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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel

Autora

ndia Mara Aparecida Dalavia de Souza Holleben

Orientadora - IES Esmria de Lourdes Saveli - UEPG

Arte-capa Vitor Hugo Von Holleben

Formatao, e arte-finalizao-capa Anselmo Fabrcio Portela Rbio Sebastio Fogaa

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel

Sumrio

Apresentao............................................................................... 03 .. PARTE I Por que Cinema e Educao?.........................................................06 A stima arteem discusso...........................................................11 Hollywood: indstria miditica padro.............................................17 Filmografia hollywoodiana: mais que entretenimento, mquinas de ensinar...................................................................34 A mistificao do heri nos filmes sobre a escola..........................43 PARTE II Limites e possibilidades do cinema como recurso pedaggico.....................................................................................52 Desafios didticos no trabalho com o cinema................................64 Cine-frum:um jeito de fazer..........................................................77

PARTE III Referncias................................................................................... 86 Anexo 1: Sugestes de Leitura, portais, sites.................................92 Anexo 2: Filmografia trabalhada (sinopse, ficha tcnica, roteiros de anlise)....................................................................... .98

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Apresentao
Todas as pessoas que tm hoje mais de 40 anos assistiram nas duas ltimas dcadas gigantescas mudanas que afetaram substancialmente todos os campos do conhecimento humano. Essas mudanas vicejaram mutaes profundas no nosso prprio modo de viver como indivduos sociais. Paralelamente ao progresso extraordinrio das cincias e das tcnicas, a chamada modernidade ou ps-modernidade traz contraditoriamente, o agravamento das mazelas sociais. Embora esses avanos no estejam disponveis a todos igualmente e estejam circundados de perplexidades, incertezas e desafios sobre onde chegaremos, preciso reconhecer que as novas tecnologias revolucionam a comunicao, difundem a informao, modificam processos de trabalho, imprimem novas formas de pensar e fazer educao. Pode-se afirmar que no conjunto dessas transformaes ocorridas e em processo, a educao como prtica social passa a no ser mais restrita ao ambiente escolar e alargar-se para outros contextos. Assim, cinemas, teatros, igrejas, partidos polticos, praas, shoppings, clubes recreativos, e as mdias (jornais, revistas, programas de rdio e TV, Internet) so novos ambientes educativos e exige de ns educadores, a compreenso de que nesses lugares se produz conhecimento e circula determinada pedagogia. Embora a popularizao dos meios de comunicao e a democratizao da informao representam no conjunto dessas mudanas, significativos avanos na Comunicao Social e Audiovisual, no ambiente escolar a utilizao dessas tecnologias se apresenta como um grande desafio, haja vista a sria resistncia encontrada por parte dos professores e quando no, seu uso marginal e inadequado.

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Assim, no exerccio de reflexo que fao acerca da complexidade vivida, o cinema passa a ser um espao de ensino e aprendizagem de fundamental importncia para a formao das geraes presentes e futuras, afirmandose como um novo sistema de linguagem no registro da realidade social, e instrumento de validade cientfica para ser usado na educao escolar. Da, a proposta de elaborao do presente material didtico, ter como centralidade as interfaces entre cinema e educao. Os argumentos para a escrita desse material vo no sentido de que a histrica resistncia utilizao do cinema na prtica educativa verificada entre os educadores - e que, portanto a justificaria - o fato de permanecer no imaginrio social, o no reconhecimento do trabalho de arte como instncia produtiva da sociedade. Seria essa uma razo importante para que apenas um limitadssimo nmero de professores tenha interesse em pesquisar e experimentar o potencial interdisciplinar que o cinema oferece. Necessrio dizer tambm que via de regra esses professores so das reas de Comunicao e Artes e quando muito, da disciplina de Histria. Assim, o corpo central do Caderno Pedaggico CINEMA & EDUCAO: DILOGO POSSVEL est organizado em trs partes. Na primeira parte, composta de trs sub-temas, destaca-se o enfoque conceitual das categorias estudadas, Cinema e Educao, bem como se deseja caracterizar o cinema hollywoodiano de forma no exaustiva, mas capaz de compreend-lo como cone na indstria cultural cinematogrfica. Adverte-se, porm, no ser possvel nos dois casos, considerar essas questes conceituais, em um nvel de profundidade superior ao que permite o espao para escrita desse material. A dimenso metodolgica do uso do cinema como recurso pedaggico na escola tratada na segunda parte, cuja nfase, recai sobre a vocao educativa do cinema, sem perder de vista os cuidados, limites, desafios e possibilidades que se deve ter em relao ao uso das pelculas. Contgua 4

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ao exposto, traz tambm uma pequena discusso sobre representaes de escola e do professor encontradas nos filmes, especialmente na filmografia de Hollywood e apresenta o Cine-Frum, como proposta metodolgica para o uso do cinema na escola. Para fechar a produo, a terceira parte composta de dois anexos, objetivando servir de apoio terico-metodolgico ao professor que queira experimentar o uso do cinema como recurso pedaggico em sua prtica docente. Alm de uma considervel bibliografia, portais e stios sobre a arte cinematogrfica, compartilham tambm como espectadora, pesquisadora e professora, um conjunto de filmes trabalhados com suas Sinopses, Fichas Tcnicas e Roteiros de Anlise.

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Por que cinema e educao?

O cinema, em qualquer campo em que seja aproveitado, desenvolvido, produzido ou consumido, sempre educativo e formativo. formal, na medida em que a sala de projeo o espao da socializao e divulgao do filme; ao mesmo tempo no-formal, pois espao de alteridade em relao escola e, tambm, informal, pois espao de fruio singular e plural, porque grupal.

(Marco Scarassatti)

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A escola como instituio social, criada para ser guardi dos conhecimentos elaborados e acumulados pela humanidade, local legtimo onde o conhecimento se sistematiza e se distribuiu , por extenso, considerada lugar de ensino e de aprendizagem. Entretanto, essa uma concepo que tem sido relativizada, ao longo da histria, especialmente a partir do final do sculo XIX. Se tomada em seu sentido mais amplo, situaes de ensino e aprendizagem sempre existiram, ainda que difusas, antes mesmo de a educao se sujeitar Pedagogia, criando situaes prprias para seu exerccio. A forma como Carlos Rodrigues Brando (1981) introduz essa discusso em sua obra O que Educao, no original, entretanto, emblemtica, ecoando em suas palavras muito mais de que uma concepo, antes, um prognstico:

Ningum escapa da educao. Em casa, na rua, na igreja ou na escola, de um modo ou de muitos modos, todos ns envolvemos pedaos da vida com ela: para aprender, para ensinar, para aprender-e-ensinar. Para saber, para fazer, para ser ou para conviver, todos os dias misturamos a vida com a educao (BRANDO, 1981, p.7).

Assim, na histria da educao da humanidade podem-se identificar processos sociais de aprendizagem, bem antes de processos formalizados de ensino. Ao fazer essa afirmativa Brando (1981) mostra que na produo e transmisso histrica do conhecimento, desde as culturas primitivas, os lugares de aprender e ensinar, no so e/ou esto restritos escola. Esparramados pelos cantos do cotidiano, todas as situaes entre pessoas, e entre pessoas e a natureza - situaes sempre 7

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel mediadas pelas regras, smbolos e valores da cultura do grupo tm, em menor ou maior escala a sua dimenso pedaggica. Ali todos os que convivem aprendem, aprendem da sabedoria do grupo social e da fora da norma dos costumes da tribo, o saber que torna todos e cada um pessoalmente aptos e socialmente reconhecidos e legitimados para a convivncia social, o trabalho, as artes da guerra e os ofcios do amor. (Idem, p. 20). Embora isso parea bvio, no demais considerar que toda ao humana potencialmente geradora de significados, no entanto, nem toda ao humana pode reservar seu lugar no futuro do outro como a educao, embora seu produto no seja imediatamente visvel e reconhecvel. E se a educao se d em uma variedade de lugares sociais, incluindo o espao escolar, mas no se restringindo a ele, necessrio ampliar a idia de Pedagogia e de Currculo como artefatos culturais que se espraiam em outros contextos. Assim, inegvel que a modernidade ou ps-modernidade1 tm trazido consigo inmeros avanos humanidade. Embora esses avanos no estejam disponveis a todos igualmente e nos circundem de perplexidades, incertezas e desafios sobre onde chegaremos, preciso reconhecer que as novas tecnologias revolucionam a comunicao, difundem a informao, modificam processos de trabalho, imprimem novas formas de pensar e fazer educao. Desta forma, so inmeros os contextos educacionais que temos disponveis hoje - entre os quais, cinemas, teatros, escolas, igrejas, partidos polticos, praas, shoppings, clubes recreativos, e as mdias (jornais, revistas, programas de rdio e TV, Internet, etc. - exige de ns, educadores, determinados posicionamentos, sejam eles cientficos e/ou ticos.
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Os ternos modernidade e ps-modernidade no contexto dessa escrita so utilizados no sentido teorizado por Lyotard(1988:15) como o estado da cultura aps as transformaes que afetaram as regras do jogo da Cincia, da Literatura e das Artes, a partir do final do sculo XIX.. (LYOTARD, J.F. O Ps-moderno. R.Janeiro: Jos Olympio, 1988.)

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel No exerccio de reflexo que fao acerca da complexidade do presente vivido e o anncio, a cada segundo, de um futuro cada vez mais presentificado em suas mltiplas possibilidades e limites, apio-me em Giroux e McLaren, (1995) quando afirmam:

Existe pedagogia em qualquer lugar em que conhecimento produzido, em qualquer lugar que existe a possibilidade de traduzir a experincia e construir verdades, mesmo que essas verdades paream irremediavelmente redundantes, superficiais e prximas ao lugar comum. (GIROUX e McLAREN, 1995, p. 144).

Assim, meus argumentos para a escrita desse texto vo no sentido de desencastelar a educao da escola e o conhecimento dos livros e manuais didticos, para trat-los em outras instncias educativas. No caso especfico deste trabalho, o cinema espao de ensino e aprendizagem, pois produz conhecimentos e pode pela pedagogia que veicula ser um aparato scio-cultural comprometido com a transformao da sociedade. A constatao indiscutvel do alcance desse novo complexo cultural em diferentes contextos, aliando os meios de comunicao convencionais e suas novas tecnologias, parece no encontrar na escola, lugar de destaque e merecedor de anlise. Portanto, como importante recurso metodolgico na investigao dos processos de produo de subjetividades e identidades sociais, sua utilizao no espao escolar tem sido inferiorizada. Nesse aspecto, Napolitano (2005) argumenta que o trabalho com o cinema na escola, possibilita ajud-la a reencontrar a cultura ao mesmo tempo cotidiana e elevada, pois o cinema o campo no qual a esttica, o lazer, a ideologia e os valores mais amplos so sintetizados numa mesma 9

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel obra de arte. (NAPOLITANO, 2005, p. 11). Oportuno dizer ainda, que identificar os principais traos do cinema como fenmeno cultural que marcou o sculo XX sem ser reducionista e refletir sobre sua utilizao adequada como recurso pedaggico, requer fundamentalmente um esforo de sntese - tarefa que pode resultar inglria - se se considerar o espao permitido para a escrita em tela. De toda forma, mesmo sabendo dos riscos que corro, tomo-o como possvel.

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A stima arte em discusso


O cinema dotar o homem de um sentido novo. Ele escutar com os olhos. Ve-col ha-am ra et ha-colot, diz o Talmud. Eles viram as vozes. O homem ser sensvel versificao luminosa, como foi a prosdia. Ver entreter-se o vento com os pssaros. Um trilho tornar-se- musical. Uma roda ser to bela quanto um templo grego. Nascer uma nova frmula de pera. Ouvir-se-o os cantores que a gente no v oh! maravilha e a Cavalgada das Valqurias tornar-se- possvel. Shakespeare, Rembrandt, Beethoven faro cinema, porque seus reinos sero ao mesmo tempo idnticos e mais vastos. Subverso louca e tumultuosa dos valores artsticos, florao sbita e magnfica de sonhos, mais alucinantes do que todos os que j existiram. No apenas imprensa, mas fbrica de sonhos, gua real, tintas de girassol, para mudar vontade todas as psicologias. O tempo da imagem chegou! Abel Gance2
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Abel Gance (1889 - 1981) - Cineasta, poeta e dramaturgo francs nascido em Paris, lanador da tela panormica e do som estereofnico, tornou-se um dos mais ilustres cineastas do perodo situado entre as duas guerras mundiais. Foi pioneiro no uso da lente grande angular, do som estereofnico e da projeo em tela trplice. Comeou no cinema como ator, foi roteirista e posteriormente fundou uma produtora. Inovador e impetuoso experimentava tudo para dar ritmo e movimento a seus filmes, colocando sua

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Na cidade de Paris, em 28 de dezembro de 1895, em frente ao Grande Caf - o Boulevard des Capucines - forma-se uma enorme fila de pessoas que se estende por centenas de metros. Faz muito frio, mas nem assim as pessoas deixam de comparecer. Agasalham-se bem e aguardam ansiosas sua vez para entrar. Do lado de dentro do Salo Indiano, os irmos Lumire, Auguste e Louis exibem outra centena de pessoas que sentadas diante de um grande pedao de pano branco, assistem encantadas a produo "Chegada de um trem estao de la Ciotat" - um espetculo de luzes e movimentos. A certa altura, um trem avana em direo platia. Algumas pessoas em pnico abandonam a sala correndo. Ao custo de um franco, a apresentao pblica da sesso que dura exatos vinte minutos, marca o nascimento oficial do cinema e faz com que o pblico veja em imagens, breves testemunhos da vida cotidiana. Embora no seja possvel, nem seja objetivo deste texto, contar com detalhes a histria do cinema3, no limite que a escrita permite, alguns personagens e algumas passagens e dessa histria precisam ser apresentadas, pois as julgamos de fundamental importncia para a compreenso do que o cinema hoje. Visionrio, Abel Gance (1926) ao dizer que o cinema dotar o homem de um sentido novo, estava corretssimo. Talvez tenha sido pela mesma razo que seu contemporneo Ricciotto Canuto, italiano radicado na Frana, critico e estudioso de cinema, fundador do primeiro Clube-

cmera em carros, guindastes, trens e at trapzios. Considerado o melhor bigrafo do cinema (retratou as vidas de Napoleo, Lucrcia Borges, Beethoven, Rainha Margot e Marie Tudor). Seus atores mudos representavam dilogos escritos, raridade na poca. Sua obra-prima e um dos clssicos do cinema foi Napolon (1926), que levou quatro anos para ser rodado. Parou de dirigir filmes (1963) e morreu em Paris, em 1981. http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_1541.html
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Para uma completa apreciao da Histria do Cinema consulte: http://www.webcine.com.br/historia1.htm#

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Clube que se tem noticiais, ter cunhado a expresso stima arte para design-lo em 1912 ao perceber o cinema traria uma revoluo cultural ao sculo XX, j que reunia em si mesmo, as outras seis artes j conhecidas: a dana; o teatro; a msica; a literatura; a pintura; e a escultura. A experincia de sucesso acelerou o processo de criao de salas de cinema, pois dois anos mais tarde, em 1987, abriria em Paris na Porte Saint Denis, o Cinema Lumire, talvez a primeira sala do mundo. preciso lembrar, no entanto, que antes disso, Thomas Alva Edison (1847 1931), o inventor americano da luz eltrica, fongrafo, microfone, criou em 189, o kinetoscpio, uma caixa de madeira na qual uma pelcula de 35 milmetros perfurada gira numa sucesso de fotos que do a impresso de movimento contnuo. A inveno prenunciava o cinema dos Lumire, com a diferena de que as imagens no eram projetadas, apenas vistas individualmente, quase como se fosse algo clandestino. Dessa forma, at chegar ao seu estado de arte, o cinema foi apenas uma maravilhosa inveno mecnica e sofre desde os Lumire para se legitimar como uma arte to nobre como as demais. Afirma Setaro (2004),
Como atividade artstica produtora de sentidos, h duas, por assim dizer, promoes no campo da significao. A primeira promoo remonta a meados dos anos 20 e permite ao cinema passar do escalo servil de reproduo das realidades em movimento para o escalo mais qualificado de linguagem artstica baseada na reproduo da realidade, promoo que o ala condio de linguagem artstica muito importante, mas ainda restritiva incapaz de dar ao cinema o seu verdadeiro status. (SETARO, 2004, p.17)

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Depois da evoluo de sua linguagem, a tcnica e seus efeitos se sofisticaram, at chegar fase atual, caracterizada por uma evoluo dos temas, do conceito de personagem e do conceito de estrutura narrativa. Do apenas registro do movimento como pensavam os irmos Lumire ao projetar o primeiro filme, o cinema passa a ser o registro da prpria vida e de tudo que a envolve.

Atravs das dcadas e, por que no dizer, dos sculos, o cinema vem mexendo com a conscincia, os valores, os sonhos e as fantasias do ser humano. Atravs do cinema possvel viajar pelo tempo, conhecer o passado, antecipar o futuro, viajar a lugares distantes, conhecer pessoas e culturas diferentes. Mais ainda, possvel experimentar emoes e sensaes causadas por situaes que no vivenciamos na vida real. Assim, desde os Irmos Lumire, pode-se dizer dois grandes nomes, so responsveis pelo cinema como o conhecemos hoje: David W. Griffith (1875 - 1948)4 criador da linguagem cinematogrfica. Outros experimentaram antes, mas ningum como ele conseguiu sintetizar essa linguagem e dar-lhe um entendimento universal. a ele que se deve a inveno da estrutura narrativa que serviu como modelo para o cinema

Griffith se formou como diretor entre 1908 e 1913, perodo em que rodou cerca de 450 filmes de todos os gneros. Em 1915, realiza o primeiro grande filme, Nascimento de Uma Nao, (Birth of a Nation), um grande pico que mostra a Guerra da Secesso americana pelo ponto de vista dos sulistas. O filme, considerado um triunfo popular durante anos considerado o filme de maior bilheteria de todos os tempos - de enorme influncia, criando o hbito do filme de longa metragem, Griffith inova na linguagem cinematogrfica e passa a ser bastante imitado. Mais longe foi ainda o produtor em relao ao tamanho da produo em 1916. Em Intolerncia apresenta cenrios gigantescos, milhares de figurantes e uma histria complexa contada de forma paralela quatro tramas diferentes, trs com episdios histricos (A Noite de So Bartolomeu, Paixo de Cristo, A Queda da Babilnia) e outro contemporneo, todos falando de alguma forma de intolerncia e pregando o pacifismo. Fracassado como filme, Intolerncia, teria provocado a progressiva decadncia do diretor. Tentou ainda outro investimento sendo um dos fundadores da produtora United Artists (Artistas Unidos), junto com o casal Mary Pickford e Douglas Fairbanks e mais Charles Chaplin, numa tentativa de controlarem seu destino, produzindo e distribuindo seus prprios filmes.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel clssico de Hollywood. George Melis (1861 -1938)5 foi um pioneiro na utilizao de figurinos, atores, cenrios e maquiagem, opondo-se ao estilo documentarista. Realizou os primeiros filmes de fico, Viagem lua e A conquista do Plo, em 1902. Atualmente, se reconhece no cinema a capacidade no apenas para reproduzir a realidade, mas, tambm, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original, atribuindo-lhe de uma faculdade nica e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do prprio mundo. (SETARO, 2004, p.19) Diferentemente de outras artes a reconstruo da realidade feita pelo cinema tomada do prprio mundo e no de sinais arbitrrios, como faz a literatura ou de semelhantes como faz a pintura, que os emprega para substituir os sinais do mundo. Promovido pela primeira vez, o efeito leva o cinema a deixar de ser visto apenas como um espetculo, passando a s-lo tambm, e, sobretudo, como uma experincia artstica em nada inferior das outras artes. Essa transio do filme entendido como mera tcnica fotoreprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente j no deveria causar nenhum espanto, principalmente se tivermos em conta a

George Mlies (1861-1938) era um grande mgico ilusionista francs que viu no cinema uma extenso natural de sua arte, que possibilitaria resultados incrveis s suas transformaes, metamorfoses e misteriosos truques de desaparecimento. As bases para seus fantsticos filmes eram contos de fadas, contos populares e as sagas de fico cientfica de Jlio Verne. O Stop Action ou Stop Motion possibilitou a Melis criar incrveis iluses como foi feito, por exemplo, em uma de suas obras-primas "Viagem Lua" de 1902. Ele foi o primeiro a criar efeitos e truques incrveis em seus filmes. Ele j usava o processo primordial da animao em Stop Motion: filmava uma imagem, parava a cmera, alterava a imagem, filmava novamente, parava a cmera e alterava de novo a imagem. http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/stop/princip1.htm. Acesso em 25/01/2008.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel inegvel funo de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema de modo cada vez mais consciente ao longo de sua existncia. Ao contrrio da prtica televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma srie de processos de reelaborao potica que o transformam num gnero tcnico-formal mais voltado para a expresso do que para a comunicao. Ver filmes uma prtica social to importante, do ponto de vista da formao cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras literrias, filosficas, sociolgicas e tantas mais. (DUARTE, 2002, p. 17) Entre vrias conceituaes, Teixeira & Lopes (2003), ao

entenderem o cinema como forma de criao artstica, onde circulam afetos e o esprito se eleva, enriquecido pela experincia da arte tambm uma expresso do olhar que organiza o mundo a partir de uma idia sobre esse mundo, (Idem, p. 10) e essas idias sejam elas filosficas, estticas, histrico-sociais, poticas, existenciais, postas em movimento, nos fazem compreender e dar sentido s coisas, assim como ressignificlas e express-las.

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Hollywood: indstria miditica padro

Hollywood comercializa produtos que influenciam o desenvolvimento do conhecimento, pois o que se nos mostra do mundo e suas realidades influenciam inevitavelmente nossa compreenso e nosso nvel de conscincia. O cinema, como outros media, age sobre nosso modo de pensar (GUBACK, 1976, p. 4).

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Profundamente enraizada no imaginrio norte-americano, a idia dos Estados Unidos como nao nica tem seu nascedouro com a chegada dos primeiros peregrinos em 1620 como desbravadores de wilderness6. Esses peregrinos, componentes de uma seita protestante extremista - The Separatists - se recusam em fazer acordos com a igreja inglesa no final do sculo XVI e ao atravessarem o Atlntico a bordo do navio Mayflower, comparavam-se aos hebreus, o povo eleito de Deus, ao atravessar o rio Jordo rumo terra prometida. Em que pese os Estados Unidos ser colonizado por diversos grupos, so os peregrinos que permanecem no imaginrio do pas como legtimos heris na travessia do oceano Atlntico. Assim, povo eleito - categoria que identifica os norte-americanos e constantemente revisitada por polticos, escritores e pela mdia - uma criao da cultura norte-americana. Considerando que a unidade americana foi construda contra um inimigo externo comum, a Inglaterra, para (Junqueira, 2001), (...)a idia de nao passou a ser organizada sobre a argumentao de que os norte6

Wilderness- considerado um dos elementos bsicos da construo da identidade e do nacionalismo norte-americanos. Da matria -prima do wilderness fsico que os norte-americanos construram sua cultura, conferindo-lhe identidade e significado desde os primeiros colonos. A palavra um substantivo, mas usada constantemente como adjetivo, indicando qualidades como a produo de humores, sensaes e sentimentos no indivduo. Est relacionada aos lugares que produzem sentimentos e sensaes no homem e sugere uma espcie de estado mental e informa o que o norte-americano sentese em frente de um wilderness quando se volta para a Amrica Latina. Muito alm de seu territrio e geografia considerados causas do atraso da regio, os norte-americanos de forma geral, no compreendem como se desenvolve a poltica, a economia, o modo de vida latino-americano. Em outras palavras, no possvel considerar um mundo diferente daquele dos Estados Unidos. Assim, Wilderness , ento, o lugar onde a percepo sensorial humana tocada, onde o inteligvel e o sensvel aparecem alterando de forma determinante os sentidos. um espao enigmtico, muitas vezes impenetrvel e indefinvel; que provoca inquietao, apreenso e estranhamento. Mas tambm um o lugar da contemplao da revelao, da epifania, do insight e da catarse. uma espcie de lugar imantado que pode exercer sobre o homem civilizado atrao ou repulsa. Pode-se dizer que o homem no sai do wilderness da mesma forma que entrou, pois, percebido como experincia nica de perda ou de criao, tambm o lugar de fortalecimento fsico e moral, espao geogrfico que o homem procura a fim de testar sua fora fsica ou at regenerar a sua prpria vida. Dessa maneira, possvel afirmar que o wilderness faz parte do imaginrio norte-americano, uma espcie de bem simblico cultural daquele pas. A palavra foi empregada para exprimir sentimentos, sensaes, percepes om conotao tanto positiva como negativa.. Foi utilizada em diferente momentos histricos para justificar o domnio dos territrios do Oeste que no pertenciam aos Estados Unidos no sculo XIX; como funcionou para que se preservassem reas ambientais que eram consideradas vitais para a humanidade. JUNQUEIRA, M.A. Representaes polticas do territrio latino-americano na Revista Selees. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.21, n 42, p.326-329.

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americanos formavam uma nao nica, cujos cidados eram 'herdeiros diretos' dos peregrinos. Recuperavam-se aqui os puritanos para construir a nova nao, a fim de afirmar que o mundo que construram era diferente e superior a todos os outros que existiam na Europa, ainda fortemente catlica e monrquica. Imaginavam estar criando um uma sociedade exclusiva e incomum; mundo novo e dinmico, ainda inexistente na face da Terra. (JUNQUEIRA, 2001, p. 334).

Tornando-se cada vez mais evidente nesse imaginrio uma concepo diametral de povo, com a independncia dos Estados Unidos,
(...) criou-se ainda uma outra idia: a de que o norte-americano era um novo tipo de homem, completamente desvinculado do passado, emancipado da Histria, por isso inocente e espontneo, sem pecados e culpas, identificado como o Ado antes da queda. Era o comeo do absoluto, incio de uma outra histria, desconectada do passado. (...) Ao novo homem norte-americano, tido como inocente e dotado de energia excepcional, cabia uma tarefa incomum: construir um mundo a partir do zero. Como um novo Ado, motivado pelas melhores intenes, podia tudo tentar. (...) A construo imaginria de uma natureza virgem e intocada no novo mundo, a concepo de terra habitada pelo homem norte-americano representado como excepcional- o Ado inocente transformavam os Estados Unidos numa espcie de den bblico. (Idem, idem).

Diante desse panorama que cria a idia de nao, mostra os Estados Unidos como um pas harmonioso e ordenado, formado por uma sociedade WASP (White, AngloSaxon, Protestant) (branco anglo-saxo e protestante. (JUNQUIERA, 2001, p.324). No h dvida de que nesta perspectiva esto excludos perenptriamente catlicos, negros, ndios e imigrantes. Tudo que era classificado como selvagem estava condenado ao extermnio (ndios e bises so alguns exemplos), seno ao controle do homem branco, civilizado, confirmando o Norte-americano como o nico senhor do enorme continente conquistado (Idem, p. 337).

Evidentemente que no decorrer da histria do pas, a inveno dos Irmos Lumire serviu como uma luva para ampliar tal intento, e embora a princpio pensassem que sua inveno pudesse ser explorada como curiosidade cientfica, no acreditavam que pudesse ser vendida.

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No entanto, bem mais rpido do que imaginaram os Irmos Lumire assistindo ao sucesso alcanado pelo cinema e o fascnio despertado no pblico, passam a investir maciamente na Indstria Cinematogrfica, tanto no que se refere montagem como nas distribuies das pelculas. Como j dito, no possvel no espao que a escrita deste material possibilita fazer uma historiografia do cinema, cabendo-nos apenas situar algumas passagens que ajudam a compreender porque o cinema norte-americano considerado como indstria miditica padro. Assim, grosso modo, poderamos dizer que o cinema comercial at a Primeira Guerra Mundial foi dominado pelos franceses. Afirma Turner (1997) que a Path Frres, era at ento a maior produtora o mundo e fornecia cerca de 40% dos filmes lanados no Reino Unido, contra 30% dos Estados Unidos. (Idem, idem, p. 23). Arrefecidas as produes da Frana, Gr-Bretanha, Itlia e Alemanha, a arte cinematogrfica norte-americana se expande nos anos e dcadas seguintes e contando com sua disseminao pelas telas do mundo, o cinema transforma-se em um poderoso instrumento de propaganda ideolgica e cultural e torna-se importantssima para o fortalecimento da hegemonia econmica do pas.

Fortalecia-se o mito da terra da justia, da democracia e da liberdade. Surgia para o mundo, atravs das telas do cinema, uma nova nao, um novo imprio em potencial. Uma potncia que, ao contrrio dos vencedores da histria mundial, poderia fazer o amor prevalecer sobre o dio. (AMARAL, F, 2005).

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Em Intolerncia7, filme produzido por D.W.Griffith, em 1916, j se encontram os primeiros vestgios da mensagem que o cinema norte-americano difundiria mundo afora.

Importante esclarecer, entretanto, que fruto da Revoluo Industrial, entre as inovaes tecnolgicas ocorridas no sculo XIX e patrocinadas pela burguesia, a Indstria Cinematogrfica nas primeiras dcadas do sculo XX desenvolve-se rapidamente e toda lgica interna, seja nas distribuies das pelculas ou nas montagens dos filmes, voltamse para a reproduo da ideologia dominante e da obteno e repetio do sucesso nas bilheterias capazes de agradar o pblico e promover o lucro. A partir da fundao dos estdios localizados no bairro de Hollywood, na cidade de Los Angeles, na Califrnia (EUA), por volta de 1910, o cinema dos Estados Unidos iniciou uma decolagem com aparentes momentos de queda livre, mas, a rigor, a sua trajetria tem seguido, de perto, os rumos do modelo imperialista deste pas.

A consolidao, anos depois, como a indstria de Hollywood, aconteceu em 1920, com a criao dos gneros: western (faroestes), policial, musical e, principalmente, a comdia. Com o desenvolvimento dos estdios, surgiu o star system, sistema de "fabricao" de estrelas que encantava o pblico. Consolidada j na dcada de 1930, a organizao cinematogrfica estadunidense

2 Planejado como um grande libelo contra o dio em vrios momentos da histria da humanidade, Intolerncia considerado um dos mais importantes filmes da histria do cinema mundial. Junto com O Nascimento de uma Nao, o filme anterior do diretor D. W. Griffith, apontado como marco da linguagem cinematogrfica moderna. Alm da importncia tcnica, na montagem ou nos planos de cmeras, Griffith mostrou que o cinema poderia se tornar uma grande indstria de entretenimento, que serviria para levar ao pblico no s diverso, mas as bases de um discurso de ideologia nacional. Intolerncia foi produzido em 1916, ainda nos tempos do cinema mudo, e intercala quatro histrias. As duas mais importantes so sobre a relao de amor entre dois jovens na Califrnia da poca, em meio a greves, desemprego e injustias sociais, e sobre a queda da Babilnia, em 539 a.C., tomada pelos persas. O massacre de protestantes huguenotes e calvinistas em Paris, no ano de 1572, conhecido como a Noite de So Bartolomeu, o tema da terceira histria e a vida e morte de Cristo a quarta, e a que tem menos destaque. (AMARAL, F. O social no cinema - "intolerncia": o nascimento da nao do cinema, 2005.)

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel adota a mesma sistemtica de linha de montagem da grande indstria, para a produo de filmes. Gonalves, (2001) observa que a produo flmica que transplanta da grande indstria seu modelo era caracterizada por trs definidores: o primeiro o grande modo de produo para a realizao de filmes, a partir do modelo dos estdios j existentes; o segundo, a mitificao de atores e atrizes o star-system que fascinava os o cdigo regulador de mensagens veiculadas nos filmes que espectadores e promovia os produtos da indstria cinematogrfica, tidos como atrao de massas; e o terceiro, procuravam manter a harmonia entre Hollywood e as instituies guardis da moral da sociedade estadunidense. A inovadora produo cinematogrfica feita nos estdios de Hollywood, enfraqueceu de tal forma a concorrncia de produtoras alems, inglesas e de alguns pases escandinavos que alm de garantir a expanso do mercado consumidor de filmes, paralelamente trouxe para os Estados Unidos, importantes diretores, que pelo reconhecimento de suas produes tambm tornaram-se fundamentais para o cinema hollywoodiano, que passou a produzir mais e vender para esses circuitos estrangeiros de onde vinham os diretores. No decorrer da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos passam a produzir tambm em outros pases, principalmente na Amrica Latina, utilizando filmes de diferentes gneros - cartoons, musicais, comdias, e faroestes - como potente arma de propaganda, inclusive, propaganda de guerra, obtendo-se com isso uma estrondosa Nas palavras de expanso e conseqente hegemonia nos mercados internacionais. movimentar tropas. Desta forma, se j em 1914, perodo considerado como perodo ureo do cinema produzido em Hollywood, o pblico norte-americano de cinema chegava a quase 50 milhes de espectadores, a medida em que a Indstria Cinematogrfica norte-americana crescia e se estruturava, o nmero de espectadores dobrou e triplicou na dcada de quarenta e incio da dcada de 50. importante destacar que nessa poca, os grandes produtores monopolizavam e 2 2

Hennebelle (1978) Com os filmes, ocupavam-se territrios sem a necessidade de

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dominavam todo o processo da produo cinematogrfica, onde cerca de 95% dessas produes eram controladas pelos grupos monopolistas de Hollywood. Assevera Amaral (2005) que cinema do colonizador, especificamente

Hollywoodiano, soube veicular a sua explorao cultural-econmico-militar conveniente diviso e destruio do resto do mundo. Os projetos da ocupao do mercantilismo, da colonizao, do imperialismo e, hoje, da globalizao no deixaram formar cultura e educao, no sentido localizado, com uma geografia definida. Desse perodo de produo cinematogrfica, a anlise feita por Loureiro (2006) destaca que a conseqncia nefasta da guerra que os arrasou economicamente e os impossibilitou de arcarem com a produo nacional, muito menos com a importao e a exibio dos filmes, a maioria dos pases europeus recebeu ajuda dos Estados Unidos, tanto no financiamento como na garantia de distribuio de seus filmes para a Europa Ocidental. Ao aceitarem tal ajuda financeira, os europeus indiretamente aceitavam certa proteo contra uma possvel sublevao de esquerda, ameaadora por certo, da reconstruo de sua economia. Diz o autor, que em outros termos, os filmes de Hollywood procuravam proteger os espritos europeus da mesma esquerda (LOUREIRO, 2006, p.146.). Com a criao em 1945, da Motion Picture Export Association of Amrica, a MPEAA - uma espcie de associao sindical dos produtores de filmes estadunidenses est assegurada sua hegemonia. Esta associao alm de estar vinculada diretamente ao governo dos Estados Unidos e ter como funo cuidar das negociaes e distribuio dos filmes para o mercado estrangeiro, tem como caracterstica uma poltica marcadamente agressiva, desde sua fundao at os dias atuais.

Afirma Guback (1976) que a indstria cinematogrfica era a nica empresa norteamericana a negociar diretamente com os governos estrangeiros, por isso, constantemente chamada de pequeno Departamento de Estado O controle exercido 2 3 era

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel pela MPEAA era de tal forma absoluto na indstria cinematogrfica, que seu alcance se estendeu s empresas multinacionais que operam na economia mundial. Assim, o modelo clssico de crescimento econmico dos Estados Unidos est umbilicalmente ligado indstria cinematogrfica. Ao caminharem juntos desde 1946, o imperialismo econmico e o imperialismo cultural tem no cinema um instrumento fundamental no processo de doutrinao do pblico consumidor. No havia mais dvidas de que os Estados Unidos desempenhariam o papel de liderana, no somente entre seus vizinhos americanos, mas, oportunamente cumpririam a tarefa de ensinar Europa Ocidental o American way of life. (LOUREIRO, 2006, p. 145). Assim sendo, inegvel constatar que em todo o mundo capitalista, o cinema Hollywoodiano passa a ser um cdigo dominante no processo de legitimao de sua ideologia em todos os aspectos da vida social. Nesse sentido so indefensveis os argumentos do cineasta brasileiro

Glauber Rocha:
Neste mundo dominado pela tcnica, ningum escapa influncia do cinema, mesmo os que nunca assistem a filmes. Geralmente, as culturas nacionais no conseguiram resistir maneira de viver, moral e, sobretudo, ao fantstico impulso que o cinema deu imaginao. Contudo, impossvel falar de cinema sem mencionar o cinema norte-americano. A influncia do cinema uma influncia do cinema norte-americano, devido agressiva importncia da difuso mundial da cultura americana [...] Utilizando habitualmente personagens-chave do romance e do teatro do sculo passado (XIX) o cinema norte-americano criou heris que correspondem a sua viso violenta e humanitria do mundo do progresso. Homens magnficos, fortes, honestos, sentimentais e implacveis. Mulheres maternais, sinceras e compreensivas. Sua estrutura de comunicao funciona graas a uma srie de elementos: a utilizao do estrelismo, a mecnica das intrigas, fascinao dos gneros e vrios truques publicitrios (ROCHA, apud HENNEBELLE, 1978, p. 215).

A forma de dominao cultural exercida por meio da indstria Cinematogrfica, via de regra, norte-americana e hollywoodiana sobremaneira, sobre o resto do mundo ganha 2 4

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fora no sentido de que suas narrativas particulares supostamente de carter universal, inevitvel e natural apresentam a sociedade, o sujeito, o mundo americano como modelo a ser seguido. Na anlise de Xavier (1984) h uma narrativa quase que publicitria dos filmes hollywoodianos, pois tendo como modelo a esttica naturalista, a obra desaparece enquanto tal, dando lugar a um espelho da realidade que ela copia ou reproduz. Segundo o autor, no modelo clssico de produo utilizado por Hollywood busca-se,
[...] o controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem parecer verdadeiro, montar um sistema de representao que procura anular a sua presena como trabalho de representao (XAVIER, 1984, p. 31).

A presena de critrios naturalistas no cinema de Hollywood, tem como imperativo categrico - para usar um terno adorniano - a construo de espaos cujo esforo se d na direo de uma [...]reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fsico e interpretao dos atores que busca uma reproduo fiel do comportamento humano, atravs de reaes e movimentos naturais [...]. (XAVIER, 1984, p. 31), de forma a impedir possveis mediaes entre o espectador e o mundo representado, [...] como se todos os aparatos de linguagem constitussem um dispositivo transparente - o discurso como natureza. (XAVIER, 1984, p. 32). Nessa mesma direo, Groys (2001) afirma que resguardadas as devidas propores, atualmente, essa esttica naturalista prevalece. Os filmes hollywoodianos da tendncia em moda ficam cada vez mais metafsicos. Tratam de deuses, demnios, extraterrestres e mquinas pensantes. Sugere o autor, que os atuais filmes de Hollywood querem ser mais verdadeiros do que a prpria realidade. O autor sublinha que parte considervel dos filmes hollywoodianos tende a uma narrativa que acompanha a rpida linguagem virtual dos jogos eletrnicos e da miseen-scne televisiva em que os efeitos especiais, inicialmente restritos aos filmes de fico cientfica, passam agora a ser um elemento central em todo gnero de filme. 2 5

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Em abordagem semelhante, Freitas (2002), observa que num contexto assim descrito, a partir do imperativo categrico: deves viver conforme lhe ordena o simulacro, a vida cotidiana reordenada e tem a dor supostamente compartilhada com as personagens desses filmes, como paga, pela fuga pseudo-sublimativa da mesquinha vida ordinria, para uma realidade virtual extraordinria. Para Loureiro (2006), os produtos da indstria cinematogrfica hegemnica tm por objetivo no apenas divulgar hbitos e valores da cultura estadunidense, mas, em ltima instncia, encobrir o processo de trabalho que envolve a produo de um filme, haja vista que manifestam como caractersticas principais apresentarem-se como mais reais do que a prpria realidade; e contraditoriamente, lanarem mo de uma realidade ficcional na qual o happy end fundamental; aparecerem como um mecanismo fidedigno de reproduo do mundo sensvel e ainda, fazerem de tudo para igualar o fenmeno que aparece na tela ao mundo real propriamente dito e, desta forma, contriburem para a manuteno do conformismo do espectador. (LOUREIRO, R. 2006, p.149). Em seus estudos registra Loureiro (2006), que em embora a maioria das pesquisas sobre a indstria cinematogrfica hollywoodiana a concebam como hegemnica, a conquista internacional pelos estdios hollywoodianos no aconteceu e nem acontece sem oposies. (LOUREIRO, 2006.p.150) e destaca a existncia de alguns movimentos que se desenvolveram, principalmente em pases da Europa Ocidental, a partir de 1940, de contestao ao cinema produzido em Hollywood. Sobre essa questo, em seu trabalho, Duarte (2002, p.28), argumenta que sendo o cinema uma arte inquieta demais e rebelde o suficiente para se submeter integralmente homogeneidade, outras formas de produo cinematogrfica se consolidaram ao longo de mais de um sculo, dentro e fora dos Estados Unidos, rompendo com o modelo oficial que at se perpetuava. Sintetizo aqui, os destaques da autora sobre a produo na Unio Sovitica, Alemanha, Itlia, Frana e a cinematografia do cinema brasileiro.

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Na Unio Sovitica, recm criada, a produo cinematogrfica deslancha na segunda metade do sculo XX e tem como referncias nomes como Vertov, Kulechov e Sergei Einsenstein, este ltimo, mago e terico de montagem, criador de uma linguagem nunca antes experimentada que se tornaria dali em diante, modelo para as prximas produes russas. O filme O encouraado Potemkim, conferiu a Sergei a fama de ter produzido um dos melhores filmes do sculo XX. Produziu tambm, Outubro em 1927, ambos retratando momentos distintos da revoluo comunista.

Entre as dcadas de 20 e 30, a vez da Alemanha contribuir com o cinema de resistncia e marcar a cinematografia como arte, com do nascimento do movimento expressionismo alemo do qual lanam mo, trabalhando com o mundo subjetivo, rompem com a forma tradicional do uso da narrativa como linguagem do cinema. desse perodo O gabinete do Dr. Caligari de 1919, com roteiro escrito de Hans Janowitz e Carl Mayer e direo de Fritz Lang. Tambm so consideradas obras-primas desse movimento e dessa poca, Nosferatu (Murnau, 1922), Metrpole (de Frtz Lang, 1927), M, o vampiro de Dusseldorf (1931, Fritz Lang). O movimento expressionismo alemo renasce fortalecido e com linguagem prpria nos anos 70 e 80 e novos cineastas c0mo Werner herzog, Reiner Fassbinder e Win Wendrs, so nomes marcantes no cenrio mundial. Na Itlia dos anos 40, do sculo XX, jovens cineastas, com nfimos recursos tcnicos e financeiros, sem enredo e atores profissionais, utilizando como cenrio o prprio ambiente, criam o que se chamou de Neo-realismo, com a finalidade de retratar de forma mais realista possvel, o cotidiano das famlias italianas pobres e arrasadas pela Guerra. So considerados representativos do Neo-realismo italiano, os filmes Roma cidade Aberta, de 1945 e Ladro de bicicleta (1948), ambos de Vittorio de Sica. Esse movimento de certa forma, desempenhou importante papel na formao de novos cineastas e no desenvolvimento de cinematografias modestas. A Frana dos Irmos Lumire - bero do cinematgrafo - participou de forma fundamental na consolidao do cinema como arte e cultura. Vanguarda nos anos 20, uma Avant-Garde, trataria de avanar no modo francs de fazer cinema, e encampar o 2 7

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surrealismo, do qual, o espanhol Luis Buel, foi expoente mximo. Um outro movimento cinematogrfico no final dos anos 50, o Nouvelle Vague, tendo frente jovens cineastas franceses influenciaria definitivamente na maneira de ver e fazer cinema que existia at ento. As produes, Le beau Serge, de Claude Chabrol, de 1958;

Acossado de Jean-Luc Podar, Os Incompreendidos, feito em 1959 por Franois Truffaut e Hiroshima meu amor, de Alan Resnais, foram apenas desencadeadoras de outras tantas e abalaram o contexto cinematogrfico. Dessa efervescncia nascem em Paris, os clubes de cinema, bares e cafs, lugares de acaloradas discusses sobre a esttica do cinema com base em artigos da mais importante referncia terica da poca, a Cabiers du Cinema, recm criada revista de cinema. A prtica de discusso da revista nos cine-clubes foi de tal forma importante, que muitos pases, inclusive o Brasil, tomam-na como influncia. Essa militncia em favor da arte cinematogrfica e que recoloca e destaca a Franca no cenrio mundial obtm inmeros resultados, como por exemplo, tirar do anonimato as filmografias asitica e africana, assim como, conquistar o apoio ostensivo do Estado que esquenta o esquema de distribuio de filmes, outro mrito desse momento do cinema francs, Da histria do cinema brasileiro, Duarte (2002), tomando como referncia os escritos de Pedro Emlio Salles Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, de 1973, traa um panorama substancial de como o cinema brasileiro, nasce, cresce, desenvolve-se, debilita-se, reergue-se e atualmente amadurece de forma a continuar dando alegrias ao povo brasileiro e recebendo aplausos, admirao e reconhecimento de outros povos. Apresentado ao cinematgrafo no ano de 1896, dois anos depois, o Brasil comea a dar as primeiras caminhadas em sua prpria cinematografia. Aborda a autora que na primeira dcada do sculo XX, a produo de curtas-metragens da atualidade de vistas e paisagens e filmes de fico em longas-metragens, ocuparam a pauta de nossa produo cinematogrfica. Atraam e lotavam as salas de exibio no Rio de Janeiro, revistas musicais, dramas e reconstituies de crimes famosos eram os repertrios mais valorizados. Durante a dcada de 20, como em outros pases, tambm no Brasil a importao 2 8

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sistematizada de filmes estrangeiros, enfraquece a produo nacional que s reavivaria em meados dos anos 20. Com uma expanso consideravelmente importante aliada ao conhecimento da tcnica e da linguagem j plenamente dominados pelos cineastas brasileiros, era o momento de uma produo intensa dos clssicos do cinema mudo no pas, Infelizmente mesmo resguardado o devido reconhecimento de sua qualidade, esse gnero do cinema brasileiro permanece por muito tempo, comercialmente marginalizado. O arteso italiano Pedro Comello, em Cataguezes, no estado de Minas, precisamente em 1925, introduz Humberto Mauro primeiro profissional de carreira do cinema no pas - na arte de fazer cinema. Pedro e Humberto produzem juntos, os primeiros filmes posados na histria do cinema mineiro, localmente e nacionalmente no cenrio brasileiro. Criada a Cindia, companhia produtora de filmes, Humberto Mauro, fez seu um de seus primeiros longas, Ganga Bruta em 1933, reconhecido com uma das melhores obra do cineasta e do cinema nacional. A Cindia tambm participa da realizao de Limite, de Mrio Peixoto e considerado um clssico do cinema brasileiro, objeto de estudo de diversos trabalhos acadmicos. So louvveis sua originalidade, qualidade tcnica e densidade narrativa. Com o objetivo de incentivar a produo de exibio de filmes nacionais, valorizando a cultura do pas, criado em 1937 no governo de Getlio Vargas o INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo. Com a notria contribuio de Humberto Mauro, mais de trezentos filmes educativos de curtas metragens forma produzidos e supervisionados pelo cinesta. As chanchadas dos anos 40 foram componentes da tentativa de industrializao da arte cinematogrfica brasileira, levando s telas um significativo montante de filmes. A criao no Rio de Janeiro, da companhia Atlntida, associada a rede de exibio de Luiz Severiano Ribeiro, embora vista com indignao pela crtica, teve seu quinho de apoiadores e fs e consagrou atores como Grande Otelo, Oscarito, Z Trindade e Dercy Gonalves. 2 9

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Em contestao a chanchada dos anos 40, cria-se em So Paulo, nos anos 50, a companhia Vera Cruz, empreendimento grande, que trouxe de volta ao pas, Alberto Cavalcanti e profissionais de outros pases. Com a iniciativa da companhia Vera Cruz no h dvida de que houve aprimoramento da qualidade tcnica dos filmes brasileiros e considervel contribuio na formao de cinema profissional, entretanto, a questo do retorno comercial, financeiro era nfimo e a companhia vai a falncia em 1954. Em resistncia a essa inteno de industrializao e motivados pela influncia do Neo-Realismo da Itlia e da Nouvelle Vague francesa, dois filmes marcam o incio do moderno cinema brasileiro. So eles: Rio 40 Graus e Vidas Secas, ambos de Nelson Pereira dos Santos. Entre os anos finais da dcada de 50 at os anos 70, a hora e a vez do Cinema Novo e do Cinema Marginal entrarem em cena. Esse momento considerado por Ismail Xavier (2001) como o perodo esttica e intelectualmente mais denso do cinema nacional Observa Xavier (2001, p.14) que as polmicas em relao a realizao de filmes, deflagrou no Brasil, um movimento plural de estilos e idias que resultaram em convergncia entre os defensores de uma 'poltica dos autores' os filmes de baixo oramento e a renovao da linguagem cinematogrfica, marcas que caracterizam o cinema moderno em oposio ao cinema clssico, e mais plenamente industrial. O Cinema Novo, nos moldes que aqui se realizava era marcado por caractersticas como serem realizados fora do estdio, com poucos recursos e cmara em punho. Gauber Rocha, seu maior e mais polmico representante, denuncia os altos custos do cinema industrial e propunha em seu manifesto Esttica da Fome, a realizao de filmes que retratassem a misria, as desigualdades sociais e a opresso vivida pelos brasileiros e seus cineastas que com pouco ou nenhum aparato tcnico ainda criavam. Alm de Glauber Rocha, so protagonistas desse momento importantssimo do cinema nacional, Paulo Csar Sarraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Luiz Srgio Person, Walter Lima Jnior, que deram ao Brasil e ao cinema mundial, filmes destacadssimos como, Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, feito em 1964 e que freqentemente considerado como um dos cem melhores 3 0

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filmes do sculo XX); de Ruy Guerra, Os fuzis, de 1964 e Os cafajestes, de 1962; O padre e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade, de 1965; Porto Caxias de 1962, produzido por Paulo Csar Sarraceni, Menino de Engenho, de Walter lima Jnior do ano de 1962, So Bernardo, de 1972, de Leon Hirszman. No mesmo perodo, esttica da fome d lugar esttica do lixo, substrato do Cinema Marginal, representado principalmente por Ozualdo Candeias, Reginaldo Sganzerla e Jlio Bressane. Rompendo com a idia cristalizada de que o filme deve agradar primeiro ao pblico, esse trio, a partir de uma linguagem desencantada, sarcstica e irnica produziram repulsa e desconforto entre os defensores da antiga corrente. So obras correspondentes a esse movimento e momento, O bandido da Luz Vermelha, produzido em 1968 por Rogrio Sganzerla e Matou a famlia e foi ao cinema, de Jlio Bressane, feito em 1967. Com a criao da Embrafilmes e do Concine, orgos estatais de apoio direto produo e exibio de filmes nacionais, houve no contexto da cinematografia brasileira ainda que por um tempo relativamente estvel, o seu fortalecimento. Esses rgos foram extintos em 1990, cai por terra todo o trabalho realizado at ento, mas como que renascendo das cinzas, em meados de 1990, com a criao de novas leis de incentivo fiscal, o cinema ressurge no Brasil para continuar nos honrando com a arte que realiza.

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Filmografia hollywoodiana: mais que entretenimento, mquinas de ensinar

A produo flmica no se reduz a uma nova tecnologia, supostamente neutra a ser manuseada pelas educadoras e educadores no trabalho pedaggico. Mais do que um mero suporte tcnico-instrumental para se atingir objetivos pedaggicos, os filmes so uma fonte de formao humana, pois esto repletos de crenas, valores, comportamentos ticos e estticos constitutivos da vida social.

(Robson Loureiro)

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Afirmar que a indstria cinematogrfica hollywoodiana de veculos de entretenimento, transformam-se em mquinas de ensinar, exige, primeiramente ter em conta que as produes de Hollywood detm 85% do mercado cinematogrfico global; e 77% das programaes televisivas da Amrica Latina, provm de conglomerados norte-americanos (MORAES, D. 2006, p. 46). inquestionvel o sucesso do consumismo material do final do sculo XX e incio do XXI. Desde cedo, as crianas, atravs das mdias televisivas e da publicidade, tm sido transformadas em uma gerao de consumidores que aceitaram e internalizaram o mantra corporativo de que a felicidade est ligada posse dos bens materiais (BLADES, D.W. 1999, p.35.). Kellner (1995) em estudo sobre a mdia afirma
Embora os apologistas da indstria da publicidade argumentem que a publicidade predominantemente informativa, um exame cuidadoso das revistas, da TV e de outros anncios imagticos indica que ela avassaladoramente persuasiva e simblica e que suas imagens no apenas tentam vender o produto, ao associ-lo com certas qualidades socialmente desejveis, mas que elas vendem tambm uma viso de mundo, estilo de vida e um sistema de valor congruente com os imperativos do capitalismo de consumo. (KELLNER, D.W. 1995, P. 113).

De fato, h uma infinidade de produtos como jogos eletrnicos, vdeos-games, CD rooms e DVD, filmes, revistas, lbuns de figurinhas, revistas, programas de televiso que voltados para as crianas ou ao pblico adulto, impem uma forma de ser, de sentir, de viver e que vo progressivamente nos constituindo como sujeitos. Como uma pedagogia cultural no h dvidas de que as mdias de forma geral tm produzido um tipo de sujeito. Que sujeito esse? Quais as marcas culturais so apresentadas pela publicidade miditica na formao das geraes futuras? Como esses sujeitos - desde a infncia - tm se 3 3

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel posicionado diante dessas pedagogias? Que representaes sociais sobre gnero, raa, classe social, etnia, raa, sexualidades, esto presentes nos diversos textos culturais como msicas, filmes, novelas comerciais, programas infantis, etc, que fragilidades, semelhanas e diferenas esto sendo construdas em suas narrativas? Abordo nesse espao, um desses textos culturais, - os desenhos animados da Disney - no sentido de mostrar como essa tecnologia cultural, produz significados e veicula representaes atravs de arranjos intencionais de som, fala texto, imagem. A criao do cinema de animao atribuda ao parisiense Emile Cohl (1857-1938). Como gnero cinematogrfico, o cinema de animao anterior ao cinema fotogrfico e se diferencia deste pelo uso de tcnicas especficas, pois enquanto esse se caracteriza pela captao da imagem viva, naquele as imagens so produzidas individualmente, uma a uma. As primeiras experincias com cinema de animao no incio do sculo XX, eram necessrias 16 imagens por segundo para produzir um movimento, com o advento da cor e do som eram imprescindveis 24 imagens. Com a evoluo da tecnologia e a transformao do cinema em arte indstria, o cinema de animao que antes era realizado por artistas e artesos, atualmente est nas mos de funcionrios que se servem de uma nova ferramenta, no mais o lpis e o papel, mas o computador. Assim, Richard Willian, um dos mais Importantes representados da animao afirma que o cinema de animao se desenvolveu mais nos pases industrializados e seu crescimento proporcional ao desempenho indstria do pas. Entre as modalidades do universo tcnico do Cinema de animao est o desenho animado. Talvez seja por isso que quando falamos em cinema de

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animao o relacionamos com Walter Disney (1901-1966), mas ao contrrio do que se pensa Disney no o criador do desenho animado, no entanto, foi o primeiro a compreender que a produo de desenhos animados de qualidade dependia da organizao de uma verdadeira indstria, paralela indstria do cinema. (NEVES, 2007, p.103). Com base no entendimento de Cocteau e DElia que afirmavam que o cinema de animao era a mais nobre das artes, mas que era necessrio descobri-la (1998), sustenta a autora que mesmo que a finalidade primeira da animao seja o entretenimento, ele serve para a emancipao do imaginrio, para possibilitar o sonho, para o exerccio criativo e para a experincia de emocionar-se por meio dos elementos visuais e sonoros. (NEVES. 2007, p.103). Em que pese ser considerado como arte industrial e sua produo estar dependente economicamente do mercado e da tecnologia, acrescenta a autora, ele tambm pode e nos permite reflexes e questionamentos sobre a percepo que temos da realidade, da sociedade e do mundo (NEVES, 2007, p.103). Desta forma, parte-se do pressuposto que os filmes animados da Disney produzem uma pedagogia desde a infncia, e como tal, passam a representar uma forma de ensinar as coisas do mundo; produzem conceitos ou pr-conceitos sobre diversos aspectos sociais, produzem formas de pensar e agir, de estar no mundo e relacionar-se com ele (SABAT, R. 1999, p.245). Em, A Disneyzao da Cultura Infantil, o professor Henry Giroux (2001) mostra como a idia de aceitar que os filmes animados estimulam a imaginao e a fantasia, reproduzem a aura de inocncia e saudvel aventura precisa ser revista, pois que opera em outros registros, mas um dos mais persuasivos o papel que eles exercem co novas 1maquinas de ensinar. (GIROUX, 2001, p. 51). Para o autor, ao combinarem uma ideologia de encantamento com 3 5

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel uma aura de inocncia (GIROUX, 2001, 51), apresentando s crianas a compreenso do que elas so o que so as sociedades e o que significa construir um mundo de brinquedo num ambiente adulto, os filmes animados da Disney so locais de aprendizagem, tanto quanto os lugares mais tradicionais como a escola, a igreja e a famlia (Idem, Idem). No de se estranhar ento, que para solidificar a idia de que os Estados Unidos o melhor lugar para se viver, a terra prometida dos peregrinos de 1620, preciso povoar desde o imaginrio infantil, a crena de que a felicidade sinnimo de viver em um bairro rico com uma famlia de classe mdia, branca e intacta (GIROUX, 2001, p. 52). Para garantir-se como poderoso imprio econmico e poltico, que arrecada milhes com filmes, produtos associados aos filmes e personagens, com seus parques e locais de diverso, mais do que um gigante capitalista, a Disney uma instituio cultural que luta ferozmente para proteger seu status mtico como provedora de inocncia e virtude moral americana. (GIROUX, 2001, p.53). Do encantamento pretensamente escoimado de ideologia, a Disney faz um esforo extremo para reforar sua imagem de cvica e de responsabilidade social, ao se auto-proclamar como veculo educativo, patrocinando, por exemplo, o Prmio do Professor do Ano, oferecendo bolsas a estudantes que se destacam, alm de ajuda financeira, treinamentos e programas para jovens urbanos pobres. Considerando ento que a Disney notadamente uma das principais instituies encarregadas de construir a infncia estadunidense, e a partir dela uma outra infncia - a infncia consumidora torna-se urgente e necessrio discutir os alcances desse domnio. Por isso no se trata de satanizar a indstria Cinematogrfica da Disney em especial no universo infantil, como uma empresa ideologicamente reacionria e conservadora, que mascara seu poder ideolgico sob o disfarce de 3 6

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel entretenimento. Tampouco deve-se cultu-la como fonte inigualvel de prazer,alegria, felicidade para todas as crianas do mundo. Na verdade, ela opera nessas duas frentes. Sua capacidade reside no exerccio cuidadoso de envolvimento - amplamente definido e pedagogicamente bem sucedido - de antever as necessidades, interesses e fantasia das crianas e realiz-las, atravs do cinema, em especial do cinema de animao. Portanto, descart-los simplesmente e/ou coibir e regular sua exibio em ambientes familiares e escolares em nada vai ajudar as crianas a pensarem que existe outro modo de viver e de ser, diferente do que o prottipo veiculado pela indstria cinematogrfica. Antes, os filmes animados da Disney devem ser questionados como importante local de produo da cultura infantil. Desta forma, Henry Giroux (2001), ao tomar como objeto de anlise, algumas produes da Disney da dcada de 908, mostra que o sucesso comercial delas, no se limita aos lucros de bilheteria, pois conecta de forma muito bem orientada, a produo de um vasto mercado de produtos e quinquilharias paralelas. Utilizada como marketing, muito antes da estria dos filmes, esto includos nessa produo, fitas de vdeo, games, brinquedos, roupas infantis, calados, acessrios, materiais escolares, etc. Via de regra, os filmes de Hollywood, nesse caso - os filmes animados da Disney - trazem interminavelmente repetidas representaes sociais dominantes em relao a gnero, raa, classe social, etnia, sexualidade, idade, etc, bem como a fabricao ilibada de heris e heronas, como de grotescos, violentos e cruis viles. Nos filmes analisados o autor enumera uma srie de situaes que
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O autor analisa os filmes A Pequena Sereia (1989); A Bela e a Fera (1991), Aladim (1992), e Rei Leo (1994).

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel so balizadoras dessas representaes em que papis sociais so definidos hegemonicamente. Para citar alguns exemplos, como a construo de identidade de gnero, mostra como em A Pequena Sereia e Rei Leo, os personagens femininos so estreitamente construdos e subordinados s masculinas, em termos de poder e desejo. (GIROUX, 2001, p. 67). Ariel, a mulhersereia, ao tentar escapar do controle do pai e motivada pelo desejo de explorar o mundo humano, renuncia a sua bela voz em troca de um par de pernas para atrair o elegante Prncipe - objeto de seu desejo. No dilogo entre Ariel e rsula, a lula gotejante - fica explcito o desconhecimento do mundo humano pela adolescente e autoridade de quem sabe o que resulta no convencimento de rsula a Ariel de que perder a voz no to ruim assim, afinal os homens no gostam de mulheres que falam muito. J em A Bela e a Fera, a herona do filme retratada como uma mulher independente, vivendo numa cidadezinha do interior da Frana do Sculo XVIII, nada tem do prottipo das mulheres da poca e considerada estranha porque gosta de ler. Perseguida por Gaston - tpico gal e macho dos filmes de Hollywood, dos anos 80 - com o qual no quer se casar, comportamento que deixa indignada todas as outras jovens que suspiram estar no lugar ela. E se num primeiro momento Bela rejeita o macho, no final do filme entrega seu amor Fera, pelo qual no s se apaixona, mas o civiliza, ensina-lhe etiqueta e com seu amor, transforma o tirano, musculoso e narcisista em um novo homem: bom, amoroso, carinhoso, sensvel. Bela ento, torna-se outra mulher, cuja existncia valorizada por resolver os problemas de um homem. Em O Rei Leo, tambm a questo da subordinao feminina mais evidenciada ainda. Todos os governantes do reino so homens. A 3 8

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel dependncia criada pelo Idolatrado rei em relao s felinas, se mantm, mesmo depois de sua morte. E ainda que tenha assumido seu lugar, o inescrupuloso Scar, a ele que devem obedincia. O preconceito racial notadamente explcito em Aladim. O filme representa um exemplo particularmente importante, haja vista que o filme foi ganhador de dois Oscar e um dos mais bem sucedidos da histria da Disney. Visto por um universo enorme de crianas, a cano de abertura do filmes Arabian Nigth, apresenta uma descrio nitidamente racista da cultura rabe. Diz a letra da msica: Oh, venho de uma terra/De um lugar bem longe/Onde os camelos passeiam em caravana/. Onde eles cortam nossas orelhas/Se por acaso, no gostarem da nossa cara. / uma coisa brbara, mas o nosso lar. Percebe-se tambm que os personagens secundrios so maus e tm barba e nariz grande, olhos sinistros e sotaque agressivo. Diferente de Aladim, o mocinho do filme, que tem nariz pequeno, no tm barba e no usa turbante. O que o faz simptico o carter americano que lhe deram. Quanto ao sotaque, Aladim e Jasmine so transformados em anglos e falam um ingls americanizado, ou seja, padro. Os estudos de Giroux (2001) do conta de que a existncia de preconceito de raa nas filmes da Disney se evidencia tanto pelas representaes racistas presentes, como pela ausncia de representaes mais complexas de outras raas e etnias. Assim, a branquidade universalizada e valorizada nas relaes sociais que se tecem entre classes mdias, de onde valores, prticas lingsticas, modelo de famlia, trabalho etc. As relaes sociais que aparecem nos filmes da Disney so evidentemente antidemocrticas e, alm disso, so celebradas como se pertencessem realmente ordem natural, onde a natureza e o reino animal legitimam na hierarquia social, as castas a realeza e a desigualdade estrutural. 3 9

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Assim, as mensagens presentes nos filmes e veiculadas para as crianas, nada tem de inocente. Elas esto de alguma forma, narrando concepes de racismo, sexismo, genocdio dos ndios americanos, questes de poder, etc.

Para Giroux (2001) pais e professores podem tomar os filmes animados da Disney como material de discusso e reflexo. Mais do que veculos de entretenimento, fantasia, emoo, eles esto vendendo produtos, e ensinando valores, por isso devem ser considerados como srios locais de aprendizagem e, portanto, podem e talvez devam ser incorporados no currculo escolar como objetos de conhecimento social e anlise crtica. Isso aponta para uma tarefa urgente, assegura Giroux (2001) a percepo de como o entretenimento pode se transformar numa questo de discusso intelectual e no numa srie de vises e sons que nos absorvem, restituindo a insero do poltico e do pedaggico em suas anlises. (Idem, 2001, p.74)

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A mistificao do heri nos filmes sobre a escola

Por serem parte de uma expresso social e histrica, os filmes tambm participam na formao de valores ticos e juzos de gosto e, nesse sentido, revelam uma faceta educacional. Na sociedade contempornea, eles concretizam prticas educativas medida que se ocupam da transmisso e assimilao de sensibilidades e conhecimentos. (Robson Loureiro)

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel

Decorrncia

da

hegemonia

norte-americana

na

indstria

cinematogrfica, tambm os filmes que tratam da escola como ambiente de escolarizao, ensino e aprendizagem, em que personagens como professores (as), alunos (as) esto presentes, so em sua maioria filmes hollywoodianos. Duarte (2002), afirma que a relao entre cinema e escola se estabeleceu desde o fim da Segunda Guerra, que deforma idealizada ou muito crtica, retratam na tela questes e dilemas escolares. Aborda a autora que os filmes de escola, majoritariamente de origem americana, tentam fazer valer sua verso do que acontece do lado de dentro dos muros da escola. (DUARTE, 2006, p.85). El T. Henn Fabris9 , professora e estudiosa do tema, em vrios trabalhos realizados aponta para algumas caractersticas especficas dos filmes hollywoodiano que tem como temtica a escola. Assim, a maioria das produes que analisam o cinema

hollywoodiano e suas interfaces com a escola, convergem no sentido de mostrarem como a estrutura terica e o uso de aparatos como som, fala, imagem presente nesses filmes legitimam posies generificadas da docncia, qualificando-a como sacerdcio em que esprito missionrio, abnegao, dedicao, so virtudes fundamentais no exerccio do magistrio.

So exemplos as produes,: O cinema hollywoodiano ensinando como ser homem e mulher; Histrias que os filmes brasileiros no contam: o a parente silncio da raa/etnia negra na docncia; Representaes de espao e tempo escolares no filme Sociedade dos Poetas Mortos); MR.Holland, Adorvel professor: um verso hollywoodiana de espao e tempo escolares, Cinema e educao. In: OLIVEIRA, Ins Barbosa de; SGARB, Paulo (orgs.). Redes culturais, diversidades e educao. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, entre outras.

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No que se refere s questes de gnero, os filmes sobre escola, no foge das produes gerais, como explicita Ann Kaplan em sua obra A mulher e o cinema: os dois lados da cmara de 1995. Pioneira na investigao da representao feminina no cinema, a autora que analisa em profundidade quatro filmes de Hollywood, revela arguta e criticamente, o modo como o olhar masculino dominante, com o lastro do seu poder poltico e econmico, alm de sexual, relega a mulher ausncia, ao silncio e marginalidade. (KAPLAN, 1995, p. 20). Kaplan (1995), ao abordar como as imagens dominantes da mulher nos filmes so construdas pelo e para o olhar masculino, afirma que no cinema as mulheres existem para serem olhadas. (KAPLAN, 1995, p.57). Em resposta a essa objetivao, os aparatos cinematogrficos orientam a maneira como o corpo das mulheres apresentado, como elas prprias se posicionam diante das cmaras e at mesmo o lugar simblico que ocupam na narrativa. Acrescenta ainda, que para as mulheres, essa posio de 'para-serem-olhadas, como objeto do olhar (masculino) passou a ser sexualmente prazerosa (Idem, p.58) decorrendo da, a fascinao delas por filmes hollywoodianos. Os argumentos de Duarte (2002), tambm nessa direo, mostra que as convenes de representao de gnero, via de regra, conservadoras, so difceis de serem desconstrudas. Assim,
O protagonismo feminino nas narrativas flmicas fortemente marcado por definies misginas do papel que cabe mulher na sociedade: casar-se, servir ao marido, cuidar dos filhos, amar incondicionalmente. Mulheres livres, fortes e independentes so frequentemente apresentadas como masculinizadas, assexuadas, insensveis e traioeiras (DUARTE, 2002, p.54).

De forma geral, a docncia tem sido ao longo da histria da educao, um ofcio generificado que passa por um processo de feminizao e conseqente desvalorizao, a partir do final do sculo XIX, adquirindo outros contornos. 4 3

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Louro (2000) argumenta que a entrada macia das mulheres no magistrio foi objeto de muitas disputas e polmicas e no ocorreu de forma tranqila, principalmente em razo da abertura das escolas normais s moas em meados do sculo XIX. Ao marcarem presena muito maior do que se supunha e se desejava, era necessrio cont-las e disciplin-las. Lembremo-nos que estamos num momento da histria em que o discurso cientfico se sobrepunha a qualquer outro, de forma que foi com o apoio desse discurso que alguns afirmavam ser uma temeridade, insensatez, entregar mulheres portadoras de crebros 'pouco desenvolvidos' pelo seu 'desuso' - a educao das crianas (LOURO, apud Safioti, 1979, p. 211). Embora prevalente, outras vozes se contrapusessem a esse discurso, afirmando que
(...) a mulher tm 'por natureza', uma inclinao para o trato com as crianas, que elas so as primeiras e 'naturais' educadoras. Se a maternidade , de facto, seu destino primordial, o magistrio passa a ser representado tambm como uma forma extensiva da maternidade. [...] A docncia, assim, no subverteria a funo feminina fundamental, ao contrrio, poderia ampli-la ou sublim-la. O magistrio precisa ser compreendido, ento, como uma actividade de amor, entrega e doao, para a qual acorreria quem tivesse vocao. (...) (LOURO, 2000, p. 28)

A essa representao, aos poucos vo sendo articulados e rearranjados outros argumentos que se acrescentam aos atributos femininos para a docncia. Em especial, o carcter sacerdotal da docncia ajudar a construir a representao da mestra: dedicada, modelo de virtudes, desapegadas dos interesses egostas, vigilante, etc. (LOURO, 2000, p.28). Assim, atravessados por diversos dispositivos e regulamentos, os 4 4

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apelos para o sacerdcio da mulher-professora exigia dela, 'manter-se acima do comportamento comum'. Essas tarefas representaram, sem dvida, um pesado encargo social, de profundos efeitos sobre as suas vidas, pois para o bom e competente exerccio de sua misso - modelo para crianas e jovens os professores e, de modo muito especial, as professoras viram-se obrigados (as) a um forte controlo sobre seus desejos, as suas falas, os seus gestos e atitudes. (LOURO, 2000, p.28) De lugar social valorizado, quando ocupado por homens, o magistrio ao ser associado a atributos femininos naturais nas mulheres, como doura, carinho, sensibilidade, portanto, no precisa ser bem remunerado. Fabris (1999), na pesquisa Representaes de espao e tempo no olhar de Hollywood sobre a escola, desenvolve uma interessante anlise com dezesseis filmes10 hollywoodianos em que o tema central aborda a escola e seus protagonistas; professores (as) e alunos (as), com o objetivo de focalizar as representaes de professores/as e estudantes que esses filmes colocam em circulao em salas de cinema e na televiso ou em vdeos exibidos tanto nas residncias, quanto nas escolas, nas universidades e em diferentes cursos de formao de professores/as. (FABRIS, 1999, p.2). Na maioria dos filmes analisados, a professora constata considerando que essas produes so endereadas principalmente aos
So eles; Ao mestre, com carinho (To Sir, With Love). Diretor: James Clavell. 1967. Conrack. (Conrack). Diretor: Martin Ritt. 1974. A histria de Marva Collins (The Marva Collins Story). Diretor: Peter Lewin. 1975. Escola da desordem (Teachers). Diretor: Arthur Hiller. 1984. Momentos decisivos (Best Shot). Diretor: David Anspaugh. 1986. Curso de frias (Summer School). Diretor: Carl Reiner. 1987. Sociedade dos poetas mortos (Dead Poets Society). Diretor: Peter Weir. 1989. Meu mestre, minha vida (Lean On me). Diretor. John G. Avildsen. 1989. Um tira no jardim de infncia (Kindergarten Cop). Diretor: Ivan Reitman. 1990. Mentes que brilham (Little Man Tate). Diretora: Jodie Foster. 1992. Sarafina, o som da liberdade (Sarafina). Diretor: Darrell James Roodt. 1993. Mentes perigosas (Dangerous Minds). Diretor: John N. Smith. 1995. Ao mestre, com carinho, Parte 2 (To Sir, With Love II). Diretor: Peter Bogdanivich. 1996. Mr. Holland, adorvel professor (Mr. Holland`s Opus). Diretor: Stephen Herek. 1996. O substituto (The Substitute). Diretor: Robert Mandel. 1996. O substituto 2 (The Substitute 2: Schools Out). Diretor: Steven Perl. 1998.
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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel jovens, pois so filmes de ao e aventura - se justifica que o lugar do mestre seja ocupado por um homem, mostrando como em nossa cultura o masculino sempre privilegiado para ocupar o lugar de heri, da personagem que interpreta aes violentas e de ao. (FABRIS, 1999, p. 4).Entretanto, observa a pesquisadora, quando aes desta natureza so praticadas por mulheres so tomadas algumas estratgias, entre elas a de masculinizar essas personagens (Idem, p. 4). Mostra como exemplo o caso da a personagem professora, protagonizada pela atriz Michele Pfeifer no filme Mentes perigosas em que para enfrentar uma turma de alunos perigosos e violentos usa de roupas masculinizadas e de aes como lutar carat ou afirmar para a turma de alunos e alunas ser da Marinha, uma profisso considerada, por muito tempo, espao do masculino. (Idem, p.5). Em relao s caractersticas masculinas presentes nos filmes, a autora argumenta que.
(...) os homens so jovens e bonitos para o padro ocidental e, na maioria, brancos. Vivem heterossexualidade e obedecem a um padro de moral elevado. As histrias mostram sempre heris solitrios e milagreiros em oposio a viles. Os docentes que esto a mais tempo na escola, que estudaram para ser professores/as, so os acomodados, os viles da histria. Aqueles que vm de outras profisses, os outsiders, so considerados excepcionais, amigos, lutadores e verdadeiros heris, docentes que vencem os mais diferentes desafios (...) (FABRIS, 1999, p.6)

Ao exercerem uma pedagogia ativista, competitiva e preocupada com as relaes, denota invariavelmente nos filmes analisados, ausncia completa de preocupao com a pesquisa, o estudo e a discusso do trabalho intelectual do professor. (Idem, p. 6).

De

forma

meticulosamente

intencionada,

filmografia

Hollywoodiana vai marcando os lugares da docncia, para homens e mulheres. Se a docncia for exercida por uma mulher e no consegue dar 4 6

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel conta de adolescentes e jovens perigosos, necessita contar com a ajuda de algum, que na maior parte das vezes, um homem (marido, amigo, professor substituto, etc.).

Para ocupar esse lugar privilegiado ao heri que vai sendo construdo durante a narrativa flmica, inmeros aparatos vo sendo arranjados e articulados, entre os quais a trilha sonora, os ngulos de filmagem, a posio da cmera, todas essas estratgias e recursos desta linguagem ajudam na construo desses significados. (Idem, p.7).

Dessa forma, os heris presentes nos filmes, so largamente apresentados em tomadas no alto de escadarias, posio que privilegia o significado de superioridade. Posio necessria para um heri. (Idem, p.7)

Outros atributos masculinos como, fora fsica, poder de seduo sobre alunas e professoras, aquiescncia aos padres de moralidade, inteligncia, perspiccia, astcia e coragem so recorrentes nessas filmografias. O feminino por sua vez, quase sempre marcado pela fragilidade, pela sensibilidade, pelas aes ligadas ao afeto e cuidado.

Reconhecidamente, a forma como Hollywood marca essas aes como femininas ou masculinas criando um padro de referncia cultural, vai marcando e justificando a desigualdade social, bem como produzindo identidades definidas pela marca biolgica do sexo. (FABRIS, 1999, p. 8).

Dos filmes em discusso, outro exemplo a representao que se faz da escola como um lugar de obedincia, rgidas normas, disciplina incontestvel. Em geral, os (as) alunos (as) que ocupam o espao de uma escola pblica, so pobres, negros ou latinos; variadas vezes aparecem 4 7

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel como usurios de drogas, violentos, desajustados sociais, assim como suas famlias. Se for professora que trabalha nesses lugares, ela muito bonita, loira, sensvel, delicada, rica, usa de seu prprio dinheiro ou salrio para abastecer os alunos e (as) com materiais escolares, livros, viagens, jantares, etc. Por outro lado, as escolas que se destacam pela tradio e hombridade, que formou notveis cavalheiros como polticos, literatos, cientistas - tambm homens- via de regra so escolas ocupadas por alunos de posses (homens, na maioria), que freqentemente sem nenhuma justificativa, so agressivos e maldosos, e travam com seus mestres - tambm na maioria homens - embates em torno de questes de alcance moral e tico. Dalton (1996), ao discutir a forma como os currculos

hollywoodianos apresentam-se como colchas de retalhos, desprovidos de qualquer sentido confirmando a despreocupao com as questes do conhecimento, nessas narrativas filmicas, esses jovens e adolescentes desajustados, sejam ricos ou pobres encontram na escola e em seus mestres, condies ideais de regenerao. As situaes vividas pelos protogonistas das histrias, quase sempre, da mesma natureza em todos os filmes, so resolvidas como num conto de fadas. O problemas de ordem financeira so repetidas vezes resolvidos pelo vis das campanhas, dos voluntrios, incluindo a o(a) professor(a) que se doa, se esfora, corre riscos, (indo a lugares perifricos, por exemplo), mas no pode errar, afinal, no h heris errantes! Interessante perceber tambm que tendendo sempre ao sucesso, as aes muito raramente acontecem no coletivo, so sempre atitudes individuais.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Conforme analisa Fabris (1999), esse conjunto de referentes planejados prenunciadamente nas filmografias,

(...) vo ajudando a posicionar a docncia e a pedagogia como um dom, uma marca natural, uma estratgia que no depende de estudo e pesquisa. Uma posio que depende apenas do herosmo, de sujeitos que no podem errar, ou, quando erram, so logo reencaminhados a posio de professor heri. Posio que o acolhe como heri ou milagreiro, que tem uma vida de sacerdcio, dedicada ao magistrio (FABRIS, 1999, p. 9)

Assim, a pedagogia do heri construda nos filmes hollywoodianos sobre a escola e seus protagonistas - to distantes das possibilidades reais que temos em nossos locais de trabalho - vai de certa forma, nos afastando da possibilidade de errar, de tentar novamente, de no saber enfrentar muitas situaes e buscar no grupo, na pesquisa e estudo, a sustentao para discutir os encaminhamentos e desafios que nos afligem como educadores/as de nosso tempo. (FABRIS, 1999, p.9). Por extenso, essas representaes convocam os que no conseguem a tomar o lugar dos incompetentes, dos fracassados, dos perdedores.

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Limites e possibilidades do cinema como recurso pedaggico

Nunca confies no contador, confia no conto.

(T. E. Lawrence)

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As razes que aproximam educao e cinema so muitas e variadas. Uma delas de que educao pode criar condies para uma leitura crtica do cinema e sua produo filmica. Por outro lado, se a educao tem tambm como finalidade a formao esttica dos sujeitos, necessita (e tem condies para isso) apreender da especificidade das obras flmicas, parmetros que a oriente. Loureiro (2006) ao fazer essa discusso afirma, mister reconhecer que a anlise de filmes pode ter um desdobramento para a prpria teoria educacional medida que sugere eixos constitutivos de uma educao dos sentidos. (LOUREIRO, idem, p.15). Em vrias observaes - resultantes de suas pesquisas - Duarte (2002), argumenta que reconhecidamente o cinema desempenha um importante papel na formao cultural das pessoas, e ver filmes na televiso ou no cinema, pode ser considerada uma prtica usual em quase todas as camadas sociais da sociedade, principalmente em ambientes urbanos. Por essas razes no se pode negar que de um modo ou de outro, o cinema est presente no universo escolar (Idem, p. 86). No trabalho que realizam em A escola vai ao cinema, Teixeira & Lopes (2003) explicitam que tal como a literatura, a pintura, a msica, o cinema deve ser um meio de explorarmos os problemas mais complexos do nosso tempo e da nossa existncia, expondo e interrogando a realidade, em vez de obscurec-la ou de a ela nos submetermos. (Idem, p.10.). Advertindo-nos de que imperativo o cuidado para que a aproximao desejada e necessria entre cinema e educao no tenha como prerrogativa sua escolarizao ou didatizao, os autores afirmam:
No estamos e no queremos conceb-lo e restringi-lo a um instrumento ou recurso didtico-escolar, tomando-o como estratgia de inovao pedaggica na educao e no ensino. Isso seria reduzi-lo por demais. Ao contrrio, por si s, porque permite a

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experincia esttica, porque fecunda e expressa dimenses de sensibilidade, das mltiplas linguagens e inventividades humanas, o cinema importante para a educao e para os educadores, por ele mesmo, independente de ser uma fonte de conhecimentos e de servir como recurso didtico-pedaggico como introduo a inovaes na escola. (TEIXEIRA & SOARES, 2003, p.10-11).

Entretanto, para os autores, ao tomar o cinema por si s, cuja importncia inegvel na formao da sensibilidade e das capacidades das crianas e jovens para melhor usufrurem e sentirem essa arte e outras, no desconhecem nem desconsidera seu carter pedaggico e at mesmo didtico. (Idem, p.11). Nesse sentido, cabe tambm e principalmente escola o trabalho educativo de formar e sensibilizar as novas geraes para a especificidade dessa linguagem, tanto para as suas potencialidades na leitura do mundo e da vida, quanto para os perigos e as armadilhas que ela comporta (TEIXEIRA & SOARES, 2003, p.14). Em relao produo esttica do cinema, tambm

responsabilidade da escola, - tendo em conta a funo social que exerce na mediao entre o conhecimento produzido e os educandos, - despertlos para o fascnio de sua magia, combatendo todas as formas de massificao de narrativas, contra todo o colonialismo de qualquer sistema de signos que se procure impor (TEIXEIRA & SOARES, 2003, p.14). Dotlos de capacidade critica e esclarecimento para tir-los da condio de consumidores passivos, no significa restringir a eles, o prazer contido na experincia esttica proporcionada pelo cinema de boa qualidade. (Idem, p.14). Coutinho (2002), organizadora da Srie Dilogos Cinema-Escola da TV-ESCOLA, observa que os filmes so produtos da cultura, manifestaes esttico-culturais, obras abertas e que, portanto, no foram pensadas para a escola ou para a educao.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Considerando que a educao realizada pela escola exige determinados requisitos curriculares como contedos, seriao, disciplinas, mtodos horrios, etc., na arte cinematogrfica, os filmes no foram pensados para atend-los, embora se possa dizer que a vocao educativa dos filmes praticamente inerente sua produo. Desde as ltimas dcadas do sculo XX, a sociedade assistiu e assistir o surgimento de tecnologias que desafiaram e desafiaro os fundamentos dos atuais sistemas de educao, principalmente porque mesmo dada a modismos, nesse aspecto, a escola resiste bravamente s mudanas. Temos testemunhado que mesmo com toda a inovao tecnolgica existente e a vitalidade com que a linguagem audiovisual se firmou na sociedade contempornea, a educao escolar est, ainda, em grande parte, centrada na escrita e na oralidade. No se quer dizer com isso que o uso da escrita e da oralidade se enfraquecer ou se tornar apenas um histria a ser contata, de forma alguma. Na verdade, as formas de comunicao e de transmisso de conhecimentos entre os seres humanos - desde o seu nascimento - prescindiram da linguagem, primeiramente oral, depois escrita. O que estamos querendo dizer que a metodologia da exposio que ainda impera no ambiente escolar, secundariza o uso dos aparatos de imagem e som e quando estes chegam s salas se aula, chegam como ilustrao, anexo, acessrio do texto que, ainda, o mais forte referencial para a escola. Almeida (1994) ao tecer uma severa crtica escola questionando sua desatualizao, diz que est sublinhada pela separao entre cultura e educao (p.8). Argumenta o autor que a cultura localizada num saber-fazer e a escola num saber-usar, e nesse saber-usar restrito, desqualifica o educador que vai ser sempre um instrumentista desatualizado. (Idem, idem).

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Mesmo que defenda o texto escrito como referencial mais importante de escolarizao e formao das pessoas, o autor inscreve uma outra razo alm da desatualizao educao, inclusive a nomeia como que separa cultura e mais importante, diz ele: qualidade de

atualmente, h uma grande maioria de pessoas cuja inteligncia foi e est sendo educada por imagens e sons, pela quantidade e (ALMEIDA, 1994, p.8). Nesse sentido, os argumentos do autor indicam que urgente a utilizao de sons e imagens pela escola, pois os considera uma moderna forma de entender e agir no mundo. No entanto, na seqncia de sua defesa, assegura: importante no ver o cinema como recurso didtico e ilustrativo, mas v-lo como um objeto cultural, uma viso de mundo de diferentes diretores e que tem uma linguagem que performa uma inteligncia verbal e, ao mesmo tempo, uma linguagem diferente da linguagem verbal. (ALMEIDA, 1994, p. 8). recorrente nos discursos da ps-modernidade a inegvel influncia da televiso e do cinema na vida das pessoas, ao comportar uma forte absoro e reproduo de comportamentos e vises de mundo (ALMEIDA, 1994, p.9). Isso se d em razo de que as imagens e os movimentos sonorizados do cinema e da televiso tm um grau forte de 'realidade'. [...] no sentido de que aquilo que a pessoa est vendo mais do que parece ser. (Idem, idem). De forma semelhante se expressa Pasolini (1990):
Nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de um literato sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma infinidade de coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou lhe servem. O olhar de um cineasta - sobre a mesma paisagem - no pode deixar, pelo contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali se encontram, quase as enumerando. De fato, enquanto para o literato as coisas esto destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um cineasta as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal so, portanto simblicos e convencionais, ao passo que os signos do sistema cinematogrfico so efetivamente as prprias coisas, na sua materialidade e na sua realidade. (PASOLINI, 1990, p.23)

cinema e televiso a que assistem e no mais pelo texto escrito

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel H, entretanto, na veracidade das palavras do grande cineasta Pasolini, o indicativo de que ao pensarmos a linguagem prpria do cinema, temos que ter em conta que a histria contada pelo filme no est desvinculada de seu processo de criao. Ao se projetar como instrumento de socializao, veiculando informaes, comportamentos e sentimentos, o filme pode tornar-se objeto sociolgico, j que seus enredos so reflexos, via de regra, das sociedades que os forjaram. (FERRAZ & CAVALCANTI, 2006, p. 161). Observao semelhante faz Almeida (1994) ao afirmar que o significado de um filme no linear, antes, esses significados so dados pelo processo de filmagem, de concepo, da tecnologia da mquina, da possibilidade-limite da inteligncia e da tcnica em dado momento histrico. (Idem, p.11). Nessa perspectiva importante que tenhamos claro como educadores que embora reflitam as nuances do cotidiano e suas ideologia, nem sempre as pelculas so fiis realidade que reproduzem. Essa constatao muito mais evidente hoje que em outros momentos, pois as produes cinematogrficas so feitas por aparatos tecnolgicos em seu mais alto grau de desenvolvimento. Sobremaneira, no trato com as imagens e sons do cinema, como em outras e demais linguagem, ao criador permitida - ao sabor de interesses e usos econmicos, sociais, polticos ou culturais - a ao de distorcer, omitir, fragilizar situaes e personagens. Por outro lado, o cinema pode como j fez a Histria-disciplina - componente da tradio curricular - dar visibilidade apenas aos vencedores, seja ampliando suas potencialidades, polarizando suas verdades e/ou superdimensionando sua autoridade. Esse cuidado uma tarefa unvoca do (da) educador (a) quando trabalha com produes de cinema e/ou televisivas. Embora j referendado em outras passagens do texto, faz-se necessrio aqui lembrar que em nossa histria cinematogrfica - no que se 5 5

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel refere ao cinema educativo - sua mais forte expresso ocorre com a criao do INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo, em 13 de janeiro de 1937, atravs da Lei n. 378, assinada pelo ento Presidente Getlio Vargas e Gustavo Capanema, Ministro da Educao e Sade. Na mesma Srie da TV-Escola, Dilogos Cinema-Educao, no Programa, Cinema na Escola: a vocao educativa dos filmes escrito pela professora Marialva Monteiro, pesquisadora do tema desde os anos 1970 no CINEDUC ou a partir dos anos 80, na Embrafilmes e atualmente coordenadora do CINEDUC e do Projeto "A escola vai ao cinema", desenvolvido pela Riofilmes, em parceria com a Secretaria de Cultura e Educao do Rio de Janeiro. Nele, a professora faz embora breve, uma consistente retrospectiva sobre o cinema educativo no Brasil, narrando sua luta engajada pela visibilidade do cinema brasileiro e sua utilizao pedaggica na escola. Nessa retrospectiva, a professora assinala que a gnese do emprego do cinema no ensino e na pesquisa cientfica pode ser datado de 1910, quando foi criada a Filmoteca do Museu Nacional. (MONTEIRO, 2002, p. 29) Observa a autora em seu registro que a oficializao da criao do INCE deve-se figura do professor Roquete Pinto que desde 1912, j trazia, da atual Rondnia, os primeiros filmes dos ndios nambiquara. Tambm foi sua, a iniciativa de levar ao Ministrio de Educao e Sade, a exposio de motivos para a criao do referido instituto, aprovada em 10 de maro de 1936. Entre suas finalidades, cabia ao INCE, alm de editar filmes educativos populares (standard, 35mm) e escolares (substandard, 16mm), a tarefa de manuteno de uma filmoteca, bem como a divulgao dos filmes de sua propriedade, cedendo-os por emprstimo ou por troca s instituies culturais e de ensino, oficiais e particulares, nacionais e estrangeiras.

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O professor Roquette Pinto foi o primeiro diretor do Instituto e dotouo de uma filmoteca voltada para a preservao dos filmes brasileiros, que na poca, ano de 1943, j contabiliza um acervo de 587 filmes em 16 e 35 mm, em permanente contato com as 232 escolas registradas como usurias. Tambm foi de Roquette Pinto a escolha de Humberto Mauro para chefiar a seo tcnica do INCE. Nessa funo, Humberto Mauro realizou 230 documentrios de curta-metragem. Com a criao, em 1966, do Instituto Nacional de Cinema - INC que acabou por absorver as atribuies do INCE, as demandas do cinema educativo sofrem significativas mudanas. Uma delas foi a instituio da compra de direitos de contratipagem de produes independentes, em torno de 20 filmes por ano, dando ao INC, o direito distribuio de vrias cpias no circuito no comercial de escolas e demais entidades. Monteiro (2002) adverte que outras e mais agravantes mudanas estariam por acontecer. E acontecerem em fevereiro de 1976, com a fuso do INC com a Embrafilmes, ficando o cinema educativo a cargo do Departamento de Filme Cultural - DFC. Subordinado Diretoria de Operaes no-Comerciais, o referido Departamento possua no ano de 1978, um total de 721 ttulos, contando s vezes, com muitas cpias de cada um. S para dar uma noo do trabalho que se realizava, mesmo com as modificaes ocorridas, de janeiro a maio de 1978, o nmero de atendimentos foi de 980, com 2.257 cpias emprestadas. (Idem, p. 30). Com a crise econmica no incio da dcada de 1990, que embalava uma inflao exorbitante, o quadro que se apresentava era preocupante, pois com os custos para produo, copiagem e distribuio passam a ser alarmantes, mudam os rumos da Diretoria de Operaes Comerciais da Embrafilme. Sorrateiramente nesse perodo foram sendo abolidas as exibies gratuitas, permanecendo apenas em casos de projetos 5 7

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel especficos pagos pelo agente patrocinador do evento. (MONTEIRO, 2002, p. 38). Como produtora e tendo de ser ressarcida pelo investimento feito, a Embrafilmes passa a ser a proprietria e para si obtm a reteno prioritria das rendas do filme. As suspeitas de estagnao de muitos educadores, engajados na valorizao da filmografia brasileira e dos projetos que dela decorriam, se concretizaram com o novo governo de matriz neoliberal, do ento presidente Fernando Collor de Mello. A Embrafilme extinta, e, por extenso, a produo de filmes, que at ento tinha um grande apoio do governo, foi praticamente inviabilizada. Outra motivao para esta baixa na produo de filmes, foi a extino da lei que obrigava a projeo de um curta-metragem antes do longa no cinema. Atualmente com o incentivo fiscal e novas normas conceituais e administrativas na captao de recursos, pode-se dizer que est sendo posta em dia a produo cinematogrfica brasileira. Pessimismos parte, uma cultura de valorizao do cinema em instituies de ensino est sendo construda, assevera Duarte (2002), e para isso tem contribudo o crescimento vertiginosos das tecnologias de informao das duas ltimas dcadas, que trouxe para dentro da escola a televiso, o videocassete e os computadores. Mais recentemente, em nosso caso particular, alm dos j citados, a presena do Paran Digital e da TV Pendrive11 em todas as salas de aula das escolas da rede estadual

Desenvolvido pela SEED Secretaria de Estado de Educao, O Paran Digital o maior programa de informatizao escolar do Brasil, ao todo so 44 mil terminais de acesso que esto sendo distribudos em todas as escolas estaduais. Os laboratrios utilizam software livre e ainda a tecnologia multiterminal, desenvolvida pela Universidade Federal do Paran. Os multiterminais possibilitam que quatro conjuntos de perifricos monitores, teclados e mouses - sejam ligados a uma nica CPU, formando quatro estaes de trabalho independentes. A TV Pendrive por sua vez, um projeto que vai instalar televisores de 29 polegadas em todas as 22 mil salas de aula da rede estadual de educao - com entradas para VHS, DVD, carto de memria e pendrive, e sadas para caixas de som e projetor multimdia. Alm de um dispositivo pendrive para cada professor. Todas as escolas j receberam o produto no final do ano letivo de 2007. Com o pendrive o professor pode salvar objetos de aprendizagem para usar em sala de aula. Esses objetos so recursos que podem complementar e apoiar o processo de ensino-aprendizagem e so encontrados no Portal Dia-a-dia Educao (www.diaadiaeducacao.pr.gov.br).

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel de Ensino, mostra-se com uma perspectiva seriamente animadora. Outra advertncia que faz Duarte, (2002) diz respeito ao fato de que mesmo existindo dentro das escolas, e professores (as) e alunos (as) sejam consumidores regulares desses filmes, por si ss esses indicativos no determinam o modo como eles so utilizados. Essa pouca utilizao e/ou sua inadequao no ambiente escolar se d por diversas razes. Uma delas a dificuldade em reconhecermos o cinema como conhecimento, pois no imaginrio social, incluindo a o escolar, o tratamento da arte cinematogrfica sofre dos mesmos preconceitos das demais, ou seja: como uma produo de qualidade varivel, seu uso na escola se faz pela via do entretenimento, da diverso, da ilustrao do conhecimento que est em outras fontes mais confiveis. Sendo assim, postulam Duarte (2002) e Almeida (1994, p.8) que os agravantes no uso insipiente do cinema na escola, esto em questo, o pouco ou nenhum valor, a pouca ou nenhuma importncia dada aos filmes como patrimnio artstico e cultural da humanidade (p.87). Diferente de outros textos, em que seu uso antecipado pela pesquisa, pelo conhecimento sobre seus ditos e interditos bem como, pelo planejamento que fazemos, nos quais explicitam-se quais os objetivos queremos alcanar, para o uso de filmes esta prtica no existe nas escolas. Dessa forma, com raras excees, o que determina o uso de filmes em sala de aula, o contedo programtico que se deseja desenvolver a partir ou por meio deles. (DUARTE, 2002, p.88), Se educadores e educadoras no compreenderem que [...] ver filmes e as imagens que eles propem deve ser um exerccio de liberdade, uma fruio. [...] (COUTINHO, 2002, p.8) reduzi-los mera ilustrao de contedos curriculares,

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certamente implicar na avaliao de pais, colegas e estudantes, como perda de tempo e nada dir a eles e elas. Entendidas essas questes, Coutinho (2002) prope, no exerccio atencioso de pensar o cinema, no contexto escolar e mais especificamente da sala de aula, a escola pode tambm refletir sobre a educao que realiza os mtodos, o programa e at mesmo a sua organizao. (Idem, p.3), possibilitando qui, [...] despertar professores (as) e alunos (as) para uma nova viso educativa, na qual os tradicionais e os modernos mtodos de ensinar e aprender possam fundir-se em novas possibilidades expressivas. (Idem, p.4). Como espectadora, professora e pesquisadora iniciante dessa temtica, acredito que na medida em que a escola deixar de se ocupar com a segmentao e a simplificao do conhecimento e resistir submisso passiva que oficializa seu fazer pela poltica econmica do mercado, entender a arte cinematogrfica como legtima produo da cultura. E como tal, legtima tambm sua insero no currculo escolar como um precioso instrumento de conhecimento da histria das sociedades e dos sujeitos, bem como fundamental para sua formao esttico-educacional, ainda que seja a contrapelo da promovida pela indstria midiatica padro. Temos muito a conhecer, compartilhar e oferecer de nossa arte, a quem dela quiser aprender. Esse a meu ver um dos primeiros e grandes desafios a serem enfrentados.

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Desafios metodolgicos do trabalho com o cinema na escola

O filme requer que, no ato de seguir seus sinais, nosso esprito seja instrudo e nosso entendimento educado de modo necessrio para afastar os obstculos que impedem viso e ao entendimento que exercitam de modo competente sua capacidade para captar as inmeras possibilidades de dilogo que por ele so abertas. (Neidson Rodrigues)12
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Um belssimo texto de Miguel Arroyo antecede a anlise de Neidson Rodrigues sobre o filme Adeus Meninos, que compe a obra A Escola vai ao cinema, de Ins Assuno de Castro Teixeira e Jos Sousa Miguel Lopes, publicada pela Autntica Editora em 2003. No texto, Arroyo relata algumas confidncias feitas com o companheiro um pouco antes de sua partida, fato que ocorreu logo aps a escrita do texto em questo. Sintetizando a impresso que lhe causa a escrita, entend-a como uma metfora das ltimas vivncias e sentimentos de Neidson. Diz ainda: Este texto carrega um sentido todo especial. Por ter sido o ltimo de tantos com que estimulou nossa reflexo, ele um texto memorial. Significante. E assim como Neidson v o filme Adeus Meninos como metfora da vida, pergunta-se Arroyo: Seria demais que ns

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A reivindicao para o cinema de estatuto de stima arte, uma bandeira antiga. Turner (1997) atribui ao poeta norte-americano Vachel Lindsay, em um livro escrito em 1915, um de seus primeiros registros. Em sntese, o poeta manifestava o desejo de convencer as instituies culturais dos Estados Unidos, de que o cinema deveria usufruir do mesmo prestgio cultural que se atribui s outras formas de arte. A repercusso dessa reivindicao resultou exitosa na maioria dos pases desenvolvidos, especialmente os da Europa, nos quais o cinema entendido como legtima forma de expresso cultural, tendo apoio oficial do Ministrio da Educao e Cultural, alm de que sua difuso integra os objetivos da educao nacional como estratgia poltica de preservao do patrimnio cultural da nao e da lngua ptria. De forma consideravelmente adversa, no Brasil, o valor cultural e social do cinema ainda est por ser conquistado. Nos discursos que defendemos e fazemos do acesso amplo e universal ao conhecimento como direito, - prerrogativa de desenvolvimento e exerccio de cidadania temos sumariamente ignorado e/ou excludo o cinema como uma dessas formas de conhecimento. Duarte (2002), ao indignar-se diante do pouco ou nenhum esforo feito pelas autoridades educacionais em reconhecer as potencialidades do uso do cinema, alm de mero complemento de atividades 'verdadeiramente educativas', pergunta-se:
At quando ignoraremos o fato de que cinema conhecimento? [...] Afinal, educao no tem mesmo nada a ver com cinema? Atividades pedaggicas e imagens flmicas, so necessariamente, incompatveis? Porque se resiste tanto em reconhecer nos filmes de fico a dignidade e a legitimidade culturais
vejamos este texto como uma metfora dos ltimos meses de sua vida? (Idem, 2003, p. 27)

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concedidas, h sculos, fico literria? [...] porque o desconhecimento de obras e autores importantes da literatura visto como um grave problema a ser enfrentado pelos meios educacionais, enquanto o fato de a maioria dos brasileiros ignorar a existncia de incontveis obras da nossa cinematografia (algumas delas includas entre as melhores do mundo) tratado como algo totalmente irrelevante (mesmo ns, professores, muitas vezes desmerecemos essa produo? (DUARTE, 2002, p.21)

Mesmo entendendo que mudanas substanciais na sociedade s acontecem se para ela convergem esforos de toda coletividade, tambm considero que alavancar uma luta coletiva a favor do cinema, reconhecendo sua natureza eminentemente pedaggica, precisa inicialmente mobilizar a sensibilidade individual de professores e professoras. Que o cinema participa de modo significativo na formao geral das pessoas, ns j sabemos, talvez o que nos falte saber como isso se d e dimensionar os alcances que seu adequado uso possibilita. Como afirma Duarte (2002) precisamos estar atentos e dispostos a compreender a pedagogia do cinema, conhecer sua linguagem e sua histria. (Idem, p.21). Mais para isso preciso trabalho, estudo, empenho. Convm ter em conta, que essas tarefas e responsabilidades precisam ser assumidas primeiramente no plano individual, como princpio de aprimoramento pessoal e profissional. tarefa de necessidade epistemolgica. investimento intelectual. Ningum pode assumi-las por mim. Independe de legislao e jurisprudncia, incompatveis que so aos infortnios da tutela. Tomo, portanto, essas questes como pontos de partida para a discusso dos desafios que comporta a proposio de uma metodologia para o uso do cinema no contexto escolar. Entendo, entretanto, que os desafios maiores j foram anunciados, restando-nos dar visibilidade aos menores, no menos importante, mas, seguramente mais emergentes. 6 3

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Comeo afirmando algo contraditrio ao que parece ser - num primeiro nvel de anlise - o objetivo desse item: a de apresentar uma metodologia que atenda as necessidades e possibilidades desse tipo de trabalho na escola. O que quero dizer com contraditrio no sentido de a constatao de que embora haja uma razovel bibliografia sobre trabalho com o cinema na escola, constituindo-se em importantes teorias de suporte - principalmente no campo das Humanidades - ainda assim, no existe uma metodologia prpria, sistematizada, um modelo para o uso de filmes como recurso pedaggico, no contexto da sala de aula. O que existem nas bibliografias sobre o tema so experincias que professores, educadores, cinfilos e outros interessados pela stima arte j fizeram como tentativa de utilizao adequada, coerente, responsvel das pelculas assistidas e trabalhadas. Tampouco se pretende fazer da escrita desse texto um receiturio ou um manual. Essa uma das razes para subscrever o item como Desafios metodolgicos do trabalho com o cinema na escola. Portanto, liberada das vaidades e dos discursos, bem como procurando me isentar do tom prescritivo que, via de regra, caracteriza manuais e receiturios, o que se pretende nesse espao do texto, sugerir alguns caminhos, apontar possveis direes e recomendar alguns cuidados para o uso do cinema na escola. Quer seja reduzido a complemento, a ilustrao, a recurso adicional ou secundrio, ou pior ainda, como soluo imediata para a falta de planejamento, o uso do cinema na escola tem sido marginal. Restituir a ele o estatuto de experincia e fruio esttica, apropriao de conhecimentos, apreciao de culturas, socializao de saberes e que por si s ou por tudo isso, uma tarefa para ser tratada com toda a seriedade que requer e merece.

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Considerando ainda a perspectiva de imiscuir do texto qualquer pretenso de receiturio ou manual como j anunciado acima, e tomando todos os cuidados para no correr esse risco, optei por no roteirizar o texto, ou seja, no format-lo em itens, antes, ao sugerir cuidados, e fazer recomendaes, cotejo-as com os referenciais estudados. Assim, uma das primeiras questes a que somos convocados a pensar a de que qualquer filme traz em si, uma forma multilingustica de contar, de narrar uma histria, e como tal abrange todos os sentidos do (a) espectador (a): do sensorial ao emocional, do intuitivo ao racional, razes suficientes para tom-lo tanto como objeto de estudo e de deleite esttico. Duarte (2002) descreve as significaes de narrativas em imagemsom, afirmando que um os fatores que atuam na relao que se estabelece entre espectador e filme, a identificao. Conceito emprestado da teoria psicanaltica, a identificao definida como um processo psicolgico pelo qual o indivduo assimila um aspecto, uma propriedade ou um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente de acordo com o modelo escolhido. (Idem, p. 71). Talvez seja a identificao entre espectador e a trama que explique a mobilizao de sentidos que se opera em quem assiste a um filme e que prpria e nica na experincia com a arte cinematogrfica. No h duvida, de que ao identificar-se com situao que est sendo apresentada e reconhecer-se, de algum modo, nos personagens que a vivenciam constitui o vnculo entre o espectador e a trama. [...] Para que a histria faa sentido e conquiste a ateno do espectador, preciso que haja nela elementos nos quais o espectador possa reconhecer e/ou projetar seus sentimentos, medos, desejos, expectativas, valores e assim por diante.(DUARTE, 2002, p.70).

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Por isso, qualquer gnero de filme - comdia, suspense, ao, drama, desenho animado, histrico ou fico - pode se prestar anlise, pois como um evento da cultura est atravessado por concepes particulares, marcas identitrias de ser humana, sociedade, famlia, raa, credo, ideologias, gnero, etc., e que, portanto, como referenciais, nos ensinam um jeito de ser e viver no mundo. Contudo ser consenso entre cineastas e estudiosos de que o cinema uma arte que expressa o real, ou em outras palavras, cria a impresso da realidade, como educadores no podemos nos furtar da tarefa de esclarecer aos (s) educandos (as) e talvez a ns mesmos, que o real reproduzido pela pelcula construdo a partir de uma linguagem prpria, produzido num determinado contexto histrico e segundo interesses e economias particulares de verdade sobre os quais se pode aplicar (e saudvel que se aplique!) o expediente da dvida, da pergunta, de tal forma a no nos sujeitarmos a elas como verdades absolutas e inquestionveis. Em razo disso, relativizar o tempo, o espao e o sujeito histrico, torna-se imprescindvel na anlise flmica, no apenas para a disciplina de Histria, mas nas demais disciplinas tambm, conforme postulam Ferraz & Cavalcanti (2006): Os alunos podem estudar o filme como um testemunho da histria e das representaes do passado, mas no limitar sua anlise a esse documento, pois os enredos articulam mais sobre o presente ainda que seu discurso esteja situado no passado, (Idem, p. 162). Sobre esse aspecto, Coutinho (2002) argumenta que o filme est sempre no presente, mesmo quando procura retratar histrias acontecidas em tempos remotos (p.1), pois conduz o espectador a um tempo inaugural, sempre no presente (idem, idem). Tomando o cinema tambm como uma arte da memria, Coutinho (2002) afirma: 6 6

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As cenas que vemos estampadas nas telas no dizem somente daquelas personagens cuja histria se desenvolve nossa frente, no tempo que durar a projeo, mas remetem a todas as outras histrias e personagens que habitam as nossas lembranas. O cinema, com alguns dos seus filmes, nos faz at mesmo sentir saudade de lugares aonde nunca pisamos e de pessoas com as quais jamais estivemos. E o faz em realidade e fico. (COUTINHO, 2002, p.37)

Sobre esse aspecto, recomenda-se que o (a) professor (a) tenha um mnimo de conhecimento sobre o filme a ser trabalho, como assevera Napolitano:

No se trata de exigir do professor que se torne crtico profissional, mas algumas informaes bsicas iro otimizar o trabalho. (...) Toda e qualquer informao poder ser til nas atividades da sala de aula, pois torna a anlise e mediao do professor mais interessante. (NAPOLITANO, 2003, p.80).

Sob este ponto de vista, recomendvel que o (a) professor (a), crie um ambiente de significao coletiva (Duarte, 2002, p.76) sobre o filme a ser trabalhado, no qual, fundamental conhecer: a que segmento do pblico (faixa etria) ele se dirige; de que forma foi recebido pela crtica; dados de bilheteria, opinio da crtica; em que contexto foi produzido; de quem a direo, quem so os artistas que protagonizam o enredo (se famosos ou no); sob que bases foi criado seu roteiro (obra literria, fatos do cotidiano; acontecimentos histricos, projeo do futuro, etc.); que temticas aborda. De igual importncia fazer leitura de textos e artigos escritos sobre ele, bem como de entrevistas com diretores e atores; conversas com outros espectadores; indicaes e premiaes; participao em festivais; curiosidades e peculiaridades; patrocinadores e financiamentos; crditos; trilha sonora; sites das filmagens; especificao de metragem (curta ou 6 7

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel longa); publicidade e comercializao paralelas de produtos sobre o filme; gnero, etc. Nesse aspecto, Napolitano (2003) faz um importante alerta: em que pese esse conjunto de informaes serem fundamentais para a uma melhor compreenso da obra flmica e contriburem na formao crtica de alunos (as) e professores (as), nenhuma delas, por mais fidedignas que sejam, poder substituir a anlise e reflexo do enredo materializado na tela. Por razes no menos necessrias, importante entender que a forma como nos apropriamos e produzimos significados sobre o filme que assistimos e por extenso, de que modo construmos nossa prpria interpretao sobre ele, est profundamente vinculada ao conjunto de discursos produzidos sobre eles, nos diferentes contextos sociais em que so vistos. (DUARTE, 2002, p.76). Importante compreender tambm, que o contato com a obra flmica produz no (a) espectador (a) marcas, traos, impresses, sentimentos, que sero (re) significados indefinidamente. Isso fato. O que no se pode afirmar nem apreender empiricamente a natureza e a dimenso desses significados e marcas. Sobre o desempenho que uma obra flmica possui na formao do sujeito no se pode aquilatar arbitrariamente, visto que em sua construo concorrem o conhecimento e a experincia que o sujeito tem de si mesmo, da vida e, sobretudo do domnio que tem da linguagem visual. De carter individual, qualificar per si uma pelcula significa perguntar: em que momento de sua trajetria de vida o filme foi visto e que impresses causou; que lies, saberes e aprendizagem possibilitaram so, a meu ver, alguns critrios legtimos de apreciao de uma boa obra flmica. Como totalidade social concreta que contm, em si, as instncias do psicolgico, histrico, filosfico, etc., teoricamente, todo filme compe 6 8

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel um conjunto complexo de sugestes temticas que podem ser apropriadas para possibilitar - como se discute e se deseja a pelo menos trs dcadas uma convergncia interdisciplinar, apreendendo os nexos significativos que se possam estabelecer entre as vrias disciplinas do currculo escolar. Reafirmando a idia de que em sua essncia uma obra flmica uma produo da cultura, incitar a investigao cientfica propriamente dita no sua funo primeira, mas ela pode (e muito!) contribuir para a validao (ou no) de determinados contedos disciplinares ou prticas profissionais13. preciso, mais uma vez enfatizar que uma anlise de filme no um exerccio reflexivo em si, mobilizando categoriais de anlise e princpios explicativos, por isso, primeiramente precisamos v-la e entend-la como expresso artstica, obra de arte. A vocao educativa, e o carter pedaggico que lhe so intrnsecos, no podem ocultar e /ou obscurecer sua natureza e funo esttica. claro que, muitas vezes, por desconhecimento e/ou por irresponsabilidade usa-se o filme como objeto de investigao em si e no meio para uma reflexo interdisciplinar sobre o mundo scio-histrico. Umberto Eco (1993) ao afirmar que qualquer texto seja ele um filme, um livro, uma sinfonia, etc. - sempre possibilita inmeras interpretaes e mltiplas leituras, postula:
Abstenho-me de impor uma escolha entre as muitas concluses possveis de uma leitura no porque no queira escolher, mas porque a tarefa de um texto criativo mostrar a pluralidade contraditria de
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Dois bons exemplos de filme que poderiam aprofundar essas questes so entre outros Gattaca, (1997), produzidos pela Columbia, com roteiro e direo de Andrew Niccol; e Inteligncia Artificial, 2001, com Direo de Steven Spielberg e Stanley Kubrick. Sobre Gattaca, um interessante texto de Alfredo Veiga-Neto faz parte da obra A escola vai ao cinema, TEIXEIRA & LOPES, 2003, j amplamente referenciado no texto. De Inteligncia Artificial, excelentes resenhas contribuem para a comprenso do filme. Destaco as de Marcelo Costa; Celso Sabadin (criticas@cineclick.com.br) Kentaro Mori; (http:// wwwrevistaav.unisinos.br)

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suas concluses, deixando os leitores livres para escolher ou para decidir que no h escolha possvel. Nesse sentido, um texto criativo sempre uma Obra Aberta. (ECO, 1993, p.165).

Em relao obra flmica o que quer dizer que nem todas as abordagens ou anlises de filme tm o mesmo valor heurstico, no sentido de apreender suas determinaes essenciais. Existem sim, boas e ms interpretaes de filme. Digo isso porque recorrente convivermos com prticas

pedaggicas (nem tanto!) que se ocupam de questes perifricas de um filme, detendo-se em seus elementos contingentes. O que tambm no quer dizer que devemos desprezar os detalhes da narrativa. s vezes, um detalhe importante, mas no essencial. Talvez a melhor teoria explicativa de um filme seja aquela que consegue dar mais significados heursticos ao maior nmero de elementos narrativos do filme, tal como adjetiva Eco, de Obra Aberta, um texto criativo. Coutinho (2002) acrescenta: por no se prestar a uma nica interpretao. Pode ser visto e revisto de vrias maneiras, tudo fica a depender do contexto, da capacidade, do interesse, das expectativas de quem v. (Idem, p.2) Em relao ao modo como vamos propor um trabalho de anlise sobre um filme, comporta muitas alternativas. Alguns professores, por exemplo, preferem desenvolver inicialmente o tema a ser estudado atravs do filme, em uma aula prvia; em seguida, exibem o filme e na seqncia, desenvolvem o debate. Antes ou depois, ou intermediando o contedo a ser estudado, a eficcia de cada dessas possveis abordagens, depender dos objetivos propostos pelo professor, que variam, dependendo de sua rea de atuao, dependendo de quem so os interlocutores e da experincia que 7 0

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel tm no contato com o cinema bem como dos referenciais que tm sobre a temtica do filme. importante ter em conta tambm, que o espao e o tempo em uma exibio de filme so determinantes e de sua qualidade material resultar uma experincia prazerosa ou no, e, em ltima anlise bem ou mal sucedida. bom lembrarmos que cinema imagem e som em movimento, por isso importante garantir quando possvel tela grande e boa qualidade de exibio, elementos capazes de envolver, no plano subjetivo, o pblico. Como j evidenciado em outro lugar desse texto, sobre a abrangncia de sentidos que o cinema possibilita, entendo que o primeiro impacto emocional do filme decisivo. No contexto escolar os desafios para dar a exibio de uma pelcula qualidade espao-temporal, so evidentemente maiores. Em relao ao espao, Coutinho (2002) afirma,
A sala de aula no uma sala de cinema. Talvez por isso mesmo possa se constituir em um outro ambiente, que no nem um nem outro, nem a simples soma dos dois. Pode se transformar em algo novo, to ou mais rico em possibilidades expressivas e reflexivas: os filmes, na escola, so projetados em telas de tev e o videocassete proporciona outras formas de ver. Pode-se parar o filme, voltar a fita, ver novamente. Acontece uma outra relao com os filmes que, no cinema, uma vez iniciados, seguem certo percurso espao-temporal sem ser interrompido. Ainda que o espectador possa levantar e sair da sala, o filme prossegue [...] (COUTINHO, Idem, p. 37).

De forma semelhante ao falar do tempo a pesquisadora assim se expressa:


(...) Pouqussimas escolas podem contar com salas apropriadas para sesses de cinema. Tampouco as escolas tm se organizado para a recepo de novas linguagens. O tempo recortado das aulas quase sempre no permite que os filmes sejam vistos na sua integralidade. H uma incompatibilidade temporal entre o cinema e a escola que talvez pudesse ser superada com um pouco de boa vontade e determinao (...). (COUTINHO, 2002, p.4.)

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Nesse caso, considerando a convergncia inter ou multidisciplinar que a obra flmica possibilita, organizar horrios diferenciados na escola, contando com a solicitude dos (as) professores (as), so procedimentos permitidos. Por outro lado, no que se refere ao espao, como advertem Ferraz & Cavalcanti (2006, p. 160), a escola no pode estar centra em si mesma, seus muros so altos, mas no so intransponveis, na medida em que ela se abre para a comunidade, tambm a comunidade pode compartilhar seus servios, infra e/ou superestruturais. Assim, contar com espaos alternativos na comunidade como igrejas, auditrios de salas comerciais, clubes recreativos, entre outros, depende em tese, de articulao, de trocas solitrias entre os diferentes atores sociais, conforme o dito popular nos ensina: no h nada que uma boa conversa no possa resolver. Temo, ou melhor, desejo para encerrar essa parte do texto, me reportar pergunta que abre o caderno: Porque cinema e educao? No para respond-la, relembrando Larossa (1999, p.41), (...) porque a resposta poderia matar a intensidade da pergunta e o que se agita nessa intensidade, mas para reafirmar a escolha que fiz em acreditar nas possibilidades de dilogo(s) entre cinema e educao. Guiada por um pouco de experincia no exerccio em quase vinte anos de magistrio, mas acima de tudo a esperana na educao, desde os primeiros dilogos com os escritos de Paulo Freire, como tambm a sensibilidade e paixo pela stima arte, que me motivam no trabalho que realizo e que resulta agora neste ensaio. Assinalo ainda, que tal como a educao e mais ainda, se dialogando com ela, o cinema pode vir-a-ser se assim o quisermos - um elemento vital para a construo de um homem livre nas suas convices, crtico nas suas anlises, humanista e sensvel na sua forma de compreender e olhar o mundo e a vida. Aberto multiplicidade de propostas, respeitando as diferenas e a igualdade que devem balizar a 7 2

sociabilidade humana, pode ser inovador na descoberta de novos caminhos. Neste sentido a experincia esttica se encontra e se aproxima de elementos ticos, seja os da formao, seja os de seu exerccio.

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Cine-Frum: um jeito de fazer

Aprendi a vida da vida, O amor o aprendi de um s beijo. E no pude ensinar a ningum nada A no ser o que vivi O quanto disse de todos em meu canto

(Pablo Neruda)

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Ainda que tenha tentado por meio das pesquisas, a origem conceitual da expresso cine-frum, que uso para nomear o trabalho de anlise de obras flmicas, no foi possvel precisar. Da experincia vivida, recordo que o primeiro contato que tive com esse tipo de atividade foi na Academia, na Universidade Estadual de Ponta Grossa, no Curso de Pedagogia, em meados da dcada de oitenta. Lembro-me com todos os detalhes do filme assistido Conrac14, que conta a histria de jovem professor, Pat Conroy, (branco) que vai dar aulas em uma pequena ilha de nome Amacraw no Estado da Carolina do Sul, Estados Unidos. Nessa ilha vive uma comunidade negra, praticamente isolada do mundo. O professor desenvolve uma pedagogia centrada nas necessidades dos alunos e alunas, interpretadas por esse professor como a falta de oportunidades de participarem da cultura branca americana. Mesmo esforando-se o professor Conrack em oportunizar experincias de novas aprendizagens fora do ambiente escolar, ainda assim a pedagogia que desenvolve parte do ponto de vista do branco, pois era o professor era branco. sintomtico dessa concepo um dos dilogos travados com a Diretora:

(...) Sete de meus alunos no conhecem o alfabeto, trs crianas no sabem escrever o nome, dezoito crianas no sabem que estamos em guerra no sudeste da sia. Nunca ouviram falar em sia. Uma criana pensa que a terra chata e dezoito concordam com ela. Cinco crianas no sabem a data do nascimento. Quatro no sabem contar at dez, os quatro mais velhos pensam que a guerra civil foi entre os alemes e japoneses. Nenhum deles sabe quem foi George Washington ou Sidney Poitier, nenhum, jamais foi ao cinema, nem subiu no morro, nem andou de nibus, esses meninos no sabem de nada (...).

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O Filme Conrack de 1974, produzido pela 20thCentury Fox, com Direo de Martin Rite. Baseado na histria do livro Pat Conroy, que tem a assinatura do prprio Pat Conroy. A professora El Terezinha Fabris, em um ensaio As Marcas Culturais da Pedagogia do heri, interessantssimo, faz a anlise desse filme, e de outros tantos filmes hollywoodianos. Como j indiquei anteriormente, os textos da professora Eli esto todos disponveis em www.anped.org.br/reunioes/24/

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Introjetada que est a supremacia da cultura americana, a Diretora responde: "Crianas negras so lentas, elas s entendem o chicote e querem o chicote! . Ao relembrar esse episdio me perguntado quantas vezes fiz (mau) uso dessa pelcula? Muitas vezes, certamente. No somente eu. Muitos professores e professores da minha gerao que trabalharam ou trabalham com formao de alunos e professores, possivelmente j fizeram uso dela. E a, em que medida posso ser responsabilizada pelo mau uso que fiz? Ou professora da universidade que me proporcionou assistir o filme que devo responsabilizar? Tambm ela faria como fez se soubesse outra maneira de fazer? Acredito que no. Como foi o primeiro que vi e na discusso que fizemos percebi o que era possvel articular com o que estvamos estudando, que justia seja feita: algum mrito o filme tinha e tem e o trabalho da professora, tambm. Hoje, uso-o, mais em outra perspectiva, porque hoje compreendo o que no compreendia naquele momento. Razes: exercitei a competncia do olhar, que como diz Duarte (2002), faz sentido pensar que possvel ensinar a ver. Quem me ensinou? Pessoas - professores ou no! Pelculas - no cinema ou no! Leituras - sobre cinema e educao ou no! Do que me recordo com toda a emoo que possvel restituir de um passado que vai longe, foi Pe. Ortigara que me iniciou na educao do olhar. Isso mesmo. Um padre e dos bons. Pouco depois da experincia na academia. Estamos em meados de 80, plena efervescncia dos movimentos sociais, ebulio geral, mas uma enorme esperana de as coisas seriam diferentes a partir dali. Para fazer um mapeamento rpido dos acontecimentos histricos: Movimento pelas Diretas J; Assemblia Constituinte para a escrita da Nova Carta Constitucional; Teologia da Libertao, Comunidades Eclesiais de Base, Clubes de Mes, Clubes de Jovens, Associaes Estudantis, Crculos Bblicos, Cines-Frum. Foi num desses Crculos Bblicos que comecei a exercitar a competncia de ver, de ver, muitas vezes o que os outros no vem. No porque no querem, fazemno por ingenuidade razo pela qual no devem ser recriminadas.

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Ainda que bem procurado, s encontro a expresso cine-frum em MORAN (1993) que diz:
[...] O cinema transformou-se durante dcadas no grande iniciador da vida afetiva, do conhecimento, do diferente na cultura e comportamento interpessoal e social. Teve seu papel pedaggico importante. Foi uma escola paralela. Esse reconhecimento levou os educadores a interferir mais ativamente na recepo cinematogrfica. Escolheram filmes melhores, filmes de arte para educar o gosto cinematogrfico dos jovens. Comea a rica experincia dos cine-fruns, dos debates orientados, tanto na universidade quanto nos cursos secundrios e em outras instituies ligadas cultura.O cinema ainda visto como predominantemente negativo, no comeo dos fruns, mas j se faz a distino entre o bom e o mau cinema. Os filmes so julgados, no tanto pelos critrios ticos, mas estticos dentro da cultura de elite. Salvam-se filmes de arte - condena-se a esttica mdia - a esttica hollywoodiana. (grifos do autor - MORAN, 1993, p.74)15

A partir de ento, a partir de Pe Ortigara, como se fosse instalado em mim um divisor de guas. Refao-me como pessoa, cidad, profissional da educao, mulher. Refao-me com as questes polticas e religiosas. Sou outra. Sou muitas. Sou eu mesma. Enfim, depois dessas digresses, e partindo para as recomendaes de ordem mais prtica na realizao dos Cine-Fruns, aponto uma primeira que prescinde a todas as outras: a de assistir repetidas vezes o filme que vai trabalhar. Quantas vezes puder. No possvel estabelecer uma quantidade fechada em nmeros, porque isso tambm depende de cada espectador, mas seguramente, preciso bem mais do que uma ou duas vezes, para se pensar e elaborar um roteiro de anlise. Outra a qualidade material do filme, pois como tambm j dissemos isso condio importante para o xito da atividade. Os emprstimos em locadoras requerem muito cuidado, para no corrermos o risco de na hora da exibio, a pelcula falhar. Testar antecipadamente os aparelhos, som, e a prpria pelcula fundamental. Risco maior corremos se pensarmos na reproduo das pelculas. Quando no pudermos ter nosso prprio acervo, o melhor ainda a locao. As questes pertinentes aos Direitos Autorais so da maior seriedade, mesmo que se diga, todo mundo faz,
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Na seqncia do texto, Moran registra em detalhes o nascimento dos cineclubes, no Brasil, que afirma ter seu nascedouro nos cine-frum. MORAN, J.M. Leituras dos meios de comunicao. So Paulo: Poncast, 1993.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel revide a assertiva com outra: nem voc, nem eu somos todo mundo. Ainda sobre a pelcula, oriento-me por um critrio de carter individual: prefiro assistir os filmes que so produzidos na lngua ptria de seus protagonistas, ou seja, dou preferncia aos legendados do que aos dublados. Muitas vezes as dublagens desqualificam, vulgarizam a narrativa do filme, especialmente no uso de expresses idiomticas que muitas vezes no tem traduo no idioma em que est sendo dublado. Mesmo considerando que o tempo do filme incompatvel com o tempo da escola, assistir um filme apressadamente, fatalmente antecipao de fracasso. Por isso, as trocas solidrias ou a conclamao dos colegas para uma atividade interdisciplinar um bom caminho. Recomendo ainda, embora existam defesas contrrias a essa, um filme comea e termina com os crditos. Portanto, de meu ponto de vista, o mximo que voc pode se abster de ver so os traillers, nada mais. Ainda no requisito tempo, outra recomendao: para um bom trabalho de cinefrum, considerando que o tempo mdio de um filme de uma hora e meia a duas horas, requer a reserva de no mnimo, trs horas para a atividade completa. E dependendo do tempo do filme e da intensidade do debate, seguramente esse tempo ser acrescido de no mnimo mais uma hora. Mesmo j registrado no item anterior do Caderno, no custa lembrar que a ambientao, o espao a ser utilizado um referencial que vai concorrer para o sucesso ou no da exibio. Por isso, sala escura, cadeiras confortveis, silncio, tela grande, qualidade de som, so condies sine-qua-non para que a fruio esttica seja possibilitada, pois depender dela, a concretizao do debate. dramatizando Macbeth, Interrupes? So imperdoveis! No prolongamento da atividade depois da exibio, ou seja, na hora do debate, bom ter um roteiro escrito que garantir de certa forma, o acompanhamento da atividade. Ainda que faamos discusses, conversas, debates, e por no, at elucubraes, vale o escrito! Conversas, Ps nas cadeiras, batatinhas-fritas, balas, ginsticas, roncos ou celulares, diria Fagundes

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Pensar um roteiro para ser discutido uma tarefa que demanda um tempo precioso, tempo qualificado diria, pois sem dvida, s ampliar e fertilizar o debate. Da a necessidade de ver muitas vezes a pelcula e abastecer-se de muitas informaes sobre o filme, como j largamente destacado no item anterior do caderno. So essas informaes e conhecimentos complementares ao filme que possibilitar sua convergncia interdisciplinar. Em que tempo usar o roteiro, antes ou depois do filme, tambm depender do objetivo da exibio. Interromper o filme, no aconselhvel, pois a magia da surpresa, da emoo (se a primeira vez que est vendo o filme, principalmente) do compartilhamento da dor ou da alegria, da reflexo, da identificao com o personagem ou a situao, nada pode ser to importante no aspecto pedaggico se for o caso, que possa romper, atrapalhar, esmaecer ou secundarizar a fruio esttica. Pode-se fazer isso depois. Se uma situao ou dilogo levantar dvidas e quando o filme no estiver sendo exibido na sala de cinema, fora da escola, pode-se rever a cena ou voltar no dilogo no compreendido, haja vista a infinidade de facilidades que os recursos tecnolgicos nos possibilitam. Sobre esse aspecto, afirma Coutinho (2002, p. 5), Ademais, o videocassete permite, para o bem ou para o mal, que o filme seja decupado a critrio de quem o assiste. As imagens podem ser facilmente vistas e revistas. Ainda no que refere ao debate, (em pequenos ou no grande grupo), so duas as indicaes: que seja feito j na seqncia da exibio para no se correr o risco de esfriar o turbilho de emoes, lembranas, afetos, o riso gratuito ou as lgrimas envergonhadas, enfim, sentimentos nobres ou menos nobres que nos habitam depois de assistir um bom filme. preciso falar, do dito, do enterdito ou do no dito do filme. preciso comentar imediatamente do que nos sucede, ainda que nos advirta Duarte (2002):
A significao das narrativas flmicas no se d de forma imediata. Parece haver um certo entendimento do filme quando o vemos pela primeira vez (em geral quando o revemos damos a ele novos significados). [...] esse entendimento vai ser organizado e ressignificando muitas vezes daquele momento em diante, a partir das reflexes que fazemos, das conversas com outros espectadores, do contato com diferentes discursos produzidos em torno daquele filme (crtica, premiaes, etc.) e da experincia com outros filmes, permitindo que novas interpretaes sejam feitas. Isso d um profundo dinamismo dimenso formadora da experincia com o cinema e faz com que seus efeitos somente possam ser percebidos a mdio e longo prazo. (...) (Idem, p. 74-75).

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Enfim, defendo a idia que a entrega do roteiro para a platia seja feita sempre depois da exibio do filme, por duas razes principais: a primeira bvia, uma vez que a sala estar escura e impossibilitar a leitura, e a segunda por precauo, pois se explica pelas estruturas mentais e mecanismos do sistema cerebral, que o modo como atribumos significaes a narrativas em imagem-som, exige recursos de natureza cognitiva como ateno, concentrao, percepo de anlise, memria. Da, que um roteiro na mo da platia possivelmente gerar nelas um frisson provocar a disperso, o comentrio e eventualmente, a preocupao com as questes sugeridas para o debate do filme podem intervir na percepo da totalidade da obra filmica. Isso no significa que a ateno ao detalhe seja mais importante que o todo da obra, mas preciso pensar que a no visualizao de um detalhe, por menor que seja, ou a no audio de uma nica fala do filme, podem comprometer sensivelmente toda a compreenso da trama.

Nesse sentido Coutinho (2002) afirma;


O filme feito de tudo o que se oferece viso e, igualmente, do que no ser visto. Algumas coisas sero apenas sugeridas e iro compor os vazios, os intervalos que, no cinema, so to significativos quanto o que as imagens e sons explicitam. nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de quem v. (Idem, p.3)

Agora sim para encerrar: ouvi certa vez que uma das piores profisses que se pode ter a de ascensorista de elevador, principalmente de prdios comerciais, pois escuta todos os dias fragmentos de histrias das quais jamais vai saber se o final foi feliz ou no, mesmo que apele para a imaginao, ele jamais poder confirmar. Utilizo esse relato como metfora para aquilo que acredito ser imprescindvel fazer na realizao de um cine-frum, antes da exibio da pelcula: a apresentao sucinta da obra, a sinopse, na linguagem cinematogrfica. No aquela que est no estojo protetor do filme, mas aquela que voc apreendeu das muitas vezes que o viu e se emocionou com ele. 8 0

CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel infinitamente mais prazeroso assisti-lo quando sabemos de seus mritos, das muitas e inumerveis leituras que poder suscitar, de tal forma que a apresentao realizada seja parte do filme, to imprescindvel que . Pensemos no ascensorista: nas muitas viagens que faz transportando inmeras pessoas, no saber nunca o grand finnale das histrias que ouviu. Viajar pelos caminhos de uma obra de arte como o cinema, exige no mnimo que os viajantes sejam avisados por onde andaro e o que podero encontar no caminho, de tal forma que isso baste para lhes suscitar o desejo de viajar. Isso respeito com o viajante, isso princpio bsico quando pensamos ser possvel educar a capacidade de ver, quando acreditamos ser possvel compartilhar a competncia do olhar.

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Sugestes de Leituras e Sites

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Almeida, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 1994. O livro trata as linguagens audiovisuais do cinema e da televiso como produtos de uma nova cultura e suas relaes com a educao. Em um primeiro momento, aborda a linguagem audiovisual do ponto de vista da sua constituio na moderna sociedade oral e, depois, a sua traduo em alguns filmes contemporneos. Canevacci, Massimo. Antropologia da comunicao visual. So Paulo: Brasiliense, 1990. Aborda a sociedade contempornea com o estranhamento prprio dos antroplogos. Busca mostrar, de maneira singular, as imbricadas relaes entre a linguagem audiovisual, a cultura e a sociedade moderna. Carrire, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. Desvela com muita propriedade a linguagem do cinema da perspectiva do roteirista, ou seja, de quem escreve o que ser filmado. Constri uma narrativa que leva o leitor a uma compreenso profunda da linguagem cinematogrfica.

Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1981. O livro no qual Pasolini constri as suas teorias sobre linguagem, mais especificamente a linguagem cinematogrfica.

Tarkoviski, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. O livro uma reflexo potica do cineasta sobre o cinema, o ato de filmar, as imagens, os sons, o tempo, o espao. A realizao cinematogrfica e os elementos que a constituem.

Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978. Trata-se de uma coletnea de textos e imagens da vida do cineasta Humberto Mauro.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Xavier, Ismail. (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. Trata-se de uma antologia que rene os principais estudiosos da linguagem cinematogrfica. Introduz o leitor a diferentes concepes de cinema. Gutierrez, Francisco. Linguagem Total, uma pedagogia dos meios de comunicao. So Paulo,Summus Editorial, 1978. Comentrio: este um livro mais antigo, porm fundamental, pois foi Gutierrez quem primeiro entendeu que os mtodos tradicionais de ensino no atendiam s formas massificantes e atraentes oferecidas pelos meios de comunicao.

Barbero, Jesus-Martin. Dos Meios s Mediaes. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997. Comentrio: Conheci os textos do Barbero nas entrevistas que deu na revista da FASE. Finalmente chegou seu livro ao Brasil. Ele fundamental, porque fala das mediaes, e do receptor latinoamericano. No trata s de comunicao, mas de antropologia, sociologia, poltica e sociologia.

Machado, Arlindo. Mquina e Imaginrio. So Paulo, Ed. da Universidade de So Paulo (Edusp), 1996. Arlindo Machado fala de produo de arte e novas tecnologias. Isto significa uma decadncia da arte? Para ele, no. E explica: o problema a questo da liberdade na sociedade informatizada.

Amorim Garcia, Claudia e outros (Coleo Escola de Professores). Infncia, Cinema e Sociedade. Rio de Janeiro, Ravil, 1997. Comentrio: um livro interessante, porque rene professores e cineastas. Traz o resumo de um ciclo de debates sobre alguns filmes e questes da infncia e adolescncia.

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Berger, John. Modos de ver. So Paulo, Livraria Martins Fontes, 1987. Comentrio: gosto muito deste livro. Li primeiro em ingls e fiquei feliz quando

apareceu traduzido no Brasil. Frase que sempre repito livro: "A vista chega antes das palavras. A criana olha e falar". sobre a percepo visual.

e copio v antes

do de

Kauamura, Lili. Novas Tecnologias e Educao. So Paulo, Ed tica,1990. Comentrio: um livro pequeno (79 pginas), mas resume algumas polticas governamentais de educao diante da indstria cultural, que na realidade no funcionam. Moran, Jos Manuel. Como ver Televiso. Ed Paulinas, 1991. Comentrio: no um livro terico. Traz alguns exerccios prticos que podem ajudar o professor que trabalha com os meios de comunicao. Azzi, Riolando. Cinema e Educao. vol 1 e 2 - Ed Paulinas, 1996. Comentrio: uma orientao para o uso de alguns filmes j disponveis em vdeo. Tem de tudo: desde filmes bem comerciais como Alien, o oitavo passageiro at filmes mais "cabea" como Lanternas Vermelhas. Aumont, Jacques. A Imagem. Campinas, Ed Papirus, 1993. Comentrio: o livro trata de questes bastante importantes, como a relao do espectador com a imagem, como a imagem representa o mundo real, etc Baudrillard, Jean. Tela Total, Mito- Ironias da Era do Virtual e da Imagem. Porto Alegre, Ed. Sulina, 1997. Comentrio: coletnea de textos publicados pelo autor em jornal sobre questes importantes ligadas ao mundo moderno e comunicao de massa.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Sites www.cineduc.org.br - Site com rica produo na rea do cinema e educao, abrangendo aspectos da histria do cinema e de atualidades e do uso do cinema na escola. Instituio que se dedica a ensinar linguagens audiovisuais para crianas e adolescentes., bem como de promover exibio de filmes em escolas e discute com professores a melhor maneira de incentivar o gosto pelo cinema e de trabalhar com filmes no ambiente escolar. www.classicvideo.com.br - Site onde possvel encontrar para encomenda filmes que no existem em muitas locadoras. www.casacinepoa.com.br - Site que divulga as atividades da Casa de Cinema de Porto Alegre e, ainda, artigos e sinopses de filmes. www.cenaporcena.com.br - Apresenta links de entrada para vrias instituies e assuntos relativos a cinema. www.cinemabrasil.org,br- Possui um eficiente mapa de acesso a informaes sobre filmes. A partir de uma pesquisa realizada por estudantes de cinema da UFF - Universidade Federal Fluminense, possui um banco de dados atualizado e disponibiliza mais de 500 ttulos de filmes nacionais e estrangeiros com imagens, trailers, alm de textos integrais de roteiros de filmes, embalados por um fundo musical. Alm disso, possui um importante acervo com transcries de entrevistas com Diretores, cineastas. Com projetos promissores como, por exemplo, oferecer informaes sobre detalhadas sobre os 3200 longas-metragens realizados no Brasil, bem como ter um banco de dados completo cm todos os curtas nacionais. www.cineclick.com.br / cinebrasil / historia_br.html Oferece em quatro captulos, a histria do cinema no Brasil, bem como contedos de valor inestimvel sobre a Histria do cinema. Traz fotos das primeiras produes nacionais, de atores e atrizes da velha guarda, bem como de filmes importantssimos para a cinematografia brasileira. www.cinefil.com.br- Constitudo como um mdulo do programa de extenso e pesquisa Educar na Sociedade da Informao 2005, realizado pela Cidade do Conhecimento, o Cinefil dirige-se a educadores e pesquisadores com a finalidade de fomentar a reflexo sobre novas prticas e estratgias pedaggicas, integrando ciclos de palestras, visitas e trabalhos de campo, bem como atividades on-line em comunidades virtuais. Outros links podem ser acessados Mdulos de Cursos, Projetos Comunitrios, Softwares Livres, Recursos Digitais, Cultura de uso na Educao, Criao de Games. Os Debates dentro de cada mdulo podero ser ouvidos.

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel www.curtagora,com. - Com um acervo virtual que chega a quase 4.000 filmes com Ttulo, Diretor e Equipe de Filmagens. Possui uma relao de Festivas Nacionais e Curtas-Metragens e oferece trailers de filmes para serem vistos na tela do computador. Edita um informativo que pode ser recebido pelo correio eletrnico, com dados de filmes, dicas de livros sobre cinemas e comentrios dos internautas. Caso o internauta tenha curtas de sua criao poder envi-lo para ser exibido na rede. www.estaovirtual.com Traz toda a programao da rede de salas de cinema do Grupos Estao, onde cada filme comentado e h sempre uma janela para 'ver mais', alm de artigos e criticas publicados na grande imprensa sobre alguns filmes exibidos pelo Grupo. Um link Oficina CineEscola, com programas de eventos promovidos pelo Grupo, agendar visitas e encontrar sugestes de atividades pedaggicas a serem realizadas a partir dos filmes. www.kinoforum.org Traz programao das principais festivais brasileiro de cinema e vdeo com entrada para cada um deles. Apresenta anualmente a relao de eventos ligados a cinema no Brasil, como mostras, exibies, simpsios, concursos, etc. Prato cheio para cinfilos que freqentam festivais. Disponibiliza ainda textos e artigos sobre cinema, renda de produes nacionais, etc.

www.revbravo.com.br - Site da Revista Bravo que trata dos mltiplos aspectos do audiovisual, com nfase no cinema e na televiso. www.studium.iar.unicamp.br - Site do Instituto de Artes da Unicamp. Divulga atividades e artigos sobre arte, incluindo audiovisual, cinema e televiso.

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Referncias

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AMARAL, Flvio. O social no cinema - "intolerncia": o nascimento da nao do cinema http://www.reportersocial.com.br/noticias.asp?id=995&ed=cultura. Acesso em 17/02/208 COUTINHO, L.M. Dilogos Cinema-Escola. Srie TV-ESCOLA - Ministrio da Educao e Cultura, 2002. DUARTE, Roslia. Cinema & educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002. FIORESE, Fernando. Cinema-fim-de-sculo: o dom de iludir In Lumina: revista da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora, v. 2, n. 2, jul./dez. 1999, Juiz de Fora: Editora UFJF, p. 125-135. GIROUX, H. A disneyzao da cultura infantil. In: SILVA, T.T, MOREIRA, A.F. (orgs.). Territrios contestados: o currculo e os novos mapas polticos e culturais. 4. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995. LOUREIRO, R. Da Teoria Crtica de Adorno ao Cinema Crtico de Kluge: educao, histria e esttica Tese de Doutoramento Florianpolis, 2006 MONTEIRO, M. Cinema na Escola: a vocao educativa dos filmes. Srie TVESCOLA- Ministrio da Educao e Cultura, 2002. MORAN, J.M. Leituras dos meios de comunicao. So Paulo: Pancast Editora, 1993. NAPOLITANO, M. Como usar o cinema em sala de aula. So Paulo: Contexto, 2005. NEVES, F.M. Filmes e desenhos animados para o ensino fundamental: Kiriku e a feiticeira. In: RODRIGUES, E. ROSIN, S.M. (org.). Infncia e prticas educativas. Maring: Eduem, 2007. PARK, Margareth Brandini (org.); FERNANDES, Renata Sieiro (org.); CARNICEL, Amarildo (org.). Palavras-chave em educao no-formal. Holambra: Setembro, 2007. PASOLINI, P. P. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1981. Pasolini, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedaggica das coisas. In: Os jovens infelizes: antologia de ensaios corsrios. So Paulo: Brasiliense, 1990. RODRIGUES, E. ROSIN, S.M. (org.). Infncia e prticas educativas. Maring: Eduem, 2007.

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SETARO, A. www.cinesite.com.br. Acesso em 10.01.2008. SILVA, T.T, MOREIRA, A.F. (orgs.). Territrios contestados: o currculo e os novos mapas polticos e culturais. 4. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995. TEIXEIRA, I.A.C. & LOPES, J.S.M. A escola vai ao cinema. 2.ed. Belo Horizonte: Autntica 2003. TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. Summus Editorial, So Paulo, 1997.

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Anexos

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ATIVIDADE DE DOCNCIA Professora PDE Titulada: INDIA MARA AP.DALAVIA DE SOUZA HOLLEBEN I CINE-FRUM - FILME: CENTRAL DO BRASIL PROEX - 21/08/2007

Sinopse Dora uma professora primria aposentada que complementa a renda como camel, na Central do Brasil. Como mercadoria, vende o nico bem que possui: saber ler e escrever. Por R$1,00, escreve cartas ditadas por pessoas analfabetas, que desejam enviar notcias a parentes distantes. Ana, uma de suas clientes, vem junto com o filho de nove anos, Josu, ditar uma carta para Jesus, pai do garoto, que no o conhece. Insatisfeita com a primeira carta, Ana retorna estao e, ao sair, atropelada, deixando Josu abandonado, sem pai nem me, na imensido da Central do Brasil. Dora acaba acolhendo o menino e, por conta de uma srie de eventos inesperados, segue com ele para o interior do Nordeste, procura de Jesus. Ficha Tcnica Central do Brasil Pas/Ano de produo: Brasil, 1998 Durao/Gnero: 112 min., drama Distribuio: Universal (UIP) Direo de Walter Salles Jr. Roteiro de Marcos Bernstein/ Walter Salles Jr./ Joo E. Carneiro Elenco: Fernanda Montenegro, Vinicius de Oliveira, Marlia Pra, Otvio Augusto, Othon Bastos Roteiro de Anlise do Filme 1. Onde se passa o filme? Qual seu cenrio principal? 2. Quem so seus protagonistas? Caracterize o seu contexto histrico. 3. Poderamos dizer que o filme Central do Brasil escolhe o pas como assunto? 4. Que pas esse? Quais as marcas desse pas so mostradas no filme? 5. Para alm de retratar o povo ou o submundo da estao de trem, que importncia tem o ato de escrever, o papel da escrita, no filme?

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6. Como a personagem Dora comercializa essa habilidade tcnica, cujo domnio detm? 7. A prtica da escrita se inscreve no filme tanto no mercado das trocas materiais como no mercado das trocas simblicas, certo? Como Dora - a professora/escrevedora - produz e vive essas trocas? 8. H no filme duas referncias constantes, dois ncleos na histria que poderiam ser um bom caminho para uma interpretao da obra: o signo carta (o ato de escrever) e a idia de odissia (o de seguir pela estrada). Que significados essas duas referncias carregam? Que viagens so essas? Que itinerrios desenham, mapeiam? Nos itinerrios desenhados h idas e voltas? 9. Walter Salles, diretor do filme e seus roteiristas no nos poupam. Desmascaram o poder que preside as relaes de Dora com seus clientes, desvelando seus efeitos em favor da permanncia da excluso. Sem analfabetos a escrevedora sucumbe. Que outras temticas poderiam ser trabalhadas no filme? Que intertextualidade o filme engendraria? 10. possvel dizer que o filme Central do Brasil, assim como um livro, uma telenovela, uma msica, uma histria em quadrinhos pode(m) participar de da construo dos discursos sobre um pas e representa-lo? A quem poderamos indicar o filme?

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ATIVIDADE DE DOCNCIA Professora PDE Titulada: INDIA MARA AP.DALAVIA DE SOUZA HOLLEBEN II- CINE-FRUM Filme: NARRADORES DE JAV UEPG 18/09/2007 Sinopse Somente uma ameaa prpria existncia pode mudar a rotina dos habitantes do pequeno vilarejo de Jav. a que eles se deparam com o anncio de que a cidade pode desaparecer sob as guas de uma enorme usina hidreltrica. Em resposta notcia devastadora, a comunidade adota uma ousada estratgia: decide preparar um documento contando todos os grandes acontecimentos hericos de sua histria, para que Jav possa escapar da destruio. Como a maioria dos moradores analfabeta, a primeira tarefa encontrar algum que possa escrever as histrias. Ficha Tcnica Ttulo Original: Narradores de Jav Gnero: Comdia Tempo de Durao: 100 min. Ano de Lanamento (Brasil): 2003 Distribuio: Lumire e Riofilme Direo: Eliane Caff Roteiro: Luiz Alberto de Abreu e Eliane Caff Produo: Vnia Catani e Bananeira Filmes Co-Produo: Gullane Filmes e Laterit Productions Msica: DJ Dolores e Orquestra Santa Massa Som: Romeu Quinto Fotografia: Hugo Kovensky Direo de Arte: Carla Caff Figurinista: Cris Camargo Letreiros: Carla Caff e Rafael Terpins Edio: Daniel Rezende

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Roteiro para Anlise o Filme 1. Onde se passa o filme? Qual seu cenrio principal? 2. Quem so seus protagonistas?Caracterize o seu contexto histrico. 3. A realidade imaginria de Jav uma fico em nosso pas, ou poderamos dizer que a cineasta toma o povoado como metfora do Brasil? Temos exemplos disso em diferentes lugares em nosso pas? 4. Narradores de Jav marca a luta de um povo, os moradores do Vale de Jav, no serto baiano, na tentativa de reconstituir sua histria perpetuada atravs da oralidade, buscando garantir sua existncia no futuro, que se encontra ameaada pela Modernidade: a construo de uma represa que far o povoado desaparecer em suas guas, certo? Poderamos dizer que essa viso preconceituosa e elitista, que considera a cultura letrada superior oral e que marca tambm a presena de um discurso de dominao socioeconmico uma concepo recente? 5. Quando o povo de Jav passa a registrar a sua identidade histrica e cultural, relatando aquilo que lhes havia sido passado de gerao em gerao, recebem de Bi uma advertncia: uma coisa o fato acontecido, outra coisa o fato escrito. Ao dizer isso, estaria ele se referindo s tnues fronteiras que so evidenciadas no decorrer da narrativa cinematogrfica? Que fronteiras so essas? 6. Michael Polak entre outros historiadores, como Pierre Nora e Maurice Halbwaschs e Jacques Le Goff afirmam em seus estudos que a memria seletiva e um fenmeno construdo social e individualmente. Que fatos narrados pelos moradores so exemplos de que a memria seletiva? H permanncias nessas narrativas? Quais? 7. Se a memria socialmente construda porque ento ainda preconceituoso o uso das fontes orais para a escrita da Histria? Partindo desse ponto de vista, tambm a cincia no contaria a verdade de quem narra, de quem narra a pesquisa ou de quem financia o projeto? 8. Por mais que eles conhecessem e soubessem revelar o tesouro de Jav sua maneira, acabaram refns da ausncia de uma verso oficial documentada Percebe-se que a dificuldade que o grupo ter em provar cientificamente algo que no reside em objetos concretos como documentos de memria, considerados na cultura ocidental globalizada fatores essenciais para a manuteno do passado e garantia da permanncia da existncia humana no presente e no futuro. Que fato da histria contada pelos narradores o primeiro indicativo dessa ausncia que inviabiliza de tornar a histria do povoado reconhecvel, oficial e instituda?

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel 9. Uma das falas do incio filme revela o que se seria um dossi cientifico. Que fala essa? Como o termo "cientfico" definido por Zaqueu? 10. No final do filme uma outra fala - agora de Bi- revela o que ele est sugerindo como cientifico. Como ele expressa esse conceito? Como Bi responde ao termo "cientfico"? 11. A populao de Jav tenta escrever sua histria para se ajustar a uma Modernidade, a qual no pertence. Como no conseguem atender s exigncias do progresso e da civilizao, desaparece. Pergunta-se: se o povo de Jav fosse alfabetizado teriam conseguido salvar o povoado? Justifique? 12. Porque a tarefa do escritor responsvel pela reconstituio da histria do Vale de Jav, revela-se impossvel? O bilhete que deixa com o Livro da Salvao e entregue populao, expressa significativamente essa impossibilidade. Poderamos descrev-la? 13. Seria correto afirmar que no desaparecimento da cidade sertaneja, submersa pela modernizao frente a qual o narrador Antnio Bi impotente para salv-la, estaria sugerindo - no final do filme - que desterrados, os moradores de Jav partem para a mesma perambulao esperanosa de seus antecessores? 14. Que leituras permite a anlise do filme? Poderamos dizer que reas multidisciplinares fariam bom uso da pelcula? Quais? A quem a indicaramos?

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ATIVIDADE DE DOCNCIA Professora PDE Titulada: INDIA MARA AP.DALAVIA DE SOUZA HOLLEBEN III CINE-FRUM Filme: SETE MINUTOS AUDITRIO SEPAM 16/10/2007 Sinopse Um Macbeth interrompido nos palcos do teatro, pretexto para que Antnio Fagundes vire a mesa, denunciando o pblico sem pena, enquanto conta um pouco da histria do teatro, da realidade da televiso e da condio humana na era tecnolgica. Sete Minutos conta a histria de uma companhia teatral numa agitada noite, cheia de surpresas, onde o Ator (Antonio Fagundes) interrompe o espetculo por causa de um acesso de tosse na platia. A partir deste momento a companhia vive uma sucesso de situaes burlescas, romnticas, surrealistas, hilrias e at dramticas, envolvendo a empresria, espectadores, um ator jovem e um tenente da Polcia. Sete Minutos essencialmente um espetculo sobre Teatro, ou melhor, sobre o Pblico e a sua relao com o Palco (e vice-versa), onde o autor abre seu corao, expe suas feridas e mostra toda sua veia cmica e sua paixo pelo palco. Ficha Tcnica Autor: Antonio Fagundes Direo: Bibi Ferreira Produo: Fagundes Produes Culturais e Takla Produes Artsticas Gnero: Comdia Ttulo Original: Sete Minutos Tempo: 82 minutos - Colorido Recomendao: 14 anos Ano de Lanamento: 2003

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel Elenco: Antonio Fagundes, Denis Victorazo, Suzy Rgo, Luiz Amorim, Neusa Maria Faro, Tcito Rocha, Marco Antonio Leo, Juliana Dantino.

Roteiro para Anlise o Filme A - O TEMA... OS PROTAGONISTAS DO FILME... 1. Onde se passa o filme? Qual seu cenrio principal? 2. Quem so seus protagonistas? Caracterize-os. 3. Ralph Richardson, grande ator shakespeareano ingls, ao ser questionado como definiria o trabalho do ator, respondeu divertido que consistia em impedir a platia de tossir. Atualmente que outras situaes - alm da tosse - so indicativos da displicncia e insubordinao do pblico e que so denunciados pelo ator? 4. A situao acima descrita acontece em outros lugares, alm do teatro? 5. Lope de Vega, dramaturgo espanhol (1562-1635) define teatro como um tablado, dois atores e uma paixo. Na pea, o autor/ator acrescenta mais um elemento nessa definio. Quem ? 6. Sete Minutos o tempo aproximado de cada segmento da TV antes do intervalo comercial. O tempo em que as pessoas prendem a ateno. Em sua opinio, o desabafo de Fagundes sobre um pblico que est acostumado televiso e perdeu o hbito de pensar, procedente? Justifique. 7. Em um ato de desabafo, o ator diz que durante meses estudou a melhor forma, o sentimento mais profundo, o caminho mais claro de se estabelecer a ligao entre ator e platia. Enfatiza que no haveria outra recompensa, seno a ateno, o interesse, a alma de quem est do outro lado do palco. Poderamos dizer, como professores, que tambm algumas vezes (ou muitas vezes!) sentimos isso? B - OUTRAS QUESTES DO FILME... CONCLUSES... 1. Classificado no gnero Comdia, o filme expressa idias e valores. Quais vocs destacariam? 2. Do ponto de vista ideolgico e/ou tico, que crticas poderamos fazer ao filme? 3. O ttulo do filme justifica o seu tema, a sua abordagem? 4. Na trajetria do filme, o ator vai contextualizando a histria universal, a histria do teatro e da literatura. Destaque algumas figuras histricas e obras citadas pelo ator?

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5. O aproveitamento interdisciplinar de qualquer filme , no s legtimo, como desejvel, demonstrando que a arte no existe isolada, mas indissociavelmente ligada a tudo. Assim sendo, com quais disciplinas e/ou temticas Sete Minutos poderia dialogar? 6. H quem vocs indicariam o filme?

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ATIVIDADE DE DOCNCIA Professora PDE Titulada: INDIA MARA AP.DALAVIA DE SOUZA HOLLEBEN IV- CINE-FRUM Filme: UM NOVO HOMEM Data: 12de Novembro de 2007 Local: Anfiteatro do Colgio SEPAM Rua Santos Dumont, n. 220 Centro Ponta Grossa - Pr Sinopse O filme UM NOVO HOMEM, conta a histria de Bill Rago (Danny DeVito) publicitrio, divorciado, que de uma hora para outra se v desempregado. Para sobreviver aceita o nico trabalho que aparece: dar aulas no exrcito. Sua tarefa consiste em ensinar oito recrutas (Os Duplos Idiotas) para que consigam aprovao no treinamento bsico. Entre os desgostos iniciais na tarefa recebida da rejeio dos alunos ao professor. Acabam eles (professor e alunos) envolvendo-se numa histria interessante e que vai modificar suas vidas Roteiro de Anlise do Filme A- OS PROTAGANISTAS DO FILME...CENRIO...CENAS INICIAIS... 1- Onde se passa o filme? Quem so seus principais protagonistas? 2- O professor (Billy Rago) est vivendo uma crise pessoal e profissional no incio do filme. Como podemos caracteriz-la? Que atitudes toma Bill para enfrent-la? 3- Quando Bill chamado pela Agncia de Empregos, como reage proposta de emprego? Quais as representaes do imaginrio da agente de emprego sobre ser professor? Quais representaes tm Bill em relao Escola? Qual a surpresa de Bill em relao ao local de trabalho? 4- Os oito alunos: Miranda, Benitez, Leroy, Hobbs, Brain Daves, Montegmery, Melvin, Haywood, so chamados por uma designao pouco adequada? Qual e o que significa? 5- Como o comandante se refere aos oito alunos e quais as suas expectativas em relao ao trabalho de Bill? B O PRIMEIRO CONTATO DE BILL COM OS ALUNOS...

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CINEMA & EDUCAO: Dilogo Possvel 1- O que faz Bill j em sala, antes da chegada dos alunos? O que diz a si mesmo e aos alunos (imaginariamente) e que extremamente relevante de sua ansiedade e angstia diante da situao nova que vai vivenciar? 2- Como os alunos se apresentam? Como o relacionamento entre eles? O que lhes causa decepo em relao ao professor? 3- Qual a reao de Montegmery ao ser chamado de idiota? 4- Qual a expectativa dos alunos em relao ao professor inicialmente? Ele poderia dar conta dela? 5- Como professor inicia seu trabalho? Que estratgias utiliza para saber quem so seus interlocutores?

C-O DESESPERO INCIAL DE BILL E A MUDANA... 1- Bill est desesperado. No telefone fala com algum que parece ser seu amigo e diz aceitar qualquer coisa para no ficar ali. O que provoca a mudana de Bill em relao aos alunos? 2- Narrem em resumo as experincias de vida dos alunos? 3- No bar, o encontro de Bill e o comandante Lou...Quais representaes esto presentes na fala do comandante sobre a escola e aqueles alunos? D- O DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO DO PROFESSOR... 1. Que tipo de relacionamento o professor procura estabelecer com os alunos e a partir do conhecimento que tem sobre suas vidas? 2. Quais os recursos utilizados pelo professor para despertar o interesse dos alunos para a leitura de HAMLET? 3. Segundo o protagonista do filme, quem Hamlet? Vocs conhecem a obra? De quem ? 4. H um interesse por parte de Leroy de compreender a linguagem utilizada no texto lido. Qual a explicao dada pelo professor sobre essa linguagem? Que outros contedos o professor acrescenta, aborda a partir da pergunta de Leroy? 5. J se pode perceber algum tipo de mudana dos alunos no final daquela aula: Que atitudes anunciam essa mudana?

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E- A CONVERSA DE BILL E O COMANDANTE ... 1. Qual a avaliao que o Comandante Lou faz das aulas de Bill? 2. O que significa a expresso do comandante Aqui no Harvard? Qual a sentena dada a Bill pelo comandante Lou? 3. Quais as palavras do comandante tocam Bill? Esse episdio d um novo direcionamento ao professor na conduo das atividades propostas para os alunos? O que ele passa a fazer?

F- OUTRAS CENAS 1- No quarto Melvin l a carta recebida do irmo. O contedo da carta explica o fato de Melvin viver dormindo? Seria essa atitude, um mecanismo de defesa de Melvin? 2- Como se d o episdio do atraso de Benitez e Brian Daves? 3- De que forma o comandante Lou ridiculariza, humilha e castiga os soldados? 4- O professor Bill interfere na questo. O que quer dizer a expresso com a expresso atitude de universitrio? O que essa expresso tem de verdadeiro? 5- No que resulta a provocao do professor Bill ao comandante Lou? 6- Na conversa com o comando maior, como Bill refere-se a sua experincia militar? 7- O que foi a Guerra do Vietn, e o que representou para os Estados Unidos e para o mundo? 8- Quais as determinaes do comando maior para o professor?

G- O ATRASO DO PROFESSOR... CONTINUIDADE DA HISTRIA...

REPERCUSSO

DISSO

PARA

1. Como os alunos recebem/entendem o atraso do professor? 2. O dizer que somos apenas hobbie para voc de Montegmery, tem efeitos nos brios do professor? Qual? Que frase dita por Bill (para ele mesmo) indica que os alunos no so apenas um hobbie? 3. Que atitudes toma o professor depois dessa reflexo? 4. Que fala anuncia a preocupao do professor com a vida de seus alunos? 5. O que causa no Comandante Lou, o desafio assumido por Bill de descer a Torre da Vitria? 6. Como se encerra esse episdio e que repercusses causam nos alunos? H tambm outro olhar do comandante Lou para as atitudes de Bill?

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H- OS ALUNOS PREPARAM SURPRESA PARA O PROFESSOR... CONATAM E O QUE CONTAM EM SEU RAP... 1234-

O QUE

Eles aprenderam sobre HAMLET e sentem orgulhosos disso? Que avaliao fazem daqueles que os chama de D-I? O refro do rapp indica isso? O que ele diz? Que sentimento perpassa na fisionomia do professor v-los assim? Hobbs ainda participa desta cena? O que acontece depois?

I- O PROFESSOR DESCOBRE HOBBS EM SALA...O EXRCITO O DESCOBRE... 1- Como o professor descobre o talento/inteligncia de Hobbs? 2- Como poderamos interpretar a frase dita por Hobbs: Aquele que aumenta o conhecimento, aumenta o sofrimento. Vocs concordam com ele? Por qu? 3- Que desfecho tem a descoberta de Hobbs pelo professor? 4- Como os colegas de Hobbs recebem/sentem o ocorrido? Culpam o professor? 5- Que outra cena do filme aparece Hobbs e sua gratido pelo professor? 6- As palavras do professor s sei que as escolhas que fazemos dita a vida que levamos e seja fiel a si mesmo tem ressonncia nele prprio certo? Que atitude sua demonstra isso? J- A ESCOLHA DO PROFESSOR BILL...REFLEXOS NA RELAO COM A FILHA...O PASSEIO COM OSALUNOS... 1- O que vai fazer Bill na cidade? Que efeitos essa sua atitude provoca na filha? 2- Como o comandante Lou, Bill usa as falas de Hamlet nos treinamentos dos alunos? O que isso lhes parece? Bill est se adaptando ao disciplinamento do Exrcito Americano? Ou parece o contrrio? Que cena (quase final) do filme nos d essa percepo? 3- Aonde vo e o que vo fazer? possvel perceber nesse momento que as relaes entre eles e o professor e entre eles prprios so de outra natureza, ou seja, diferente das do incio do filme? 4- Que efeitos tm a fala do teatro para o grupo? So pertinentes a eles? 5- O que h de novo no comportamento de Melvin? K- A PROVA FINAL... PARA BILL, PARA OS ALUNOS,,,PARA O COMANDANTE... 1- Ao falar em prova final, do que os alunos se ressentem?

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2- Quais as propostas feitas elos alunos? 3- O que a prova final representa para o professor? Quais as suas falas que indicam isso? 4- Mais uma vez, o lema do exrcito vem tona? Qual o lema e qual o entendimento de Bill sobre ele? 5- O que a prova representa para o comandante? Suas preocupaes so legtimas? Que advertncia o comandante sutilmente faz a Bill? 6- O que Bill discute com os alunos a respeito da prova? Como ele e se refere ao prmio que ganharo se passarem?

L O TREINAMENTO NA CHUVA... A LIO DE BENITEZ... 1- Qual o desafio proposto pelo comandante Lou para os alunos de Bill? 2- Que lies podem ser aprendidas com as palavras de Benitez? A quem, elas so especificamente dirigidas? 3- Como os demais colegas se dirigem a Benitez? 4- Ao entregar os documentos do pai de Brain ao comandante Lou, o que sugere Bill? 5- Essa atitude seria uma forma de se proteger do que pensa ter sido culpado pela priso de Hobbs? O que vocs acham? M- A PROVA FINAL... 1- Como os alunos se apresentam na prova final? 2- possvel perceber se e como aprenderam sobre HAMLET? De que forma se pode perceber isso? O que aprenderam, transferiram para outras aprendizagens? possvel detectar isso no filme? 3- Como aqueles alunos e aquela aluna manifestam seu aprendizado de HAMLET? Eles e ela transferem esse aprendizado para a prpria vida? possvel afirmar isso?

N- NA FESTA DE FORMATURA... APROXIMA-SE O FINAL DO FILME... 1234Como se sente o professor Bill ao ver seus alunos de formando? H o reconhecimento do Exrcito Americano a ele Quem mais reconhecido naquela formatura? Em sua opinio, o professor Bill Rago foi um agente de mudanas para aqueles alunos? De que forma voc descreveria isso?

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O ENFIM...CONSIDERAES FINAIS... 1- H alguma passagem, cena, episdio que passou despercebido e que vocs gostariam de evidenciar? 2- Que temticas poderiam ser trabalhadas no filme? O ttulo do filme faz jus ao seu contedo? Argumente. 3- Quais as lies aprendidas no filme? A quem vocs o indicariam? 4- Que possibilidades vocs percebem na utilizao da Tcnica Cine-Frum para o trabalho em sala de aula? Quais cuidados devem ser tomados e que recomendaes devem ser feitas para a sua utilizao?

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