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XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Fortaleza, CE 3 a 7/9/2012

Da Literatura Televiso: a representao de Macaba na Adaptao Televisiva de A Hora Da Estrela

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Aline de Caldas Costa dos Santos2 Odilon Pinto de Mesquita Filho3 Unio Metropolitana de Educao e Cultura UNIME Itabuna, BA; Universidade Estadual de Santa Cruz, Ilhus, BA. RESUMO Essa pesquisa tem como objetivo analisar como os aspectos principais da personagem Macaba, na obra A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, so trabalhados em linguagem televisiva no programa Cena Aberta (2003). A partir da noo de sujeito, em Anlise do Discurso de linha francesa, so identificados aspectos do sujeito Macaba na obra literria: timidez, solido, insegurana, inferioridade, submisso, conformao, ingenuidade, baixa estima pessoal e sensibilidade. Em seguida, foram selecionadas duas cenas da obra videogrfica, s quais foi aplicada a teoria peirceana para identificar processos semiticos, em linguagem audiovisual, utilizados pelos diretores para significar os traos do sujeito Macaba, observados nas trs categorias peirceanas - primeiridade, secundidade e terceiridade, analisando signos pertencentes ao nvel do sensvel, da experincia e do raciocnio. PALAVRAS-CHAVE: Comunicao; semitica; linguagem do vdeo.

CONSIDERAES INICIAIS Considerada fonte temtica para roteiristas, a literatura tem sido objeto especial para aqueles que se propem a trabalhar aspectos culturais na produo de programas de entretenimento televisivo. Tomando como objeto de estudo a adaptao miditica da obra literria A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, essa pesquisa tem como objetivo identificar aspectos da personagem Macaba, na obra literria, para, em seguida, analisar como esses traos so representados na linguagem audiovisual, no programa Cena Aberta, realizado e exibido pela TV Globo, em 2003, com direo de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas.
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Trabalho apresentado no GP Semitica da Comunicao, XII Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. 2 Professora dos cursos de Jornalismo e Direito da UNIME Itabuna; membro do grupo de pesquisa Identidade Cultural e Expresses Regionais (ICER/UESC). Graduada em Rdio e TV e mestre em Cultura e Turismo pela UESC. E-mail: alinedecaldas@gmail.com
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Orientador do trabalho. Professor adjunto da Universidade Estadual de Santa Cruz. Doutor em Letras e Lingustica pela Universidade Federal da Bahia. E-mail: o.pinto@terra.com.br

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Embora a literatura seja a fonte mais segura de ideias para produo de roteiros (REY, 1997), a relao texto/vdeo, geralmente, vista como sendo o segundo uma cpia do primeiro. H mesmo quem considere desnecessria a leitura do romance original, simplesmente porque assistiu sua adaptao para o cinema ou TV. Entretanto, a palavra impressa e a imagem visual exigem diferentes linguagens e, portanto, diferentes criaes. Como o escritor escreveu um livro e no um romance de cinema ou tev, precisa haver adaptao, isto , uma forma de contar para a tela, na linguagem, ritmo e especificidade que ela determina (REY, 1997, p. 60). Assim, a adaptao de um romance para a TV no pode ser considerada apenas uma traduo de linguagem, mas se constitui na criao de outra obra de arte. Dessa forma, os diretores de Cena Aberta, usam signos da linguagem do vdeo para obter efeitos artsticos de uma nova Macaba, ainda que inspirada no texto literrio. Ou seja, o que, no romance, significado por meio de palavras, no vdeo, passa a ser significado por meio da combinao de imagens que expressa conceitos, sentimentos, aspectos imateriais e abstraes. Enfoca-se o sujeito Macaba. Com base na Anlise de Discurso, de linha francesa, (ORLANDI, 1983; PCHEUX, 1975; BRANDO, 2004; MAINGUENEAU, 2001), sero identificados traos relevantes na construo literria da personagem. Macaba analisada em seis esferas sociais: a familiar, o ambiente de trabalho, a experincia com os meios de comunicao, a consulta mdica, os encontros com o namorado e, por fim, a visita cartomante. Para identificar os recursos sgnicos audiovisuais utilizados em Cena Aberta, sero usados elementos da Semitica peirceana (SANTAELLA, 2002; COELHO NETO, 1996; EPSTEIN, 1991). Nesse momento, so expostos os pressupostos tericos bsicos compreenso da linguagem do vdeo (MACHADO, 1997; BALZS, 1983) e os conceitos semiticos que norteiam a aplicao do referencial terico ao corpus videogrfico.

A FORMAO DO SUJEITO MACABA NA LITERATURA

Em estudo anterior (COSTA, 2005), sustentado pelo lastro terico da Anlise do Discurso, de linha francesa (ORLANDI, 1983; PCHEUX, 1975; BRANDO, 2004), foram levantados os traos que caracterizam Macaba enquanto sujeito.

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Nordestina de dezenove anos, Macaba perdeu os pais ainda criana, no serto de Alagoas. Foi criada pela tia, beata, que a ensinou a profisso de datilgrafa. Adulta, sozinha, ela segue para o Rio de Janeiro, onde mora com quatro moas que trabalham nas Lojas Americanas. noite, sua companhia a Rdio Relgio - estao que anuncia a hora certa, de minuto a minuto, e divulga curiosidades nos intervalos. No desenvolver da histria, ela vive um amor que logo roubado pela colega de trabalho; conhece uma cartomante que advinha seu passado ruim nas cartas e um futuro bom nas linhas da mo. Para identificar os traos identitrios de Macaba, a partir do conceito de sujeito, segundo Eni Orlandi (1983), levou-se em conta a interao entre o EU e o TU: o encontro, o conflito, incompletude. Segundo Brando, o centro da relao no est, como nas concepes anteriores, nem no eu nem no tu, mas no espao discursivo criado entre ambos. O sujeito s se completa na relao com o outro (BRANDO, 2004, p. 55). Esse sujeito deseja ser completo e, para tanto, vive uma relao dinmica entre identidade e alteridade, complementando-se com o outro. O discurso sobre Macaba, em A hora da estrela, diz ser ela uma pessoa solitria: ela como uma cadela vadia era teleguiada exclusivamente por si mesma. Pois reduzira-se a si (LISPECTOR, 1999, p. 18). Alm de solitria, essa personagem apresenta uma interao precria com a famlia (pais e tia); no trabalho (chefe e uma colega); com a Rdio Relgio; com o namorado, com o mdico e, finalmente, com a cartomante. Das relaes com a famlia, na infncia e adolescncia, resulta uma Macaba solitria, com baixa estima pessoal e conformada. Macaba perdeu o pai e a me ainda criana, aos dois anos de idade. A lembrana da famlia se encontra dissolvida na memria da personagem, de modo que esta j no se recorda mais do sabor em t-la. Mais que isso, s vezes ela vive a sensao de ter brotado da terra, como cogumelo (Ibid., p. 29). Portanto, no figura em sua memria o discurso paterno ou materno pelo qual ela foi instituda. rf, ela fica sob a guarda da tia, em Macei. Beata, rgida e cruel, essa tia a castiga diariamente a partir do medo e do castigo, fazendo Macaba encerrar-se cada vez mais em sua solido, inculcando sentimentos de inferioridade e negatividade, que a acompanharo ao longo de sua vida. Na interao pelas relaes de trabalho, Macaba tambm se constri muito pouco. No Rio de Janeiro, Macaba trabalha como datilgrafa, profisso que lhe ensinara a tia. O

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chefe, Seu Raimundo Silveira, um sujeito spero, de escrita difcil para a semianalfabeta personagem. Sua colega, Glria, mais inteligente e mais corpulenta, com vencimentos maiores que os seus. Filha de aougueiro, Glria representa o oposto de Macaba: vaidosa, usa roupas decotadas, cabelos tingidos de loiro, enfim, era um estardalhao de existir (Ibid. p. 61), com direito aos trejeitos de um carioquismo legtimo, em contraste com os modos nordestinos desprestigiados de Macaba. Moa com pai e me, bem alimentada e cuidadosa consigo, Glria rouba-lhe o namorado e refora o sentimento intrnseco de inferioridade que marca a subjetividade de Macaba. Outra relao tecida por Macaba acontece para com a Rdio Relgio. Esta parece ser a mais curiosa de todas, pois constitui uma relao miditica, envolvendo um processo de ativao do seu imaginrio. Porm, uma rdio impessoal, que fala para muitos, sem preocupar-se com o individual. Sua programao horrio, anncios e curiosidades - no intervm no comportamento social dos ouvintes, no mantm com estes uma relao de companheirismo nem estimula seu imaginrio, tampouco funciona enquanto mediadora da Formao Ideolgica do segmento social a que se dedica. Olmpico de Jesus foi para Macaba o que se pode chamar de namorado. Olmpico tambm era nordestino. Trabalhava como operrio numa metalrgica retirando placas de metal de uma mquina para uma esteira logo abaixo, numa atividade que o narrador diz assemelhar-se ao ato de fumar um cigarro acendendo-o pelo lado errado (Ibid., p. 45). Era ambicioso, sonhava com dinheiro e o cargo de deputado. Olmpico representou, a princpio, a primeira relao social cuja influncia sobre a personagem seria de identificao e compartilhamento do sentimento de pertena regio nordeste, com suas crenas e cdigos de comportamento, dos gostos e do futuro. O reconhecimento de uma origem comum foi assunto do primeiro encontro, bem como os significados que envolviam os seus nomes. Ela no conhecia assuntos, no possua nenhuma Formao Ideolgica que pudesse ajud-la a estabelecer uma interao, ficando, na maioria das vezes, reduzida ao silncio inquietante e perturbador. A insegurana e a ingenuidade que permeiam o sujeito Macaba figuram nesta relao, exibindo mais um trao forte de sua personalidade: o medo de decepcionar o outro com o imenso vazio que existe nela. Esse vazio envolve, alm de sua presena frente ao outro, tambm sua maneira de representar o outro para si mesma. Macaba inocente em sua pobreza de assuntos, grande parte deles absorvidos da Rdio Relgio. Principalmente

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lhe falta a habilidade para articular um discurso, isto , usar as palavras, sob o domnio de uma Formao Discursiva, nica maneira de estabelecer um sentido, interagindo com outras palavras e expresses (PCHEUX, 1975). Assim, em sua relao com Olmpico, o narrador mostra que a solido, a pouca estima pessoal e o conformismo da moa produzem insegurana e incapacidade para a comunicao verbal. Na relao com o mdico, restrita a uma nica consulta, a personagem expe sua parca alimentao esboando mais um quadro de conformismo e inocncia:

Voc faz regime para emagrecer, menina? Macaba no soube responder. O que que voc come? Cachorro-quente. S? s vezes como sanduche de mortadela. E que que voc bebe? Leite? S caf e refrigerante. (LISPECTOR, 1999, p. 66-67)

O mdico a reprime, identificando uma anormalidade de conduta atravs da Formao Discursiva da moa Essa histria de regime de cachorro-quente pura neurose e o que est precisando de procurar um psicanalista! Ela nada entendeu mas pensou que o mdico esperava que ela sorrisse. Ento sorriu (Ibid., p. 67). A ingenuidade da personagem a impede de formular questionamentos, mantendo-a num universo de conformao com o estabelecido. Na rpida interao com o mdico, Macaba se reveste do cdigo comportamental impresso em seu sujeito pela tia, mantendo-se numa posio ideolgica de submisso, vivendo a incompreenso das demandas do mundo exterior. Se, com os outros personagens da trama, Macaba instituda de forma negativa, com Madama Carlota ela realiza a internalizao de uma instituio positiva. Nessa interao, a personagem observa com ateno os traos de uma alteridade. Macaba sentou-se um pouco assustada porque faltavam-lhe antecedentes de tanto carinho (Ibid., p. 72). Ouvindo as palavras da cartomante, Macaba descobre que algum capaz de lhe dedicar ateno e carinho, quase desconhecidos para ela. A cartomante se apresenta disposta a interagir com seu universo passado, presente e futuro. a partir dessa interao que Macaba se d conta de que sua existncia pode ir alm da solido e do conformismo: Macaba separou um monte com a mo trmula: pela primeira vez ia ter um destino. Madama Carlota (exploso) era um ponto alto na sua existncia. (Ibid., p. 76-77). A cartomante enxerga nas cartas o passado deserto de relaes sociais de Macaba, sua

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solido, seu conformismo, sua paixo pelo namorado roubado. Mas ela tambm enxerga, nas linhas da mo, um futuro brilhante. Macaba sai da casa da cartomante entusiasmada consigo. Agora foi instituda como um sujeito de futuro, com a capacidade de ter expectativas em relao ao mundo exterior, fazendo-a enxergar que sua vida no era feliz. No romance, a hora da estrela corresponde hora da morte de Macaba, atropelada por um carro ao sair daquela casa. O narrador de A hora da estrela nos mostra uma Macaba com dificuldade em relacionar-se com o outro, fechando-se numa solido conformada e quase sem autoestima: ela virgem e incua, no faz falta a ningum (Ibid., p. 13). Ela no fazia falta, pois no mantinha com ningum o espao discursivo que a interpelaria em sujeito atravs da voz do outro (BRANDO, 2004). Por isso ela era de leve como uma idiota, s que no o era. No sabia que era infeliz (LISPECTOR, 1999, p. 26), j que nunca tinha sido instituda positivamente por ningum. Assim, o discurso sobre Macaba, em A hora da estrela, a constri como um sujeito que uma espcie de negao do sujeito. Tal construo feita ao longo da narrativa, embora se tenha a impresso de que a moa tenha sido sempre assim, a priori, desde o nascimento, em vez de ter seu sentido constitudo no discurso (Ibid. p. 76). Assim, em seu discurso, a personagem identifica-se com uma forma-sujeito, interpelada ideologicamente enquanto nordestina, mulher e da classe trabalhadora. A forma-sujeito , portanto, o sujeito que passa pela interpelao ideolgica ou, em outros termos, o sujeito afetado pela ideologia (BRANDO, 2004, p. 81, grifo nosso). As interpelaes ideolgicas que Macaba sofre e que a mantm numa posio de conformismo, inferioridade e solido, se iniciam com o distanciamento dos pais, continuam com sadismo da tia, se intensificam com a traio do namorado e da colega, at assumirem uma nova forma com as palavras da cartomante. Durante quase todo o romance, a personagem est assujeitada a uma forma-sujeito marcada pela submisso e a inferioridade, como na passagem em que ela, em companhia de Olmpico, fala sobre a Rdio Relgio: Sabe o que mais eu aprendi? Eles disseram que se devia ter alegria de viver. Ento eu tenho (LISPECTOR, 1999, p. 50). A forma-sujeito de Macaba se resume a um retrato de solido, pouqussima estima pessoal resultando em inferioridade, submisso, conformismo e insegurana, ingenuidade e sensibilidade.

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A REPRESENTAO DE MACABA NA ADAPTAO TELEVISIVA DE A HORA DA ESTRELA Nesse subitem analisada a adaptao da personagem Macaba para a linguagem audiovisual, observando-se os recursos semiticos utilizados pelos diretores do primeiro episdio do programa Cena aberta: a arte de contar uma histria (TV Globo, 2003) - Jorge Furtado, Regina Cas e Guel Arraes - para traduzir os traos desse sujeito, delineados no captulo anterior a partir da literatura. Apresentado em 45 minutos, s 22:00 das terasfeiras do ms de dezembro de 2003, o produto foi, posteriormente distribudo no formato DVD. O programa tem como proposta a explorao de obras da literatura brasileira tendo como integrantes da equipe pessoas do cotidiano, sem formao em artes cnicas. Falar sobre a linguagem do vdeo to difcil quanto falar sobre o prprio conceito de arte. Isto porque a primeira nasce da segunda, herdando um nvel de abstrao imenso, que permite ao autor brincar com as regras e criar novas possibilidades visuais a depender de sua inteno interpretativa. justamente esta intertextualidade que faz com que as regras para a escrita com imagens em movimento sejam menos rgidas que na escrita verbal. As regras de formar, no universo do vdeo, no so to exatas e sistemticas como nas lnguas naturais. A gramtica do vdeo, se existir, no tem o mesmo carter normativo da gramtica das mensagens verbais. (MACHADO, 1997, p. 189). Segundo Arlindo Machado, os diretores de vdeo reuniram experincias que permitem combinar ferramentas tcnicas e efeitos abstratos. Desse modo, a combinao tcnica/efeito na linguagem do vdeo possui, em lugar de uma regra, um valor indicativo (1997, p. 190) que vai auxiliar o diretor a desenvolver as suas idias de modo que a adequao de um enquadramento ou movimento de cmera dependa da proposta esttica da cena. Segundo Bla Balzs, um enquadramento ou ngulo pode causar uma identificao emocional (1983, p. 98) diversa com o espectador a depender da forma escolhida pelo diretor para mostrar um objeto, levando-nos concepo de que a arte da angulao e a do enquadramento significam, para o diretor e para o operador de cmera, o mesmo que o estilo significa para o narrador (loc.cit.). neste espao o do objetivo artstico que reside a subjetividade, o sentido conferido pelos recursos da linguagem audiovisual. Para estudar o modo como os significados se organizam no processo comunicacional pertinente s linguagens referidas neste estudo, foi escolhida a teoria semitica peirceana, a qual conceitua o signo como algo que, sob certo aspecto ou de

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algum modo, representa algo para algum (EPSTEIN, 2001, p.18).

Para a teoria

semitica, o pensamento concebido como processo de interpretao do signo com base numa relao tridica entre signo, objeto e interpretante. Charles Sanders Peirce acreditava que a formao de significaes sobre os fenmenos serviria procura da verdade atividade que permitiria a passagem de um estado de insatisfao para outro de satisfao (COELHO NETTO, 1990, p. 53). Segundo Lcia Santaella (2002), fenmenos so coisas que existem no pensamento e no mundo emprico, o que implica no fato de que a fenomenologia tem por funo apresentar as categorias formais e universais dos modos como os fenmenos so apreendidos pela mente (p. 7). Esses elementos formais foram chamados por Peirce de primeiridade, secundidade e terceiridade. De acordo com Peirce, a relao tridica do signo permite que ele seja analisado em relao a si mesmo, em relao ao seu objeto, e em relao ao interpretante.

DIVISO DOS SIGNOS Categoria O signo em relao a si mesmo Primeiridade Secundidade Terceiridade Qualisigno Sinsigno Legisigno O signo em relao ao objeto cone ndice Smbolo O signo em relao ao interpretante Rema Dicisigno Argumento

Tabela 1: Diviso dos signos.

Fonte: COELHO NETTO, J. T.

A primeiridade pertencente ao nvel do sensvel, do acaso, do sentimento e da qualidade. Refere-se ao qualisigno, ao cone e ao rema. O qualisigno pode ser uma qualidade ou atributo que funciona como signo. Isto porque se dirige a algum e produzir na mente desse algum alguma coisa como um sentimento vago e indivisvel. esse sentimento indiscernvel que funcionar como objeto do signo, visto que qualidades, na sua pureza de qualidade, no representam nenhum objeto. Apresentam-se. No a ocorrncia no espao e tempo definidos que faz da qualidade o que ela , mas seu modo de aparecer tal qual , em si mesma (SANTAELLA, 2000, p. 99). Ao contrrio, ela est aberta e apta para criar um objeto possvel.

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por isso que, se o signo aparece como simples qualidade, na sua relao com seu objeto, ele s pode ser um cone. Isto porque qualidades nos reportam a objetos por, em alguns aspectos, se assemelharem a eles, portanto, cones so qualisignos que se reportam a seus objetos por similaridade (SANTAELLA, 2002, p. 17). E por no representarem efetivamente nada, seno formas e sentimentos (visuais, sonoros) os cones tm um alto poder de sugesto. Quando as nuvens so movimentadas pelo vento, suas formas abstratas apresentam semelhana com outras formas conhecidas de animais, plantas, pessoas etc. Esta cadeia associativa, que relaciona uma qualidade a outras, despertada pelo poder icnico de sugesto ser aberto, ou seja, por permitir uma infinidade de outras associaes. por isso que o interpretante que o cone est apto a produzir , tambm ele, uma mera possibilidade (qualidade de impresso) ou, no mximo, no nvel da terceiridade, um rema, um signo de possibilidade qualitativa (SANTAELLA, 2002, p. 26), que pode ser comprovada ou no, uma hiptese. Quando comparamos uma mancha na pele a uma folha, estamos levantando uma hiptese interpretativa. A secundidade se relaciona com a noo de dependncia e dualidade, ao nvel da experincia. Refere-se ao sinsigno, ao ndice e ao dicisigno ou dicente. O sinsigno um signo de existncia, uma coisa ou evento, objeto da experincia direta (SANTAELLA, 2000, p. 26). Qualquer coisa que se apresente como um existente singular, material, aqui e agora, um sinsigno. Isto porque qualquer existente concreto e real infinitamente determinado como parte do universo a que pertence. O existente funciona assim como signo de cada uma e potencialmente de todas as referncias a que se aplica, pois ele age como uma parte daquilo para o que aponta (SANTAELLA, 2002, p. 13). Desse modo, uma coisa singular funciona como signo porque indica o universo do qual faz parte. Santaella exemplifica o sinsigno com o prprio leitor, o vestir, o falar, a lngua, os assuntos de que fala, como anda, como olha... O ndice um signo diretamente afetado pelo objeto, mantendo com este uma relao causal. Onde houver ligao de fato, dinmica, por mais rudimentar que seja, a haver trao de indexicalidade (SANTAELLA, 2000, p. 123). Da que todo existente seja um ndice, pois, como existente, apresenta uma conexo de fato com o todo do conjunto de que parte, como o ndice de um livro que indica as partes que o compem. Assim tambm o sinsigno um ndice das coisas a que est ligado. Tudo que existe, portanto, ndice ou pode funcionar como ndice. Basta, para tal, que seja constatada a relao com o objeto de que o ndice parte e com o qual est existencialmente conectado. Rastros,

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pegadas, resduos, so todos ndices de alguma coisa que por l passou. Qualquer produto do fazer humano um ndice mais ou menos explcito do modo como foi produzido. O dicisigno, ou dicente o signo de uma existncia real (COELHO NETTO, 1990, p. 61), cuja veracidade pode ser constatada no local. Visto que o ndice pressupe a ligao de uma coisa a outra, o interpretante do ndice, portanto, no vai alm da constatao de uma relao fsica entre existncias. E ao nvel do raciocnio, esse interpretante no iria alm de um dicente, isto , signo de existncia concreta. A terceiridade diz respeito continuidade, generalizao, inteligncia e ao pensamento. Refere-se ao legisigno, smbolo e ao argumento. O legisigno uma conveno estabelecida pela sociedade. Extrai seu poder de representao porque portador de uma lei que, por conveno ou pacto coletivo (SANTAELLA, 202), determina que aquele signo represente seu objeto. Est subordinado cultura e requer do intrprete um grau de conhecimento sobre a representao do objeto. Sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo um smbolo. O smbolo um signo cuja virtude est na generalidade da lei, regra, hbito ou conveno de que ele portador (SANTAELLA, 2000, p. 132). O objeto representado pelo smbolo genrico, uma ideia abstrata, ali armazenada no arcabouo lingustico do crebro. A coroa, por exemplo, smbolo de nobreza. Seja a rainha da Inglaterra ou a rainha do milho, ambas a usam para representar o ponto maior de uma hierarquia. Conforme visto, os traos caractersticos do sujeito Macaba so: timidez, solido, baixa-estima, conformismo, inferioridade, insegurana, ingenuidade e sensibilidade. A primeira cena que compe nosso corpus a que inicia o vdeo: a cartomante abre a porta para receber Macaba, insiste para que ela entre, o que s acontece quando a dona da casa a puxa pelo brao. Nessa cena, ela representada pelo recurso da cmera subjetiva, onde a prpria cmera vai sugerir o campo de viso do personagem, de modo a permitir que o espectador faa a identificao emocional (BALZS, 1983, p. 98) de enxergar pelos olhos da personagem. Outro recurso tcnico pelo qual ela tambm representada o ngulo contra-plong que, segundo o valor indicativo (MACHADO, 1997, p. 190) da linguagem audiovisual, coloca a personagem Macaba em posio de inferioridade, direcionando o olhar (a cmera) de baixo para cima. Os movimentos da cmera, sem trip, posicionada no ombro do cmera-man, sugerem o caminhar tmido da personagem adentrando casa da cartomante. Apenas ela fala, enquanto Macaba reduzida ao silncio.

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Dessa forma, em nvel de primeiridade, a posio da personagem sugerida pelo ngulo, antes da entrada na locao funciona, na relao do signo consigo mesmo, como um qualisigno, isto , quando uma simples qualidade uma propriedade formal que faz algo ser signo (SANTAELLA, 2002, p. 12). Ela consegue se manifestar como signo, pois seu poder de sugesto foi ativado no momento em que a viso, de baixo para cima, da visitante em relao dona da casa, atribui primeira uma situao de inferioridade fsica e psicolgica. Como bem explica Balzs, por meio de tais enquadramentos, vemos o espao da ao de seu interior, com os olhos dos dramatis personae, e sabemos como eles se sentem neles (1983, p. 97, grifo do autor). Outro qualisigno presente neste destaque sugere os traos de insegurana e conformismo de Macaba: a obedincia dos passos ao seguir a cartomante, dentro da casa. Atravs desses passos, ela apenas segue o caminho trilhado pela cartomante, com o olhar direcionado sempre para frente. Assim, seus passos refletem sua sujeio aos movimentos do outro, produzindo um sentimento de insegurana e timidez. Na relao do signo com o objeto, o apagamento da imagem de Macaba - gerado pela cmera subjetiva - funciona como um signo icnico, uma vez que as qualidades de ocultao e de silncio reportam-se a pessoas tmidas e inseguras. Finalmente, na relao desse signo com o interpretante, a ausncia da imagem e da voz de Macaba funciona como rema, ou seja, como uma hiptese de o mudo e o invisvel se apresentarem como irrelevantes, sem importncia numa interao. Em nvel de secundidade, os movimentos da cmera atravs dos passos do operador associados tcnica de cmera subjetiva funcionam como sinsigno, na relao do signo consigo mesmo, uma vez que tal recurso determina um signo de existncia do observador no tempo presente. desse modo que percebemos a presena de Macaba nesta cena, pela experincia direta (SANTAELLA, 2000, p. 100) da personagem na casa da cartomante. Assim, a constatao de um existente por meio de outro - Macaba atravs do movimento da cmera - funciona como um ndice, isto , o signo deve ser considerado no seu aspecto existencial como parte de outro existente para o qual o ndice aponta e de que o ndice parte (SANTAELLA, 2002, p. 20). Portanto, os movimentos no aconteceriam se a personagem estivesse parada. E sua relao com o interpretante, o signo indicial de movimento do campo visual pelos passos da personagem funciona como um dicisigno: signo de uma existncia real que remete existncia de outro ser (COELHO NETTO, 1990, p. 61). O deslocamento de cmera remete existncia do deslocamento de Macaba.

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Finalmente, no nvel de terceiridade, a ausncia da voz de Macaba e sua resistncia em adentrar casa, na relao do signo consigo mesmo, funcionam como signo de timidez, devido ao fato de contrariar a conveno estabelecida pela sociedade (legisigno) de que o visitante deve entrar na casa, quando convidado pelo dono. Nesta cena, somente a cartomante tem voz e, portanto, indica visitante como proceder. Quando Macaba vai de encontro ao legisigno, ela se comporta como destacado anteriormente: tmida, conformada. Na relao do signo com o objeto, essa obedincia silenciosa de Macaba funciona como um smbolo, como um signo que se refere ao objeto denotado em virtude de uma associao de idias produzida por uma conveno (Ibid., p. 58). Assim, o apagamento da imagem e da voz, bem como a sugesto dos passos obedientes, referem Macaba por meio da associao ao sentimento de insegurana. Na relao do signo com o interpretante, pode-se estabelecer o seguinte raciocnio: quem no fala e tem pouca visibilidade, inferior, tmido e inseguro; na cena, Macaba no fala nem tem imagem visvel; logo, Macaba inferior, tmida e insegura.

Tabela 2: Signos analisados na cena 1

Categoria Primeiridade O signo em relao a si mesmo O ngulo contra-plong qualisigno que gera sentimento vago de inferioridade fsica e psicolgica. Os passos obedientes so qualisigno de timidez e insegurana. O movimento de cmera no ombro do operador sinsigno do olhar de Macaba. A ausncia da voz e a resistncia em adentrar casa so legisignos de timidez e insegurana. O signo em relao ao objeto O apagamento da imagem de Macaba cone que relaciona ocultao timidez e insegurana. O signo em relao ao interpretante A ausncia da voz e da imagem de Macaba como hiptese de o mudo e o invisvel serem irrelevantes na interao.

Secundidade

Terceiridade

A presena de Macaba, na cena, representada pelo olhar da cmera, como ndice. O olhar de Macaba mostra que seus passos so guiados pela cartomante. Esse olhar obediente simboliza incapacidade e insegurana.

O olhar da cmera diz da existncia de Macaba, como um dicisigno. Silncio, invisibilidade, obedincia e a viso do outro em contra-plong, que representam Macaba na cena, signficam inferioridade e Submisso.

O segundo destaque do corpus videogrfico uma seqncia de cenas cuja proposta representar a chegada de Macaba no grande centro do Rio de Janeiro. Plano aberto. Pessoas caminham apressadas. A fotografia em contraluz funciona como valor indicativo

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para dificultar ou postergar a identificao da personagem, a qual somente se destaca por estar parada, de perfil, segurando uma mala frente de seu corpo. Na cena dois da seqncia, outro local, outra luz, outra moa. A personagem tem feies visveis. Agora possvel observar sua expresso sria, olhar apontado para o nada. A mala tem aparncia antiga. Na terceira cena da seqncia, mudam novamente a moa e o local. nibus e caminhes coloridos passam apressados atrs dela. Pessoas caminham com sacolas de lojas. Na cena quatro, mais uma vez, mudam a moa e a locao. O angulo contra-plong vem enfatizar a Central do Brasil em plano de fundo. Na primeiridade, no signo em relao a si mesmo, a inrcia da personagem, parada em meio multido apressada, um qualisigno. O seu modo de aparecer (SANTAELA, 2000, p. 99) esttico faz com que essa qualidade produza o sentimento vago de solido. Ao observar o signo em relao ao objeto, essa simples qualidade, de estar parada enquanto a multido se movimenta, relaciona iconicamente, por semelhana, a personagem a um sujeito no integrado socialmente, solitrio, contraposto pressa da multido. Em relao ao interpretante, a ausncia de movimento de Macaba suscita a hiptese (rema) de que ela, ao se opor ao conjunto, estaria manifestando sua condio solitria, por ser a nica pessoa parada no local, enquanto todas as outras se movimentam. Na secundidade, na relao do signo consigo mesmo, o isolamento e o espanto de Macaba, no meio da multido, agindo como uma parte daquilo para o que aponta (SANTAELA, 2002, p. 13), ou seja, como sinsigno de migrante, indica sua estranheza em relao ao ambiente, sua desintegrao social. Na relao do signo com o objeto, a mala, que a personagem segura, um ndice que refora essa interpretao, pois engendra relao direta com a viagem de imigrao. Na relao do signo com o interpretante, a presena atnita da personagem, com sua mala, em meio multido agitada, nas proximidades de uma importante estao de trens, funciona como dicisigno: relao concreta entre o imigrante e sua existncia de solido. Chegando terceiridade, na relao do signo consigo mesmo, observa-se que a multido apressada, fenmeno caracterstico das ruas em uma grande cidade, funciona como legisigno costumes ou regularidades de comportamentos sociais. Macaba parada, enquanto todos se movimentam, indica que h algo de anormal na personagem. Na relao do signo com o objeto, Macaba, inerte, contrastando com a movimentao ao redor, funciona como smbolo do seu isolamento e de sua inferioridade.

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Na relao do signo com o interpretante, o contraste entre a multido que corre e Macaba esttica possibilita inferir: as pessoas normais, na situao mostrada pelas cenas, andam apressadas; Macaba est parada; logo, Macaba uma pessoa anormal. A roupa, a mala e a aparncia de pessoa pobre, recm-chegada, levam ao argumento de que a personagem solitria, excluda do sistema de relaes sociais e inferior.
Tabela 3: Signos analisados na cena 2 Categoria Primeiridade O signo em relao a si mesmo A inrcia de Macaba em meio multido qualisigno que gera sentimento de solido. O fato de Macaba estar parada, no meio da multido que se agita, funciona como sinsigno de um sujeito solitrio, marginal. O signo em relao ao objeto A postura dela cone, isto , semelhante de um sujeito socialmente desintegrado. A mala, a apatia, as roupas, o tipo fsico e a expresso corporal funcionam como ndices de relao direta com a inferioridade e a solido da personagem. A multido agitada A inrcia de Macaba, funciona como legisigno, contrastando com a pressa isto como costume de da multido, simboliza uma cidade grande. O fato seu isolamento e de Macaba se opor a esse inferioridade sociais. legisigno indica que existe algo de anormal nela. O signo em relao ao interpretante A ausncia de movimento em Macaba rema de inferioridade e solido. A figura e o comportamento de Macaba funcionam como dicisignos de sua inferioridade e isolamento. O contraste entre Macaba esttica e a multido agitada permite inferir o argumento de que h algo de anormal com ela, deixando transparecer solido e inferioridade.

Secundidade

Terceiridade

CONSIDERAES FINAIS Constata-se que os diretores do programa Cena Aberta usaram recursos da linguagem televisiva para realizar a adaptao do romance A hora da Estrela mantendo as caractersticas de solido, baixa estima e sensibilidade da personagem Macaba. Atravs do percurso lingustico fornecido pelas bases tericas da Anlise do Discurso, foi possvel identificar a formao do sujeito Macaba atravs de suas relaes sociais. Identifica-se, nas cinco primeiras interaes, a institucionalizao de uma Macaba negativa, conformada, extremamente solitria, tmida, inocente e ingnua, com forte presena do sentimento de inferioridade e baixa estima pessoal, alm de submisso. Tambm se destaca a vida interior dessa personagem, dotada de sensibilidade e intimismo. Somente, na interao com a cartomante, Macaba, instituda de forma positiva, pois recebe demonstraes de carinho e receptividade, incluindo boas previses para seu futuro.

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Com base nesses aspectos, analisa-se a adaptao televisiva. Numa viso semitica peirceana, constata-se que os diretores escolheram signos relacionados sensibilidade, experincia e ao raciocnio, fechando o ciclo das trs categorias do funcionamento sgnico: primeiridade, secundidade e terceiridade. Os signos da linguagem videogrfica, utilizados pelos diretores de Cena Aberta, para significar a solido, a baixa estima e a submisso de Macaba, no corpus selecionado, foram: (1) ausncia de imagem e de voz da personagem numa cena em que Macaba est presente; (2) contraste entre uma multido que se agita, numa cidade grande, enquanto a personagem permanece esttica, no meio da rua, com uma mala na mo. Acredita-se que essa pesquisa constitua uma contribuio para os estudos interdisciplinares da comunicao, com uma reflexo sobre os modos de criao videogrfica a partir de um texto literrio.

REFERNCIAS A HORA da estrela: a magia de contar uma histria Dir: Guel Arraes, Regina Cas, Jorge Furtado. Produo: Casa de cinema de Porto Alegre. Rio de Janeiro: TV Globo Ltda., 2003. 1(45min.) DVD. BALZS, B. A subjetividade do objeto. In: XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991. BRANDO, H. H. N. Introduo anlise do discurso. Campinas: UNICAMP, 2004. COELHO NETTO, J. T. Semitica, informao e comunicao: diagrama da teoria do signo. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. EPSTEIN, I. O signo. So Paulo: tica, 1991. LISPECTOR, C. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MACHADO, A. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997. ORLANDI, E. P. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. So Paulo: Brasiliense, 1983. REY, Marcos. O roteirista profissional, Tv e cinema. 3 ed. So Paulo: tica, 1997. _____. Discurso e leitura. 4 ed. So Paulo: Cortez; Unicamp, 1999. SANTELLA, L. A teoria geral dos signos. So Paulo: Guazzelli, 2000. _____. Semitica aplicada. So Paulo: Pioneira Thompson Learning, 2002.

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