ENTREVISTA com Rodrigo Naves Forum Permanente

http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-...

ENTREVISTA com Rodrigo Naves

A revista nmero inaugura com a SETE uma srie de entrevistas com duplas de crticos, historiadores ou curadores com o objetivo de refletir sobre diferentes modos de atuao e mostrar as posies e vises sobre a atividade da crtica, para alm dos preconceitos e idias feitas. Entrevista com Rodrigo Naves

Nmero: Em primeiro lugar, gostaramos que voc falasse um pouco sobre sua formao...

Rodrigo Naves: De sada, uma coisa que tem que ficar clara que sou basicamente autodidata. Eu cresci numa cidade do interior, So Jos dos Campos, em que praticamente nunca tive nenhuma relao com artes visuais. Em 1973 vim para So Paulo cursar jornalismo na USP e, portanto, at ento essa questo me era totalmente estranha. Embora no me fosse estranho gostar de escrever. Em 1975 ns fizemos uma greve na ECA para tirar um diretor, e nessa poca eu coordenava as atividades culturais do Centro Acadmico. Foi neste momento que conheci Jos Resende e Ronaldo Brito, que escrevia no jornal Opinio. Foi um pouco a partir desse contato que comecei a ter uma relao mais estreita com as artes visuais. Nesse sentido o Ronaldo foi muito decisivo para a minha formao, porque era uma pessoa com mais experincia, tinha um conhecimento da rea muito forte, escrevia com freqncia sobre artes visuais e tinha uma posio diferenciada. Apesar de nossos textos terem embocaduras muito diversas, uma coisa que eu aprendi com Ronaldo o que na poca existia muito pouco por aqui era um certo rigor. Com ele aprendi tambm que o contato com o trabalho de arte mais decisivo do que uma relao livresca ou terica. Isso nos levava a no fazer concesses, s escrever de quem gostssemos. Havia uma necessidade de forte de fazer opes muito marcadas. Claro que a gente podia errar na avaliao. Em determinado momento passamos a funcionar como um grupo mais ou menos formal, e esse ns envolve eu, Ronaldo Brito, Paulo Venncio, Paulo Srgio Duarte, Tunga, Waltrcio Caldas, Z Rezende, Sophia Silva Telles e, posteriormente, Alberto Tassinari e Cildo Meireles, cujo projeto tcito era tentar promover, no sentido da compreenso, os trabalhos contemporneos que fossem mais avanados, que no fizessem concesses ao meio e, simultaneamente, tambm produzir, na medida do possvel, uma certa re-interpretao e re-hierarquizao da arte moderna brasileira, que ns achvamos totalmente mal posta, mal selecionada. Pouco depois em So Paulo, porque grande parte dessas pessoas morava aqui, tambm foi se criando um plo particularmente importante pra mim. Ele envolveu de alguma maneira Z Resende e muito fortemente Alberto Tassinari Ainda para ficar nessas relaes mais pessoais que a formao autodidata sempre envolve, pouco depois passei a ter um contato mais estreito com um pessoal mais jovem que estava produzindo: Nuno Ramos, Fbio Miguez, Rodrigo Andrade, Paulo Monteiro e Carlito Carvalhosa. Eles trouxeram um frescor novo para as discusses porque tinham uma vantagem. Alm do fato de vrios deles terem uma formao cultural bem razovel, no s artstica, mas tambm filosfica e literria, tambm tinham uma capacidade de verbalizao muito privilegiada. Isso fez com que nenhum dos crticos daqui se impusesse muito fortemente pois eles tinham esse controle verbal, digamos, mais desenvolvido do que de outros artistas. O que eu acho que nos deu uma espcie de resistncia a um discurso apenas terico, privilegiando o corpo a corpo com as obras. De um ponto de vista menos pessoal, acho que tem duas ou trs referncias de leitura. Uma foi Argan porque eu sempre tive um certo interesse em fazer com que nas minhas anlises, para alm de tentar organizar formalmente o que me parecia especfico do trabalho de arte, tentar fazer com que essa organizao me propiciasse um vnculo da forma artstica com outras experincias, com outros tipos de existncia. Quando eu entrei em contato com os trabalhos do Argan aquilo pra mim foi, por um lado, confirmador; e tambm o acho uma pessoa particularmente talentosa, que me abriu para uma srie de possibilidades e relaes do trabalho de arte com outras experincias que para minha formao foi decisiva. A partir dele fui identificando outros historiadores como Venturi, seu grande mestre, e fui tentar entender melhor o que era a teoria da visibilidade pura. Enfim, a partir das referncias que ele propiciava, embora o texto do Argan dificilmente tenha notas. Uma experincia que pra mim foi muito forte, porque, digamos, no mediada por livros, foi ter freqentado em 1982 o curso de Robert Kudielka na Hochschule der Kunst em Berlim. Ele tinha uma maneira de abordar o trabalho de arte que pra mim foi muito revelador, embora eu tivesse uma dificuldade com a lngua. Neste sentido, os autores que me interessavam ao mesmo tempo se detinham muito atentamente na articulao do trabalho e, simultaneamente, conseguiam estabelecer entre essas articulaes formais e outras esferas relaes que me parecessem verdadeiras. No caso do Kudielka essa coisa se dava mais do ponto de vista filosfico. Por outro lado eu tambm gostava muito do Greenberg, embora sem dvida ele seja um cara que tenha um interesse menos marcado em relacionar o trabalho de arte com outras experincias. No entanto, foi o cara, dos que eu li, o que me pareceu mais talentoso para revelar o que era decisivo num trabalho de arte. Isso pra mim tambm foi muito marcante porque eu acho que stricto sensu, no que vem a ser um crtico de arte, eu no conheo ningum melhor que Greenberg.

N: Ainda na questo do grupo, esses encontros eram informais? RN: Absolutamente informais, a nica atividade mais razoavelmente formal que esse grupo j existia antes de eu conhec-lo, numa outra configurao porque alguns deles tinham editado a revista Malasartes nos anos 70. E numa certa altura, quando comeou a se configurar um outro grupo informal, a gente tentou fazer uma publicao, que teve um nico nmero e se chamava A Parte do Fogo. E a nas reunies para produzir a revista tinha uma dimenso formal, com pauta. Mas de resto sempre foi uma coisa de conversa de bar, ou individual ou em grupo.

N: Antes de avanarmos nessas trs referncias, neste perodo que voc se aproximou de Ronaldo Brito, Mrio Pedrosa era umcrtico, particularmente no Rio de Janeiro, com uma atuao muito importante. Ele uma referncia de crtica para voc? RN: Olha, no pra mim. Para ser absolutamente franco, Mrio Pedrosa no teve a menor influncia no que eu fiz. Ronaldo gostava muito, respeitava. Eu sabia da importncia, mas confesso que os textos dele nunca me tocaram. Contudo, acho que ele foi importante, suas escolhas foram importantes, em geral corretas. Mas estaria mentindo se dissesse que alguma vez Mrio Pedrosa me entusiasmou, talvez um pouco depois. Por exemplo, um cara que na poca j fazia uma crtica muito pouco rigorosa era o Ferreira Gullar, e no entanto um texto dele, o sobre a teoria do no-objeto, pra mim marcou, entendeu? Eu no conseguiria mencionar nenhum equivalente a esse texto no caso do Mrio Pedrosa.

N: Mas esse grupo, pelo que eu entendi, tinha um interesse em comum que era pensar a arte moderna no Brasil. Quem eram as referncias brasileiras? RN: O fato que no temos uma tradio crtica, no ? Tnhamos uma ateno para com os melhores que havia. Mas enfim, eu acho que essa tentativa de pensar a histria da arte brasileira no se deu muito a partir de um movimento de reatar com certa vertente interpretativa, pois esta no existia. Se fosse para falar mais como depoimento temos que conversar muito mais sobre certos artistas do que sobre certas interpretaes de crticos sobre artistas. Por exemplo, Ronaldo, que j era um crtico muito experimentado, tinha na cabea Goeldi, Milton Dacosta, alguma coisa da Lygia Clark, do Hlio Oiticica. Adorava o Srgio Camargo, que

1 de 3

29/11/2009 10:27

ENTREVISTA com Rodrigo Naves Forum Permanente

http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-...

estava vivo e era muito amigo dele. Ento vamos dizer assim, esse repensar era um pouco pensar o Portinari, o Di Cavalcanti e toda uma tradio populista, meio realista tacanha que dominava a arte brasileira e que de alguma maneira ainda domina. Tentar por no lugar pessoas que no existiam.

N: O quer faz de Greenberg, na sua opinio, o crtico de arte mais talentoso? RN: Basicamente dizer o que bom e o que no no calor da hora e acertar. Claro, e dizer isso com argumentos. Eu acho que Greenberg o caro mais talentoso que eu j vi para descrever um quadro e para dizer se aquela organizao relevante ou no. Por isso que eu acho besteira cham-lo de formalista. Por que ele formalista? Porque ele acha que qualquer desdobramento para alm disso arbitrrio, no que ele tem uma certa razo. Neste ponto eu tambm no concordo muito com ele. Agora, no h nada mais materialista para um crtico do que dizer se uma obra pertinente ou no. Porque esta escolha que histrica. No adianta voc escrever um tratado super materialista com uma crtica de merd*. Em ltima anlise, se voc quiser chamar isso de formalismo, Greenberg sim formalista. Por que o Pollock era o melhor artista da poca? Porque era o sujeito que mais dizia respeito a poca, evidentemente. Isso o materialismo em crtica: em cima do lance dizer isto bom isto no bom. E por mais que a anlise se detenha no plano, linha, cor etc, evidentemente ela envolve dizer se aquilo faz avanar a cultura ou no. E toda seleo da arte brasileira foi feita por pessoas que eram at sensveis, mas que em geral literatos, e que fizeram uma seleo pssima. Quem fez esta seleo at os anos 60, 70? O Mrio de Andrade, um pouco Murilo Mendes, um pouco Carlos Drummond de Andrade, o prprio Mrio Pedrosa, o Oswald de Andrade. Eu acho que esses caras, por mais que estivessem preocupados com questes sociais, alguns mais nacionalistas outros menos, no fundo erraram. E no fundo mudou pouco, porque os professores continuam ensinando Portinari e Di Cavalcanti.

N: J que enveredamos para este assunto, afinal, o que formalismo? RN: No h nada claro em relao ao que seja formalismo. No entanto, no h nada que circule mais hoje em dia do que este termo. Se voc for tentar definir o formalismo por certas anlises e filiaes um deles o Greenberg. Por esta universal identificao dele como formalista voc poderia comear a entender o que isso significa: uma certa recusa a fazer anlise histrica da obra de arte. Ento o que ele fala: no interessa o que o trabalho de arte diz, interessa o que ele faz. Ento, numa primeira tentativa de definio, o formalismo seria esta interpretao da obra de arte a partir de certas relaes internas. Uma outra possvel interpretao do formalismo seria identific-lo com uma certa crtica modernista como Roger Fry (no entendi outros nomes). E ao identific-lo com a crtica modernista ou com a prpria arte moderna, tambm identific-lo com a noo de autonomia da arte. Ento qual o corolrio? que em oposio ao formalismo voc teria uma aproximao entre arte e vida. H quem me chame de formalista, por exemplo. Mas todo o meu esforo tentar entender as relaes das obras com a formao do Brasil. Quanto a esses caras, eu no acho que eles atrasaram em nada a vida de ningum.

N: A noo de forma tem uma histria que vai alm da crtica de arte dita formalista. Ns queramos tentar entender um pouco qual a sua noo de forma... RN: Olha, eu no tenho uma vocao terica. Neste ponto, eu fico numa situao difcil. Quando eu estava falando da formao, uma coisa muito importante para mim foram os textos do Roberto Schwarz, que fazem anlises formais extremamente sofisticadas e que tm um interesse muito grande em encontrar nesta forma certas relaes com outros mbitos da experincia. Isto tambm me interessa. Eu s no acho que seja possvel descrever um mtodo de fazer isso. Agora, no me parece, ou pelo menos no me interessa, as formas artsticas que apenas, digamos assim, que acolham ou mimetizem a experincia social. Eu acho que todos os grandes trabalhos de arte tambm tm uma espcie de dimenso prospectiva. Dizendo de maneira muito singela, eu acho que o que nos emociona em um trabalho de arte esta espcie de dupla permeabilidade, ao mesmo tempo em que traz uma experincia muito concentrada e como que abrir isso para um buraco, uma dimenso do mundo. como um milagre, voc se emocionar com algo que tem trs mil anos. Eu acho que o complicado achar que possvel fazer qualquer coisa que no tenha forma. No falo do informe de Krauss e Yves-Alain Bois. O que acho uma coisa muito conservadora voltar para uma arte narrativa, como foi boa parte da arte do sculo 19, em que voc tem uma forma rebaixada e uma supervalorizao do tema.

N: Voc parou de escrever sobre artistas e est escrevendo mais sobre o meio. Como a relao entre o crtico e o artista? RN: Eu basicamente espalhei para no ter encheo de saco que eu parei de fazer crtica de catlogo. Eu acho que um espao muito bom para quem est comeando aprender a fazer anlise de trabalhos, descrio e tal. Como nosso meio ainda muito pessoal, quando eu passei a ter um pouco mais de nome, se voc quiser, isso passou a ser uma encheo de saco. Porque daqui a pouco minha vida era pautada pelo que os outros queriam de mim. Sem dizer que acho que esse espao para mim foi ficando desinteressante, porque dificilmente voc pode criticar algum num texto de catlogo. Foi ficando desagradvel, queriam de mim apenas o endosso. Com tambm se ganha muito pouco dinheiro com isso e como hoje em dia eu no preciso desse dinheiro hoje em dia porque eu vivo das minhas aulas, eu quis me livrar desse fardo. Ento eu no fao mais nenhum. Agora quando eu quero escrever sobre Nelson Flix, aquele trabalho quebrado, eu escrevi. O que eu no quero mais ser pautado. Eu quero fazer as coisas que eu quero fazer, porque eu sou lento. Eu no abdiquei propriamente disso, vou ver exposies na medida do possvel. E eu acho que quando eu tiver o que dizer nos lugares em que eu posso dizer eu fao.

N: Voc [ainda] acompanha a produo de alguns artistas no ateli? RN: Claro que tem alguns. H trabalhos pelos quais eu me interesso mais. Se por um lado h um certo amadorismo e informalidade no meio de arte, h um interesse que faz com que haja uma troca estimulante. Mas por outro lado isso acaba criando dificuldades. Porque de fato o meio muito pessoal. Ento criticar muito dificil. Ento eu fico me perguntando se essas relaes pessoais no vo, no futuro, gerar outros Portinaris. A atitude que se tem com Hlio Oiticica hoje uma atitude to laudatria quanto a de Mario de Andrade diante do Portinari. claro que o Hlio muito maior do que Portinari, mas no possvel lidar assim com o trabalho. Estava na hora de pegar esses caras que j tm 60 anos, Fajardo, Z Resende, Tunga, Waltrcio Caldas, Iole de Freitas, Cildo Meirelles, por exemplo, e pegar um metro de cem centmetros e ver quantos centmetros eles tm. Eu cansei de ver teses, todo mundo faz teses sobre esses caras, mas em geral no h crtica. Eu acho que tem momentos muito irregulares nesses trabalhos e ningum nunca falou disso. Falar talvez mas escrever.. eu pelo menos no tenho conhecimento. Eu acho isso um problema, voc est criando cobras.

N: Como voc v suas apostas hoje em dia? RN: Grosso modo, eu continuo apostando nos mesmos artistas. Agora uns foram para um lado, outros para outros, h artistas de que eu j gostei mais... Mas o que eu tenho me perguntado ultimamente se os artistas mais significativos contemporneos so maiores do que os artistas modernos mais significativos. E eu tendo a achar que no. Eu

2 de 3

29/11/2009 10:27

ENTREVISTA com Rodrigo Naves Forum Permanente

http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-...

acho que ainda no h ningum que tenha a densidade do Amlcar, do Volpi, do Camargo, Hlio, Lygia... Curiosamente, um argumento que eu mesmo uso, o meio ficou mais complexo, tem mais gente produzindo, mas isso ainda no produziu trabalhos to relevantes se comparados com a poca mais herica em que as pessoas tinham que lutar muito para fazer o trabalho, porque enfim no tinha mercado, no tinha nada. O que eu estou chamando de fase herica? As pessoas dificilmente viviam do prprio trabalho, acho que tinha ali um empenho que hoje em dia no se v. Talvez tambm tenha que ser levado em conta que toda a arte contempornea no maior do que a arte moderna. Primeiro que ela jovem, se voc imaginar da Pop para frente, segundo porque uma poca grotesca, t certo? O que admirvel no mundo? Qual o grande escritor contemporneo, se compararmos com os grandes escritores modernos? Eu parto desse princpio. Eu acho a situao muito confusa.

N: E tem a sua atividade como escritor - voc poderia falar um pouco dela? RN: Eu nunca tive em So Jos, onde eu vivi por 15 anos, nada com artes visuais e sempre tive vontade de escrever. Acho interessante tentar olhar o mundo com os olhos da crtica. As moas, o Big Brother... Mesmo em arte, o que eu quero agora tentar fazer uma coisa mais ensastica. Mas uma situao difcil. Voc maltratado, os jornalistas te tratam pessimamente, se eu limpasse o cho eu ganhava muito mais. Eu vivo mesmo das aulas.

N: Voc pessimista na sua anlise das coisas hoje: tudo vai mal... RN: Eu acho que a questo mesmo no meio da confuso manter um certo rigor. Se a arte puder contribuir com alguma coisa para gente poder delinear mais ou menos como que as coisas esto. Porque o problema que as coisas perderam muito o contorno. Essa coisa que o Argan falava, de que no existiria a arte moderna sem a idia de revoluo, uma afirmao meio tosca mas muito verdadeira. No que Monet, Manet ou Matisse fossem revolucionrios, mas tinham um norte definido. o que no mercado chamam de tendncia definida: a bolsa vai subir. E todos os grandes momentos foram momentos de tendncia definida. O que a gente tem? Primeiro foram as mulheres, os loucos, agora so os excludos, quer dizer, pra com isso cara, isso conversa fiada. Acho que a coisa est rolando mas ns no estamos entendendo. No a nostalgia da arte moderna. Eu fui formado na arte contempornea. Nunca fui amigo de um artista moderno, conheci bem o Amlcar, a Mira, o Srgio e eu gosto muito de ver. uma constatao. Qual o reverso desse discurso que eu no quero fazer? Dizer que a arte morreu, como diz o Luizito [Luiz Renato Martins], os caras do Krisis. Bom ento a arte morreu no sculo XVIII, no sc. XV, arte ruim tem em vrios momentos. Eu no acho absolutamente isso. Mas tambm no acho que a mar est para peixe. A melhor frase que eu conheo aquela do Van Gogh: O moinho no mais existe mas o vento permanece. O que significa isso? A gente no criou uma forma que d conta do vento. No sabemos qual o vento. O vento entendido como energia, como experincia social, relao entre as classes, como voc quiser. Eu acho que a arte pode servir como moinho, tentar entender um pouco qual a nossa experincia. Nesse sentido, eu acho que Andy Warhol ensinou um troo para gente: o negcio da imagem. Agora tem essa coisa de ficar mais velho, comear a fazer escolhas, querendo fazer mais as minhas coisas. E o mercado to poderoso eu no tenho o menor talento para isso. No d para fazer tudo: eu fao o que d para fazer. Ao mesmo tempo eu tenho talvez uma crena ingnua de que a verdade triunfa. Eu acho o Serra o melhor artista do mundo e acho o Jeff Koons um horror. Tambm no gosto do Richter, sem dvida o pintor mais bem-sucedido, mas isso no tem importncia.

N: Com relao ao Serra e ao Koons, no seria uma questo de mudar de critrios? Os critrios no so histricos? RN: No entendo o que voc quer dizer com critrios histricos. O que eu acho muito interessante no Serra que simultaneamente o trabalho tem um certo anonimato, certa impessoalidade, um certo aspecto meio industrial extremamente interessante que possibilita experincias muito diferenciadas que so totalmente diferentes do anonimato das grandes cidades, da impessoalidade. Acho que ele usa elementos muito urbanos, um dos pouco artistas que faz arte pblica, sendo que esse pblico ao invs de desqualificar sua relao com a cidade qualifica. Quando voc se depara com o Serra no meio de uma cidade aquilo um momento que a cidade quase uma epifnia. Nesse sentido histrico, eu acho que contemporneo. Para mim arte aquilo que amplia o campo da experincia da significao, enfim, empurra para frente. No caso do Koons, por exemplo, o cachorrinho que fica no Bilbao, eu acho simptico at, mas acho que, de alguma maneira, faz meta arte. E isto no me interessa. Mostra que de alguma maneira qualquer coisa hoje em dia pode ser arte. Uma espcie de discusso no interior da arte sobre o kitsch, o gosto corrente, que um pouco o limite que tem o Duchamp. Em resumo: eu acho que Duchamp precisa de um meio de arte para que ele funcione. Matisse precisa menos.

N: Ento esse um critrio? RN: Talvez seja um gosto pessoal. Eu no gosto de arte que discute arte. Eu prefiro arte que diz alguma coisa sobre as coisas. um critrio meu, no estou dizendo que um critrio universal. Estaria mentindo se dissesse o contrrio. Eu concordo que o Andy Warhol um pouco parecido com Koons, mas no primeiro h algo muito revelador. Ele sacou como o mundo passou a se mostrar. De alguma maneira tudo nele, a figura que ele construiu, a ausncia de personalidade, tudo foi para, enfim, revelar uma espcie de encanto pelo consumo. Eu acho que aquele troo arte, no acho que ele seja um colorista, no acho que ele seja um Matisse. Acho que o que ele faz tem um poder de revelao, ali tem uma novidade. No toa que ele fez o primeiro movimento contemporneo, na minha opinio. O Jeff Koons um cara curioso, mas no acho que tenha essa envergadura.

[Entrevista realizada em Dezembro de 2005]

3 de 3

29/11/2009 10:27