Sobre a estrutura das coisas 1 Esta uma Arte Que conserta a Natureza: muda-a, mas A Arte em si a Natureza.

a. SHAKESPEARE, Conto de Inverno Tudo est no homem tudo para o homem. Digamos que a tristeza deva ser representada no cinema. Tristeza em geral no existe. Tristeza concreto; est sempre ligada a alguma coisa; tem portadores, quando os personagens do filme se entristecem; tem consumidores, quando representada de tal maneira que os espectadores se sentem tristes. Este ltimo resultado no obrigatrio em todas as representaes da tristeza: a tristeza do inimigo aps a derrota gera alegria no espectador, cujos sentimentos se identificam com os do vencedor na tela. Tais consideraes so bastante bvias, porm nelas est implcito um dos mais difceis problemas da construo de obras de arte, que diz respeito parte mais excitante de nosso trabalho, o problema de retratar uma atitude em relao coisa retratada. Um dos meios mais eficazes de se retratar esta atitude a composio. Apesar de esta atitude nunca poder ser mostrada apenas pela composio. Nem ser esta a nica tarefa da composio. Quero levantar neste ensaio esta questo particular: at que ponto a personificao desta atitude pode ser obtida atravs apenas dos meios de composio. H muito percebemos que uma atitude em relao a um fato retratado pode ser personificada atravs do modo como o fato apresentado. Mesmo um mestre da atitude como Franz Kafka reconheceu como crtico o ponto de vista fsico: A diversidade de idias que se pode ter, digamos, de uma maa: a ma como aparece para a criana, que deve esticar muito o pescoo para v-la sobre a mesa, e a ma como aparece ao dono da casa, que a pega e altivamente a entrega a seu convidado. [Nota 03] 138 Imediatamente surge a pergunta: com que mtodos e meios deve o fato retratado filmicamente ser tratado a fim de que mostre, simultaneamente, no apenas o que o fato, e a atitude do personagem em relao ao fato, nas tambm como o autor se relaciona com o fato, e como o autor quer que o espectador receba, sinta e reaja ao fato retratado. Consideremos apenas o ponto de vista da composio e examinemos uma instncia em que a tarefa de personificar a relao do autor com uma coisa cumprida primariamente pela composio, neste caso entendida como uma lei da construo de uma representao pictrica. Isto extremamente importante, porque apesar de muito pouco ter sido escrito sobre o papel da composio no cinema, os aspectos da composio dos quais falamos aqui no foram mencionados pela literatura cinematogrfica.

O objeto da imagem e a lei estrutural, pela qual a imagem representada, podem coincidir. Este seria o mais simples dos casos, e o problema da composio neste caso cuida mais ou menos de si mesmo. Este o tipo mais simples de estrutura: pesaroso pesar, alegre alegria, uma marcha marchadora, etc. Em outras palavras: o heri se entristece, e, em unssono, a natureza se entristece, e a iluminao, algumas vezes a composio do plano e (mais raramente) o ritmo da montagem mas mais freqentemente apenas acrescentamos msica. O mesmo acontece quando lidamos com alegria alegre e outras simplicidades semelhantes. Mesmo nesses casos mais simples, fica perfeitamente evidente o que nutre a composio e de onde deriva sua experincia e material: a composio se apodera dos elementos estruturais dos fenmenos retratados e a partir deles compe seus cnones para a construo do trabalho que os inclui. Ao fazer isto, a composio, na realidade, tira tais elementos, antes de tudo, da estrutura do comportamento emocional do homem, junto com o contedo testado deste ou daquele fenmeno representado. E por esta razo que a composio real invariavelmente profundamente humana seja ela a estrutura rtmica saltitante de episdios alegres, a montagem monotonal prolongada de uma cena triste, ou o tom alegremente cintilante de um plano. Diderot deduziu a teoria segundo a qual os princpios de composio da msica vocal, e mais tarde instrumental, derivavam das entonaes bsicas do discurso emocional vivo (assim como dos fenmenos sonoros percebidos por nossos ancestrais na natureza a seu redor). E Bach mestre das formas de composio mais complexas manteve, de modo semelhante, uma abordagem humana dos aspectos fundamentais da composio como uma premissa pedaggica direta. Segundo relatos existentes de alunos de Bach, ele dizia em suas aulas que eles deveriam considerar as vozes instrumentais como se cada uma delas pertencesse a uma pessoa, e a partitura instrumental com muitas vozes como uma conversa entre essas pessoas, dando como conselho que cada uma delas falasse clara e precisamente, e que se no tivesse nada para dizer, que ficasse calada e esperasse sua vez de falar.4 exatamente assim, com base nas emoes humanas inter-relacionadas, 139 que o cinema deve construir suas abordagens estruturais e suas construes de composio mais difceis. Tomemos, por exemplo, uma das cenas mais eficazes de Alexander Nevsky/ Cavaleiros de Ferro o ataque em cunha dos alemes contra o exrcito russo no incio da Batalha sobre o Gelo. Este episdio atravessa todos os tons de uma experincia de crescente terror, em que o perigo que se aproxima faz o corao se contrair e a respirao se tomar irregular. A estrutura desta

cunha alem em Cavaleiros de Ferro , com variaes, modelada exatamente sobre o processo interno de tal experincia. Isto ditou todos os ritmos da seqncia cumulativo, disjuntivo, maior velocidade, movimento mais vagaroso. O pulsar fervente de um corao excitado ditou o ritmo dos cascos em galope: no plano figurativo o salto dos cavaleiros que investiam no plano da composio a batida ao ponto de exploso de um corao excitado. Para criar a eficcia desta seqncia, tanto as estruturas pictricas quanto as de composio so fundidas na unidade soldada de uma imagem aterrorizante o incio de uma batalha que deve ser uma luta at o fim. E o evento, como revelado na tela de acordo com o esquema grfico de desenvolvimento de uma ou outra paixo, transmitida pela tela, envolve as emoes do espectador de acordo com o mesmo esquema grfico, causando nele o mesmo emaranhado de paixes que originalmente caracterizou o esquema de composio da obra. Este O segredo do efeito genuinamente emocional da composio real. Usando como fonte a estrutura da emoo humana, sem dvida se apela emoo, sem dvida se provoca o conjunto dos sentimentos que deram origem composio. Em todos os meios de expresso artstica e no cinema mais do que em qualquer outro deste modo, basicamente, que se consegue o que Leon Tolstoi disse sobre a msica: A msica me leva imediata e diretamente ao estado de esprito em que se encontrava o homem que a comps. [nota 05] Este - dos casos mais simples aos mais complexos - um dos possveis tipos de construo a ser considerado. Mas h tambm outros casos quando, em vez de uma soluo do tipo alegre alegria, o autor obrigado a encontrar o instrumento de composio para, digamos, o tema da morte que afirma a vida. Como fazer? Aparentemente, a lei de construo de obras de arte neste caso no pode ser nutrida exclusivamente pelos elementos derivados espontaneamente das emoes, condies e sensaes naturais e habituais de um homem, espectador de tal fenmeno. No entanto, a lei de composio permanece imutvel neste caso. Tais esquemas de composio tero de ser procurados no tanto entre as emoes ligadas coisa retratada, mas basicamente entre as emoes ligadas relao do autor com a coisa retratada. Falando estritamente, este tambm um fator do exemplo acima, da cunha 140 em Cavaleiros de Ferro, mas com a peculiaridade de que a emoo da coisa retratada coincide com a emoo da relao do autor com a coisa retratada. Mas um caso como este bastante raro e de modo algum obrigatrio. Nesses casos, em geral

aparece um retrato bastante curioso e freqentemente inesperado de um fenmeno transferido, construdo de um modo incomum em circunstncias normais. A literatura abunda destes exemplos em todos os nveis, freqentemente usando os elementos primrios do desenvolvimento da composio, tais como uma estrutura de imagem, resolvida possivelmente atravs de um sistema de comparaes. As pginas da literatura nos oferecem modelos de estruturas de composio completamente inesperados, nos quais esto presentes fenmenos que, em si mesmos, so bastante comuns. Estas estruturas no so de modo algum determinadas, alimentadas ou criadas por excessos formalistas ou pesquisas extravagantes. Os exemplos que tenho em mente vm dos clssicos realistas e eles so clssicos porque, com estes meios, os exemplos personificam com a mxima clareza um julgamento clarssimo de um fenmeno, uma relao clarssima com o fenmeno. Quo freqentemente, na literatura, encontramos descries de adultrio! No importa quo variadas sejam as situaes, as circunstncias e as comparaes de imagem atravs das quais tem sido representado .6 difcil haver um retrato mais impressionante do que aquele em que o abrao pecaminoso dos amantes comparado, numa imagem, ao assassinato. Ana sentia-se to culpada, to criminosa, que nada mais lhe restava seno humilhar-se e pedir-lhe perdo. Como j no tinha mais ningum na vida a no ser Vronski, a ele implorava que a perdoasse. Ao fit-lo, a humilhao a que descera parecia-lhe to palpvel que no sabia pronunciar outra palavra. Quanto a ele, sentia-se como um assassino diante do corpo inanimado da vtima: o corpo por ele uno- lado era o seu amor, a primeira fase do seu amor. Havia algo de odioso e repulsivo em recordar aquilo cujo preo estava naquela hedionda vergonha. A nudez moral em que cara esmagava Ana e comunicava-se a Vronski. Seja qual for, porm, o horror do assassino diante da vtima, jamais aquele deixa de sentir a necessidade de esconder o cadver, de o cortar em pedaos, de colher os benefcios do crime cometido. Ento, com uma raiva frentica, lana-se sobre o cadver e arrasta-o para o despedaar. Assim Vronski cobria de beijos o rosto e os ombros de Ana. Ela agarrava-lhe a mo e no se mexia. Sim, aqueles beijos comprava-os ela pelo preo da honra; sim, aquela mo, sua para sempre, era a mo de seu cmplice.6 Nesta passagem de Ana Karenina, a estrutura da imagem qual comparada atravs de toda a cena magnificamente feroz resolvida pela mais profunda relao do autor com o fenmeno, em vez de pelos sentimentos e emoes de seus participantes (como este mesmo tema, por exemplo, com infinitas variaes, resolvido por Zola ao longo do ciclo Rougon-Macquart). Em Ana Karenina, Tolstoi colocou uma epgrafe da Epstola aos Romanos: Minha a vingana, e a recompensa. Numa carta a Veresayev (23 de maio de 1907), Mikhail Sukhotin citou o que Tolstoi queria dizer com esta epgrafe, que emocionou Veresayev: 141 ... devo repetir que escolhi esta epgrafe para expressar a idia de que, no importa

o que seja o mal, no importa o que o homem faa, acarreta as piores conseqncias, no por parte das pessoas, mas de Deus e do que Ana Karenina experimenta.7 na segunda parte do romance, da qual esta passagem tirada, que Tolstoi assume a tarefa particular de demonstrar no importa o que seja o mal, no importa o que o homem faa O temperamento do escritor exige que ele sinta as formas do mais alto nvel do mal o crime. O temperamento do moralista lhe exige o elogio deste mal no mais alto nvel do crime contra uma pessoa assassinato. E, finalmente, o temperamento do artista exige que a avaliao do comportamento de seu personagem seja apresentado com a ajuda de todos os meios expressivos disponveis Crime-assassinato estabelecido como a relao expressiva bsica do autor com o fenmeno, e simultaneamente estabelecido como o determinante de todos os elementos bsicos para o tratamento da composio da cena. Isto dita as imagens e as comparaes: Quanto a ele, sentia-se como um assassino diante do corpo inanimado da vtima: o corpo por ele imolado era o seu amor.. assim como as imagens do comportamento dos personagens, determinando a plenitude de aes, peculiares ao amor, em formas peculiares do assassinato: com uma raiva frentica, lana-se sobre o cadver e arrasta-o para o despedaar. Assim Vrosnki cobria de beijos o rosto e os ombros de Ana. Essas diretivas abolutamente exatas, que definem as nuanas do comportamento, foram escolhidas entre as milhares de possibilidades porque correspondem exatamente relao do prprio autor com o fenmeno. A idia do mal, expressado composicionalmente atravs da imagem do crime assassinato , conforme resolvido na cena citada, pode ser encontrada em outra parte da arte de Tolstoi. Para ele, esta uma imagem amada. Esta sua estrutura imagstica composiconal no apenas para adultrio, mas tambm para a relao porca dentro dos grilhes do casamento. Encontramos novamente este tema em Sonata a Kreutzer. Dois fragmentos da narrativa de Pozdnyshev mostram isso claramente. O segundo (com relao s crianas) amplia o quadro de referencia, proporcionando uma renovao inesperada da estrutura de composio externa, que emerge como um todo, porm, da relao interna de Tolstoi com o tema: Admira-me nossa irritao recproca, e, no entanto, a coisa era clara: tratava- se de um protesto da natureza humana contra o animal que a oprimia. Estranhava o nosso dio mtuo e, no entanto, no podia ser de outra maneira. Era o dio recproco dos cmplices de um crime, tanto na incitao como na participao neste. No seria por acaso um crime continuarmos com as nossas relaes animais apesar de a minha mulher ter ficado grvida durante o primeiro ms? Julga que me estou afastando da minha histria? Nada disso! Estou a contar-lhe como

que eu assassinei a minha mulher. Durante o processo perguntaram-me como e com que arma eu 142 a tinha matado. Que tolice! Julgam que a matei com uma faca no dia cinco de outubro. Mas no foi nessa data, mas muito antes. Matei-a il como todos os outros, agora... Todos, todos!8 Assim, pois, as crianas no faziam outra coisa seno envenenar a nossa vida. Alm digso eram ainda, por outro lado, um novo motivo de desunio. A medida que iam crescendo, com mais freqncia se tornavam no objeto das nossas discusses. E no apenas isto como tambm um instrumento para a luta. Combatamos um contra o outro por meio das crianas. Cada um tinha o seu preferido. Eu combatia mais por meio de Vcia, o primognito, e minha mulher por meio de Lisa... Os pobrezinhos sofriam terrivelmente, mas, com a nossa guerra contnua no tnhamos tempo de pensar neles. .. Como podemos ver, no importa que exemplo tomemos, o mtodo de composio permanece o mesmo. Em todos os casos, seu determinante bsico permanece basicamente a relao do autor. Em todos os casos, so o feito do homem e a estrutura das aes humanas que prefiguram a composio. Os fatores decisivos da estrutura da composio so tirados pelo autor da base de sua relao com o fenmeno. Isto determina a estrutura e as caractersticas, atravs das quais o prprio retrato revelado. Nada perdendo de sua realidade, o retrato emerge, disto, enriquecido incomensuravelmente tanto pelas qualidades intelectuais quanto pelas emocionais. Podemos dar um outro exemplo. Seu interesse reside em delinear dois personagens atravs de uma imagem comum e at rotineira, perfeitamente natural tanto na estrutura quanto nas caractersticas, mas o meio estrutural conscientemente produzido por ... um intercmbio de estruturas! Esses personagens so um oficial alemo e uma prostituta francesa. A estrutura da imagem de um nobre oficial usada para a prostituta. Do mesmo modo, os elementos mais repelentes na estrutura da imagem de uma prostituta servem de esqueleto a um esboo do oficial alemo. Esta engenhosa idia de contradana foi de Maupassant usada em Mademoiseile Fifi. A imagem da francesa extrada de todos os traos da nobreza, ligados a uma atitude de classe mdia com relao aos oficiais do exrcito. Consistente com este mtodo, a substncia do oficial alemo revelada em sua natureza de prostituta. Desta natureza Maupassant aproveitou apenas um trao uma destrutividade dos princpios morais da sociedade burguesa. De interesse adicional o fato de Maupassant ter tirado isto de um esquema semelhante que, numa forma acabada, era bem conhecido e estava fresco na memria do pblico talvez porque assim seus leitores no poderiam de modo algum no entender sua idia! A estrutura da representao de seu oficial alemo tirada de um padro elaborado por Zola.

O Baro Wilhelm von Eyrich, apelidado de Mademoiselle Fifi, , evidentemente, Nan. No toda a figura de Nan, mas Nan naquela parte do romance na qual Zola leva esta imagem a enormes poderes destrutivos dirigidos contra famlias bem organizadas, culminando simbolicamente no capricho destrutivo de Nan de esmagar os bens de famlia levados a ela por seus admiradores. A apresentao 143 generalizada dos poderes destrutivos da cortes contra a famlia e a sociedade posteriormente materializada pelo despedaamento particular da bombonire de porcelana de Dresden e seu massacre geral da pilha de outros valiosos presentes que servem como um smbolo da alta sociedade, que quebrado zombeteiramente pels caprichos de Nan. A estrutura do comportamento do oficial absolutamente idntica estrutura do comportamento de Nan nesta cena. Mesmo na semelhana aparente dos nomes Nan e Fifi h um segredo adicional desta identidade: o apelido do Baro foi dado a ele devido a seu costume de expressar desagrado para com tudo e todos a seu redor fi,fi, donc! E na histria como um todo temos um belo modelo de recanalizao da composio de uma imagem naturalista cotidiana em um quadro estrutural adequado aos requisitos do autor. Examinemos casos bastante descritivos, palpveis e facilmente evidentes. Exatamente os mesmos princpios porm existem nos elementos mais profundos da estrutura de composio, nas camadas que podem ser descobertas apenas pelo bisturi da anlise mais formalista e profunda. E em toda parte vemos como bsica a mesma humanidade e psicologia humana, alimentando e moldando os elementos de composio mais complicados dai forma, exatamente como alimentam e definem o contedo da obra. Quero ilustrar isto com dois exemplos complexos e aparentemente abstratos, com relao composio de Potemkin. Estes serviro como exemplos de estrutura e composio no sentido mais amplo dos termos, corroborando o que foi dito acima. Quando se fala de Potetnkin, em geral se assinalam dois de seus aspectos: a harmonia orgnica de sua composio em seu conjunto. E o pattico10 do filme. Sacrificando a graa em favor da preciso, podemos nos referir a estas duas qualidades como: O ORGNICO E O PATTICO (PATHOS) Considerando estes dois aspectos mais salientes de Potemkin, tentemos descobrir por que meios se chegou a eles, sobretudo no campo da composio. Observaremos o orgnico ao analisar a composio de todo o filme em seu conjunto. Quanto ao pattico, analisaremos o episdio das escadarias de Odessa, onde alcana sua maior tenso dramtica. Estamos preocupados em como o orgnico e o pattico do tema so resolvidos pelos meios especficos da composio. Do mesmo modo poderamos separar estes aspectos para ver como so resolvidos esses elementos na interpretao dos atores, no tratamento da histria, pela luz e

escala cromtica da fotografia, pelas cenas de massa, pelos ambientes naturais, etc. Isto , trataremos da questo restrita, particular, da estrutura e de modo algum pretendemos uma anlise exaustiva de todos os aspectos do filme. Porm, em uma obra de arte orgnica, os elementos que sustentam a obra como um todo perpassam todos os aspectos que a compem. Um mesmo critrio impregna no apenas o todo e cada uma de suas partes, 144 mas tambm cada rea chamada a participar do trabalho de composio. Idnticos princpios sustentaro qualquer rea, emergindo em cada uma seus prprios sinais qualitativos de distino. E apenas num caso como este pode-se falar de qualidade orgnica de uma obra, porque o organismo aqui entendido conforme definido por Engels na Dialtica da Natureza: ...o organismo certamente uma unidade superior... Essas consideraes levam-nos imediatamente nossa primeira questo questo da estrutura orgnica de Potemkin. Tentaremos abordar esta questo partindo da premissa estabelecida na abertura deste ensaio. A qualidade orgnica de uma obra, assim como a percepo desta qualidade, que a obra nos oferece, devem aparecer neste caso onde a lei da construo da obra responde lei da estrutura dos fenmenos orgnicos naturais. Deve ficar bastante evidente que estamos falando aqui da percepo da qualidade orgnica da composio como um todo. Isto pode quebrar a resistncia at do espectador cuja sujeio de classe est em franca oposio direo tomada pelo assunto e o tema da obra, isto , os espectadores para os quais nem tema nem assunto so orgnicos. Isto explica parcialmente a recepo dada a Potemkin fora da Unio Sovitica. Sejamos mais precisos: o que queremos dizer por qualidade orgnica da construo da obra? Eu diria que temos dois tipos de qualidade orgnica. O primeiro caracterstico de qualquer obra que possua totalidade e leis internas. Neste caso, a qualidade orgnica pode ser definida pelo fato de que a obra como um todo governada por determinada lei de estrutura e todas as suas partes so subordinadas a esta lei. Os estetas alemes etiquetariam isto: qualidade orgnica de uma ordem geral. Est claro que, em nosso exemplo desse princpio, temos um padro do princpio atravs do qual os fenmenos naturais so construdos e sobre os quais Lenin disse: O particular s existe na relao que leva ao geral. O geral s existe no particular, atravs do particular.. Mas a prpria lei pela qual estes fenmenos naturais so construdos, neste primeiro caso certamente coincide com a lei pela qual qualquer obra de arte construda.

O segundo tipo de qualidade orgnica de uma obra apresentado no apenas com o prprio princpio de qualidade orgnica, mas tambm com a prpria lei de acordo com a qual os fenmenos naturais so construdos. Isto pode ser chamado de qualidade orgnica de um tipo particular ou excepcional. E o que nos interessa especialmente. Temos diante de ns um caso em que uma obra de arte uma obra artificial construda com base nas mesmas leis pelas quais fenmenos no-artsticos os fenmenos orgnicos da natureza so construdos. H neste caso no apenas um tema realista verdadeiro, mas tambm, em suas formas de personificao de composio, um reflexo verdadeiro e pleno de uma lei peculiar realidade. Evidentemente, qualquer que seja seu tipo de qualidade orgnica, a obra produz um efeito completamente individual sobre seus observadores, no 145 apenas porque elevada ao nvel dos fenmenos naturais, mas tambm porque as leis de sua construo so, simultaneamente, as leis que governam quem observa o trabalho, porque a platia tambm parte da natureza orgnica. Cada espectador se sente organicamente vinculado, fundido, unido a uma obra deste tipo, exatamente corno se sente unido e fundido natureza orgnica a seu redor. Num grau maior ou menor, cada um de ns inevitavelmente experimenta esta sensao, e o segredo reside no fato de que, neste caso, ns e a obra somos governados por uma lei idntica. Podemos observar a natureza agindo de acordo com esta lei em ambos os exemplos escolhidos, apesar de parecer que eles se referem a duas questes diferentes e independentes. Elas, porm, realmente se encontram, finalmente. O primeiro exemplo dedicado a uma anlise desta lei em condies estticas; o segundo analisa a atuao dinmica desta lei. Nosso primeiro exemplo levantar questes de partes e propores da estrutura da obra. Nosso segundo o movimento da estrutura da obra. Isto significa que a soluo da primeira questo da estrutura orgnica de Potemkin deve comear decifrando-se o que subrdinado primeira condio estrutural qualidade orgnica de um tipo geral. Potemkin parece uma crnica (ou cinejornal) de um evento, mas funciona como um drama. O segredo reside no fato de que oandamento cronolgico do evento se estrutura de acordo com uma composio rigorosamente trgica. E alm do mais, uma composio trgica em sua forma mais cannica a tragdia em cinco atos. Eventos, considerados quase como fatos nus, so divididos em cinco atos trgicos, sendo os fatos selecionados e arrumados em seqncia de modo que respondam s exigncias impostas pela tragdia clssica. Um terceiro ato bastante diferente do segundo, um quinto diferente do primeiro, e assim por diante. A escolha de uma estrutura de cinco atos em particular para esta tragdia claro que de modo

algum foi acidental, mas o resultado de prolongada seleo natural mas no precisamos analisar este fato aqui. E suficiente dizer que como base de nosso drama escolhemos uma estrutura que havia sido particularmente testada durante sculos. Isto foi posteriormente enfatizado pela titulao individual de cada ato. Aqui, resumidos, esto os contedos dos cinco atos: Parte 1 Homens e Vermes. Exposio da ao. Ambiente no encouraado. Carne com vermes. Descontentamento fermenta entre os marinheiros. Parte II Drama no Tombadilho. Todos no tombadilho! Recusa da carne podre. Cena da lona. Irmos! Recusa a atirar. Motim. Vingana contra os oficiais. Parte III Apelo do Morto. Neblina. O cadver de Vakulinchuk levado para o porto de Odessa. Carpindo o morto. Indignao. Demonstrao. Iamento da bandeira vermelha. Parte IV As Escadarias de Odessa. Confraternizao do porto com o 146 navio. Escaleres com provises. Fuzilaria nas escadarias de Odessa. O navio dispara contra o Comando Geral. Parte V Encontro com a Esquadra. Noite de expectativa. Encontro com a esquadra. Mquinas. Irmos! A esquadra se recusa a atirar. O navio passa vitoriosamente pela esquadra. Na ao de seus episdios, cada parte do drama totalmente diferente da outra, mas penetrando-as e comentando-as, h a repetio. No Drama no Tombadilho, um pequeno grupo de marinheiros rebelados (uma pequena partcula do navio) grita Irmos! quando encontram o destacamento punitivo. E as armas so abaixadas. Todo o navio se junta aos sublevados. Em Encontro com a Esquadra, todo o navio rebelado (uma pequena partcula da frota) lana o mesmo grito de Irmos! em direo aos canhes da esquadra do almirante, apontados para o Potemkin. E os canhes so abaixados: todo o organismo da frota se une ao encouraado. De uma clula do navio, ao organismo de todo o navio; da clula da frota, ao organismo de toda a frota assim toma corpo, no tem, o sentimento de fraternidade revolucionria. E isto repetido na estrutura da obra, que tem como tema fraternidade e revoluo. Sobre as cabeas dos comandantes do navio, sobre as cabeas dos almirantes da frota do czar, e finalmente sobre as cabeas dos censores estrangeiros, todo o filme leva seu Hurrah! fraternal, exatamente como no filme, o sentimento de fraternidade voa do navio rebelado, sobre o mar, at a costa. A qualidade orgnica do filme, nascida na clula do filme, no apenas se movimenta e se expande atravs do filme como um todo, mas ultrapassando muito seus limites fsicos no destino pblico e histrico do filme.

Temtica e emocionalmente, talvez j tenhamos o suficiente para falarmos de qualidade orgnica, mas sejamos formalmente mais rigorosos. Olhemos com mais rigor a estrutura da obra. Em seus cinco atos, vinculados linha temtica geral de fraternidade revolucionria, h porm pouca semelhana externa. Mas em um aspecto eles so absolutamente idnticos: cada parte distintamente dividida em duas metades quase iguais. Isto pode ser visto com particular clareza do segundo ato em diante: II. Cena da lona , motim III. O velrio de Vakulinchuk , protesto furioso IV. Confraternizao lrica , fuzilaria V. Espera ansiosa pela esquadra triunfo Ao mesmo tempo, no ponto de transio de cada parte, a pausa tem seu prprio tipo peculiar de interrupo. Em uma parte (LII), h alguns planos de punhos fechados, atravs dos quais o tema do velrio do morto se converte em tema da fria. Em outra parte (IV), h uma legenda DE REPENTE cortando a cena de confraternizao e projetando-a na cena do fuzilamento. 147 As bocas dos canos imveis dos fuzis (na Parte II). As bocas escancaradas dos canhes (na Parte V). E o grito de Irmos!, perturbando a horrvel pausa da espera, com uma exploso de sentimento fraternal em ambos os momentos. E deve-se tambm notar que a transio no interior de cada parte no simplesmente uma transio de um estado de nimo meramente diferente, a um ritmo meramente diferente, a um evento meramente diferente, mas sempre a transio para uma qualidade claramente oposta. No apenas contrastante, mas aposta, porque toda vez reflete exatamente o tema do ponto de vista oposto, a par com o Lema que inevitavelmente nasce dele. A exploso de rebeldia depois que o ponto de ruptura com a opresso foi atingido, sob os fuzis apontados (Parte II). Ou a exploso de fria, irrompendo organicamente do tema do velrio de massa do assassinado (Parte III). A fuzilaria nas escadarias com uma deduo orgnica da reao ao abrao fraternal entre os rebeldes do Potemkin e a populao de Odessa (Parte IV), e assim por diante.

A unidade deste cnone, em cada ato do drama, j auto-evidente. Mas quando olhamos para a obra como um todo, veremos que esta unidade prpria de toda a estrutura de Potemkin. Na realidade, mais ou menos no meio, o filme como um todo cortado pela pausa morta de uma interrupo; a ao tempestuosa do incio completamente detida, de modo a tomar novo impulso para a segunda metade do filme. Esta interrupo semelhante, dentro do filme como um todo, desempenhada pelo episdio de Vakulinchuk morto e as nvoas do porto. Por todo o filme este episdio uma pausa antes do mesmo tipo de transferncia que ocorre nos momentos citados acima, das partes isoladas. E a partir deste momento, o tema, quebrando o elo forjadO de um navio rebelado isolado, irrompe abarcando toda a cidade, topograficamente oposta ao navio, mas, nos sentimentos, unida a ele; uma unidade que , porm, cortada pelas botas dos soldados descendo as escadarias, no momento em que o tema uma vez mais volta ao drama no mar. Ns vemos como orgnico o desenvolvimento progressivo do tema, e ao mesmo tempo vemos tambm como a estrutura de Potemkin, como um todo, emerge deste movimento do tema, que age no rodo exatamente como o faz em seus membros fragmentados. No precisamos nos ater natureza do que se chama o pathos per se. Devemos nos limitar a uma anlise de uma obra pattica do ponto de vista de seu receptor ou, mais exatamente, com relao mdia teatral, do ponto de vista de seu efeito sobre o espectador. Partindo destes aspectos bsicos do efeito, tentaremos definir os aspectos bsicos de construo que uma composio pattca deve possuir. E ento podemos verificar estes aspectos no exemplo particular ao qual nos referimos. Nem eu me negarei a satisfao de concluir com algumas consideraes gerais. 148 Tendo em vista nosso objetivo, vamos primeiro resumir em poucas palavras o efeito pathos. Deliberadamente o faremos com os sintomas mais tnviais e banais possveis. E os aspectos mais proeminentes e caractersticos se colocaro diante de ns. Para a ilustrao mais primitiva, faamos uma descrio simples dos sinais superficiais de comportamento externo de um espectador atrado pelo pathos. Mas esses sinais so to sintomticos que, imediatamente, nos levam ao centro da questo. O pathos mostra seu efeito quando o espectador compelido a pular em sua cadeira. Quando compelido a tombar quando est de p. Quando ele compelido a aplaudir, a berrar. Quando seus olhos so compelidos a brilhar de satisfao, antes de derramar lgrimas de satisfao... Em resumo quando o espectador forado a sair de si mesmo. Para usar um termo mais bonito, deveramos dizer que o efeito de uma obra pattica consiste no que quer que seja que leve o espectador ao xtase. Na realidade, no h nada a se acrescentar a esta formulao, porque os sintomas acima significam exatamente isso: x-tase literalmente, ficando fora de si mesmo, o que quer dizer saindo de si mesmo, ou

saindo de sua condio ordinria. Todos os nossos sintomas seguem esta frmula ao p da letra. Sentado ele se levanta. De p ele cai. Imvel ele se move. Silencioso ele berra. Entorpecido ele brilha. Seco ele lubrificado por lgrimas. Em cada instancia ocorre uma sada de uma condio, uma sada de si mesmo. Mas isto no tudo: sair de si mesmo no ir para nada. Sair de si mesmo implica inevitavelmente uma transio a alguma outra coisa, a algo diferente em qualidade, a algo oposto ao que era (imobilidade para movimento; silncio para barulho; etc.). Mesmo com uma descrio to superficial de efeito exttico, produzido por uma estrutura pattica, auto-evidente que indicaes bsicas a estrutura deve ter numa composio pattica. Por todas as suas indicaes, tal estrutura deve manter a condio de sair de si mesmo e a incessante transio a qualidades diferentes. Deixar a si mesmo, remover de si mesmo um equilbrio e condio costumeiros, e passar para uma nova condio tudo isto, claro, penetra as condies afetivas de toda arte que capaz de atrair um observador. E as mdias artsticas tendem a se agrupar de acordo com sua capacidade de obter este efeito. Classificada deste modo, a posse desta qualidade geral mostra sua vitalidade fundamental no mais alto grau. Aparentemente, as estruturas patticas so os pontos culminantes desta estrada singular. E, aparentemente, todas as outras variedades de composio de obras artsticas devem ser examinadas, e se verificar serem derivativos diminudos de instncias mximas (produzindo sadas de si mesmo a um grau mximo), usando um tipo pattico de estrutura. Ningum deve se alarmar com o fato de que, ao falar de pathos, ainda no ter mencionado a questo d tema e contedo. No estamos discutindo aqui o 149 contedo pattico em geral, mas em vez disso o significado do pathos como percebido na composio. O mesmo fato pode entrar numa obra de arte com qualquer tipo de tratamento: da fria forma protocolar de um sumrio a um hino genuinamente pattico. E esse meio artstico particular, que eleva o registro de um evento s alturas do pathos, que nos interessa. Inquestionavelmente, isto depende basicamente da relao do autor com o contedo. Mas a composio neste sentido, como a compreendemos aqui, tambm uma construo que, em primeiro lugar, serve para personificar a relao do autor com o contedo, ao mesmo tempo em que compele o espectador a se relacionar com o contedo do mesmo modo. Neste ensaio estamos, por isso, menos interessados na questo da natureza pattica de um fenmeno; isto sempre relativo socialmente. Tambm no deveremos nos deter no carter da relao pattica do autor com um fenmeno; isto sempre socialmente relativo. Estamos interessados (pela presena a priori de ambos) nos problemas estritos de como esta relao com os fenmenos naturais realizada pela composio dentro das condies de uma estrutura pattica.

E deste modo, seguindo esta tese, j justificada na questo da qualidade orgnica, podemos afirmar que, ao desejar a mxima sada de si mesmo do espectador, somos obrigados, na obra, a sugerir-lhe um guia correspondente. Seguindo este guia, ele entrar na condio desejada. O prottipo mais simples de tal comportamento de imitao ser, claro, o de uma pessoa seguindo em xtase, na tela, um personagem arrebatado pelo pathos, um personagem que, de um modo ou de outro, sai de si mesmo. Neste caso, a estrutura vai coincidir com a imagem. E o objeto da imagem o comportamento deste homem vai emergir de acordo com as condies da estrutura exttica. Isto pode at ser mostrado por indicaes faladas. O desorganizado fluxo habitual da fala, tornado pattico, imediatamente inventa o padro de ritmo claramente comportamental; a prosa, que tambm prosaica em suas formas, comea a cintilar imediatamente com formas e mudanas de fala que so poticas por natureza (metforas inesperadas, o aparecimento de imagens expressivas, etc.). No h nenhuma indicao de fala ou outra manifestao humana que no mostre, num momento como este, esta transferncia de uma qualidade para uma nova qualidade. Nesta escalada, o primeiro degrau uma seqncia de possibilidades de composio. Um caso se tornar mais complicado e mais eficaz quando sua condio bsica no terminar no homem, mas ultrapassar os limites do homem, irradiando-se para o ambiente de um personagem, e a seu redor, isto , quando o que ocorre ao redor tambm apresentado em, digamos, sua condio de frenesi. Shakespeare nos deu um exemplo clssico no frenesi de Lear, um frenesi que ultrapassa os limites do personagem em direo ao frenesi da prpria natureza uma tempestade. Quanto s mesmas solues de material por qualquer meio costumeiro, exemplos podem ser encontrados em abundncia entre os naturalistas da escola de Zola e, em primeiro lugar, no prprio Zola. Em Zola, a prpria descrio dos arredores, fundindo seus detalhes s frases isoladas de um evento em cada cena, sempre selecionada e apresentada de um modo realista e fsico, 150 mas sempre como o exigido pela estrutura da situao.2 Isto o que ocorre em qualquer de suas estruturas de composio, mas particularmente grfico nos casos em que Zola eleva ao pathos um evento que de modo algum obrigado a ser pattico. No para o ritmo da prosa; no para um sistema de imagens e comparaes, nem para a estrutura cnica nem para qualquer elemento puramente de composio de episdios, um cnone estrutural parece absolutamente necessrio s cenas de Zola; ele quase exclusivamente guiado por sua frmula de retratar fenmenos e as pessoas retratadas agem de acordo com as leis do autor. Isto to tpico de Zola que seria possvel consider-lo um processo especfico caracterstico dos mtodos usados pelos naturalistas desta escola. Deste modo, valor primordial dado a uma arrumao dos fenmenos que emergem extaticamente, saindo de si mesmos, porque

so exatamente estes momentos de sua existncia os escolhidos para descrio. E este mtodo tambm acompanhado por um segundo mtodo de composio j rudimentar: a representao dos fenmenos como eles so distribudos entre eles mesmos, porque cada um em relao ao outro parece uma transio de uma intensidade para outra, de uma dimenso para outra. E apenas em terceiro e ltimo lugar que esta escola raramente usa situaes que apontam em direo a tais elementos puramente de composio, como movimentos dentro de ritmos mutantes de prosa, dentro da natureza da linguagem ou estrutura geral do movimento de episdios e ligaes entre episdios. Esta parte da obra tende historicamente para o lado da escola que substituiu a do naturalismo, a escola que em seu entusiasmo por este lado da questo freqentemente atinge isto em detrimento de uma boa materialidade Rubens da imagem, to caracterstica de Zola. Com isto em mente, voltemos ao objeto principal de nossa pesquisa s escadarias de Odessa. Como este evento apresentado e organizado. Em primeiro lugar, notando a condio frentica do povo e das massas que so retratados, vamos descobrir o que estamos procurando nas indicaes estruturais e de composio. Vamos nos concentrar na linha do movimento. H, antes de tudo, uma catica corrida de figuras em primeiro plano. E ento, to catica quanto, uma corrida de figuras em plano mdio. Depois, o caos do movimento muda para um motivo: o movimento rtmico dos ps dos soldados. O tempo aumenta. O ritmo se acelera. Nesta acelerao do movimento de correr para baixo h um movimento oposto repentinamente perturbador para cima: o movimento vertiginoso da massa para baixo salta para um movimento vagaroso e solene para cima da figura solitria da me carregando o filho morto. Massa. Velocidade vertiginosa. Para baixo. 151 Mas isto ocorre apenas por um instante. Uma vez mais experimentamos um salto de volta ao movimento para baixo. O ritmo se acelera. O tempo aumenta. De repente o ritmo da multido correndo substitudo por uma velocidade semelhante um carrinho de beb rolando. Ele propaga a idia de corrida para baixo para a prxima dimenso

 de rolando, entendido figurativamente, para o fato fsico de rolar. No se trata apenas de uma mudana nos nveis do tempo. E, alm disso, um salto no mtodo de apresentao do figurativo para o fsico, ocorrendo dentro da representao de rolar. Primeiros planos saltam para planos gerais. Movimento catico (da massa) para um movimento rtmico (dos soldados). Um tipo de movimento (pessoas correndo) para o prximo estgio do mesmo tema do movimento (carro de beb rolando). Movimento para baixo para movimento para cima. Muitas saraivadas de muitos fuzis para um tiro de um dos canhes do navio. Passo a passo um salto de dimenso a dimenso. Um salto de qualidade a qualidade. De modo que, na contagem final, em vez de um episdio isolado (carrinho de beb), todo o mtodo de exposio de todo o evento realiza seus saltos: um tipo narrativo de exposio substitudo (no erguer-se, em montagem, do leo de pedra) e transferindo para a estrutura concentrada da imagem. Prosa visualmente rtmica salta para discurso visualmente potico. Numa estrutura de composio idntica ao comportamento humano arrebatado pelo pathos, como salientado acima, a seqncia das escadarias de Odessa realizada atravs destas transferncias a opostos: caos substitudo por ritmo, prosa pelo tratamento potico, etc. Em cada degrau movimenta- se rapidamente a ao, impelida para baixo por um salto ascendente de qualidade a qualidade, a maior intensidade, a uma dimenso mais ampla. E vemos o tema pattico, correndo na escadaria devido ao pathos do fuzilamento, penetrando do mesmo modo as profundezas da estrutura bsica, que ajusta o evento plstica e ritmicamente.3 Ser que este episdio das escadarias nico? Ele se afasta, neste aspecto, do tipo geral de construo? Absolutamente. Nele estes aspectos, caractersticos do mtodo, so apenas uma aguda culminao, to aguda como o prprio episdio, que uma culminao da qualidade trgica do filme como um todo. Mencionei as interrupes da ao, o salto ou transferncia para uma nova qualidade que foi, em cada caso, o mximo de tudo disponvel, e foi, a cada vez, um salto oposio. Todos os elementos de composio determinantes encontrados em qualquer parte aparecem deste modo, com uma frmula exttica fundamental: o salto para fora de si mesmo invariavelmente se torna um salto para uma nova qualidade e, principalmente, adquire o diapaso de um salto para oposio. Aqui est um outro segredo orgnico: um movimento de imagem que salta de qualidade para qualidade no uma mera frmula de crescimento, mas mais, uma frmula de desenvolvimento um desenvolvimento que nos envolve em suas leis, no apenas como uma unidade vegetativa nica, subordinada 152

mais, uma frmula de desenvolvimento um desenvolvimento que nos envolve em suas leis, no apenas como uma unidade vegetativa nica, subordinada s leis evolucionistas da natureza, mas nos torna, em vez disso, uma unidade coletiva e social, que participa conscientemente de seu desenvolvimento. Porque sabemos que este, exatamente este salto na interpretao dos fenmenos sociais, est presente nas revolues, destinadas ao desenvolvimento social e ao movimento da sociedade. Pela terceira vez a qualidade orgnica de Poremkin aparece diante de ns, porque o salto que caracteriza a estrutura de cada elo da composio e a composio do filme em seu conjunto a expresso, na estrutura da composio, do elemento mais determinante do prprio tema a exploso revolucionria, como um dos saltos que funcionam como elos inseparveis da conscincia que leva ao desenvolvimento social. Mas: Um salto. Uma transio de quantidade para qualidade. Uma transio oposio. Todos esses so elementos de um movimento dialtico de desenvolvimento, elementos que fazem parte da amplitude da dialtica materialista. E a partir disto da estrutura da obra que estamos analisando, assim como da estrutura de qualquer construo pattica , podemos dizer que uma estrutura pattica nos obriga, ecoando seu movimento, a reviver os momentos culminantes e de substanciao que esto no cnone de todos os processos dialticos. Entendemos que um momento culminante significa aqueles momentos de um processo, aqueles instantes nos quais a gua se torna uma nova substancia vapor, ou gua gelada, ou ferro fundido ao. Aqui vemos o mesmo sair de si mesmo, mudando de condio e passando de qualidade a qualidade, xtase. E se pudssemos registrar psicologicamente as percepes da gua, vapor, gelo e ao nesses momentos crticos momentos culminantes do salto, isto nos diria algo sobre o pathos, o xtase! - Nascida do pathos do tema, a estrutura da composio repete o cnone bsico e nico, pelo qual se realizam os processos orgnicos, sociais, ou qualquer outro, do estabelecimento do universo, e atravs da participao deste cnone (cujo reflexo a nossa conscincia e sua rea de aplicao toda nossa existncia) no pode seno encher-nos com o mais alto grau de sensao emocional pathos. Uma questo permanece como deve o artista obter na prtica essas frmulas de composio? Atravs de uma receita? Com uma rgua de clculo? Com tipos de caligrafia? Com uma chave mestra? Essas frmulas de composio podem ser encontradas em qualquer obra totalmente pattica. Mas no podem ser obtidas apenas com os elementos de composio colocados a priori. Conhecimento apenas, habilidade apenas, mestria apenas no suficiente. Atingir o mximo de qualidade orgnica genuna, de pathos genuno, em sua forma mais elevada, tudo isto absolutamente necessrio, mas, apenas isto, muito pouco.

Apenas quando a obra se torna orgnica, quando capaz de alcanar as condies de uma qualidade orgnica superior no campo do pathos como o 153 entendemos, quando o tema, o contedo e a idia da obra se tornam uma unidade organicamente contnua com as idias, os sentimentos, com a prpria existncia do autor. Apenas quando a prpria qualidade orgnica assumir as formas mais estritas de construo de uma obra, apenas quando a capacidade de percepo de um mestre alcanar o ltimo vislumbre da perfeio formal. Ento, e apenas ento, existir a genuna qualidade orgnica de uma obra, que entrar no crculo dos fenmenos naturais e sociais como um membro com direitos iguais, como um fenmeno independente. Post Scriptwn Este deve ser o lugar mais apropriado para uma resposta a uma questo relacionada com a relao entre o excentrismo caracterstico de meu trabalho no teatro, e o pathos que distingue minha obra cinematogrfica. um aparente paradoxo, salientado, h muitos anos, por Viktor Shklovski: Para a criao de seu estilo herico, Eisenstein teve de chegar a ele atravs da montagem de atraes excntricas.14 Voltemos s tendncias no campo da expressividade que levou ao excentricismo de meu trabalho no teatro de 1920 a 1923. Eu sonhava ento com um teatro de tal saturao emocional que a raiva de um homem seria expressa por um salto para trs num trapzio. E este sonho vinculado ao teatro dramtico ou, mais exatamente, o melodramtico o srio! E claro que havia a interveno das mais variadas influncias, mas em sua frmula inicial j existia a inferncia de duas teses bsicas, ao mesmo tempo individuais e caractersticas do meu futuro programa de atividade, assim como dos mtodos para sua execuo. A primeira foi o grau mximo de paixo como um ponto de partida. E a segunda um corte da dimenso habitual como um mtodo de sua personificao. Deste ponto de vista, nosso programa no parece to maluco. Naqueles primeiros dias, porm, estas teses foram usadas no como princpios, mas foram executadas diretamente e literalmente. E por isso encontraram lugar no no drama, mas se tornaram familiares atravs da bufonaria, do excentrismo e da montagem de atraes.. Este sonho foi realizado em sua forma mais pura no tratamento de circo dado a O Sbio, de Ostrovsky. Em uma cena, Maxim Shtrauch, no papel de Mamayev, fica furioso com o sobrinho

por causa de uma caricatura sua, jogase de cabea e entra no papel do retrato com uma cambalhota saindo do quadro. Este momento pode ser considerado simblico do conjunto da produo tanto no que diz respeito forma quanto execuo: a intensidade de ao saltou para alm dos limites da norma consagrada de representao, forando 154 a ao, com um grau incomum de tenso, a saltar alm dos limites da medida e da dimenso consagradas. Em outra parte da pea precisvamos de uma cena tensa. O dirio de Glumov roubado por Golutvin e entregue a Mamayeva. A tenso foi levada para alm da composio de um desempenho tenso do dilogo: introduzimos uma nova medida de tenso na cena: uma corda bamba. Golutvin, equilibrando-se e correndo sobre ela, disse suas linhas. A tenso desta interpretao no arame amplia a tenso convencional de representao e a transfere a um novo nvel de tenso fsica real. No decorrer da produo havia uma continuidade de desempenho teatral, mas, ao menor aumento de temperatura, esta pea teatral saltava para trabalho circense: um salto contnuo de qualidade a qualidade. Um gesto se transforma em ginstica, a raiva expressa atravs de uma cambalhota, a exaltao atravs de um salto mortal, lirismo, no mastro da morte. O grotesco deste estilo permitiu saltos de um tipo de expresso para outro...15 O mtodo funcionou na comdia, porque o salto uma caracterstica dinmica em um processo sucessivo sempre ocorre de dentro de uma condio esttica de uma observao externa obrigatria de simultaneidade (isto , da mesma dimenso). A nova qualidade foi tratada como se fosse a qualidade velha a anterior. Isto em si mesmo um dos meios de se obter efeitos cmicos. Como engraado, por exemplo, quando o mais moderno estgio de meio de transporte obrigado a depender do meio de transporte de uma poca mais primitiva quando um automvel subordinado a... bois (como em Pequenos DiabosVermelhos) ou a mulas (como em O Ultimo Milionrio).16 E importante que o prprio autor, neste caso, enquanto realizando o salto do teatro para o cinema, tambm realize um salto interno na compreenso do mtodo: na prtica ele entendeu que o mtodo do salto, cmico sob condies de aparncia esttica, trabalha pateticamente sob condies de um processo dinmico. Mas isto algo a ser discutido com mais detalhes em outra ocasio. E suficiente no atual ensaio dizer que a relao entre minha obra no teatro excntrico e minha obra no cinema pattico mais seqencial e orgnica do que se poderia supor primeira vista! UMA NOTA:

Algumas vezes parece estranho que, no que diz respeito prtica do cinema sonoro, eu aparente ter sido o ltimo a chegar ao casamento! O mais jovem de nossos diretores na poca de sua inaugurao, e o ltimo a participar de seu trabalho. Mas, num exame mais cuidadoso, no bem assim. Meu primeiro trabalho no cinema sonoro foi ... em 1926. E em relao (novamente) a Potemkin. O Encouraado Potemkin pelo menos em sua exibio no exterior teve uma partitura especial para ele. O compositor foi Edmund Meisel,7 que escreveu msica para outros filmes mudos antes e depois de seu trabalho em 155 Potemkin. Mas no havia nada de particularmente extraordinrio neste fato porque a histria do cinema mudo est repleta de partituras especiais. A msica fora usada at dentro da filmagem de alguns filmes por exemplo, Ludwig Berger filmara Sonho de Valsa8 para a msica de Strauss. Menos comum, talvez, foi o modo como a partitura de Fotemkin foi composta. Foi escrita do modo como trabalhamos hoje uma trilha sonora. Ou, em vez disso, como deveramos sempre trabalhar, com amizade criativa e amigvel colaborao criativa entre compositor e diretor. Com Meisel isto ocorreu apesar do pequeno espao de tempo que ele teve para compor, e da brevidade de minha visita a Berlim, em 1926, com este objetivo. Ele concordou imediatamente em preencher a funo puramente ilustrativa comum ao acompanhamento musical da poca (e no apenas daquela poca!) e em ressaltar determinados efeitos, particularmente a msica das mquinas do ltimo carretel. Esta foi minha nica exigncia categrica: no apenas rejeitar a musicalidade habitual nesta seqncia de Encontro com a Esquadra, que se baseia totalmente numa batida rtmica de percusso mas tambm dar subst ncia a esta exigncia estabelecendo na msica, assim como no filme, no lugar decisivo, um lanamento a uma nova qualidade da estrutura sonora. Assim foi o Potemkin, naquele momento, que estilisticamente ultrapassou os limites do filme mudo com ilustraes musicais em direo a uma nova esfera o filme sonoro, onde verdadeiros modelos desta forma artstica vivem numa unidade de imagens musicais e visuais fundidas,9 que compem a obra atravs de uma imagem udio-visual unificada. Exatamente graas a estes elementos, que antecipam as potencialidades de uma substancia interna da composio do filme sonoro, a seqncia de Encontro com a Esquadra (que, com as escadarias de Odessa, teve um efeito to esmagador no exterior) merece um lugar de destaque na antologia do cinema. Considero especialmente interessante o fato de a construo geral de Potemkin (um salto a uma nova qualidade) ter mantido na msica tudo o que penetrava a construo pattica a condio de uma salto qualitativo que vimos em Potemkin era inseparvel do organismo do tema.

Aqui o Potemkin mudo ensina ao filme sonoro uma lio, enfatizando muitas vezes a posio de que, para uma obra orgnica, uma nica lei de construo deve penetr-la decisivamente com todas as suas significaes e, de modo a no ficar fora do palco, mas se colocar como uma parte orgnica do filme, a msica deve tambm ser governada no apenas pelas mesmas imagens e temas, mas do mesmo modo pelas mesmas leis e princpios bsicos de construo que governam a obra como um todo. Em um grau considervel fui capaz de conseguir isto no filme sonoro propriamente dito em meu primeiro filme sonoro, Cavaleiros de Ferro. Foi possvel conseguir isso graas colaborao com um artista to maravilhoso e brilhante como Sergei Prokofiev. 156 Notas 1. O stroyenii veshchei. Escrito em 1939. A primeira parte do texto foi publicada na revista Iskissstvo Kino n2 6, de junho do mesmo ano. Ainda neste mesmo ano, a segunda parte, que estuda o orgnico e o pattico na composio de O Encouraado Potemkin, foi publicada num manual para estudantes de cinema, Kinoregissoura (Direo de cinema). Entre 1945/47, Eisenstein retrabalhou e ampliou o texto para formar o primeiro captulo de Neravnoduchnaia pri roda (A nolureza no-indiferente): analisa poemas de Puchkin, trechos de Hamlet, o quadro Boyarnya Morozova, pintado entre 1860 e 1870 pelo pintor russo Vassily Surikov (1848-1916) e examina se o ritmo da estrutura das propores da composio de Poternkin coincide com o ritmo das leis dos fenmenos da natureza. 2. N.S.E.: Mximo Gorki, Criaturas que outrora foram homens. 3. N.S.E.: Franz Kafka, Reflexes sobre o pecado, a dor, a esperana e o verdadeiro caminho, em A grande muralha da China. 4. N.S.E.: E. Rozenov, Bach e seus seguidores, Moscou, 1911. 5. Leon Tolstoi, Obra Completa. Rio de Janeiro, Aguilar. 1961. Sonata a Kreurzer, traduo de Natlia Nunes, captulo XXffl. 6. Ibid., vol. II, Ana Karenina, traduo de Joo Gaspar Simes, parte II, captulo XI. 7. N.S.E.: Vikenty Smidovich Veresayev (1867-1945), Vospominaniya (Recordaes), Moscou, 1938. 8. N.S.E.: Sonata a Kreutzer, ed. cit., captulo XIII. 9. N.S.E.: Ibid., captulo XVI. 10. N.S.E.: Este um teimo com freqncia mal usado e que empregamos aqui em seu sentido original. 11. N.S.E.: Lenin, loc. cii, vol. XIII, p. 302.

12. N.S.E.: Apesar de Zola gabar-se por sua documentao cientfica, ele foi um mestre na seleo e organizao da matria-prima visando seus prprios objetivos inegavelmente artsticos. Mesmo em suas notas documentais para LAssomoir, v-se a imaginao da composio atuar nos registros que descrevem, por exemplo, sua moradia central ou a violncia na abertura da casa de banho, ou os detalhes amargamente fantsticos da morte alcolica de Coupeau. (Ver as notas sobre LAssomoir, no apndice de Matthew Josephson, Zela and His Time, Nova York, 1928, e no Comment Zola composai: ses romans, de Henri Massis, Paris, 1906). 13. N.S.E.: Salientei anteriormente, esta anlise exclusivamente das principais linhas de composio. A estrutura de Potemkin mantida, contudo, tambm sob um exame microscpico, como na anlise dos quatorze planos, s pp. 110-114. 14. N.S.E.: Viktor Shklovski, Ikh nastoyashcheye (Leis de composio do cinema), Moscou, 1927. 15. N.S.E.: Ver Do teatro ao cinema, p. 15. 16. Krasnye diavoliata, filme sovitico realizado em 1923 por Ivan Nikolaiev Perestiane (1870-1959); Le Dernier milliardaire, filme francs realizado em 1934 por Ren Clair (1898-1981). 17. Edmund Meisel, compositor alemo, escreveu msica para acompanhamento de 157 diversos filmes mudos, entre eles, a1m de O Encouraado Potemkin, Der Heilige Berger (A Montanha Sagrada, 1926) de Arnold Franck (J889-1974), Berlin, die Sinphofie einer Grossiadi (Berlim, Sinfonia de uma Metrpole, 1927) de Walter Ruttmann (1887-1941). Em 1928 viajou a Moscou para compor a msica para Outubro. 18. Em Walzertraum, filme alemo realizado em 1926 por Ludwig Berger (1892-1969). 19. N.S.E.: Como vemos, nossa Declarao, que apareceu dois anos mais tarde, e que colocou deste modo a questo da imagem udio-visual, baseou-se em algumas experincias comprovadas.