O puro e o impuro no universo das concepes musicais de bandas de rock independente de Florianpolis (SC)

Tatyana de Alencar Jacques1 Doutoranda em Sociologia Universidade Montpellier III (Frana)

RESUMO: Partindo de uma etnografia do rock independente da cidade de Florianpolis (SC), este artigo trata das concepes artsticas e das relaes com a indstria fonogrfica e com o mundo do trabalho dos msicos que constituem esse universo. Emerge dessas relaes uma dicotomia entre o puro e o impuro, em que a pureza aponta para a inventividade, a espontaneidade e a autenticidade do msico, valores centrais no rock, enquanto a impureza refere-se s restries que as necessidades financeiras imprimem sua liberdade criativa e impregnao da msica pela comercializao. Relaciono a elaborao dessa dicotomia s anlises adornianas sobre indstria cultural. Em seguida, apresentando algumas vises crticas quanto a essas anlises, busco perceber a relao do rock com a tecnologia da indstria fonogrfica como algo constituinte do gnero. PALAVRAS-CHAVE: rock independente, concepes musicais, indstria fonogrfica, tecnologia.

Apresento neste artigo parte das questes desenvolvidas em minha dissertao de mestrado, intitulada Comunidade rock e bandas independentes de Florianpolis: uma etnografia sobre socialidade e concepes musi-

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cais.2 Neste trabalho, trato do universo do rock alternativo e das bandas independentes de Florianpolis, fundamentando-me em uma pesquisa de campo realizada no ano de 2006 e constituda de acompanhamento de shows e ensaios, conversas com msicos, tcnicos de estdio e pessoas ligadas a eles, entrevistas e pesquisas em sites das bandas. Investigo a cena3 independente e o trabalho de 14 bandas de rock de Florianpolis Cabeleira de Berenice, Lixo Organico, Os Cafonas, Os Capangas do Capeta, Os Ambervisions, Brasil Papaya, Los Rockers, Kratera, Zoidz, Po Com Musse, Euthanasia, Black Tainhas, Pipodlica e Xevi 50. Essas bandas elaboravam seus estilos baseadas em subgneros de rock diversos, tais como punk rock, hardcore, rockabilly, psychobilly, surf rock, metal, psicodelismo, stoner rock, indie rock e grunge,4 que, diferentemente do que acontece em outras cidades brasileiras, em Florianpolis constituem uma mesma cena. Minha anlise tem como eixo central as concepes musicais e os discursos sobre msica em torno dos quais se configura essa cena. Entendo como concepo musical a forma de pensar e de fazer arte e msica. Busco identificar entre os msicos quais valores esto em jogo quando tocam, compem ou ouvem msica, isto , procuro conhecer o que legitima o rock enquanto arte para aqueles que o praticam. Considero o rock como um gnero musical vinculado a um conceito de arte e a uma esttica especficos, tendo em mente a relatividade dos valores ligados quilo que tratamos como msica e a diversidade de formas de se pensar a msica em nossa sociedade.

Das relaes com a indstria fonogrfica

As relaes com a indstria fonogrfica e com o mundo do trabalho so de fundamental importncia para a compreenso das concepes arts- 786 -

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ticas dos msicos com quem pesquisei. Em sua viso, a ambio comercial e as necessidades financeiras restringem a criao e corrompem a autenticidade da msica. Assim, h no discurso nativo uma dicotomia entre msica autntica e original e msica comercial, estandardizada e alienada, respectivamente o puro e o impuro. com base nessa oposio que surgem as categorias rock independente, alternativo ou underground esta ltima ligada contracultura, movimento contestador dos valores centrais do Ocidente, tais como a tecnocracia5 opostas ao mainstream, constitudo por bandas vinculadas s grandes gravadoras (majors) e associadas cultura apontada, pelos msicos independentes e por autores que trabalham com msica popular ou na indstria fonogrfica, como estabelecida e convencional. As bandas do mainstream so acusadas, por esses msicos e autores, de sucumbir lgica comercial das majors e de ser musicalmente caracterizadas pelo processo de estandardizao. As independentes aparecem nesse contexto como bandas com poucos recursos econmicos, fazendo msica por prazer e no por dinheiro. Como no tm vnculos com as majors, contam apenas com sua iniciativa e recursos financeiros prprios para realizar shows e gravaes. Elas freqentemente passam por dificuldades para a concretizao de seu trabalho e acabam vinculando-se s gravadoras tambm independentes (indies), supostamente regidas pela mesma lgica do prazer e do amor pela msica em oposio da comercializao das majors. Com isso, uma cena underground seria constituda abaixo do mainstream e da cultura reconhecida, e o rock independente seria alternativo a essa cultura e considerado o motor da diversidade do gnero. A dicotomia entre o puro e o impuro no mundo do rock foi tambm tratada, entre outros, por Cohen (1991), Seca (1988, 2004) e Frith (1981, 1988). Mas ela no apenas do rock, est em outros gneros. So elaboradas no discurso dos msicos oposies entre gneros au- 787 -

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tnticos e corrompidos pela ambio comercial das gravadoras, como aquelas entre o rock e o pop e o hardcore e o emocore.6 Os gneros mais acusados de corrompidos e corruptores pelos msicos que pesquisei so a MPB, especialmente Caetano Veloso e Djavan, o pagode e o poprock mainstream. A oposio entre a pureza da autenticidade e a impureza e alienao da comercializao marca tambm o trabalho de diversos estudiosos da msica popular, principalmente quando entra em pauta o conceito adorniano de indstria cultural, segundo o qual a pura racionalidade sem sentido (Adorno & Horkheimer, 1986, p. 157) leva a uma sociedade organizada e dominada pela administrao, que elimina as peculiaridades de vrias esferas da vida social (Dias, 2000, p. 25) e transforma a cultura e a arte em produo industrial e mercadoria. Os estudos de Adorno sobre msica popular apresentam dois principais conceitos: estandardizao e pseudo-individualizao (Middleton, 1990). Quanto ao primeiro, os msicos de jazz ou os diretores cinematogrficos reduziriam msicas e filmes a frmulas familiares ao ouvinte e ao espectador. Assim, a indstria cultural apresenta um estilo tecnicamente condicionado que , ao mesmo tempo, a negao do estilo e a pura imitao, a conciliao do universal e do particular (Adorno & Horkheimer, 1986, p. 166), na qual o universal pode substituir o particular e vice-versa (ibid.). Essa padronizao leva ao processo de pseudoindividualizao, no qual a diferenciao seria dada apenas por detalhes, fazendo que o novo parea familiar. Esse processo seria tpico da msica popular, uma vez que na msica sria cada msica seria nica. Com a estandardizao e a pseudo-individualizao, a indstria cultural faz que, em inmeros locais, necessidades iguais sejam satisfeitas com produtos estandardizados, a unidade do sistema restringindo-se a um crculo de manipulaes e necessidades (id., p. 158). Ela organiza e padroniza os consumidores, e o homem deixa de ser sujeito de suas - 788 -

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aes, passando a ser um indivduo genrico, manipulado e substituvel. Ela tambm atrofia a imaginao do consumidor os filmes e os outros produtos culturais seriam to familiares e previsveis que a ateno do pblico seria automatizada. Com a vinculao s estruturas manipuladoras, a arte perde a autonomia e sua caracterstica revolucionria para se tornar mercadoria e legitimar o status quo. A caracterstica revolucionria e contestatria fundamental no conceito de arte de Adorno (1982). Para ele, as obras de arte se utilizam de uma linguagem prpria que tira seu contedo da realidade ao mesmo tempo em que a renega, tornando-se sua anttese. A arte representaria o desejo de construir um mundo melhor (id., p. 20), sendo a fonte da esperana humana, a inspirao para luta por mudana social7 (Frith, 1981, p. 44). devido perda de seu carter contestatrio que Adorno constata a morte da arte na sociedade moderna. A constituio de um rock independente, alternativo e underground em oposio ao mainstream est ligada a uma forma de pensar similar que embasa o conceito de arte de Adorno, que ope autenticidade a alienao por mais paradoxal que isso possa parecer. Na viso dos msicos e de alguns tericos, a msica independente autnoma, o que seria dado pela negao da lgica comercial das majors. Essa msica escaparia da pretendida estandardizao, tendo a criatividade e a inovao como valores fundamentais. Dias (2000) e Manuel (1993), tratando das majors, abordam a indstria fonogrfica dentro do esquema controlados/controladores, sendo otimistas quanto s gravadoras independentes, vistas como agentes da diversidade e de maior democracia na produo. Dias at considera que as anlises de Adorno deveriam ser revistas quanto produo independente, uma opo para a opresso esmagadora da mdia de massa. Ela tambm faz a aproximao entre esses dois pontos de vista, que a um primeiro momento poderiam parecer antagnicos: o de Adorno e o - 789 -

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de msicos populares, no caso roqueiros, pois Adorno simplesmente execrou toda msica popular. Durma-se com o barulho disso: como pensar roqueiros ou simplesmente msicos populares em geral adornianos? Ser que o pensamento de Adorno no uma espcie de senso comum da intelligentsia ocidental desde as dcadas de 1930 e 1940 at hoje (Menezes Bastos, 1996, 2005)? Para Dias (2000), a relao das bandas com a comercializao s se d por negao ou positivao. Isso fica claro quando a autora trata dos selos criados por alguns artistas para promover o prprio trabalho. Nesse caso, assumindo o objetivo de promover um artista, a indie deixaria seu valor agregado de smbolo de qualidade musical e de veculo de crticas e inovaes para, igualmente, desenvolver frmulas previsveis e consagradas (id., p. 130). A possibilidade de corrupo da autenticidade tambm aparece no discurso dos msicos que pesquisei, para os quais haveria vrios tipos de bandas independentes. O primeiro incluiria aquelas que tm na cena independente seu objetivo final, buscando na msica o prazer de tocar e vendo-a como um hobby. O segundo tipo de discurso veria na cena independente apenas um trampolim para o mainstream, no tendo compromisso com os ideais contraculturais da msica alternativa. A viso da msica como hobby importante aqui, pois a oposio entre pureza e impureza quanto indstria fonogrfica est em ltima instncia relacionada ao mundo do trabalho, oposto ao do prazer e lazer associado ao rock.8 O primeiro leva necessidade de comercializao e, ento, perda de autenticidade e artisticidade. A relao do rock com o lazer surge nos anos 50, quando emerge como parte do universo jovem. Na sociedade moderna, a idia de juventude construda como um perodo de transio, de preparao para o ingresso na vida adulta (Abramo, 1994, p. 11). Frith (1981) observa que, entre 1920 e 1960, ela considerada smbolo do lazer, o - 790 -

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qual significa prazer e consumo, ser irresponsvel e espontneo antes de assumir as responsabilidades da vida adulta. O contexto das elaboraes de Frith o Ocidente, no qual surge uma idia de trabalho associada ao processo de industrializao, s obrigaes econmicas, rotina e repetio, e no qual o lazer pensado como o tempo em que no se trabalha. A dicotomia entre a responsabilidade do trabalho adulto e a liberdade do lazer jovem o que interessa na relao do rock com a juventude. Apesar de ter encontrado um grande contingente de jovens durante a pesquisa, o importante na relao entre a juventude e o rock no simplesmente a idade, mas os valores de liberdade e prazer associados a essa. Concordo com Seca (1988) quando ele prope que no universo do rock a adolescncia torna-se uma fase prolongada. Em meu campo, uma das perguntas que constantemente fazia era: Quais os objetivos da banda?. Mas, em nenhuma banda, os integrantes responderam a essa questo diretamente, e alguns at apresentaram dificuldade, contradizendo-se ao respond-la. Eu perguntava tambm a eles se tinham o intuito de viver de msica, o que significa ter o trabalho da banda como profisso e principal fonte de renda. A nica banda cujos integrantes apresentaram objetivos de viver de msica foi a Kratera. Sil, lder da Xevi 50, v a banda como profissional, mas isso devido qualidade e seriedade do trabalho, pois a Xevi no levanta recursos financeiros suficientes para sustentar seus msicos. Alguns msicos afirmaram ter tido perspectiva de viver de msica durante certo tempo, o que abandonaram devido s dificuldades encontradas. Assim, o amor pela msica e o gosto por tocar so as principais justificativas para a existncia da banda. Mesmo os msicos da Pipodlica, apontados por muitos como tendo pretenses de viver de msica, no assumiram isso. Os msicos tm experincia em shows e turns com a banda e relataram em entrevista9 as dificuldades de uma banda independente. Em seus relatos, h uma tenso entre ganhar di- 791 -

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nheiro e fazer um bom show. Num bom show, a sonorizao bemfeita e o pblico o que Seca (1988) chama de pblico amigo, que conhece rock e sabe avaliar ao que assiste. O pior tipo de show aquele no qual o desleixo com a sonorizao prejudica a banda. Outra situao no ideal, segundo os integrantes da Pipodlica, so os shows no interior do estado de Santa Catarina. Nestes haveria boa remunerao, mas faltaria o pblico amigo o pblico ali no teria expectativa de assistir a um show de rock. Quando a banda toca por dinheiro, ela apresenta um repertrio de covers da moda. Alguns msicos, no apenas da Pipodlica, tinham projetos de bandas de covers paralelos com a inteno de ganhar dinheiro, mas no se sentiam realizados e satisfeitos com isso. A falta de recursos o maior obstculo para as bandas. Cito o comentrio do debochado Arioli, baixista da banda Ambervisions, sobre as caractersticas de uma banda independente: So aquelas que viajam de avio, s andam de carro, no andam de nibus e no pegam carona e, por isso, so caracterizadas pelo dinheiro.10 O sarcasmo do comentrio aponta para a recorrncia dos msicos a outras fontes de renda que no a banda para sustentar esta. Eles tm de ter dinheiro para pagar as viagens e gravaes. A relao com o dinheiro vem ao encontro do observado por Cohen (1991) em Liverpool. Ela liga os valores vinculados s bandas de rock classe mdia, cuja educao encoraja a originalidade, a criatividade e a arte no como forma de ganhar dinheiro, mas como meio de expresso. Por outro lado, ela observa que msicos de classes menos privilegiadas buscam na arte o profissionalismo, tendo objetivos comerciais e financeiros e visando adquirir respeito por meio desta. Nas bandas independentes, a realizao no se d em termos financeiros, mas como reconhecimento e compreenso do trabalho. Isso me ficou claro quando assisti a um show da Xevi 50 tocando com naipe de metais contratado. Observei a dinmica entre a performance e o envol- 792 -

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vimento com o show dos msicos da Xevi e a dos msicos do naipe. Eu conhecia esses msicos, pois sou violoncelista e eles foram meus colegas na Orquestra Sinfnica de Santa Catarina. Para esses msicos, que tocam em orquestras, bandas militares e circulam por diversos ambientes musicais, aquele show parecia ser um trabalho qualquer. Eles no tinham a mesma identificao com o rock e a mesma imposio no palco que os msicos da Xevi, parecendo no compartilhar das expectativas destes quanto ao show. A oposio entre produzir msica por amor ou por dinheiro tambm aparece quando os msicos falam sobre os donos dos bares, vistos como motivados pela ganncia, exploradores indispostos a ajudar a cena. Alm de estar relacionada ao universo adorniano ou melhor, a um universo de sentido tambm presente no pensamento de Adorno , a recusa do dinheiro est ligada concepo de artista do Romantismo do sculo XIX e da vanguarda do XX. A arte considerada como se tivesse de estar separada das restries do dinheiro, do comrcio e como uma prtica individualista aparece no Romantismo (Seca, 1988, p. 161).11 Seca observa que, enquanto os romnticos buscaram renunciar ao mundo burgus, os roqueiros renunciam sociedade de consumo. Alm disso, a arte romntica tem como ideal transcender uma poca e criar um mundo novo (Grout & Palisca, 1988, p. 573) a partir da subjetividade do artista ser isolado e incompreendido por seus semelhantes que procura inspirao dentro de si prprio. Essa concepo elitista de arte, de acordo com a qual poucas pessoas so capazes de compreend-la, similar quela que est na base da crtica dos msicos independentes msica mainstream. O elitismo tambm caracterstico das vanguardas do sculo XX: a vanguarda o movimento pelo qual um pequeno grupo, uma elite, animada por um projeto novo, rejeita radicalmente o conformismo ambiente, as idias aceitas, as heranas da tradio e, por isso, est fadada solido, considerada pelo - 793 -

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artista como indcio de sua personalidade e sinal de sua individualizao frente a uma massa informe que absorve cegamente os valores da tradio, contra os quais o artista se revolta (Ferry, 1994, pp. 271-5). O artista deve romper com a tradio para criar sem cessar algo de novo (id., p. 276) e recusar as formas habituais de expresso do belo em prol de sua subjetividade. Essa idia de ruptura, como se viu, fundamental para Adorno (1982; Adorno & Horkheimer, 1986), um dos principais autores a desenvolver os valores do pensamento de vanguarda, tipicamente na msica. Segundo Ferry (1994), a desero do pblico apareceria como sintoma positivo para a vanguarda, pois a arte no pode ser conciliada com a sociedade de consumo e o artista gnio desconhecido, mrtir solitrio de um mundo sem alma, abandonado dominao tcnica (id., p. 270). A suspeita de um pblico manipulado pelas majors faz que os msicos no considerem que suas bandas possam ser aceitas por ele. Percebi em campo a mesma tenso observada por Seca (1988) entre o desejo de aceitao pelo pblico e a fidelidade autenticidade. Aqui, surge a concepo nativa de ideologia, que se refere autenticidade e originalidade, tidas como valores supremos. Conforme Christian, vocalista de Los Rockers:
Vou dar um exemplo: sei l quantos CDs teve, o primeiro e o segundo foram mais pesados, da, depois comeou a ficar mais comercialzinho, com certeza no foi porque eles quiseram. Acho que teve dedinho de produtor l pra vender mais. [...] Isto a corromper. Eu acho assim: se tu ests a fim de fazer um som, a gravadora fechou contigo, a sua ideologia no pode mudar, tem muita banda que eu conheo [...] que mudou o jeito de trabalhar. [...] Vamos supor que o Los Rockers faa msica prpria, da vem um cara e fala assim pra gente: Oh, a gente est a fim de gravar vocs. Tudo bem, a nossa ideologia a mesma, nossa melodia a mesma, a gente com-

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pe as msicas do jeito que a gente acha, a gente passa a mensagem que a gente quer. Entendeu? Ento o cara quer gravar, quer gravar a gente do jeito que a gente . esse estilo que a gente t fazendo.12

Alguns msicos tm uma viso diferente quanto a isso, apontando que atualmente vem surgindo um novo nicho para bandas, em que elas poderiam ao mesmo tempo ser independentes e ganhar dinheiro. Entre os msicos que entrevistei, Zimmer, vocalista dos Ambervisions, foi o que se mostrou mais otimista nesse sentido:
A cena nacional tem que crescer, ou seja, tem que rolar grana. A coisa s vai crescer quando as pessoas comearem a viver disto. Sabe? Uma pessoa que tem uma banda, e tem um segundo emprego pra sustentar a banda, ela no vive de banda. [...] As bandas tm que entender o seguinte: Eu tenho banda porque tenho um ideal, eu adoro aquilo, tenho teso de tocar, eu quero dizer uma mensagem. Mas quem tem bar, quem tem rdio, quem tem jornal est ali pra ganhar dinheiro, e isso no tem pecado nenhum. [...] Ento, a coisa tem que se adequar. [...] As bandas esto comeando a entender isto: que, pra virar profissional, que, pra cena crescer e se sustentar, tem que ter organizao, tem que ter grana. (informao verbal)13

O que esse msico prope a superao da oposio entre arte e comercializao por meio da conciliao dos dois extremos.

Da emergncia de uma forma de se pensar arte

Partindo das anlises de Adorno, h dois pontos de vista: o dos autores que as sustentam, como Dias (2000) e Manuel (1993), e o dos seus crticos, como Menezes Bastos (2005), Middleton (1990) e Frith (1981, - 795 -

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1988). Os segundos consideram que a posio de Adorno leva cegueira quanto a outros valores. Sobre isso, Middleton observa que a falha das anlises de Adorno est na articulao de uma teoria da evoluo musical centrada na tradio europia de fins do sculo XIX, que privilegia elementos musicais caractersticos de sua vertente austracogermnica, no dando ateno ao que se passa nas demais vertentes. Middleton e Menezes Bastos criticam Adorno quanto nfase na nocividade da indstria fonogrfica e em seus processos de manipulao. considerado pelos autores como sendo reducionista quanto recepo do pblico, tido como uma massa sem esprito. Middleton observa que para Adorno os ouvintes no produzem significados, o contedo da obra tomado como acabado, apenas a ser decifrado pelo ouvinte. Para ele, Adorno percebe de forma exagerada a homogeneidade da cultura sob o impacto do capitalismo. Menezes Bastos (2005) tem posio semelhante, criticando aqueles que confundem a cultura dos pobres com a pobreza de cultura (id., p. 233).14 Segundo ele, nativos de todos os tipos so ativos na incorporao de produtos da indstria fonogrfica em suas vidas:
De forma crescente, etnomusiclogos esto descobrindo que no apenas as gravaes que eles fazem, mas tambm as tcnicas e mquinas que as produzem, esto sendo radicalmente transformadas atravs de seu uso pelos povos-objeto que eram previamente assumidos como passivos. (id., p. 385)15

Apesar et pour cause de no concordar com Adorno, Menezes Bastos (1996) chama a ateno para a importncia de seu pensamento, o primeiro a tematizar sociologicamente a msica popular, legitimando-a como objeto de estudo. Ele observa que o to criticado amargor de Adorno quanto msica popular nunca foi particularmente de Adorno, - 796 -

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manifestando-se tambm [...] em outros intelectuais importantes de seu tempo (id., p. 158). Por fim, ele evidencia que a oposio entre um universo tido como autntico e outro comercial est tambm presente nas polmicas que envolvem a intelligentsia carioca dos anos 30, que tematizam as diferenas entre os sambas de primeiro tipo baiano e antigo e segundo tipo carioca e moderno (id., pp. 17-18). Ela surge tambm no fim da dcada de 1960, quando msicos e intelectuais que defendem a MPB se posicionam contra a apropriao tropicalista da msica pop, associada comercializao e corrupo. Uma outra ocorrncia da dicotomia se d na msica caipira: a sertaneja para alguns estudiosos resultado de sua insero na indstria cultural e, logo, deturpao (Oliveira, 2004, pp. 17). Benjamin (1969) o primeiro autor otimista quanto aos efeitos da industrializao e das tcnicas de reproduo na arte. Ele observa que algumas mercadorias produzidas pelos meios capitalistas, como o cinema, tm potencialidade crtica e revolucionria, podendo ser engajadas nos processos de transformaes sociais. Para ele, as tcnicas de reproduo tornam a arte acessvel s massas, reforando seu poder de transformao social. Quando nos desvinculamos de vises apocalpticas quanto aos meios de produo industrial, observamos como emergem com eles novas estticas e valores relacionados a elas. Benjamin considera que os modos de vida transformam as maneiras de perceber o mundo, e a reproduo tcnica ressalta aspectos que no seriam percebidos sem esta. Para ele, o cinema caracterizado por um modo de percepo do mundo propiciado pelo aparelho, que amplia a quantidade de objetos visuais e auditivos que apreendemos a um s momento, aprofundando nossa ateno. A fonografia tambm caracteriza um modo de percepo. Em 1877, Edison inventa o fongrafo, materializando uma idia presente no Ocidente pelo menos desde o mito narrado por Rabelais sobre o congela- 797 -

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mento de palavras e msicas nas regies remotas do planeta (Menezes Bastos, 1990, 1995, 1996, 1999 e 2002). Edison no pensa a gravao musical e o entretenimento como as vocaes do fongrafo e, sim, o registro da voz humana em aulas e testamentos (Chanan, 1995). Em 1887, o gramofone desenvolvido por Berliner, que entende que sua vocao o entretenimento e a reproduo musical. A diferena de opinies quanto s finalidades da fonografia gera uma polmica entre Berliner e Edison em torno da dicotomia entre ferramenta ou utilidade (tool ou utility) e brinquedo (toy), cuja resoluo aponta para a essncia da contribuio dos Estados Unidos para a sociedade moderna: Esse pas o lar par excellence do show business, no qual ocorre o encontro entre o brinquedo (show) e a utilidade (business) (Menezes Bastos, 2002, pp. 388-90).16 Menezes Bastos (2005) observa que a fonografia no um veculo para a produo, mas um processo constituinte da msica do sculo XX, at mesmo da erudita e da folclrica. O desenvolvimento da tecnologia fonogrfica estabelece caractersticas musicais: por exemplo, devido ao tamanho do disco, a durao das canes fixada em trs minutos; com a fita magntica, as partes de cantores e instrumentistas podem ser captadas separadamente, as gravaes podem ser corrigidas (Wicke, 1993). A gravao gera um ouvido detalhista (Chanan, 1995) que torna determinantes efeitos que antes no eram registrados na partitura: pequenas inflexes e caractersticas expressivas da voz, mudanas de colorido, nuances de fraseado, pequenas alteraes de tempo e de timbre (da voz e dos instrumentos). O envolvimento com a mdia e com a tecnologia de sintetizadores, amplificadores, microfones, efeitos especiais e assim por diante caracterstico dos msicos de rock, que em sua maneira de criar msica transformam o equipamento tcnico em material musical. Os meios digitais de gravao ainda facilitam a montagem de estdios, reduzindo seus - 798 -

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custos (Wicke, 1993). Isso possibilitou o aparecimento recente de diversos estdios em Florianpolis, o que proporcionou material gravado a praticamente todas as bandas de que trato. Bandas que atuam na cidade desde os anos 90 ainda observaram que a tecnologia barateou instrumentos musicais e facilitou o acesso informao, impulsionando a cena. A veiculao de msica em MP317 pela internet fez que as bandas no apenas recebessem mais informaes de outras como tambm tivessem mais oportunidades para divulgar seu trabalho. Praticamente todas as gravaes que recolhi durante a pesquisa estavam na internet, em sites especficos das bandas e em outros como Trama Virtual e Democlub.18 O CD Volume quatro (2005) da Pipodlica foi lanado e disponibilizado gratuitamente na internet, o que reflete uma mudana ampla na forma com que as bandas tm tratado seu material e percebido as possibilidades de insero no mercado. Bandas no incio da carreira acham mais vantajoso serem conhecidas pelo maior nmero de pessoas possvel do que vender CDs. O lanamento do CD pela internet superou as expectativas da Pipodlica, que registrou mais de 100 mil downloads de suas msicas, o que equivale a 15 mil cpias do CD, muito mais que as mil das tiragens usuais das indies. A Pipodlica ainda um bom exemplo da utilizao criativa da tecnologia dos estdios. Ela, que durante a pesquisa tinha quatro CDs lanados alm de gravaes avulsas, considera que 30% de seu trabalho de composio feito em estdio. Quando grava, a banda leva prontas para o estdio as partes de guitarra e voz. No estdio, o grupo compe e adiciona as outras partes: outras guitarras, teclados e bateria e as partes de samplers (gravaes prontas). Ela chega a elaborar msicas inteiras no estdio para melhor aproveitar seus recursos. Isso se deu com Cabeo, do CD Simetria radial (2003), constituda pela sobreposio de samplers. Ademais, por opo de qualidade de timbre, a banda muitas vezes - 799 -

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usa bateria eletrnica. Nesta, so captados os sons das peas do instrumento (caixa, tons, bumbo, surdo, chimbal e pratos) que, ento, so montados eletronicamente. Essa apropriao da tecnologia dos estdios tambm constitui o trabalho da Kratera. A banda ensaia em um estdio, o que lhe possibilita gravar seus ensaios, que aparecem como espelhos que permitem a autoavaliao. Fui convidada a participar da gravao de uma de suas msicas, compondo uma parte para meu instrumento, o violoncelo, e tocando-o. Agora, passo descrio de como ocorreu essa gravao: recebi um CD rascunho com a msica em esqueleto para que fizesse minha parte. A msica continha as partes de baixo, bateria, guitarra e voz. Montei o arranjo escolhendo os momentos em que considerei que caberia violoncelo, criando uma frase musical para eles. Em seguida, encontrei-me com Gasto, baixista e principal compositor da banda, para mostrar meu arranjo, que toquei junto com a gravao do CD. Na ocasio, Gasto trouxe uma segunda verso da msica que inclua teclado, com base na qual ns refizemos meu arranjo inicial. Aps esse encontro, fui gravar no estdio a parte do violoncelo, utilizando a segunda verso como guia. Ouvia a msica pelo fone de ouvido enquanto o som do violoncelo era captado. Na ltima verso que ouvi da msica, algumas partes do violoncelo foram suprimidas e foi acrescentado a seu som um pouco de reverb efeito que cria reverberao do som , o que modificou seu timbre. A tecnologia enquanto matria-prima para a criatividade dos msicos aparece mesmo em sua relao com seus instrumentos e na criao de uma sonoridade prpria da banda. Os msicos dedicam horas de seus dias audio, pesquisa e elaborao dos timbres dos instrumentos, que so constitudos por recursos eltricos e eletrnicos. Essa pesquisa de sonoridades d-se principalmente entre os guitarristas.

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De uma guitarra para outra, o timbre varia muito, e a escolha de uma guitarra diz muito sobre o estilo prprio que um msico busca forjar. Existem duas principais marcas de guitarra: Fender e Gibson. Para meus informantes, a Gibson mais apropriada para sonoridades com distoro, efeito que, como j indica o nome, distorce o som do instrumento enviado para o amplificador, dessa forma, gerando rudo. Existem inmeros tipos de distores, entre os mais comuns, esto o fuzz, o lead e o overdrive,19 a distoro tpica do blues e a distoro prpria ao metal. Por outro lado, a guitarra Fender seria ideal para sonoridades mais limpas, o que significa sem distoro ou outros efeitos. Ainda existem modelos de guitarra prprios para determinados subgneros, como o caso da Fender Jaguar, tida como ideal para o surf rock. Alm de cada guitarra possuir um timbre especfico, h diversos tipos de caixas de amplificao de seu som, que tambm tm timbres particulares. O cubo Fender foi apontado como ideal para sonoridades limpas, enquanto o Marshall para puxar distoro. H, ainda, equipamentos que podem ser anexados ao instrumento, como os pedais e as pedaleiras que o msico aciona com os ps durante a performance e que modificam o som de seu instrumento por meio da adio de efeitos. Entre esses efeitos so comuns o delay, que cria repeties de um mesmo som, o equalizador, que atenua ou amplifica freqncias selecionadas, controlando o timbre do instrumento, o phaser, que faz que o som vibre, saia e volte para sua altura original, o flanger, um tipo de delay bem curto, alm dos j referidos reverb e distoro. Cada pedal oferece apenas um efeito, enquanto a pedaleira oferece uma gama de efeitos que o msico combina e armazena. Em geral, os msicos preferem os pedais, pois seus timbres so tidos como de melhor qualidade. Alm disso, uma vez programados e acionados, os efeitos da pedaleira no podem ser graduados durante as performances, ao contrrio dos pedais. Devido a essa falta de controle e baixa qualidade - 801 -

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do som, os msicos consideram os timbres da pedaleira artificiais. No entanto, esse um recurso mais barato, pois concentra em si efeitos de diversos pedais. Willy, guitarrista da banda Lixo Organico, foi quem observei mais explorar a pedaleira, sendo apontado por outros como um dos nicos msicos que a controla bem e tira bons sons dela. Perguntei a ele, que trabalha com misturas de efeitos, principalmente de reverberao, se em suas performances os efeitos no sairiam do controle, adquirindo autonomia e vida prpria. Ele me respondeu que no, que o msico deve controlar e dominar o efeito, conduzindo os sons gerados por este. Para ele, a partir do efeito, uma linha meldica ou harmnica que a princpio pareceria simples acaba por ser complexificada, o que se d devido soma dos sons privilegiados pelo efeito, que geram sons resultantes, que, por sua vez, geram linhas meldicas. Assim, na viso de Willy, h uma interao entre msico e efeito, na qual a pergunta do msico gera uma resposta do efeito. Observo que essa idia de interao expressa pelo msico sintetiza de forma clara o papel da tecnologia como constituinte do processo de composio musical tpico das bandas de rock independente.

Algumas consideraes finais

Sempre percebi o rock como um gnero ligado a vises de mundo questionadoras e tinha como objetivo investigar a relao entre concepes musicais e poltica. No incio de meu campo, surpreendi-me pelo fato de que poucas bandas apresentavam letras com temas polticos, com exceo da Black Tainhas e da Euthanasia. Muitos msicos chegavam a se assustar quando indagados sobre a relao entre msica e poltica. Aos poucos, percebi que sua viso questionadora no era articulada pelo discurso verbal, mas na prpria forma de conceber a msica. - 802 -

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As concepes de msica e arte do rock esto ligadas rejeio da racionalizao ocidental e proposta de uma viso de mundo hedonista (Menezes Bastos, 2003) um mundo obscuro contraposto a um claro e racionalizado. E o abandono daquilo que percebido como padres da indstria fonogrfica est ligado a isso. Os msicos de rock questionam a esttica de uma tradio musical burguesa que tem origens no Canto Gregoriano, chegando ao fim com o dodecafonismo (ibid.) a tradio que Weber afirma ter racionalizado o material sonoro por meio de elaboraes acstico-matemticas. A rejeio dessa esttica tambm a rejeio do comportamento racionalmente orientado, o que marca toda a histria do rock. Nos anos 50, Elvis Presley com seus movimentos de quadril confronta uma sociedade moralista (Wicke, 1993). Na dcada de 1960, com a contracultura e sua oposio tecnocracia, o confronto intensifica-se (Roszak, 1972). Nos anos 70, a rejeio do comportamento racionalmente orientado e da tecnocracia tem seu ponto culminante no punk e em sua mxima faa voc mesmo. Vale retomar aqui a relao paradoxal entre a forma adorniana de conceber arte e a viso de mundo dos msicos. Para Adorno, hedonismo e diletantismo seriam caractersticas prprias msica vinculada indstria cultural. Adorno critica a racionalizao da msica enquanto mercadoria, mas no sua racionalizao interna, aquela apontada por Weber. O intelecto desempenha um importante papel na concepo artstica adorniana. Assim, repare-se que a oposio entre arte e comrcio prpria abordagem adorniana concebida e construda de forma particular no universo das bandas. A originalidade, to importante para o rock, uma forma de conquista de um territrio simblico demarcado por uma viso de mundo que prioriza o prazer e a diverso em detrimento de trabalho, mecanizao e obrigao. disso que trata a questo da ideologia da banda. - 803 -

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Por meio de sua proposta original, no corrompida pela comercializao, a banda constri um universo particular que expressa sua viso de mundo. Quando deixa de seguir suas concepes, cedendo aos padres racionalizados da comercializao, abandona esse universo. Assim, percebo que o riso, a diverso, o hedonismo a proposta de viso de mundo das bandas. Na brincadeira de se fazer msica e de se recriar o mundo, o que est em jogo a originalidade, a espontaneidade e a autenticidade. Brincando de se fazer msica e experimentando com os instrumentos e com a tecnologia, o mundo reencantado.

Notas
1 Bacharel em Msica pela Universidade do Estado de Santa Catarina e mestre em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina. 2 Dissertao orientada pelo professor dr. Rafael Jos de Menezes Bastos e apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina em maro de 2007. 3 O termo cena aqui empregado como em Maffesoli (2000), referindo-se cristalizao de ambientes dentro do fluxo de redes extensas de troca de informao. Cena tambm um termo nativo que diz respeito aos shows e festivais de rock alternativo, produo independente de CDs, revistas e fanzines e a todas as pessoas constituintes da comunidade rock. 4 Punk rock: subgnero caracterizado pela crtica social que surge em meados dos anos 70, paralelamente em Londres e Nova York. Hardcore: variante do punk que surge na Califrnia no final da dcada de 1970. Rockabilly: outro termo para designar o rocknroll dos anos 50. Psychobilly: subgnero descrito como uma mistura entre o punk dos anos 70 e o rockabilly dos anos 50, que tem o humor e a ironia como caractersticas principais. Surf rock: subgnero que surge na Califrnia nos anos 60, mesclando elementos da surf music havaiana e do rocknroll. Metal: subgnero caracterizado pelas guitarras distorcidas e virtuossticas e pelos vocais gritados e tambm virtuossticos, que surge na Inglaterra nos anos 70. Psicodelismo:

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corrente musical que surge no final dos anos 60, ligada contracultura e s experincias com drogas, principalmente com LSD. Stoner rock: tambm californiano, subgnero relacionado ao psicodelismo caracterizado pelo emprego de registros graves; surge nos anos 80. Indie rock: considerado como uma conseqncia da mxima punk do it yourself; surge nos anos 80 como um subgnero que se constitui pelo movimento de bandas americanas ligadas s gravadoras independentes, tambm chamadas de indies. Grunge: pode ser caracterizado como uma retomada do punk; surge nos anos 90 em Seatle. Sobre a contracultura, ver Roszak (1972). O hardcore um subgnero que enfatiza as crticas polticas do punk. A oposio comercializao da msica central a esse subgnero. As bandas de hardcore e punk que alcanam projeo na mdia so duramente criticadas pelas pessoas vinculadas cena. O emocore surge em Washington-DC em meados dos anos 80 como uma abreviao de emotional hardcore e, na concepo nativa, refere-se a bandas que fazem performances extremamente emocionais e que desenvolvem em suas letras temticas ligadas a relacionamentos amorosos. somente nos anos 2000, quando bandas vinculadas a esse subgnero alcanam grande projeo na mdia, que esse termo assume conotaes ligadas comercializao. No original: Art is the source of human hope, the inspiration to the struggle for social change. A relao puro-impuro no rock evoca o trabalho de Dumont, Homo hierarchicus (1999), no qual a pureza e a impureza conferidas s castas da ndia do Sul aparecem relacionadas vinculao das pessoas ao trabalho. Realizada em 18 de julho de 2006. Comentrio anotado em dirio de campo. Tento, por meio da memria, recuperar as palavras do msico. Traduo livre. No original: Lactivit artistique est [...] considere comme devant tre spare des contraintes de largent, du commerce et comme une pratique individualiste. Entrevista realizada em 6 de fevereiro de 2006. Os grifos so meus. Entrevista realizada em 26 de julho de 2006. No original: [...] these intellectuals have confused the culture of the poor with poverty of culture. No original: Increasingly, ethnomusicologists are discovering that not only the recordings they make but also the techniques and machines that produce them are being

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radically transformed through their use by the object-peoples, who were previously assumed to be passive. No original: Here this country is the home par excellence of show business, or of the encounter of true toys (show) dressed as absolutely true utilities (business), and vice versa. MP3 um software que comprime msica com qualidade digital para um formato de at um dcimo de seu tamanho atual de leitura binria (Gueiros Jr., 2005, p. 498). Localizados em <http://www.tramavirtual.com.br> e <http://www.democlub.com>. Fuzz: efeito de distoro que gera modulaes da nota produzida pela guitarra, o que pode levar a dissonncias. Lead: tipo de distoro considerada pelos msicos como brilhante e uniforme. Overdrive: efeito gerado por um circuito que visa imitar a distoro dos antigos amplificadores de tubo.

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ABSTRACT: Based on ethnography made in Florianpolis (SC, Brazil), this paper discusses the artistic conceptions of independent rock musicians and

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their relationship with record industry and the values of work world. Emerges from these relationships a dichotomy between pure and impure, where purity points to musicians inventiveness, spontaneity and authenticity, central values to rock, whereas impurity refers to financial necessities restrictions to their creative freedom and to musical impregnation by commercialization. This dichotomy is focused as related to Adornos analyses of cultural industry and some critical views concerning these analyses are presented. The rock relationship with record industry technology is considered something that shapes rock as a musical genre. KEY-WORDS: independent rock, musical conceptions, record industry, technology.

Recebido em janeiro de 2008. Aceito em maro de 2008.

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