II Colquio da Ps-Graduao em Letras UNESP Campus de Assis ISSN: 2178-3683 www.assis.unesp.br/coloquioletras coloquiletras@yahoo.com.

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O CINEMA NAS CRNICAS DE RUBEM FONSECA Rebeca Alves (Mestranda UNESP/Assis FAPESP)
RESUMO: A literatura de Rubem Fonseca (1925) apresenta caractersticas prprias da linguagem cinematogrfica, alm disso, o tema do cinema frequentemente empregado pelo autor em seus textos, o que podemos ver em O romance morreu (2007). Neste livro de crnicas ao menos trs vezes Rubem Fonseca faz referncia direta ao cinema, em: Cinema e literatura, Pipoca e Jos uma histria em cinco captulos. Em cinema e literatura o autor dialoga com dois romances que, igualmente, se propem a refletir a arte cinematogrfica, muitas vezes em comparao com a literatura, a saber, Vastas emoes e pensamentos imperfeitos (1988) e O selvagem da pera (1994). Na primeira obra, o narrador um cineasta que se v impossibilitado de filmar por falta de recursos financeiros, na segunda, o narrador escreve a biografia do msico Carlos Gomes, com a finalidade de oferecer um texto base para ser roteirizado e, depois, filmado. Assim, tendo em vista o conjunto da obra de Rubem Fonseca, este estudo pretende verificar no s a ocorrncia do cinema na literatura fonsequiana, mas como ele se apresenta e particulariza o estilo literrio do autor. PALAVRAS-CHAVE: Rubem Fonseca; crnicas; cinema; literatura.

Desde o incio do sculo XX, a literatura tem dado abertura s influencias da arte cinematogrfica; obras como Memrias de Joo Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), de Oswald de Andrade e Brs, Bexiga e Barra Funda (1927), de Alcntara Machado j apresentavam caractersticas prprias do cinema. Essa prtica, no entanto, tornou-se muito recorrente na contemporaneidade e est presente no conjunto das obras de muitos dos escritores da atualidade. Rubem Fonseca (1925-), por exemplo, alm de romancista, contista e cronista tambm roteirista, o que de certa maneira serve de grande inspirao em sua produo literria. Assim, neste estudo, pretendemos, por meio de algumas crnicas de Fonseca, entender de que maneira o cinema est presente no conjunto da obra do autor, determinando sua linguagem e seus temas e, por fim, apresentando um estilo prprio da literatura contempornea. Em 2007, Rubem Fonseca publica o livro de crnicas intitulado O romance morreu. Esta obra traz elementos importantes para entendermos a relao que Fonseca mantm com o cinema em sua literatura. Para isso, duas crnicas nos

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parecem imprescindveis, a saber: Cinema e literatura e Jos uma histria em cinco captulos. Na primeira crnica, cinema e literatura, o autor se presta a fazer um apanhado de suas experincias com a literatura e o cinema. Ao enfatizar a arte flmica, o autor nos conta que a stima arte s veio a fazer parte de sua carreira profissional muito depois da literatura. Porm, so inmeros os trabalhos que fez como roteirista ao longo de sua carreira. Tanto assim, que o prprio Rubem Fonseca expe e explica alguns de seus roteiros. Aproveita, tambm, para apresentar alguns pontos importantes da histria do cinema, como o seu surgimento com o invento dos irmos Luimire, passando por todo o processo de desenvolvimento at chegar aos dias atuais. Porm, o que nos parece mais interessante neste texto o exerccio de comparao que o autor traa entre as duas artes, a literria e a cinematogrfica. Com o intuito de exemplificar tal afirmao, torna-se imprescindvel mencionar os levantamentos de comparao propostos nesta crnica, nos quais so destacados as vantagens e desvantagens de cada arte. O autor, em primeiro lugar, prope quatro vantagens literatura; a primeira refere-se ao seu aspecto polissmico, pois, segundo ele, a palavra, isto , o signo lingustico traz em sua origem vrios sentidos, possibilitando, por sua vez, um maior nmero de interpretaes. Esse fenmeno, contudo, responsvel por gerar a participao criativa do leitor que preenche as lacunas deixadas pelo autor, recriando a histria que leu, reinventando os personagens (FONSECA, 2007, p.51). O segundo ponto faz meno permanncia das obras literrias no contexto artstico, j que estas no tendem a ficar datadas como os filmes clssicos. possvel reconhecer a precariedade tcnica de um filme dos anos 60, o mesmo no ocorre com a literatura dos vrios sculos. Machado de Assis, por exemplo, pode ser lido como um moderno, assim como Cames e Vinicius de Moraes apresentam caractersticas muito semelhantes em seus sonetos. O uso da palavra escrita, segundo o narrador, a terceira vantagem que a literatura tem sobre o cinema, tendo em vista que mesmo a arte flmica precisa do texto verbal em sua concepo, quer dizer, o texto literrio est de alguma maneira presente na arte cinematogrfica. Por fim, outro aspecto positivo da arte literria, que est intimamente ligado ao terceiro ponto, refere-se ao grande instrumento de pesquisa que a literatura exerce para os diretores de cinema, pois, estes, empenhados em buscar bons personagens,

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enredos complexos e histrias instigantes para seus filmes, vo at aos textos literrios a caa de um bom material artstico. No que concerne ao cinema, Fonseca aponta apenas um nico fator de vantagem que a arte flmica tem em relao literria, para ele: Todo mundo gosta de cinema (p.52), o que por si s, j o coloca em p de igualdade quando comparado literatura. Segundo o autor, o cinema a arte que mais se aproxima do ideal wagneriano de obra de arte total Gesamtkunstwerk, por esse motivo, o cinema [...] talvez um dia venha a deixar de ser uma arte apenas hbrida para tornar-se uma arte completa (p.52). Esse trabalho de apontamentos muito interessante, pois o autor retoma um exerccio intelectual que j estava presente em outros dois de seus romances: Vastas emoes e pensamentos imperfeitos (1988) e O selvagem da pera (1994). Em Vastas Emoes e Pensamentos Imperfeitos, o narrador um cineasta que h dois anos no realiza trabalho algum por falta de recursos financeiros. Involuntariamente se envolve em um contrabando de pedras preciosas e, diante de um diamante Florentino, v a probabilidade de voltar a fazer cinema. Ao mesmo tempo, recebe a proposta de filmar na Alemanha a Cavalaria Vermelha do judeu-sovitico Isaak Bbel. Assim, em meio a tantas confuses, um tratado sobre o cinema e literatura vai sendo configurado nas falas do prprio narrador, do futuro produtor alemo, do amigo Gurian, entre outras personagens que permeiam a trama. Com o amigo Gurian, o narrador aprende muito sobre a literatura de Bbel; dilogos metalingusticos vo estruturando a narrativa, j que Gurian, como um apreciador das letras, compara a excelncia de Bbel em relao a outros ilustres escritores russos como Tchekhov e Dostoievski. Alm disso, tece inmeras consideraes concernentes ao cinema, como as que seguem abaixo:
O cinema uma coisa engraada... Como voc vai obter a mesma conciso de Bbel, ou seja, o encerramento imediato da narrativa quando j foi dito aquilo que devia ser dito, o essencial? O cinema no tem os mesmos recursos metafricos e polissmicos da Literatura. O cinema reducionista, simplificador, raso. O cinema no nada. [...] Se eu me sentar no corredor do hospital vejo um filme as pessoas se movimentando, falando, chorando, carregando coisas, esperando, etc. O cinema no mais do que isso. (FONSECA, 1988, p.55-56)

Neste fragmento podemos observar o mesmo exerccio reflexivo de comparao entre a arte literria e a arte cinematogrfica. Aqui, conseguimos facilmente correlacionar a ideia que se apresenta na voz da personagem Gurian com a

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primeira vantagem exposta por Rubem Fonseca na crnica cinema e literatura. Trata-se do valor polissmico que a boa arte literria apresenta em sua essncia. Mais adiante, em outra conversa com Gurian, temos o seguinte pensamento do narrador: Gurian achava impossvel o cinema criar na mente do espectador uma interao complexa, profunda e permanente de signos e smbolos, conceitos e emoes como a que a literatura estabelecia com o leitor (p.77). E na sequncia nos apresenta um dilogo muito curioso sobre uma possvel superioridade entre as artes, que vale a pena transcrever:
Na primeira oportunidade um acesso de tosse de Gurian eu disse: Conrad afirma no prefcio do The Nigger of the Narcissus: my task is to make you hear, to make you feel and above all to make you see; that is all, and is everything. Voc no acha que o escritor est confessando com esta frase as limitaes da literatura? Conrad gostaria de fazer o leitor VER, mas quem faz isto o cineasta. (FONSECA, 1988, p.77)

Em resposta, Gurian diz:

O problema do Conrad foi querer explicar sua obra em prefcios longos e chatos, como este que voc citou. O artista no tem que explicar sua obra. Conrad devia ter terminado sua frase assim: ...and above all to make you think. isto que TUDO, realmente. O mal do nosso mundo que as pessoas cada vez pensam menos. De qualquer forma, Conrad quando fala em ver no est se referindo percepo de luz e movimento captada pelo olho, no est querendo transformar o leitor em um mero espectador. (FONSECA, 1988, p.77)

Dessa maneira, alm do fato do protagonista ser um cineasta, o que transborda a narrativa do tema da produo cinematogrfica, grande parte da histria baseada em dilogos que introduzem reflexes sobre como fazer cinema, o que o cinema em essncia, alm, claro, dos problemas enfrentados pelos cineastas. valido destacar, no entanto, que na maioria dos casos, esses dilogos se baseiam na comparao do cinema com a literatura. A reflexo a seguir aparece na voz da personagem Dietrich, produtor interessado no trabalho do protagonista da histria:
Pouco dinheiro em cinema sempre muito dinheiro.[...] Voc no tem inveja dos escritores? Para criar um livro eles gastam apenas papel e tempo, os personagens todos trabalham de graa, fazem coisas que os atores de cinema no saberiam fazer, ou se recusariam a fazer. Produzem as cenas mais custosas gastando apenas palavras. Matam, mutilam, fazem pessoas enlouquecer de paixo, arruinar-se ou ganhar o paraso. Uma epidemia que mate milhes ou um aperto de mo tm para eles o mesmo custo [...] (FONSECA, 1988, p. 131).

Ora, no por acaso que seja esta a preocupao de um produtor, afinal, para que um filme seja rodado necessrio, em primeiro lugar, custear a produo e

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sair em busca de um produtor disposto a financiar a feitura do curta ou do longametragem. Essa citao, todavia, nos interessante porque ela dialoga com outro romance de Rubem Fonseca, chamado O selvagem da pera. Nele, o autor se prope a criar uma biografia sobre o operista do sculo XIX, Antnio Carlos Gomes. Msico que, financiado pelo Imperador Dom Pedro II, vai estudar pera na Itlia. Dentre suas composies mais conhecidas, podemos destacar a pera O Guarani, baseada no romance homnimo de Jos de Alencar. A biografia, alm de se distender sobre os fatos vividos por Carlos ao longo de sua carreira como msico, explora, tambm, as dificuldades financeiras vividas pelo maestro, seus amores, seus problemas familiares, suas crises de identidade, sua esterilidade criativa, enfim, todas as barreiras enfrentadas por ele para alcanar o sucesso. O dilogo com esta obra acontece, pois o narrador desta biografia desenvolve uma narrativa que se pretende filme. O livro considerado um texto que deve servir de base para um filme de longa-metragem, o que o transforma num romance imagtico, isto , conta com um narrador que prope, assim como a metafico (HUTCHEON, 1991) presume, tornar explcitos o ato de produo e as provveis formas e lugares onde cada ao da narrativa deve acontecer:
Isto um filme, ou melhor, o texto de um filme que tem como pano de fundo a pera, como principal personagem um msico que depois de amado e glorificado foi esquecido e abandonado, um filme que pergunta se uma pessoa pode vir a ser aquilo que ela no , um filme que fala da coragem de fazer e o medo de errar (FONSECA, 1994, P.10-11).

A linguagem, portanto, exerce papel fundamental no que concerne ao aspecto esttico-experimental desta biografia. Sem sombra de dvidas, no se trata de um texto biogrfico tradicional, pois o que o autor faz em primeiro momento criar uma linguagem muito prxima da realidade visual. No por acaso que os verbos se encontram no presente, tentando sugerir a imagem do cinema. O leitor, ainda, consegue acompanhar no tipo de narrativa proposta nesta obra, o movimento da cmera. Isto , assim como nos filmes o narrador est tambm presente no olhar da cmera, o mesmo ocorre, com o narrador dO selvagem da pera, que compe a linearidade da histria por meio da montagem dos takes. Neste romance, a sequncia temporal dos fatos da vida de Carlos Gomes perde importncia para a espacialidade da narrativa, pois a passagem do tempo demarcada pelas viagens que o protagonista faz ao longo da histria. Os espaos diferenciados, portanto, so permitidos pelo efeito de montagem prprio do cinema; a cmera que permite a circulao dinmica entre as diversas localidades, ademais,

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o narrador que, pela seleo das cenas, nos conduz vida da personagem. Logo, ficamos a merc do narrador (cmera) que pode nos levar s imagens possveis ou impossveis. Alm da particularidade na construo discursiva desta biografia, o autor tambm se prope a criar um texto em que se discuta a produo cinematogrfica. Para isso, o narrador deixa demarcado ao longo da histria dicas para a construo das cenas, ao mesmo tempo em que prefere apresentar um material extenso, possibilitando ao roteirista escolher as cenas que melhor se encaixam na produo flmica:
Ao contrrio de um script (ou de um soneto, ou de uma bula de remdio, ou de uma receita de cozinha), que tem suas rgidas regras de elaborao, o texto bsico de um filme pode, deve mesmo, ser escrito com abundncia de informaes, dentro de uma estrutura flexvel. Afinal, quem sai ganhando so os roteiristas e o diretor, que dispem de mais dados para o seu trabalho. Assim, neste texto bsico, alguns movimentos da cmera podem ser referidos, a luz ser mencionada, os personagens andaro de um lado para outro, suas vozes sero ouvidas, seus corpos examinados; idiossincrasias autorais, reflexes, comentrios, previses, intuies, teses, conjeturas circularo livremente. (FONSECA, 1994, p.31-32)

Nesta obra, do mesmo modo como em Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, o narrador tambm apresenta reflexes sobre a arte cinematogrfica, em alguns casos comparando-a com a arte literria:
A cena de seduo ser acompanhada de vrios ngulos. Mais do que uma explorao dos poderes da imagem assim como a literatura mais do que uma explorao dos poderes da linguagem -, o cinema permite ao consumidor, como nenhuma outra arte, saciar seu voyeurismo escopofbico, ver sem ser visto. (Isto, de certa forma, compensa a vantagem polissmica que a literatura tem sobre o cinema. Mas o cinema, no fim, ganha da literatura porque toda imagem, mesmo quando falsa, verdadeira.). (FONSECA, 1994, p.25).

Mais uma vez o carter polissmico da literatura ressaltado e tido como uma vantagem em relao ao cinema. Todavia, neste caso, o enfoque dado arte cinematogrfica, vista como difusora da imagem, recurso poderoso do cinema, sobretudo pelo fato de gerar no espectador a certeza de que aquilo que se v representao da realidade, em outros termos, a verdade. Em O que cinema, JeanClaude Bernardet fala justamente sobre essa pretensa ideia de verdade que a imagem cinematogrfica suscita:
O cinema d a impresso de que a prpria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos no ser verdade, como o Picapau Amarelo ou O

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mgico de Oz [...], a imagem cinematogrfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a essas fantasias. (BERNARDET, 1985, p. 12-13).

Evidentemente, diante destas duas obras, facilmente percebemos a relao que elas mantm, no s por discutirem a problemtica do cinema e sua afinidade com a literatura, mas tambm por terem sido resgatadas na composio da crnica citada no incio do texto, publicada em 2007. Vera Lcia Foullain de Figueiredo, ao analisar o romance Vastas Emoes e Pensamentos Imperfeitos (1988), fala um pouco sobre o constante resgate que Rubem Fonseca faz do cinema no conjunto de sua obra:
[...] O cinema na literatura de Rubem Fonseca est intimamente associado sua prtica narrativa e abre possibilidades para que se desenvolva toda uma reflexo sobre o ato de narrar. Para representar um mundo onde tudo se tornou visvel, tudo se resume a pura exterioridade, o autor busca a dimenso da simultaneidade prpria da imagem visual, pois esta parece mais compatvel com o sentimento do tempo da vida contempornea do que a sucessividade do discurso verbal. Opta, ento, por uma sintaxe narrativa que sugere a platitude da imagem, como se quisesse apenas oferecer ao leitor uma sequncia de quadros, que pode ser contemplada de diferentes ngulos. (FIGUEIREDO, 2003, p.147).

Outra crnica que nos chama a ateno no livro O romance morreu, intitulase Jos uma histria em cinco captulos. Neste texto, Fonseca parece sair um pouco da obscuridade que costuma cultivar em relao a sua figura pessoal e constri um texto no qual apresenta um Jos que se assemelha muito com o escritor. Trata-se de uma crnica autobiogrfica de efeito ficcional ou, ao contrrio, uma crnica ficcional de carter autobiogrfico. Em todo caso, como o prprio narrador afirma no incio da narrativa: todo relato autobiogrfico um amontoado de mentiras o autor mente para o leitor e para si mesmo (FONSECA, 2007, p.162). Fonseca, assim, mescla o gnero autobiogrfico com o gnero biografia, uma vez que adota a terceira pessoa para nos contar um pouco sobre a biografia de Jos, no por acaso o autor chama-se Jos Rubem Fonseca. Com isso, explicita intencionalmente a impossibilidade de um discurso neutro e verdadeiro em se tratando do relato autobiogrfico. Nela, nos conta que o interesse de Jos pela literatura comeou muito cedo. Aos quatro anos aprendera a ler; aos oito anos passara horas de sua infncia na Paris dos livros. Segundo ele, escrever foi mais fcil ainda, em uma mquina velha Underwood que havia em sua casa. Nesta poca, a famlia de Jos prosperava nos negcios. Os pais, imigrantes portugueses que haviam se conhecido no Rio de

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Janeiro, montaram uma luxuosa loja chamada Paris nAmrica, em Juiz de Fora. Aps alguns anos de grande sucesso, o negcio da famlia vai falncia, obrigando-lhes a vender todos os bens e a voltar para o Rio de Janeiro. Nesta poca, Jos soma ao prazer pela leitura, o fascnio que a cidade que lhe causara: A maior de todas as criaes do ser humano a cidade (p.182). Seu primeiro emprego, entregador de bolsas e carteiras para fregueses, talvez tenha o inspirado a escrever o conto a arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro presente no livro Romance negro, de 1992, pois, assim como o narrador deste conto, Jos circula, com muito prazer, por toda a cidade, do centro aos bairros e subrbios. Por essas andanas, muitos foram os atrativos que a cidade lhe proporcionou, os quais, mais tarde, estariam servindo de material para seus contos e romances, por exemplo, ruas cheias de transeuntes e bares, encantada pela riqueza cultural das grandes bibliotecas, dos cinemas, dos teatros, e, tambm, pelo charme das belas mulheres:
O Odeon o fez redescobrir o cinema. (A lembrana mais antiga da sua infncia a de uma tela de cinema com movimentadas imagens em preto-e-branco; depois soube que a sua bab namorava o lanterninha e ia para o cinema se encontrar com ele, e que deixava Jos sentado olhando as imagens, o que devia alegr-lo, pois nunca reclamou.). E cinema e literatura se juntaram para dar-lhe grandes prazeres. (FONSECA, 2007, p.181).

Neste fragmento o narrador evidencia suas primeiras experincias com a imagem, que veio apenas somar ao prazer que j tinha pela literatura. Mais adiante o narrador nos conta que: Todos os dias Jos passava uma parte do seu tempo lendo na biblioteca [...]. Ficar, por pouco tempo que fosse, no meio daquela infinidade de livros do mundo inteiro, era, para Jos, como estar no Paraso (p.187). Por fim, revela seu interesse pelas mulheres: E havia as mulheres, que ele contemplava nas ruas to logo chegou ao Rio, e que, apesar da sua idade, o atraam e seduziam pela beleza, muito mais do que as mulheres dos livros (188). Enfim, nesta crnica, Fonseca nos revela no somente a origem do seu amor pela literatura e pelo cinema, como tambm a maneira pela qual a cidade do Rio de Janeiro lhe serviu de material e inspirao para sua escrita literria. O narrador nos conta, ainda, que Jos, aos doze anos, driblava a falta de recursos financeiros frequentando o belssimo cinema Odeon pelas portas dos fundos:
A porta rodava apenas em um sentido, um dos lados era desimpedido para permitir a passagem dos que se retiravam do cinema e o outro lado possua fileiras horizontais de ferros pontiagudos que impediam a entrada indevida das pessoas. Jos percebeu que podia entrar

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rastejando, com o corpo bem rente ao cho, e assim, dessa maneira astuta e infame, pode ver todos os filmes que aquele cinema exibia [...] (FONSECA, 2007, p.180).

H, ainda, outra crnica deste livro que evidencia a admirao de Fonseca pelo cinema, cujo ttulo j resume um pouco o prprio contedo, trata-se de Pipoca. Primeiramente, o autor faz um resgate histrico do milho, e sob sua forma de pipoca, fala sobre o consumo deste alimento e, tambm, a maneira pela qual devemos prepar-lo. Afirma, ainda, que devemos evitar o uso de micro-ondas, j que, segundo ele, o aparelho modifica o gosto do gro, e completa recomendando s pessoas o sabor tradicional da pipoca. Para concluir Fonseca afirma: Cinema e pipoca: no existe uma combinao mais perfeita. A partir disso, narra suas lembranas sobre os cinemas do Rio de Janeiro de antigamente, comparando-os com os cinemas da atualidade. Enfim, o cinema um assunto que est sempre presente na literatura do autor; neste livro de crnicas h, ao menos, trs crnicas em que Fonseca aborda esse tema explicitamente, seja para narrar a histria do cinema, ou para descrever as transformaes ocorridas ao longo do tempo, tanto no processo de feitura dos filmes, quanto nos estabelecimentos de exibio dos mesmos e, ainda, para contar as suas prprias experincias como roteirista ou cinfilo. Em todos os casos, percebemos a forte influncia que esta arte presta sua literatura, pois, alm dos romances destacados aqui, poderamos citar inmeros contos em que o autor faz uso do estilo narrativo cinematogrfico, nos quais traz uma linguagem bem imagtica e dinmica, dentro de um texto formado por perodos curtos, fragmentados e justapostos, por exemplo, Feliz ano novo, Lcia MacCartney, Zoom e A maneira de Godard.

Referncias bibliogrficas: BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1985. FONSECA, Rubem. Vastas emoes e pensamentos imperfeitos. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. ______. O selvagem da pera. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ______. O romance morreu. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

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FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. As armas, A palavra e A Imagem. In:______. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea. Belo Horizonte: UFMG, 2003. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

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