V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 27 a 29 de maio de 2009 Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

O TEATRO DO OPRIMIDO E OUTROS DILOGOS POSSVEIS

Antonia Pereira Bezerra
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Analisar o Teatro do Oprimido na perspectiva no s de uma problemtica poltica, mas tambm considerando outras formas de opresso social e de carter psquico, interrogando a coabitao dessas dimenses no interior de uma mesma potica e da cultura. O presente texto questiona, ainda, "uma lgica da personalizao dos problemas sociais", "despolitizando" a premissa inicial do teatro do Oprimido, que tinha a ditadura como principal foco de combate. O termo e o projeto Teatro do Oprimido so portadores de ambigidades: teatro representado para os oprimidos ou pelos oprimidos? Projeto teraputico (psicodrama, poltico-terapia)? Projeto pedaggico? Seria muito cmodo, para os "especialistas" e para a instituio teatral, situar o Teatro do Oprimido entre o "Happenning" e o "AgitProp", entre o anarquismo e o "stalinismo evanglico". Analisar o T.O na perspectiva de uma problemtica mais atualizada, sua vertente teraputica e poltica, a coabitao de ambas, no interior de uma mesma potica, autorizar-nos-ia a falar de "uma lgica da personalizao dos problemas sociais", "despolitizando" o movimento inicial? Seria possvel conceber a existncia de uma atividade educativa isolada de uma outra artstica, ou de uma terceira teraputica, sem proceder de forma redutora e fragmentria? Augusto Boal, Artista, "militante ativo", presidente dos Centros de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro e Paris, varia seu projeto em funo dos espaos, das

Atriz e dramaturga graduada em Licenciatura em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (1993); Mestre (DEA) em Litterature Franaise - Universit de Toulouse le Mirail (1994); Doutora em Lettres Modernes - Universit de Toulouse le Mirail (1999) e Ps-Doutora em Dramaturgia pela Universit du Qubec Montral. Tambm foi segunda secretria eleita para o binio 2000/2002 da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps Graduao em Artes Cnicas. Atualmente professor adjunto da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC/UFBA) e Pesquisadora do GIPE-CIT.

circunstncias, das pessoas e suas demandas, porm, preserva intactos os dois principais objetivos da Potica do Oprimido: -Transformar o espectador, ser passivo e depositrio, em protagonista da ao dramtica; -"Nunca se contentar em refletir sobre o passado, mas se preparar para o futuro"2. Na origem, considerando o contexto latino-americano, a potica do Oprimido investe no combate dupla opresso (individual e coletiva) exercida no teatro e na sociedade. Liberando o espectador da sua condio de espectador, ele poder liberarse de outras opresses, acredita Boal. A descoberta e a evoluo desta potica seguem os passos da trajetria do seu inventor: Augusto Boal, carioca, engenheiro qumico, psgraduado pela Universidade de Columbia, Nova York, em meados dos anos 50, aproximadamente, abandona a carreira cientfica pela arte teatral. De retorno ao Brasil, exercendo as funes de dramaturgo e diretor teatral, Boal um dos primeiros a pr em prtica um projeto de popularizao do teatro brasileiro. A trajetria de Augusto Boal como a de muitos "revolucionrios", constroi-se pouco a pouco, obedecendo a uma lgica da criao teatral que recusa veementemente a arte como isolada da vida. Em 1956, ele dirige o Teatro Arena de So Paulo. De 1958 a 1967, o Brasil descobre peas do repertrio americano, europeu, brasileiro e, quase simultaneamente, Stanislavski (mtodo de interpretao naturalista) e Brecht (a tcnica da Verfremdung o distanciamento alemo). Durante este perodo, Boal trabalha paralelamente com a "Troupe Arena" e os "Ncleos", grupos que realizam experincias teatrais fora da instituio teatral. Se at 1964, uma certa liberdade de criao e expresso tolerada e se, de 64 a 68 ainda lhe possvel fazer teatro, depois de 68, com a instaurao do Ato Institucional n. 5, reforo do golpe militar de 64 e da censura, essa liberdade lhe usurpada. Restam, apenas, experincias mais ou menos clandestinas com os Ncleos, essencialmente sob a forma de "teatro jornal". Em 1971, Boal cassado das suas atividades e condenado priso. Em maio, deste mesmo ano, parte para a Argentina.

In O Teatro do Oprimido e outras poticas polticas, Civilisao Brasileira, 1988. p 28.

Em 1973, no Peru, ele participa do Projeto ALFIN, nome dado Campanha de Alfabetizao Integral. Ocasio providencial formulao de novos mtodos teatrais: primeiros passos na concepo da Potica do Oprimido. Seguindo os princpios de Paulo Freire que militava por uma pedagogia elaborada pelos e no para os oprimidos, Boal aspira a uma prtica teatral revolucionria, que incite os oprimidos a lutarem pela libertao: "A fico antes da realidade, a repetio antes da revoluo"3. De fato, tratava-se, no Peru, da alfabetizao de adultos e nesse contexto, nasce o Teatro-Imagem, tcnica que probe o uso da palavra, espao de desbloqueio e de linguagem corporal: comunicar aos oprimidos sim! Condio sine qua non: evitar a lngua dos opressores. O termo Teatro do Oprimido surge, por conseguinte, como ttulo da primeira obra de Boal, onde o autor refere-se explicitamente a Paulo Freire. O aspecto pedaggico desse teatro aparece em primeiro plano. O projeto poltico destacase com fora e impe-se atravs de um processo anlogo ao que deu luz Pedagogia da Libertao. O Teatro do Oprimido torna-se meio de comunicao, linguagem. Pretendendo desenvolver as capacidades expressivas do povo, transform-lo em criador, oferecendolhe, concomitantemente, o conhecimento de uma linguagem cotidiana e tambm de uma linguagem artstica, Boal, partidrio de uma "cultura popular", reivindica uma arte teatral acessvel a todos, profissionais ou no: Todo mundo pode fazer teatro, at mesmo os atores. Podemos fazer teatro em qualquer lugar... At mesmo dentro dos teatros4, clama o autor, ironicamente.

Num clima de experimentaes e controvrsias, ele cria, "simultaneamente", novas tcnicas: Dramaturgia Simultnea, Teatro Invisvel e Teatro Frum, a mais completa e espetacular das tcnicas do arsenal. O ano de 1976 marca o incio de seu exlio europeu. Boal se instala em Portugal. No mesmo ano, o livro Thtre de lOpprim publicado na Frana. A originalidade da
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In Jeux pour acteurs et non acteurs. Maspero; Paris, 1979. pp 34. Traduo nossa. Ibid. p. 46

sua proposta e o fato de Emile Copfermann, diretor das ditions Maspero, t-lo convidado a trabalhar em Paris, levam Boal a fixar residncia na capital francesa em 1978. A mudana de contexto conduz a um confronto com outras formas de opresso, inabituais, at ento, aos olhos de Boal. Identificar os oprimidos europeus tornou-se uma diligncia complexa, do mesmo modo que encontrar o "povo" no foi tarefa simples. Opresso na Amrica Latina era sinnimo de represso e a reao esttica que este teatro emitia tinha um destinatrio preciso, concreto: a ditadura. O termo latinoamericano perde, em parte, o seu sentido, nesta imerso europia. Em seguida, vem a necessidade de institucionalizar-se: o grupo adota a sigla "brbara" de CEDITADE. A histria da Instituio Teatro do Oprimido to polmica quanto a sua prtica com os oprimidos dos pases desenvolvidos. Alm das crticas, referentes s parcerias com o poder poltico e institucional, surgem acusaes referentes ao distanciamento dos objetivos marxistas da origem desta potica; desconfianas dos crticos quanto ao desenvolvimento de um projeto, que se pretende popular, em sociedades conhecidas geralmente como "individualistas", posto que tal empreendimento, aos olhos de muitos, seria, de certa maneira, servir aos interesses imperialistas. Mas , sem dvida, no quadro da Instituio C.T. O que o Teatro-Frum, tcnica emblemtica do Teatro Oprimido, difundido e praticada massivamente. Nessa tcnica, antes da representao, Boal explica minuciosamente os objetivos da sua potica, prope alguns exerccios de interao palco e platia, atores e espectadores. Segue-se a representao do anti-modelo, pea "escrita" sobre um tema nico: a opresso, cujas formas so numerosas e variadas. No desenrolar da ao, ns assistimos vitria dos opressores sobre os oprimidos, ainda que estes ltimos sejam, tambm, opressores em alguns momentos do espetculo. No final da representao, Boal e sua "troupe" explicam que no esto de acordo com o que foi representado e se eles no apresentaram solues melhores, porque no as conhecem. A troupe prope-se a reapresentar a pea. Porm, dessa vez, quando um espectador considerar que um dos personagens "age" favorecendo a opresso, pode gritar "Stop!" e substitu-lo. Em cena, os outros atores improvisaro com ele a soluo proposta. Se a soluo do espectador no a mais adequada, ele "devolvido" platia pelo organizador do jogo, o "Coringa". Exercendo uma funo pedaggica, maiutica, o Coringa, num espetculo Frum, assume o Papel de conciliador, mediador do jogo. A

interao palco e platia, sob o olhar vigilante do Coringa, transforma o fenmeno da representao na soma das tentativas e solues propostas pelos espectadores, com o objetivo de lutar contra uma determinada forma de opresso. O anti-modelo repousa sobre as oposies binrias opressor-oprimidos. Contrariamente s fbulas clssicas, o protagonista do anti-modelo aquele que o espectador identifica como oprimido, e com quem, supostamente, ele deve solidarizarse, e no o ator predominante. Isto exige do Frum que a opresso seja claramente exposta, para que seja objetiva a interveno do espectador. O Frum representa um espao para o exerccio de estratgias, a priori, "polticas". Neste exerccio, o conflito ideolgico subjacente fbula deve emergir. A transformao dos oprimidos ao longo das intervenes opera uma inverso de papis, alterando a estrutura binria opressoroprimidos. O espectador, reformulando a intriga, arranca as personagens de seus cdigos de origem, para recodific-las de uma outra forma. O Frum, pressupondo certa homogeneidade ideolgica entre protagonistas e espectadores, prioriza o ATO como nica premissa susceptvel, segundo Boal, de favorecer uma conscientizao. Boal no cessa de repetir que, enquanto num espetculo stanislavskiano, a personagem ignora a presena do espectador e, em Brecht, a personagem age em funo do espectador, no Teatro do Oprimido o espectador cessa de existir para transformar-se em espect-actor. Nessa perspectiva o Teatro Frum, redefine as possibilidades para um ser social, para uma ao social, pela multiplicidade de aes, de modificaes e de personagens, condicionando o desfecho s aes do espectador e sua identidade cultural. A primeira representao do anti-modelo apenas uma parte do espetculo. O coringa, duplo de Boal, serve no somente para induzir o debate a uma crtica poltica global, mas, tambm, a corrigir e controlar os termos, Teatro e Frum. Tal procedimento descarta a possibilidade de que o centro de gravidade se desloque da platia para concentrar-se no palco. Por conseguinte, o Fazer e no o Falar aparece como nico recurso libertador da voz daqueles que no tm o hbito de analisar diretamente - os oprimidos- e tambm como elemento censor de discursos longos e invasores, como aqueles dos militantes das assemblias.

O Frum, rompendo com as clssicas funes dos atores e de seus papis, supe um investimento substancial dos atores e espectadores. Nesse investimento, a parte do "sujeito" no somente a da subjetividade, mas a de um interesse histrico e ideolgico. O Frum questiona ainda o Teatro e sua essncia "comunitria", pela reversibilidade de funes entre o modo "agere" e o modo "spectare". Essa reversibilidade permite a Boal criar uma nova relao entre o espectador, o ator e a personagem. Em cena, no anti-modelo, o que acontece quando o espectador grita "STOP!"? Para Boal? Os participantes atingem o limite exato entre a pessoa e a personagem[...] Neste teatro, cada indivduo, permanecendo na sua prpria pessoa, desempenha o seu prprio papel, organiza e reorganiza sua vida5. Boal sonha em consumir a idia do "cidado-espectador", que pertence ao mundo do "espetculo-consumao", para no seu lugar, construir um "cidado-ator", no mais amplo sentido do termo. Apesar das crticas, ele permanece discpulo de Brecht, e de Marx, por extenso. Ele luta arduamente, para que o teatro, como a filosofia, transforme o mundo. Se Boal saiu do "espao utpico do teatro", foi porque a "Arte" no deu conta da "Vida". Atualmente, o autor no se refere mais ao Teatro do Oprimido como o vestbulo iminente da revoluo, mas como uma aprendizagem concreta, o FAZER, e no o FALAR- j que atravs das pequenas lutas que, hoje, tudo pode recomear. O fruto recente desse confronto com a prtica o Teatro Legislativo, projeto concebido e praticado por Boal e seu grupo carioca. Quanto vertente teraputica do seu teatro, o autor argumenta que a mesma no compromete a sua prtica, posto que todas as tcnicas do "arsenal" induzem o espectador a profanar o espao sagrado do teatro. Somente assim, ele aprender a profanar outros espaos do poder. Curiosamente, na Amrica Latina, apesar da repercusso e militncia de Boal, sua prtica, extremamente escassa, se comparada s prticas ocorridas na Europa e na Amrica do Norte. No Brasil, fora do Rio, apenas um

In O Teatro do Oprimido e outras poticas polticas, Civilisao Brasileira, 1988. p 50.

grupo produz espetculos de Teatro Frum. Trata-se do GABOTUM, grupo sediado na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Esta constatao, assim como as noes de pessoa e personagem no T.O. nos conduzem, enquanto professor de Teatro, a interrogar no somente a nossa profisso, como prpria natureza do ensino de teatro, seja nas escolas, conservatrios, universidades etc. Com efeito, esse trabalho ensejaria alimentar uma outra ambio: manifestar-se como instrumento possvel de reflexo sobre as finalidades deste ensino. O que pretendemos fazer, exatamente, dos nossos alunos? Transform-los em amadores esclarecidos, melhores espectadores ou em "atores" potenciais? Necessitaramos, ento, inici-los numa arte concebida parte da "vida"? Teramos que engaj-los em montagens de espetculos, induzindo-os a conservarem, paralelamente, a ruptura entre "mmesis" e "criao" nos seus comportamentos sociais? Ou seria questo de ensinar-lhes, de uma s vez, que o teatro uma dimenso substancial do ser humano, o solar e o lunar, Apolo e Dionsio, a clareza de esprito e as profundezas noturnas do ser? No so meras interrogaes, mas questes essenciais, que impregnam a nossa vida no que ela possui de mais trivial e concreto e tambm no que ela possui de mais metafsico. Qual arte pe em "jogo" o homem, no seu corpo e no seu esprito, que no a arte do teatro? Todavia, no se trata de estabelecer um equilbrio esttico entre Apolo e Dionsio ou, para retomar as oposies binrias, de por um pouco de "papel" e um pouco de "personalidade"; um pouco de Artaud e um pouco de Brecht, sob pena de confundir dois enfoques absolutamente distintos: o da arte e o da vida cotidiana. De fato, as diferentes acepes do conceito boaliano de espect-ator, assim como a relao dialtica que reclama, ao mesmo tempo, "identificao" e "distanciamento", remetem a um teatro cuja ambio de instaurar uma "produo livre": a do cidado "artista" se produzindo ele mesmo, diante de outros "homens, sem diferenas". No obstante, engajar os espectadores no "jogo" e "debate" teatrais seria suficiente para arranc-los da ascendncia da alienao e ensinar-lhes a "Ser" e "Agir"? Antonin Artaud, neste domnio, nos prope um modelo: Heligabale, personagem que ao mesmo tempo Deus e Homem, astro solar e lunar, Homem e Mulher: " a

religio de Um, que se rompe em Dois, para agir, para ser". Talvez seja seguindo os gregos ou Heliogabale, trabalhando a partir de duas atitudes opostas, Apolo e Dionsio, Brecht e Artaud, que o teatro poder ajudar-nos a Agir e a Ser, o que segundo Brecht, diametralmente oposto vida da personagem: algum com quem os outros vivem e de quem vivem os outros; algum que no vive realmente. Ela possui apenas a iluso de viver [...] Ela , por assim dizer, vivida6. Seguir quem acredita que o "homem-espectador" pode ser o criador e mestre do "homem-personagem", que no suficiente Dizer, preciso ir a cena Fazer, seria uma opo eficaz?

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