Potica da penria: o ator beckettiano Fernando Faria

Potica da penria: o ator beckettiano Fernando Faria*

Billie Whitelaw Footfalls, 1976. O teatro de Samuel Beckett inovador na cena contempornea. Atravessou o sculo XX, mantendo-se fiel proposta (no intencional, verdade) de quebrar as estruturas do teatro convencional. O autor desenvolveu uma dramaturgia fundamentalmente cnica e voltada para a performance. Seus dilogos, extremamente simples, repudiam a linguagem requintada, avanando para a criao de uma escrita musical. Suas personagens desconstrudas evoluram das figuras burlescas, aos corpos mutilados e semi-sepultos, e assumiram a dupla funo de personagens e cenrios falando visualmente, ainda que a imagem possa se apresentar imvel. O teatro de Beckett construdo pela somatria das linguagens visual e sonora, representando a sua teatralidade. E com isso engloba todos os elementos do teatro: a atuao, a luz, o texto, o cenrio, a sonoplastia, enfim, a intermidialidade. Um teatro que se une busca do mnimo essencial, que adquire significado imensurvel. Uma preciso econmica de aes, gestos, sons e palavras, que fazem com que cada um dos elementos esteja pleno de significado, de expresso. Tudo uma s linguagem para Beckett. A linguagem do no-teatro, que alterou a cena do sculo XX e adentrou o sculo XXI mantendo o mesmo esprito inovador. Beckett

transformou a palavra em som, os dilogos em melodia e as repeties, verbais ou imagticas, em aes minimalistas. latente a sua preocupao com a sonoridade na trajetria de suas obras. Partindo da premissa de que tudo que vemos e ouvimos no teatro beckettiano uma s linguagem, podemos dizer que tudo em seu teatro msica: a dana das luzes sobre as cabeas de Play; o movimento escancarado dos lbios e dentes da Boca de Not I; o implacvel caminhar da figura espectral de May, emFootfalls; os dilogos truncados e a longa espera at o seu retorno, em Rough for Theatre I [1]. Tudo na obra de Beckett movimento, mesmo que sejam intercalados pelo silncio e pela imobilidade fsica. A Boca de Not I se cala apenas momentaneamente para permitir que o Ouvinte se manifeste. A retomada de sua ladainha compara-se a um movimento pendular, cuja melodia afasta-se de seu ponto de partida, para depois retornar, como um choro interminvel. As personagens de Beckett agonizam em estado terminal, mas no falecem. Um instante de penria que agoniza que estaciona, mas no se detm.

O espetculo Inominveis resultado da experimentao de recursos visuais e musicais. Sua musicalidade compreende, no apenas a msica em si, mas uma polifonia de informaes, enviada atravs dos elementos que compem a linguagem teatral de Beckett: os lates que abrigam as cabeas de Play e a maquiagem que imobiliza suas expresses faciais; a lente que amplia a Boca deNot I e a orelha que ouve, na mesma pea; a voz em off da suposta me de May, em Footfalls, e a presente ausncia da protagonista; a fogueira que ilumina a cena de Rough e, ao mesmo tempo, aquece suas personagens. Recursos contidos em Inominveis que transformam a sua musicalidade em uma reunio minimalista de elementos teatrais afinados entre si, a fim de atingir os espectadores e lan-los a um estado de meditao. A estrutura circular das quatro peas gera uma curva meldica infinita. Seus supostos fins coincidem com seus comeos. Movimentos pendulares uniformes,

que geram melodias sem concluses. Os silncios que permeiam as peas so interrupes que funcionam para conscientizar a plateia e despert-la, propositadamente, de seu estado meditativo. Os silncios e as suas retomadas, do continuidade melodia minimalista, transportando a plateia novamente sua condio contemplativa. As palavras que ecoam em Not I so rearranjadas, dispostas em novas combinaes e repetidas exausto. O propsito que o espectador reflita, mais tarde, sobre o que foi visto e/ou ouvido. A opo pela utilizao da lente ampliando a Boca refora a ideia minimalista da imagem, aumentando a solido da personagem. Os atores de Play exercendo a funo de operadores de luz no diminuem o impacto de um elemento inquisidor. As vozes aceleradas ou ralentadas da pea contracenam com as luzes e so adicionadas ao modo coral e a imobilidade cnica que compem a forma teatral. A ausncia de cenrios e de aparatos cnicos nas quatro peas, adicionada aos silncios, e s personagens, sem passado, sem futuro e at mesmo sem corpos, demonstram a absoluta insignificncia de detalhes palpveis, um recurso que obriga a plateia a aguar sua viso e audio, caindo na armadilha do estado meditativo. A montagem das peas, pelo prisma sonoro e imagtico, aponta, a meu ver, a influncia do Movimento Minimalista na obra de Beckett. Seus recursos sonoros e visuais, repetidos indefinidamente, reafirmam o conceito de um movimento pendular. A encenao de Footfalls sustenta a afirmao de que a msica, no teatro de Beckett, se faz presente atravs da reunio dos elementos teatrais. No possvel discernir a imagem do caminhar de May, do som de seus passos. Os espectadores de Footfalls no percebem as modulaes ou movimentos progressivos, mas so induzidos a sintonizar o ritmo dos passos da protagonista, que os conduzem a um estado passivo e contemplativo. A sequncia de repeties visuais e sonoras da pea faz o tempo assegurar o passado pela repetio de seus elementos e reservar ao presente, a espera de uma nova repetio no futuro.

Quanto ao trabalho dos atores na obra de Beckett, evocamos um exemplo, quase uma parbola, levantada por Walter Asmus [2], a respeito da atriz alem, Hildergard Schmahl, que foi capaz de superar seus hbitos e realizar uma brilhante performance da protagonista em Footfalls, na estreia alem de Tritte, em 1976, dirigida pelo prprio Beckett. O ento diretor foi confrontado com a atriz, cujo trabalho no teatro era baseado na procura por motivaes realistas e que no se dispunha, ou no era capaz de trabalhar automaticamente e de forma intuitiva. As dificuldades de Schmahl comearam no primeiro dia de ensaio, quando ela anunciou que no compreendia a pea, recebendo como resposta que deveria enfatizar seus passos, seu caminhar: A pea surge na sua cabea com a atividade de caminhar, e o texto somente se constri ao redor dessa imagem, disse Beckett. Mas, ento, como essa imagem de May pode ser entendida?, retrucou imediatamente a atriz. Nas semanas seguintes, Schmahl lutou para realizar os desejos do diretor, imitando com frieza a qualidade conspiratria da leitura das falas em um nico tom, enquanto seguia atravs dos movimentos da caminhada e com a postura sugerida por ele. Eu no posso fazer isso mecanicamente, dizia ela, Eu devo primeiro entender e depois pensar. Sua entrega vocal permanecia dispersa, sem convencer e carregada com cores suprfluas. Apesar dos esforos, Schmahl conduzia um tipo de procura herica por intenes realistas que poderiam produzir as qualidades externas descritas a ela, chegando a visitar uma clnica psiquitrica de pacientes femininas com obsesses. Beckett no a encorajou nessa direo e continuava a enfatizar a importncia do trabalho corporal. A posio do corpo vai ajud-la a encontrar a voz certa mas a atriz no confiava nesse conselho e Beckett afirmava que a postura de May no deveria expressar medo, mas que deveria sim, viver exclusivamente para ela mesma. Como a atriz pode entender e fazer uso das descries de suas metas encapsulando a figura dela mesma de forma absoluta?, divagava a atriz.

Respostas a essas questes chegaram a Schmahl atravs do mesmo caminho que ela trilhou no incio dos ensaios, porm, somente depois que esgotou todas as possibilidades de encontr-las atravs de meios ativos e conscientes. Aps algumas semanas, Beckett disse a ela explicitamente:

O processo de compreenso no pode ser forado. Quando voc se sente muito distante do tom certo, voc j falhou. Voc est olhando para sua atuao fora do tom certo, o que fatal. Voc est atuando de uma forma muito saudvel tente gradualmente, se ver por dentro, enquanto pronuncia as palavras. (InBeckett in performance, p. 181) Schmahl ento decidiu priorizar a performance fsica, em detrimento da psquica, deixando de produzir as imagens vindas de dentro e suas intenes psicolgicas desapareceram. Ela era capaz de segurar seu corpo de forma rgida, evitando movimentos incalculveis e permanecendo independente do ambiente, como se fosse um objeto num corredor de luz. Nenhum movimento frvolo a distraa. A tenso comunicava por si mesmo com o espectador, que era jogado para dentro do turbilho da histria da personagem. A concentrao da atriz era latente e desafiava o observador a uma concentrao absoluta. Schmahl finalmente obteve sucesso com a ajuda de uma autonegao radical, ao agir por meio de comportamentos fsicos calculados, aps abandonar o uso ativo da pesquisa psicolgica, que lhe deu muito trabalho. Para Beckett, a personagem identificada na pea auto-suficiente, sua postura uma indicao de emoes momentneas isoladas, menores do que a metfora de uma condio ontolgica crnica; ou seja, uma concentrao quase exclusiva na corporalidade seria a forma natural de retrat-la. [3] Obviamente este um ponto de vista do autor e no do diretor. O que relevante aqui, entretanto, que o processo de criao no se tornou inatingvel para uma atriz, cuja experincia e talento residem no drama convencional. Apesar da propenso a questionar, Schmahl transformou um trabalho que se pretendia ser extremamente tcnico, em um longo e

tumultuado processo de aprender a confiar no texto. Resta-nos perguntar se era de fato necessrio que aquele processo fosse to torturante. Em uma entrevista concedida ao pesquisador norte-americano Jonathan Kalb, Asmus fez a seguinte declarao: Quando eu dirigi Footfalls me pareceu que h um relacionamento real de dio entre me e filha, que muito realista, e que voc pode realmente discutir com a atriz, que tem suas prprias experincias com sua me e assim por diante h uma histria social, real, por trs, que podemos encontrar se falarmos sobre as nossas vidas e os nossos relacionamentos com os pais mas Beckett nunca teria tido essa discusso particular. [4] Esse tipo de troca ntima com os atores ou essas associaes familiares podem, a princpio, no ter utilidade para a construo de uma personagem beckettiana, mas so, invariavelmente, teis para tornar o processo de criao menos incmodo, ao invs somente de realizar, de maneira rdua, as tarefas fsicas e vocais exigidas pela dramaturgia do autor. Pela minha experincia com as encenaes de Play, Not I, Rough for Theatre I,Footfalls e outras peas de Beckett que no fazem parte de Inominveis, vejo que, normalmente, os atores envolvidos se apercebem da necessidade do desenvolvimento e aprimoramento tcnico, e isso se torna precpuo, aps algum tempo, deixando o restante, sobretudo as associaes psicolgicas, para um segundo plano. A negao de Beckett em discutir situaes psicolgicas com seus atores uma afirmao de que os seus dilemas fsicos so efetivamente mais significantes. No entanto, o processo interno vivido por Schmahl e tambm pelas atrizes Tain Orsi e Carina Scheibe e Fabiana Aidar, atrizes da montagem de Inominveis, foi salutar para a compreenso da obra de Beckett e funcionou como elemento motivador para a construo de suas personagens. Mesmo tendo elas que abandonar suas motivaes psicolgicas, cuja tarefa de perder a noo de personagem se deu em duas etapas, a saber: anlise do texto como uma pea convencional e, em seguida, armazenar o conhecimento

adquirido, de forma com que se concentrassem na musicalidade verbal e na explorao corporal. O exerccio exclusivamente tcnico durante o processo de construo da personagem beckettiana, pode tornar sua representao demasiado fria, como gostariam o encenador Gordon Craig e o dramaturgo Maurice Maeterlinck. Mas com Beckett diferente. Ele exige o ator vivo. A vida no ator que anima as imagens do palco beckettiano e amplifica o impacto de suas deficincias, mesmo que a animao ganhe expresso somente atravs de sons e movimentos precisamente calculados. O ator vivo representando a personagem em estado terminal. Esta sua ironia. E cada aspecto de caracterizao psicolgica a dica de uma vida complexa e no ficcional, que se estende alm da simples figura, enfraquecendo o efeito do sentido da pura existncia. Mesmo assim, so legtimos os conflitos enfrentados por Carina, Rafaela, Gabriel, Tain, Tamara, Carlos, Ilze e Fabiana, atores de Inominveis que, atravs de dificuldades tcnicas ou das relaes estabelecidas do texto com as suas vidas pessoais ou profissionais, tornam-se atores vivos, anmicos, dentro da seara beckettiana. Representar uma personagem cega experienciar uma tragdia; experimentar a sensao de sentir frio em uma perna inexistente; vivenciar a solido da fala incansvel, porque se apenas uma boca. impossvel que um ator, ao incorporar uma personagem beckettiana, no vivencie a sua tragdia. A luta travada com as questes psicolgicas serve como alento para que, ao abandon-la, encontremo-nos mais fortalecidos. Portanto, possvel afirmar que os atores que se submetem a representar as personagens beckettianas, devem saber que o trabalho centrado na economia corporal e na percepo sonora. E que necessitam tambm de uma dose extra de autocontrole e de conteno das emoes, alm do desenvolvimento de uma conscincia corporal. Devem abdicar da expresso do olhar, da ao gestual, do movimento dos passos, em favor de causarem um

efeito de estranhamento no espectador. Ho que rever mtodos e conceitos de atuao e abandonar quase todos os recursos interpretativos cristalizados. Os detentores dos papis beckettianos devem desaprender, para re-aprender. Seus instrumentos de trabalho passam a ser olhos, lbios, dentes, lngua, e sua capacidade de transmisso concentra-se, quase que somente, em sua voz, fazendo da imobilidade arma certeira em sua conduo. Suas aes resumemse apenas em dizer palavras, sem rplicas, sendo eles, como j afirmara Matteo Bonfitto, um catalisador de fissuras que envolvem diferentes processos, muitos dos quais ainda no elaborados e que, a princpio, no prevem possibilidades de soluo (BONFITTO, 2006, p.17). Mas, acima de tudo, devem estar vivos. Mesmo que para encarnar seres agonizantes, incapazes de qualquer reao. O ator beckettiano caminha em direo oposta ao texto que o conduz, desconstruindo os elementos tradicionais do teatro, fragmentando e desumanizando suas personagens, fato que o aproxima das competncias e condies exigidas ao ator ps-dramtico. O texto beckettiano, por sua vez, uma fonte preciosa para os exerccios da arte de representar. Ele autoriza rupturas precisas, progride atravs de inverses e legitima as trocas de pontos de vista. Para Bernard Dort, a linearidade cnica da escrita beckettiana polivalente, supondo a combinao de vrios modos de representao. Uma escrita dramtica que se organiza como um cruzamento de escritas cnicas virtuais, transformando-a em uma fonte para jogos dramatrgicos (DORT, 1990, p. 91). A linha de demarcao que separa a obra dramtica de Beckett de sua obra narrativa se apagou, e seus textos narrativos so cada vez mais representados. Portanto, para Dort, a interpretao se esvai. O que conta so menos os significados, cujo texto est cheio, que o jogo de suas significaes. Dessa forma, podemos falar verdadeiramente em prazer, no prazer de atuar. A obscuridade de Beckett no se esvai, mas ganha a companhia do prazer. O dramaturgo nos martela com o desejo e a impossibilidade de morrer, mas faz isso sobre tantos tons e com tantas variaes, que seu teatro de uma vitalidade prdiga. Na sua

fragmentao e na sua lacuna, ele oferece um campo quase infinito s nossas possibilidades de jogo (Ibidem: p. 91). Portanto, podemos concluir que no possvel existir somente um ator beckettiano, mas sim, atores que performatizam Beckett com estilos variados. Fechar-se num nico estilo encerrar as possibilidades de leitura da obra. Dort recusa o engessamento e desconsidera qualquer tentativa de cristalizao de um mtodo, confirmando uma das enigmticas frases de Beckett: a resposta chave em minhas peas talvez.[5] O teatro de Beckett aproxima as afinidades do autor com o teatro psdramtico preconizado por Lehmann[6]. O seu conhecimento musical autodidata, a influncia minimalista na trajetria de sua obra, o desfacelamento das suas personagens demonstram que existem possibilidades reais de atuar nas peas do dramaturgo, dialogando diretamente com as vias musical e imagtica. Referncias bibliogrficas ASMUS, D. Walter. Practical aspects of theatre, radio and television . Rehearsal notes for the German premiere of Becketts That Time and Footfalls. At the Schiller TheaterWerkstatt,Berlin, Journal of Beckett Studies,London: John Calder Publishers, 1977. BONFITTO, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2007. DORT, Bernard. LActeur de Beckett: davantage de jeu. Revue dEsthtique, numro sur Beckett. Ed. Jean-Michel Place, 1990, pp. 90-91. HARMON, Maurice. No author better served The correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider.London:HarwardUniversity Press, 1998. KALB, Jonathan. Beckett in performance. New York:CambridgeUniversity Press,

1989. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad: Pedro Sssekind, So Paulo: CosacNaify, 2007. * Professor de Artes Cnicas, pesquisador, diretor teatral.

[1] Play, Not I, Rough for theatre I e Footfalls so peas de Beckett que fazem parte do espetculo Inominveis, dirigido por mim, e que teve sua estreia em novembro de 2010 no espao Travessa Cultural, na cidade de Florianpolis SC.

[2] Walter Asmus foi assistente de direo de Beckett na maior parte dos projetos do autor na Alemanha: En Attendant Godot (1975), That Time (1976),Play (1978), Ghost Trio (1977) But the clouds (1977) e What Where (1985). Tambm dirigiu todas as peas de Beckett em vrias cidades europeias, comeando com Happy Days e Fin de Partie, em Copenhagen (1978). Nos Estados Unidos dirigiu Waiting for Godot (1978), no Brooklyn Academy of Music, numa tentativa de recriar a produo do autor realizada em 1975 no Schiller Theatre, com atores americanos.

[3] Walter Asmus, In Beckett in performance, pp. 62-64. [4] Entrevista concedida a Jonathan Kalb, em Hannover, Alemanha, em 07-011987. [5] Afirmao atribuda a Beckett por McMillan e Fehsenfeld. Ver McMILLAN; FEHSENFELD, 1988, v. 1 p. 13. [6] O pesquisador alemo Hans-Thies Lehmann escreveu o livro Teatro psdramtico, dentre outros.

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