Fichamento para estudo ARNHEIM, RUDOLF. A ARTE DO CINEMA. EDIES 70, LTDA., LISBOA _PORTUGAL.

1957, Lino, Vitor Ferreira1. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Educao/ FaE. Programa Especial de Graduao (PEG 2008/2009).

1957 NOTA PRVIA

A forma e a cor, o som e as palavras so o meio atravs do qual o homem define a natureza e a inteno da sua vida. Numa cultura activa, as idias do homem esto expressas nas suas casas, nas suas esttuas, nas suas canes, nas suas peas. Mas um povo exposto constantemente ao caos tumultuoso das imagens e sons encontra srias dificuldades na descoberta do seu caminho. Quando os olhos e ouvidos esto impedidos de compreender significados profundos, s podem reagir aos sinais brutais da insatisfao imediata. (pg. 15) 1. Filme e Realidade

O autor fala sobre a necessidade de rever a noo para qual o filme e fotografia so apenas processos mecnicos e no arte.

PROJEO DE SLIDOS SOBRE UMA SUPERFCIE PLANA

O tipo de viso que temos de um objeto depende da posio de nosso olho com relao a ele. Ter noo de qual a melhor face do objeto no depende de um clculo matemtico, e sim de sensibilidade (pg.18-19)

REDUO DA PROFUNDIDADE A percepo da profundidade reside principalmente na distncia entre os dois olhos, que produz duas imagens ligeiramente diversas. A sua fuso numa s imagem d-nos a impresso tridimensional. (p. 19) Cinema estereoscpio. Semelhante ao processo do olho citado acima. Ainda no se conseguiu resolver o problema da falta de profundidade. Os filmes so simultaneamente planos e slidos. cran: tela de cinema
Graduando em Pedagogia pela UFMG. Bolsista do projeto Tcnica de Pensar e Tecnologias da Informao e da Comunicao: Cinema e Educao, Cinema e Filosofia da Educao e voluntrio do projeto Contribuies didtico-pedaggicas ao ensino de filosofia na escola mdia: ao extensionista do grupo cinema e educao (cineduc-UFMG), sob orientao da Profa. Dra. Rosemary Dore.
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Estereoscpio: aparelho usado para observar duas fotos de um mesmo objeto. O tamanho da distncia entre os dois visores igual ao dos olhos e faz com que se produza imagem de relevo da figura. Viso do objeto na foto: trapezoidal

A LUZ E A AUSNCIA DE COR

A falta de cor faz com que algumas cores fiquem demasiado escuras como por exemplo os vermelhos: a reduo de cores ao preto e branco, em que nem os seus valores luminosos ficam intactos(por exemplo, os vermelhos podem tornar-se muito escuros ou muito claros, conforme a emulso que se empregar) modifica consideravelmente o aspecto do mundo real. (p.22) OBS: observar os filmes em preto e branco antigos: seu aspecto de irrealidade. Eram uma pintura em movimento. Descrio das caractersticas dos filmes em preto e branco ( o cu tem a mesma cor dos rostos e cabelos das pessoas) (p.22) (...) a imagem cinematogrfica assemelha-se tanto mais realidade quanto mais adequada tiver sido a sua iluminao. Esta por exemplo ajuda a reforar a forma de um objeto.(p.22)

DELIMITAO DA IMAGEM E DISTNCIA DO OBJETO

A imagem mais perfeita no centro da retina, pois a clareza da viso diminui medida que os raios visuais se aproximam dos seus bordos, havendo um limite bem definido para a projeo dos raios visuais devido estrutura do rgo. A limitao do campo visual no nos prejudica em funo da mobilidade dos olhos e da cabea. Na prtica o campo de viso ilimitado e infinito. Podemos ver um quarto como um todo em funo dos movimentos dessas partes. O mesmo no acontece com o cinema ou a fotografia. Cortes laterais da fotografia igual os do cinema so o que fazem, segundo o autor, o cinema ser considerado uma arte. Necessidade de incluir na fotografia elementos de comparao para dar referncia do tamanho de diferentes objetos. O homem tem uma percepo do espao que est mesmo quando no olha para ele; tem auxlio dos msculos e do senso de equilbrio. O mesmo no acontece com o filme. A sua percepo depende apenas daquilo que os olhos dizem sem qualquer auxlio do corpo. (p.24) O campo da fotografia est relacionado com a distncia do objeto cmara. O tamanho em que um objeto aparece na tela depende, em parte, da distncia a que foi colocada a cmara, e tambm da ampliao da imagem quando projetada. O grau de ampliao depende das lentes da mquina de projetar do tamanho da sala de espetculos

AUSNCIA DA CONTINUIDADE ESPAO-TEMPO

Na vida real no h saltos no espao e no tempo. O tempo e o espao so contnuos. No cinema isso no acontece. Pode ser quebrada a continuidade de tempo e espao. Flashack: plano de sequncia de um filme referido a um momento cronologicamente anterior ao do plano ou sequncia antecedente. (n. do t. ) (p.27)
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Formas para se mostrar a sequncia de fatos no filme (p.27-28) Nas cenas individuais deve-se respeitar a continuidade do tempo (p.28) nos bons filmes cada cena deve ser planeada de modo a aparecer no menor tempo possvel tudo quanto imprescindvel ao. (p.28) O fato de duas sequncias se seguirem uma outra no indica por si s que devam seguir-se cronologicamente. (p.29) No teatro todas as alteraes so indicadas por uma determinada interrupo_ queda do pano ou escurecimento do palco. A iluso se opera no teatro porque existe um espao real (palco) e uma passagem de tempo real, ao contrrio da fotografia. A superfcie da imagem representa um lugar filmado. A fotografia nunca nos d a iluso de espao real. O filme est a meio caminho do teatro e da fotografia. a verdade que o filme conserva sempre alguma coisa de fotografia plana, a duas dimenses. Estas fotografias podem ser exibidas durante o tempo que se quiser e aparecer umas a seguir s outras, mesmo que apresentem perodos de tempo muito diferentes. (p.30) O cinema assim como o teatro nos d uma iluso parcial. Transmite at certo ponto a noo da vida real_ isto , no simulada _ em ambientes reais, por outro lado a sua natureza a mesma da fotografia, o que no acontece no teatro. a irrealidade parcial do filme que permite sua aplicao (p.31) a respeito da montagem de sequncias do filme. Para termos a iluso dos fatos , bastam fatores essenciais e no pormenores, assim como na vida real: percebemos os elementos bsicos das cenas.

AUSNCIA DO MUNDO INVISVEL DOS SENTIDOS

Os olhos esto ligados a outros sentidos do corpo. Ex. sensao de vertigem quando vemos uma cena em que o movimento da cmara excessivamente rpido. O olhar muda, mas os objetos esto parados; no filme se a cmara se deslocar, a mesa, cadeira, janela e porta estaro em movimento. Como a cmara no faz parte do corpo do espectador como os olhos e a cabea, este no se apercebe do seu movimento. A diferena entre os movimentos dos olhos e os da cmara torna-se maior pelo fato de o campo visual do filme, como j se disse ser delimitado e o dos olhos praticamente no ter limites. (p.34) Quando a cmara suspensa sobre uma cama para filmar a cabea de um homem deitado, ter-se a idia de que o homem est sentado e que a almofada est a direita ( ex. cena do filme beleza americana em que uma das personagens se encontra deitada sobre uma cama cheia de rosas.) A tela vertical mas apresenta a realmente a imagem de uma superfcie horizontal, uma vez que a cmara estava voltada para baixo. No filme mudo no se sentia a falta de sons, que ao contrrio na vida real teria sido aflitivo. S se sentiu a falta dos sons quando foi inventado o cinema sonoro. Cinema mudo e sonoro (p.35) As sensaes nunca so transmitidas por estmulos diretos nos filmes, mas so sugeridos indiretamente pela vista. no se devem filmar acontecimentos cujas caractersticas essenciais no possam ser captadas pela vista. Um tiro pode aparecer sem ter som: As docas de Nova York, Joseph von Stenberg: um bando de pssaros revoando.
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2. Como se Faz um Filme

A primeira grande sensao causada pelo cinema foi a representao das coisas da vida cotidiana, de um modo semelhante ao da realidade. Exibidos nos programas de musichal. Nessa poca os filmes eram quase todos desse gnero, a arte do cinema s comeou a se desenvolver quando os produtores comearam a explorar consciente ou inconscientemente seus potenciais artsticos. Para que um produtor artista crie uma obra de arte necessrio dar importncia s particularidade dos meios utilizados.

UTILIZAO DE PROJEO SOBRE UMA SUPERFCIE PLANA Nos primeiros tempos do cinema a cmara ficava fixa diante das pessoas ou objetos que queria captar. A filmagem de perspectiva s foi aplicada pouco a pouco. No filme O Emigrante de Chaplin, usa-se da filmagem de ponto fixo para se causar surpresa nos espectadores. Para simbolizar o abstrato no preciso modificar a realidade. Os ngulos de filmagem no so desprezveis ou inconvenientes necessrios, mas elementos auxiliares para a composio da imagem. com sua utilizao que se alcana o efeito artstico (p. 39) As condies em que os filmes so feitos no devem ser considerados elementos desprezveis ou inconvenientes necessrios, mas elementos auxiliares, fato que contribuem para a composio da imagem. com sua utilizao que se alcana o efeito artstico (OBS: podemos pensar que as escolhas do filme so intencionais) (...) O ngulo da perspectiva adquire significao, a necessidade me da inveno. Muitas vezes o ngulo da cmera pode no ser uma escolha e apenas um interesse formal O autor faz referncia ao uso da forma apenas pela forma, no caso em que ngulos so tratados apenas como imagem e no como significao (p.40-41) Ocorreram mudanas na forma como o cinema usa os ngulos de imagem. Nos primeiros filmes o foco era o objeto, com sua mxima descrio em funo do carter de registro que o filme adquiria. No se considerava o cinema como uma arte, mas como simples meio de registro, s com o tempo que a diferena entre o filme e a realidade so usados para se obter imagens formalmente significativas. (p.41) O autor diz que Pudovkin disse que o cinema tenta conduzir o expectador para alm do domnio das concepes humanas vulgares. Nosso olho s v o necessrio ao nosso objetivo. raro, exceto algumas pessoas com concepes estticas, observando objetos e situaes como, a forma de um telefone ou a dana das sombras. Para o expectador compreender um trabalho artstico, necessrio chamar a ateno para as qualidades da forma. (p.42) A forma de se filmar pode mudar a comodidade visual, mostrando as coisas de forma nova para o espectador. Filme: O fantasma que no volta mais, de Alexander Room. Sobre a liberdade de um ex presidirio ( mostra ngulo e foco diferente para mostrar que o sujeito est livre) a posio da cmera produziu a relao homem-grades (p.45-46) O artista decide o que quer por em primeiro plano e o que quer ocultar. A riqueza da composio de um filme reside na diversidade de nvel das tomadas de

vistas. Filme: Dirio de uma mulher perdida, de Pabst. (tomada em que um casal que se beija visto atravs d uma vidraa por dois ngulos diferentes) Filme : O Emigrante de Charles Chaplin, (sua esposa briga com ele por ser um brio) Filme: A Linha Geral, de Eisenstein ( camponesa e Kulak) Filme: Os novos senhores, de Jacques Feyder Um ngulo de cmera habitualmente escolhido pode produzir uma impresso viva no s de um objeto isolado, habitualmente escolhido pode produzir uma impresso viva no s de um objeto isolado, mas tambm de toda a encenao. (p.49) Montagem: recurso utilizado, por exemplo, em uma situao em que se quer mostrar o dilogo de dois personagens sem utilizar a imagem de perfil. Uso do espelho para mostrar um personagem que est de costas. Leon Moussinac livro Panoramique du Cinma(captulo sobre Varits, de Dupont) a sucesso ocasional de ngulos de cmara adequados e habilidosos um produto da maturidade da arte cinematogrfica (p.51)

A UTILIZAO ARTSTICA DA PROFUNDIDADE DE CAMPO REDUZIDA

Uma das mais importantes caractersticas formais do cinema a de que qualquer objeto reproduzido aparece simultaneamente em padres de referncia inteiramente diversos, como so o bidimensional e o tridimensional, desempenhando duas funes diferentes nas duas geometrias. Reduo da profundidade serve para realar a sobreposio perspectiva dos objetos. Quando o efeito de profundidade insignificante, nota-se que a perspectiva forada. As diferentes formas de usar a profundidade funcionam como recursos para se mostrar diferena de tamanho (representao de situaes). Filme A multido de King Vidor: criana que perde o pai. Esses efeitos dependem do bom uso dos recursos tcnicos da filmagem (p.56-57) Engenheiros da imagem: no so artistas, preocupam-se com a impresso de realidade do filme. O pblico vulgar sente o mesmo. (som e cor) (p.58)

UTILIZAO ARTSTICA DA LUZ E DA AUSNCIA DE CORES A presena de cores filmadas remete ao natural, mas sua ausncia d ao artista a possibilidade de expresso. Comparao com a utilizao de cores pelos pintores. (p.58) O filme em preto e branco produz uma feliz divergncia do natural que torna possvel a realizao de belos e significativos filmes atravs da luz e sombra. (p.59) Esta uma das possibilidades estticas mais importantes do cinema. O simbolismo primitivo, mas sempre eficaz, do claro-escuro, da pureza do branco contra a perversidade do preto, do contraste entre trevas e a luz, inesgotvel. (p.59) Filme: As docas de Nova Iorque, de Sternberg. Num filme a composio de um plano bem compreendida por causa da reduo das massas e das linhas ao preto e branco. Comparao msica que s se faz possvel por causa dos tons e compassos diferentes. O efeito de uma paisagem depende quase que totalmente da luz.

Filme: Berlin: tons de luz e sombra numa cena de operrios indo trabalhar. Uma boa iluminao pode acentuar a forma dos objetos apresentados (p.61), pode corrigir imperfeies, criar volumes, velhice ou juventude, frio, calor, Filme: Os Nibelungos, de Fritz Lang A luz, tal como as outras propriedades do filme, s comeou a ser utilizada quando para determinados fins decorativos evocativos quando o cinema se tornou uma arte. Antes se considerava um erro quando os efeitos de luz sobressaam no filme. Mais tarde os efeitos de luz comeam a ser usados artisticamente.

A UTILIZAO ARTSTICA DA DELIMITAO DA FOTOGRAFIA E DA DISTNCIA DO OBJETO

O diferente do nosso aparelho visual delimitado pelas margens, o que obriga o artista selecionar o que ir mostrar. A delimitao da imagem to formativa como a perspectiva: permite mostrar e tambm omitir certas coisas. Quanto maior a superfcie de projeo mais difcil organizar a fotografia significativamente Eisenstein era a favor do cran quadrado do qual se poderiam formar retngulos horizontais e retngulos horizontais e verticais de qualquer proporo. (...) o ideal no consiste na forma horizontal isoladamente. A satisfao das linhas horizontais ou verticais s podem ser bem satisfeitas na forma de um quadrado. (p.65) O quadrado a nica forma capaz de produzir todos os retngulos possveis, se eliminarmos um dos lados reduzindo o quadrado. Tambm pode ser usado na totalidade, para dar sua forma quadrada _ especialmente na seqncia dinmica de dimenses diferentes, desde um quadrado pequeno no centro at ao quadrado que engloba todo o cran. (p.65) O interesse estava concentrado naquilo que se era fotografado e no em como se fazer isso. Plano afastado um termo relativo e inexato, que s pode definirse assim: um grande plano deve focar tudo o que necessrio para uma determinada situao total. A forma de se mostrar uma cena partindo de um plano menor para um maior surpreende o espectador; prende sua ateno. Ex: o velho exemplo da sombra do vilo. Quanto menor o pormenor, maior aparecer na pelcula. A utilizao de seces e pormenores isolados com fins criativos foi uma autntica revoluo, a mesma revoluo que se teve de dar com todas as outras caractersticas do cinema antes de este se transformar em arte. O grande plano ajuda o mostrar algo que no seria percebido fora do conjunto e tambm a mostrar caractersticas de um objeto(p.66) A possibilidade de variar a extenso da imagem e a distncia do objeto d ao artista os meios para fracionar facilmente a totalidade de qualquer cena sem modificar a realidade. (p.69) O grande plano tem o problema de no situar em que ambiente est o objeto; ex: mostra a cabea mas no mostra onde ela est. uma superabundncia de grandes planos causa no espectador uma sensao desagradvel de incerteza e deslocao. Isso traz a necessidade de combinar os planos para darem a informao necessria da situao geral. (p.70) Possibilidade de mudar a distncia da cmera com relao ao objeto. Ao contrrio do teatro o cinema consegue mostrar sutilezas. (p.70)
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O cinema pode aumentar o grau de diferenciao da esttica de uma produo, ou alter-lo completamente. Comparada com o teatro a esfera de ao do cinema muito maior do que a do cinema. O cinema est centrado na dico ao contrrio do teatro no qual os elementos visuais tm representao e se desse realce um objeto no haveria funo para ele. (p.71) No teatro todas as aes so dominadas pela fala por isso parecem estranhas e estilizadas, por que os autores nunca deixam de falar. Com relao palavra percebe-se que esse mtodo no natural quando se assiste a um filme mudo, no qual a ao se desenvolve sem o emprego de uma nica palavra. (p.71-72) O realizador da cena tem grande possibilidade de controlar a ateno do pblico. Ao colocar no cran aquilo que tem mais importncia no momento e pode a significao adequada sem usar uma nica palavra. O interesse dirigido porque nada mais aparece no cran. (p.72) A possibilidade de mudar rapidamente a distncia do objeto leva naturalmente a uma relatividade dos padres de tamanho. A impossibilidade de dar um padro absoluto de tamanho transformou-se novamente em vantagem e foi utilizada com a inteno de obter um efeito artstico. (p.73)

A UTILIZAO ARTSTICA DA AUSNCIA DA CONTINUIDADE ESPAO-TEMPO O cinema permite saltos no espao e no tempo. A montagem consiste em ligar planos de situaes que ocorrem em tempos e espaos diferentes. Os russos foram os primeiros a compreender essa possibilidade. Consideraram-na a nica caracterstica artstica importante do cinema, como prova seu emprego exagerado. (p.73) Pudovkin afirma em seu livro Tcnica do Cinema que a montagem a base da tcnica do cinema. O registro uma mera reproduo da natureza. O que traz o sentido criador a montagem. o tempo seriado, as coisas descontnuas no tempo e no espao so ligadas entre si. Isto constitui, de fato, um processo sensivelmente criador e formativo. Descrio de Pudovkin sobre a arte do cinema: Funes do operador. (p.74) Ocorriam cortes clssicos assim como nas peas clssicas ou no teatro shakeaspeareano. A montagem , para o realizador, um timo instrumento formativo que o ajuda a dar significado aos acontecimentos reais que fotografa. S so aproveitadas as partes que interessam. Reala e omite certos elementos ao mesmo tempo. (p.75) Costumam se associar planos que, embora sem ligao real, esto relacionados a nvel conceitual ou potico. a funo do artista apresentar o material de um modo tal que os espectadores tenham a noo uma noo correta do que vem; estes no devem ser obrigados a procurar relaes de tempo-espao. (p76) Perigo de fragmentao do todo do processo pelo fato de a montagem fazer uma separao de coisas que so contnuas no espao e coisas que no tm continuidade no tempo e espao. Pudovkin: cinco mtodos de montagem (no satisfatrio) Contraste; Paralelistas; Semelhana; Sincronismo; Tema recorrente. (p.77-78) Timoshenko estabelece quinze princpios de montagem:1)mudana de lugar 2)Mudana de posio da cmara 3) Mudana do tipo de imagem 4)Realce dos pormenores 5) Montagem analtica 6)Regresso ao passado 7)Antecipao ao futuro
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8)Acontecimentos paralelos 9)Contraste 10) Associao 11) Concentrao 12)Ampliao 13)Montagem monodramtica 14)Repetio 15)Montagem. Interpretao considerada Considerada pelo autor uma numerao incompleta e desordenada de fatores 1. Desenvolvimento dos preceitos de Pudovkin e Timoshenko (p.79a 82). Itens: 1)Nomrsas bsicas de colagem: combinao de fitas muito curtas sugere intensa ao. 2. Relaes de tempo A)Sincronismo. B)Antes e depois C)Neutralidade 3. Relaes de espao 4. Relaes de tema O esquema no tem o objetivo de ser exaustivo segundo o autor apenas um esboio para dar uma idia geral de montagem. Pode-se obter uma fuso de estmulos separados objetivamente numa impresso unificada tambm atravs da montagem. esse princpio que orienta o filme uma vez que o que vemos na realidade a sucesso de fotogramas que representam as fases de um movimento (p.83) So temos a noo de movimentos contnuos devido rpida sucesso de fotogramas e ao seu perfeito ajustamento. Se se tirarem vrios fotogramas cena de um homem a andar, o espectador ter a impresso de que o homem foi subitamente arrancado de seu passo normal e atirado para frente; no se nota que esse efeito obtido com uma seqncia de interrompida de fotogramas. (p.84) Segundo o autor esse ultimo processo no considerado montagem, pois a verdadeira montagem obriga o espectador a observar os planos que esto ligados. O processo descrito no agrupa pores da realidade, mas a modifica. A montagem pode modificar acontecimentos reais e criar novas realidades. , ex: fazer aparecer e desaparecer pessoas (Chaplin, surrealistas franceses como Ren Clair), acelerao de movimentos (fotos tiradas com intervalos de tempo)

A UTILIZAO ARTSTICA DA AUSNCIA DE SENSAES NO VISUAIS

Um dos fatores que determinbam a diferena existente entre ver a projeo de um filme e ver a realidade a ausncia da noo de equilbrio e de outras noes cinestsicas. O autor salienta que muitas vezes os movimentos dos obejtos so efeitos uma vez que o que move ou produz o efeito a cmera. Ausncia completa da noo de gravidade nos planos filmados de baixo(o espectador ainda continua com a sensao de que o plano da fotografia vertical , e portanto a figura inclinada para trs. (diagrama 1, p.87) Explorao da relatividade do enquadramento espacial: um homem na posio vertical fotografado por uma cmera na posio vertical. Se se fotografar o mesmo homem na posio horizontal, com a cmera apontada para baixo, o efeito para o espectador ser de que o homem est em p e no deitado. (esquema 2, p. 87) OBS: semelhante ao filme Beleza Americana, quando a mulher mostrada deitada em meio flores como se estivesse na vertical ?
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Esse defeito da tcnica fotogrfica pode ser usado como efeito artstico. O autor no concorda com a concepo de que o som superou os filmes mudos, e cita Chaplin, para quem a ausncia de dico no impediu a representao e a expressividade. Filmes expressivos de Chaplin: A Quimera d'Oiro, O Peregrino, O Circo. (p.88-89); cita novamente o filme As docas de Nova Iorque na cena do tiro sugerido pelo levantar de pssaros. Essa representao indireta de um acontecimento com um material que lhe estranho, ou a apresentao das consequencias da ao e no a prpria ao um mtodo favorito em qualquer arte. (p.89) Assim, o filme mudo vai buscar determinadas potencialidades artsticas ao seu silncio. Aquilo que pretende realar num fato sonoro transposto para uma imagem visual; e assim em vez de apresentar o prprio acontecimento apresenta apenas alguns dos seus aspectos especiais e, com eles, d-lhes forma e interpreta-o. (p.90) Interpretao silenciosa por meio de gestos (p.90) O poder criativo do artista s se manifesta quando o meio de representao no coincide com a realidade. (p.90) A Ausncia da palavra concentra a ateno do espectador no aspecto visual do comportamento e, assim, o conjunto desperta um interesse especial. (p.91) a falta da palavra obriga o espectador a concentrar a ateno inteiramente no poder expressivo dos gestos.

OUTRAS POSSIBILIDADES DA TCNICA CINEMATOGRFICA 1) A cmera mvel Tem grande utilidade quando a ao no se desenvolve num local certo, onde os atores entram e saem, mas onde estes so uma referncia permanente enquanto o ambiente varia. Pode acompanhar o ator para todos os lados e a figura humana se apresentar sempre da mesma forma enquanto a paisagem muda. Possibilidade criar sensaes como vertigem, tontura, intoxicao, queda, etc. atravs dos movimentos da cmera (p.92) 2) Movimento retrgrado Movimento para trs. Faz perder-se o realismo. Segundo o autor os recursos no realistas so desprezados pelos diretores que no utilizam sua imaginao criadora para alm da realidade. 3) Movimento acelerado Se o filme passar na cmera a uma velocidade inferior da sua projeo, o tempo ficar comprimido e o movimento acelerado. Essa acelerao tem sido usada para mostrar a rapidez do trnsito moderno. Filme: A Linha Geral, de Eisenstein ; O Milagre das Flores, I. G. Farben (movimentos das plantas) Jean Renoir, A pequena Vendedeira 4) Cmera Lenta Se a exposio do negativo na mquina de filmar for feita a uma velocidade superior sua futura projeo, o movimento ser mais lento do que o normal, por se tirarem centenas de fotografias por segundo. (p.95) O autor diz que essa tcnica no foi praticamente aplicado com fins artsticos ( o livro de 1957)
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5) Planos Fixos Planos estticos; do impresso de uma fotografia; o fator tempo dos planos mveis levado at aos planos fixos, que parecem assim estranhamente petrificados. (p.96) 6) Encadeados e fuses Fuso: Abertura ou fechamento, iluminao ou escurecimento. Recurso para fazer distines entre cenas Encadeado: transformao gradual de um plano noutro plano diferente. A imagem vai se esfumando gradualmente enquanto a imagem seguinte comea a aparecer e vai ficando cada vez mais ntida, at substituir a anterior. Serve para marcar uma separao entre duas cenas, destruir a iluso de continuidade de tempo e de espao. (p.97). impossvel numa cena em que haja unidade entre tempo e espao. 7) Sobreimpresso, montagem simultnea Imagens exibidas simultaneamente, sobrepostas. Tem o mesmo efeito embora num grau superior, da exposio repetida de um objeto na fotografia vulgar. Tentativa de representar o caos atravs de vrios planos sobrepostos. (p.98) A montagem simultnea, isto , a justaposio de vrias cenas numa s imagem, tem o mesmo valor da sobreposio fotogrfica, quanto sua utilizao e interpretao. Surgiu na ao de evocar o passado e antever o futuro. Dois assuntos conceptualmente relacionados so tornados visveis lado a lado, obtendo-se, deste modo, uma representao fotogrfica do tema_ mas por meio de um processo artificial, sem significado artstico. (p.99-100) possvel produzir uma realidade que no existe, como duplicar os objetos: uma pessoa falando consigo mesma. Filmam-se planos independentes que so ligados habilmente de modo que seja impossvel notar-se a juno. Possibilita ao ator representar dois papis ao mesmo tempo. 8) Lentes especiais Multiplicao de um mesmo objeto pode tambm conseguir-se diretamente no momento da filmagem com o emprego de lentes especiais, de prismas e outros meios. 9)Utilizao do foco A falta de foco pode s vezes ser usada como tcnica artstica. Ao princpio, este artifcio foi utilizado para o aparecimento e desaparecimento graduais, para fazer aparecer ou desaparecer gradualmente um plano. A incerteza da fotografia enevoada que a torna atraente. A desfocagem serve para dar a sensao subjetiva de viso turva como um embriagado ou uma pessoa que acorda da anestesia. O primeiro e o segundo plano podem ser apresentados alternadamente pela variao do foco (ex: uma pessoa que est no primeiro plano e outra que est num segundo plano) (p.102) 10) Imagens refletidas Em vez de se filmar o objeto pode se filmar sua imagem refletida. Isto eficaz principalmente enquanto o espectador no tem conscincia do artifcio, mas supe estar a ver um plano de um objeto real. O objeto tambm pode ser fotografado a partir da imagem de um espelho. RESUMO DOS PROCESSOS CINEMATOGRFICOS DA CMARA E DO FILME
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1.TODOS OS OBJETOS DEVEM SER FOTOGRAFADOS DE DETERMINADO NGULO Aplicaes a) Um ngulo que mostre caracteristicamente a forma do objeto; b) Um ngulo que d uma concepo especial do objeto (por exemplo, uma perspectiva de baixo para cima, para dar uma idia de fora e peso) c) Uma perspectiva que atraia a ateno do espectador por ser invulgar; d) Um efeito de surpresa devido dissimulao do outro lado da imagem (Chaplin a soluar; no! a agitar um cocktail!) 2. OS OBJETOS DEVEM SER COLOCADOS ATRS UNS DOS OUTROS OU LADO A LADO POR EFEITO DA PERSPECTIVA Aplicaes a) Os objetos sem importncia so cobertos parcial ou totalmente por outros mais importantes; assim, estes ltimos so realados; b) Efeito de surpresa pela revelao sbita daquilo que estava oculto; c) Desaparecimento tico _ um objeto colocado em frente de outro e, assim, o oculta; d) Relaes sugeridas pela perspectiva (o criminoso e as grades da priso); e) Figuras decorativas. 3. TAMANHO APARENTE. OS OBJETOS EM PRIMEIRO PLANO SO GRANDES E OS DO LTIMO SO PEQUENOS Aplicaes a) Relevo dado s diversas partes de um objeto (os ps quando prximos da cmera ficam muito grandes na projeo); b) Aumento ou diminuio de tamanho para indicar a relao de poder. 4.COMBINAO DE LUZ E SOMBRA. AUSNCIA DE COR Aplicaes a) Modelao voluntria do volume e relevo de um objeto pela disposio das luzes e das sombras; b) Acentuar, agrupar, separar e ocultar com a colocao da luz e da sombra. 5. DELIMITAO DO TAMANHO DA IMAGEM Aplicaes a) Seleo do tema da imagem; b) Mostrar parte ou totalidade; c) Efeito de surpresa. Um objeto, que esteve sempre presente, mas que foi cortado pelas margens, aparece subitamente na fotografia, vindo de fora; d) Aumento do suspense; o centro de interesse est fora da fotografia (vendo-se, por exemplo, apenas o seu efeito sobre algum). 6. A DISTNCIA DO OBJETO VARIVEL Aplicaes a) Podem tornar-se os objetos grandes ou pequenos; b) Escolha da distncia tima (o alfinete, a montanha);
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c) Relatividade de dimenses ( a casa de bonecas _ a casa verdadeira) 7. AUSNCIA DA CONTINUIDADE DE ESPAO-TEMPO Aplicaes: Montagem a) Apresentao simultnea de certos episdios separados no tempo; b) Justaposio de lugares que esto na realidade separados; c) Apresentao das caractersticas de uma cena mostrando fragmentos selecionados da mesma; d) Combinao de coisas no relacionadas no tempo e no espao, mas apenas no seu significado (simbolismo) ou na sua forma; e) Montagem imperceptvel. Iluso da realidade alternada (fantasia, aparecimento, e desaparecimento, sbitos, etc.); f) Ritmo da seqncia de planos pela montagem rpida ou lenta,etc. 8. AUSNCIA DE ORIENTAO NO ESPAO Aplicaes a) Relatividade do movimento: objetivos estticos que se movem ou coisas mveis que se movem separadas; b) Relatividade das coordenadas do espao (verticalidade, horizontalidade, etc.). 9.REDUO DA PROFUNDIDADE Aplicaes a) Alteraes pticas do tamanho (consultar o 3) que do mais fora imagem; b) Relaes pticas na projeo plana (consultar o 2), com o mesmo efeito. 10.AUSNCIA DE SOM Aplicaes a) Maior realce do visvel; por exemplo, na expresso facial e no gesto; b) Propriedade e efeitos dos sons inaudveis revelados pela sua transposio visual (a agitao provocada pelo tiro de revlver produzindo o levantar dos pssaros). 11. CMARA MVEL Aplicaes a) Representao de estados subjetivos como: queda, subida, balano, vacilao, vertigem, etc.; b) Representao de atitudes subjetivas como a do indivduo sempre no centro da cena (isto , do enredo). 12.MOVIMENTO RETRGRADO Aplicaes a) Inverso da direo dos movimentos; b) Inverso dos acontecimentos (a juno dos fragmentos de um objeto a fim de o reconstiturem). 13. ACELERAO Aplicaes
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a) Acelerao perceptvel de um movimento ou de um acontecimento; alterao da caracterstica dinmica (para simbolizar alvoroo); b) Compreenso do tempo ( a respirao das flores). 14. MOVIMENTO LENTO Aplicaes a) Atraso perceptvel de um movimento ou de um acontecimento; alteraes da caracterstica dinmica (preguia, suavidade); b) Aumento dos perodos de tempo (para mostrar mais claramente acontecimentos muito rpidos). 15. INTERPOLAO DE FOTOGRAFIAS PARADAS Aplicaes Paragem sbita de um movimento; imobilidade (a mulher de Lot). 16.FUSES E ENCADEADOS a) Para marcar interrupo da ao; b) impresses subjetivas: acordar, adormecer; c) Contato e coeso mais fortes entre dois planos pela fuso de um no outro. 17. SOBREIMPRESSO (EXPOSIO MLTIPLA) Aplicaes a) Caos, confuso; b) Indicao de relaes pela justaposio e sobre-impresso; c) Indicao de semelhanas simblicas; d) Modificaes da realidade (fantasmas) 18. LENTES ESPECIAIS Aplicaes Multiplicao, distoro. 19.UTILIZAO DO FOCO Aplicaes a) Impresses subjetivas: acordar, adormecer; b) Suspense, pela exposio gradual (aparecimento lento); c) Dirigir a ateno do espectador para o primeiro ou para o ltimo plano. 20. IMAGENS REFLETIDAS Aplicaes Destruir ou desfigurar um objeto (ou a realidade).

O autor ressalta que o cinema fruto de escolhas e que sobre ele o diretor (autor) tem mltiplos recursos tcnicos para se expressar. (p.108)

3_ Contedo do Filme O ESPRITO ATRAVS DO CORPO

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Os sentimentos podem ser expressos atravs do corpo e dos gestos, mas estes no so os nicos meios para exprimir visualmente os fatos internos nem sero talvez os melhores e os mais eficazes. O autor faz uma comparao entre os gestos das pessoas no cotidiano e a artificialidade com que os atores os interpretam. A expresso natural dos pensamentos muito limitada no que diz respeito movimentao de msculos As expresses s podem ser bem compreendidas numa dada situao, porque a conversao e vrios outros meios refletem o que a pessoa sente. (p.109). Segundo o autor, no mundo civilizado as nossas expresses se degeneraram por vrias razes. Os nossos hbitos sociais tenderiam a empobrecer a nossa expresso porque nas relaes humanas, se considera inconveniente a livre manifestao de desejos e sentimentos. (p.110) No cinema as expresses precisam ser claras; ou confusas quando o objetivo expressar confuso. Devido ao fato das pessoas no prestarem ateno nas expresses das outras pessoas se compreende a expresso forada dos atores. Com a introduo do dilogo, o cinema falado contribuir certamente para pr fim a este convencionalismo (com relao s legendas ou expresses foradas que expressam os sentimentos) (p.111) O progresso_ principalmente sob a tendncia russa_ tem sido dirigido para uma maior limitao do jogo de expresses e para o emprego do ator como uma das propriedades do filme, escolhido pelo seu simbolismo e permitindo tirar efeitos da sua simples presena, da sua incluso no contexto. Para tal necessrio um argumento muito bem escrito. O autor fala acerca da importncia da representao dizendo que se o filme continua a desenvolver um estilo que reduz a contribuio da representao, tornando significativo pela linguagem dos planos (argumento) e pelos artifcios da cmera, o homem ser mais um adereo (p.112). Isso pode levar ao uso de personagens reais, que no servem para o teatro. O autor conclui a partir disso, que a representao no o nico meio de exprimir estados de esprito no cinema. O ator nunca poder alcanar no cinema mudo o mesmo nvel artstico que no teatro devido ao material sua disposio muito primitivo. (limitao do cinema mudo). Segundo o autor, um filme mudo pode ser to profundo como um drama de Shakespeare, mas a ao muda de um ator nunca pode ser to poderosa como um monlogo de Hamlet. Meios que permitem a representao de estados de esprito: o autor da o exemplo de um filme em que o sentimento de humilhao de um cientista que vira palhao expresso pela grossa camada de pasta branca que ele passa a usar. (p.113) Ou num outro filme em que trs garota mascam goma de mascar e de repente param espantadas com o resultado do julgamento em que assistem. (p.114) O modo indireto de representar to vivo que contribui para realar o estado de alma. impressionante porque a relao entre o acontecimento externo e a emoo interna no unicamente conceitual e temtica mas tira partido da sua semelhana estrutural. (p.114). O acontecimento visvel mostra algo interno: interrupo repentina do interesse calmo com que as meninas assistiam ao julgamento.
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No cinema as propriedades inanimadas so to teis como o ator para revelar estados de alma. Uma vidraa partida pode ser to expressiva como uma boca a tremer, um monte de pontas de cigarro to revelador como o tamborilar nervoso dos dedos. Uma vez mais se mostra como, em cinema, o homem no passa de um objeto. Os traos dos esforos humanos so to visveis nos objetos inanimados como no prprio corpo. (p.115)

SIGNIFICADO E INVENO

Comparao entre cinema e literatura: a literatura usa palavras para a descrio e o cinema emprega imagens. Em ambos os casos as idias bsicas no so dadas numa forma abstrata mas, sim, revestidas de episdios concretos. O autor cita novamente o filme A Quimera dOiro para falar do emprego de artifcios visuais (comer uma bota como se fosse um prato saboroso) para expressar idias, nesse caso a dicotomia entre riqueza e pobreza. (p.116) O autor fala vrios filmes em que as cenas expressam idias: o mundo continua a girar apesar do desespero de algumas pessoas. Fatos abstratos traduzidos numa forma concreta. (117-118) Segundo o autor, ao examinar a evoluo de Chaplin, verifica-se que o humanismo de suas invenes humorsticas cada vez mais profundo. O autor fala do filme Charlot, no qual Chaplin analisa um relgio como se fosse um mdico, o que causa grande efeito cmico, pelo fato de duas coisas to distantes estarem ligadas de forma to original. O autor diz que isso ocorre em outras artes: a atrao esttica da rima, tal com a da aliterao devida nfase dada semelhana fnica de palavras que no tm qualquer relao de significado. (...) Os escritores utilizam o mesmo estratagema para inventar episdios dialogados. Sem dvida existe coisa semelhante na msica. Seria interessante aprofundar estas associaes. (p.119) O autor cita filme A Linha Geral de Eisenstein, falando de uma cena na qual um trator destri a diviso de lotes feita num terreno. (idia de coletivismo). A cena no teria grande valor artstico pois apenas transforma uma noo abstrata numa cena concreta, quer esta possa acontecer, quer no. Num filme realista todas as cenas simblicas devem ser concebidas de modo a que esse significado interior, visvel e compreensvel, se infiltre tambm sutilmente na ao e no universo do filme apresentado. O efeito inesperado produzido pela revelao da semelhana de dois temas que tem significado prprio e independente um do outro.(p.121)

4_ O Filme Total

Segundo o autor, o desenvolvimento tcnico do cinema levar em pouco tempo, a um extremo da cpia mecnica da natureza. Para ele, o aparecimento do filme sonoro destruiu muitas formas muitas formas que os artistas utilizavam, em benefcio da procura de formas naturais possveis (no sentido mais superficial da palavra) mas sem arte. (p.123) Apesar disso o cinema sonoro revelou outras possibilidades artsticas.
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Ele diz que o cinema mudo foi detido quando mal tinha comeado a dar bons resultados, mas legou-nos filmes de grande maturidade, tambm fala das possibilidades com as quais o filme poder contar no futuro. (p.123). Estabelece um paralelo entre o realismo e a arte, dizendo que a fotografia colorida obrigada a registrar mecanicamente a natureza enquanto o pintor tem grande liberdade para escolher as cores que ir usar. Para ele a fotografia acromtica tambm se distanciava da realidade, e que mesmo com a possibilidade de manipulao das cores no filme, isso seria apenas uma transposio da realidade artifcio mecnico, cuja utilidade como meio formativo duvidosa. (p.124). Por isso restaria apenas a possibilidade de controlar a cor pela escolha inteligente daquilo que seria filmado. Sobre os aperfeioamentos na tcnica cinematogrfica, o autor diz que como consequncia a iluso da realidade aumentar cada vez mais a ponto de o espectador no ser capaz de apreciar certos efeitos artsticos da cor, mesmo que fossem tecnicamente possveis (p.124). Ele fala de uma srie de acontecimentos tcnicos que faro com que o cinema deixe de ser uma arte distinta, que sero equivalentes ao seu formato incial, com uma cmera fixa e com uma fita inteira que o filme comeou. (idia de circularidade) Nossa cultura exalta a aproximao da realidade nas obras artsticas, para o autor a esse fato se deva a resistncia arte moderna. O filme completo a realizao da antiga aspirao da iluso completa. A tentativa de tornar a fotografia bidimensional o mais semelhante possvel do seu modelo slido obtm cada vez mais sucesso; praticamente impossvel distinguir o original da cpia. Por isso, so eliminadas todas as potencialidades criadoras baseadas nas diferenas entre o modelo e a cpia e s fica, para a arte, a essncia da forma original. (p.126) Citao de H.Baer, para quem o desenvolvimento histrico das cores na pintura e fotografia se deve exigncia de pessoas incultas que no ficam satisfeitas com o preto e branco. As crianas, os camponeses e os povos primitivos exigem cores vivas, para ele, so as pessoas primitivas das grandes cidades que se renem diante do cran. Portanto o cinema necessitaria de cores vivas. (p.127). O desenvolvimento do filme total, no seria uma catstrofe se for permitido que os filmes mudos, sonoros e coloridos coexistam.

1933 AS IDIAS QUE DERAM ORIGEM AO CINEMA

Duas propriedades bsicas caracterizam o cinema de hoje: reproduz os objetivos do nosso mundo fotograficamente, isto , com a maior fidelidade, atravs de um processo mecnico numa superfcie bidimensional; e reproduz o movimento e os acontecimentos com a mesma exatido com que d forma aos objetos. (p.129) A criao de imagens de acontecimentos mais importante do que a representao de objetos nas suas formas estticas e cores, porque a reao biolgica fundamental a de recriar acontecimentos e no a de contempl-los. As artes estariam interessadas em situaes dinmicas. Falta a elas a alterao do curso do tempo. A pintura e escultura poderiam representar, mas no traduzir o tempo que se passa. Mesmo o filme no
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satisfaria essa aspirao, de traduzir movimento com movimento pois no traduz movimento com movimento e sim da cria uma iluso dele por meio de imagens fixas representadas em sequncia _ Iluso que s possvel devido maneira que nossos olhos funcionam. O cinema um esplndido sucedneo, mas no representa o movimento com o movimento (p.130) Tcnicas para se criar cenas em tempo real atravs do maquinrio do teatro. (p.131) A fotografia aumentou as nossas exigncias: gostamos de reprodues que no sejam apenas fiis ao objeto mas que tambm garantam a sua fidelidade por serem manifestaes mecnicas do prprio objeto reproduzido. Os objetos fotografados imprimem mecanicamente as suas prprias imagens sobre a emulso sensvel. Haver reprodues de movimento que satisfaam esta condio? (p.131) O autor cita o processo do registro do som como exemplo dizendo que por intermdio da amplitude, freqncia e forma das vibraes sonoras pode se imprimir mecanicamente as caractersticas do som sobre alguns materiais, sobre a banda optica do filme atravs de um raio de luz. Aparelhos que permitiam a reproduo do movimento a partir de outro movimento, ainda que de forma primitiva. Era conseguido pelo movimento das prprias fotografias ou pelo movimento da imagem projetada opticamente ou ainda pela sua projeo contra um meio mvel. Lanterna mgica: sc. XVII. Milliet de Chales: dispositivos de vidro introduzidos lateralmente. Sugeriu a colocao duma sequncia de vrias fotografias no mesmo dispositivo, mostrando-as em sucesso contnua e tambm a passagem duma cena atravs do campo visual em movimento contnuo, imitando assim a impresso que se tem de olhar pela janela de um automvel. Vues Optiques, dos rapazes de Sabia: mesmo princpio. Atravs duma lente de ampliao, o pblico observava cenas pintadas ou gravadas que estavam geralmente eroladas em bobinas puxadas atravs da caixa, de lado por uma manivela. A imagem movia-se como um todo, portanto no era possvel pr em movimento uma figura humana diante de um plano de fundo imvel. (p.133) Segundo o autor esse movimento ilusrio A deslocao de toda a imagem, embora imperfeita, ajuda consideravelmente a animar a representao, especialmente quando o mecanismo que produz o movimento est bem escondido. (p.132) Mais tarde foi preciso inventar um novo processo de apresentar em cinema as paisagens em movimento. M. A. Promio viajou pela Europa em 1896 com o aparelho dos Lumire e ao deslizar plas guas dos canais de Veneza, pensou que a cmera podia filmar coisas paradas estando ela prpria em movimento, ele fez algumas imagens e mandou ao senhor Lumire que teve reao positiva. Nos filmes, o movimento no absoluto, mas sempre relacionado com a posio da cmera. Compreender que a cmera no era simplesmente um receptor passivo de tudo o que se desenrolara diante das suas lentes, mas que podia participar do processo, atravs do seu prprio movimento foi o primeiro passo para o progresso. (p.133). Artifcios como estes foram provavelmente usados j em tempos remotos. E. G Robertson: no perodo da Revoluo Francesa usava um processo mais sofisticado, fazendo aparece as efgies dos mortos. Compensava o movimento da lanterna mudando a posio da lente e por isso podia apresentar uma figura a aumentar de tamanho sem sair do foco durante a deslocao. Assim obtinha a imagem
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convincente de uma figura se aproximando. Hoje em dia se obtm esse feito mais facilmente empregando as lentes de projeo com foco varivel (lentes de zoom). (p.134) Esses processos tm em comum o fato de no resultarem do movimento dos objetos reproduzidos, mas ser produzido na imagem por ao exterior. Vendo que as tentativas de representar o movimento pelo movimento no deram certo, os inventores interessaram-se pelo movimento ilusrio: criar a sensao de movimento pela combinao sucessiva de imagens paradas. A sequncia temporal transformada em sequncia espacial, a continuidade da histria dividida em fases e a mesma figura surge vrias vezes em fotografias sucessivas ou na mesma imagem, repartindo assim a sua identidade. (p.135) No filme as fotografias simples da sequncia existem apenas tecnicamente e no podem ser vistas pelos espectadores. Problema de se fixar o mvel por meio do imvel, possveis solues para isso: 1) No se pode ignorar dimenso do tempo. preciso se encontrar um equivalente. Registro e acontecimentos peridicos um caso parte: fotografia de objetos em movimento criar imagens sucessivas, pelo menos das posies extremas. Isto aproveitado em 1865 por Onimus e Martin, fotografando a pulsao do corao em experincias de vivissecao. (p.135-136)( cronofotografia) 2) Quando o objeto a ser fotografado altera a sua posio na chapa, enquanto se move, as fases que se sucedem no tempo podem ser apresentadas em sequncia no espao. Assim se, por exemplo, o objeto atravessa o campo, o curso do seu movimento ser fielmente registrado. 3) Diviso da continuidade em imagens ntidas e separadas. O registro do movimento deve ser interrompido periodicamente e as exposies devem ser suficientemente curtas para produzirem fotografias ntidas. (p.137). Sobre isso o autor fala que os processos fotogrficos se modernizaram reduzindo o tempo da exposio a menos de um dcimo de milsimo de segundo. J na dcada de 1870, Eadweard Muybrige, tirava instantneos velocidade de seis mil avos de segundo e com as emulses que empregava poderia ter usado tempo ainda menor se as cmeras lhe permitissem. Quanto maior for a velocidade do objeto menor ter de ser o tempo de exposio para obter fotografias ntidas. (...) quanto mais rpido for o movimento, menor ser o intervalo entre as fotografias subsequentes ( ibdem). Ex: a espingarda fotogrfica de Marey tirava doze fotos por segundo e no era suficiente para registrar o movimento dos pssaros. Como se interrompia a exposio: Daguerre tirava a tampa das lentes e segurava-a na mo at terminar o tempo. Ottomar Anschtz empregava um obturador que hoje se encontra em todas as mquinas fotogrficas e foi inventado por Jules Janssen, em 1874. impraticvel quando se necessita que a cmera tire vrias fotos em rpida sucesso. Por isso Jansen constri um disco obturador rotativo conseguindo que sua pistola tirasse quarenta e oito fotografias seguidas. A interrupo da luz hoje um mtodo aplicado na fotografia cientfica de grande velocidade. A cronofotografia de Marey representa uma importante fase preparatria no desenvolvimento para o filme: decomposio da ao. 4) (...) comea-se a reservar uma poro do negativo para cada fotografia. a chapa ainda permanece imvel de modo que s h duas solues possveis: mover as lentes em
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frente da chapa ou utilizar uma sequncia de cmeras para tirar uma fotografia cada uma(o segundo processo foi utilizado nas fotografias seriadas de Muybridge (1887) e de Anschtz (1885). (p.138) Do primeiro processo no se conhece nenhum exemplo, do segundo com vrias cameras no mesmo lugar a focagem no fixa. (paralaxe). O filme estereoscpico utiliza a paralaxe ao combinar na mente do observador duas fotografias tiradas de duas perspectivas ligeiramente diferentes. Obtm-se assim a mesma espcie de efeito tridimensional que com os dois olhos de uma pessoa. (pesquisar) Nas fotografias seriadas de Muybridge e Anschtz, a relao existente entre a cmera e o objeto em movimento constante utilizando uma cmera diferente para registrar cada fase ao longo do percurso. Os animais em movimento na corrida soltam o disparo do obturador de cada cmera no momento exato em que passam pelo campo das lentes. Assim o mecanismo de disparo se tornava dependente da do movimento do objeto. As fotografias eram tiradas em intervalos constantes quando os objetos se movimentavam a uma velocidade constante. (p.139) Agora pelo menos se tornara possvel registrar um conjunto de fases numa srie de negativos que eram expostos individualmente. Tinha-se atingido definitiva e totalmente a independncia mtua das fotografias isoladas. 5) Nenhum dos mtodos descritos at agora era filmar como se faz atualmente. A histria do engenho humano mostra que quase todas as inovaes passam por uma fase preliminar na qual a soluo obtida pelo mtodo antigo, modificado ou ampliado atravs de uma nova caracterstica (p.140)

A inveno decisiva consistiu em ter disposio uma nova poro do negativo para cada nova fase do objeto em movimento. At ento o negativo tinha permanecido imvel e portanto era preciso conservar o objeto em movimento de tal modo que cada fase fosse fotografada num rea diferente da placa. Com o movimento do negativo o objeto podia permanecer num lugar fixo e podia tirar-se uma srie de fotografias do mesmo lugar. (p.140)

O desenvolvimento do filme total, no seria uma catstrofe se for permitido que os filmes mudos, sonoros e coloridos coexistam. Passa-se a usar um s negativo. mais prtico no que diz respeito a negativao e positivao , portanto, tem-se mantido. A tcnica de filmar atual emprega um negativo, a fita, que exposta bocado por bocado. Nas primeiras cmeras as imagens eram dispostas em crculos. A descoberta do celulide posterior s primeiras tentativas de fotografar o movimento de negativos mveis; da as chapas rotativas com negativos. (p.140) Negativos dispostos em espiral numa forma cilndrica. A espiral economiza mais espao do que o disco de crculo do disco, mas a base de celulide flexvel destronou ambos os mtodos. (p.141) Adoo da fita flexvel. O primeiro material a ser utilizado no foi a celulide. FrieseGreene experimentou o papel engordurado antes de o primeiro filme aparecer no cinema, em rolo em 1889. A Edison Photographic Works, em Orange, foi um dos primeiros clientes.
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Movimento da base. O movimento do prprio objeto uma fonte adicional de desfocagem. Soluo: dar a cada imagem um tempo de exibio curto. Hoje em dia o mtodo vulgarmente utilizado exclui o movimento contnuo da base: o negativo mantido fixo durante cada exposio. A transformao de um movimento contnuo em intermitente obtm-se tanto com uma pea de garra que se ajusta aos orifcios do filme e puxa o negativo para baixo, fotograma a fotograma, como por uma cruz de Malta que j tinha sido usada em meados do sculo dezenove por Molteni, que projetou desenhos animados por meio de um disco de rotao intermitente. Jansen utilizou o mesmo processo no famoso cinematgrafo de Lumire. Fonte de energia que produz o movimento: Jansen e Marey, mecanismos de relgio, que so precursores dos motores eltricos e de molas. As primeiras cmeras eram manobradas manivela, num movimento contnuo. S no trabalho de animao que os fotogramas so filmados isoladamente.

1934 MOVIMENTO

O cinema destina-se a representar acontecimentos. Mostra alteraes no tempo. Esta preferncia explicada pela natureza do meio. O cinema , ele prprio, um acontecimento: torna-se diferente cada momento, enquanto no existe tal progresso temporal na pintura ou na escultura. Como o movimento uma das suas mais notveis propriedades, o filme utilizado para interpretar o movimento. (p.145) A deslocao da fita na cmera e no projetor no notada diretamente pelo pblico. o processo mecnico de criar a iluso do movimento na tela; e ainda, a velocidade da fita na cmera determina a velocidade dos movimentos vistos pelo espectador. O movimento como visto, se baseia nos seguintes fatores: 1) os movimentos dos objetos vivos ou mortos, fotografados pela cmara 2) o efeito da perspectiva e da distncia da cmara do objeto 3) o efeito da cmara mvel 4) a sntese das cenas individuais realizadas pela montagem, numa composio total do movimento 5) a interao dos movimentos colocados em seqncia pela montagem O movimento no serve s para informar os espectadores sobre os acontecimentos que fazem parte da histria: tambm altamente expressivo. Quando observamos uma me deitar o filho, no s compreendemos o que est a acontecer mas tambm ficamos A saber, atravs dos gestos calmos ou precipitados, suaves ou desajeitados, enrgicos ou fracos, seguros ou hesitantes da me, que gnero de pessoa e qual a sua afinidade em relao criana. O contraste entre o esforo irracional da criana e o comportamento racional da me pode produzir um contraponto do movimento visual, que determina a expresso da cena, pelo menos to eficientemente como os factores mais estticos do modo a me e a criana se apresentam e do ambiente em que decorre a aco. Cabe aos atores e ao realizador realar as qualidades e assim definir o carter de todo o filme, assim como o do simples plano. De igual modo, as vrias personagens devem
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ser definidas visualmente nas suas semelhanas e diferenas. Mesmo no teatro o movimento explorado artisticamente do mesmo modo; mas isto mais verdadeiro para o cinema no qual o onde as coisas aparecem mais prximas e definidas e onde a direo e velocidade do movimento esto muito evidenciadas pela moldura retangular e restrita da imagem. Se determinada personagem ou determinada cena podem ser incorporadas num tema musical harmonioso, a fotografia ter o seu valor duplicado: o contedo ter sido interpretado aos nossos olhos e os objetos em movimento adquiriro forma artstica. (p.146) Os primeiros filmes eram menos realistas e, por isso exprimiam vrios tipos dramticos atravs de movimentos graficamente simples. Havia pureza e beleza musicais nos saltos graciosos de Douglas Fairbanks e no sapateado do filme O Golem, de Paul Wegener. Sem dvida que o maior realismo do novo estilo roubou ao cinema grande parte da sua forma melodiosa. Naquelas antigas pantomimas, havia um certo qu de dana muito cinematogrfica que no se devia perder para sempre. (p.147) O ambiente tambm tem grande importncia na atuao e toma parte no movimento da cena e por vezes pode ser mais importante que o corpo humano. O redemoinho das nuvens, a ondulao das searas fustigadas pelo vento, o impacto de uma queda de gua, as oscilaes de um pndulo, o vaivm dos pistes deram mais fora a muitas cenas do filme que todos os gestos dos atores. Isto no surpreende porque as aes do mundo inorgnico possuem uma simplicidade grandiosa que no igualada com facilidade pelo complexo mecanismo do crebro humano (p.147) A qualidade expressiva de qualquer movimento depende de sua velocidade e, ao alterar a velocidade dos movimentos reais, o cinema pode modificar o seu carter. O operador da antiga escola podia acionar manualmente a manivela das cmeras, corrigir movimentos sutilmente atrasando-os ou acelerando-os, de acordo com o desejo do realizador. A flexibilidade da velocidade da cmera se perdeu quando o cinema sonoro fixou o nmero de fotografias a serem expostas por segundo, perdendo desde ento a possibilidade de corrigir a forma do movimento. Contudo, atravs de dispositivos especiais para atrasar e acelerar o movimento realizam-se alteraes mais profundas. (p.148) Quanto mais perto estivermos do movimento, maior ser a rea do campo visual cruzada por ele e, correspondentemente, maior a velocidade que parecer ter (...) o efeito da distncia sobre a velocidade de movimento visvel pode tambm ser estudado das filas da frente numa sala de cinema: quando o cran cobre um rea considervel do campo visual, os movimentos estendem-se sobre distncias relativamente longas e, portanto, parecem rpidos. O ritmo est intimamente relacionado com o movimento. (p. 148) Ex: repetio de movimentos criando intensidade visual, como soldados, homens a trabalhar. A forma como esses movimentos aparecem na tela influenciada pela forma como eles so registrados e combinados (tcnica). O ngulo especial donde a cmera capta o objeto ter influncia no movimento, no s por a velocidade depender da distncia mas tambm porque a aproximao causada pela perspectiva diminui o percurso do movimento, isto , aumenta a velocidade visual. Assim, os planos oblquos intensificaro muitas vezes o movimento, adicionando, deste modo, as dinmicas de velocidade s da posio inclinada. (p.149) Qualquer modificao da cmera produz e modifica o movimento. Os travillings do aos objetos um movimento ilusrio, embora a razo tente lembrar-nos que so
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realmente imveis. Os objetos situados a distncias diferentes da cmera aparecem deslocados em relao uns aos outros quando a fotografia tirada, por exemplo, de um comboio em movimento; e os objetos parecero mais rpidos, mais lentos ou parados, conforme a direo e a velocidade da cmera mvel. (p.149)

Depois de a cena ter sido filmada os movimentos sofrem modificaes na sala de montagem. Um corte pode mudar a qualidade do movimento e a combinao de movimentos na montagem provoca grande nmero interferncias mtuas. Movimentos opostos que se equilibram mutuamente geralmente so apresentados juntos. As direes paralelas de dois movimentos podem ser usadas para sugerir uma comparao entre as duas cenas. O contraste excessivo pode quebrar a continuidade. Uma boa montagem dar uma suficiente variedade de velocidade, direo e posio do movimento, mas, ao mesmo tempo preservar a necessria unidade.(p.149) Todas as seqncias devem ter um padro de velocidade perfeitamente definido(...) A montagem influencia a velocidade, na medida em que quanto menor for o tempo de exposio mais rpido nos parecer o movimento. Quando imagens curtas se sucedem rapidamente, produz-se um intenso dinamismo suscetvel de se adaptar a certo episdio dramtico; mas que, noutros casos, ter de ser atenuado por encadeados e fuses. (p.149) Como o movimento constitui uma ao passada no tempo, tem certa relao com a msica, e sensvel influncia desta. A msica pode realar eficazmente o carter dinmico do movimento no cran, como mostram, por exemplo, os silvos e outros rudos de fundo nos desenhos animados. A msica tambm d leveza ao movimento, podendo deste modo ajudar a recuperar um pouco da leveza da dana, que se perdera quando as fotografias comearam a reproduzir a natureza com demasiada fidelidade. (p.150)

1935 UM PROJETO DE TELEVISO

Segundo o autor, a curiosidade do homem ultrapassa o alcance dos sentidos, e das invenes que contribuem para diminuir essa disparidade a televiso a mais recente e talvez a mais importante. O autor diz que o invento parece ao mesmo tempo mgico e misterioso e despertador de curiosidade. Ele diz que, no entanto, s mistrio enquanto novidade. (p.151) Os rgo dos sentidos s podem registrar um estmulo de cada vez, pelo que a vista necessita de inmeros receptores que operem em seqncia contnua a fim de obter uma percepo bidimensional. O mosaico que resulta deste conjunto de receptores representa, o melhor possvel, o espao tridimensional e o volume. A dimenso do tempo, como fator adicional, recorre alterao de estimulao de cada receptor, para registrar o movimento e a ao (p.152). Isso no acontece com o ouvido. Os sons que existem no espao sonoro no so ouvidos separadamente, mas juntos numa vibrao complexa, podendo ser captados por uma membrana simples como o tmpano.
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O ouvido consegue dentro de certos limites, captar separadamente as vibraes complexas, ma nos d uma informao imprecisa sobre a localizao das diferentes fontes sonoras. O ouvido, assim como os olhos opera com grande nmero de receptores e estes tambm esto dispostos numa superfcie bidimensional. Os receptores do canal auditivo so fibras paralelas, diferentes em comprimento e tenso, como as cordas de uma harpa que aparentemente tm a mesma funo. As cordas do canal auditivo parecem ser ativadas por ressonncia quando com elas chocam vibraes de frequncias correspondentes. Isto significa que o ouvido utiliza o seu campo receptor para distinguir sons, ao passo que a vista usa o seu para aprender elementos espaciais. (p.152-153) O rdio e no fongrafo eliminam geralmente a ressonncia indicadora do espao e nunca indicam a direo, apenas a distncia da fonte sonora do microfone. O espao auditivo no tem direita nem esquerda, nem parte superior e inferior. Se tem apenas a noo de distncia e proximidade e, contudo recebemos uma impresso bastante completa ou pelo menos satisfatria O que o ouvido nos possa indicar acerca do espao e de direes do som no absolutamente indispensvel. O rdio e o fongrafo eliminam geralmente a ressonncia indicadora do espao e nunca indica a direo, apenas a distncia a que se encontra a fonte sonora do microfone. O espao auditivo transmitido por estes dispositivos mecnicos no tem direita nem esquerda, nem parte superior nem inferior. Nele apenas se tem a noo de distncia ou de proximidade e, contudo, recebemos uma impresso bastante completa ou pelo menos satisfatria. As propriedades espaciais transmitidas resultam das modificaes sofridas pelo som durante a sua propagao pelo espao: o som distante, confuso, fraco, etc. Como no necessitamos de um ouvido direcional, s precisamos de trs espcies de dados: a amplitude da vibrao, que produz a intensidade do som, a velocidade da vibrao, que produz a altura, e a forma da vibrao, que produz o timbre (a diferena entre uma flauta, uma campainha, a voz de um soprano, o ladrar de um co). Como todos os sons que ocorrem simultaneamente se fundem numa vibrao complexa, apenas necessitamos de um receptor para a apreenso e transmisso do som. Por outro lado, os olhos tm de captar milhes de nfimos estmulos que constituem o campo visual. Portanto, para se ver espao, volume e forma, necessrio um nmero infinito de olhos _ todos eles servidos por uma lente comum no rgo receptor humano, enquanto os insectos tm lentes individuais para cada olho. A superfcie sensitiva formada por estes olhos reproduz uma projeco de espao tridimensional. (p.153) Foi um progresso decisivo a traduo das ondas sonoras e luminosas em ondas eltricas, pois estas podem atravessar o espao livre ou os fios condutores sem sofrerem alteraes importantes, adaptam-se curvatura do globo. As ondas eltricas transmitem os equivalentes de amplitude, freqncia e forma de vibrao, ou seja, todas as propriedades essenciais dos fenmenos em causa.

O problema da televiso o fato de suas imagens serem bidimensionais. As imagens se decompem em um grande nmero de valores luminosos. Os nossos olhos retm a
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imagem por algumas fraes de segundos e assim temos a impresso de ver os raios luminosos todos ao mesmo tempo. H tambm a necessidade da velocidade de transmisso. O cinema mostrou que so necessrias no mnimo dezesseis ou vinte e quatro imagens por segundo para obter um movimento suave. Logo, os raios catdicos devem decompor todas as imagens com uma velocidade suficiente para se poderem ocupar com um grande nmero delas em cada segundo. A aparelhagem catdica tem de cuidar da primeira, segunda e quarta dimenses praticamente ao mesmo tempo.(p.154) Sem a ajuda de um comentador a ou de um reprter, o acontecimento que a rdio transmite seria fragmentrio, talvez incompreensvel. (p.155) Com a televiso a rdio se transforma num veculo mais elucidativo. S quando fornece informaes vista que cumpre a sua funo de possibilitar a observao imediata do que se passa no mundo em que vivemos. (p.155) Com a imagem torna-se desnecessria a descrio pela palavra, transpem-se as barreiras lingsticas. Segundo o autor, a televiso um instrumento de transmisso que nos oferece novos meios para a interpretao artstica da realidade_ como fizeram o radio e o cinema. Ela veio alterar nossa atitude em relao realidade nos fazendo-nos conhecer melhor o mundo e, sobretudo, d-nos uma sensao da multiplicidade de coisas que acontecem simultaneamente em stios diferentes. (p.156). Televiso como um agente de intercmbio cultural. Para o autor, nos orgulhamos de nossas invenes tecnolgicas como a fotografia, fongrafo, cinema, rdio, louvamos as virtudes educativas do conhecimento direto, mas ao mesmo tempo limitamos tambm o uso da expresso oral e escrita e, conseqentemente,a atividade do raciocnio. Quanto mais perfeitos forem os nossos meios de conhecimento direto, mais facilmente cairemos na perigosa iluso de que sentir equivalente a saber e compreender (p.156) O autor afirma que a televiso poder nos enriquecer caso a dominemos, mas poder tambm entorpecer nossa atividade mental. Ele afirma ainda que no passado a impossibilidade de transmitir o conhecimento imediato e comunic-lo tornou necessrio o uso da linguagem e assim obrigou o pensamento humano a desenvolver conceitos. (p.156-57) Um bom filme documental ou educativo, no constitui conhecimento em bruto.O material foi filtrado pela razo, analisando e interpretado. As transmisses diretas no daro oportunidade para moldar esse material. Mesmo assim, as pessoas que souberem observar e tirar concluses do que vem, beneficiaro muito. Os outros sero iludidos pela imagem do cran e confundidos pela variedade das coisas visveis Passado algum tempo, deixaro at de sentir-se confundidos: orgulhosos do seu direito a ver tudo e privados do desejo de compreender e refletir, podem sentir uma grande satisfao _ como aquelas solteironas inglesas que, aps uma viagem volta dos caminhos do mundo, voltaram resignadamente estao dos caminhos de ferro da sua vila com o mesmo estado de esprito de que partiram. (p.157) Segundo o autor o mundo atual apresenta seu exterior variegado, mas sua verdadeira natureza no sobressai aos olhos e ouvidos. Os jornais da atualidade so falhos, porque as caractersticas da situao do mundo atual, de um acontecimento poltico ou de uma forma de governo no so expressas com tanta clareza nas suas manifestaes perceptveis como a personalidade de um homem o pode estar no rosto. (...) se a televiso serve para nos fazer compreender melhor o mundo e no apenas mostr-lo, ter, pelo menos de acrescentar a voz do comentador s fotografias, msica e aos
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rudos _ pois as palavras podem falar da genialidade enquanto observamos as coisas especficas e discutir as causas enquanto estamos em presena de eleitos. (p.157) A rdio e a televiso do segundo o autor, um toque familiar vida pblica, mas tambm impede que o indivduo contacte diretamente com seus semelhantes. As salas de concerto tambm no criam um sentido de grupo nas pessoas; so indivduos estranhos e a presena dos outros mais perturbadora do que benfica. O autor ressalta ainda a importncia da participao da assistncia, algo que a televiso no oferece (p.158) A televiso compensa a presena fsica ainda mais que a rdio. Quanto mais s estiver o indivduo no seu isolamento, mais precria ser, correspondentemente, a situao da balana comercial: uma enorme acumulao de bens, consumidos sem retribuio. O pattico eremita, metido no seu quarto a centenas de quilmetros de distncia da cena que sente como sua vida atual, o espectador que nem sequer pode rir ou aplaudir sem se sentir ridculo, o produto final de um sculo de desenvolvimento que saiu do acampamento, do mercado e da arena para o atual consumidor solitrio do espetculo. (p.158)

1938 UM NOVO LAOCOONTE: A ARTE DO CINEMA SONORO

Segundo o autor o mal estar do cinema sonoro se deve ao fato da ateno do espectador ser dividida em duas direes, dois meios que se degladiam na tentativa de atrair o interesse do pblico em vez de unirem os seus esforos para o conquistarem. Como os dois meios se esforam para exprimir o mesmo assunto num modo duplicado, infere-se uma desconcertante coincidncia de duas vozes, cada uma das quais impede a outra de dizer mais de metade daquilo que desejaria dizer. (p.159) O autor diz que essa situao exigiu um estudo terico das leis da esttica cuja violao tornou o filme sonoro to pobre. O cinema e o teatro combinam a imagem e a conversao com xito, no cinema, esses dois elementos so irreconciliveis. O autor fala acerca da necessidade de clareza da manifestao artstica (imagem, frase, movimento) para que o significado e a beleza de uma obra no fiquem prejudicados. por esse motivo que uma combinao de meios sem a suficiente coeso ntima se tornar intolervel. (p.160-61) O autor diz que o problema no a combinao entre som e imagem uma vez que o teatro j faz isso a muito, mas como o cinema sonoro emprega essa combinao. Um dos impulsos mais artsticos, mais importantes deriva do desejo do homem fugir perturbadora multiplicidade da natureza e, portanto, procurar representar esta realidade complexa com o meio mais simples. Por esta razo, um meio de expresso capaz de produzir obras mais completas com os seus prprios recursos manter-se- para sempre renitente em qualquer combinao com outro meio. (p.161) Paralelismo entre representaes completas e representaes independentes_ O enriquecimento e a unidade que podem gerar arte a partir da cooperao de vrios meios no so idnticos fuso de todos os gneros de percepo sensitiva tpica da nossa maneira de conhecer o mundo real.Porque, na arte,a diversidade dos vrios meios de percepo exige separaes entre eles_ separaes que s uma maior unio pode vencer.
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O autor considera absurdo e inconcebvel tentar fundir artisticamente elementos visuais e auditivos como uma frase se liga seguinte. Ele diz que alguns elementos no se combinam; no possvel colocar som numa pintura. S num outro nvel, mais elevado, ao nvel das chamadas propriedades expressivas, que tal relao possvel. Um vinho tinto carregado pode ter a mesma expresso que o som escuro de um violoncelo, mas no pode estabelecer qualquer relao formal entre o roxo e o som como fenmenos puramente perceptveis. Assim, no segundo nvel, torna-se artisticamente possvel uma fuso de elementos provenientes de reinos sensoriais diferentes (p.162) Contudo, uma tal mistura deve, respeitar as separaes estabelecidas no nvel inferior. Pressupe, de facto, que em cada uma das reas sensoriais em causa se formou uma estrutura fechada e completa nesse plano inferior_ uma estrutura que, sua maneira e por si s, deve apresentar o tema completo da obra de arte. Quando, no segundo nvel, desaparece a barreira puramente material, os elementos provenientes das diferentes reas (por exemplo, a visual e a auditiva) devem, no entanto, conservador os agrupamentos e as separaes estabelecidos no primeiro nvel. Por outro lado, podem tirar vantagem do modo como se assemelham ou contrastam entre si, no que se refere expresso e, assim, criar inter-relaes. Por exemplo, todos os movimentos de um grupo de bailarinos se mantm unidos entre si e, em conjunto, separados da msica que os acompanha. Na estrutura musical, tambm todos os sons ficam interligados. Mas a semelhana da expresso transmitida pelos padres das duas reas sensoriais torna possvel combin-los numa obra de arte unitria.Por exemplo, um determinado gesto dos bailarinos pode assemelhar-se a uma frase musical correspondente em expresso e significado...tal como o gesto do actor pode corresponder ao sentido da frase que profere. (p.163) A combinao de vrios meios de expresso numa obra de arte proporciona-nos um artifcio formal cuja virtude mais importante reside no facto de, no segundo nvel estrutural, se ter estabelecido uma relao entre padres que so completos, (Compreender-se- que as relaes entre elementos do mundo fsico podem ultrapassar a simples coincidncia no tempo e no espao. O corpo e a voz de uma pessoa, por exemplo, no so apenas vizinhos acidentais que nada mais tm em comum. Pelo contrrio, como pertencem ao mesmo organismo, esto intimamente relacionados tambm no que se refere sua expresso _ uma semelhana que torna mais significativa a afinidade fsica desse corpo e voz. Mas nem na arte nem a na realidade tal afinidade emprica sempre acompanhada por uma afinidade de expresso; nem a semelhana de expresso se encontra apenas em coisas empiricamente ligadas). (p.163-164) O escritor no est ligado concretizao fsica de um determinado ambiente; logo, pode associar livremente dois objectos, mesmo que na realidade no sejam afins no espao e no tempo. E, dado que uso como material, no a sua percepo real mas sim o conceito, pode compor imagens com elementos tirados de fontes sensoriais diferentes, no tem de se preocupar se as combinaes que cria so possveis ou mesmo imaginveis no mundo fsico. (p.165)

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As condies para a combinao de meios artsticos. _ Anteriormente afirmei que os meios artsticos se combinam como formas separadas e estruturalmente completas. Por exemplo, o tema a ser expresso numa cano est nas palavras do texto e tambm, de outro modo, nos sons da msica. Ambos os elementos se ajustam um ao outro modo a criar a unidade total, mas, no entanto, a sua individualidade mantm-se evidente. A sua combinao lembra um casamento feliz, em que a semelhana e a adaptao conduzem unidade mas em que, no entanto, a personalidade dos conjugues permanece intacta. No se assemelha criana fruto desse casamento, na qual ambos os componentes esto inseparavelmente misturados.(p.165) O dilogo deve ser completo. _J se disse o suficiente para demonstrar que no se justifica o hbito de certos realizadores intelectuais tm de apresentar a aco quase inteiramente sob o aspecto visual introduzindo s esporadicamente o dilogo. Tal processo no cria, evidentemente, um paralelismo entre dois elementos completos, um profundamente visual, e o outro, escassamente auditivo: em vez disso, o dilogo apresenta-se muito fragmentado; compe-se de bocados separados por intervalos que lhe tiram continuidade. (p.166) Se cortssemos a um filme algumas imagens, para que o dilogo preenchesse o espao vazio, veramos que uma verdadeira fuso da palavra e da imagem impossvel nessas condies. A aco visual sempre completa _ seno artstica, pelo menos tecnicamente. Esta aco visual completa, acompanhada de dilogo ( sem dvida, uma interrupo do dilogo no produz a mesma espcie de choque psicolgico que resultaria do desaparecimento sbito da imagem no cran. Tal explica-se porque, psicologicamente, a quebra do dilogo no tomada como uma interrupo da ao audvel, na mesma proporo em que o desaparecimento sbito da imagem do cran interrompe a representao visual. O silncio no sentido necessariamente como o desaparecimento do mundo sonoro mas como uma forma de o realar _ vazio mas positivo , tal como o plano recuado de uma fotografia faz parte do enquadramento. No entanto, um fenmeno pode no nos perturbar num sentido puramente psicolgico e ser, contudo, artisticamente criticvel). (p.167) Podero a imagem e a palavra ser combinadas de uma maneira diferente da do teatro? _ A particularidade desta nova forma de arte podia basear-se em certas diferenas fundamentais existentes entre a ao teatral e a cinematogrfica, no que respeita parte visual da representao. freqente crer-se que essas diferenas existem mesmo e se encontram demonstradas na prtica. E, contudo, no h uma razo que permita negar ao teatro as caractersticas da imagem cinematogrfica. Sem dvida que, como arte, o teatro no sofreria alterao na sua essncia, se substitussemos o actor em carne e osso pela sua imagem fotogrfica: provam-no as representaes de peas de teatro na televiso. O teatro pode tambm substituir o preto e branco pela cor natural_ e, de qualquer modo, a monocromia no constitui uma caracterstica prpria do cinema por meio de filmagem panormica, tambm foi recentemente levada a cabo no teatro, com palcos rotativos e outros inventos semelhantes _ mais modestamente, sem dvida, mas as diferenas de valor relativo no alteram a premissa bsica. O teatro moderno tem tambm recorrido projeo de filmes, por exemplo, como cenrios, mas no esquecendo que, na sua forma actual, o teatro no pode alterar a distncia o ngulo de observao, nem saltar de lugar para lugar como se faz em cinema atravs da montagem. Mas aqui, mais uma vez, basta pensarmos na televiso para
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compreendermos que aquilo que, no teatro do presente tecnicamente impossvel, poder ser vulgar no futuro. ( p.168-169) Neste aspecto, ser bom termos conscincia de que o cinema uma arte, sem dvida, mas no uma arte inteiramente nova e individualizada. A arte da imagem em movimento diferente da imagem esttica caracterstica da pintura ou da escultura. Todavia inclui no s o filme mas tambm a dana, pantomima e teatro; a questo agora consiste em saber se as propriedades que o cinema retira da tcnica do registro mecnico so mais importantes do que as que partilha com a dana, pantomima e teatro. Uma coisa, porm, parece certa: pondo de parte as propriedades que o cinema partilha com outros meios _ como tem sido feito ad majorem gloriam do cinema _ , no se conseguir avaliar correctamente a arte cinematogrfica. A arte da imagem em movimento to antiga como as outras artes, como a prpria humanidade, e o cinema constitui apenas a sua mais recente manifestao. Atrevo-me a profetizar que o cinema s atingir o elevado nvel das outras artes quando se libertar das limitaes da fotografia, para se tornar um trabalho puramente humano a exemplo do desenho animado e da pintura. (p.169) Caractersticas especficas dos vrios meios artsticos._ Anteriormente expliquei que a combinao de meios diferentes _ por exemplo, imagem em movimento e dilogo _ no pode ser apenas justificada pelo facto de, na vida quotidiana, os elementos visuais e auditivos estarem intimamente ligados e, de facto, inseparavelmente fundidos. Tem e haver razes de ordem artstica para uma tal combinao: deve servir para exprimir qualquer coisa que no pode ser transmitida isoladamente por um dos meios. Verificamos que um trabalho de composio artstica s possvel se as estruturas completas, produzidas pelos meios, estiverem integradas na forma de paralelismo. Naturalmente uma tal via dupla s tem razo de ser quando os componentes no traduzem uma mesma coisa. Devem completar-se mutuamente tratando sob diferentes aspectos o mesmo assunto. Cada meio deve trabalhar o assunto sua maneira e as diferenas resultantes devem estar de acordo com as que existem entre os meios. O fato de vrios processos terem caractersticas diferentes foi provado por Lessing em Laocoonte por meio da combinao das artes visuais e da literatura. Para estabelecer uma distino, por exemplo, entre os meios representativos e no representativos compreende-se facilmente que a pintura ou a dana _ em contraste com a msica podem transmitir temas subjacentes de uma modo mais indirecto e encoberto. A representao est ligada a objetos tangveis, mas precisamente por esta razo, em maior conformidade com a prtica. A msica transmite essas idias mais diretamente, mais pura e vigorosamente, mas a sua interpretao, que pode ser feita sem representar objectos, tambm mais abstracta e genrica j que exclui a imensido das coisas e dos acontecimentos concretos. por isso que a msica completa to perfeitamente a dana e o filme mudo: transmite fortemente sentimentos e os estados de esprito assim como o ritmo de movimentos que a representao visual gostaria de descrever mas que s lhe possvel com a deformao e confuso conseqentes do uso de objectos concretos. (p.171) A aco visual como complemento til do dilogo dramtico. _ No extremo da escala, que vai da percepo ao conceito, a linguagem no consegue mais que um certo grau de aproximao. No lhe possvel materializar coisas ao ponto de nos apresentar a sua prpria natureza. Pode exprimir a cor mas no consegue mostr-la. Da o hbito de
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completar o dilogo falado com a aco no palco e histrias com ilustraes. Ao mesmo tempo compreendemos que este processo no necessrio. O escritor pode descrevernos qualquer objecto com o grau de preciso exigido pelo seu objectivo artstico. (p.172) A hierarquia dos meios numa obra de arte._ Nos trabalhos de composio, os vrios meios _ assim como os artistas neles envolvidos_ parecem formar hierarquias. As produes dramticas da antiguidade so o melhor exemplo disso. Nelas domina a palavra do poeta, completada pela aco no palco, que descreve largamente os acontecimentos dramticos, e tambm pela msica. As catedrais medievais constituem outro exemplo: a sua estrutura arquitectnica enriquecida pela pintura e pela escultura. Juntem-se-lhe a presena e a participao do pblico teatral e da congregao religiosa, e teremos arte como um ritual absorvente e no como o objecto isolado em que vem a tornar-se num estdio posterior da civilizao. Como j salientamos, estas produes hierrquicas so, geralmente, obra de vrias pessoas e, a fim de conseguir uma verdadeira colaborao de todas elas, necessrio que haja comunidade espiritual, no sentido mais comum: a existncia de um culto. O artista individual, por outro lado tende a conceber o mundo apenas num meio. (p.176) A cooperao de vrios artistas ajuda a vencer a discrepncia dos diferentes meios de percepo. Cada artista pode limitar-se a um campo sensorial. O produto final pode resultar especialmente incoerente, se nenhum dos meios se tornar decisivamente dominante, e houver, pelo contrrio, um equilbrio entre dois ou mais deles. Acontece isto, por exemplo, em certas canes. Tal como na pera, a cano uma forma essencialmente musical. Mas quando o poema que se transporta para a msica consegue suscitar muito interesse, o equilbrio entre msica e poesia altera-se. Esta rivalidade entre os meios pode impedir o ouvinte de tomar um contacto profundo com a obra: pode no ultrapassar a apreciao do encanto formal resultante da combinao de componentes semelhantes embora heterogneos.(p.177) Ora, como j vimos, o libreto da pera ( do mesmo modo que os seus predecessores na msica religiosa, etc.) conquistou para a msica um reino novo e vasto: a msica dramtica ou o drama musical. No caso do cinema, o dilogo no nos traz um novo tipo de trabalho. Quanto muito, desenvolve o que j existe. Lembremo-nos de que, no cinema mudo, o dilogo, sob a forma de legendas, no era a base nem o ponto inicial do trabalho a partir dos quais as imagens se desenvolviam. Era um mero expediente, includo com o propsito de explicar os trabalhos formulados e realizados nas imagens. Talvez o dilogo falado no seja at capaz de cumprir esta funo humilde, pois o que til para a pera pode ser prejudicial para o cinema. (p.177) (...) Ora, de facto, o dilogo permite um grande desenvolvimento da aco externa e, em especial, da interna. Nenhum acontecimento ou estado de esprito pode ser convenientemente transmitido apenas por imagem. Logo, a introduo do dilogo falado tornou mais fcil a narrao das histrias. Neste sentido, alguns crticos definiram o dilogo cinematogrfico como uma forma de economizar tempo, espao e imaginao_ uma economia que iria reservar o limitado comprimento do filme e a energia criadora do produtor, para a parte verdadeiramente significativa da obra. Todavia, falta ainda ver se no cinema existe alguma justificao para o gnero do enredo complicado que encontramos em novelas e peas teatrais. Compreende-se facilmente a razo porque o grande pblico cinematogrfico aplaudiu a introduo do
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dilogo sonoro. O pblico deseja apenas participar, o mais totalmente possvel, nos acontecimentos emocionantes a que assiste. Ora, de certo modo, a melhor maneira de conseguir misturar a aco visual como o dilogo: apresentam-se de um modo concreto, ao sentido da vista, os acontecimentos externos e, simultaneamente, pensamentos, intenes e emoes das personagens, expressos em palavras, na sua forma mais directa e natural. Alm disso, a sensao de presenciar os acontecimentos notavelmente realada pelo som das vozes e outros rudos. As nicas objees do pblico surgem quando o dilogo, muito condensado, no explica bem a aco ou quando, pelo contrrio, a aco externa reduzida, tornando aborrecido o dilogo. De uma maneira geral, so estas as objeces dos entendidos. (p.178)

A apresentao do ambiente natural do homem fora uma das conquistas que justificaram a existncia, ao lado do teatro, do cinema. claro que os filmes mudos haviam mostrado bastantes vezes os actores em close-ups. Mas, o que era mais importante , haviam gerado uma unio de homem silencioso e coisas silenciosas bem como da pessoa prxima (audvel) e da (inaudvel) que se encontrava distante. No silncio universal da imagem, os fragmentos de um vaso partido podiam falar exactamente da mesma forma como uma personagem falava ao seu prximo e uma pessoa que se aproximasse, por uma estrada e fosse vista no horizonte apenas como uma mancha, falava como algum que estivesse a representar no primeiro plano. Esta homogeneidade, destruda pelo filme falado: concede a fala ao actor e, como este o nico que a pode ter, todas as outras coisas so empurradas para segundo plano. (p.179) O dilogo paraliza a aco visual. _ A fala no s limita o cinema a uma arte de retratos dramticos, como tambm interfere na expresso da imagem. Quanto melhor era o filme mudo, tanto mais estritamente costumava evitar a apresentao de pessoas no acto de falar, por mais importante que a fala seja na vida real. Os actores exprimiamse atravs da postura e da expresso facial. O significado adicional era fornecido pela forma como a figura aparecia dentro do campo de filmagem, pela luz e, sobretudo, pelo contexto total de sequncia e intriga. A contrapartida visual da fala, isto , os movimentos da boca demonstram saciedade que a actividade de falar leva o actor a assumir um comportamento que, em termos visuais, montono, desprovido de sentido e muitas vezes grotesco. bvia que se no pode ligar a fala imagem imvel (pintura, fotografia); mas igualmente inadequada par ao filme mudo, cujos modos de expresso se parecem com os da pintura. Foi precisamente a ausncia de dilogo que fez que o filme mudo desenvolvesse um estilo prprio, capaz de condensar a situao dramtica. Deixar ou encontrar algum, ganhar ou perder, ser amigo ou inimigo_ todos estes temas eram apresentados nitidamente atravs de algumas atitudes simples, tais como o erguer da cabea ou de um brao, ou a vnia de uma pessoa para a outra. Tudo isto conduziria a uma espcie de discurso muito cinegnico, que estava cheio de pequenos acontecimentos e que, com a chegada do filme sonoro, foi substitudo por uma representao teatral, pobre em aco exterior mas bem desenvolvida psicologicamente. Isto significa a substituio da figura, visualmente proveitosa, do homem em aco, pela imagem do homem que fala. (p.180)

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(...) Os filmes sonoros mdios de hoje em dia esforam-se por combinar cenas visualmente cheias de dilogo como o estilo tradicional, completamente diferente, da aco muda. Se fizermos a comparao com a poca do cinema mudo observamos tambm um declnio impressionante de qualidade artstica, tanto nos filmes mdios como nas melhores produes _ uma tendncia que se no pode atribuir exclusivamente cada vez maior industrializao. Pode parecer surpreendente que a humanidade deva produzir, em grande nmero, obras baseadas um princpio que representa um to radical empobrecimento artstico quando comparado com as formas mais puras existentes. Mas ser essa contradio verdadeiramente surpreendente numa poca em que, em outros aspectos, tanta gente vive tambm uma vida irreal e no consegue atingir a verdadeira natureza do homem e as suas manifestaes apropriadas? Se o contrrio passasse no cinema, no seria essa agradvel inconsistncia ainda mais surpreendente? No entanto, podemos alegrar-nos com o facto de as formas hbridas serem muito instveis. Tm tendncia para perderem a sua irrealidade e se transformarem em formas mais puras, mesmo que isso implique um regresso ao passado. Por detrs da nossa corrida desordenada h foras inerentes que, a longo prazo, vencem o erro e a imperfeio e conduzem a aco humana em direco pureza da excelncia e da verdade. (p.181)

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