolucionrios da cultura, o desafio emprico para os estudiosos continua sendo entremear os fios de conexo entre o contexto social e seus determinantes, o artista e sua trajetria no campo, sua agncia simblica e suas implicaes. Neste sentido, mais do que uma grande narrativa que enfatize as afinidades do modus operandi do processo artstico e intelectual como um todo,

 em uma anlise relativista e ao mesmo tempo crtica; compreensiva e distanciadora; capaz de interpretar e traduzir a experincia artstica especfica, sem retrat-la seja como mero resultado individual de um contexto social ou ao irrefrevel de um gnio criador fora do mundo que est o desafio da anlise sociolgica da arte. Por esse motivo fundamental estar atento para as tenses frente ao achatamento das tradies, como nos ensina Williams, e ressaltar a dimenso criativa e inovadora dos fenmenos culturais, buscando compreender o complexo processo entre a experincia, conscincia e linguagem que resulta na emergncia das estruturas de sentimento, ao invs de promover uma anlise que se contente em relacionar agentes consagrados com instncias de consagrao. Mais do que destacar a nfase na dimenso produtiva e inovadora da noo de estrutura de sentimento de Williams, fundamental aqui alertar para a dicotomia entre a nfase ora na agncia criativa ora na reproduo artstica que insiste em aparecer no apenas em Passiani, mas nas diversas aplicaes das teorias de Bourdieu e Williams. Neste sentido, foi essencial enfatizar a posio relativista e contextual de ambos os autores (cada um a seu modo) como elemento diferencial da riqueza de sua abordagem no mbito da sociologia da arte. De fato, na complexa relao entre a experincia social e a expresso esttica o desafio est em compreender e explicar ao mesmo tempo o sentido arbitrrio, criativo, compartilhado e dinmico da arte, o que implica em uma dialtica de envolvimento e distanciamento que incorpore a percepo da particularidade do fenmeno em questo com a ateno ao contexto e s estruturas de poder envolvidas sem sacrificar, na camisa-de-fora da anlise a dimenso criativa e inovadora dos fenmenos artsticos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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