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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE UERN FACULDADE DE LETRAS E ARTES FALA DEPARTAMENTO DE ARTES DART CURSO DE MSICA

2011
APOSTILA DE AULA PARA A DISCIPLINA ANLISE MUSICAL Professor: Henderson Rodrigues
INTRODUO AO ESTUDO DA ESTRUTURAO E LINGUAGEM MUSICAL: procedimentos de anlise meldica, harmnica e formal

aplicados msica erudita e popular.

Analisar decompor em partes menores e depois de entendido o funcionamento das partes, entender porque a obra indivisvel. (H.J.Rodrigues) MDULO I CONCEITOS GERAIS DE ANLISE MUSICAL E HISTRICO Nas discusses sobre msica, a palavra forma aparece freqentemente, geralmente com mais de um significado. Ns faramos melhor se distingussemos estes significados uns dos outros por meio dos termos gnero, contorno, e forma (Green, p.1). A coleo de artigos de D. F. Tovey da Encyclopedia Britannica descrevendo a ria, a cantata, a sute, o poema sinfnico, e assim por diante, intitulada As Formas da Msica.2 Bukofzer escreve, ...as formas da Renascena, tais como o madrigal, o moteto, a canzona, o ricercar, a dana....3 Tais categorias de composies musicais so mais corretamente referidas como gneros. O Op. 61 de Beethoven e o Op. 64 de Mendelssohn so idnticos em gnero ambos so concertos para violino mas so diferentes em forma. O Rondo para Piano, K. 511, e o Agnus Dei da Missa, K. 317, so muito diferentes em gnero mas so semelhantes em forma (Green, p.1). O entendimento da anlise musical como apresentado anteriormente mantido no verbete original de Bent que, dentre outras consideraes, apresenta a seguinte definio: decomposio de uma estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples e a investigao desses elementos no interior dessa estrutura (1980, p.340). Contudo, na publicao de 2001 o peso desse aspecto da definio minimizado por meio de uma inverso de pargrafos na estruturao do texto. Embora possa parecer apenas um pormenor, essa referida inverso aponta (propositadamente ou no) para uma das principais ocorrncias presenciadas no campo da anlise musical: sua emancipao e cristalizao enquanto campo autnomo do estudo da msica. difcil para um crtico, por exemplo, na anlise de uma obra, no compar-la com outras que a antecederam. Nesse caso o conhecimento histrico primordial. A importncia da mediao histrica pode ser atestada simplesmente pelo fato de que os
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2 juzos estticos sempre levam em considerao a tradio ou o desvio desta, avaliando a continuao de um modelo ou a originalidade da obra. Nos dizeres de Dahlhaus: quando a msica subtrada do seu contexto, aspectos como novidade, genuinidade, epigonismo, deixam de existir, e tais critrios so bases para um julgamento esttico (cf: Dahlhaus, 1977, passim). Anlise um procedimento de descoberta (...) um meio de responder diretamente questo como isto funciona (Bent, 2001). As afirmaes so claras: o analista trabalha com o produto final (composio) e centra ateno na explorao da tcnica composicional. A anlise parte da obra e tenta compreender os artifcios do compositor que permitiram terminar com xito sua empreitada. Pode-se dizer, ento, que a anlise caminha do particular para o geral. Da micro estrutura da obra so deduzidos os procedimentos tcnico-composicionais utilizados pelo autor. possvel tambm afirmar que a coerncia interna da composio desvelada pela anlise. Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro e macroscpico. O primeiro centrava-se na observao do contedo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O segundo enfatizava a forma global da obra. A msica considerada em si mesma refere-se anlise dos elementos que integram sua estrutura, como motivos, frases, perodos, sees, escalas, tonalidade, modulaes, regies, aspectos meldicos, harmnicos, polifnicos, texturais, rtmicos, entre uma srie de outros componentes que poderiam tambm ser mencionados. Vale lembrar que nem todos os elementos podem ser percebidos apenas com a escuta, pois se assim fosse, no haveria necessidade da anlise. exatamente a existncia de particularidades ocultas na msica e no reveladas durante sua audio que propicia e origina as vrias abordagens analticas. Em razo disto, a anlise no pode tratar-se de um processo intuitivo. O analista deve basear-se em tcnicas ou mtodos que o permitam decidir seguramente sobre os parmetros musicais postos em jogo, bem como, as funes que estes adquirem no discurso musical. Deste modo, a anlise apresenta-se como uma atividade essencialmente intelectual, possibilitando ao analista abster-se de preocupaes de sentimento ou expresso em termos extramusicais. No entanto, consideraes sobre msica em si mesma necessitam de um agente externo para interpretar o fenmeno, o analista. Esta exigncia aumenta o problema da restrio do processo analtico msica nela mesma, j que a msica age no intelecto do ser humano que a recebe. Essa caracterstica possibilita a quem interpreta o fenmeno confront-lo de duas maneiras: psico-sensria e funcionalmente. O aspecto psico-sensrio tratar de como a msica percebida pela mente humana, remetendo a questes cognitivas, psicolgicas, neurolgicas, estticas, entre outras. O funcional tender a tratar de sua utilidade e/ou finalidade, o que implicaria em acolher estudos ligados sociologia, histria, antropologia, filosofia, etc. Assim, valeria a questo: a msica em si aquela ouvida por um sujeito ou trata-se daquela fabricada pelo compositor e impressa no papel? Consciente dessas implicaes, Bent admite que a anlise musical engloba um amplo nmero de atividades diversas, que representam diferentes vises da natureza da msica, dificultando uma definio dentro de seus prprios limites (2001, p. 1). Essa situao aponta para o paradoxo da anlise musical: pretender analisar racional e objetivamente um fenmeno emocional e subjetivo. 1.1 Contorno Musical Oua o Minueto do Don Giovanni de Mozart (Ex. musical 1). Uma melodia com acompanhamento ouvida ganhando tenso (comp. 5), ascende para um clmax (comp.
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3 7), e ento conclui (comp. 8). Aps a repetio da passagem, a melodia continua algo mais aguda e acompanhada por uma nova figura em semicolcheias. No compasso 13 comea uma ascenso para alcanar um novo clmax meldico (comp. 15) mais agudo do que o da passagem anterior (comp. 7). Nos compassos seguintes, a segunda passagem termina. Ela ento repetida.

Temos aqui uma composio na qual cada uma das duas passagens adjacentes est construda sobre o mesmo princpio de uma curva crescendo em tenso e ascendendo em alturas para um ponto de clmax, e ento rapidamente esmorecendo. O incremento da atividade no acompanhamento da segunda passagem e o ponto culminante meldico colocado mais agudo combinam se para dar segunda passagem uma qualidade mais intensa do que na primeira. A impresso geral que o ouvinte percebe pode ser aproximada num diagrama por um par de linhas curvas.

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O Preldio de Lohengrin de Wagner (Ex. Musical 2) comea com sons agudos, quase inaudveis, nas flautas e cordas. Outros instrumentos entram e a msica se torna mais forte, cheia, e mais complexa, at chegar a um grande clmax. Ela afilase para um ponto grave, depois cresce para o agudo, suaviza se, e simplificase at desaparecer no silncio.

Desde o incio do preldio at o seu clmax, a tenso incrementada gradualmente despeito de um descenso geral em alturas do agudo para o grave. Crescendo, complexidade crescente de textura, instrumentao mais cheia, e maior atividade rtmica so os elementos que foram usados para levar ao clmax neste caso. O contorno do preldio pode ser graficamente representado deste modo: O termo contorno (shape), quando aplicado msica, referese ao relevo da superfcie de uma pea e depende da ao e interao das qualidades de tenso e relaxamento. Estas qualidades podem ser influenciadas por quaisquer destes fatores: 1. Ascendencia e descendencia de linhas meldicas, particularmente em vozes externas, 2. Atividade rtmica 3. Dinmica, 4. Textura 5. Instrumentao 6. Quantidade relativa e grau de consonncia e dissonncia 7. Ritmo harmnico (taxa de mudanas de acordes) 1.2 Forma Musical Dois aspectos da forma musical so: esboo (design) e estrutura tonal. Esboo Vamos voltar nossa ateno mais uma vez para o Ex. 1 . A composio claramente em duas partes devido a natureza divisiva dos compassos 7 e 8. O sinal de repetio no final do compasso 8 uma pista para a localizao da diviso, mas ele no a determina: a diviso poderia ser igualmente forte sem ele. Embora contenham diferenas importantes, as melodias das duas partes correm praticamente paralelas uma com a outra. Ritmicamente, elas so quase idnticas e cada uma delas ascende para o ponto culminante em lugares correspondentes (comps. 7 e 15) e retornam aos seus pontos de partida. Cesuras leves quebras no fluxo da msica so encontradas em lugares correspondentes (aps cada dois compassos) e cada parte leva a um final enftico, ou cadncia (comps. 78; 1516). Ainda assim, as duas metades so diferentes. A linha meldica da segunda metade, embora quase semelhante ritmicamente, segue um contorno diferente durante os seus cinco primeiros compassos, e o acompanhamento em semnimas e colcheias da primeira parte substitudo por semicolcheias na segunda. Observamos certas semelhanas e diferenas rtmicas, tanto na linha meldica quanto no acompanhamento. Localizamos paralelismos na colocao de cesuras e
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5 cadncias e na localizao de ponto culminantes meldicos. A organizao destes fatores rtmicos e meldicos compem o que chamamos de esboo de uma composio. O esboo de outras peas pode incluir outros fatores como: mudana de andamento, textura, e mesmo de instrumentao. O esboo a organizao daqueles elementos da msica chamados: melodia, ritmo, cadncias, timbre, textura e andamento. Estrutura tonal A organizao harmnica de uma pea referida como a sua estrutura tonal. No minueto do Don Giovanni a harmonia movese de um acorde de tnica (I) no compasso 1 e cadencia no compasso 8 na dominante (V). Este V foi alcanado atravs de uma dominante secundria (comps. 5 e 7) e foilhe assim dado destaque como uma tnica secundria. O compasso 9 comea com V7 e cadencia no ltimo compasso em I.

||: I V7 :|| ||: V7 I :||

Na primeira cadncia (comp. 8), h uma quebra no fluxo da msica. despeito desta cadncia, entretanto, o ouvinte no satisfazse de que o final da pea tenha sido alcanado. Certamente h mais por vir. A repetio dos oito compassos no dispersa o sentido incompleto que foi produzido, mas, tocando se os oito compassos restantes, o ouvinte fica satisfeito. A cadncia final (comps. 1516) completamente conclusiva, mesmo quando a comparao mostra que, exceto por uma mudana nas alturas, ela quase idntica anterior. Por que seria a mesma cadncia fortemente conclusiva em uma altura e somente medianamente conclusiva em outra? Claramente porque a primeira cadncia, diferente da ltima, no foi no acorde da tnica. A harmonia move se de I para V mas retorna numa cadncia em I somente no final do minueto. Temos aqui, ento, uma nica jornada o afastamento de um centro para um ponto diferente e um retorno. Dizemos que a estrutura tonal envolve um nico movimento harmnico. 1.3. Designaes e Categorias de Formas Forma um termo inclusivo que referese tanto ao esboo de uma composio quanto a sua estrutura tonal. Ao obtermos a forma do minueto de Mozart, consideramos que o esboo , como vimos, em duas partes, enquanto que a sua estrutura harmnica envolve um nico movimento harmnico. Como a estrutura tonal no foi completada em si quando o esboo rematou a primeira parte, o ouvinte espera uma continuao. A segunda parte preenche esta expectativa, continuando e concluindo a pea. A forma, ento, um movimento contnuo dividido em duas partes. Ela chamada uma forma binria contnua. A designao binria contnua tem sentido porque revela algo tanto sobre a estrutura tonal quando ao esboo deste minueto. Embora ela deixe muito por dizer, ela indica o suficiente para mostrar que a pea construda, em alguns aspectos importantes, como muitas outras. Ela [a forma] pertence a uma categoria geral de formas musicais, membros das quais aparecem suficientemente na literatura musical para garantir o seu reconhecimento como um grupo. Dentro da categoria geral das formas binrias contnuas h uma quantidade de tipos distintos, dos quais o minueto de Mozart representa um.

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6 Outras formas aparecem suficientemente para serem agrupadas em outras categorias formais. (Grenn, 1993, pp. 1 6) 1.4 DOS ELEMENTOS FRASELOGICOS O menor elemento fraseolgico o motivo Dois ou mais motivos formam um membro de frase Dois ou mais membros de frase formam uma frase Duas ou mais frases formam um perodo

1.5 MOTIVO Idia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente. Independente de seu tamanho, geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um tema ou frase. (Dicionrio Grove). Unidade estrutural elementar, meldica e/ou rtmica, com durao correspondente a duas ou trs unidades de tempo. (H. J. Koellreutter)

1.2.2 MOTIVO OU INCISO considerado motivo, pequenas clulas meldico-rtmicas. So as menores idias musicais, geradoras da obra que ir se desenvolver. So os elementos primrios da composio. Para alguns autores no exite diferena entre motivo e inciso, para outros, pequenos gestos que dividem a frase ou o motivo em parte pode ser considerado inciso. (Joselir Adam e Nilo Valle)

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1.3 Alguns exemplos de inciso a partir da autora Esther Scliar

1.4 FORMAO DO MOTIVO o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante, caracterstica do incio da pea. O que constitui de um motivo so fatores intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui uma harmonia inerente. O motivo considerado o germe da idia ele aparece continuamente em uma obra, ou seja repetido, porm quando utilizado apenas esta repetio ocasiona a monotonia que pode ser evitada pela variao. Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada como um motivo bsico, mas no pode haver uma diversidade muito grande de elementos, podem ser muito simples, mesmo no tema de uma sonata. (ver ex. abaixo).
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Os exemplos tirados da sinfonia nmero 5 de Beethoven consiste em repeties de notas que produzem caracterstica prpria. (Schoenberg)

Um motivo no precisa de grande diversidade de intervalos, no exemplo a seguir sinfonia nmero 4 de Brahms, o tema principal conta com sextas e oitavas, formado como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucesso de teras.

OBS: cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se tratado como tal, ou seja, se repetido com ou sem variaes.

1.5 TRATAMENTO E UTILIZAO DO MOTIVO o motivo se vale da repetio literal, modificada ou desenvolvida. a) repeties literais: mantm todos os elementos existentes e relaes internas. * transposio a diferentes graus * inverses * retrgrados * diminuies e aumentaes Essas vrias formas de repeties, so consideradas exatas, ou seja, literais se preservarem rigorosamente os traos e as relaes intervalares. Veja o exemplo a seguir:

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b) as repeties modificadas: criadas atravs da variao, geram variedade e produzem novo material (forma-motivo) para utilizao subseqente. Observar que a variao uma repetio em que alguns elementos so mudados e o restante preservado. Todos os elementos rtmicos, intervalares, harmnicos, esto sujeitos a diversas modificaes. Lembrar que essas variaes no devem se distanciar do motivo bsico. Uma forma motivo pode ser mais bem desenvolvida atravs da variao sucessiva, ver a ilustrao no exemplo:

2. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO a coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo contribuem para a lgica do discurso. Os contedos so gerados pela utilizao de formasmotivo derivadas do mesmo motivo bsico; as similaridades rtmicas atuam como elementos unificadores e a coerncia harmnica1 refora as conexes internas. Em linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternncia de I V I, sem incluso de harmonias conflitantes, basta para expressar uma tonalidade. Desta forma, podemos dizer que a harmonia se move mais lentamente do que a melodia, ou seja, um certo nmero de notas meldicas relaciona-se a um nico acorde. 2.1 VARIAO Variao significa mudana e exigir a mudana de alguns fatores menos importantes e a conservao de outros mais importantes. (Schoenberg) Processo de modificar um ou vrios elementos constituintes de um signo musical composto, de um motivo ou tema( altura, durao, distncias intervalares, propores temporais) conservando ao mesmo tempo outros. (H. J. Koellreutter) Uma pea musical acontece em funo a uma idia principal: seu motivo bsico. As variaes ocorrentes e o desenvolvimento do motivo bsico so ocasionados pela necessidade de variedade, de estruturao, expressividade. Desse modo a organizao de uma pea em sua integridade, bem como em suas partes menores, estar regulada

Entende-se aqui por coerncia harmnica a harmonia tonal do perodo de Bach a Wagner.

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10 pela repetio, pelo controle da variao, pela delimitao e pela articulao dos elementos.

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11 3. NOTAS AUXILIARES Notas no harmnica, em uma distncia de meio tom ou tom inteiro da nota principal. 3.1 Dissonncias: notas harmnicas ou meldicas que exigem resoluo, ou seja, necessitam converter-se em consonncias; 3.2 Bordaduras: notas que surgem no desenvolvimento meldico entre uma nota do acorde e sua repetio imediata e guardam para com a nota do acorde uma distncia diatnica ou cromtica; 3.3 Aproximaes: notas que antecedem as notas de chegada por semitom ou tom podem ser diatnicas ou cromticas; 3.4 Notas de passagem: notas que ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde atravs de intervalo de segunda maior ou menor, cromticos ou diatnicos; 3.5 Cromatismos: situaes meldicas que fazem uso da escala cromtica, construda por semitons. 3.6 Antecipao: nota que ser real no acorde seguinte, que antecipada e geralmente em tempo fraco. 3.7 Apojatura: nota que precede a nota de acorde por uma distncia de segunda maior ou menor, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente e sempre por grau conjunto. 3.8 Retardo: nota que precede a nota de acorde por uma distncia de segunda M ou m, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente por grau conjunto, que deve ser preparada no acorde anterior, como uma consonncia (= nota de acorde).

MDULO II 1. FRASE Termo usado para pequenas unidades musicais de tamanhos variados, geralmente consideradas maiores do que um motivo, porm menores do que um perodo. O termo tem uma conotao meldica: aplica-se frasear a subdiviso de uma linha meldica. (Dicionrio Grove 1994). A frase se distingue dos demais agrupamentos pelo acabamento de sua estrutura; mais extensa e finaliza com cadencia. Geralmente a frase resulta da conexo de dois ou trs membros de frase. (Esther Scliar)

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1.2 Semifrase Semifrase o encadeamento de motivos: o encadeamento de semifrases, j com a idia completa, em carter conclusivo ou suspensivo, mais ou menos 4 a 8 compassos. (Joselir e Nilo Vale) 1.3 DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE 1. Terminao com nota de maior valor; 2. Terminao com nota de menor valor, porm se sente onde necessrio fazer a respirao, (pontuao) 3. Terminao por pausa 4. Terminao por fermata

1.4 FRASE CONCLUSIVA Segundo Joselir e Nilo Vale, aquela que termina com uma das notas que pertenam ao acorde da tnica do tom principal.

1.5 FRASE SUSPENSIVA aquela que termina com qualquer nota harmonizada por qualquer acorde diferente da tnica.

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A seguir alguns exemplos de Frases, frases suspensivas e frases conclusivas:

a frase se distingue de outros elementos pela seu acabamento a menor unidade estrutural a frase, uma espcie de molcula musical, constituda por algumas ocorrncias musicais unificadas. o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada ao que se pode cantar em um s flego, seu final sugere uma pontuao. O final de frase ritmicamente diferenciado para estabelecer uma pontuao. Esses finais so assinalados por uma reduo rtmica; o relaxamento meldico; o uso de intervalos menores e menor nmero de notas. raro que a frase seja um mltiplo exato da durao do compasso: ela geralmente varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivises mtricas, ou seja, no preenchendo totalmente o compasso. (Schoenberg)
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1.6 CONSTRUINDO FRASES Nos prximos exemplos esto ilustradas diversas maneiras de produzir um grande nmero de diferentes frases, a partir de um mesmo motivo bsico. (os traos motvicos esto indicados por travesses e letras). Uma anlise minuciosa ir revelar muitas afinidades adicionais com o motivo bsico.

No exemplo 31 a forma original variada por adio de notas auxiliares, mas todas as notas do motivo bsico so conservadas.

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Alguns elementos que aparecem na construo de uma frase so: INTRODUO FRASE

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INTERPOLAO

PROLONGAMENTO

EXTENO DE FRASE

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COMBINAO DE VRIAS TCNICAS

MDULO III 1. O PERODO E A SENTENA Uma idia musical completa ou tema est normalmente articulado sob a forma de perodo ou de sentena. O perodo desta forma o agrupamento mais completo da

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18 fraseologia. Ele o resultado do encadeamento ou justaposio de frases, de carter suspensivo ou conclusivo. Estas estruturas aparecem na msica clssica como partes de grandes formas, ou seja, A na forma ABA , no so muitos os diferentes tipos de estruturas, mas so similares em dois aspectos: centram em redor de uma tnica e possuem um final bem definido. Geralmente estas estruturas consistem em um nmero par de compassos. A distino entre a sentena e o perodo se estabelece de acordo com o tratamento que se d segunda frase e sua combinao. Os perodos podem ainda se classificar em binrios, ternrios ou duplos. Apenas uma pequena parte dos temas clssicos considerada de perodo. O perodo difere da sentena pelo fato de adiar a repetio, isto , a primeira frase no repetida imediatamente, mas unida formas-motivo mais contrastantes, fazendo assim a primeira metade do perodo. Sendo em seguida necessrio a repetio do antecedente. O antecedente enuncia uma proposio musical e sua cadncia no conclusiva, ou seja, interrogativa. O antecedente geralmente termina no V grau, sendo por meio de uma cadncia ou semicadncia, ou por mero intercmbio entre o I e V.

1.2 ANLISE DOS PERODOS DAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN Op. 2 n 1 Adgio O antecedente termina no V grau, compasso 5, o conseqente termina no I grau, compasso 8. A harmonia do antecedente uma mera alternncia entre I e V; o conseqente termina com uma cadncia completa. O contratempo varia duas vezes, e a terminao feminina2 dos compassos 2, 4 e 8 so caractersticas unificadoras desta melodia.

A terminao no tempo forte chamada de masculino, e no tempo fraco feminino.

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1.2.1 Op. 10 nmero 3 Minueto O antecedente e o conseqente consistem em 8 compassos cada. Nos primeiros 4 compassos do conseqente, a melodia e a harmonia do antecedente esto transpostas um grau acima, sem que haja qualquer outra variao.

MDULO IV ANLISE HARMONICA A variao harmnica pode ser realizada atravs do uso de inverses, implementao de novos acordes nas finalizaes, insero de acordes intermedirios e substituio de acordes e utilizao de acompanhamento semicontrapontstico (SCHOENBERG, 1993:37-38).
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20 A anlise harmnica consiste em encontrar todas as relaes harmnicas, sejam entre o campo harmnico da tonalidade principal, entre as relaes secundrias (tonicalizaes, zona tonal) ou modulaes. Alm disto necessrio classificar as cadncias, as pontos modulatrias e as relaes com os tons vizinhos se houverem. 2. DIFERENAS ENTRE OS TERMOS FUNES E ACORDES A funo est para o sistema harmnico como uma categoria que congregam aqueles acordes que por suas caractersticas constitutivas e expressivas se filiam a esta ou aquela determinada classe funcional. O acorde uma manifestao de uma classe funcional. apenas uma escalao dentre algumas das possibilidades existentes nesta espcie de banco de reserva harmnico que a funo. 2.1 MEIOS DE PREPARAO Importantes recursos tcnicos que permitem um grau maior de elaborao e uma margem de variao de progresses bsicas, so recursos de preparao, ou seja, ligao e conexo que servem de aproximao aos acordes principais. 2.2 TRANSFERNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSES BSICAS So formatos estabelecidos, clichs, que possuem a capacidade de passar de um eixo de referncia para outro sem mudar suas relaes internas, sem, no entanto, chegar a estabelecer de fato uma outra tonalidade (=modulao). A partir do quadro anterior podemos concluir que: - qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que no tenham a quarta nota da escala de funo TNICA. - qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que tenha a quarta nota da escala de funo SUBDOMINANTE. -qualquer agrupamento acorde de notas diatnicas, que possua as quartas e stima notas da escala de funo DOMINANTE. DOMINANTE SECUNDRIA Este o mais importante meio de Preparao da Tonalidade. Todos os demais podem ser entendidos como derivaes, variaes e desenvolvimentos deste recurso bsico. A Dominante Secundria uma preparao do tipo (V7) X, onde X pode ser desempenhado por algum dos diferentes acordes do Campo Harmnico. O V7 secundrio aquele acorde que aponta para um acorde X que na sua hierarquia funcional do campo harmnico, no o I grau e sim um acorde encontrado a partir do acorde principal. Como todo V7 grau o V7 secundrio um acorde sempre maior e com stima menor que se encontra a distncia de uma quinta justa acima ou quarta justa abaixo da tnica. MEIOS DE PREPARAO SUBDOMINANTE A mais bsica progresso harmnica que se utiliza dos termos funcionais (Subdominante + Dominante que se destine para algum outro acorde do campo harmnico, que no seja o I grau de funo Tnica a chamada estrutura cadencial de dois cinco, ou pela expresso [ IIm7 V7] X , onde:
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O IIm7, o grau que desempenha o papel da Subdominante, dita Secundrio, no seria o II grau diatnico e sim de um II grau relacionado com a meta X. O V7 a Dominante Secundria de X, em alguma de suas manifestaes: V7 com ou sem tenses, acorde diminuto, SbV7, o V7 sus4; Onde a meta X algum dos acordes do Campo Harmnico.

EMPRSTIMO MODAL (MISTURA DE MODOS) O emprstimo trata do estabelecimento e normatizao do uso dos acordes/grau diatnicos, originalmente proveniente da tonalidade Menor. Esses acordes/graus esto disponveis no Campo Harmnico da Tonalidade homnima Maior. Desta forma por exemplo, trata dos acordes da tonalidade de D menor quer se encontram disponveis para o uso na tonalidade de D Maior. importante observar que somente o Menor empresta para o Maior, pois no h viceversa em duas direes principais. O conceito de EMPRSTIMO MODAL amplia consideravelmente, em quantidade e em qualidade estticas, estilsticas e expressivas o conjunto de lugares de chegada da tonalidade Maior. Com o acrscimo de determinados acordes/graus do menor, as classes funcionais de S, D e T do Maior, enriquecem com novas opes. O nmero de metas tipo X, relacionados com as essas 3 classes, agora deixa de se restringir a mbito da Tonalidade para contar tambm com novos acordes/metas vindos da tonalidade menor. O conceito de EMPRSTIMO MODAL, aumenta os recursos de meios de preparao, pelo uso funcional generalizado que faz destas novas opes de acordes.

MDULO V ANLISE ESTRUTURAL - FORMAS MELODIA E TEMA Para definio de melodia e tema vou usar direes baseadas na literatura musical, assim como nas consideraes histricas, tcnicas e estticas. A melodia proporciona o repouso atravs do equilbrio; um tema resolve o problema, desenvolvendo suas conseqncias. Em uma melodia no h necessidade que a agitao tenha que crescer ascendentemente, enquanto o problema de um tema pode ir mais profundamente. A melodia pode estar em rpido avano para soluo do problema; o tema est para um hiptese cientfica que no convence, sem passar por vrios testes, ou que haja alguma prova. CARACTERSTICAS DA MELODIA A melodia estabelece o equilbrio por um caminho mais direto. Evita a intensificao do conflito,

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22 Utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas que apresentam variaes dos elementos em situaes diferentes. Permanece no mbito de relaes harmnicas vizinhas. A melodia tem independncia e autodeterminao, no necessitando de adio, continuao ou elaborao.

CARACTERSTICAS DO TEMA No tema dificilmente acontecer um repouso. O tema agua o problema, intensificando-o Um tema salta diretamente a desenvolvimento profundo do motivo bsico. Um tema no totalmente independente.

FORMA o todo que resulta da disposio e do relacionamento dos componentes e das partes que constituem a composio, (estrutura). o modo pelo qual a composio se manifesta, tendo como elementos bsicos a repetio, o contraste e a variao, a forma definida da obra. (H. Koellreutter) termo usado em muitas acepes: forma binria; forma ternria ou forma rond, que se refere substancialmente ao nmero de partes 3; a expresso forma sonata indica, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relaes; quando nos referimos ao minueto, ao scherzo e formas de dana, nos referimos as caractersticas rtmicas, mtricas e de andamentos que identificam a dana. No sentido esttico o termo forma significa que a pea organizada. Caractersticas da forma so a Lgica e coerncia a apresentao; o desenvolvimento e a conexo da idias devem estar baseados nas suas relaes e diferenciados de acordo com sua importncia e funo. (Schoenberg) Estrutura, princpio ou formato organizador da msica. A palavra forma, usualmente para referenciar o plano estrutural de um movimento: termos como binrio, ternrio, ritornello, sonata, rond e variaes servem para esquemas formais prprios. FORMA BINRIA estrutura musical caracterstica nas obras do perodo Barroco. Consistindo de duas partes complementares cada uma normalmente repetida FORMA SIMPLES (Cano) A forma da msica simples repetida varias vezes, geralmente com letras diferentes. A cano pode ter uma nica afirmao, sem ser divisvel e tendo como perodo e frase ao mesmo tempo. A forma simples pode ser representada pela letra A e sua repetio A A A ou com barra de repetio. (Ian Guest)
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A palavra parte aqui vem utilizada como sees ou subdivises

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Exemplos destas canes simples: A canoa virou Carneirinho, carneiro Parabns pra voc Eu entrei na roda Mesmo tendo uma respirao no meio, a msica ainda indivisvel: O cravo brigou com a rosa Nesta rua Boi da cara preta Marcha soldado FORMA LIED O Lied de origem alem e significa cano, caracteriza a maior parte das canes populares e folclricas da Europa Ocidental e ainda os temas (exposies) das sonatas e sinfonias clssicas. CARACTERSTICA DO LIED Compreende duas partes do mesmo tamanho A primeira parte tem um final suspensivo e a segunda parte um final conclusivo ( pergunta e resposta) Cada parte tambm subdividida em duas metades, sendo suspensiva a primeira metade e emendando na segunda metade. FORMA TERNRIA Forma musical tripla ABA. O retorno de A pode ser modificado por ornamentao ou desenvolvimento ABA . Como exemplo encontramos nos minuetos e trios. Ainda encontrados nos movimentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do perodo clssico e algumas do romantismo. (Dicionrio Grove ) Uma pea musical em forma ternria se divide em trs sees ABA. A1 e A2 utilizam a mesma msica, sendo que o B representa qualquer tipo de contraste, geralmente aparece um s vez. A1 termina com uma cadncia perfeita no tom da tnica, a seo B est em outra tonalidade e A2 novamente na tnica. Algumas formas padro tem nomes que so usados h muito tempo. Os nomes "Binria" e "Ternria" se referem a formas em duas e trs partes respectivamente. Empregamos, alm destes, as palavras "contnua" e "seccional". Uma parte harmonicamente incompleta de uma composio dita "aberta" (o ouvinte espera uma continuao). Uma parte que contm um movimento harmnico completo dita "fechada". Qualquer forma com a primeira parte "aberta" uma forma contnua. Uma forma com a primeira parte "fechada" cresce pela adio de sees e portanto chamada uma forma seccional. (Green, 1993, p. 71). EXEMPLOS Sinfonia de Mozart K. 183, terceiro mov.

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FORMA ROND Forma que se caracteriza pelo constante retorno ao tom principal, composio repetitiva. O tema principal ser A e cada estrofe B C D etc.. Outras informaes adicionais Sumrio dos tipos de movimento harmnico encontrados no perodo (Green, cap. 5) 1. O movimento harmnico completo refere-se a um movimento que se afasta da tnica com um retorno quela tnica via uma cadncia conclusiva. 2. O movimento harmnico interrompido ocorre quando uma passagem vai at o V cadencial mas no alcana o I final. Ao invs, ela retorna imediatamente ao incio e repete tanto o movimento meldico como o harmnico, exatamente ou com variao, alterando o final de modo a concluir com uma tnica final. 3. O movimento harmnico progressivo refere-se ao movimento que se afasta da tnica sem um retorno imediato. Um tal movimento pode conter uma modulao real ou o estabelecimento de apenas uma breve tnica secundria.
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25 4. O movimento harmnico repetido ocorre num perodo quando o objetivo harmnico do conseqente alcanado pelo antecedente (ou, num perodo multifrasal, por um ou mais dos antecedentes). Neste caso o objetivo meldico que continua para ser completado pelo conseqente, e assim fazendo, o movimento harmnico ocorre duas vezes. Completo, interrompido, e progressivo, so todos movimentos harmnicos nicos. Quando o movimento harmnico repetido, ele um movimento harmnico duplo. Organizao harmnica da frase (Green, cap. 1) De uma srie de acordes movendo-se dentro de uma rea se diz: sucesso de acordes. De uma srie de acordes que movem-se de uma rea para outra se diz: progresso de acordes. Critrios na observao de frases (Green, cap. 1) 1. Uma mudana de acordes, de ao harmnica, ajuda a dar a impresso de uma medida de completude, uma caracterstica da frase. 2. Comum a todas as frases o sentimento de repouso comparativo alcanado no final. Isto geralmente obtido por um ou ambos dos fatores seguintes: a. Uma pausa, ou cesura, no fluxo da msica obtido pela suspenso de notas ou pausas; b. O movimento das harmonias de dissonncia para consonncia ou de uma dissonncia mais forte para uma menos forte. Um aspecto importante da frase a sua cadncia, os acordes que a levam para uma concluso. As cadncias tem diferentes efeitos e so de fora varivel. Uma cadncia conclusiva traz consigo uma convico definitiva de final que falta na meia cadncia. A cadncia mais fortemente conclusiva a cadncia perfeita no tempo forte (V7-I, fundamental no soprano no I), especialmente quando ela ampliada numa cadncia completa pelo uso de um prefixo como preparao para a dominante. Com o objetivo de dar continuidade, os compositores geralmente ligam um nmero de frases juntas por um dos seguintes tratamentos cadenciais: 1. preenchendo o espao entre duas frases pela continuao do movimento rtmico do acompanhamento; 2. direcionando a linha meldica sobre o espao entre duas frases; 3. evitando o espao entre duas frases fazendo com que o ltimo momento de uma frase ocorra simultaneamente com o primeiro momento da prxima; isto , pela eliso da cadncia. A compreenso da organizao harmnica da frase depende da distino entre sucesso e progresso numa seqncia de acordes. A primeira refere-se ao movimento harmnico dentro da rea de um nico acorde. A ltima refere-se ao movimento de uma rea cordal para outra. A frase, como regra, organizada harmonicamente pelo uso de: 1. Sucesso de acordes seguidos pela cadncia; 2. Progresso de acordes levando a uma cadncia; 3. Sucesso de acordes seguidos por progresso levando a uma cadncia. s vezes, a frase consiste harmonicamente de no mais do que uma nica frmula cadencial, tais como ii-V-I ou viio-I, ou de um nico acorde seguido por uma cadncia.

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FORMA FUGADAS Forma que est baseada em imitaes rtmicas e meldicas constantes em qualquer intervalo, dando a impresso de que as partes fogem umas das outras. Neste tipo de composio cada voz tem seu prprio fraseado. A seguir algumas referncias quanto forma fugada: 1. 2. 3. 4. Cnone Sutes Inveno Fuga, sendo que estes dois ltimos exemplos representam a sntese do mesmo

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27 BIBLIOGRAFIA BENNETT, Roy. Forma e Estrutura na Msica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editora, 1986. CHEDIAK, Almir. Dicionrio de Acordes Cifrados 2a. edio. So Paulo: Irmos Vitale S/A, 1984. CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisao: 70 msicas improvisadas e analisadas: violo, guitarra, baixo, teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. GUEST, Ian. Arranjo: Mtodo Prtico, 1 vol., Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. GREEN, Douglass M. Form in tonal music: An introduction to analysis. Philadelphia: Harcourt Brace Jovanovich College, 1993. SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp, 1993 SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: editora Movimento, 1982

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