Folhas secas: uma leitura semitica

Adriane Rodrigues* Folhas Secas (Nlson Cavaquinho & Guilherme de Brito) Quando eu piso em folhas secas Ca das de uma mangueira !enso na minha escola " nos poetas da minha "sta#$o primeira N$o sei quantas ve%es &u'i o morro cantando &empre o sol me queimando " assim vou me aca'ando Quando o tempo avisar Que eu n$o posso mais cantar &ei que vou sentir saudade Ao lado do meu viol$o (a minha mocidade 1.Introduo "ste ensaio prop)e*se a analisar a can#$o +,olhas &ecas-. de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito. a partir da perspectiva semi/tica desenvolvida por 0ui% 1atit. em seu livro Semitica da cano
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1atit prop)e um mtodo de an6lise em que as entidades tradicionalmente identificadas na superf cie de um te7to ou de uma melodia (como. por e7emplo. as recorr8ncias mel/dicas ou ling9 sticas. os saltos intervalares. as mudan#as de andamento na melodia da can#$o. as fun#)es narrativas. os contrastes r tmicos555) se:am inter*relacionadas em um conte7to mais amplo e profundo do que o mais comumente tra#ado. de forma que ofere#am par;metros te/ricos homog8neos para a an6lise de melodias. de letras< poemas. de arran:os instrumentais. de interpreta#)es. de video*clips. ou de +qualquer modeli%a#$o que o sentido rece'a-5 Nesta medida. 1atit prop)e*se a considerar tam'm a conduta art stica de um intrprete< performer como geradora de sentido5

Neste tra'alho. este fato se tradu% na 'usca da diferencia#$o entre as tr8s diferentes interpreta#)es da can#$o +,olhas &ecas-. apresentadas em v deo. respectivamente. pelos autores. por "lis Regina e por Chico Buarque. tanto no que

se refere =s quest)es mel/dicas e de andamento por eles escolhidas. quanto. em menor medida. =s quest)es mais ligadas = performance e interpreta#$o de cada um e =s imagens editadas no v deo5

&eguindo o modelo de an6lise de 0ui% 1atit. em um primeiro momento. este ensaio estuda a quest$o :un#$o > dis:un#$o entre su:eito e o':eto na can#$o escolhida. como critrio de leitura tanto ling9 stica como musical5 1atit prop)e que. a partir do grau de pro7imidade entre estes dois elementos. s$o compostas as letras das can#)es e desenvolvido um determinado tratamento mel/dico5 Nem sempre um estado de con:un#$o na letra. por e7emplo. e7ige o mesmo estado e7presso na melodia5 !or ve%es. eles t8m o mesmo tom. por ve%es n$o5 "m +,olhas &ecas-. ver*se*6 que. apesar de certa nuan#a con:untiva no refr$o da can#$o. ela predominantemente passional. fato intensificado pela interpreta#$o de "lis Regina e. em menor grau. pela interpreta#$o dos autores5

A partir da proposi#$o de &aussure so're a sila'a#$o e do modelo de ?:elmslev que lhe deu continuidade. 1atit analisa a recente refle7$o de @il'er'erg so're a s la'a que. atrelada ao pensamento estrutural. estende as quest)es levantadas anteriormente em princ pios temporais +cu:as leis principais podem ser resumidas pela e7pans$o r tmica de &aussure e pela determina#$o sint6tica de ?:elmslev-5 @il'er'erg esta'elece. a partir deste pensamento. diferentes dimens)es do tempo que. inter*relacionadas. tornam*se elementos relevantes tanto para a an6lise mel/dica quanto para a descri#$o das letras e. portanto. pertinentes a um estudo que pretende analisar os dois componentes '6sicos da can#$o5

,inalmente. este ensaio procura estudar +,olhas &ecas- so' os critrios dos n veis profundos do percurso gerativo5 Conforme 1atit. ao proceder*se desta maneira +a proposta semi/tica de um plano ab quo da significa#$o. onde se processam as primeiras apreens)es do sentido. surge enriquecida. n$o apenas com modula#)es cont nuas destinadas a compor categorias discretas no n vel modal* narrativo ou a contri'uir diretamente para a aspectuali%a#$o do discurso. mas. so'retudo. com a concep#$o de um n vel f/rico A matri% de todos os processos sintagm6ticos A e um n vel missivo. instaurados pelo pr/prio su:eito da enuncia#$o. no momento em que seleciona os valores primordiais geradores tanto da face ling9 stica como da face mel/dica5- 2B4

A import;ncia da e7tens$o das an6lises das letras =s an6lises das melodias. mais imediatamente. e tam'm da e7press$o corporal do artista e das imagens do v deo o fato de possi'ilitar a leitura da can#$o como uma rede de significados que se esta'elecem por meio de diferentes linguagens em que se manifestam5 C. portanto. permitir uma leitura pluridimensional. n$o linear ou flat. pela qual n$o seria poss vel perce'er as diferen#as. mais ou menos sutis. de +,olhas &ecas-. interpretada por seus autores. de +,olhas &ecas-. cantada por "lis Regina e da mesma can#$o interpretada por Chico Buarque5 !orque a composi#$o e n$o a mesma para cada uma de suas interpreta#)es. que lhe imprimem novas perspectivas de significa#$o. proporcionando a quem as v8 e escuta. diferentes sensa#)es5 2. Juno A passagem de um enfoque primordialmente le7icol/gico. nas an6lises sem;nticas. para um enfoque narrativo. que se deu = lu% das idias de Dladimir !ropp. fe% do livro Smantique Estruturale. de Greimas2E4 (GR"FGA&. A5 H5 Smantique estruturale recherche de mthode5 !aris. 0arousse. 3IJJ5). um pro:eto de e7pans$o e a'ertura ao enunciado te7tual5

As formula#)es de Greimas a favor do te7to como um todo t8m por 'ase o <fa%er<. onde o foco da pesquisa incide +so're a transforma#$o do estado de :un#$o do su:eito do enunciado-5 Gas. em'ora esta epistemologia do <fa%er<. que. conforme 0ui% 1atit. +e7pressa paradigmaticamente nas categorias e nas opera#)es do quadrado semi/tico. com um pro:eto descritivo 'aseado na ela'ora#$o de estados :untivos-. trou7esse a primeira impress$o de que quanto mais ampla a dimens$o considerada. mais elementos dispon veis haveria para a estrutura#$o do sentido de um te7to e. portanto. se apresentasse como uma nova op#$o muito interessante = an6lise semi/tica. algumas lacunas foram dei7adas em sua proposta anal tica que precisaram ser e7plicadas mais tarde5

C ent$o que. depois desta e7pans$o das formula#)es sem;nticas. d6*se a revis$o das etapas pendentes. ou aquilo que 1atit chamou de +reflu7o- ou condensa#$o5 A pesquisa semi/tica assume. neste momento. duas dire#)esK +a e7plora#$o meticulosa das inst;ncias profundas e a reconstru#$o epist8mica do su:eito da enuncia#$o5- Ls estudos voltam*se para os aspectos su':etivos do sentido e 'uscam estudar as pai7)es por meio de seus simulacros constru dos em te7tos5 Nesta medida. cada ve% mais intensamente. as estruturas narrativas

come#am a ser vistas como o germe que comp)e o universo passional do su:eito e o <fa%er<. um ato de pot8ncia situado na inst;ncia do <ser< e pr*dinami%ado pelo <querer<5

"ste movimento epistemol/gico de condensa#$o tra% a le7icologia novamente como elemento importante = an6lise semi/tica. parcialmente esquecida quando da e7pans$o da narratividade5 Ls estudos semi/ticos podem desenvolver* se. agora. a partir de am'as as perspectivas e de uma rela#$o de complementaridade entre elas5

a) Fdentidade A partir da introdu#$o das formula#)es passionais no estudo semi/tico. o su:eito epist8mico passa a responder por todos os estratos gerativos do discurso. desde seus n veis mais profundos5 Fntrodu%em*se no percurso gerativo valores tensivos e f/ricos :unto =s discreti%a#)es modais e narrativas. o que gera um aprofundamento do conceito de enuncia#$o5 !ara 1atit. o estudo da dimens$o passional tra%. ainda. a introdu#$o da dimens$o do tempo ao percurso gerativo. :6 que os estudos semi/ticos marcados pela narrativi%a#$o institu am o espao. na medida em que as categorias se dispunham ao longo do te7to5 L autor cita @il'er'erg2M4K +o tempo seria apenas a contens$o do espa#o enquanto que o espa#o seria apenas o desdo'ramento do tempo5-5

A perspectiva da pai7$o introdu%. tam'm. os conflitos e as modera#)es na a'ordagem semi/tica5 Nesta medida. as rela#)es :untivas entre su:eito e o':eto. que a princ pio e7pressariam uma identidade perene entre am'os. passam a apresentar uma tend8ncia dialtica que pede a diferen#a complementar5 Quando. de maneira inversa. su:eito e o':eto s$o dis:untos. h6 a manifesta#$o de uma atra#$o pela identidade. uma 'usca do o':eto pelo su:eito5 "m outras palavras. a intensifica#$o da identidade gera um aumento no valor da alteridade e vice*versa5

"sta +identidade parcial- entre su:eito e o':eto mostra que o verdadeiro v nculo do su:eito com o valor do o':eto e n$o com o o':eto em si5 C este valor que o su:eito 'usca alcan#ar. e n$o mais o o':eto. tend8ncia que o mantm numa 'usca constante e que o fa% sacrificar o seu contato intenso com este Nltimo5 +&eu contrato final com o devenir-. e7plica 1atit5

Admitir a identidade . portanto. admitir tam'm a alteridade que produ% o desdo'ramento do sentido5 +A con:un#$o com o o':eto fun#$o local que manifesta a tend8ncia = concentra#$o5 A con:un#$o com o valor fun#$o = dist;ncia que manifesta a tend8ncia = e7tens$o5- A interrela#$o entre estes dois modos con:untivos compromete. definitivamente. a an6lise semi/tica com o processo5

')+,olhas &ecas-K uma can#$o passional

A reconstru#$o do sentido pela semi/tica atual d6*se pela apreens$o da inter*rela#$o dos elementos ver'ais e dos elementos n$o*ver'ais de um te7to5

"m se falando mais especificamente na can#$o. pode*se di%er que ela apresenta a rela#$o su:eito< o':eto reprodu%ida na letra. na melodia e nos outros recursos musicais. =s ve%es envolvendo elementos vi%inhos. outras ve%es. elementos distantes. fa%endo com que ha:a sempre o +estreitamento dos la#os entre e7press$o e conteNdo- nas an6lises atuais. e7plica 0ui% 1atit5

Alm de e7pressar a rela#$o su:eito< o':eto na letra. por meio das escolhas ling9 sticas. a can#$o promove a remotiva#$o de outro componente do discurso oral. que a entona#$o5

Quanto ao aspecto mel/dico. pode*se di%er que pressup)e a im'rica#$o dos ataques r tmicos * representados foneticamente pelas consoantes e acentos voc6licos*. com as dura#)es de sonoridade * representadas foneticamente pelas vogais*. dando origem ao perfil r tmico*voc6lico5 A condu#$o r tmica est6 sempre presente e. ainda que possa ser discreta. sempre decisiva5 L canto define*se como sendo a oscila#$o entre estes ataques e contornos. valori%ando ou a con:un#$o imediata entre os motivos ou a con:un#$o = dist;ncia. mediada por uma rota a ser percorrida5

A dimens$o e7tensa dos ataques e das dura#)es tradu%*se. respectivamente. em acelera#$o e desacelera#$o. intro:etadas no acompanhamento instrumental pela a#$o con:unta do pulso A a 'atida A e da harmoni%a#$o5 As can#)es aceleradas prev8em uma identidade entre su:eito e o':eto. uma rela#$o fluente entre am'os. sem o'st6culos. com tend8ncia = simultaneidade5 "m contrapartida. a ordena#$o t pica da desacelera#$o. por meio dos alongamentos voc6licos. evidencia +os contornos indispens6veis = reali%a#$o da tra:et/ria mel/dica em dire#$o aos motivos id8nticos ou (555) = tonalidade harmOnica5- Aqui.

su:eito e o':eto est$o em dis:un#$o tempor6ria. o que n$o representa. entretanto. a perda do valor. nem a perda do dese:o do o':eto pelo su:eito5 +A 'usca das identidades mel/dicas = dist;ncia gera os desdo'ramentos que a'rem a can#$o para uma narratividade tam'm no plano da e7press$o-5

"stes dois diferentes percursos que envolvem elementos da letra e da melodia s$o geradores de can#)es +tem6ticas-. no caso do primeiro e7emplo. e de can#)es +passionais-. no segundo5

C como esta Nltima que se apresenta a can#$o +,olhas &ecas-. conforme discutido a seguir5

A primeira parte de sua letra. ou o refr$o. segundo define 0ui% 1atit. pode apontar. em uma leitura mais r6pida. para um estado con:untivo entre su:eito e o':eto. principalmente se contrastada com a segunda parte da can#$o. ou seu desdo'ramento5 (iferentemente do refr$o. esta tradu% muito claramente a dis:un#$o5

A can#$o fala da perda da mocidade e de suas conseq98ncias para o eu* l ricoK a impossi'ilidade de cantar e de cele'rar a sua amada escola "sta#$o !rimeira de Gangueira5 "stando quase todos os ver'os do refr$o con:ugados no !resente do Fndicativo e falando a primeira parte efetivamente do momento atual em que a velhice ainda n$o chegou definitivamente (em'ora o tom geral da can#$o possa levar a pensar que ela est6 pr/7ima). pode*se pensar que h6 a con:un#$o entre su:eito (o poeta) e o':eto (a mocidade e toda a alegria de viver que h6 nela)5 Gas. ao deter*se mais cuidadosamente nos versos. perce'e*se que apesar de n$o haver uma dist;ncia temporal entre o eu l rico e sua escola. h6 uma dist;ncia espacialK +(555)!enso na minha escola " nos poetas da minha "sta#$o primeira (555)L ver'o +pensar- tem aqui o sentido de lem'rar. resgatar a mem/ria de algo que n$o est6 presente. mas distante. a escola e seus poetas5 As folhas secas da 6rvore homOnima em que provavelmente este:a pisando o eu l rico enquanto entoa a can#$o. fa%em*no lem'rar das muitas ve%es em que +su'iu- o morro de Gangueira5 N$o e7iste mais a dist;ncia espacial. o poeta est6 (estava) no morro. mas o fato destes versos apresentarem o Nnico ver'o con:ugado no !retrito

(!erfeito) de toda a composi#$o gera uma outra dist;ncia. agora temporal. entre o su:eito e o o':etoK +(555)N$o sei quantas ve%es subi o morro cantando(...) L Nltimo verso da primeira parte anuncia a pro7imidade da dis:un#$o definitiva e irrevers vel que aparece no desdo'ramento da can#$o5 C como se toda a primeira estrofe estivesse se preparando para a perda irremedi6vel que ocorrer6 na segundaK +(555) e assim vou me aca'andoverso quase tr6gico que afasta o su:eito cada ve% mais de seu o':eto de dese:o5 Afastamento pro:etado para o futuro. e7presso pelos ver'os con:ugados neste tempo (+avisar- A ,uturo do &u':untivo e +vou- A ,uturo do !resente do Fndicativo). mas que :6 est6 na dor do eu l rico (n$o +posso- A !resente do Fndicativo) e :6 . nesta medida. sua realidade5 ?6 um :ogo constante na can#$o entre as dist;ncias espacial e temporal5 Na segunda parte os versosK +(555) &ei que vou sentir saudade ao lado do meu viol$o da minha mocidade (555)mostram o poeta saudoso. distante do tempo em que tinha a possi'ilidade de cantar. mas ao lado do seu viol$o. o instrumento companheiro5 "ste movimento constante. que apro7ima o eu l rico espacialmente de seu o':eto. mas. simultaneamente. o afasta temporalmente. e vice*versa. que pode fa%er parecer. numa leitura mais r6pida. que h6 um estado con:untivo entre am'os na letra desta can#$o5 Gas esta oscila#$o. na verdade. apenas refor#a a dis:un#$o entre os dois elementos. mostrando o su:eito numa 'usca incessante de algo que s/ se alcan#a parcialmente5 +,olhas &ecas- . portanto. uma can#$o passional. como :6 mostra seu pr/prio nome. que fala das folhas que n$o fa%em mais parte de sua 6rvore geradora. de +sua mangueira-. mas est$o mortas no ch$o5 Nenhuma das tr8s interpreta#)es potenciali%a tanto este estado passional como a de "lis Regina5

?6. na interpreta#$o de "lis Regina. uma clara desacelera#$o da can#$o. seu andamento mais lento do que aquele que normalmente lhe imprimido5 A perman8ncia da vo% da cantora na seq98ncia mel/dica. feita especialmente por meio dos alongamentos voc6licos. e7pressam muito claramente a dist;ncia passional do su:eito e do o':eto5 !lano de e7press$o e plano de conteNdo se identificam. na medida em que n$o h6 esperan#a de reencontro com o o':eto de afeto. na letra de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito. mas a certe%a de sua perda futura. quase presente5 A valori%a#$o de um percurso narrativo pela interpreta#$o de "lis Regina (feita pelo alongamento das vogais e pelo andamento mais lento) n$o se d6. portanto. no sentido su:eito< o':eto. onde o primeiro 'usca o segundo. motivado por um <querer<. mas no sentido contr6rio. onde h6 uma consci8ncia. um <sa'er< deste su:eito de que cada ve% mais seu o':eto estar6 dele afastado5 Fsto tam'm se tradu% pela escolha dos instrumentos5 ?6 apenas um instrumento percussivo. a 'ateria. e a 'ase harmOnica feita pelo piano acNstico de Csar Camargo Gariano. fato pouco comum no sam'a. tradicionalmente tocado com viol$o e flauta5 Diol$o e flauta presentes na interpreta#$o de Chico Buarque. que :untamente com muitos outros instrumentos percussivos e backin vocals. produ%em um andamento mais r6pido na can#$o5 L arran:o que Chico Buarque imprime = +,olhas &ecas- dilui o seu tom passional5 A certe%a da dist;ncia futura do o':eto de afeto A a mocidade. o sam'a. a escola A convive com sua presen#a. com o agora do eu l rico. que tam'm o agora do intrprete5 Chico Buarque interpreta a can#$o na quadra da "sta#$o !rimeira de Gangueira. em um sho! que comemora a sua escolha para ser tema do sam'a*enredo do carnaval de 3IIP5 A alegria desta cele'ra#$o contamina o tom predominantemente dis:untivo da composi#$o. que se mistura com a vida5 A saudade de um o':eto que vai se perder. cantada em um ritmo mais r6pido em +,olhas &ecas- remetem = saudade de Nelson Cavaquinho. uma das grandes refer8ncias de compositores da escola. e = alegria que tra% a presen#a de Chico Buarque na Gangueira5 L registro das imagens em v deo tam'm tradu% muito claramente esta diferen#a5 A interpreta#$o de Chico Buarque gravada em cores. diferentemente das interpreta#)es de "lis Regina e dos autores. gravadas em preto e 'ranco. e tem um registro realista. na medida em que o palco visto quase como o veria algum

que estivesse assistindo o sho! ao vivo5 H6 as imagens hiper'/licas de "lis Regina e Nelson Cavaquinho. pr/prias do programa Ensaio da 1D Cultura. intensificam a passionalidade da can#$o5 A interpreta#$o de Nelson Cavaquinho apresenta dois instrumentos de corda. o seu e o de Guilherme de Brito5 1em. como em "lis Regina. um andamento desacelerado. que valori%ado pelo canto de Brito. que alonga os sons voc6licos. intensificando a passionali%a#$o. mas que n$o destacado pela interpreta#$o de Nelson Cavaquinho5 "sta n$o apresenta alongamento voc6lico. na medida em que o intrprete divide estes sons. numa maneira quase infantil de cantarK +Quando eu piso em folhas se*cas Ca das de uma manguei*ra !enso na mi*nha esco*la " nos poetas da mi*nha "sta#$o primei*ra(555)+,olhas &ecas- dos autores seria. portanto. uma interpreta#$o de tom predominantemente dis:untivo * diferentemente da interpreta#$o de Chico Buarque*. porque melanc/lica e nost6lgica. mas que n$o apresentaria a dor do canto de "lis Regina. que uma dor quase f sica. aquela de quem arranca alguma parte de si5 "stas nuan#as significativas s/ s$o pass veis de apreens$o quando se consideram as diferentes modeli%a#)es que o sentido rece'e5 3. Silabao A partir da refle7$o so're a s la'a tal como desenvolvida pelo ling9ista @il'er'erg. fortemente 'aseada nas formula#)es anteriores de &aussure e ?:elmslev. 0ui% 1atit prop)e uma a'ordagem da can#$o em que o sentido esta'elecido por um tempo que n$o mais se apresenta linear ou +compacto-. mas. sim. se constitui por uma com'inat/ria comple7a de diferentes dimens)es5 !ara melhor compreens$o desta a'ordagem de @il'er'erg. interessante rever. ainda que 'revemente. as idias lan#adas e desenvolvidas por &aussure e ?:elmslev so're a sila'a#$o5 &aussure n$o se deteve na e7plica#$o da s la'a como som isolado e foi alm das formula#)es feitas pela fonologia5 !ara ele. a s la'a interessava por seu aspecto

comple7o e consecutivo5 (estes dois tra#os. retirou as no#)es de sua refle7$oK do primeiro. e7plica 1atit. veio a no#$o relacionalQ do segundo. a no#$o de regraQ e de am'os. a de depend8ncia interna entre os elementos de uma cadeia fOnica5 Nesta medida. &aussure preocupou*se com uma +fonologia dos grupos-. que considerava a e7ist8ncia de certa inter*rela#$o entre as s la'as. onde tanto era importante estudar a prepara#$o mec;nica e acNstica dos /rg$os para a emiss$o de um som su'seq9ente. quanto o era estudar a presen#a de res duos das articula#)es anteriores no som recm*emitido5 L par;metro de seu estudo foi. portanto. um par;metro sonoro e o ling9ista dividiu*o em duas tend8nciasK sons que se a'rem e sons que se fecham5 Ls sons que se a'rem seriam aqueles que constituem um movimento e7plosivo5 Ls sons que se fecham. um movimento implosivo5 A maioria dos fonemas poderia ocupar as duas posi#)es. determinadas pelo conte7to sonoro5 Conforme 1atit. este +enfoque funcional- que &aussure deu = s la'a foi decisivo nas refle7)es posteriores de ?:elmeslev e @il'er'erg5 ?:elmeslev. um saussuriano convicto segundo 1atit. adota e7atamente este sentido +categorial- atri'u do = s la'a (ou se:a. a s la'a uma +classe munida de fun#$o-) e o e7pande no plano de e7press$o e no de conteNdoK +Colhendo os resultados destes estudos e. portanto. :6 tratando a s la'a como categoria conceitual. ?:elmslev tinha como o':eto a s la'a como categoria lato sensu5 N$o apenas a materialidade sonora produ%ida pela fala mas todas as manifesta#)es dos mais diversos sistemas semi/ticos. compreendendo sempre os respectivos planos de e7press$o e de conteNdo5-2R4 Conforme 1atit. a partir destas duas a'ordagens que @il'er'erg esta'elece as +coordenadas te/ricas- que o levam da dimens$o ling9 stica = dimens$o semi/tica em seus estudos so're a sila'a#$o5 @il'er'erg retira da proposi#$o de s la'a de &aussure. consecu#$o de implos)es e e7plos)es na cadeia fOnica. o seu modelo r tmico5 (a proposi#$o de s la'a de ?:elmslev. conce'ida como +categoria geral a ser articulada nos dois planos da linguagem-. retira uma equival8ncia entre ritmo e sinta7e que respondem pelo plano da e7press$o e do conteNdo. respectivamente5 Gas. importante salientar que. entendidos como novas categorias. tanto o ritmo como a sinta7e podem ser operados nos dois planos. de acordo com o enfoque adotadoK

+Assim. uma modula#$o entoativa rege sinta7icamente uma seq98ncia de acentos. da mesma forma que o tormento causado pela perda de um o':eto de valor e a alegria de sua recupera#$o perfa%em um ritmo narrativo5-2J4 !artindo de toda esta refle7$o. @il'er'erg insere o ritmo na investiga#$o so're o tempo. que adquire diferentes dimens)es. conforme supracitado. permitindo que a organi%a#$o temporal do sentido se:a determinada pela intera#$o destas dimens)es. como mostra 1atit nas an6lises de suas can#)es5 "stas dimens)es temporais est$o organi%adas em categorias e7tensas e intensas5 A categoria intensa compreende as dimens)es cronol/gica e r tmica. que se op)em5 A dimens$o cronol/gica relaciona*se com o flu7o sucessivo do devenir. esta'elecendo uma ordem hist/rica onde h6 as no#)es de antes e depois5 L tempo cronol/gico apresenta rela#)es e7clusivas. de onde se inferem separa#)es ou polari%a#)es5 L tempo r tmico. por sua ve%. opera neutrali%ando a sucessividade e recuperando intervalos despre%ados na dimens$o cronol/gica5 Apresenta rela#)es participativas. das quais se e7trai uma tend8ncia = simultaneidade5 1atit e7plica que o tratamento r tmico redu% o aspecto ine7or6vel do tempo cronol/gico5 A categoria e7tensa articulada pelas dimens)es mnsica e cinem6tica5 No modelo formulado por @il'er'erg e utili%ado por 1atit. as categorias intensas s$o so'remodali%adas pelas categorias e7tensas5 Quando o tempo mnsico incide so're o tempo cronol/gico. o devenir sucessivo. que tende a converter o presente em passado irrecuper6vel. su'mete*se ao +controle mnsico da lem'ran#a e da espera (como mem/ria do futuro)-5 L passado . ent$o. constantemente presentificado. detendo a flu8ncia da dimens$o cronol/gica5 ?6 um efeito implosivo provocado pelo tempo mnsico so're este Nltimo. que d6 = sua evolu#$o ininterrupta uma a'ertura decrescente no percurso sintagm6tico5 (e forma contr6ria. a incid8ncia do tempo mnsico so're o tempo r tmico provoca uma a'ertura crescente neste percurso5 L tempo r tmico se dis:unta do tempo cronol/gico * diante do qual mantm +fun#$o neutrali%adora- na ordem intensa. uma ve% que fa% coe7istirem as impress)es de simultaneidade e

sucessividade. conforme visto anteriormente A e se con:unta ao tempo mnsico. instaurando o ritmo = dist;ncia e reali%ando a e7pans$o5 A com'inat/ria dos tempos mnsico e cronol/gico esta'elece. portanto. a e7pans$o da a'ertura decrescente. reali%ando a concentrao (ou +e7pans$o da pequene%a-)5 !or sua ve%. a influ8ncia do tempo mnsico so're o tempo r tmico e7pande a a'ertura crescente na cadeia sintagm6tica. reali%ando a e"tenso (ou +e7pans$o da grande%a-)5 Concentra#$o e e7tens$o cont8m em si as fun#)es cinem6ticas. na medida em que a concentra#$o +luta contra a dispers$o sonora provocada pela velocidade do tempo cronol/gico-. provocando a acelerao mel/dica. enquanto que a e7pans$o a respons6vel pela desacelerao do processo5 1atit considera que a refle7$o a respeito da so'remodali%a#$o de determinadas dimens)es temporais so're outras. desenvolvida por @il'er'erg. especialmente interessante para o estudo da temporalidade na mNsica5 "m contrapartida. e7plica ele. a melodia oferece um roteiro no plano de e7press$o daquilo que +a semi/tica de ho:e esta'elece como rela#$o '6sica entre descont nuo e cont nuo do plano do conteNdo5- Nesta medida. 1atit prop)e que estes tempos inter*relacionados. quando considerados em sua forma e7tensa. gerem dois tipos diferentes de progresso mel/dicoK a concentra#$o mel/dica A pr/pria das can#)es velo%es e causada pela atua#$o do tempo mnsico so're o tempo r tmico A e a e7tens$o mel/dica A pr/pria das can#)es lentas e resultante da atua#$o do tempo cinem6tico so're o plano de e7press$o de uma can#$o5 L tempo cinem6tico rege a dura#$o no plano superficial da can#$o que. por sua ve%. relaciona*se com as oscila#)es +ligadas = vida interior do su:eito enunciativo- pertencentes ao plano do conteNdo5 Reconhecendo +,olhas &ecas- como uma can#$o melodicamente e7tensa. se discutir6 aqui como os processos caracter sticos da e7tens$o mel/dica contri'uem para a constru#$o de seu sentido5 +,olhas &ecas- uma can#$o que apresenta um andamento lento5 1atit e7plica que as can#)es de andamento lento tendem a privilegiar a dura#$o que gera. por sua ve%. a desacelera#$o5 Na desacelera#$o. a emiss$o das notas ampliada. fato que valori%a +os contornos mel/dicos do percurso sintagm6tico- e que. nesta medida. compati'ili%a*se com letras que mostram um distanciamento entre su:eito e o':eto5 "ste distanciamento tam'm relaciona*se com a valori%a#$o

do percurso narrativo. normalmente caracteri%ado por uma 'usca deste Nltimo pelo primeiro5 Na can#$o aqui estudada. efetiva*se a valori%a#$o do percurso narrativo. mas num sentido de afastamento do su:eito e do o':eto. contr6rio ao supracitado5 L +eu l rico- desta can#$o parece percorrer uma tra:et/ria que se inicia com uma con:un#$o (no tempo. mas n$o no espa#o) com o o':eto pelo qual tem afei#$o e. ao final da narrativa. mostra a consci8ncia de que estar6 em completa dis:un#$o com ele (temporal e espacial) em um futuro talve% pr/7imoK +(555) &ei que vou sentir saudade Ao lado do meu viol$o (a minha mocidade5(os tr8s diferentes andamentos apresentados pelas tr8s interpreta#)es estudadas neste ensaio. a de "lis Regina que tem o andamento mais lento5 "sta desacelera#$o mais evidente caracteri%a*a como uma interpreta#$o em que o sofrimento e a dor do su:eito s$o muito intensos e o estado dis:untivo deste e seus o':etos de afei#$o (a mocidade e a escola) est6 muito claro porque. ainda que a dis:un#$o este:a temporalmente distante. o sentimento de perda :6 presente5 A interpreta#$o dos autores. por sua ve%. um pouco menos lenta. destaca um sentimento de nostalgia provocado pela certe%a e pela espera de uma perda futura. diferentemente da perda sofrida na interpreta#$o de "lis Regina que sentida no +agora- de seu canto5 Chico Buarque imprime = can#$o um andamento mais acelerado. o que. muito provavelmente. leva*o = utili%a#$o de um nNmero maior de instrumentos. inclusive percussivos. em seu arran:o5 "sta acelera#$o comp)e uma interpreta#$o menos intimista5 !arece destacar*se. talve% um pouco contaminada pela cele'ra#$o real do cantor na quadra da escola. um certo estado con:untivo tempor6rio do su:eito com o o':eto e uma alegria remanescente em uma nostalgia :6 instalada neste su:eito5 !oder*se*ia di%er. portanto. que o canto de "lis Regina o mais intensamente passionali#ado5 A passionali#ao de uma can#$o gerada pelo seu desenvolvimento na dire#$o hori%ontal. onde os estados de pai7$o decorrentes da perda ou aus8ncia dos o':etos s$o menos importantes que os v nculos que permanecem +em forma de saudade. esperan#a. dese:o. enfim. valores investidos na dura#$o-5 A passionali%a#$o a manifesta#$o e"tensa da desacelera#$o5 Conforme e7plica 1atit. a +desacelera#$o sempre e7tens$o que arrasta a o'ra para o campo da dura#$o e do tempo vivido intensamente-5

A forma intensa da desacelera#$o. chamada tonali#ao. desenvolvida verticalmente. onde se destacam os tons e as alturas das notas emitidas mais longamente so' a influ8ncia do tempo cinem6tico5 A maior perman8ncia nas notas. reali%ada em uma can#$o desacelerada. permite que ha:a um investimento nas oscila#)es de altura e que o sentido se:a tam'm esta'elecido pelas ascend8ncias e descend8ncias do perfil mel/dico5 1atit e7plica que infle7)es que n$o teriam relev;ncia em conte7tos mais velo%es passam a assinalar sua presen#a. marcando no espa#o percorrido da tessitura o valor da dura#$o5 Na tonali%a#$o. ocorre o alongamento dos percursos mel/dico e discursivo por meio das reten#)es voc6licas e das pausas. entre outros recursos interpretativos da can#$o5 "ste alongamento permite um +desvio de rota- que e7atamente a e7plora#$o do campo da tessitura5 C como se o tempo maior utili%ado para percorrer a tra:et/ria pudesse ser tam'm usado para um +passeio por outras regi)es-5 "ste +desvio de rota- aumenta o tempo da espera ou da lem'ran#a do su:eito que vive mais intensamente a dis:un#$o com o o':eto e a con:un#$o = dist;ncia com o valor deste o':eto5 "m +,olhas &ecas-. a interpreta#$o de "lis Regina. mais intensamente passionali%ada tam'm a que apresenta tonali%a#$o maior5 A intrprete e7plora grandemente os sons voc6licos n$o s/ na medida em que aumenta sua dura#$o. mas tam'm na medida em que intensifica suas possi'ilidades de emiss$o. estendendo*os no campo da tessitura e oscilando suas alturas A as vogais mais longamente emitidas s$o as mais altas e as mais 'ai7as5 "m contrapartida. Nelson Cavaquinho. apesar de tam'm imprimir = can#$o um andamento 'astante desacelerado. n$o +verticali%a- com a mesma intensidade o percurso de sua interpreta#$o. na medida em que n$o estende a emiss$o de grande parte de suas vogais. mas separa*as. conforme visto no cap tulo anteriorK +Quando eu piso Em folhas sEcas Cadas de u ma mangueIra !enso na mInha esc!la " nos poe*tas da minha esta #$o primeiraA interpreta#$o de Guilherme de Brito mais tonali%ada que a de Nelson Cavaquinho. pois sustenta mais longamente a emiss$o de suas vogais percorrendo maiores espa#os no campo da tessitura5 H6 Chico Buarque. apesar de alongar a dura#$o de seus sons voc6licos. parece n$o fa%er a maiores incurs)es. apresentando uma interpreta#$o onde a marca#$o r tmica destaca*se t$o

fortemente quanto a alongamento de suas vogais5 C evidente. porm. que em nenhuma das interpreta#)es a passionali%a#$o e a tonali%a#$o s$o t$o intensas e claras como na de "lis Regina5 Quando se a'ordam estas varia#)es no ei7o vertical da can#$o surgem dois modos de infle7$o mel/dica. um que chamado de movimento dis$unto e outro chamado de movimento con$unto5 No primeiro caso. o perfil mel/dico vai se formando gradativamente (ou conforme 1atit. por +graus imediatos-) e pode*se di%er. por isso. que ele e7ecuta o percurso sintagm6tico que liga os dois e7tremos da infle7$o5 C o que acontece com as frases musicais do refr$o de +,olhas &ecas-. que se caracteri%am por uma grada#$o descendente5 A primeira frase. por e7emplo. come#a na nota G e termina em B (a'ai7o da pauta)5 A segunda. come#a em " e termina em A (tam'm a'ai7o da pauta). o que n$o s/ caracteri%a uma tend8ncia descendente nas pr/prias frases. como no refr$o em si. visto que cada frase come#a um pouco mais a'ai7o do que havia come#ado a frase anterior a si5 (escaracteri%ando esta continuidade e regularidade. h6. entre a Nltima nota emitida de uma das frases do refr$o e a primeira nota da frase su'seq9ente um salto descont nuo. que caracteri%a o segundo movimento supracitado5 A primeira frase do refr$o. por e7emplo. termina em B e a su'seq9ente come#a em ". caracteri%ando um deslocamento ascendente de dois tons e meio5 L mesmo deslocamento ocorre entre as segunda e terceira frase. que tam'm apresenta um salto ascendente no campo da tessitura de dois tons e meio5 L salto repete*se entre todas as frases do refr$o5 "ste deslocamento espacial no campo da tessitura * diretamente relacionado com a dura#$o da nota que se prolonga *. diferentemente dos graus estendidos de maneira regular pelo movimento cont nuo so're o percurso sintagm6tico. n$o preenche este percurso. mas o suprime e . por isso. chamado tam'm de s%ncope5 "stes movimentos. verificados at aqui na dimens$o intensa. quando estudados em sua forma e7tensa. isto . considerando toda a amplitude da can#$o s$o chamados. respectivamente de radao e transposio5 A grada#$o corresponde a um movimento con:unto de ascend8ncia ou descend8ncia +ordenadas em progress$o cont nua ao longo de um trecho amplo da can#$o e a transposi#$o o movimento descont nuo que se refere a grandes contrastes de

tratamento mel/dico. +decorrentes (555) da mudan#a de registro no campo da tessitura5No decorrer de toda a primeira parte da can#$o +,olhas &ecas-. poder*se*ia di%er que h6 o movimento e7tenso da grada#$o descendente. :6 que. apesar dos saltos intervalares ocorridos na dimens$o intensa. a configura#$o geral a esta'elecida predominantemente regular5 &eria pertinente relacionar a esta progress$o gradativa no campo da tessitura o estado dis:untivo que vem se anunciando na letra5 !arece haver uma espera e uma prepara#$o emocional do +eu l rico- para a dis:un#$o definitiva A parcial at este momento * com seu o':eto de afeto5 Quando esta perda do o':eto se efetiva (Quando o tempo me avisar< Que eu n$o posso mais cantar555) h6 a transposi#$o no percurso mel/dico. reali%ada entre o refr$o e a segunda parte5 A Nltima nota emitida pelo primeiro o G (a'ai7o da pauta) e a primeira nota emitida pelo desdo'ramento da can#$o o B. caracteri%ando um salto intervalar ascendente de valor maior que uma oitava5 Reali%a*se. ent$o. o grande movimento dis:unto e esta'elece*se o eterno v nculo do su:eito com a falta e com a saudade do o':eto de dese:o5 A esta'ilidade desta condi#$o possivelmente relacione*se com as frases musicais que formam a segunda parte refr$o e que constituem um percurso mel/dico ondular ou modulado. que ascende e descende regularmente no campo da tessitura5 A grada#$o. ao mesmo tempo que vai mantendo a regularidade de um caminho descendente na primeira parte desta can#$o. tam'm prepara o enunciat6rio para o rompimento com esta regularidade reali%ada pelo salto intervalar para a segunda parte5 !ode*se di%er que ela gera neste enunciat6rio uma tens$o e uma e7pectativa em rela#$o a sua supress$o que correspondem = espera pela con:un#$o definitiva com a dis:un#$o do +eu l rico- de seu o':eto de afeto5 "m contrapartida. este movimento gradual do progresso mel/dico poderia ser associado ao percurso sintagm6tico percorrido pelo su:eito de afastamento cont nuo e crescente de seu o':eto dese:ado5 Neste sentido. pode*se considerar que am'os os processos de varia#$o tem igual relev;ncia na ela'ora#$o desta can#$o. tendo fun#)es semi/ticas complementares e interdependentes5 ". #erao

0ui% 1atit comenta em seu livro uma entrevista dada por Algirdas H5 Greimas. na dcada de oitenta. em que ele declara que +a 'ase de um fa%er semi/tico o programa narrativo- e que + preciso ha'ituar as pessoas a pensar que visam (sempre) alguma coisa-5 Ao fa%er esta declara#$o. que conforme 1atit pode parecer redundante a todos os que conhecem a semi/tica. Greimas destaca a pertin8ncia de um estudo das estruturas mais profundas do programa narrativo e do estudo do campo da pai7$o. alm do campo da a#$o5 Nesta medida. tanto a pai7$o pode ser depreendida do discurso como um todo. +a'arcando as fun#)es de su:eito. de o':eto e a pr/pria rela#$o de :un#$o entre eles-. quanto. no plano mais profundo. pode delinear uma +sinta7e rudimentar- em que e7istam um prot/tipo da fun#$o de su:eito e um prot/tipo da fun#$o de o':eto5 &eria como se as pai7)es fossem +um refle7o sem;ntico das prefigura#)es sint6ticas-5 "nquanto Greimas enfoca. muito especialmente. em suas refle7)es. o programa narrativo. @il'er'erg destaca o conceito de anti*programa que. no n vel profundo. produ% as primeiras mano'ras com a tensividade5 "7plica 1atitK +Nessa inst;ncia. o conceito rece'e sua formula#$o temporal e passa a ser representado pela SparadaT ou interrup#$o. evitando. assim. a metalinguagem espaciali%ante que tradu% as oposi#)es em recortes. discre#)es ou delimita#)es5 &e a SparadaT corresponde ao anti*programa ou. em seu n vel. = interrup#$o do continuum f/rico. a Sparada da paradaT corresponde ao programa narrativo ou = retomada da foria na forma :6 direcionada do devenir5-2U4 Na medida em que @il'er'erg insere o anti*programa na investiga#$o semi/tica. acrescenta = proposta de Greimas alguns aspectos que haviam ficado pendentes em sua refle7$o. comoK +a identifica#$o da tensividade f/rica com uma dimens$o espa#o*temporal profunda de onde emanam valores sint67icos primordias que ser$o investidos nos n veis superiores-Q a su'ordina#$o de todos os estratos gerativos. inclusive do plano tensivo. = inst;ncia da enuncia#$oQ e a recupera#$o da forma h:elmsleviana. comum aos planos de e7press$o e conteNdo que considera especialmente em sua refle7$o a categoria sil6'ica e a oposi#$o universal entre elemento intenso e elemento e7tenso5 @il'er'erg introdu%. no percurso gerativo. um n vel missivo. que pretende e7plicar a passagem das +modula#)es tensivas para as discreti%a#)es modais e actanciais-5 L conceito de missivo desdo'ra*se em remissivo e emissivo. onde o

primeiro refere*se = SparadaT. =s conten#)es ou sali8ncias. e o segundo. = Sparada da paradaT. =s distens)es ou pass;ncias5 A partir da introdu#$o do n vel missivo. o fa%er enunciativo torna*se uma pr6tica r tmica que +alterna concentra#$o e e7pans$o em suas mNltiplas formas de multiplica#$o da linguagem-5 "m determinado momento do desenvolvimento de sua teoria. e 'aseando na epistemologia de ?:elmslev. a semi/tica adotou intensamente a infle7$o sintagm6tica na refle7$o so're a constru#$o do sentido. dei7ando = parte o estudo dos modelos fonol/gicos5 Gas a necessidade de definir as condi#)es da gera#$o deste sentido condu%iu os estudos te/ricos para o campo da tensividade. onde se constatou uma +vi'ra#$o r tmica que ora se concentra e ora se estende5- Retomou*se. ent$o. o estudo da categoria sil6'ica que. na verdade. :6 havia sido esta'elecida pelo pr/prio ?:elmslev como uma categoria pertencente tanto ao plano de e7press$o quanto ao plano de conteNdo5 A forma anteriormente esta'elecida por &ausurre para dar conta da su'st;ncia fOnica da cadeia falada. encontrou. por fim. sua correspondente no plano do conteNdo. neste momento do desenvolvimento da teoria semi/tica5 Como a s la'a. os n veis tensivo e missivo. que tam'm alternam concentra#$o e e7pans$o. constituindo um ritmo. podem e7plicar os dois planos da linguagem5 "ste ritmo apresenta uma evolu#$o 'astante comple7a no n vel do conteNdo. onde os resultados de uma primeira escolha entre valores remissivos ou emissivos instruir$o as modalidades e os actantes dos n veis su'seq9entes e estimular$o a a#$o contr6ria dos valores recessivos5 De:a*seK a apreens$o da foria como totali%a#$o decorre de uma escolha dos valores remissivos. que concentram e cont8m o flu7o espa#o*temporal. gerando uma condi#$o de fechamento e espera5 "sta condi#$o provoca. no n vel aspectual. uma rea#$o dos valores recessivos que 'uscam transgredir estes limites em favor da continuidade do flu7o supracitado5 (a mesma maneira. a apreens$o da foria como infiniti%a#$o. advinda do fa%er emissivo. com sua tend8ncia = e7pans$o do mesmo flu7o e uma condi#$o de a'ertura e distens$o. gera sua pr/pria nega#$o. a SparadaT5 Lu. como e7plica 1atit. +antes de definir um o':eto como seu destino narrativo. o su:eito modal procede = nega#$o do e7cesso ou da falta em 'usca de uma medida de equil 'rio-. onde. o'viamente. a falta relaciona*se aos valores remissivos e o e7cesso. aos emissivos5 !ara @il'er'erg. na fase da resolu#$o aspectual das tens)es f/ricas. o su:eito con:unta*se com a +nega#$o do e7cesso ou com a nega#$o da falta-5

"stas +transvalora#)es- sucessivas n$o se apresentam somente como processos de nega#$o dos valores missivos. mas tam'm s$o processos de conserva#$o destas categorias no n vel discursivo5 Assim. na inst;ncia enunciativa. tem*se o valor remissivo como regulador r tmico e criador do tempo. na medida em que +concentra. nominali%a e modali%a-. e tem*se o valor emissivo como criador de espa#o. na medida em que +difunde. ver'ali%a e narrativi%a-5 Nesta inst;ncia. as fun#)es remissivas instalam uma descontinuidade entre su:eito e o':eto. enquanto que as fun#)es emissivas destacam a rela#$o de identidade entre am'os5 !ortanto. a oposi#$o missiva esta'elecida por @il'er'erg. ao transitar do plano do conteNdo para o plano de e7press$o e vice*versa. constitui. segundo 1atit. +um verdadeiro modelo de predica#$o- que instrui os n veis su'seq9entes. +tendo como resolu#$o figurativa (nestes planos) a no#$o de SparadaT e Sparada da paradaT-5

,olhas &ecas

a) An6lise da letra L n vel discursivo da letra da can#$o +,olhas &ecas-. conforme :6 foi discutido. apresenta um afastamento gradativo do su:eito enunciativo de seu o':eto de afeto e dese:o5 "ste o':eto . simultaneamente. a mocidade e a escola. na medida em que a e7ist8ncia da primeira permite a pro7imidade e o conv vio com a segunda5 L afastamento do su:eito destas duas +manifesta#)es- de seu o':eto cont nuo e gradativo ao longo de todo o refr$o. como se houvesse nesta primeira parte uma espera pela SparadaT. que se efetiva na segunda parte da can#$o5 ?6. na primeira parte de +,olhas &ecas-. uma gradativa nostalgia da con:un#$o com o o':eto que se concreti%a no desdo'ramento da can#$o5 "sta nostalgia pressentida no refr$o acontece em dois momentos5 Nos quatro primeiros versos. o su:eito. ainda que usando uma temporalidade no presente. encontra*se espacialmente longe de seu o':eto querido5 "m um segundo momento. constitu do pelos quatro Nltimos versos. h6 um afastamento temporal do +eu l rico- em rela#$o = escola. por meio da lem'ran#a de momentos passados. e7pressos pelo uso do ver'o no !retrito !erfeito do Fndicativo (N$o sei quantas ve%es< Subi o morro cantando555) acompanhado de GerNndio5 L !resente do Fndicativo no Nltimo verso do refr$o n$o invalida a predomin;ncia do passado. tendo possivelmente seu efeito diminu do pelo significado do GerNndio que lhe segueK +" assim $ou me acabando-5

Na segunda parte da can#$o. esta'elece*se a dura#$o do estado dis:untivo no futuro. ou se:a. a impossi'ilidade definitiva de con:un#$o com o o':eto5 "stes elementos do n vel enunciativo instauram a narrativa do anti*programa. regida pela SparadaT e na qual. teoricamente. predomina um <querer< estar perto do o':eto durante todo seu percurso (ou anti*percurso) narrativo5 !orm. em +,olhas &ecas-. a categoria modal dominante a do <sa'er<. que se manifesta no n vel discursivo como a certe%a da impossi'ilidade de cantar e de fa%er parte da escola de sam'a querida como o fa%ia anteriormenteK +(555)Sei que vou sentir saudade Ao lado do meu viol$o (a minha mocidade555L fim da mocidade e o afastamento da escola pelo su:eito no n vel enunciativo e o afastamento entre destinat6rio e destinador no n vel narrativo s$o sintomas da predomin;ncia de um estado passional disf/rico e de valores remissivos nos estratos mais a'stratos do te7to5 A dis:un#$o narrativa corresponde a uma ruptura. a uma SparadaT no interior do flu7o f/rico que esta'elece a continuidade entre su:eito e o':eto5 Ls valores remissivos imp)e limites ao continuum deste flu7o e o limite e7presso na enuncia#$o a passagem do tempo cronol/gico que tra% o fim da mocidade e interrompe o conv vio do poeta com a escola5 Neste processo. n$o h6 um su:eito volitivo que +quer- 'uscar seu o':eto de dese:o novamente. mas um su:eito deOntico que se conforma com a irreversi'ilidade de seu destino. que +sa'e- que seu percurso est6 determinado por um <n$o poder ser<5 "ste <sa'er< determina a nostalgia do continuum e a perspectiva da instala#$o do estado disf/rico definitivo desde o in cio da enuncia#$o5 ') Cifra modal e cifra sil6'ica A sila'a#$o fornece par;metros r tmicos para os modelos sint6ticos do plano do conteNdo. na mesma medida em que o n vel tensivo*f/rico devolve ao plano de e7press$o +critrios descritivos altamente compat veis com o devenir da sonoridade5-

"stas rela#)es s$o identific6veis em +,olhas &ecas-5 !artindo*se do pressuposto que. nesta can#$o. a modalidade <n$o poder ser< converte um valor remissivo e que este valor instaura definitivamente a impossi'ilidade da con:un#$o su:eito e o':eto. pode*se fa%er uma analogia com a teoria da sila'a#$o. onde <n$o poder ser< tradu%. conforme 0ui% 1atit. uma seq98ncia implosiva (TT). na medida em que esta impossi'ilidade se revela na o'stru#$o da narrativa. determinada pela contens$o da continuidade do flu7o f/rico5 c) An6lise da melodia L primeiro sintoma. na constru#$o mel/dica. de um comprometimento do cancionista com os valores remissivos deveria se manifestar na op#$o pelo anti* programa que. por meio da interrup#$o do continuum f/rico e por um movimento involutivo que privilegiasse a SparadaT. repercutiria na concentra#$o mel/dica. o que resultaria em um andamento acelerado da can#$o5 Alguns recursos esta'elecidos pela escolha dos valores remissivos. :6 comentados no segundo cap tulo. seriam. na forma intensa. os saltos intervalares. que em +,olhas &ecas- ocorrem entre as frases musicais do refr$o. e a transposi#$o. na forma e7tensa da organi%a#$o do material mel/dico. que. conforme 0ui% 1atit. determina um forte contraste de e7plora#$o do campo da tessitura que ocorre. mais comumente. entre a primeira e a segunda parte da can#$o. como se d6 no e7emplo estudado5"stes recursos. pela velocidade com que imp)em mudan#as de altura. suprimem etapas que poderiam ser percorridas no caminho mel/dico da can#$o. esta'elecendo o processo acelerado que confirma a velocidade como e7pans$o e nega a dura#$o5 Gas. apesar de +,olhas &ecas- apresentar estas saltos intervalares e a transposi#$o stricto sensu determinados pelos valores remissivos predominantes. a can#$o n$o ser6 velo%. mas lenta. fato resultante de outros recursos e7postos a seguir5 !ara cada salto intervalar. e7iste. no plano intenso. uma compensa#$o esta'elecida pelos graus imediatos na can#$o. que recuperam a dura#$o omitida na passagem 'rusca de uma nota a outra5 Assim. em +,olhas &ecas- tem*se frases musicais em graus sucessivos descendentes que seguram o andamento da can#$o. no refr$o5 No plano e7tenso. para compensar a velocidade imposta = can#$o pela

transposi#$o. todo seu desdo'ramento comp)e*se de uma progress$o gradativa. que reconstitui passagens suprimidas na ascens$o sN'ita de uma nota a outra. e que leva = sua desacelera#$o5 Ainda que. em +,olhas &ecas-. a escolha dos valores remissivos se:a evidente. a desacelera#$o provavelmente ocorra por um percurso contr6rio ao que estes valores normalmente esta'elecem para ser percorrido5 L su:eito. aqui. n$o espera e n$o 'usca com urg8ncia a compensa#$o dos valores carentes. mas tem plena consci8ncia de que deles se afasta gradativamente e acomoda*se na sua condi#$o dis:untiva5 A transposi#$o mel/dica entre as duas partes da can#$o ocorre e7atamente no momento em que a :6 sa'ida dis:un#$o se esta'elece definitivamente no plano discursivo. no futuro que lhe aguarda5 A op#$o passional da perda reali%ada em +,olhas &ecas- determina que os valores emissivos fiquem latentes. favorecendo o predom nio de seus valores opostos5 Gas. mesmo latentes. possivelmente cola'oram para a reconstitui#$o da dura#$o na can#$o. contidos no que Greimas definiu como a nostalgia que reconstr/i a e7peri8ncia e. quando o fa%. repara os conteNdos disf/ricos e as imperfei#)es. pro:etando so're um outro tempo +o que poderia ter sido a con:un#$o ideal entre su:eito e o':eto-2P45 !ara Greimas. e7plica 1atit. quando a nostalgia incide so're o futuro comporta conota#)es euf/ricas. que na can#$o estudada n$o se manifesta somente no futuro da segunda estrofe. mas tam'm no presente da primeira. pela certe%a que o su:eito tem da perda que se instalar6 em sua vida5 Neste sentido. os valores emissivos refor#ariam a disforia. mas contri'uiriam. simultaneamente. para o esta'elecimento do andamento desacelerado da can#$o5 A partir do modelo de an6lise de 0ui% 1atit. 'uscou*se aqui. portanto. diferentes perspectivas para a leitura da can#$o +,olhas &ecas-. que envolvem as quest)es mel/dicas e l ricas. num ;m'ito mais geral. e. mais especificamente. +os tra#os que particulari%am o modo de entoar em cada grande cancionista A tudo aquilo que ele VpronunciaW em sua Vdic#$oW singular-. e que permitem uma a'ordagem ampla que tra'alhe com a prolifera#$o de significados5

[1] [2]

TATIT, Luiz. Semitica da cano - melodia e letra. So Paulo, Escuta, 1999. TATIT, Luiz. Semitica da cano, p. 1 . [!] "#EI$AS, A. %. Smantique estruturale recherche de mthode. Paris, Larousse, 19&&. ['] (IL)E#)E#", *. Raison et potique du sens. Paris, Presses +,i-ersitaires de .ra,ce, 19//.

[ ] [&] [1] [/]

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%e&er'ncias biblio(r)&icas: GR"FGA&. A5 H5 S*manti+ue estruturale , recherche de m*thode5 !aris. 0arousse. 3IJJ5 1A1F1. 0ui%5 Semitica da cano , melodia e letra5 &$o !aulo. "scuta. 3III5 @F0B"RB"RG. C5 %aison et -eti+ue du sens5 !aris. !resses Xniversitaires de ,rance. 3IPP5

2 Adriane Rodrigues de Lliveira doutoranda do curso de p/s*gradua#$o em

0iteratura da X,&C5