A nova rodada de cartas, ou: As quatro qualificaes da palavra "arte"

Thierry de Duve Quando se comeou a falar, nos anos sessenta, de interdisciplinaridade na arte, com expresses como "mixed media", "intermdia art" ou "multimedia art", tratava-se, sobretudo de criar espao a prticas novas e muito diversas que no entravam nas categorias tradicionais da pintura e da escultura. Os novos nomes possuam um carter jornalstico que no acarretava maiores consequncias. O mesmo vale para os termos "performance" e "instalao", novos na poca. No entanto, um debate terico mais srio se desenhava simultaneamente em torno da arte minimal e conceituai, debate por trs do qual se experimentava a influncia crescente de Duchamp sobre essa gerao de artistas, e o impacto do readymade sobre as teorias da arte. Ao final da dcada, o debate tinha alcanado os meios universitrios. Os filsofos que raramente colocam os ps em uma galeria puseram-se a interrogar-se sobre o conceito de arte, em geral, apoiando-se em casos limites, ora reais, como os readymades de Duchamp ou outros "objes rottvs'\ ora fictcios, como os cinco monocromos vermelhos idnticos, mas com ttulos diferentes, imaginados com bastante humor por Arthur Danto, no incio de seu livro, The Transfiguration ofthe Commonplace . Os vinte anos que se seguiram confirmaram a legitimao das novas prticas lanadas nos anos sessenta, tendo como resultado que o debate terico girando em torno do conceito de arte, em geral, parecia ter perdido sua atualidade. Depois de alguns anos, apareceram signos de um aumento de interesse por essas questes, que indicam o desejo, em alguns, de recolocar um pouco de ordem, de classificao, e at de hierarquia, na divertida desordem da arte "ps-media". Noes que se acreditava relegadas ao esquecimento, como "gnero" e "mtier" reaparecem sob diversas penas. Em um pequeno livro, bastante perverso, mas fortemente inteligente, sobre Warhol, Hector Obalk vai at reabilitar a distino "arte maior / arte menor"2. E uma terica de alto nvel, como Rosalind Krauss, que no se pode acusar de conservadora, interroga-se muito seriamente sobre a necessidade de reintroduzir a categoria media na panplia crtica para barrar a falta de rigor e o laxismo que denota, segundo ela, o pluralismo

Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art Seuil, Paris, 1989. Na traduo brasileira, A transfigurao do lugar comum. Uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. 2 Hector Obalk, Andy Warhol n 'estpas un grand artiste, Flammarion, Paris, 2001. l

circundante3. Aconteceu que meus prprios trabalhos relativos ao readymade levaramme, na virada dos anos oitenta, a trabalhar sobre a relao entre a pintura, em particular, e a arte, em geral, e, em seguida, a desenvolver uma teoria esttica da arte como nome prprio, que resultou de um encontro, antes inesperado, entre Kant e Duchamp4. O que me motivou na poca foi uma mistura de entusiasmo e inquietude diante da situao que decorria claramente do sucesso critico do readymade, a saber, da abertura radical da arte (no singular) consecutiva dissoluo das fronteiras entre as artes (no plural). Gostaria hoje de fazer algumas proposies terminolgicas capazes de, sendo aceitas, clarificar o debate, retomando o que escrevi em 1989, na contracapa de Au nom de l'arte: 'TSfunca deveramos parar de nos maravilhar ou de nos inquietar, de que nossa poca ache perfeitamente legtimo que qualquer um seja artista sem ser pintor, escritor, msico, escultor, ou cineasta... Ter a modernidade inventado a arte em geral?". Proponho denominar arte em geral, ou arte no sentido genrico do termo, a possibilidade a priori, para uma coisa qualquer, de ser arte. um conceito vazio, pois no contm mais do que entidades possveis e no reais, mas um conceito histrico, datado, que descreve a situao na qual nos encontramos conscientemente desde a legitimao dos readymades de Duchamp pela histria da arte. No , pois, nem um mdium, nem um gnero, nem um estilo. A arte em geral no vem juntar-se s media tradicionais como a pintura e a escultura; no se distingue dos gneros tradicionais como a paisagem ou o nu; no representa uma categoria estilstica que se poderia reconhecer por um ou outro trao comum, como os "ismos", dos quais o sculo XX foi fecundo. Ao contrrio, a pintura e a escultura, a paisagem e o nu, e todos os "ismos" do sculo XX fazem parte da arte em geral, pois a arte em geral nada exclui. Com efeito, o teor da expresso o seguinte: no presente, tecnicamente possvel e institucionalmente legtimo fazer arte com tudo, no importa o qu. Claro, nem tudo arte. A arte em geral no faz mais que registrar a potencialidade para o no importa o qu de ser arte, potencialidade que caracteriza o mundo da arte de hoje. A arte em geral o nome, pode-se dizer, da nova rodada de cartas, que foi provavelmente colocada "depois de Duchamp". Ele substitui a antiga denominao genrica "Belas Artes", que reinava no mundo da arte "antes" de Duchamp. A diferena entre a nova rodada de cartas e a antiga salta aos olhos: a arte em geral absolutamente sem limites, enquanto as belas artes formam um sistema limitado
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Ver especialmente, de Rosalirtd Rrauss: '"... And Then Turn Away?' An Essay on James Coleman" October, n 81, t 1997; "Reinventing the Mdium", Criticai Inquiry, n 25, hiver 1999; "A Voyage on theNorth Sea", Art in the Age ofthe Post-Medium Condition, Thames & Hudson, Londres, 1999. 4 Thierry de Duve, Au nom de 1'art. Pour une archologie de Ia modernit, Minuit, Paris, 1989; Rsonances du readymade. Mareei Duchamp entre avant-garde et tradition, Jacqueline Chambon, Nmes, 1989; Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996. 2

por fronteiras internas e externas, Internas, uma vez que o sistema compreende e justape, sem mistur-las, a pintura, a escultura, a arquitetura, o desenho, a gravura, etc., e as separa das outras artes como a literatura, a msica e o teatro. E externas, porque ela exclui uma quantidade de coisas que, no entrando nem na pintura, nem na literatura, nem na msica, etc., ficam na impossibilidade de pertencer categoria "arte". De resto, a categoria "arte", no singular, no existe no sistema das belas artes. Um homem do sculo XIX pode por certo exclamar diante de um quadro que ele ache bem sucedido, "Ah! Isso arte", ele exprime a sua apreciao esttica, mas isso no introduz o quadro em urna categoria qual ele no pertencia antes de nosso homem julg-lo bem sucedido. claro que uma roda de bicicleta, uma p de neve ou um urinol esto excludos a priori do sistema das belas artes, porque impossvel classific-los dentro de uma das artes em particular. Eles no respeitam as convenes de nenhuma dentre elas e no so, por consequncia, comparveis s produes de nenhuma delas. Por outro lado, o pior quadro do sculo XIX est includo a priori no sistema, porque respeita um certo nmero de convenes que permitem constatar, sem outra forma de processo, que ele comparvel a outros quadros e pertence pois arte particular da pintura. Os limites internos e os limites externos das belas artes so co-extensivos: eles opem uma pluralidade de prticas artsticas bem delimitadas ao vasto domnio do que no arte. por isso que, quando se tratou de legitimar as obras que haviam sido anteriormente julgadas como no podendo entrar em nenhuma das belas artes, a "categoria" no-arte foi inventada. A arte, no singular, logo apareceu sob uma denominao negativa. No-arte foi o nome paradoxal dado a todas as obras que no era possvel comparar s obras que pertenciam s belas artes, mas que tambm no era desejvel rejeitar "para fora da arte", da arte tout court. Acabei de introduzir um novo termo: arte tout court, arte no singular. No , de modo algum, a mesma coisa que a arte em geral. Acabamos de ver - no exemplo de nosso homem do sculo XIX que exclama "Ah! Isso arte", diante de um quadro que ele ache bem sucedido - que a arte tout court o enunciado de seu juzo esttico e que ele exprime o teor afetivo, o que no de modo algum o caso da arte em geral, que descreve uma situao: aquela, recordo-a, na qual ns nos encontramos, pelo menos desde que os readymades de Duchamp mostraram que se podia fazer arte com no importa o qu. Quando a frase de nosso homem, ou, mais sbrio, a frase "Ah! Isso arte", aplica-se antes ao exemplo histrico dos readymades do que a um quadro do sculo XIX, acrescenta-se um elemento novo: no apenas essa frase exprime o juzo esttico do qual ela a resultante, mas ela produz a reclassificao do objeto designado. Com efeito, por intermdio dessa frase que os readymades tornaram-se arte. No sendo comparveis aos produtos de qualquer uma das belas artes, eles no podiam ser

apreciados como boa ou m arte sem serem chamados de arte arte tout court antes, ou ao mesmo tempo. Diante de um caso limite como esse dos readymades, no h mais meio de fazer a distino entre a arte no sentido classificatrio e a arte no sentido avaliativo do termo para empregar a terminologia de George Dickie, A mesma coisa vale para toda arte autorizada pelos readymades e que tenha rompido seus laos com a pintura, a escultura ou qualquer outra prtica que tenha seu lugar entre as belas artes. Em todos esses casos, a frase "Isso arte" um batismo, donde a teoria que eu fiz minha: a arte (arte tout court} um nome prprio, e no um conceito. Os nomes prprios no tm sentido, somente referentes, e mesmo que algumas vezes tenham sentido, no para significar que so empregados, mas para designar. Quando um objeto qualquer se v tirado da grande no man 's land que a arte em geral e d lugar a um juzo esttico o gnero de juzo que atribui um valor positivo ao fato de que esse objeto nega a arte existente, ou, para dizer um pouco melhor, o gnero de juzo que reconhece uma qualidade artstica no fato de que o objeto no comparvel arte existente , esse objeto v-se designado por um nome que, como os nomes prprios, se refere a qualquer coisa, mesmo no tendo sentido determinvel fora do sentido esttico subjetivo atribudo experincia. A arte tout court no descreve nem qualifica a experincia que exprime. O que vocs querem dizer e exprimem ao exclamar 'Isso arte" permanece inacessvel aos outros. Alm disso, aquilo a que vocs se referem por essa frase fica igualmente inacessvel, no somente aos outros, mas tambm, em grande parte, a vocs mesmos. Como todos os nomes, prprios e comuns, J'arte tout court age como um index que permite apontar em direo a qualquer coisa em sua ausncia, isto , sem estar obrigado a mostr-la. E vocs no mostram a arte qual se referem ao dizer "Isso arte". Como no mostram o sentimento de ligao com a arte que os leva a se exprimirem assim. A frase "Isso arte" contm ento dois index: a palavra "isso", designador mvel que aponta para a obra da qual se fala, que se move de uma obra a outra, e que a mostra; a palavra "arte", designador "rgido" (segundo a teoria do nome prprio de Saul Kripke5), que nada mostra e que aponta em direo a... que? arte em seu conjunto. Ainda uma expresso nova. Denomino arte em seu conjunto (art dam son ensemble) as obras de arte que o termo "arte" designa na frase "Isso arte", empregada para exprimir um juzo esttico. Isso pode parecer um pouco estranho, porque no temos conscincia de estar vendo claramente alguma coisa ao pronunciar a palavra "arte". Temos antes conscincia de aplicar critrios de avaliao a isso que julgamos artstico. Na realidade, o juzo esttico comparativo (mesmo quando compara
Saul Kripke, Naming and Necessity, Harvard Uni versity Press, Cambridge, Mass., 1980; trad. francesa: La logique ds noms propres, Minuit, Paris, 1982.
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incomparveis6), e forjamos o que acreditamos serem nossos critrios ao longo de todas as experincias estticas que acumulamos ao frequentar obras de arte durante nossa existncia. Nossa cultura artstica mais ou menos rica, mais ou menos sofisticada, segundo a quantidade, a diversidade e a intensidade dessas experincias. Mais do que critrios, o que essa cultura acumulada produz em ns so expectativas, o que a esttica clssica chamava um gosto. Julgamos por relao a essas expectativas, o que significa que assim que uma coisa apresentada como candidata arte (tout court\ comparamos essa coisa espontnea, e at inconscientemente, s obras que j conhecemos. Mais exatamente, comparamos a experincia subjetiva que nos causa o "isso" que temos sob os olhos lembrana de um grande nmero de experincias subjetivas semelhantes, experimentadas pelo passado diante de obras de arte que aprendemos a apreciar. Se exprimimos ento nosso juzo esttico por "Isso arte", fica claro que o termo "isso" designa a coisa apresentada e que o termo "arte" designa o conjunto de coisas que j portam o nome de arte na memria sedimentada de nossas experincias estticas e que agem como padres de comparao. O contedo da arte em seu conjunto varia ento de indivduo para indivduo, e um contedo definido unicamente em extenso e no em compreenso, isto , ele feito de coisas e no de significaes. Portanto, a arte em seu conjunto no merece jamais verdadeiramente seu nome. Para que ela o merea, seria necessrio imaginar um amador ideal da arte que tivesse forjado seu gosto em contato com o inteiro patrimnio artstico da humanidade, e dispusesse assim da base de comparao absoluta (no relativa) para seu juzo esttico. Julgar que uma coisa, tirada do grande reservatrio a priori que a arte em geral., , com efeito, arte, o mesmo que pretender t-la comparado arte em seu conjunto e reivindicar, com base nisso, o direito de inseri-la no patrimnio artstico comum. Nesse estgio, espero ter levantado em seus espritos um certo nmero de objees que tratam da autoridade de toda pessoa que se arrogaria assim, com base na sua cultura pessoal e nas suas experincias subjetivas, o direito de permitir ou recusar a entrada de uma dada coisa no patrimnio artstico comum. A questo da autoridade e a da legitimidade desta autoridade esto no corao da nova rodada de cartas, como o sabe bem quem quer que esteja familiarizado com o mundo da arte contempornea e com a crtica institucional, colocadas ao mundo da arte por certas prticas da arte conceituai. Como essas questes de autoridade e de legitimidade so demasiado complexas para serem abordadas a granel e devero ser tratadas cada uma a seu tempo, enquanto isso, proponho uma pequena fico que as supe resolvidas da seguinte maneira. Imaginemos que o amador

Ver Thierry de Duve, "Comparer ls incomparables, ou: comment collectionne-t-on ?", in Actes du colloque, La place du gosto dons Ia production philosophique ds conceitos et leur destin critica, Archives de Ia Crtica d'art, Rennes, 1992. 5

ideal da arte exista. Essa pessoa teria forjado seu gosto no contato com o patrimnio artstico inteiro da humanidade, do qual ela seria a garantia legtima porque s para ela haveria a arte em seu conjunto merecedora do nome. Imaginemos tambm que esse patrimnio legitimado possa efetivamente ser reunido, empiricamente, maneira do museu imaginrio de Malraux, por exemplo. A arte em seu conjunto seria ento como a coleo de todas as colees de obras de arte, mas constituda unicamente do que nosso amador ideal da arte julgou digno desse nome. Ela seria domiciliada no Museu, imaginrio ou no, mas com um grande M. Suponhamos enfim que a humanidade, democraticamente consultada, tenha nomeado nosso amador ideal da arte como o chefe da conservao do Museu com um grande M. Essa pessoa encarnaria sozinha o tribunal esttico supremo do gnero humano e seria a nica a estar legitimamente habilitada a pronunciar o juzo esttico liminar, que conduz uma dada coisa ao registro do patrimnio artstico comum. Todos os artistas do mundo viriam submeter-lhe suas produes, e ele decidiria: "Isso arte", "Isso no o ". S ele batizaria. Bem, na casa dessa pessoa, a arte tout court exprimiria a comparabilidade em teor afetivo, quer dizer em qualidade esttica subjetiva, da coisa candidata arte com a arte em seu conjunto, toda a media misturada, quer dizer com a coleo universal sobre a qual essa pessoa tem a responsabilidade. A essa comparabilidade universal das obras de arte entre si, em outros termos, a essa congruncia afetiva da arte tout court (encarada em termos de compreenso) com a arte em seu conjunto (encarada em termos de extenso), eu dou o nome de arte em si. Sejam indulgentes e guardem suas objees para um pouco mais tarde, por favor. O interesse dessa pequena fico mais ou menos insincera personificar a instituio artstica como se ela fosse nica e unnime certamente o que o fantasma do Museu com um grande M postula. Como conceber essa personificao de maneira crtica uma questo crucial, mas temo que ela ultrapasse a visada da presente exposio. Da minha pequena fico, maneira de curto-circuito. Cada vez que o Museu introduz uma nova pea em suas colees, ele decreta : "Isso arte", e, reciprocamente, cada vez que estima que uma coisa merea ser chamada de arte arte tout court, ele declara que o candidato transps o limiar da admissibilidade na coleo artstica mundial, em outras palavras, que isso tem um nvel esttico suficiente para ser comparvel em qualidade (o que no quer dizer igual em qualidade) a tudo o que a humanidade nomeou como arte at agora. Que isso seja uma ^ande arte ou mesmo uma boa arte no est necessariamente em questo. Em todo caso, a questo que divide o Museu no momento em que ele coleciona essa do nvel mnimo de comparabilidade. No momento em que o Museu expe sua coleo (a outra de suas duas funes maiores), ele apresenta isso a seus visitantes enquanto arte, mas ele no mais

decreta, ele cita: "Isso arte", A frase est entre aspas e significa: "Foi dito que isso arte". O Museu mostra o objeto em nome do teste comparativo, passado com sucesso, por isso aqui, isto , em nome da congruncia afetiva da arte tout court com o pretenso sentimento compartilhado por todas as obras includas na arte em seu conjunto. O Museu age nesse momento, legitimamente, em nome da arte em si. Levantam-se aqui, estou certo disso, outras objees. A arte em si\ O que deve se entender por isso? A verdadeira essncia metafsica da arte, ou uma afirmao de pura ideologia? Nem uma nem outra. A arte em si uma ideia, nada mais. a ideia da arte ou a arte como ideia. Com efeito, a congruncia da arte tout court com o sentimento da arte em seu conjunto no deveria ser mais do que uma ideia. Acrescentarei para os filsofos: uma ideia no sentido kantiano e no no sentido platnico ou claramente mais importante para o destino da esttica hoje em dia no sentido hegeliano. Essa ideia supe, postula, exige, que em cada uma das coisas que passaram no teste com sucesso se encontre uma qualidade que ela compartilhe com todas as outras, uma qualidade que no , todavia, nem mostravel nem demonstrvel. Ela no sequer, propriamente falando, unia qualidade, no sentido de propriedade objetiva ou objetal. Ela o unicamente enquanto o Museu pretende ligar a todas as obras que compem a arte em seu conjunto o teor afetivo do juzo qualitativo expresso caso a caso pela arte tout court, como se, de volta, os afetos ligados a cada um dos casos que ele apresenta enquanto arte (tout court) fossem a expresso de uma qualidade compartilhada universalmente por todas as obras de arte no mundo. Muitos pensadores da arte, e no os menores perderam-se ao confundir a arte em si com a essncia da arte. Essa confuso conduz ao idealismo, que atraiu nos pensadores materialistas toda sorte de rplicas visando denunciar a arte em si como pura ideologia essencialista. Eles fazem a mesma confuso. Mas a arte em si no essa misteriosa qualidade essencial que todas as obras de arte do mundo teriam em comum, ela simplesmente a ideia de que todas as obras de arte do mundo devem possuir alguma coisa em comum. A arte em si nomeia a ideia, a simples ideia, da comparabilidade universal das obras de arte, na ausncia mesmo de toda propriedade comum mostravel ou demonstrvel, na ausncia, portanto, de predicados estticos verificados. A ideia de que todas as obras de arte do mundo devam possuir alguma coisa em comum sempre tem regulado o juzo esttico sobre a arte. A passagem do sistema das belas artes arte em geral revela o que essa ideia tem de escandalosa. Com efeito, os readymades de Duchamp, que assinalam a passagem, no eram comparveis a nada, absolutamente nada, do que a arte em seu conjunto englobava em 1917. Eles so uma forma de thought experiment que substitui a incerteza \ da comparabilidade das obras de arte entre si pela certeza de sua incomparabilidade. A

passagem histrica das belas artes arte em geral corresponde passagem esttica de uma ideia pr a uma ideia ps-duchampianna da arte em si. Falta fechar o crculo e articular a ideia da arte em si ao conceito da arte em geraL Vocs ho de convir que minha pequena fico insincera , ao mesmo tempo, entusiasmante e inquietante, o que me remete ao momento em que escrevi a contracapa de Au nom de l'arte. E fcil ver porque ela inquietante. No sendo o ideal algo desse mundo e o gosto do poder sendo o que , melhor no confiar a um indivduo o monoplio do juzo esttico, nem alis do que quer que seja, Coloquem-se no lugar dos artistas: quem aceitaria ir submeter sua produo a um tal ditador do gosto, mesmo se ele fosse eleito democraticamente? Mas pelas mesmas razes que o ideal no desse mundo e o gosto do poder o que , no pensem que temos de recear que minha pequena fico "ideal" torne-se realidade, mesmo se o fantasma do Museu com um grande M saltita na cabea de alguns e mesmo que seja verdade que a instituio artstica tem uma deplorvel tendncia ao monoplio. o lado entusiasmante da fico que merece reflexo. impossvel no se maravilhar diante de um tal acordo espontneo da humanidade inteira, resultando na eleio democrtica, para chefiar o Museu com um grande M, de uma pessoa capaz de representar todos os humanos no que cada um, pessoalmente, possui de mais ntimo. H apenas uma explicao para o fato de que ela tenha ganhado as eleies: a humanidade inteira teria reconhecido nessa pessoa no s um conhecimento enciclopdico exaustivo e de primeira mo do patrimnio artstico mundial, mas tambm uma prodigiosa empatia com os humanos, na inteira diversidade de suas subjetividades, de suas experincias estticas, de seus gostos, de suas culturas, de seu nvel de educao, de suas identidades nacionais, lingusticas, tnicas e sexuais, e de suas posies sociais. Foi assim que ela teria ganhado, e merecido, sua incrvel posio de poder no seio do mundo da arte. Sua autoridade seria legtima porque fundada em sua representatividade frente espcie humana. Se essa pessoa existisse, no lhe viria a ideia de rejeitar o que um artista lhe propusesse sem 7 submet-lo a um teste comparativo universal, um teste que, dado o carter catlico de seu gosto, seria ao mesmo tempo idealmente aberto e idealmente severo. Nosso amador ideal da arte examinaria tudo o que lhe fosse proposto sem o menor preconceito, mas s deixaria entrar no Museu aquilo que exprime e encarna esse todo, quer dizer, nossa comum humanidade. E seus juzos seriam justos, pois sua prodigiosa empatia permitirlhe-ia deslizar alternadamente na pele de cada ser humano sobre o planeta, desposar seus gostos e compreender suas culturas a partir do interior, ao identificar-se com aquilo que todos os humanos tm globalmente em comum.
"Catholique" em francs tem tambm o sentido de "douteux", de carter duvidoso. Mais apropriado parece ser o significado grego original de "universal", "totalidade", "logos para/de todos" (nt).

Mas isso no tudo. Para imaginar que uma pessoa to excepcional venha a ser eleita democraticamente pela humanidade inteira, preciso imaginar uma humanidade to excepcional quanto essa pessoa: uma humanidade perfeitamente insensvel demagogia e ao clientelismo e, em compensao, sensvel ao extremo s qualidades propriamente humanas dos candidatos eleio. Se minha pequena fico fosse desse mundo, cada um teria por seus semelhantes a mesma empatia que o chefe da manuteno do Museu imaginrio mundial. Ora, o paraso na terra. Mas ento, porque ele ou ela de preferncia a mim? Porque apelar democracia representativa como processo de eleio e representatividade como conceito operatrio fundador? Todo mundo e qualquer um seria o conservador, ou, o que d estritamente na mesma, depois de Duchamp, todo mundo e qualquer um seria artista. Com efeito, diante de um readymade, o chefe da manuteno, o artista, o Senhor ou a Senhora Todo Mundo esto em p de igualdade, tecnicamente. Nenhum deles ou ningum fez o objeto com suas mos; todos os trs s tm uma coisa a dizer: "Isso arte" ou "Isso no o ". Em suma, se minha pequena fico fosse desse mundo, tudo e qualquer coisa seriam potencialmente da arte, porque todo mundo e qualquer um desfrutariam a cada instante da liberdade de julg-la e julgariam com conhecimento de causa. Eis-nos de volta nova rodada de cartas, pois no nosso mundo da arte ps-duchampiana, todo mundo e qualquer um desfrutam, com efeito, dessa liberdade. No porque minha pequena fico tenha se transformado em utopia e que estejamos agora todos dotados de uma prodigiosa empatia por nossos congneres, mas porque o sentido de thought experiment encarnado pelo readymade o de ter nos tornado todos iguais diante dele, todos igualmente desarmados. A base de comparao a mais universalmente exaustiva no prestando qualquer socorro diante de um readymade, porque ele incomparvel ao que quer que seja artstico, o super-funcionrio da manuteno do museu imaginrio mundial no est mais livre dos preconceitos do que o comum dos mortais. Todo mundo e qualquer um podem julgar a arte, assim como tudo e qualquer coisa so, com efeito, potencialmente arte. No apenas tcnica, mas tambm institucionalmente, pelo menos em princpio. Essa , eu relembro, a prpria definio que dei da arte em geral. Entre os princpios e a realidade, h evidentemente uma margem. Nessa margem engolfam-se todos os conflitos de poder e lutas de influncia em curso no mundo da arte, como no resto do mundo, toda concorrncia econmica do mercado da arte, todas as disputas ideolgicas entre tendncias, todo o pluralismo dos gostos e toda a variedade
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das instituies artsticas. Todas as coisas fortemente salutares na democracia e que no deveriam levar-nos a preferir o ideal ao real. Tambm preciso ver bem que a diferena entre os princpios e a realidade no aquela entre o ideal e o real, mas aquela entre o transcendental e o emprico. Sobre isso, ver Kant. essa diferena que faz com que a congruncia em teor afetivo da arte tout court com a arte em seu conjunto, que denominei de arte em si, seja uma ideia e nada alm disso quero dizer, deve ser e deve permanecer uma ideia, e ser pensada como nada mais que uma ideia: a ideia reguladora em nome da qual o Museu com um grande M apresenta suas colees. E essa mesma diferena entre o transcendental e o emprico que deve fazer com que a arte em seu conjunto no venha ser reduzida arte em geral. Se fosse esse o caso, a arte seria efetivamente qualquer coisa, ou vinda de qualquer coisa, como pretendem certos adversrios reacionrios da arte contempornea. Estou bem consciente de abrir a caixa de Pandora ao colocar Kant na jogada. Em A u nom de 1'art (Em nome da Arte) e Kant after Duchamp (Kant depois de Duchamp), defendi passo a passo a ideia de que a Crtica da faculdade de julgar, com emendas em certos pontos, no perdeu um miligrama de sua atualidade para a esttica. No posso retomar aqui o argumento desses dois livros. Mas, guisa de nota minha exposio de hoje, e de maneira a provocar o debate, permitam-me compartilhar com vocs as razes estratgicas de minha escolha das palavras, j que decidi, depois de alguma hesitao, chamar a congruncia da arte tout court com a arte em seu conjunto pelo nome de arte em si em alemo, Kunst an sich. No h trao de Kunst an sich, nem de Schnheit an sich (beleza em si, nt), na terceira Crtica, e eu gostaria de dizer aos kantianos dentre vocs, se os houver, que tenho conscincia de consignar Ding an sich da primeira Crtica a funo reflexiva de uma ideia regulativa que s se tornou clara no esprito de Kant com a terceira Crtica. Poderia seguir-se uma discusso quanto ao modo de conservar a fidelidade a Kant, para aqueles e aquelas a quem isso interessa. Entrementes, o que estratgico nessa escolha de palavras, o seu deliberado antihegelianismo. Se no fossem suas conotaes kantianas, a expresso Kunst an sich, sobretudo se ela lida apoiada na minha pequena fico, que pretende que todos os juzos estticos estejam concentrados nas mos de um super-funcionrio da manuteno do Museu com um grande M, pode ser interpretada como anunciando o momento tipicamente hegeliano, no qual a frase "Isso arte" pronunciada pelo esprito do mundo tornado absoluto. Esse momento o do fim da arte. Ora, como vimos, Kunst an
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sich a ideia da congruncia da arte tout court com a arte em seu conjunto. A arte tout court exprime o contedo subjetivo da palavra "arte" na frase "Isso arte", e a arte em seu conjunto designa a reunio universal dos referentes objetivos da mesma palavra. A abordagem kantiana percebe a congruncia dos dois fazendo uma ponte entre um sentido existencial e o conjunto emprico das coisas via a ideia de uma comunidade de
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afetos (sensus communis), que respeita a heterogenidade dos dois domnios. Definindo a arte como "das sinnliche Scheinen der Idee" ("o aparecer sensvel da ideia", nt), a abordagem hegeliana pe uma passagem dialtica entre esses dois domnios heterogneos. Ela considera os referentes da arte em seu conjunto como "a encarnao de um sobre-o-que"9 (an embodiment of aboutness, para parafrasear a frmula de Hegel nos termos de Arthur Danto), e alinha-os segundo um telos histrico que conduz inexoravelmente realizao da arte em si, medida que a arte em seu conjunto v seu esprito objetivo sendo progressivamente aufgehoben pelo esprito absoluto. Tanto para a abordagem kantiana quanto para a hegeliana, a arte em seu conjunto refere-se a tudo a que a humanidade denominou arte ao longo de sua histria, e continua a denominar como tal. Mas do ponto de vista hegeliano do esprito absoluto, seria um conjunto fechado, ao qual nada poderia ser acrescentado conceitualmente. Os artistas podem continuar inutilmente a produzir obras, o conceito de arte atingiu sua completude. nisso que implica a noo hegeliana do fim da arte, do mesmo modo que, penso, "a arte ps-histrica", segundo Arthur Danto, ou "o fim da histria da arte", segundo Hans Belting10. Minhas observaes se oferecem como uma alternativa a esses pontos de vista, uma alternativa que, ao mesmo tempo, reconhece que se aprecia a arte inevitavelmente por comparao com a arte anterior e deixa completa abertura inovao artstica autntica. Como ideia regulativa, a arte (arte em si) no nem um conceito acabado nem uma coisa do passado. Como coleo de coisas, a arte (a arte em

O sensus communis aparece aqui como uma espcie de "ponte" que liga o conjunto emprico das obras de arte (uma das margens) a "um senso existencial afetivo, a um conjunto de afetos ou de sentimentos que fazem sentido" (a outra margem), conforme esclareceu o autor tradutora (nt). Seguimos a traduo brasileira da obra de Daato, Transfiguration of the Common Place (A transfigurao do lugar comum}, onde "aboutness" foi traduzido como "sobre-o-que", emboraDe Duve entenda "aboutness" como "reference", referncia (nt). 10 Ver Arthur Danto, After the EndofArte, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1997 (Na traduo brasileira, Aps o fim da arte. So Paulo: Edusp/Odysseus, 2006); trad. ir. L 'arte contemporain et Ia clture de l'histoire, Seuil, Paris, 2000; Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, Eine Revision nach zehn Jahren, Verlag C.H. Beck, Minchen, 1995 (Na traduo brasileira, O fim da histria da arte. So Paulo Cosac & Naify, 2006); trad. francesa, L'histoire de l'arte est-elle finie ?, Jacqueline Chambon, Nmes, 1999. 11

seu conjunto) no nem um conjunto fechado nem uma base de comparao transformada em medida absoluta de apreciao. Como a expresso de juzos estticos reivindicando o assentimento universal, a arte (arte tout couri) no est imunizada contra a contaminao pelas manifestaes de preferncias idiossincrticas de todas as culturas e de todos os nichos da sociedade. Muito pelo contrrio, disso que ela feita. E como condio na qual se encontra nossa cultura contempornea, a arte (arte em geral} a situao a mais aberta imaginvel, a qual no poderamos nem deveramos evitar num futuro previsvel.

Thierry de Duve
Aout 2001 -juin 2002 - juillet 2004 - novembre 2005 - janvier-mai 2007

Traduo de Imaculada Kangussu Reviso de Virgnia Figueiredo

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