Apagando o Quadro Negro

APAGANDO O
QUADRO NEGRO
LITERATURA E ENSINO
MARIA HELOSA MARTINS DIAS
APAGANDO
O QUADRO NEGRO
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisle Manganelli Fernandes
Lcia Granja
Norma Wimmer
Orlando Nunes de Amorim
Susanna Busato
MARIA HELOSA MARTINS DIAS
APAGANDO
O QUADRO NEGRO
LITERATURA E ENSINO
2011 Editora Unesp
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br
Editora aliada:
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria
de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
CIP Brasil. Catalogao na Fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
D533a
Dias, Maria Helosa Martins
Apagando o quadro negro: literatura e ensino/Maria Helosa Martins Dias.
So Paulo: Cultura Acadmica, 2011.
Inclui bibliograa.
ISBN 978-85-7983-201-7
1. Literatura brasileira Estudo e ensino. 2. Literatura brasileira Histria
e crtica. 3. Literatura portuguesa Histria e crtica. I. Ttulo.
11-7727 CDD: 809
CDD: 82.09
A Nair, Olinda, Maria Lusa e Eliana,
mestras de meu curso primrio e que foram
o verdadeiro alicerce de minha formao escolar.
AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos se dirigem a todos os que participaram de
minha vida como docente, dos seres imaginrios que assistiam s
minhas aulas dadas em criana, aos seres de carne e osso que foram
meus interlocutores ao longo de tantos anos de trabalho.
Quero nomear apenas uma pessoa, a que deu forma acabada a
este documento, ajudando-me na tarefa de arrumao do material
para que eu pudesse arquiv-lo: Vanessa, secretria e amiga.

Hierglifo
Todas as coisas esto a
para nos iluminar.
Discpulo pronto,
o mestre aparece,
imediatamente,
sob a forma de bicho,
sob a forma de hino,
sob o vulgo de gente
como num livro, devagar.
Mestre presente,
a gente costuma hesitar,
nem se sabe se o bicho sente
o que a gente sente
quando para de pensar.
Paulo Leminski
SUMRIO
Apresentao 13
Parte 1
Reexes sobre Literatura e ensino: o espao crtico 17
O mito da periodizao 19
A herana 27
Refazendo a lio de Eduardo Prado Coelho:
o espao metafrico no ensino da Literatura 35
O texto literrio como objeto: acesso ao prazer 45
A anlise textual: um exame de clulas mortas? 59
Luzes e sombras da teoria 73
A via Semitica para a leitura da Literatura 79
A poesia no ensino: fascnio ou terror? 93
Ensinar Literatura Brasileira em Portugal e ensinar Literatura
Portuguesa no Brasil: duas faces da mesma moeda? 109
Retirando as plumas do discurso crtico acadmico 115
Rupturas no cnone: remexendo o ba de Fernando Pessoa 129
Uma leitura alegrica da alegoria
ou uma pastoral s avessas 145
Com o acontecimento nas mos pensas:
epifania e olhar potico 153
Parte 2
Prticas metodolgicas: o espao da criao 157
Antenas e plugs na captao da linguagem literria 159
Ttulos: Espelho, espelho meu... 167
Aguando o foco nas retinas de Pessanha 183
Brincadeiras ortogrfcas de Alexandre ONeill 185
Cames no sculo XXI 189
Bocage na crista da onda 193
Gil Vicente visita uma escola 197
A viso plstica de Cesrio Verde 199
A textura do concreto em Joo Cabral e Carlos de Oliveira 205
As tticas surrealistas em Mrio Cesariny de Vasconcelos 211
Referncias bibliogrcas 215
APRESENTAO
O PORQU DESTE LIVRO
A preocupao com o ensino me ocupa desde o tempo em que
ser professora era um sonho para mim. Embora sonho, era certo
que iria se realizar, pois minha vocao (palavra antiga...) apontava
para esse caminho, sem dvida. Esse ideal, naquela poca, tomava
a forma de aulas dadas para alunos imaginrios, uma brincadeira
de criana levada a srio, com anotaes, exposies em voz alta,
chamadas, leituras, e um imenso amor dedicado a um mundo invi-
svel. Nem to invisvel assim, pois composto por gatos, bonecas,
cadeiras vazias...
Passados tantos anos, esse mundo acabou ganhando visibilidade
por meio de minha atuao como professora, de fato e por formao,
quando ento pude realizar concretamente aquele ideal. certo que a
realidade foi mostrando lados nada fantasiosos nem ldicos, porm,
o prazer de ensinar se juntou conscincia crtica quanto aos modos e
mtodos de ensinar. Fui aprendendo a desaprender hbitos condicio-
nados e ideais utpicos, sendo necessrio cortar certas razes de mi-
nha prpria educao, aqueles princpios rigorosos e muito tericos
que, na prtica e aos olhos da realidade atual, no fazem mais sentido.
Nesse caso, sempre vale a pena lembrar os versos de lvaro de Cam-
pos, heternimo de Pessoa, contidos em Tabacaria: A aprendi-
zagem que me deram,/ Desci dela pela janela das traseiras da casa.
14 MARIA HELOSA MARTINS DIAS
Alis, aprender e desaprender so gestos simultneos, sobre-
tudo em um mundo veloz como o de hoje, com valores instveis
e descartveis, em que sujeitos com identidades tambm mutveis
buscam desesperadamente uma sintonia com os apelos vindos de
inmeras fontes. Mesmo antenada a esses novos apelos da socieda-
de tecnolgica e informatizada, continuei fascinada pelo universo
educacional, considerado menos como instituio e bem mais como
um mundo letrado a oferecer suas diversas faces para serem explo-
radas, incitando-me a caminhos para seguir em minha formao. E,
j como profsssional da educao, apeguei-me totalmente reali-
dade da palavra (escrita, falada, reinventada, encenada...).
A leitura conjugada atividade docente foi se concentrando em
textos tericos e crticos sobre Literatura para dar suporte s anli-
ses textuais realizadas em sala de aula. Porm, o texto literrio, poe-
mas ou narrativas, tomado como objeto dotado de singularidade e
aberto investigao pelo olhar sensvel, sempre foi e tem sido meu
maior interesse.
Por fora das circunstncias e concertos acadmicos, meus cur-
sos acabaram se focando na poesia portuguesa, j h alguns anos,
paralelamente a disciplinas de Teoria Literria, como Literatura
Comparada. A, sim, o ensino passou a ser, para mim, um desa-
fo sem limites. A perplexidade dos alunos diante da poesia foi-me
fazendo pensar e repensar nas estratgias que deveriam ser coloca-
das em prtica para driblar a difculdade dos jovens leitores, para
os quais a poesia algo to indizvel e enigmtico que no h como
penetrar nesse mundo, muito menos compreend-lo.
Foi por causa dessa resistncia e do propsito de buscar enten-
der tal perplexidade dos alunos que os textos recolhidos neste livro
surgiram, motivados, portanto, por esse impasse, que no diz res-
peito apenas aos alunos, mas tambm a fatores mais complexos e a
outros elementos componentes da educao.
O livro se organiza em dois momentos, atendendo a uma certa
lgica (entre aspas), porque sabemos que o racionalismo convm
ser relativizado, principalmente quando se trata de uma matria que
desliza para o inapreensvel, como a linguagem literria signo refra-
APAGANDO O QUADRO NEGRO 15
trio imediatez ou nitidez. Aps tantas aulas barthesianas, derri-
dianas, lacanianas, foucaultianas, no mais possvel pensarmos na
linguagem como um objeto dominvel ou isento de armadilhas.
No primeiro momento, h refexes sobre a Literatura e o en-
sino, em que vou alinhando minha discusso as postulaes de
certos autores, como Eduardo Prado Coelho, Roland Barthes, To-
dorov, Eduardo Loureno, Manuel Gusmo, Helena Buescu, Paul
de Man, Derrida, Denis Bertrand, Abel de Barros Baptista, Nuno
Jdice, entre outros.
No segundo momento, a refexo crtico-terica cede espao
criao, em que apresento como propostas algumas prticas me-
todolgicas voltadas abordagem da poesia portuguesa: Camilo
Pessanha, Cames, Gil Vicente, Bocage, Alexandre ONeill, M-
rio Cesariny e outros. Sem nenhuma pretenso de oferecer mode-
los nem receitas, essas prticas de leitura apenas sugerem possibi-
lidades de lidar com a poesia, atentando aventura da criao ou
aos caminhos da inventividade. Cumpre salientar que os exemplos
apontados foram realizados em cursos de graduao do Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas da Unesp, em So Jos do Rio
Preto, onde atuei de 1992 a 2010.
Meu desejo mais intenso que o material aqui oferecido possa
estimular os leitores a questionar e refetir sobre a Literatura e as
abordagens que ela suscita, impulsionando-os a dialogar comigo
nessa difcil e sedutora tarefa de ensinar a ler o texto literrio.
Nunca demais lembrar as palavras de Barthes, ditas em sua
Aula: Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de
sabedoria, e o mximo de sabor possvel.
PARTE 1

REFLEXES SOBRE LITERATURA E
ENSINO: O ESPAO CRTICO
O MITO DA PERIODIZAO
Quando algum me pergunta, jovem ou no, qual a minha
profsso, e eu respondo que sou professora do curso de Letras, no
qual ensino Literatura, nem chego a terminar de dizer a especiali-
dade (Portuguesa) e j ouo: Ih, que coisa chata essa histria de
fcar estudando nomes de autores e obras e escolas literrias! Deus
me livre!!. E quando digo o objeto de estudo de meus cursos sobre
Literatura poesia , isso acaba despertando outras reaes: Poe-
sia?! Que coisa bonita!!.
Infelizmente, essa situao bem prosaica com a qual inicio a
abordagem do tema enunciado no ttulo deste captulo refete a sim-
plicidade reducionista que rege a viso de muitas pessoas acerca da
Literatura. Principalmente, claro, a de alguns estudantes, vtimas
de um ensino pautado em moldes ratifcadores dessa viso.
s atentarmos para o sem-nmero de material bibliogrfco, se-
jam os prprios manuais didticos, sejam as obras de histria da Li-
teratura de cunho didtico, para percebermos toda uma cultura edu-
cacional moldada por um enfoque da Literatura considerada apenas
produto ou documento de poca e marcada, portanto, por uma ver-
tente diacrnica, em que se alinham os diversos perodos literrios.
Deixando de lado os fatores que teriam justifcado a existncia
(e permanncia) desse tipo de abordagem e evitando, assim, pole-
mizar com as posies defensoras de tal vis, analisemos os seus
efeitos para que se torne possvel o encaminhamento de solues ou
estratgias metodolgicas mais afnadas com a natureza prpria do
fenmeno literrio.
O ponto inicial da discusso e que merece ser revisto, a meu
ver, parece ser o de tomar a periodizao como pressuposto meto-
dolgico (exclusivo?) para o ensino da Literatura, como se esta s
pudesse ser abordada em funo dos chamados perodos ou outros
nomes que lhe so dados: estilos de poca, escolas, movimentos etc.
Pensando dessa maneira, ou melhor, permanecendo nesse crculo
de dependncia entre os dois universos, o que temos uma relao de
causa e efeito, prpria de uma concepo determinista, por meio da
qual os fenmenos s podem ser explicados dentro de uma lgica
mecnica e sistmica. No difcil levantarmos os aspectos impli-
cados em toda viso segmentada por perodos: o estudo evolutivo
da Literatura; a priorizao dos traos genricos e prototpicos do
cdigo esttico; a fliao ou obedincia das obras ao cdigo; o ca-
rter de exemplaridade ou representatividade das obras; o apego
classifcao descritiva do objeto literrio; a ratifcao do cnone.
Conforme discute Campos (1996), trata-se de uma abordagem
monolgica, centrada principalmente na voz do autor e na voz da
crtica cannica, posso acrescentar , ratifcando uma concepo
unilateral do mundo, j que tudo gira em torno de seu ncleo ideo-
lgico. Ideologia demarcada, alis, por valores calcados na linea-
ridade da histria da Literatura, de que resulta o apego excessivo
(para no dizer exclusivo...) a questes factuais e de cunho genrico,
como autoria, data, estudo de gnero etc.
Esse quadro acaba por tornar visvel para qualquer leitor que
a Literatura, ou melhor, seu objeto verdadeiro o texto ou a obra
literria , surge apenas como decorrncia ou refexo de algo pr-
vio, como uma imagem desdobrada de outra a oferecer sua face que
mereceria ser contemplada. Espcie de coisa inventada ou fco, a
Literatura parece existir somente no fundo do espelho, como ima-
gem diluda, para que a moldura desponte como realidade primeira
e verdadeira o perodo ou momento esttico-temporal que enqua-
dra a imagem diluda. O que se destaca com tal vis historicista
um enfoque do texto exclusivamente como documento de poca
ou memria do sistema literrio, no dizer de Campos (ibidem),
reforando-se o que nele est previsto quer do sistema mais amplo,
quer do prprio texto que o ilustra.
No por acaso, o crtico e poeta portugus Ernesto Manuel de
Melo e Castro (1984) utilizou o jogo verbal em Da inveno da
literatura literatura de inveno para desenvolver em seu texto
essa diferena de enfoque no trato com a Literatura. O primeiro seg-
mento do ttulo alude viso preconceituosa responsvel pela n-
fase colocada no que exterior ou pr-existente Literatura, com
base no princpio mimtico que o autor relaciona teoria do refexo.
Para Melo e Castro, est na base dos realismos primrios a refexo
em espelho plano entre a arte e a vida (ibidem, p.6), como se entre
ambas no houvesse a mediao da linguagem, criadora de artifcios
que adensam (e embaam) tal espelhamento. J a expresso litera-
tura de inveno, no outro polo de suas refexes, estaria apontando
para um princpio construtivo, no mimtico, por meio do qual a
Literatura pode ser pensada como mtodo autorrefexivo, consi-
derando-se como perspectiva metodolgica os prprios materiais
com que se faz a linguagem escrita (ibidem). Evidentemente, esse
equacionamento no to simples assim e deve resistir a esquema-
tizaes, apenas servindo de impulso para consideraes mais apro-
fundadas em busca de deslocamentos necessrios para o enfoque da
Literatura. Desse modo, a afrmao do crtico sobre a obra literria,
de que ela se constri estruturalmente com base em prises mim-
ticas, mas s ganha a qualidade de obra de arte atravs de uma co-
difcao e de uma estruturao construtiva (ibidem, p.7), precisa
ser examinada com cuidado e sem radicalismos. Mas em um ponto,
pelo menos, o alvo do crtico portugus atingido: preciso colocar
em destaque a construo singular por meio da qual a realidade cai
nas malhas da linguagem, superando a transparncia do refexo.
No o espao, aqui, para fcarmos discutindo a noo de m-
mese e outras nela implicadas, como refexo, imitao, verossimi-
lhana, transparncia, representao etc. O que nos interessa no
momento refetirmos sobre certa tendncia dominante no ensino
da Literatura, principalmente no nvel mdio, mas tambm presen-
te no superior, que transforma a Literatura em algo indigervel, in-
spido. Ou, ento, no extremo oposto, em algo lindo, que no pode
ser tocado ou decifrado, como se devesse fcar em uma redoma, im-
penetrvel. Texto chato porque difcil, ou belo mas inacessvel, a
Literatura parece algo que s interessa a iniciados ou a pessoas dis-
postas a cultivar esse mito do objeto maldito reverenciado e manti-
do no formol do conservadorismo.
Tentando evitar esse peso de um objeto que, em absoluto, no
pode se manter congelado por vises cristalizadoras justamente por
sua natureza dinmica e refratria a qualquer engessamento, pode-
mos propor algumas formas de superao dessa crise.
Talvez um dos caminhos para isso seja considerarmos a relao
dialtica e tensiva entre presente e passado um trampolim para en-
tendermos melhor o que cerca o mito da periodizao. Uma consta-
tao simples j basta para comear a pensar: nas histrias literrias,
sobretudo nas de carter didtico, o passado tem total privilgio e
quase exclusividade, cabendo a ele no apenas um maior espao nos
livros que o abordam, portanto, maior representatividade de obras
e autores que o confrmam, mas tambm o valor de ser sempre a
origem ou o ponto de partida para uma suposta linha evolutiva. En-
fm, predomina um cnone com recorte clssico, ou, se quisermos, a
alta literatura, expresso de Leyla Perrone-Moiss, isto , aquela
que satisfaz os propsitos elitistas da autoridade institucional.
Nesse mesmo crculo de questionamento move-se Eduardo Lou-
reno, em depoimento Folha de S.Paulo, sobre o cnone clssico:
No sabemos por que certas obras adquirem um consenso
que as leva a serem marcos clssicos, mas o fato que herdamos
um cdigo de eleio criado basicamente pelo Renascimento [...]
No sei se a obra que escolhe o referencial que lhe confere essa
dignidade de obra superior ou se uma classe particularmente
exigente, elitista, que faz escolhas e determina que esta e no
aquela seja de fato uma obra de arte. (apud Campos, 1996)
evidente que Loureno sabe tratar-se do segundo caso, embo-
ra o atenue pela dialtica, e tambm sabemos quanto esse elitismo
est presente no sistema educacional.
O problema, evidentemente, no o passado como tal, mas o
tratamento ou a viso convencional com que tomado para expli-
car a Literatura, como se esta s pudesse ser entendida em funo
de valores do passado e como se estes j estivessem resolvidos,
devidamente mortos, para permanecerem nas obras como modelos
a serem sacralizados. Mas o extremo oposto tambm perigoso e
gerador de equvocos, pois em muitos livros didticos a euforia com
o presente tem levado ao tratamento deste de uma forma ingnua,
pouco consistente e banalizadora, principalmente quando se busca
relacion-lo com as obras do passado. Novamente, a questo, por-
tanto, no est nem no presente nem no passado, mas no modo re-
dutor e esquemtico com que so abordados, omitindo-se, muitas
vezes, as interseces entre as duas realidades.
Estamos, assim, na esfera de questes ligadas tradio, noo
inevitvel quando se pensa no sentido histrico como realidade es-
paotemporal em que se processa a Literatura. Aqui caberiam, com
muita pertinncia, as colocaes de Jorge Lus Borges e T. S. Eliot,
fundamentais para esse debate, contidas nos clssicos ensaios Kafka
y sus precursores e Tradition and Individual Talent, sem contar as
contribuies iluminadssimas de Walter Benjamin sobre a Histria e
o papel da arte em um tempo em que predominam runas, esvazia-
mento da aura, dessacralizaes e reprodues tecnolgicas sem fm.
De Borges, fcou-nos o ensinamento (clssico?) de que nossa
relao com o passado mais complexa do que se pensa e no pode se
frmar com base em convenes, mas em invenes criativas, inclu-
do nelas o esprito crtico, portanto, fces que possam tanto mo-
difcar o passado quanto construir o presente. E sua clebre afrmao
de que cada escritor cria seus precursores desfere um golpe certeiro
na infexvel noo de evoluo em sentido nico. Esse movimento
circular, reversvel, entre o antes e o depois, ressaltado tambm por
Eduardo Prado Coelho acerca da fco de Clarice Lispector, mas
vale para qualquer autor: evidente que tudo o que veio depois es-
tava j antes [...] Mas este antes s se tornou visvel no pleno jogo das
suas implicaes, porque um depois o veio re-citar numa voz arrisca-
damente inaudita (1988, p.210). Portanto, a concepo que temos
do passado no eterna ou imutvel, pois ser sempre modifcada
por obras posteriores, assim como nossa viso do presente recriada
e, de certo modo, preparada pelas obras anteriores. Tambm Octavio
Paz reconhece, em A outra voz, a importncia do olhar prospectivo,
desmitifcador da cristalizao do passado: O passado no melhor
que o presente: a perfeio no est atrs de ns, e sim na frente, no
um paraso abandonado, mas um territrio que devemos colonizar,
uma cidade que precisa ser construda (1993, p.36).
Esse circuito de permanentes trocas de sentido entre passado e
presente acaba por colocar em movimento a prpria noo de sin-
cronia. Pode-se recortar um momento para examinar determinada
produo literria, mas impossvel examin-la como texto imvel
e nico, porque seu sentido s poder surgir de seu sincronismo
com outras produes, no movimento mesmo que intersecciona as
semelhanas e as diferenas entre elas. esse quadro mvel e de
reciprocidade entre sincronia e diacronia que torna invivel conge-
larmos obras e autores em vises absolutas ou sistmicas.
Qual o sentido, por exemplo, de estudarmos a potica camo-
niana, se ela for considerada apenas produto de um perodo esttico
(Classicismo) que a teria emoldurado em caractersticas permanentes
a serem confrmadas por uma leitura obediente a essa ofcialidade? E
a confrmao de dados ser a melhor ou a nica opo como atitude
espistemolgica para compreendermos os objetos artsticos? Se no
quisermos permanecer nessa espcie de hipnose reverencial, como
Haroldo de Campos nomeia a atitude sacralizadora em relao ao
passado (1969, p.218), ser necessrio mobilizar os objetos e a nossa
conscincia em sua focagem, a fm de desacomodar vises cristaliza-
das. Voltando a Cames: se em pleno sculo XX surge uma obra como
Mensagem, de Fernando Pessoa, porque a pica concebida pelo poe-
ta clssico portugus tem de ser repensada e lida pela modernidade
a partir de matrizes e imagens que j esto l plantadas, porm no
resolvidas, muito menos conformadas tradio. Muitas naus foram
plantadas, mas tanto O plantador de naus a haver, como Pessoa
se refere a D. Dinis, quanto o Cames ajudado pelo engenho e arte
de seu canto, no esto completos como espaos de construo, mas
abertos, uma abertura, portanto, que a escrita de Pessoa vem aguar
com sua leitura crtica da tradio. A, sim, possvel repensarmos
o Classicismo, deslocando-o do cnone em que foi plantado. Mas
para isso preciso desenvolver e valorizar com os alunos a dimenso
subjetiva da leitura, como aponta Campos (1996), a nica capaz de
possibilitar uma percepo crtico-criativa das relaes articuladas
pelas obras em seu percurso histrico. Perceber o texto como realida-
de viva, no morta, cujos sentidos pulsam para alm dos parmetros
em que foram pensados e produzidos.
Dialogando com T. S. Eliot, se o conceito de tradio estiver
associado arqueologia, como ele diz, ento estaremos nos mo-
vendo no terreno preconceituoso que a toma como algo retrgrado,
perene. preciso, seguindo a trilha eliotiana, que tenhamos uma
percepo no apenas da anterioridade do passado, mas de sua
atua lidade eis o sentido histrico que transforma a tradio em
uma realidade dinmica, viva, interminvel.
Ainda nas pegadas de Eliot no que diz respeito tradio, seria in-
teressante pensarmos na sua afrmao sobre as instituies de ensino,
em que o crtico as encoraja a manter sua comunicao com o passa-
do, porque fazendo isso estaro travando comunicao tambm com
o futuro, qualquer que seja que valha a pena se comunicar (1934).
Aproveitando a conhecida noo colocada por Walter Benjamin
acerca da obra de arte na era tecnolgica, seria preciso aceitar a per-
da da aura que no passado envolvia no apenas o objeto artstico,
resguardado em sua essncia nica e irremovvel, como tambm
sua insero no tempo ofcializado da histria literria, marcado
pelo historicismo dos perodos estticos. Tanto as obras quanto os
perodos em que esto inseridas no podem mais conservar a pre-
tensa aura que os protegeria da runa e fragilidade defagradas
pela conscincia moderna.
justamente o advento da modernidade que emancipa a Litera-
tura de sua dependncia ou subordinao a algo prvio que a legitime,
sejam a autoridade do sujeito criador, as condies do meio histrico,
os ditames do cdigo esttico, seja o poder de sistemas institucionais.
Estes, ao fazerem da Literatura um elemento de seu programa de
universalismo abstrato, acabaram por rasurar o que nela , sempre
ainda, circunstncia, conjuno de sentido e no sentido, que a retira
do circuito da circulao de tbuas de valores (Lopes, 2003, p.119).
Outro equvoco no que concerne delimitao dos perodos
literrios como pressuposto para a abordagem da Literatura as-
sociar momentos/escolas/estticas ao esprito nacional. Em um
momento em que tantas discusses j se fzeram sobre o neces-
srio apagamento das fronteiras, a abertura para o trnsito entre
diferentes culturas, a seduo pelos entre-lugares, a construo
permanentemente mvel e permutvel das identidades culturais, o
papel das diferenas e outras questes, prprias do mundo contem-
porneo cada vez mais globalizado, parece estranho (e anacrnico)
que ainda se defendam territrios particulares em nome de valores
como nacionalismo, centralidade, monopolitismo etc.
Evitando-se esquematismos didticos pouco sensveis densi-
dade do fenmeno literrio e de sua amplitude, podemos tentar, ao
menos, dois gestos fundamentais para a compreenso da Literatura
objeto esquivo a receitas e facilitaes: aceitar a instabilidade sin-
crnica e sincronizar a diacronia. Longe de ser um jogo de palavras,
tal prtica uma tarefa sria e nada fcil, pois demanda sensibilida-
de crtico-analtica para ser feita.
Talvez valesse a pena lembrar o que nos propunha Umber-
to Eco, j na dcada de 1960, com sua famosa potica da aber-
tura para caracterizar as linguagens artsticas: a obra de arte
uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de
signifcados que no pode ser apreendida seno por um constan-
te deslocar de perspectivas alimentado pela dvida metdica, por
hipteses de indeterminao, por modelos provisrios e variveis
(1971, p.22-23). Ambiguidade que reproduz, afnal, nosso modo de
enfrentar o real e as contradies de que ele feito. No seria essa
tambm uma forma mais efcaz para enfrentarmos os desafos da
prtica educacional?
A HERANA
Desprende-te e separate-te, tu que tens
de nascer.
Centrfugo, no faas gravitao
alheia.
Alexandre ONeill
A herana como se intitula o primeiro captulo do livro As
contraliteraturas, de Bernard Mouralis (1982), que servir de pon-
to de partida para nossa discusso a respeito de problemas relacio-
nados abordagem crtica da Literatura. Embora todo o ensaio do
autor seja interessante, focaremos o captulo indicado por atender
mais especifcamente s nossas refexes.
O texto de Mouralis comea por reconhecer, com acerto, o lugar
desproporcionadamente ocupado pelos estudos literrios no siste-
ma de ensino, sobretudo considerando-se as caractersticas da so-
ciedade global. Se, de fato, a Literatura desempenha um papel fun-
damental nas nossas representaes coletivas, conforme ele afrma,
poderamos indagar: como fazer para adequar a especifcidade des-
se objeto s demandas mais concretas e prticas de uma sociedade
tecnocrtica? E, mais ainda: como objeto de estudo pertencente ao
universo acadmico, a Literatura est atrelada ao carter sistmico
e institucional, o que nos levaria a pensar de que forma transformar
esses valores fechados (intramuros?) em uma viso aberta e male-
vel aos apelos exteriores. Em outros termos, mesmo com o risco de
simplifcarmos um pouco a problemtica: de que modo o estudo da
Literatura pode torn-la parte integrante e viva da realidade pre-
sente, histrica?
Certamente, a noo de herana, posta com habilidade no t-
tulo do captulo, est no cerne dessa discusso. Somos herdeiros
de valores ideolgicos convencionalizados pelos poderes poltico-
-institucionais em meio aos quais a Literatura tambm acaba
por se afrmar como uma herana que a condiciona a moldes,
na maioria das vezes, pouco fexveis. Na verdade, o que de fato
ocorre uma identifcao entre Literatura e herana, de tal modo
que se passa a considerar aquela algo pronto, um objeto precioso que
herdamos/recebemos como se fosse um presente a ser cultuado e
preservado como tal. Espcie de relquia ou documento sagrado,
esse pacote herdado por ns parece existir mais para ilustrar e
legitimar uma histria do que para nos levar a questionamentos
que alterem nosso posicionamento diante da histria. Na viso de
Mouralis: a maneira mais imediata de dar um sentido produo
literria [...] considerar esta como uma herana, sem se preo-
cupar nem com a maneira como as obras foram produzidas, nem
com as modalidades de sua transmisso pelo canal da tradio ou
da escola (ibidem, p.25).
Voltemos imagem do pacote, mencionada anteriomente.
De fato, para muitos (e no apenas para os que esto nas escolas e
universidades, mas tambm para o pblico ou a crtica, conforme
Mouralis aponta), a Literatura se reduz ao que ensinado, a um
corpus tomado como coleo ou uma srie de obras escolhidas
e transmitidas pela escola (ibidem, p.24). Enfm, a Literatura
algo dado (ofertado e ensinado), o que signifca dizer que ela
muito mais uma matria ou produto acabado do que processo ou
fazer produtivo, matria em construo. Muito mais o feito e o
dito do que o dizer. Mais a certeza/garantia do documentado do
que o risco/incerteza da aventura, seja esta da prpria Literatura,
seja do investigador ou do crtico. Assim, a Literatura se reduz a
um quadro em que esto arrumados/emoldurados autores, obras,
gneros, pocas, estticas... Da ser quase impossvel pensar em
Literatura sem deixar de pensar em sistematizao. Para entender
a Literatura preciso organizar o sistema literrio, o que se faz
segundo um eixo temporal eis o que se pensa com frequncia,
baseando-se nesse critrio para o estabelecimento de programas
curriculares. Torna-se evidente, desse modo, a preocupao com
uma unidade orgnica capaz de congregar ou integrar elemen-
tos heterogneos em um domnio literrio (ibidem, p.27). No-
te-se quanto essa ltima expresso refete uma postura que ratifca
a noo de poder, de demarcao de limites, de um saber que s se
afrma na medida de sua garantia ou legitimidade.
Parece-nos esclarecedora a distino feita por Mouralis
quanto aos dois processos pelos quais se realiza a periodizao
do sistema literrio, ambos discutveis porque geradores de
equvocos. Vejamos.
O primeiro processo mencionado por ele a tendncia a iso-
lar, no interior do corpus, um perodo privilegiado, considerado
como centro, e em relao ao qual se ordenam todas as sobras
que o precedem e todas as que o seguem (ibidem). Ora, esse
arranjo da(s) obra(s) em torno de um momento tido como pi-
ce reflete uma viso elitista e valorativa da Literatura, julgando
determinado momento como exemplo de maturidade e exceln-
cia produtivas em detrimento de outros que s o copiam ou mal
o reproduzem at que outro momento ureo se estabelea. O
autor retoma, aqui, a postulao crtica de Barthes (apud Mou-
ralis, 1982) a esse respeito: trata-se da periodizao clssico-
-centrista,
1
presente por muito tempo na crtica, cujo princpio
norteador a noo de progresso rumo a uma perfeio ou ideal
que, consequentemente, se esvazia ou entra em decadncia aps
certo tempo. Boileau e Voltaire, como aponta Mouralis, so cla-
ros exemplos de tal direo crtica, segundo a qual h gnios e
obras que representam uma grandeza a funcionar como baliza
para a classificao das outras obras e autores. O problema que
essa eleio da fase clssica de uma Literatura como critrio de
integrao ou excluso das obras acaba por acentuar outro equ-
voco: o de que tal fase a que est mais conforme com o gnio
nacional (ibidem, p.28).
1 BARTHES, Roland. Rfexions sur un manuel. In : ______. Lenseignement de
la littrature. Paris : Plon, 1971.
A acreditar nesse critrio, o Classicismo de Cames, por
exemplo, estaria exatamente nesse poder de representar uma per-
feio ou maturidade que, segundo a noo de sculo postulada
por Voltaire (apud Mouralis, 1982), tem sua fecundidade limita-
da: o gnio apenas tem um sculo, depois do qual degenera.
2

Nada mais anacrnico do que essa viso redutora, sobretudo se
pensarmos que a perfeio um valor mvel, mutvel, confor-
me as necessidades do processo histrico, portanto, impossvel de
ser fxado, at mesmo no momento em que desponta como ideal
(sculo XVI). Ou seja: a obra de Cames no perfeita porque
considerada em si, atendendo a uma genialidade intrnseca e re-
solvida, conformada a um ideal preestabelecido; ela perfeita
(as aspas aqui tm razo de ser) porque, ao contrrio, soube ao
mesmo tempo inscrever-se no seu tempo, documentando-o, mas
tambm burlar os ideais de perfeio artstica, abrindo-se a uma
modernidade falvel, imperfeita e transgressora. Se no fosse as-
sim, como entender que poetas modernos, em meio ao sculo XX,
como Fernando Pessoa, Herberto Helder, Carlos Drummond de
Andrade, Manuel Bandeira, Adlia Prado, entre outros, mergu-
lharam nessa fonte clssica camoniana para atualizar o que j l
estava como proposta? Mas isso demandaria novas e mais prolon-
gadas discusses. Continuemos.
O segundo processo comentado por Mouralis o que se assen-
ta em um critrio evolucionista. Nesse caso, ocorre a arrumao
da produo literria em diversos momentos segundo uma uni-
dade lgica e linear, com a tendncia a distribuir as obras por s-
culos. Consequentemente, tal perspectiva acaba por estabelecer
algumas dominantes prprias de cada sculo, com o predomnio
de categorias como precursores, tardios ou isolados rela-
cionadas aos autores, postulao a que se acrescenta da poca
literria defendida por Brunetire, como coloca Mouralis (ibi-
dem, p.29). Esse critrio acaba por pressupor a relao necess-
ria entre a obra e a poca a que ela se considera pertencer, como
critica o mencionado autor, o que traz um duplo equvoco: o da
2 Voltaire, Le sicle de Louis XIV.
datas extremas e o da caracterizao dos gneros. Na verdade, tal
arranjo se torna forado, pois, vistas as coisas desse modo, a poca
literria no passa de uma hiptese que nos esforamos por ve-
rifcar e pela qual vamos ordenar o conjunto da produo literria
desse momento considerado (ibidem). Ou, tambm forado, so
as obras que, por traos comuns, permitem organiz-las em um
momento nico. Seja como for, a periodizao problemtica e
estabelec-la como critrio de abordagem da produo literria
mais problemtico ainda. o que constata o crtico e poeta por-
tugus Ernesto Manuel de Melo e Castro em seu texto Periodi-
zao e trajetos sincrnicos na poesia portuguesa. Para o crtico,
a periodizao uma superestrutura mais ou menos racionali-
zada que o historiador impe fuidez dos fatos e plasticidade
dos acontecimentos percebidos atravs dos documentos (1984,
p.69). Enfm, uma racionalizao que no deveria imobilizar o
que, pela sua natureza de funcionamento, mvel e dinmico e
permevel s contradies e tenses do fuxo histrico.
Outro aspecto abordado por Bernard Mouralis o carter
institucional da Literatura, o qual est intimamente ligado s
implicaes ideolgicas. Nesse caso, trata-se de uma cultura
literria, entendida como um capital cultural e lingustico con-
siderado legtimo e que, em funo dessa legitimidade, deve ser
transmitido pelo sistema educacional. Na raiz desse pensamento
sobre a Literatura est a crena de que o estudo da cultura li-
terria assegura o domnio de um cdigo e de uma posio de
destaque em uma sociedade cultural que o reflete desde que
todos aceitem utilizar [o cdigo] para medir ou fazerem-se me-
dir (Mouralis,1982, p.35), est garantida a preservao de uma
cultura que afirma sua evidncia com base em uma perspectiva
universalista, na medida em que, transcendendo todas as opo-
sies, a obra literria um espelho em que cada um convidado
a reconhecer-se (ibidem).
Para ilustrar esse carter de instituio conferido Literatura
no campo educacional, Mouralis menciona a presena dos manuais
e antologias, espaos museogrfcos em que reina a Literatura. Os
equvocos que disso advm so diversos, a comear pela identifca-
o estabelecida pelo pblico-leitor entre o espao do manual e o da
Literatura; o manual s abriga o que literrio, e este s assim o
porque fgura no manual. Figurar no manual signifca ter passado
por um crivo que estabeleceu o que deveria ser digno de ser antolo-
giado, escolha que traz implcito um mecanismo de censura, con-
forme observa o autor. Tudo o que no atender a certas exigncias
banido do corpus eleito, atravs de princpios que regem a escolha:
censura poltica, censura religiosa, censura sexual, censura esttica,
censura cientfca, sendo exemplifcadas por ele por meio da Litera-
tura Francesa, seu idioma de origem. Bem apontado por Mouralis,
afnal, o fato de que o manual no apenas um conjunto de obras
e autores, mas tambm um discurso sobre a Literatura, pois o que
fgura nesse espao resulta de uma posio ideolgica assentada em
pressupostos que no se pem em discusso: a cultura literria
o que deve permanecer, por isso, transmissvel de gerao a gerao,
atendendo-se, por isso, a uma procura etnocentrista e dogmtica,
e, como o prprio Mouralis explica, em dois nveis:
Por um lado, porque esta procura limitar o fato literrio a
um domnio histrico, geogrfco, sociolgico bem circunscrito
e a formas muito precisas; por outro lado, porque ela privilegia
sistematicamente a herana constituda em detrimento do que
se constitui ou se produz. (ibidem, p.39)
A concluso do autor no poderia ser outra: preciso rasurar
a concepo de Literatura como essa estruturao lgica de um
campo e de um contedo arbitrrios (ibidem) em favor de uma
proposta que d conta das formas variveis e anmicas que o fato
literrio pode manifestar em suas produes mais criativas e em
suas transgresses a modelos institucionalizados. Driblar a trans-
misso ofcial possibilitar tambm o estudo de toda uma produo
textual que no se reduz ao j conhecido ou estabelecido. o que
Mouralis busca fazer ao sugerir como objeto de estudo e discusso
o campo de ao do que denomina contraliteraturas: Literatura
oral, Literatura de cordel, romance popular, romance policial, fc-
o cientfca, fotonovela, banda desenhada, cartazes, formulaes
publicitrias, grafte, dirios, cartas, texto jornalstico, escrita un-
derground, enfm, um mundo que se apresenta sob a forma da tex-
tualidade, buscando afrmar seus caminhos na contramo da ideo-
logia letrada ofcial.
Mas a j seria outra histria e teramos um material imenso e
riqussimo para analisar, o que demanda outras etapas/momentos
de discusso.
REFAZENDO A LIO DE EDUARDO
PRADO COELHO: O ESPAO
METAFRICO NO ENSINO DA
LITERATURA
Toda lio de casa. Uma ensina a aprender,
outra aprende a ensinar. No sei para quando
ser a viagem; no sei se j parti, se j
estou
de regresso, nem sei se a lio de fato minha.
Carlos Felipe Moiss
No posso deixar de aceitar a proposta instigante de Eduardo
Prado Coelho lanada em seu livro A letra litoral (1979), no captu-
lo em que comenta o ensino da Literatura: O mais-saber e a dife-
rena (A literatura e seu ensino).
Na verdade, esse texto no interessa apenas a professores uni-
versitrios (alvo maior de sua viso crtica), mas tambm a todo
apaixonado por Literatura, e mais ainda, a todo aquele que quiser
entender melhor as relaes intersubjetivas entre os sujeitos e o de-
sejo que os envolve na construo de um objeto.
O interesse est, sem dvida, tanto no assunto abordado quanto
no trato original que a linguagem do autor d questo crucial do
ensino da Literatura. Justamente por se distanciar dos lugares-co-
muns (ou os burla?) com que se poderia focar esse tema pedaggico
que Prado Coelho nos oferece uma abordagem fascinante do pro-
cesso de ensino-aprendizagem e da prpria Literatura.
Poderamos dizer que o grande salto epistemolgico dado por suas
refexes est na maneira como o autor encara o contato eu-outro na
construo do conhecimento, um saber feito de menos ou da falta
e da distncia, mais que do encontro. Tal percurso est apoiado em
uma argumentao perturbadora, no sentido de que ela desacomoda
o habitual ou o esperado, ao mesmo tempo articulando habilmente os
caminhos desse desarme. Alm da sustentao crtico-terica, cujas
referncias vo de Barthes a Lacan, passando por Paul Ricoeur, Blan-
chot, Ren Girard, Marx, Jorge de Sena, Marguerite Duras e Clarice
Lispector. Certamente uma boa companhia e heterognea como deve
ser o nosso passeio pela Literatura para ensin-la. Vises diferencia-
das, mas talvez confuentes para um mesmo ponto: o espao do desejo
divisado por Maurice Blanchot em suas obras.
H uma pergunta que se oferece como impulso para a discusso:
qual o papel da Literatura na formao do indivduo? Mas quan-
do pensamos que Prado Coelho vai enveredar por aquele caminho
inmeras vezes j percorrido por estudiosos (pedagogos, literatos,
crticos...), a surpresa acontece: no se trata das metas da tradio hu-
manista, apegada s certezas e ao amadurecimento para a edifcao
profssional, mas de um ensino que teria como propsito o desclau-
suramento do saber e a desprofssionalizao, conforme Ricoeur
prope. Contrariamente ao dever que os professores muitas vezes se
impem pensando na formao que atenderia a princpios humanis-
tas e confrmao de um saber institudo, h outras metas a serem
percorridas: despertar prazer, provocar sensaes inusitadas, investir
na infnitude, adensar o vazio, verticalizar o saber procura dos im-
possveis. Enfm, dizendo como Coelho para confgurar esse desejo:
abrir uma vertical, um outro espao no interior do espao da visibili-
dade convencionalmente admitido (ibidem, p.77).
Tal abertura corresponderia prtica da no linearidade ou da
horizontalidade, o que nos reporta de imediato a uma questo cen-
tral nos programas de ensino de Literatura: a presena de tpicos
ou temas ordenados segundo escolas, perodos, autores, fases etc.
Nem preciso dizer quanto essa viso a da unidimensionalidade
est impregnada em mestres para os quais o panorama literrio
tem de ser visto em sua totalidade, em um acmulo de saberes e
informaes confrmadores do esperado. Para Prado Coelho, seria
preciso reverter esse processo unidimensional, a fm de encontrar o
ponto de ruptura em que outro espao possa surgir, recusa que se
assemelha a outra proposta, de Roland Barthes: esmigalhar o sa-
ber, pluraliz-lo, desfazer o Um, desloc-lo, torn-lo fco. Apro-
veitando a aula barthesiana, Coelho est ampliando o espao de sua
utilizao, tornando-a possvel.
Falar em Barthes falar em fruio, gozo, jouissance. E daqui ao
ato amoroso apenas um passo. o passo que Prado Coelho dar
a seguir em seu texto, trazendo-nos a fgura de Don Juan e a sexua-
lidade como metforas para entendermos o jogo do conhecimen-
to. Nem seria preciso explorarmos o mito do donjuanismo (como
faz muito bem o autor) para nos darmos conta da importncia que
a paixo desempenha para o homem em qualquer esfera, afnal, o
ritmo amoroso est presente em todas as relaes intersubjetivas,
sobretudo quando elas envolvem a aprendizagem entre os sujeitos,
na qual o objeto a ser degustado a Literatura. Impulsos, repousos
e retomadas, incertezas, simulaes, perda e ganho, oferta e recu-
sa... tudo isso faz parte de uma tica amorosa que o contato com a
esttica tambm pe em prtica.
Como o prprio Eduardo Coelho reconhece, tal atitude pode
correr o risco de cair no subjetivismo ou no impressionismo, pe-
rigos que Barthes facilmente contornou ao contra-argumentar as
crticas recebidas. Diz ele que se trata, ao contrrio do que se pen-
sa, de um retorno subjetividade do no sujeito (ibidem, p.80).
Afrmao nada fcil de ser compreendida, a no ser por quem se
disponha a penetrar nesse insuspeitado veio de sentido construdo
por Barthes. Podemos tentar.
Parece-nos que o que se destaca no processo que envolve eu e
outro, o aluno e o professor, o amante e o amado, tal como Barthes
e Coelho acreditam, no a individualidade marcada pela pessoa-
lidade impositiva, mas a trama de um discurso que os atrai pela
performance despretensiosa da prpria prtica. No seria essa pr-
tica a que poderamos colocar em jogo em nossas aulas? Para isso,
no entanto, caberia desfazer o carter autoritrio, prprio da esfera
institucional e do estatuto professoral: tu s professor, tu s alu-
no (ibidem). Ou, em outros termos, caberia desfazer a conformi-
dade de papis e linhas de sensibilidade previamente atribudos
(ibidem). Como se v, estamos lidando com essa coisa incmoda
que Prado Coelho no nomeou, mas com certeza est latente em seu
texto: condicionamento. Estamos condicionados a desejar receber/
saber sempre mais, a no nos desacomodarmos das posies conhe-
cidas e dominadas, a atendermos a demandas impostas, a nos con-
fortarmos com testemunhos (con)sagrados, a esperar pela plenitude
etc. Enfm, o que no queremos ser apanhados pelo demnio da
castrao. O deceptivo (termo barthesiano) ou frustrante que exis-
te na incompletude ou na ruptura no nos agrada. Quer dizer, no
agrada a quem se recusa a entender o papel primordial da castrao
como forma de conhecimento (e ensinamento).
Agora hora de voltarmos fgura de Don Juan e metfora
da sexualidade usadas por Prado Coelho e mencionadas antes. E a
, penso, que se reafrmar a originalidade da abordagem do autor
sobre o ensino de Literatura.
Interessante o paralelo que o crtico portugus estabelece entre
o comportamento de Don Juan e o do Universitrio. Ambos, se-
gundo ele, esto marcados pela dimenso da frustrao, pois aquele
movido pelo mais-fruir, este pelo mais-saber, e essa reivindicao
insatisfeita do prazer e do saber (sempre mais uma mulher, sempre
mais uma matria) tem de ser encarada de outra forma, se quiser-
mos entender o que est na raiz do conhecer. Conforme Coelho nos
relembra, etimologicamente, o saber (ske, do indo-europeu, da sci-
re) signifca dividir, separar, cortar em dois, sentido que comporta,
portanto, a noo de incompletude, de no preenchimento ou plena
satisfao. Enquanto o saber separa, o conhecimento rene, mas
essa reunio no signifca apenas somatrio ou presena; ela pressu-
pe a distncia, a falta, a ausncia. Eis o que deveria estar na mente
de todos ns que nos ocupamos do ensino. O saber autoritrio,
categrico, impositivo, discriminatrio: eu sei, voc no sabe, sua
pergunta no faz sentido, voc no entendeu o que eu disse. No seria
o medo de colocar diante de tais situaes que leva o aluno a se calar,
mesmo quando tem inquietaes e desejaria indagar ao professor?
Quanto s metforas sexuais presentes na esfera do conhecimen-
to, o autor exemplifca com frases como: a causa engendra um efeito,
o sujeito concebe ou gera uma ideia, h a violao das conscin cias
etc. E, se pensarmos no peso que a cultura falocrtica exerce sobre
todos ns, ao instituir o Pai ou o Homem como fonte de todo Poder,
Autoridade e Criatividade, ento fca claro que os pilares do saber
(no por acaso, uma imagem flica...) se sustentam graas a essa ti-
ca masculina centralizadora. Acontece que o mais-saber, alimenta-
do pelo poder falocrtico (que Prado Coelho associa ao Universit-
rio), tambm refete a sociedade de consumo, a qual se sustenta no
relanamento de um desejo que se repete nos vazios dos objetos que
o preenchem (ibidem, p.83).
Mas onde entra a Literatura nesse cenrio? Infelizmente, ela faz
parte desse culto ao mais-saber, da volpia pela quantidade, pois
no esse critrio que determina a escolha de um corpus para o pro-
grama? Queiramos ou no (o pior que muitos querem!), a recolha
de nomes e tpicos se faz pelo pensamento de que um de mais, mil
no chegam, como diz Coelho (ibidem). E, se no possvel abor-
dar todos os autores, perodos, obras (nunca o ), ento pelo menos
que se escolha uma obra considerada pela crtica uma obra-prima
sublime, universal. Enfm: permanece o critrio do Absoluto.
Seria bem melhor se pensssemos nessa relao eu-outro como
uma espcie de minerao do outro, tal como nos mostra Drum-
mond de maneira magistral em seu poema com esse ttulo.
1
Ou seja,
em vez do ouro esperado, o outro; em vez do encontro do objeto pre-
cioso ou raro, a busca difcil ou at sem objeto, em que o outro se es-
conde e resiste ao assdio; em vez da unio plena e sufocadora, dis-
perso e incompletude: Onde avano, me dou, e o que sugado/
ao mim de mim, em ecos se desmembra.
2
Prado Coelho no cita
o poeta brasileiro, mas cita Jorge de Sena, cujos versos podem fazer
ecoar a fala drummondiana: de nunca repetir nos repetimos,/ de
nunca possuir nos possumos,/ de nunca ouvir ao longe nos ouvi-
mos,/ e de no sermos mais que, frente a frente,/ duas ausncias
que a no ser se assistem (1978, p.28). Novamente recorro ao poe-
ma de Drummond; entre eu e o outro o que se tece alm do (a)brao
1 Minerao do outro est contido em sua obra Lio de coisas.
2 A propsito desse poema de Carlos Drummond de Andrade, ver a interessante
e lcida anlise que dele fez Carlos Felipe Moiss, apresentada em seu livro
Literatura para qu?.
um monstrurio de fomes enredadas,/ vidas de agresso, dor-
mindo em concha.
O que os versos estampam algo que existe na Literatura e para
alm dela, tanto nas imagens que se garimpam e se procuram na
linguagem potica quanto nas relaes humanas, quando o que est
em jogo o conhecimento de si e do outro. E nessa minerao,
ato aventureiro por excelncia, reivindicar a Verdade ou a doao
plena dos sujeitos, o saber absoluto, no aprender. H que investir
no que frustra essa expectativa, aceitar a distncia irredutvel entre
o que se oferece e o que se d de fato, entre o que se deseja receber
e o que se recebe, ou como alerta Coelho: Do mais que se promete
fca o menos que se deu (1979, p.83).
por isso que, a meu ver, a frustrao no negativa aos olhos
de Eduardo Coelho, ou seja, no deve ser vista como perda. Parece-
-me ser isso que seu texto nos deixa entrever. A frustrao no tem
a ver com a insatisfao diante do que se deseja cada vez mais, como
se o que contasse fosse um somatrio de dados ou de produtos para
exibi-los orgulhosamente. No. A frustrao corresponde sensa-
o necessria de quem reconhece a importncia do mecanismo que
tece a promessa e sua ruptura: dar sem se dar. Ensinar sem se ensi-
nar (ibidem). Eis o que interessa na educao.
Mas parece que o menos um fantasma a perseguir professores
e alunos, do qual ambos querem fugir, claro. H uma preocupa-
o excessiva com o mais-saber e essa tica da quantidade, como
denuncia Prado Coelho, que leva a Universidade a supor que o
despreparo profssional do aprendiz existe em relao aos proble-
mas de falta de tempo e espao. Tal pensamento gera frequentes
equvocos, como, por exemplo, mesmo em uma aula de cinquenta
minutos, o professor abordar um poema bem longo, por considerar
que troc-lo por um poema mais curto seria dar menos, acreditando que
este mais simples e no haveria muito o que dizer sobre ele. As-
sim, parece prefervel fcar na superfcialidade de dados descriti-
vos (quantitativos) que verticalizar a experincia explorando com
qualidade os dados selecionados pela leitura. O pouco vivido
com intensidade e a existir como desejo aberto a uma conquista
permanente no valorizado (sequer compreendido) no ensino de
Literatura. Sentir a distncia, alimentar o desejo inscrito na falta
eis o que foge totalmente aos propsitos de uma prtica de saber
que quer dar conta de tudo.
Esse espao do desejo de que fala Coelho recupera o pensamento
de Blanchot sobre a linguagem literria, por ele examinada luz do
mito de Orfeu, embora neste haja tanta sombra... Para o crtico por-
tugus, o desejo o intervalo que se faz sensvel, uma ausncia
que se torna presente (ibidem, p.86), e interessa-nos justamente
esse corpo de separao que une eu e outro, o vazio que os sustenta
na sua incompletude (ibidem). Quer como intersubjetividade de
dois no sujeitos (aproveitando a noo de Barthes), quer como no
adequao possvel entre eu e outro (tese de Lacan), no espao
em que os sujeitos se descompletam, no dizer de Coelho, que se
torna possvel praticar a Literatura.
Tal como a perspectiva barthesiana, o posicionamento de Eduar-
do Coelho no que toca ao estudo de Literatura prioriza a natureza
precria desse objeto, j que instvel e no defnvel facilmente. Po-
deramos dizer que a Literatura uma prtica, uma busca cujo objeto
ele prprio se fazendo. E nos surpreendendo. Como metfora de si,
a Literatura cria o prprio espao, da por que se torna intil estu-
dar espaos delimitados, escolas, obras, perodos, a partir dos quais a
Literatura se justifcaria ou existiria como cpia/fgura desdobrada.
Outro dado fundamental para considerar na abordagem da Li-
teratura a diferena como marca irredutvel para a construo do
sentido. Nesse aspecto, Prado Coelho, certamente, est dialogando
com Derrida, para quem essa noo est no cerne de seu pensamen-
to. O horizonte da linguagem a ser buscado o do no sentido, o
das margens infnitas, geradoras da insignifcncia. Por isso, assim
como a Literatura (ou respeitando-se a sua natureza), a linguagem
do ensinar deveria ser a da palavra imensa, palavra impossvel, pa-
lavra ausente, palavra do enigma e enigma das palavras (ibidem,
p.93). Evidente que no se trata de tomar ao p da letra essa afr-
mao, mas de tentar construir o dilogo sobre Literatura com base
nessa fonte dinmica e aberta de produo dos sentidos.
Tal projeto pedaggico comporta, sem dvida, uma forte car-
ga subversiva, na medida em que desacomoda saberes oficiais,
cnones, documentos consagrados etc. Juntamente com a supe-
rao dos valores componentes da viso conservadora Sagrado,
Mistrio, Beleza, Vida, Verdade , a desacomodao da tradio
humanista promove a necessria reviso dessas frmulas, bem
como rasura o positivismo do saber aliado exaltao das gran-
des causas (ibidem, p.96). Os exemplos do discurso humanis-
ta so numerosos, sobretudo em manuais de histria literria,
em que juzos de valor e preciosismos predominam: perceber a
beleza inesgotvel de uma obra, diz Coelho (ibidem, p.97), a
que eu acrescentaria outros propsitos: valorizar Cames como
o maior sonetista da lngua portuguesa e a sua pica como uma
viso magnfica de uma histria a ser permanente e invariavel-
mente exaltada, entre outros. Ou seja, essa lgica do magnnimo
no interessa ao ensino de Literatura; o que interessa o modo
como o prazer desfigura cada uma das figuras em que se forma
e deforma (ibidem). O que significa, em nvel mais amplo, de-
sagregar o sistema, no apenas para corroer suas bases supos-
tamente slidas, mas tambm, em especial, para reconfigurar
essas bases como outras, imprevisveis, insuspeitadas.
Seria bom se terminssemos deixando a palavra com Marguerite
Duras, uma das escritoras preferidas de Eduardo Coelho. A lio
de Duras recolhida com habilidade pelo crtico portugus em seu
comentrio narrativa; vale pena o leitor conferi-lo em seu artigo.
Por ora, fca a sugesto da leitura do fragmento de Le ravissement de
Lol V. Stein, citado por Eduardo Coelho:
[...] ela pensou, no espao de um relmpago, que esta palavra
podia existir. Na ausncia dela, cala-se. Teria sido uma palavra-
-vazio, uma palavra-buraco, cavada no seu centro por um bura-
co, buraco onde todas as outras palavras teriam sido enterradas.
No teria sido possvel diz-la, mas teria sido possvel faz-la
ressoar. (ibidem, p.92)
A fca a fala da Literatura, para ser recuperada por quem quiser
penetrar nesse espao ou buraco de onde tudo pode sair, at o im-
possvel. Cabe a ns, educadores, procurarmos despertar os nossos
ouvintes.
O TEXTO LITERRIO COMO OBJETO:
ACESSO AO PRAZER
Ao falarmos em texto literrio estamos priorizando algo espe-
cfico, ou seja, no estamos pensando na Literatura como cin-
cia ou sistema, mas em um objeto ou produto desse sistema. A
esfera mais ampla, a da cincia literria, um horizonte que no
se pode perder de vista, claro, mas justamente por sua natureza
ser genrica e de longo alcance que se torna necessrio recortar
essa amplitude.
Portanto, podemos pensar no texto literrio como um espao
a ser ocupado pelo nosso olhar crtico, conscientes de que esta-
mos tomando apenas parte de uma produo, no toda ela. Alm
disso, estamos considerando algo concreto, a realizao de uma
linguagem, no conceitos abstratos, ideias genricas ou catego-
rias; enfim, o texto literrio tem uma dimenso material a con-
cretude de sua linguagem e uma localizao espaotemporal.
Essas reflexes se justificam para tornar claro o campo de nosso
interesse, mais ainda necessrio se nosso propsito tiver uma na-
tureza didtica.
Lidar com Literatura um gesto fascinante, desde que si-
tuemos bem esse fascnio e os objetos postos em relao, pois
Literatura constitui um universo mltiplo e diversificado de ele-
mentos. Para um curso, por exemplo, principalmente em nvel
de graduao, fundamental definirmos o objeto que tomare-
mos para discusso e o diferenciarmos de outros que poderiam
ser tambm objeto de reflexes. Assim, por exemplo, h profun-
das diferenas entre histria literria, gneros literrios, Litera-
turas Portuguesa e Brasileira, documentos literrios, bio(biblio)
grafia literria, recepo da Literatura, edies crticas, Litera-
tura e mercado, fortuna crtica da Literatura, Literatura e outras
artes ou mdias etc.
Se o curso se intitular, por exemplo, Poesia brasileira, j fca
evidente o destaque para algo especfco, e ser preciso defnir que
propsitos sero buscados e por meio de que estratgias/cami-
nhos se poder chegar a eles. Ser o curso em torno da poesia como
linguagem especfca ou de uma histria literria em que ela esta-
ria inserida? As produes poticas sero examinadas em relao
a movimentos estticos determinados ou esse dilogo entre texto e
esttica se far de outra forma? O critrio cronolgico ser abolido
em favor de uma liberdade total no trato com a poesia brasileira?
Haver estudos comparativos ou interartsticos? O contato com a
poesia se abrir tambm atividade de criao por meio de ofci-
nas literrias? Enfm, as possibilidades de abordagem so muitas.
Cabe selecionar a que melhor se ajusta aos propsitos do curso a
ser ministrado.
Outro ponto a ser discutido o preconceito que envolve a ex-
presso texto literrio, levando este a ocupar uma incmoda po-
sio nos programas pedaggicos. Ou melhor, a no ocupar posio
nenhuma, como muitas vezes se observa. O incmodo vem da di-
fculdade que professores e alunos tm para encarar essa coisa que
parece um monstro e, para eles, jamais ser como o obscuro objeto do
desejo, tal qual o cultuado pelo cineasta Buuel. Ao contrrio, nin-
gum quer aceitar o desafo de penetrar na obscuridade, por mais
sedutores que sejam os mistrios (revelaes?) dessa aventura. Pa-
rece sempre mais fcil (e cmodo) partir de posies conhecidas e
seguras, j convencionadas pela tradio, do que fcar atnito, com
o texto nas mos, corpo que nos fta esfngico...
Estou defendendo, aqui, a necessidade de nos colocarmos diante
do texto com aquela espantosa (mas no ingnua) sensao de quem
se dispe a ver o objeto, no a reconhec-lo.
1
Com ou sem a postura
rigorosa do formalismo russo, o que nos interessa a possibilidade
que este nos legou de lidarmos com o objeto artstico, de modo que
nossa abertura seja fundamental para captarmos a singularidade (e
densidade) dessa linguagem. Quando falo em singularidade, no
estou querendo apontar para a autonomia da escrita literria, com a
qual aquela noo geralmente confundida. Pelo contrrio, penso
que o singular est justamente nas solues criativas (construtivas)
postas na linguagem para poder fazer fgurar suas relaes com o
real. Portanto: no a autonomia do objeto (texto), mas a simulao
desse corte ou de sua emancipao do real histrico graas s estra-
tgias de construo engendradas pela linguagem.
A velha e superada discusso sobre o vnculo entre texto e con-
texto no tem mais razo de ser. O texto por natureza contextual,
na medida em que a rede de relaes tramadas em sua estrutura
2

por demais complexa para ser considerada, em si, autossufciente
para falar para si. Da ser descabida a preocupao em estabelecer
a relao texto/contexto, pois a prpria forma com que o texto se
oferece como linguagem a de um corpo dinmico, cuja fala se en-
tretece de propsitos e funes, colocando em relevo a sua densa e
intrigante materialidade. Eis o que nos cabe decifrar por meio do
gesto crtico-analtico.
Dizendo de outro modo e sintetizando, preciso considerar
que o (con)texto est l, diante de ns, ambos (o real da lingua-
gem e aquilo para o qual ela aponta) corporificando-se e produ-
1 Nunca demais lembrarmos o clssico alerta de Chkolvski: O objetivo da arte
dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento [...] o pro-
cedimento da arte o da singularizao dos objetos e consiste em obscurecer a
forma, aumentar a difculdade e a durao da percepo (1973, p.45).
2 imprescindvel considerarmos a etimologia da palavra texto, recuperando, assim,
o que tantos j fzeram em seus estudos sobre Literatura: tecido, entrelaamento
de fos, textura, enfm, uma trama a exigir ateno de quem dela se aproxima para
desentranar essa rede (e tambm no ter medo de ser enredado por ela).
zindo sentidos no espao que os coloca em tenso. No h um
fora e um dentro, mas esse lugar utpico (atpico), uma impos-
sibilidade topolgica de que a Literatura no quer abrir mo,
conforme Roland Barthes pontua ([s.d.], p.22). Se, como admite
o crtico francs, a literatura categoricamente realista, na me-
dida em que ela tem o real por objeto de desejo, ela tam-
bm obstinadamente irrealista; ela acredita sensato o desejo do
impossvel (ibidem, p.23). Desejar o impossvel existir nessa
margem periclitante e desafiadora do deslize permanente. Mas
no porque a linguagem foge ou recusa o real, mas porque o vai
construindo a partir da prpria imprevisibilidade (e impossibili-
dade) com que o busca.
Para tentarmos ganhar um pouco mais de objetividade (se
que tal categoria se presta Literatura...), podemos ilustrar esse
espao do dizer, em que no nos cabe delimitar o dentro e o fora,
o histrico-social e o textual; eles j vm entretecidos na teia do
discurso potico.
Todos conhecemos o antolgico poema Tecendo a manh, de
Joo Cabral de Melo Neto, contido em seu livro A educao pela
pedra. Recuperemos o texto, mas sem a preocupao de analis-lo,
pois ele j foi objeto de numerosas abordagens.
Tecendo a manh
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fos de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
2.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo. (1979, p.17)
Ao lermos os dois primeiros versos do poema de Cabral, imedia-
tamente nos damos conta de que estamos diante de uma afrmao
conhecida, um dizer proverbial, portador de um sentido arquissa-
bido e pertencente tradio oral: o trabalho coletivo mais frutuo-
so e produtivo do que o individual. Acontece que essa verdade, que
faz parte de um saber comum e existe como um esteretipo a reger
o comportamento social, to somente o ponto de partida ou o pr-
-texto para um outro texto ir-se impondo e construindo novos
sentidos. Assim, o que a tica estabelece como conveno ou lgica
habitual (a realidade se faz por meio de uma ao solidria) a est-
tica ir transformar em um trabalho potico que penetra profunda-
mente o prprio tecido para revirar ou mobilizar aquela conveno.
Se a fala do poeta tem em mira o tecido social, este s desponta
como realidade para o leitor porque construdo por uma conscin-
cia de linguagem que vai tecendo formas prprias de interveno
criadora. E uma interveno extremamente singular, inusitada,
personalssima. s observarmos a estranha sintaxe elptica criada
entre os versos trs e quatro e entre os versos quatro e cinco; a teia de
signos resultante da repetio dos vocbulos galo(s) e grito(s);
ou, ento, o jogo paronomstico que enlaa os signos (entre todos,
entrem todos, entretendendo, tenda, erguendo, toldo,
em tela...); ou, ainda, a colocao suspensa da manh, fgurando
entre parnteses como cone do toldo ou balo que se ergue.
Enfm: parece que a realidade da manh ou o campo de refern-
cia social aludido no incio do poema se dissipa ou se torna etreo,
leve, para que outro corpo ganhe densidade e possa se erguer diante
do olhar do leitor: o balo-poema tecido pelo poeta para entreg-
-lo fruio da leitura. E , ento, que o paradoxo se instala e nos
convida a refetir: se a fala potica de Cabral enuncia a conscincia
(ou ideal) de solidariedade na fabricao do mundo, o modo como a
escrita vai operando esse projeto em sua arquitetura mais ntima
a da linguagem acaba por revelar o oposto daquele projeto, des-
mentindo-o. Isso porque o texto, tecido com tanta argcia e ateno
sua costura de fos, resulta mais dessa singularidade e criatividade
individual do que de um operar coletivo. Afnal, a sintaxe peculiar do
discurso do poeta, o ritmo encadeado e ao mesmo tempo elptico dos
versos, a materialidade corprea dos signos que nos vo enredando
na leitura, tudo isso jamais corresponde a um tecido to areo que
[...] se eleva por si, como dizem os versos fnais. Nada mais enga-
noso do que essa leveza ou soltura de um corpo verbal, como se ele
planasse livre de armao, quando, na verdade, a sua montagem vem
se dando desde o incio do poema, por meio da escolha cuidadosa de
elementos e de uma postura exigente do sujeito ao mont-lo.
Entendamos o sentido fabricado pelo poema: todos entram na fei-
tura que dar corpo ao real e o transformar em ao social. Entretanto,
e eis o mais curioso, graas soluo engenhada pela subjetividade
lrica, no silncio de seu canto potico tramado com tanta astcia e soli-
do, que a luz se eleva, o texto se faz, o fato se d. A, sim, cabe ao leitor
assopr-lo mais ou impulsion-lo com sua fora sensvel, crtica.
Trinta anos mais tarde, em sua obra de 1996, Nelson Ascher pa-
rece ter dado outra forma a esse mesmo motivo lrico em seu poema
A outra voz.
3
Valeria pena, aqui, dar tambm voz a Adorno, quando comenta
sobre as relaes entre sociedade e lrica em sua famosa conferncia:
3 Poema que recolhi da antologia Poetas na biblioteca. So Paulo: Fundao
Memorial da Amrica Latina, 2001, p.14: No h voz que intricada/ possa
existir sem outra/ capaz de se imiscuir/ nas circunvolues// do crebro que
as cordas/ vocais enredam cibra/ de cobra enrodilhada / no abstruso trava-
-lnguas;// torna-se a voz, at/ para si mesma, audvel/ se, articuladamente,/
mais que um eco incuo,// revm distinta em outra/ que, ao decifr-la, estrei-
te/ seus ns, emaranhando-/ -se as duas num dilogo.
O eu que se manifesta na lrica um eu que se determina e se
exprime como oposto ao coletivo, objetividade; no constitui
unidade sem mediao com a natureza, a que sua expresso se
refere. Por assim dizer, esta se perdeu para o eu que trata de
reestabelec-la mediante animao, mediante imerso no eu ele
mesmo. (2003)
J que tocamos na noo de sociedade, no d para deixarmos
outra de lado, a de globalizao, afnal, caracterstica de nossa
cultura contempornea, em que o social apenas uma de suas
faces. No cabe aqui fcarmos discutindo aspectos especfcos da
globalizao; interessa-nos examinar em que sentido certos mitos
presentes nessa confgurao cultural podem se articular com o
estudo da Literatura.
Como disse no incio, o recorte sempre se faz necessrio, des-
de que tenhamos conscincia de sua insero em um mbito mais
amplo. A questo fundamental, porm, no comprometer a per-
cepo do singular em nome de categorias abrangentes, o que se
pode evitar, a meu ver, por meio do trato cuidadoso dado a essas
categorias, examinando-as no como dados em si ou presos sua
natureza generalizante, mas em sua funcionalidade relativa a outros
sistemas. Desse modo, as esferas poltica, histrica, social, cultural
etc., embora faam parte de um grande corpo ou tecido globalizado,
no podem ser consideradas por uma perspectiva nica, por mais
que o esprito de totalidade e a conscincia do mltiplo tentem se
vincar como direo. Mas onde se insere a Literatura nesse questio-
namento? Por que tocar nessas questes?
Porque a abordagem do texto literrio no oculta nosso posi-
cionamento perante um cenrio mais amplo de que fazemos parte,
queira a Literatura ou no. Isso signifca dizer que o trato com
esse objeto especfco o texto fccional ou potico no nos afas-
ta da dimenso global, caracterstica do mundo contemporneo.
Porm, o modo como se d essa relao que torna complexa tal
proximidade.
Acredito, conforme venho refetindo e ilustrando em diversos
momentos,
4
que a leitura atenta da Literatura, sobretudo quando o
que est em foco so suas produes concretas (narrativas, poemas,
peas teatrais e outras produes textuais, como propagandas, hist-
rias em quadrinhos, roteiros cinematogrfcos), no precisa partir de
pressupostos tericos e posies ideolgicas predeterminadas para a
compreenso desses objetos. Ou dizendo de outro modo: por mais
que estejamos de posse de toda uma aparelhagem conceitual e ante-
nados s demandas da cultura tecnolgica, no precisamos mostrar
servio por meio da aplicao desse instrumental ou dessa conscienti-
zao histrica; esse universo ir aparecer, certamente, sem ser neces-
srio coloc-lo como predeterminante ou part pris. No h urgncia
maior que a do prprio texto, que, com o imprevisvel de suas ima-
gens e o inusitado de sua organizao discursiva, mantm um dilogo
vivo e inacabado com o leitor, tragando-o como um mar em ressaca
para o prprio corpo, mvel e traioeiro. Exemplifquemos.
Outro texto do poeta brasileiro Nelson Ascher, Mais dia me-
nos dia (1996), pode nos ajudar nessa discusso. Eis o poema:
Cogulos de perda
de tempo, adiamento,
atraso e espera, ou seja,
minsculas metstases
de caos se interpem entre
irrelevante qual
dos dois corre na frente
a tartaruga e Aquiles
(o dbito na conta;
no trnsito, a demora;
um cido no estmago;
frente ao correio, a fla;
4 Por exemplo, em A Literatura Portuguesa e o renascer da fnix (2002) e em
Antenas e plugs na captao da linguagem literria (2007).
o mofo no tecido;
nos msculos, a inrcia;
cupins na biblioteca;
sob o tapete, o lixo;
um xido no ferro;
nas plpebras, o sono)
e, como que aderindo,
guisa de entropia,
ao mago dos nervos,
embotam mais um pouco
o ritmo do arraigado
relgio biolgico.
Convenhamos, no difcil perceber que na poesia de Nelson
Ascher desponta um retrato do tempo atual em que estamos in-
seridos, com as consequncias ou implicaes dessa insero em
nossas aes e sentimentos. Difcil, porm, percebermos tal rea-
lidade focalizada pelo poeta como se descolada dessa coisa densa,
corprea e intrigante em que ela se materializa a textura verbal.
Quando topamos com a expresso inicial alusiva temporalida-
de, cogulos de perda/ de tempo, por exemplo, de sada enfren-
tamos o desafo dessa metfora a nos cobrar decifrao: o concreto
e o abstrato tramam suas foras simblicas para que no passemos
imunes pelo efeito de sentido que delas advm. Qual sentido? O
de que obsesso doentia pelo tempo em nossa sociedade pode at
nos paralisar, coagulando nossa percepo e sensibilidade. Acon-
tece que esse enunciado, construdo por nossa leitura, aparece no
poema sob a forma de uma enunciao totalmente outra, em que
no h como ignorar ou passar de imediato pelas minsculas me-
tstases// de caos, habilmente colocadas pelo sujeito potico para
fgurativizar a proliferao concreta e deformante desse mal em que
vivemos. Ou seja: perceber os efeitos danosos do tempo sobre ns
ocorre simultaneamente percepo de outros efeitos que a eles se
sobrepem: os da prpria funcionalidade da linguagem para torn-
-los visveis.
Outro exemplo: para falar sobre a inutilidade de buscarmos po-
sies absolutas, j que antes e depois se tornam relativos na corrida
desordenada do tempo, o poeta no s utiliza as metforas cristaliza-
das de Aquiles e da tartaruga como tambm cria concretamente, em
seu discurso, um obstculo (os versos entre travesses) que distancia
os elementos e interrompem a funcia da leitura. como se tal es-
tratgia de construo nos obrigasse a parar para captar esses ritmos
descontnuos que nos sobressaltam o do texto e o do mundo.
E as tticas envolventes criadas pela poesia continuam no texto
de Ascher: agora, por meio dos parnteses que recortam dez versos,
so enumerados os efeitos corrosivos da temporalidade em nosso
cotidiano, mas de maneira sinttica, enxuta, seca, pontuada, em
que os segmentos verbais atuam como verdadeiros golpes diretos
em nossa sensibilidade. Desponta o disfrico em diversos elemen-
tos: falta de dinheiro, mal-estar fsico, trnsito, espera, deteriora-
o, desgaste, cansao, porm, o que interessa leitura a maneira
como se d a recolha do mltiplo nesse espao grfco que os parn-
teses condensam.
J nos ltimos seis versos, fora dos parnteses, o conceito de en-
tropia aparece, sugerindo a imagem de internalizao catica que
afeta at mesmo nosso ntimo, corpo e mente guiados pelo relgio
biolgico em compasso com a desordem exterior. Note-se como
esse ritmo entrpico se materializa no texto graas ao encadeamento
(enjambement) entre os versos, complementando-se sintaticamente
como uma s engrenagem.
Concluso: mesmo que o texto potico nos fale sobre um cenrio
em que imperam valores de um mundo massifcado e reifcador, tal
cenrio ganha visibilidade graas arquitetura da linguagem que o
projeta. Se a pressa e a impacincia so as armas com que enfren-
tamos a realidade globalizada, o texto literrio exige de ns outro
tratamento; no podemos passar por ele com pressa, nem fcar im-
pacientes para encontrar logo respostas, muito menos desprezar a
trama cuidadosa de sua construo. Se assim o fzermos, estaremos
compactuando com o sistema tecnolgico, insensvel diante das su-
tilezas da arte. Para esse ser perverso, o trnsito permanente e rpi-
do, as trocas, o imediatismo de lucros, a mais-valia, a produtividade
desenfreada e o jogo de interesses so o que conta. Mas isso pouco
interessa Literatura: neste espao, o recorte atento e demorado
para a fruio de algo saboroso e fascinante o que nos interessa.
***
Outro ponto deve ser considerado nestas refexes sobre o texto
literrio. J falamos anteriormente sobre a noo de texto extra-
da das concepes barthesianas, em especial as que apontam para
a natureza gerativa e/ou produtiva da linguagem e os efeitos di-
nmicos dessa produo. Caberia, agora, assinalarmos tambm
as contribuies que as teorias da comunicao e da informao,
inseridas em um processo semiolgico amplo, trouxeram noo
de texto, tornando este uma realidade muito mais abrangente, rica de
implicaes. Melhor seria falarmos de textualidade, termo que vem
sendo empregado em diversos contextos a partir da possibilidade
de esgarar seu atrelamento natureza estritamente verbal da lin-
guagem. Assim, a textualidade corresponderia a uma prtica ou
performance de linguagem cujo fazer se d essencialmente como in-
terao objeto/observador, o que signifca uma construo em pro-
cesso na qual se conjugam os gestos de escrita, leitura e releituras.
Em outras palavras, a textualidade implica necessariamente os me-
canismos epistemolgico e estsico (artstico) na captao do objeto
pelo sujeito, acentuando-se o carter crtico-criativo da recepo,
em uma espcie de cumplicidade constitutiva entre sujeito e objeto,
ambos corporifcando-se ou ganhando uma textura nessa dinmica
relacional. Digamos, enfm, que a textualidade no o objeto/texto
em si, mas o modo como ele se oferece ao olhar que o reconfgura.
Mais um dar-se-a-ver do que o visto.
Pensando nessa dimenso de textualidade, teramos de conside-
rar os diversos objetos textuais, de natureza verbal ou no, em cujo
corpo se trama uma funcionalidade ou operar artstico com efeitos
de sentidos a serem captados pelo receptor. Poesias, narrativas, car-
tazes publicitrios, cenas cinematogrfcas, vitrais, preges pblicos,
fotos, desfles, esculturas, quadros... cada um desses (e inmeros ou-
tros) objetos expostos ao nosso olhar oferece-se como textualidade a
ser analisada conforme a prpria trama constitutiva de elementos em
consonncia com a aparelhagem sensvel e crtica de quem a captu-
ra. Nosso objetivo, aqui, no mostrar esses diversos textos/objetos
artsticos por meio da anlise, pois nosso foco o texto literrio, ou
seja, estamos considerando uma textualidade verbal, e, mais especif-
camente, uma de suas modalidades a linguagem potica.
Acontece que, conforme j observamos, nesse imenso e hetero-
gneo tecido cultural em que vivemos, a poesia uma das faces a
interagir com inmeras outras, o que implica dizer que sua textua-
lidade no se encerra em si, ou melhor, pode reclamar outras com as
quais dialoga, enriquecendo, desse modo, o processo semiolgico.
Para exemplifcar, podemos pensar em um poema como Corte
e dobra, de Amlcar de Castro (1978), mais conhecido como es-
cultor, autor de volumosas peas de alumnio e ferro expostas em
diversos locais, em especial em Belo Horizonte, sua cidade de ori-
gem. Leiamos o texto:
Corte e Dobra
Toda superfcie cria mistrio.
O muro divide, probe, estanca,
no passa,
ou bloqueia: tumba, campa,
tampa no desce e no sobe.
Esse no permanente
agua e lana:
e alm? e embaixo?
e em cima? e dentro? e fora?
Cria o prazer de romper,
atravessar,
conquistar o outro lado
o ar, o ver
e amanhecer no mesmo horizonte.
Quando corto e dobro
uma chapa de ferro
ou somente corto
pretendo
abrir um espao
ao amanhecer na matria bruta
luz que vela e revela
a comunho do opaco
com o espao dos astros
espao
que descobre o renascer
redimindo a matria pesada
na inteno de voar

O poema de Amlcar tem ntido propsito programtico, pois
defne e conceitua a sua arte, ou melhor, a sua potica: a poesia, nes-
te caso, serve como suporte para o artista se posicionar em relao
ao material com que opera. Tanto as palavras, portanto, a lingua-
gem verbal, quanto a matria concreta chapa de ferro , portanto,
a linguagem plstica, coabitam no espao do texto potico, no qual
vo se traando caminhos e refexes sobre o fazer.
A preocupao central do artista a de poder abrir um espao
(verso dezenove), rompendo as interdies e o mistrio, a fm de
conquistar o outro lado (verso vinte), o que s se torna possvel a
partir de sua ousadia em dobrar, literalmente, o material difcil de
manusear. Corte e dobra, ttulo do poema, uma expresso ao mes-
mo tempo literal e metafrica: abrir fendas e fazer dobras nas cha-
pas metlicas um gesto construtivo do escultor, seu procedimento
usual, mas tambm indcio de atitudes tansgressoras, por meio
das quais o real burlado e ultrapassado em seus limites lgicos.
Impor a presena de formas e volumes imensos, que desafem o es-
perado e desacomodem a percepo, obrigando-a a participar ativa
e criativamente da feitura dos objetos eis o que a arte de Amlcar
nos oferece.
Mas e o poema? Como as palavras dialogam com a escultura?
No difcil percebermos, por exemplo, que corte e dobra aconte-
cem fgurativamente no texto, j que a primeira estrofe (ou chapa?)
se projeta no espao esquerda da pgina, enquanto a segunda es-
trofe (outra chapa?) parece se dobrar, projetando-se direita. Tam-
bm os versos vo se deslocando, ocupando espaos ora direita,
ora esquerda, o que funciona como iconizao do movimento rea-
lizado no material pelo poeta-escultor.
Outros recursos estticos concretizam o dilogo entre a poesia e
a escultura, como as interrogaes dos versos oito e nove (e alm?
e embaixo?// e em cima? e dentro? e fora?), as quais atuam como
instigaes leitura e interpretao do objeto artstico; como se
representassem o movimento do observador ao redor das peas-
-esculturas de Amlcar, tentando descobrir o que h no e para alm
do espao criado por elas. Assim, o poema parece pulsar no ape-
nas como linguagem verbal, mas tambm como uma pea concreta,
aberta visitao pelo olhar crtico que o vai remodelando.
Como vemos, a noo de texto literrio, ao contrrio do que mui-
tos pensam, no se limita a uma escrita emoldurada pelas palavras
e fxa nesse suporte que a encerra nos limites do discurso verbal.
Conforme procurei mostrar, as possibilidades criadas pelo tex-
to so inmeras, justamente pela polivalncia do signo artstico em
seu funcionamento; esse tecido (lembremos da clebre defnio
de Barthes [1977, p.82-83])
5
no s feito de muitos fos entrelaa-
dos como tambm esgara sua textura para solicitar outros tecidos
que o completem. essa (in)completude que torna o texto literrio
um objeto de prazer, levando-nos a constantes descobertas.
5 Texto quer dizer Tecido; mas enquanto at aqui esse tecido foi sempre toma-
do por um produto, por um vu todo acabado, por trs do qual se mantm,
mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no tecido,
a ideia gerativa de que o texto se faz, se trabalha, atravs de um entrelaamento
perptuo [...] (Barthes, 1977, p.82).
A ANLISE TEXTUAL:
UM EXAME DE CLULAS MORTAS?
A pergunta do ttulo, embora parea brincadeira, tem uma expli-
cao. A expresso fnal foi inspirada em um comentrio do ensasta
portugus Eduardo Loureno em seu texto de 1975, Crtica textual
e morte do texto.
1
Na verdade, a viso crtica de Loureno incide
diretamente na noo de textura, alimentada pelas conquistas da lin-
gustica estrutural e posta em prtica pela ento nova crtica, em
seu mtodo de leitura para acercar-se da literariedade. Segundo ele,
converter o texto sua textura oferece um conhecimento que poderia
se assemelhar ao do histologista diante de uma clula morta.
No meu propsito discutir aqui as razes apontadas pelo au-
tor para pr em questo essa abordagem, sobretudo quando consi-
derada em seus posicionamentos e aplicaes radicais. Supor que a
palavra literria pode se encerrar em si um equvoco que s anula,
em vez de afrmar, a noo de textualidade. Como Loureno bem
reconhece, o texto encontra o seu lugar no silncio, no na voz que
o delimita: Apelo e no enunciado, articulao do no dito e no
do factualmente dizvel, a palavra literria no encontra o seu lugar
prprio seno num silncio recproco daquele que lhe deu origem
(1994, p.68-69).
1 Esse texto, juntamente com outros do autor, foram recolhidos posteriormente
na obra O canto do signo.
Entretanto, o que me cabe considerar no nem o fetichismo
cego com que o olhar crtico tomou (ou toma?) a estrutura textual
em suas anlises fechadas e esquemticas, nem o ataque do ensasta
portugus a essa hipnose textualista, j que estamos h mais de trin-
ta anos desse debate crtico.
Prefro pensar que possvel lanarmos um olhar sobre a tex-
tualidade, ou textura, sem fcarmos enredados nas armadilhas de
sua autonomia ou em arcabouos tcnicos da teoria. O grande pro-
blema que quando se fala em considerar o texto uma realidade
primeira (no nica), fatal a abertura para ataques e crticas sim-
plistas ou levianas.
Certamente, o que incomoda muitos que lidam com a Literatu-
ra a palavra anlise, como se por princpio e em si ela j signifcasse
descritivismo tcnico-terico e, consequentemente, fechamento do
texto literrio em um formalismo estril. De fato, o comportamento
analtico pode levar a noes reforadoras desse teor negativo: cien-
tifcismo, mtodo, dogmatismo, decomposio, detalhismo, clas-
sifcao, categorizao etc. Entretanto, podemos entender o gesto
analtico em um sentido bem mais amplo e livre de pressupostos
condicionantes para sua operao. Nesse caso, seria interessante, e
a meu ver fecundo, para nossa discusso tomarmos algumas pistas
lanadas por Roland Barthes sobre a anlise textual em seus comen-
trios sobre um conto de Edgar Allan Poe.
2
Mas bom ressaltar:
as observaes barthesianas apenas servem de instigao para que
pensemos nas possibilidades de abordagem do texto e, sobretudo,
nas mudanas de nosso posicionamento a fm de descartarmos h-
bitos e convenes analticas.
O que nos interessa mais de perto menos a anlise do conto
de Poe, propriamente, do que os esclarecimentos que a antecedem,
vlidos como antenas para nos orientarmos na abordagem textual.
Segundo Barthes, a anlise textual no busca estabelecer um
modelo narrativo, formal ou estrutural, ou uma gramtica da
narrativa como diretriz para a considerao dos textos (1977,
p.36). Da que se apoiar em estruturas modelares como princpio
2 Constitui um dos captulos de sua obra Semitica narrativa e textual.
metodolgico desconsiderar a estrutura mvel e produtiva do
texto literrio, um corpo que se faz como espao, processo de sig-
nifcaes em ao (ibidem). Como se v, a questo crucial que
nos move diz respeito concepo de texto, pedra de toque do pen-
samento barthesiano, o que comporta tambm a de signifcncia.
Aberta ramifcao ou a vias de sentido que se vo construindo
no texto a partir de sua incorporao de outros textos e cdigos, a
signifcncia uma realidade que s existe por conta da operao
da leitura. E, como ao longo da histria, tal ato se modifca de leitor
para leitor, a estruturao signifcante do texto tambm se desloca,
jamais se oferecendo como corpo fechado ou determinado. Por isso,
pouco importa saber por que ou como o texto estabelecido em
atendimento a uma causalidade, mas perceber como ele explode e
se dispersa (ibidem, p.37).
As palavras de Barthes, usadas muitas vezes como metforas,
no devem nos enganar; exploso e disperso, no tomadas ao p da
letra, sugerem justamente a abertura ou o arejamento da linguagem
para exceder os limites impostos pela lgica (e Poder) da lngua.
Mas sugerem tambm, por parte do leitor, sua disponibilidade para
acolher esse transbordamento (ou desfolheamento, Barthes o diz)
que se faz em nome de um desejo nunca satisfeito.
Respeitar a natureza do prprio texto, respeitar o desabrochar
da teoria a partir do texto seria um caminho legtimo de leitura,
no qual a anlise signifca ateno aos movimentos de construo
semntica gerados por uma linguagem que representa, encenando,
seus vnculos com o real. Assim, se o mtodo postula com muita
frequncia um resultado positivista, como Barthes afrma, me-
lhor deixar a teoria correr na anlise do prprio texto (ibidem).
No nada fcil esse deixar correr, ao contrrio do que se poderia
pensar. Essa entrega aos poderes da prpria linguagem e da teoria
que ela engendra s se afrma completando-se com o olhar sens-
vel do leitor. Para isso, preciso muita frequentao do texto
3
para
3 Lembremos Joo Cabral de Melo Neto: para aprender da pedra, frequent-
-la;, nos diz um dos versos de Educao pela pedra, poema de seu livro
homnimo.
aprendermos de sua existncia complexa, em que os impulsos do
desejo e da razo se interpenetram no caminho da escritura/leitura.
Esse trabalho de frequentao do texto, ou de anlise sensvel s
suas avenidas de sentido como defne Barthes, no corresponde
ao trabalho hermenutico, isto , no se prope como interpretao
do texto conforme a verdade que nele estaria oculta. Dessa postu-
ra so exemplos, segundo Barthes, a crtica marxista e a psicanal-
tica. Buscando outra direo, a anlise textual prope conceber,
imaginar, viver o plural do texto, a abertura de sua signifcncia
(ibidem). Tal caminho sedutor, sem dvida, e justamente por isso
acaba levando a equvocos.
Viver o plural do texto ou sua abertura de sentidos nada tem que
ver com a ideia de que toda interpretao vlida, ou de que poss-
vel projetarmos nossa vivncia no texto, j que este plural. Essa plu-
ralidade algo que se processa internamente feitura do texto, por
citaes e aluses entretecidas em sua voz, assim como a abertura de
sentidos um espao em que o fora e o dentro vo se gerando mutua-
mente, a partir de demandas ou veios criados pela prpria linguagem
literria. Ou seja: o leitor convocado, sim, a agenciar os sentidos do
texto de acordo com sua bagagem cultural e horizonte de expectati-
vas, mas tal agenciamento ser to mais rico quanto mais ele puder se
aprofundar nas trilhas abertas pelo prprio texto.
Outro equvoco pretender levantar todos os sentidos do texto,
como se este contivesse, de modo mgico e capcioso, um conjunto
precioso de essncias a serem descobertas e classifcadas. O que a
anlise textual procura bem menos pretensioso: perceber as for-
mas e os cdigos segundo os quais os sentidos se tornam possveis.
A tentao de classifcar persegue muitos analistas, para os quais
basta atentar s nomenclaturas e detect-las. A eles conviria contra-
-argumentar com as palavras de Octavio Paz:
Classifcar no entender. E menos ainda compreender.
Como todas as classifcaes, as nomenclaturas so instrumen-
tos de trabalho. No entanto, so instrumentos que se tornam
inteis quando queremos empreg-los para tarefas mais sutis
do que a simples ordenao externa. Grande parte da crtica
consiste apenas nessa ingnua e abusiva aplicao das nomen-
claturas tradicionais. (1982, p.17-18)
conhecida a tendncia explicao do texto, postura crti-
ca dominante durante muito tempo nos estudos literrios, a qual se
pautava em parfrases ou descries de recursos estilsticos com base
na prescrio e nomenclatura retricas. O resultado desses trabalhos
acabava por revelar um alto conhecimento de retrica e quase nenhu-
ma sensibilidade crtica para dialogar com o texto literrio. Sabemos
que no muito difcil identifcar signifcantes a cdigos estilsticos,
mas no seria mais interessante perceber os efeitos de sentido que es-
ses signifcantes podem adquirir na textura em que so produzidos
pela linguagem? No seria mais instigante ou desafador desfazer a
homologia fcil e redutora entre o signifcante e o signifcado? At
porque tal homologia no existe: sabemos que a linguagem, especial-
mente em seu operar potico, cria um fosso entre essas duas faces.
Como sabemos, tambm, o texto opera no (dis)curso, no na
lngua, o que nos impulsiona a perceber o signifcante como ele-
mento guiado pelo recorte subjacente do signifcado, eis a propos-
ta de Barthes. No seria mais profcuo, como dinmica criativa de
leitura, desfolharmos os signifcados em vez de querermos atingir a
temtica do texto?
Desfolheamento: ato que pressupe pacincia, lentido (aquela
durao intensa de que falava Chkolvski [1973, p.45] a propsito da
percepo do objeto artstico),
4
cmera lenta, no dizer de Barthes
(1977, p.39), como disposies necessrias anlise. Ainda confor-
me esse autor, pelo desfolheamento que o sentido se constri a
partir da dinmica da linguagem em colocar os signos em relao
por meio de associaes, correspondncias, conotaes, desdobra-
mentos etc. Trata-se de mostrar as partidas de sentidos, no as
chegadas (ibidem).
Imagino quanto esse propsito deve incomodar as mentes con-
dicionadas a pressupostos para atingir fns determinados; porm,
4 Em seu famoso texto A arte como procedimento.
por que no tentarmos um caminho mais livre de condicionamen-
tos? Qual o perigo de cedermos travessia do texto, compactu-
ando com as vias traioeiras que ele percorre ao ir produzindo os
sentidos? Que mal h em conciliarmos a ideia de estrutura de
infnito combinatrio, como sugere Barthes, j que a linguagem
ao mesmo tempo infnita e estruturada?
Tentemos seguir os caminhos abertos pelas interrogaes ante-
riormente mencionadas. Para tanto, gostaria de propor como exer-
ccio a anlise do texto Conto contado, de Almeida Faria (1969).
Ao darmos crdito ao que nos prope o ttulo do texto do escritor
portugus, estamos diante de um gnero narrativo conto em que
se destaca o contar, em uma formulao redundante que nos leva a
perguntar: em todo conto se conta alguma coisa, mas se este ressalta
esse ato (conto contado), por que o faria? O particpio do verbo
corresponde, de fato, a algo j acontecido, inscrevendo o contar em
uma esfera pretrita, acabada? Ou no ser o contado apenas a face
aparente de algo mais profundo, que trairia essa sensao primeira?
Esse exerccio indagativo uma maneira de j irmos dialogando
com o texto por meio de um processo de conhecimento ou fenome-
nolgico, necessrio a toda relao entre sujeito e objeto. Ou seja:
no aceitar passiva nem indiferentemente o que nos oferecido,
mas suspeitar, sempre, e inquietarmo-nos com essa oferta.
O primeiro impacto que a leitura da narrativa de Almeida Faria
nos causa uma sintaxe inslita, distante da lgica comum, que nos
pega de imediato e nos obriga a reler a frase inicial, que pareceria
um comeo simples, familiar, como o de um conto de fadas: Era a
menina verde, de seis anos, ia para a praia com adultos, gente rica
que a protegia, menina pobrepoetapateta envergonhada [...]
(1975, p.367).
O paradigma do era uma vez subvertido,
5
assim como a ca-
racterstica atribuda personagem desloca o literal e o verossmil
5 Nesse caso, a categorizao proposta por Vladimir Propp em sua anlise do conto
popular (Morfologa del cuento) fcaria difcil de ser aplicada, justamente porque
o conto moderno de Faria situa-se em outro recorte espaotemporal, no qual as
funes do formalista russo precisariam ser remodeladas e ressignifcadas.
para outra esfera de signifcao, de modo que o verde no a
cor da menina, mas sua imaturidade ou ingenuidade, assim como
o encadeamento sinttico vai abolindo os nexos explicativos para,
enfm, abrigar nessa enunciao, mais potica que narrativa, o inu-
sitado signo pobrepoetapateta, que nos desarma. A quem se re-
fere esse termo composto? Que personagem esse que irrompe sem
ser preparado e sem vnculo (aparente) com o contexto enunciado?
O contar maneira do conto popular, no entanto, no desapare-
ce da narrativa, mesmo contrariando a estrutura convencional; por
isso, topamos com um ento apareceu, de repente, na praia, aque-
le-homem-alto-no-adulto [...]. Essa apario inesperada de uma
personagem ou uma fgura estranha comum em contos infantis,
mas a forma composta da expresso acaba por destacar no apenas
o homem estranho, mas tambm um corpo de linguagem inusual,
a chamar ateno para si. Trao de modernidade, portanto, distan-
te do contar apegado somente s peripcias e seres do universo da
narrativa popular.
Outro dado que desacomoda nossa percepo o ritmo con-
tnuo do discurso narrativo, em que os perodos se estendem sem
ponto, apenas colocado no fnal do longo pargrafo. Uma srie de
referncias vai sendo fornecida como se colocadas em uma panela
de bruxa para compor essa histria que no pretende seguir o curso
normal dos acontecimentos, mas enred-los em um espao circular,
feito de heterogeneidades: a idade do homem, sua formao, o co
que o acompanhava, as manchas brancas (do co?, no espao?), o
interesse da menina, sua aproximao do animal tudo isso no se
esclarece e se mistura na narrativa. O processo de aglutinao das
palavras em que se criam signos espessos prossegue na narrativa:
trintanos, menina verdeverde, dessabia.
Mas, afnal, qual a posio do narrador diante desses fatos con-
tados? A distncia o que caracteriza, a princpio, sua focagem, o
que podemos notar pela presena da terceira pessoa na narrao.
Mas o foco em terceira pessoa ou a aparente oniscincia logo se di-
luem e passam a incorporar as vozes e perspectivas das persona-
gens, a da menina verde, a dos adultos, a do homem com o co,
bem como a do prprio narrador, que se interroga: E o homem,
altolouco, que fez?. Desse modo, dissolve-se a certeza ou a nitidez
acerca dos fatos, tanto quanto as fronteiras entre saber, pensar, sen-
tir, suspeitar, imaginar.
Assim, uma afrmao como dessabia que coisa era Direito, pen-
sou, Direito deve ser, para os crescidos, o mesmo que estar certo, e logo
decidia, s escondidas, que o certo dele era muito incerto, nada certo
(ibidem, p.264), ressalta a futuao em que se move o discurso, espa-
o em que o certo e o incerto, o oculto (s escondidas) e o revelado
tornam-se simultneos. Uma simultaneidade que o signo dessabia
materializa em sua forma composta. Portanto, na narrativa, os dados
pertencentes diegese (a formao do homem em Direito e o desco-
nhecimento dessa palavra pela menina) se transformam em um jogo
encarnado no modo de conduo do relato. No apenas a menina
que hesita em relao ao signifcado do Direito e suas implicaes, mas
tambm o prprio narrador, uma fgura totalmente desfocada, que lan-
a os dados sem precis-los ou demarc-los nitidamente.
Para o leitor brasileiro, h mais um aspecto interessante no tex-
to de Almeida Faria, por nos envolver em uma memria literria
signifcativa para nossa cultura. Quando lemos signos como des-
sabia, altolouco, verdeverde, longamor, lentoleve, du-
rosolhosfacesfrias etc., outra escrita parece aforar, feita pelos mes-
mos impulsos criativos. Trata-se da narrativa de Guimares Rosa,
escritor frequentado pelo autor portugus, certamente, e referncia
inevitvel no campo da Literatura, seja qual for o espao em que
ela opere. Respeitando-se as diferenas culturais entre as duas li-
teraturas e a singularidade de cada um dos dois projetos estticos,
uma convergncia se desenha entre eles: a corporalidade da palavra,
como mediadora entre o real e o fccional, adquire uma espessura e
produz efeitos de sentido to surpreendentes que no h como ne-
gar a originalidade de ambos no tocante concepo da escrita.
6
6 Valeria a pena, para quem assim o desejar, estabelecer um confronto entre esse
conto de Almeida Faria e algum conto de Guimares Rosa, a fm de discutir em
que medida e como se estabelecem aproximaes e divergncias entre as duas
poticas narrativas.
O Conto contado prossegue e, em seu segundo pargrafo (h
seis ao todo na narrativa), apresenta-nos um motivo desencadeador
de nova situao, portanto, essencial ao enredo pelos efeitos que pro-
voca na personagem central, provocando tambm uma maior ex-
tenso do corpo textual, pois o pargrafo se torna bem maior que o
primeiro. Trata-se do gesto do homem de passar sua mo levemente
na cabea da menina, uma aproximao que desencadeia uma por-
menorizao descritiva dos cabelos acariciados e da paisagem trans-
formada a partir desse toque. Este se complementa com o desatar das
tranas da menina, gesto que amplia as possibilidades de sua signif-
cao, na medida em que o simblico vai impregnando as imagens.
Em nvel diegtico temos o desfazer das tranas e seu esvoaar
pelo espao fazendo-o vibrar, contudo, tais atos esto inseridos em
uma fguralidade hiperblica que os desloca do habitual ou normal.
O acontecimento, maneira de uma epifania, transfunde o real e
o imaginrio, o profano e o sagrado: no claro fulgor solar as tran-
as esvoaavam, livreslibertas, solares, e aquilo pareceu milagre, a
menina s sorriu, quase a medo, para dentro [...] (ibidem, p.367).
Est, assim, defagrada a transformao que se operar na per-
sonagem, tocada (literal e fguradamente) por aquele homem, ato
sem explicao e seguido do silncio dele, que apenas olha muito a
menina e se afasta com o co, ao calor do meio-dia. Todo o momen-
to recebe a aura epifnica (na grande luz que alargava as fronteiras
do olhar) favorecida pelo olhar e pela sensao ambgua de prazer
e medo, o espao exterior to mgico quanto o interior da persona-
gem. E por que tal ambiguidade fascnio e resistncia vivida pela
menina? No seria porque, pela primeira vez, a menina verde era
despertada para algo novo, uma experincia que sua condio in-
fantil ainda no lhe possibilitara, mas que agora aforava? O que
seria essa abertura seno a percepo de que o contato com o des-
conhecido a tornava mais sensvel e capaz de insuspeitadas reaes
diante do mundo?
Por isso que logo a seguir o narrador afrma: lembrou-se daque-
le verso giroflflfl e apeteceu-lhe cantar, em que o canto associa-
do poesia e ao estado eufrico da menina confgura a sensibilidade
artstica. Note-se, a propsito dessa fala do narrador, que a presen-
a do girofff cria mais uma via intertextual, e, no por acaso,
agora com a poeta Ceclia Meireles, pois seu livro de 1956, Girof,
girof, constitudo de poesias dirigidas ao leitor infantojuvenil.
7
Aps o contato mgico entre o homem e a menina, a narrativa
descreve o estado inquieto da personagem envolvida em imagens
que no a abandonam, as quais vo circulando pelo discurso narra-
tivo como uma ciranda obsessiva: depois de almoar, na sesta, me-
nina verde sonhava, o homem, o co, na praia, menina verde acor-
dava sozinha, chorava, depois de almoar, na sesta, menina verde
sonhava o homem, o co na praia, menina verde acordava sozinha,
chorava, adormecia no choro [...] (ibidem).
O desejo de estar ao p do homem com quem sonhava se concre-
tiza; ocorre mais uma vez o momento epifnico, mas em um tempo
muito posterior, como informa o narrador: quando a menina era
mulher (ibidem, p.368). Ao acordar, ela o v olhando-a do seu si-
lncio, atravs da janela aberta, em que a troca silenciosa de olhares
no a assusta, pois uma comunicao que no precisa de fala nem
explicaes. O curioso nessa passagem do conto a simultaneidade
dos tempos, como se a mudana da menina para mulher fosse instan-
tnea, sem mediaes ou justifcaes. Parece ao leitor que a menina
verde dorme, sonha e acorda mulher, graas naturalidade com que a
fala do narrador focaliza essa mudana de situao, em que a diferen-
a de tipo grfco o nico toque que assinala a viragem dos tempos.
Diferentemente da carcia que se assemelhou a um gesto pater-
no, como ocorrera no primeiro momento do conto, agora o contato
entre ambos assume outra natureza. A menina levada pelo ho-
mem aos ombros e ambos entram no mar, ao acompanhada de
uma s fala do homem, recolhida pelo narrador: Vivemos pouco
tempo, regressamos ao tempo (ibidem). com essas palavras que
o segundo pargrafo se fecha; na verdade, um fecho inconcluso, de-
7 Como se v, a intertextualidade aparece no conto de Almeida Faria, por isso,
uma anlise que aproveitasse essa corrente crtica seria adequada. Porm, con-
vm ressaltar: tal abordagem surgiu a partir do texto, no de um posicionamen-
to prvio que forasse a sua aplicao a ele.
vido ao carter enigmtico dessa fala, a pairar na narrativa como
uma onda trazida pelo mar e fcando a vagar pelo corpo do texto. Os
movimentos dessa vaga fcam por conta do leitor, que chamado
a se questionar: estaria o homem se referindo ao tempo j vivido
por eles em um passado longnquo, marcado pela brevidade devida
interdio ou proibio do desejo? Um tempo que ainda no era
propcio a uma experincia que somente deveria aforar no momen-
to certo, quando a maturidade da mulher impulsionava-a a pactuar
com o homem, mesmo sem nada dizer?
Apesar da unio entre o homem e a mulher, esse encontro no
pode ser absoluto ou infnito; como em toda histria amorosa, o
mito do amor proibido ou da impossibilidade persegue os heris,
quando ento a magia quebrada pela voz do destino (do orcu-
lo?) chamando os apaixonados realidade. No caso desse conto de
Almeida Faria, ao co que cabe o papel de traz-los ao espao da
conveno: e o co, na praia, uivava uiuivava, com o focinho vol-
tado para o alto, uivadamente avisava, uivante chamava (ibidem).
Note, portanto, como os elementos tradicionais do conto popu-
lar esto presentes na narrativa de Almeida Faria, embora remo-
delados e adaptados ao contexto de modernidade. pelo vis da
modernidade, por exemplo, que o fato contado e sua concretizao
no corpo da linguagem se conjugam como gestos simultneos; a pa-
lavra no apenas dita, mas se transforma na prpria coisa encar-
nada em seu dizer: uiuivava/ uivadamente avisava/ uivantemente
chamava. Enfm, um chamado que se realiza como signifcante.
Todo o terceiro pargrafo do conto, construdo em um ritmo
contnuo possibilitado pelo encadeamento sinttico e pela ausn-
cia de pontos entre os perodos, focaliza a feliz unio entre as duas
personagens: o homem louco e a menina verde, que, de repente no
mais mulher, parece voltar meninice, em uma dimenso tempo-
ral em que vo se descobrindo e vivendo amorosamente. Trata-se,
portanto, de uma narrativa que se enrola sobre si mesma, em que
os tempos se (con)fundem, as personagens perdem a identidade
prpria, os atos no se explicam, as imagens retornam de modo
circular, as palavras se aglutinam em um s corpo morfolgico, a
sintaxe no se interrompe... Enfm: toda essa textualidade ou textu-
ra (lembrando o termo usado por Eduardo Loureno) chama nossa
ateno a tal ponto que no h como no parar nesse acontecimento
concreto: o da linguagem em seu fazer-se acontecer. S o olhar anal-
tico pode perceber esse acontecer, desde que esteja atento ao que o
texto oferece em sua corporalidade.
E esse acontecimento de linguagem no tem nada de c-
lula morta (expresso de Loureno colocada no incio destes
comentrios), pois o texto est vivssimo, com os seus apelos e
impulsos para construir os fatos encarnados nessa dimenso cor-
poral da escrita: [...] ela e ele, outras vezes, outros dias, muitas
vezes mais tarde, mas no muito mais tarde [...] (ibidem).
nesse espao que o fora e o dentro se entrelaam, o fato e a sua
fundao pela palavra: certocerto que, estando os dois juntos,
gozavam gozosos gozos, eram contentamento e vivamor deveras,
olvidavam do resto, de adultos relhosvelhos, de adultez, estupi-
dez, tudo resto (ibidem).
Como entender esses signos aglutinados aforando na escrita, se
no fcarmos atentos a essa estrutura que mais se assemelha a um
infnito combinatrio, na expresso barthesiana? a natureza
plural dessa semntica potica que nos convida a pensar em re-
lhosvelhos como o acmulo de ranhetice, prpria dos velhos, en-
carnada na linguagem; ou em certocerto como uma reafrmao
da certeza (legitimidade?) dessa vivncia afetiva do homem junto
menina, o que se reitera em vivamor, palavra a sugerir tambm a
componente ertica da interpenetrao dos afetos. Enfm, no so
as chegadas de sentido que nos interessa perceber, mas as suas
partidas, conforme Barthes assinala.
A propsito, se retomarmos o texto do crtico francs acerca
de Edgar Allan Poe, citado no incio, veremos que a ausncia de
um mtodo determinado evita postulaes deterministas, como
Barthes reconhece. De fato, nossa anlise no se apoiou em algum
mtodo, muito pelo contrrio: fcamos vontade para circular pelo
conto de Almeida Faria, conforme seus caminhos foram nos levan-
do, compactuando, assim, com a abertura de sua signifcncia.
Porm, no deixamos de utilizar, durante a anlise do conto,
conceitos ou uma nomenclatura da teoria literria relacionada
narrativa que aparelhasse melhor, com propriedade, nossas refe-
xes. Termos e expresses como paradigma, verossimilhana, enun-
ciao, epifania, conto popular, oniscincia, diegese, efeitos de sentido,
fguralidade, via intertextual, signifcante, signifcncia, corpo mor-
folgico, textura e outros somente surgiram porque decorrentes do
que foi sendo examinado na construo da narrativa. Isto : no foi
o intuito classifcatrio ou o apoio prvio em uma normatividade
conceitual que nos moveu, mas a percepo de que tais conceitos
existem internamente feitura do conto e justifcam sua explorao
pelo olhar crtico.
Bem, o Conto contado, do escritor portugus, prossegue por
mais trs pargrafos, o que nos levaria a continuar nossa abordagem
desse texto fascinante, a princpio um tanto ilegvel, a solicitar de
ns antenas sensveis, atentas, para captar o que nele fgura. No en-
tanto, penso ser tambm interessante deixar aos leitores a aventura
de descobrir sozinhos os caminhos para enveredar pelos bosques
dessa fco.
8
8 Refro-me ao livro de Umberto Eco, Seis passeios pelos bosques da fco, mas a
consulta a outros livros desse autor tambm pode ser interessante.
LUZES E SOMBRAS DA TEORIA
Fico sempre perplexa quando me perguntam, no meio acadmi-
co, qual a linha terica que adoto em meus estudos sobre Literatura.
A pergunta refete uma tendncia que cada vez mais vem se
afrmando no campo das pesquisas literrias, legitimada pela pr-
pria institucionalizao em que elas se inserem. Trata-se, afnal, do
arcabouo terico como suporte ou fundamento para as anlises e
interpretaes da Literatura, seja na esfera da refexo crtica, seja
na esfera da prtica educacional. Portanto, quer na produo de en-
saios, quer no ensino da Literatura, parece que o apoio teoria
condio sine qua non para obter resultados efcientes, confveis.
Eis por que minha resposta acaba, quase sempre, decepcionan-
do os que me interrogam: eu no sigo a teoria, muito menos ela me
persegue como tentao, felizmente. Por mais que j tenha frequen-
tado os caminhos da imensa (e tentadora) fortuna terica, essa mi-
nha experincia de mais de trinta anos me deixou uma certeza: no
h teoria que resista ao funcionamento dos esquemas de linguagem
tramados nos prprios textos fccionais e poticos, sendo, portanto,
incapaz de se oferecer como paradigma de leitura.
Aqui no o espao adequado para discutirmos a legitimao
institucional da especializao terica, mas podemos pensar em
como driblar certos impasses vividos no ensino da Literatura.
Evidentemente, o problema central no est na teoria (ou teo-
rias) em si, qualquer que seja sua extrao epistemolgica ou crti-
ca; o problema est ou na sacralizao e fervor com que tomada,
quando considerada pressuposto determinante para a anlise dos
textos literrios, por um lado, ou, por outro, em uma total resis-
tncia teoria,
1
considerada uma grade conceitual cerrada e inde-
cifrvel que no vale a pena utilizar.
Essas posies radicais, na verdade, acabam por justifcar uma
acomodao da leitura que encobre o desconhecimento do leitor: o
apego excessivo ao prprio discurso literrio, focado por uma vi-
so ingnua e inconsistente, ou a conceitos tericos usados como
ferramentas que foram/arrocham a interpretao. Nos dois casos,
Literatura e teoria se descaracterizam, pois o dilogo que poderia
se estabelecer entre essas linguagens se anula em favor de uma fala
que no sabe dar conta da troca criativa entre os discursos fccional
e retrico.
Penso que , de fato, de trocas criativas de que se trata, pois tan-
to a Literatura quanto a teoria s se articulam e se complementam
no ato complexo da leitura quando se tornam discursos produto-
res de sentido, por meio de tticas astuciosas nos procedimentos de
sua construo. Em outras palavras: se no enfrentarmos o corpo
rijo (e rgido) da teoria com nossa resistncia para que a Literatura
transparea como linguagem refratria a essa rigidez, no estaremos
sabendo lidar nem com o terico nem com o literrio.
Sem dvida, no uma tarefa fcil, pois tal gesto corresponde a
uma espcie de desconstrucionismo, tal como Paul de Man ilustra
com seu pensamento.
Explicando melhor, a relao com a teoria se d como um pa-
radoxo: o que a funda como possibilidade a sua impossibilidade
constitutiva, o que, de sada, nos instala em uma aporia. Segundo
De Man, no possvel uma continuidade ou iluminao mtua
entre o terico e o fenomenal, conforme esclarece Wlad Godzich
1 Estou tomando aqui, livremente, a expresso-ttulo do livro de Paul de Man
(1989), pensador que reaparecer mais adiante em meus comentrios sobre o
impasse terico na leitura da Literatura.
(1989) em seu prefcio O tigre no tapete de papel. Isso equivale
a dizer que a literatura, como de Man comeou por imagin-la,
bem mais radical do que possvel a qualquer empreendimento
terico aceitar como verdadeiro (ibidem, p.10).
No necessrio, aqui, nos aprofundarmos no pensamento de
Paul de Man; basta recuperarmos um trao fundamental de seu dis-
curso, a autoironia. O que alimenta seu posicionamento acerca da
teoria o modo como incorpora a natureza ambgua da teoria; isto
, h ao mesmo tempo a busca de um conhecimento e o reconheci-
mento de que o seu alcance no se d pela via da verdade, mas pela
recusa de uma tradio sempre ameaada e por um rigor analtico
que se autorreformula constantemente.
Em um momento em que notamos a presena da teoria dominan-
do a cena literria, servindo, muitas vezes, de instrumento de afr-
mao de um estatuto de poder, a resistncia teoria, tal como De
Man nos prope, extremamente frtil como caminho metodolgico.
Se entendermos resistncia como suspeita, desconfana, aber-
tura ao emprico e ao sensvel, estaremos fazendo do ato cognitivo
um corpo ao mesmo tempo malevel e consistente, e, desse modo,
levando a teoria a ter um alcance provisrio ou se redimensionar no
fenomenal, isto , no espao literrio. Tal redimensionamento impli-
ca o reconhecimento ou a aceitao de que toda teoria comporta uma
natureza problemtica, a qual nos instiga a perceb-la de modo crti-
co, e, mais ainda, a aplic-la com o devido reajuste para alinh-la s
necessidades que o espao literrio demanda em seu funcionamento
prprio. Isso signifca dizer que no h discurso puro ou absoluto e
intocvel, a no ser o que se pretende fechado em uma redoma com
vidros inquebrveis, tornando inviolvel sua essncia e coerncia.
Mas sabemos que isso impossvel, pois todo discurso terico ou
crtico existe somente porque circula, porque sai da prpria esfera,
porque se abre ao espao do(s) outro(s), porque se deixa capturar por
outra(s) voz(es).
Seria interessante como caminho de leitura/aplicao da teoria
no enxergarmos o terico como uma luz a ser projetada no tex-
to, mas o contrrio: vermos o terico como a sombra que opacifca,
adensa e torna mais distante o que pretendamos atingir como ver-
dade. Talvez fosse til pensarmos na sombra como aquela invisi-
bilidade de que fala Blanchot (1987) a respeito do espao literrio.
Embora o crtico esteja focando a Literatura como escrita, podemos
tambm projetar essa imagem na leitura da teoria. Desse modo, ao
olharmos para os conceitos e esquemas tericos, estaramos agindo
como Orfeu, pois haveria uma interdio que nos vedaria a captura
da verdade; essa Eurdice se perderia, tal como perdemos a preci-
so ou nitidez dos pressupostos conceituais em favor de seu rastro,
que fca apenas como lembrana.
No se trata de recusar a teoria, pois, como afrma Maria de
Lourdes Ferraz (1987) em seu comentrio ao pensamento dema-
niano, trata-se, antes, de uma recusa de que qualquer momen-
to ou estrutura atinja o solo seguro de uma verdade. E isso s
se pode conseguir por meio de um exame da estrutura da lin-
guagem anterior ao da signifcao que produz. Certamente tal
postura crtica exige alguma dose de ousadia, no porque se afr-
me de modo abusivo (isso estaria na contramo de seu propsito
mesmo), mas porque pode se tornar ameaadora, j que perturba
ideologias bem radicadas numa tradio, para retomar as pala-
vras de Maria de Lourdes.
Imagino como essas ideias devem perturbar os que pensam ser
a teoria um terreno seguro, confortvel, cujos conceitos, frmulas e
esquemas operadores de leitura funcionariam como pilares inaba-
lveis e determinantes para a interpretao.
Bem, hora de exercitarmos o que discutimos anteriormente.
Gostaria de propor, para isso, um conto de Herberto Helder, es-
critor portugus, autor de poemas e narrativas, com obras publica-
das desde a dcada de 1960 at a atualidade. Vamos tomar o conto
Duas pessoas (2001).
Tal coletnea de contos desse autor inaugurou, no campo da fc-
o portuguesa, uma renovao nas estruturas formais e na abor-
dagem temtica, tanto pela complexidade quanto pelo inslito dos
procedimentos narrativos. Vejamos o que o conto nos reserva quan-
to a essa singularidade.
A narrativa coloca em jogo o que seria um encontro ou relao en-
tre duas personagens, um homem e uma mulher. Entretanto, o seria
em destaque j revela o carter hipottico ou mesmo a impossibilida-
de dessa relao, a qual se faz mais de desencontro do que de aproxi-
mao efetiva. Trata-se, como o conto vai revelando em sua estrutu-
ra, de uma montagem pela qual a personagem-narrador e a mulher
(prostituta) so projetadas como dois focos em busca um do outro:
Eu aproximar-me-ia e a minha mo correria ao longo do seu
cabelo, tocaria no ombro, tomaria a sua mo. E ela elevava ento
para mim os grandes olhos onde o terror se dilua, os olhos que
recebiam e devolviam uma luz maior. Eu poderia dizer: o teu
cabelo. Ou: a tua mo. Ou ainda: tu. (ibidem, p.159)
Poderia, mas esse poder ou competncia fca por conta de uma
simulao que o discurso narrativo vai compondo para encobrir a
distncia ou a incompetncia existente entre os dois sujeitos quan-
to s suas disposies afetivas. Se quisssemos aplicar os termos da
teo ria semitica greimasiana
2
sobre a sintaxe (jogo) narrativa, tera-
mos certamente como fundamentar o que se arma no conto. Assim:
os actantes (relaes entre os atores da narrativa) desempenham
funes relacionadas a diversas modalidades (poder, querer, saber,
fazer). Tais elementos compem uma sintaxe em que competncia e
performance se situam, respectivamente, ao lado do ser e do fazer. A
partir desses dados, rapidamente aqui mencionados, o autor elabo-
ra diagramas ou esquemas grfcos a serem aplicados na anlise das
narrativas, alm, claro, de toda uma refexo que sistematiza essa
rede conceitual, dando-lhe coerncia.
Acontece que os dispositivos que a narrativa de Herberto Hel-
der coloca em ao no tm a funo de compor um quadro fechado
ou totalmente coerente, nico ou absoluto. Chamar as personagens
do conto Duas pessoas de actantes, por exemplo, ou examin-
2 Refro-me a Algirdas Julien Greimas, autor de conceitos tericos sobre a narra-
tiva na linha da Semitica. Ver a respeito: Sobre o sentido ensaios semiticos.
Petrpolis: Vozes, 1975; Ensaios de Semitica potica. So Paulo: Cultrix, 1976.
-las luz da competncia, da performance e de suas modalizaes
contraria totalmente a natureza do fazer narrativo, uma vez que
tanto as personagens quanto suas aes diluem-se como categorias
estruturais especfcas, misturando-se a outras instncias, e se mar-
cam, justamente, pelo no se deixar apanhar, quer como sujeitos
da situa o amorosa, quer como elementos de leitura. Portanto, as
duas pessoas que o ttulo do conto nos oferece parecem no ter ros-
to, e suas identidades se perdem em meio ao jogo confuso entre as
duas perspectivas que se procuram. Verdadeiro jogo de cabra-cega.
Voltemos teoria de Greimas. Se falarmos em actantes e no fa-
zer como uma das categorias essenciais para estabelecer a relao
entre sujeito e objeto (segundo o autor do conto nos prope), esta-
remos fugindo do que singulariza a sintaxe narrativa do texto em
questo: no h propriamente aes, mas desejos, divagaes, inda-
gaes, como se o fazer das duas personagens se reduzisse esfera
da suspeio e do imaginrio. Gestos abortados, pensamentos in-
completos, indistino entre pessoas e palavras, perguntas sem res-
postas, futuao entre a fala da escrita e a das personagens como
encaixar ou classifcar esses processos nas categorias greimasianas?
Atentemos para a passagem a seguir:
Devo dizer: no sou puro. Talvez deva dizer: quando mur-
murei essa frase que se poderia confundir com um apelo ou um
repentino e insustentvel movimento da emoo (o teu cabe-
lo), no pensava, no sentia nada. (ibidem, p.156)
A escrita moderna (uma modernidade que remonta dcada de
1960!) elimina as fronteiras claras entre dizer, sentir, pensar e agir
(Fernando Pessoa j havia cantado essa bola tempos atrs, em seu
famoso O que em mim sente est pensando...), de modo que de-
marcar essas esferas dentro de uma narrativa ou querer explic-las
com base em determinadas funes negar o que o prprio texto
oferece como estratgia de composio.
A VIA SEMITICA PARA A LEITURA DA
LITERATURA
Ler compreender, interrogar, saber, esquecer, apagar, desfgurar,
repetir quer dizer, a infndvel prosopopeia atravs da qual se d
aos mortos um rosto e uma voz que nos diz a alegoria da sua morte e
nos permite, pelo nosso lado, falar-lhes.
Paul de Man
Se h uma contribuio fundamental da Semitica para os estu-
dos literrios, ela est certamente na nfase colocada na dimenso
fgurativa com que o texto opera seus sentidos. Perceber, portanto,
como se tramam essas vias fgurativas, o que elas representam para
alm de sua camada propriamente esttica e demandam do leitor
em termos de sua adeso e participao, eis o que interessa realizar
no contato com a Literatura.
Para isso, quero aproveitar/discutir as excelentes ponderaes
de Denis Bertrand em A Semitica e a leitura (2003). Penso que
o autor consegue, de modo sinttico e oportuno, esclarecer a difcil
tarefa de apreenso da linguagem verbal em seu funcionamento li-
terrio, quando o que est em jogo precisamente a busca de senti-
dos por um sujeito empenhado em pactuar com essa aventura cheia
de riscos, como a do espao de construo do discurso.
Um primeiro ponto que gostaria de salientar a necessidade de
entendermos o ato de leitura como gesto movido no pela lgica ou
pela racionalidade na busca de certezas, mas por um caminho em
que predomina o instvel e o precrio, feito mais da distncia entre
os sujeitos envolvidos na rede discursiva do que da aproximao.
1

1 Bertrand lembra, nesse caso, a fala de M. Meyer em Introduction la Rhtori-
que dAristote, a propsito da Retrica moderna, defnida por Meyer como uma
negociao da distncia entre os sujeitos.
Estamos, portanto, no campo da Retrica, na qual o fazer persua-
sivo do discurso fundamental; porm, tal persuaso longe est dos
moldes clssicos postulados por Aristteles e outros tericos da
Retrica. Modernamente, o gesto retrico presente no discurso,
sobretudo no literrio, traz consigo a conscincia do incerto e das
margens deslizantes em que se movem os sujeitos na captao dos
sentidos encenados pela linguagem.
Outro ponto considerado por Bertrand a implicao sensvel
e passional (ibidem, p.401) contida em toda fala, o que a destitui
do carter meramente comunicativo para inscrev-la em uma rela-
o mais densa, e nesse aspecto que a Semitica pode complemen-
tar a Retrica. Dito de outro modo, a leitura do texto literrio, ao
colocar em jogo os sujeitos coparticipantes de um mesmo espao de
linguagem, torna-se, para alm de um ato cognitivo ou perceptivo,
um ato passional. preciso, porm, entender bem o que h nessa
caracterizao.
Seria fcil (mas equivocado) associar passionalidade e emocio-
nalidade, como se o que estivesse em relevo fosse a interioridade
subjetiva ou o mundo anmico-passional do sujeito permitindo-lhe
se projetar no texto literrio. Diferentemente disso, trata-se, antes,
de perceber as fguras semnticas presentes no texto em consonn-
cia com a experincia sensvel que elas despertam para reinstalar o
sujeito no mundo e perante si mesmo. No o sujeito que dita ou
sobrepe ao texto seu potencial perceptvel, mas ao contrrio; este
solicitado pelo prprio texto, graas ao plano concreto da linguagem
em que se opera a fguratividade. evidente que quanto maiores a
disponibilidade do sujeito e sua aparelhagem sensvel (o que impli-
ca, tambm, esprito crtico) para sua interao com o texto, melhor
ser o resultado da legibilidade fgurativa (ibidem, p.405).
A questo que pode difcultar ou confundir um pouco o leitor
que a noo de fguratividade no est associada mimesis, ou
seja, a uma representao linear ou transparente entre a palavra e
o mundo, nem entre a percepo e o jogo instaurado na linguagem.
H, como diz com acerto Bertrand, uma zona fuida, uma insta-
bilidade (ibidem) entre o que se engendra no texto e a conscincia
que busca captur-lo. justamente essa fuidez que torna inefcaz,
segundo Bertrand, o estruturalismo esttico como linha analtica ou
interpretativa de um texto literrio. Poderamos, ento, perguntar,
complementando a viso de Bertrand, como dar conta de um pro-
cesso por si e em si mvel e incerto por meio de estruturas que se
pretendem estveis e precisas em sua funcionalidade?
E a que entra outra noo essencial para o ato de leitura: a ca-
tegoria do crer, a qual atua no espao do parecer. Conforme o autor
nos lembra, a Semitica pe em destaque o contrato de veridic-
o, por meio do qual o que se passa ou acontece na linguagem, na
comunicao literria, um jogo com estatuto prprio, que difere
do real conhecido para instituir suas convenes singulares a serem
partilhadas pelos sujeitos envolvidos nesse processo. Isso quer di-
zer que o texto se apresenta como uma fala fgurativa ou uma tela,
em que diversas estratgias estticas ganham concretude para res-
saltar exatamente essa performance, que pe a linguagem em dilo-
go permanente com quem se abre a (e aceita) esse pacto fducirio.
Na verdade, a Semitica retoma certos conceitos conhecidos, de
extrao Retrica, para adequ-los moderna viso acerca do liter-
rio. Talvez seja por isso que Denis Bertrand reconhea um possvel
ponto de interseco entre Semitica e Retrica. Assim, parece que
estamos prximos, de certa forma, da noo de verossimilhana,
por exemplo, j discutida por inmeros estudiosos desde a matriz
aristotlica. Entretanto, a veridico pe a tnica, de modo mais in-
tenso que a antiga Retrica, no verossmil, como natureza simulada
e manipuladora da linguagem, com vistas a desautomatizar a per-
cepo. Da que um olhar acomodado/condicionado a direes ou
linhas predeterminantes para a leitura seja o menos indicado para a
prtica Semitica. Porque, como anota Bertrand, no o dever de
compreenso reivindicado como uma evidncia do contrato
de leitura que deveria se estabelecer entre texto e leitor, mas a per-
cepo das escorregadelas e as falhas da comunicao que fazem
explodir a linguagem, entreabrindo margens outras para o senti-
do (ibidem, p.406-407). Perceber o alm-sentido, como postulou
Greimas citado por Bertrand: o texto se oferece como uma espcie
de tela do parecer, cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar
entrever, em razo de sua imperfeio ou por culpa dela, como que
uma possibilidade de alm-sentido (ibidem).
Naturalmente uma leitura disposta a esse tipo de percepo e
cumplicidade acaba por legitimar tambm uma nova concepo
de Literatura: a que no busca afrmar verdades nem certezas em
seu pacto com o leitor, mas ao contrrio, revisar, o tempo todo,
o contrato de veridico fgurativa, pondo sempre em questo as
formas do compreender (ibidem). Um compreender entre as-
pas, porque no se trata da compreenso imposta ao leitor, seja
por manuais escolares, por convenes tericas, por valores so-
ciais, por exigncias pessoais, enfm, por formas de condiciona-
mento desconsideradoras dessa tenso necessria entre ser e pare-
cer. Para o olhar da conveno sempre importa o ser, o cho frme
dos contedos estabelecidos/institudos, por isso, compreender
ter a posse de um conhecimento sem riscos, sem fuidez, sem
simulaes, sem pareceres escorregadios. Exatamente o contrrio
da prtica semitica em busca da legibilidade fgurativa.
Antes de exemplifcarmos essas refexes para torn-las mais
claras, gostaria de recolher as quatro vias para a leitura dos tex-
tos literrios propostas por Bertrand. Serei breve nessa retomada,
procurando sintetizar as modalidades para explor-las melhor,
depois, na prtica da leitura textual.
As quatro posies defnidas por Bertrand em relao ao esta-
tuto do sujeito leitor so: o crer assumido, o crer recusado, o
crer crtico e o crer em crise.
Crer assumido: posio mais usual dos leitores ingnuos, em
especial os escolares, que se identifcam espontaneamente com os
efeitos fgurativos presentes no texto, manifestando impresses re-
ferenciais, muitas vezes catrticas, de modo a assumir acriticamente
(passivamente?) o parecer da linguagem s como parecer, no como
estratgia discursiva motivada. Enfm, um leitor cuja credulidade
assumida por ele prprio, fundindo-se com ela e sem colocar sob
suspeita o que o texto lhe oferece.
Crer recusado: ato de leitura cuja crena no se acomoda no
nvel do parecer, mas acompanha a reviravolta irnica que o texto
opera em sua linguagem para recusar ou perturbar os cdigos esta-
belecidos. O leitor levado a se afastar do ponto de vista referencial
para perceber os referentes internos agenciados na linguagem por
meio do ironismo. Trata-se de uma posio de leitura que busca
acompanhar a funo desautomatizadora dos cdigos semnticos
e discursivos.
Crer crtico: posio ainda mais madura de leitura, em que o
leitor no apenas v o que a linguagem lhe oferece, mas transcen-
de o visto por meio de analogias e alegorias rumo a uma abstrao
maior. O leitor ou enunciatrio que se torna fonte do sentido, ins-
tigado pela via fgurativa encenada pelo texto, portanto, aprofun-
dando os veios traados pela linguagem em seu fazer construtivo.
No h apenas adeso da leitura, mas um deslocamento da posio
do sujeito: em vez da iluso referencial, a iluso interpretativa.
Crer em crise: ltimo estgio de leitura, o qual se distancia
totalmente da visibilidade do parecer e da ingenuidade da crena,
apoiadas no imediatismo ou na espontaneidade. O que o leitor deve
acompanhar a interrogao que o texto faz das prprias fguras
por meio da resistncia da linguagem que desnuda seu ser crtico e
se torna refratria partilha semntica. O contexto axiolgico (cri-
vo cultural) e o fgurativo explodem para dar lugar a uma nova fgu-
ra em que se exercitam a surpresa, a dvida e a inquietude.
Infelizmente, o modo como a leitura dos textos literrios se prati-
ca na escola acaba por legitimar, ofcializando dogmaticamente ape-
nas o crer assumido, pois, como observa Bertrand, a escolarizao
da literatura oculta outros modos de posicionamento em relao aos
textos, no s os contemporneos. como se a complexidade da re-
lao entre texto e leitor fosse aplacada por uma viso redutora e con-
formada a moldes estabilizadores. Em uma via oposta que se afrma
pelo crer assumido da leitura ofcializante ou instituda, o olhar cr-
tico e o crer em crise mostram que o leitor no reproduz/reafrma o
texto, mas o atualiza e reinventa tanto quanto por este criado.
Cabe, agora, exercitarmos um pouco, atravs de alguns frag-
mentos narrativos escolhidos para esse propsito, o que se discutiu
anteriormente.
***
Leiamos com ateno o fragmento a seguir:
O secretrio depressa se apercebeu de que o tratador no tinha
reconhecido o rei, e, como a situao no estava para apresenta-
es formais, alteza, permiti que vos apresente o cuidador de sa-
lomo, senhor indiano, apresento-lhe o rei de portugal, dom joo,
o terceiro, que passar histria com o cognome de piedoso, deu
ordem aos pajens para que entrassem no redondel e informassem
o desassossegado cornaca dos ttulos e qualidades da personagem
de barbas que lhe estava dirigindo um olhar severo, anunciador
dos piores efeitos, o rei. [...] Subido a uma rstica escada de
mo, colocada no lado de fora, o rei observava o espetculo com
irritao e repugnncia, repeso de ter cedido ao impulso matutino
de vir fazer uma visita sentimental a um bruto paquiderme, a este
ridculo proboscdeo de mais de quatro cvados de altura que, as-
sim o queira deus, em breve ir descarregar as suas malcheirosas
excrees na pretensiosa viena de ustria. A culpa, pelo menos
em parte, cabia ao secretrio, quela sua conversa sobre atos po-
ticos que ainda lhe estava dando voltas cabea. Olhou com ar de
desafo ou por outras razes estimado funcionrio, e este, como se
lhe tivesse adivinhado a inteno, disse, Ato potico, meu senhor,
foi ter vindo vossa alteza aqui, o elefante s o pretexto, nada
mais. (2008, p.20)
***
O texto acima, extrado do ltimo romance de Jos Saramago, A
viagem do elefante, servir aqui como fragmento para nossa anlise,
entretanto, cabe situ-lo no contexto narrativo. O trecho focaliza
a cena em que o rei D. Joo III e seu secretrio, personagens do
romance, visitam o elefante Salomo, colocado em um cerco em Be-
lm (Portugal) sob os cuidados do tratador indiano Subhro, antes
de o animal ser enviado como presente ao arquiduque Maximilia-
no, da ustria.
Nossa adeso ao texto pode se dar de imediato, j que aceitamos
o pacto, prprio da fco, de penetrarmos no universo narrado em
que se destacam elementos estruturais pertinentes ao discurso nar-
rativo. Assim, personagens, fatos, tempo, espao e falas nos permi-
tem perceber que a narrativa incorpora o histrico ou referncias
histricas, o que, alis, vem anunciado desde a primeira pgina do
romance: os acontecimentos envolvem o mencionado rei de Portu-
gal e sua esposa, Catarina da ustria, av de D. Sebastio, morto
em Alccer-Quibir, e o parente do casal, o arquiduque Maximilia-
no, da ustria. Entretanto, ler essa referencialidade histrica como
determinante para os caminhos de sentido da narrativa assumir,
j de sada, uma crena ou confabilidade ingnua, como se essa
matria bastasse por si s para legitimar sentidos vinculados sua
fonte histrica. Em outras palavras, crer que seria preciso aderir
seriedade e legitimidade dessas matrizes da histria portuguesa
para compreender a narrativa de Saramago permanecer em um
primeiro plano de leitura, o mais superfcial.
A histria servir no romance, ao lado de diversas outras esferas,
como uma das estratgias fgurativas a colocar em jogo a validade
dessa matria, tanto quanto a prpria legibilidade desse universo.
A partir da, a ingenuidade no poder se manter na leitura, sob o
risco de perder a densidade e a complexidade dessa fco, que no se
reduz a um registro histrico ou a uma fco historiogrfca. A pr-
pria narrativa, em seu incio, alerta o leitor para um posicionamento
que deve se desalojar de seus domnios conhecidos para ingressar
em outro reduto a intimidade das alcovas, espao no qual coisas
inimaginveis podem ser tramadas: Por muito incongruente que
possa parecer a quem no ande ao tento da importncia das alcovas,
[...] o primeiro passo da extraordinria viagem de um elefante us-
tria que nos propusemos narrar foi dado nos reais aposentos da corte
portuguesa, mais ou menos hora de ir para a cama (ibidem, p.11).
Ora, entender essa alcova apenas como aluso espacial em seu
sentido literal faz jus ao crer assumido, segundo a defnio de
Bertrand. Mas se pensarmos, como nos convida o narrador, a aceitar
o desafo de penetrar nessa aparente incongruncia para acompanhar
a extraordinria viagem de um elefante ustria, nossa leitura no
poder mais ser inocente: essa alcova, no plano da expresso alusi-
va aos aposentos reais, se transforma em uma metfora que designa
agora, por analogia, a prpria narrativa espao recolhido em que
se trama essa extraordinria viagem. A, sim, por abstrao dessa
aparncia, que nos faz aprofundar em outra camada de funciona-
mento da linguagem, passamos a dar tento, como quer o narrador,
a coisas mais importantes. por meio da via fgurativa do discurso
que percebemos tambm a desacomodao do srio pelo trato cmi-
co que faz o elevado rebaixar para outro plano; afnal, a corte portu-
guesa fagrada na hora de ir para a cama. A fco est exibin-
do para (e exigindo de) ns um crer recusado, cuja caracterstica
principal a reviravolta irnica levada a efeito pela fguratividade
posta no discurso para desestabilizar cdigos conhecidos.
Voltemos ao trecho citado anteriormente. H diversos procedi-
mentos de construo que podem nos levar a perceber como a fc-
o de Saramago engendra ardilosamente sua fguratividade, o que
signifca pactuarmos com uma narrativa que nos cobra um posi-
cionamento crtico e em crise, conforme postulou Bertrand a
respeito da crena do leitor.
A princpio, a voz do narrador que lemos, enunciando o no
reconhecimento do rei pelo cornaca (O secretrio depressa se
apercebeu de que o tratador no tinha reconhecido o rei), mas ime-
diatamente a voz, embora permanea, cede perspectiva s persona-
gens (e, como a situao no estava para apresentaes formais),
sem defni-las: a quem pertenceria tal comentrio, ao secretrio ou
ao rei? A ambos ela caberia: ao primeiro, pela pressa em ser solcito;
ao segundo, pela sua posio hierrquica que dispensaria a forma-
lidade. O que interessa, porm, justamente essa mobilidade de
foco, tornando este uma lente que pula de um lado para outro con-
forme a cena vai se desenvolvendo. E o que a seguir se mostra aca-
ba desmentindo ou traindo a pretensa informalidade, pois as falas
no fazem seno insistir no protocolo formal: alteza, permiti que
vos apresente [...], senhor indiano, apresento-lhe o rei de portugal
[...]. Um ritual grotesco, verdade, pois entre o rei e o tratador de
elefante h uma distncia que o formalismo acentua pelo vis irni-
co, ao buscar aproxim-los. Ou seja, trata-se de um crer recusado
incrustado no prprio discurso, j que a autoironia vai tramando
um jogo entre afrmar e negar, prometer e rejeitar. Assim, formali-
dade e informalidade, regras e insubordinao, alto e baixo so opo-
sies que se dissolvem no modo instvel com que a enunciao vai
tecendo suas vias de sentido.
A natureza performtica do discurso prossegue na cena focali-
zada, pois a frase o rei., colocada em suspenso, como uma es-
pcie de anacoluto ou voz em off, tal como um narrador oculto que
estivesse demarcando posies para a observao do espectador, in-
tensifca o esprito ldico a reger a narrativa. Notemos, nesse caso,
como se d a descrio da atitude do rei ao observar o elefante no
cercado: Subido a uma rstica escada de mo, colocada no lado de
fora, o rei observava o espetculo com irritao e repugnncia [...].
O acontecimento dessacraliza-se, transformado em cena circense:
digamos que o rei desce de sua posio soberana para ceder a outro
plano, uma escada tosca (reverso do trono) em que sobe para fazer
uma visita sentimental a um bruto paquiderme. Desse modo, a
leitura se encontra em um patamar crtico, pois o texto nos impul-
siona a interpretar essa desacomodao do srio ou desmitifcao
da fgura rgia. O leitor que cria o sentido, sua fonte, conforme
o crer crtico defnido por Bertrand. Burlar e inverter as hierar-
quias, esvaziar o sentido do Poder eis uma viso crtica que a nar-
rativa faz aforar por meio de seus mecanismos estticos de fgura-
o. Nesse contexto, caberia perguntarmos: que tipo de disposio
sentimental, como a qualifca o narrador, poderia aproximar o
Rei D. Joo III do paquiderme que ele foi visitar antes de envi-lo
ustria? No ser este ridculo proboscdeo de mais de quatro
cvados de altura uma voz denunciadora do descrdito dado a essa
aproximao? Eis o que o leitor, no ingnuo, deve perceber.
Continuemos em nosso percurso analtico. Outra marca da fgu-
rao grotesca criada na linguagem narrativa de Saramago a mes-
cla de registros, o histrico e o escatolgico, oferecendo-se como
materiais permutveis, transfundveis. Nesse sentido, estratgi-
co o discurso indireto, por meio do qual est implcito, na voz do
narrador, o desejo do rei de que o elefante v defecar em Viena, o
que se legitima pelo assim o queira deus. Jogar excrementos na
pretensiosa viena de ustria denuncia o propsito desmitifcador
que alimenta a viso histrica de Saramago, cujas lentes aguadas
no se voltam apenas a Portugal, mas tambm a outros pases em
que a prepotncia poltica e a imagem aurtica de sua cultura pre-
dominam. Essa espcie de contraideologia fgurativiza-se, assim,
nesse discurso que plasma em seu corpo uma matria hbrida, ao
mesmo tempo incorporada e expelida. Tal hibridismo se revela, por
exemplo, no fato de o narrador fornecer dados verdicos a respeito
da histria portuguesa (dom joo, o terceiro, rei de portugal e dos
algarves, e dona catarina de ustria, sua esposa e futura av daquele
dom sebastio que ir pelejar a alccer-quibir e l morrer ao pri-
meiro assalto, ou ao segundo, embora no falte quem afrme que
se fnou por doena na vspera da batalha), ao mesmo tempo
que desestabiliza tal informao ao coloc-la em meio a essa situa-
o grotesca que leva o prprio rei a se perguntar: em que ponto
tnhamos fcado nesta histria do envio de salomo a valladolid
(ibidem, p.28). Ou seja, o histrico imerge (e submerge) em uma
outra histria/fco que, por sua vez, tambm questionada.
J ao fnal do fragmento que transcrevemos no incio, outro
procedimento fgurativo tambm colabora para desafar a creduli-
dade do leitor, colocando-o em alerta para perceber o alm-sentido
tramado pela enunciao. A narrativa faz transparecer o arrepen-
dimento do rei em ter aceitado ir visitar o elefante, atribuindo a
culpa ao seu secretrio e, por meio de uma analepse, o narrador re-
fere-se a uma conversa sobre atos poticos j ocorrida entre as duas
personagens: o rei e seu funcionrio. Mesmo que o leitor j esteja
de posse desse dado, mencionado na narrativa trs pginas atrs,
o seu retorno no implica mera repetio, mas um complemento a
ser trabalhado pela interpretao. Se o rei, como ele mesmo confes-
sa, no foi agraciado com o dom das letras, e, portanto, sem con-
dies de perceber o que o secretrio defnira como ato potico, ao
leitor cumpre no s desacreditar dessa ingenuidade confessa, da
personagem, como tambm produzir o sentido que a narrativa no
lhe fornece. Desse modo, a fala do secretrio Ato potico, meu
senhor, foi ter vindo vossa alteza aqui, o elefante s o pretexto,
nada mais. deixa uma extensa margem inquietude do leitor
para aventar as possibilidades para esse vazio semntico suscitado
pela observao da personagem.
Sem dvida, estamos diante de uma metalinguagem, cujo alvo
no a prpria narrativa ou a fco, mas os cdigos que alimentam
a palavra em seu funcionamento literrio: o ato potico. O vnculo
entre realidade e linguagem, tica e esttica, razo e emoo, lgi-
ca e absurdo, realeza e prxis, enfm, esses (e outros) aspectos so
convocados pela frase, aparentemente simples ou despretensiosa,
posta na voz da personagem. S na aparncia. Dizer em crise, ele
solicita de ns tambm um crer em crise, segundo a postulao de
Bertrand. que j no nos interessa, como leitores, apenas o plano
da expresso com seus modos fgurativos, mas o que existe muito
alm destes, em um espao em que a experincia sensvel do leitor e
a experincia cultural do mundo, no dizer de Bertrand, se conjugam
para construir os sentidos no ditos. Quais seriam essas possibilida-
des? Podemos tentar rastre-las sem pretender torn-las absolutas.
O intuito do secretrio tentar justifcar a ida do rei ao local
em que est o animal, e, para isso, se vale de um artifcio ret-
rico, digamos. Segundo ele, a visita pode se comparar a um ato
potico, ou seja, um comportamento que no se explica ou no
se pode entender a no ser quando j aconteceu, quando j o vi-
vemos. Mas essa observao, explcita na narrativa, fca suspensa,
como se bastasse e no bastasse por si s: Que um ato poti-
co, perguntou o rei, No se sabe, meu senhor, s damos por ele
quando aconteceu, (ibidem, p.17). A dvida acerca do potico,
habilmente posta nesse dilogo entre as personagens, coloca em
causa a prpria funo que essa categoria exerceria na narrativa,
estendendo-a tambm possibilidade de sua captao pelo leitor.
Afnal, que o potico seno esse escape ou fuga de uma realidade
(qual?) que s se afrma como iminncia ou virtualidade que cons-
tantemente perseguimos? Ou ento: que o ato potico seno esse
espanto a trabalhar a sua no imagem? Ou mais ainda: que o ato
potico seno esse deslocamento de esferas habituais e previsveis
para outro espao de atuao? No estaria o potico justamente no
inslito ou absurdo dessa sada do rei de sua esfera prpria para
viver uma prxis inusitada?
Se o elefante apenas o pretexto e nada mais, conforme afrma o
secretrio para o rei, ento, como entender a iniciativa de Dom Joo
seno como uma aventura que, assim como a prpria narrativa, se
apoia em razes avessas lgica normal, em que conta mais o im-
pulso que move a ao do que o seu fm ltimo?
Tais questes, como outras que poderiam ser feitas, pem em
causa a confabilidade ingnua do leitor em uma narrativa que a
todo momento vai lhe cobrando astcia. por conta dos nume-
rosos mecanismos fgurativos que somos chamados a acompanhar
criticamente a composio do relato, uma chamada nem um pou-
co sutil que o narrador nos faz em diversos momentos do roman-
ce, como neste:
No fundo, ser, como se num flme, desconhecido naquele
sculo dezesseis, estivssemos a colar legendas na nossa lngua
para suprir a ignorncia ou um insufciente conhecimento da
lngua falada pelos atores. Teremos portanto neste relato dois
discursos paralelos que nunca se encontraro, um, este, que po-
deremos seguir sem difculdade, e outro que, a partir deste mo-
mento, entra no silncio. Interessante soluo. (ibidem, p.38)
Simultaneamente dentro e fora do relato, esse narrador (des)
acredita do que vai compondo, solicitando de ns posicionamento
semelhante. Suas explicaes quase sempre vm acompanhadas de
ironia (Interessante soluo.), o que gera o efeito dplice de valo-
rizar e ridicularizar o teor de seu comentrio metalingustico.
Enfm, penso que tenha fcado claro o meu propsito de ilustrar
caminhos de leitura do texto literrio a partir das direes aponta-
das por Denis Bertrand em sua linha semitica. Tal esclarecimento
no dispensa a leitura da obra do autor, evidentemente, que sempre
ser uma referncia bibliogrfca necessria e til. Como tambm
no est descartada a leitura do romance de Saramago. Acompa-
nhar A viagem do elefante certamente ser uma aventura fascinante.
A POESIA NO ENSINO:
FASCNIO OU TERROR?
O poema, com seus cavalos,
quer explodir
seu branco fo, seu cimento
mudo e fresco.
Joo Cabral de Melo Neto
H muitas maneiras de apresentar a poesia aos alunos, desde a
tradicionalssima leitura expressiva, declamada ou recitada, at a
atual (ps-moderna?) projeo do texto potico pelas novas tecno-
logias informatizadas, atendendo aos apelos dos signos do prprio
poema: infopoemas, poesia digital, poemas concretos e visuais, per-
formances poticas etc. Seja qual for a forma escolhida, uma ques-
to crucial acaba partindo dos alunos para se impor ao professor:
que tem a ver a poesia com a nossa realidade? Ora, se o desafo est
lanado, vamos l.
Uma resposta possvel, talvez imediata, poderia ser... uma outra
pergunta: que realidade, a real ou a virtual? E ter de haver uma
relao necessria entre poesia e realidade, ou a relao entre elas
vai se constituindo medida que se der a leitura? E o jogo indaga-
tivo poderia prosseguir... Certamente para os alunos essas contra-
perguntas, feitas queima-roupa, poderiam parecer uma provoca-
o e de fato o so. Mas essa metodologia socrtica no seria uma
estratgia adequada para lidarmos com um objeto to refratrio a
certezas como a poesia?
Argumentar que a poesia uma linguagem fascinante, que nos
emociona ou nos eleva espiritualmente, aguando nossos sentimen-
tos por tratar de assuntos universais com uma linguagem especial
que escapa aos homens comuns um discurso sem nenhum efeito,
porque apegado viso romntico-idealista, de cunho humanista,
que o pensamento ps-moderno transformou por completo. Em-
bora haja pessoas que permaneam a cultuar ou a cultivar a poesia
acreditando em seu poder universalizante de atingir essncias ou
esferas imponderveis, o leitor crtico de poesia do sculo XXI v
as coisas de outro modo. Alis, j desde a primeira metade do scu-
lo XX, a partir da proposta de Joo Cabral, em sua Psicologia da
composio (1946-1947), a frequentao da poesia se faz como um
gesto estranho: Cultivar o deserto/ como um pomar s avessas..
Ocorre que muito j se cultivou e se vem cultivando, a partir de Ca-
bral, durante o longo percurso que a poesia foi traando ao buscar
novas perspectivas para constituir-se como linguagem. A herana
cabralina se cruza com muitas outras, e os fos de linguagem tecem
uma histria que amadurece, no s a poesia em seu fazer, como
tambm a conscincia do seu leitor, seja este professor ou aluno.
Talvez uma primeira sugesto de postura adequada no contato
com a poesia seja evitar duas atitudes radicais que, conforme obser-
vou Paula Moro, esto presentes em muitos programas: a de que
a poesia uma atividade espontnea e, ao contrrio, a de que se trata
de um uso hermtico da linguagem que se destinaria a iniciados
(2002, p.76). De fato, essa polaridade resulta de vises redutoras,
esquemticas acerca de poesia: espontaneidade e hermetismo, a
aproximao fcil e a distncia ou rejeio. Entretanto, esse equa-
cionamento no assim to simples, porque assdio e resistncia
so gestos que se complementam, apesar de sua aparente oposio.
Explicando melhor. preciso haver empatia ou estese no contato
com o discurso potico, mas tal sensao no absoluta nem apenas
imediata; tambm necessrio o distanciamento feito de recusa, si-
nal de que estamos diante de um objeto simultaneamente atraente e
arredio. E justamente essa contradio despertada pela poesia que
a torna um objeto singular, que vale a pena examinar.
Outra noo equivocada em torno da poesia a da fruio, mas
em um sentido distinto da postulao barthesiana a esse respeito.
Trata-se, aqui, daquela sensao epifnica ou de gozo pleno que
muitos pensam ter em relao poesia. Nesse caso, vale pena
recuperarmos as palavras de Osvaldo Silvestre sobre isso: Como
a temporalidade da leitura demonstra, essa plenitude epifnica
muitas vezes funo de... desconhecimento, pressa e leitura err-
nea. Quanto mais crescemos como leitores, mais difcil (mais de-
liberadamente difcil) se torna alcanar a referida fruio plena da
leitura [...] (2002, p.73). Podemos acrescentar observao de
Silvestre que, mesmo quando frumos o poema, essa sensao
no signifca somente prazer (gozo) que nos encanta ou agrada;
um prazer que comporta dor, perda ou estranhamento em re-
lao a algo que nos incomoda e nos deixa desconcertados. talvez
isso que esteja contido naquele difcil ressaltado por Silvestre. A
difculdade, portanto, no empecilho, ao contrrio, o impulso
que nos leva ao prazer de poder dribl-lo, ultrapass-lo com as
armas de nosso esprito crtico (e sensvel).
Outro professor e poeta, Nuno Jdice, tambm assinala a dif-
culdade como passo importante para a leitura de poesia. Para ele,
trata-se de uma experincia pessoal que nasce de uma diferena
subjetiva e de ruptura com os hbitos perceptivos do real. E con-
clui: Deve-se, por isso, comear a ensinar-se a difculdade de ler
poesia (2002, p.66). Aqui, estamos tocando em uma noo essen-
cial, que est na raiz do procedimento artstico e j foi discutida pelo
formalismo, mas ainda atual por sua funcionalidade operatria: o
estranhamento. A durao ou intensidade da percepo no pode
ser ligeira, fcil ou superfcial; ela demanda a desfamiliarizao em
relao ao objeto percebido. Em outras palavras: aprender e desa-
prender so gestos reversveis, em relao especular. Desaprender
como descondicionamento, aprender como ateno ao que nos
estranho. Nesse mesmo sentido caminham as palavras de Pedro
Eiras, ao ressaltar que a tarefa do professor consiste em levar os alu-
nos a confrontar a existncia daquela escrita especfca, no outra:
A ateno [] importante para que o poema [seja] estranhado, de
novo, a cada leitura (2002, p.83). Essa audio atenta ao poema
permitir que ele fale, ou como afrma Gustavo Rubim, fazer dizer
o poema o caminho para testar se quem foi ensinado aprendeu a
ler o poema (2002, p.28).
Outro ponto a ser considerado a tentativa de desatrelar o en-
sino de poesia da institucionalizao, de modo a nos preocuparmos
mais com a prpria poesia do que com o ensino ou a escola. Assim,
sobrepor a poesia ao ensino (novamente Pedro Eiras) priorizar
a ofcialidade da prtica da leitura, o que acaba por retirar da poe-
sia a natureza dinmica e surpreendente de sua linguagem. O ca-
rter institucional do ensino tem a ver com o cnone, um mito que
precisaria ser revisto. E aqui o problema se adensa, pois o esprito
cannico, mais do que o prprio cnone, est presente em muitos
professores de Literatura. Sem entrarmos nessa questo espinhosa
e delicada, o que nos cumpre respeitar uma linguagem (a poesia)
que no se faz para atender a exigncias ou moldes preestabeleci-
dos, mas que existe excedendo o cnone; ela no uma matria, ela
acontece sobre a matria, na excelente ponderao de Pedro Eiras.
Em vez da confrmao ou reproduo de conhecimentos, a poesia
permite duvidar da linguagem em que o conhecimento se funda
(2002, p.82). Eiras recupera de Barthes as consideraes do crtico
sobre o estigma que persegue toda escrita: a normalizao, o estilo.
De fato, mesmo que a repetio e a apropriao se instalem na poe-
sia, como escrita literria ela desfaz essa cristalizao, colocando-a
em dvida. Deixemos que a prpria poesia fale:
Em situao de poo, a gua equivale
a uma palavra em situao dicionria:
isolada, estanque no poo dela mesma,
e porque assim estanque, estancada;
e mais: porque assim estancada, muda,
e muda porque com nenhuma comunica, [...].
Nesses versos do poema Rios sem discurso, de Joo Cabral
de Melo Neto, a repetio se faz justamente para movimentar o
inerte, reiterando os signos de modo a retir-los do poo-dicionrio
que os deixa soterrados, e assim permitindo que a mudez e o isola-
mento falem, rompam os limites. Note-se como a sintaxe vai se
construindo por acrscimo (e mais, e porque, porque assim,
porque com, e muda), deslocando a gua-palavra do empareda-
mento. Desse modo, o adjetivo muda (no ltimo verso) acaba por
transformar-se em verbo, mudando para que a comunicao se d.
Como se pode ver, a poesia no muda, ao contrrio, ela nos
desafa a interrog-la; e mais ainda: ela nos interroga. Cabe ao pro-
fessor ensinar a descobrir como o texto nos interroga a ns.
o que prope Pedro Eiras. Para isso, pouco (ou nada) funcional
aplicar instrumentos de anlise defasados da atualidade, sempre re-
novada, com que a poesia se oferece ao nosso olhar. Tambm pouco
produtivo ser facilitar a compreenso da poesia com explicaes
simplistas ou empobrecedoras, num total alheamento dos valores
poticos, conforme Gasto Cruz assinala (2002, p.24). No h
prazer, mas tortura em querer encaixar o texto potico em uma no-
menclatura conceitual ou ajust-lo a uma anlise lgica. como se
tolhssemos/castrssemos a respirao de um corpo que precisa de
arejamento e expanso de seus impulsos. Na verdade, a leitura ren-
te ao texto (close reading), ao contrrio do que se pensa, no signifca
cingir-se ao poema, mas se estende[r] com ele pelo infnito, como
bem coloca Pedro Eiras (2002).
Mas os alunos costumam fazer tambm outra pergunta, diante
de certos poemas: por que ler esse texto to antigo e distante?; o que
ele tem a ver conosco? Talvez um exemplo clssico seja o clssico
poema de Cames, Os Lusadas. Muitos professores se sentem cons-
trangidos com essa pedra no meio do caminho (segundo eles) do
programa curricular a ser seguido; em muitos predomina a ideia de
que um poema do passado no diz nada ou diz pouco ao aluno atual.
Na verdade, nenhum texto do passado diz alguma coisa ao aluno de
hoje se esse passado no for entendido como uma construo por
se fazer, contendo uma potencialidade a ser atualizada pela ptica
do presente. Ou seja, perceber a atualidade do texto recri-lo e
recontextualiz-lo, deslocando seus sentidos e estabelecendo rela-
es desse texto com outros, do passado e do presente. Agindo as-
sim, estara mos evitando a tendncia fcil para esquecer o passado
em nome do que seria uma pseudoefccia do ensino, como acerta-
damente Nuno Jdice se posiciona a esse respeito (2002, p.68).
evidente que as caractersticas de nossa sociedade global, con-
trrias s ideias de centralidade, nacionalismo, delimitao de fron-
teiras, ufanismo patritico etc., tm pouco ou nada a ver com o es-
prito passadista que insiste em analisar/interpretar o poema pico
camoniano como refexo desse sentido heroico e exaltador de uma
lngua imorredoura. Mas a que est o problema; ele reside nas es-
tratgias didticas equivocadas ou nas cabeas conservadoras, no
nOs Lusadas. Ler o poema em funo do seu valor e no do seu
signifcado, observa Silvestre, no o ler, j que o cnone funciona
como uma dispensa de leitura (2002, p.75). E mais ainda: tal postu-
ra ratifca uma concepo de ensino calcada na preservao da mem-
ria, tomada como monumento irretocvel, portador de uma aura que
imobiliza esse outro valor mais alto [que] se alevanta, eternizando-
-o. Desse modo, o propsito esttico lido literalmente, sem o dis-
tanciamento crtico necessrio para tom-lo como estratgia potica,
no como lio de vida. A concluso de Rui Vieira de Castro pre-
ciosa e pode servir de fecho (provisrio) desse debate; segundo ele,
escola cabe o papel de cria[r] condies para que cada aluno que dela
sai o [faa] como um leitor em construo (2002, p.90).
Muito ainda haveria para discutirmos sobre o ensino de poe-
sia, mas hora de colocarmos em prtica as ideias apresentadas at
aqui. E nada melhor para isso que deixar que a prpria poesia fale e
nos possibilite interrogar a sua linguagem e o seu corpo.
Outubro
1
Outubro
ou nada
ou tudo
ou sangue
outubro
ou tumba
Outubro
ou po
outubro
ou tnel
de emoo
2
Quando outubro,
caso queiras
ou no queiras, senador,
o homem
que no vs
j tem na boca
a palavra
que ele fez.
Quando outubro
caso deixes
ou no deixes, cardeal,
o homem
que no vs
j tem no olhar
a f
no que ele fez.
Quando outubro
caso saibas
ou no saibas, general,
o homem
que no vs
j tem na mo
a arma
que ele fez.
e sabe que outubro quando
a lisonja tem suas bocas
e cria palavras dbias
sobre os tmpanos do povo,
por isso que, quando outubro,
todo cuidado pouco:
dou trs toques no meu sino
e mando chamar meu povo.
3.
Cuidado, presidente,
que outubro
semente
Cuidado, ministro,
que outubro
sinistro
Cuidado, congresso,
que outubro
da Esso
Cuidado, cardeal,
que outubro
fatal
Cuidado, operrio,
que outubro
salrio
Cuidado, patro,
que outubro
lio
Cuidado, meu povo,
que outubro
(eleio)
um ovo
que pomos
com a mo.
(SantAnna, 2000b, p.22-24)
Contido em Canto e palavra, de 1965, este poema de um dos
autores brasileiros que mais vem repensando o papel histrico da
Literatura no cenrio contemporneo por meio de uma obra na qual
se destaca uma conscincia instilada na linguagem quanto aos seus
poderes de reconstruo, quer do real, quer do prprio signo arts-
tico que com este dialoga.
Mas, de imediato, algumas questes emergem da leitura do
poema: como resolvermos essa distncia entre a realidade acenada
pelo texto e a esfera de sentidos prpria do potico? Entre o tempo
passado no qual emerge essa produo potica (dcada de 1960) e
nosso tempo atual? Recuperando a noo de potencializao conti-
da no passado, conforme apontamos anteriormente, como darmos
conta dessa atualidade? Eis o desafo que o poema nos prope, o
que equivale a dizer tambm, fascnio, justamente por causa dessas
interrogaes dele advindas.
Tais interrogaes revelam ser o dilogo o que promove no poe-
ma o seu agenciamento maior: entre o quadro poltico e o olhar po-
tico que o foca, entre os veios de sentido e a forma desestabiliza-
dora, entre o eu-lrico e o leitor; enfm, entre um tempo histrico
emergente e a temporalidade criada pela palavra arma-se uma frtil
comunicao. Ou, para dizermos como Joo Alexandre Barbosa
(1990): entre o tempo do poema ou sua historicidade interna e o
tempo exterior a ele h um intervalo e nesse tempo singular que
a leitura deve exercitar o seu olhar. Veja, ainda no adentramos a
construo do poema, mas estamos nos acercando dos propsitos
que a constituem. Esse um dos passos para a entrada no texto.
Outro passo atentar ao ttulo do poema, o qual sugere mais um
dilogo, pois a metfora emblemtica da revoluo socialista aludi-
da pelo signo outubro convoca vrios sentidos trazidos por esse
momento histrico: conscientizao social, engajamento poltico,
irrupo do materialismo dialtico, coletivizao, enfm, marcas de
um contexto/referncia a existir como cenrio guardado na mem-
ria histrica evocada pelo ttulo. Dilogo com a histria, portanto, o
que abre a possibilidade de um estudo interdisciplinar, literatura e
histria, interessante como prtica pedaggica.
Acontece que o poema de SantAnna traz tambm outro outu-
bro, referncia que se recontextualiza em outro cenrio, no o de
1917, mas o de cinquenta anos depois: o ms das eleies brasileiras.
Se a problemtica histrica, no entanto, afora no texto nele
deixando as marcas da violncia do fato ou tudo/ ou sangue ,
graas forma revolucionria assumida pelo discurso potico
ao recortar/singularizar essa revoluo que ela se torna legvel.
Lembremos, nesse sentido, a famosa mxima de Maiakovski, de
que sem forma revolucionria no h arte revolucionria. Evidente-
mente, tal revoluo, seja em seu sentido pragmtico (real) ou sim-
blico, aponta para mecanismos operadores ou tticas de um fazer
que engendra sentidos. E, no caso especfco do poema, seria per-
tinente considerar a revoluo interna realizada pela linguagem
potica, por meio da qual diversas esferas so postas em articulao:
real/simblico, pessoal/coletivo, fronteira/ruptura etc. eis o que
conviria examinarmos.
O poema Outubro no uma voz isolada, ao contrrio, existe
em unssono com outras vozes poticas, no explcitas, mas pulsan-
do como uma espcie de pano de fundo. So os poemas alinhados
vertente de ruptura trazida pelas vanguardas do incio do sculo
XX, dando continuidade mas tambm redimensionando (melhor
diria, recontextualizando) as formas dessa ruptura. Aqui, abre-se
um jogo intertextual que enriquece a interpretao do poema de
SantAnna justamente por abri-lo a relaes. Nesse caso, pensando
nas propostas poticas da modernidade, lembremos Walter Hasen-
clever, poeta expressionista, que em O poeta poltico, de 1917,
afrmava: O poeta j no sonha em baas azuis./ V sair das cortes
brilhante cavalgada./ O seu p cobre os cadveres dos infames,/
Acompanhando povos, cabea elevada.// Ele ser o seu chefe, o
seu arauto./ A chama do seu verbo ser msica./ Vai instaurar o
pacto das naes./ Os direitos do Homem. A Repblica (apud
Barrento, [s.d.], p.89). O recado quase direto, prprio de uma fala
com intuito programtico, bem distante da resoluo esttica dada
por SantAnna sua poesia, na qual a provocao instigada pelo
discurso no atende ao imediatismo de programas ou iderios. H
impacto, mas ele se materializa no corpo da linguagem.
O impacto (ou estranhamento, sensao fundamental no con-
tato com a arte) que vem da leitura de Outubro desponta j nos
dois primeiros versos, em que o jogo verbal desfaz o encontro do
previsvel dizer popular (ou tudo ou nada) para lanar o inusi-
tado, mas ao mesmo tempo no o eliminando de todo. Assim, o
momento da deciso poltica com as eleies (outubro) tambm
o momento da situao-limite, o tudo ou nada para o pas, cir-
cunscrevendo a metfora ampla do ttulo em um espao singular.
Mas o interessante a notar a confgurao sinttica, econmica,
conferida pela linguagem a uma situao complexa, como se a ob-
jetividade e imediatez da proposta j pudesse antever seus resul-
tados, positivos ou no, no importa; o que conta essa abertura
do olhar para o inesperado: Outubro/ ou nada, criada pela fala
potica. Ou seja: criar uma revoluo ou abalo ao Sistema no
seio da linguagem verbal, fazendo-a deslizar para o inusitado ou
imprevisto. Ou fazendo-a escorregar para fora do Poder da ln-
gua, como comentou Barthes:
Na verdade, o momento poltico brasileiro no era para
abertura, muito ao contrrio, eram tempos de ps-golpe de
64, um quadro com tintas sombrias, opressoras. Logo: criati-
vidade na linguagem, fechamento na situao real. Alis, si-
tuao propcia arte que, justamente por causa do bloqueio
imposto pelo regime poltico, se sente impulsionada a criar
formas de denncia simuladas em estratgias estticas. Note
que os sentidos de fora, contidos na realidade histrica, sur-
gem a partir do poema e no como predeterminantes de sua
leitura. ([s.d.])
assim que a imagem de fechamento contida nas referncias im-
plcitas no poema explicita-se no plano da expresso, em especial na
confgurao fnica: outubro/ ou tumba, outubro/ ou tnel
versos em que o som fechado do u se soma ao ritmo binrio das
slabas fraca/forte, marcando-se como compasso isomtrico de to-
dos os versos da primeira sequncia do poema. O efeito dessa mar-
cao rtmica criada nos pares de versos coloca-nos diante de uma
marcha (revolucionrios? militares? povo?) a seguir frme, como se
no houvesse outra sada a no ser o avano pelo tnel, imagem
ambgua, pois contm escurido e claridade como vias semnticas.
Apesar de as alternativas serem reiteradas anaforicamente pe-
los dez versos iniciais, no h escolha: assumir o risco do outubro
utopia rumo mobilizao a nica opo. E a topamos com a
estratgia construda com habilidade pelo poeta para enfrentar (e
driblar) o impasse do momento crtico vivido pelo sujeito: deixar
suspenso (ou apenso) o signo emoo ao fnal da primeira parte
do poema, deslocando-o grafcamente, como se retirado do tnel
que o envolvia. Talvez pudssemos estabelecer uma analogia entre
esse corpo grfco que se destaca na estrofe, carregando o sentido de
promessa ou emancipao do estado anmico, e a afrmao daquela
verde, sozinha e antieuclidiana orqudea do poema po-
ro, de Carlos Drummond de Andrade: uma orqudea forma-se
em que a forma encltica do verbo parece iconizar esse surgimento
metafrico da esperana, corpo que se desloca ou busca um novo
espao. Nesse poema de A rosa do povo (1945), o (es)cavar da cons-
cincia pelo inseto, metfora de poeta, tambm se faz como voz
consciente de seu potencial revolucionrio, desde que mergulhada
em suas camadas de produo do sentido. Novamente ressaltemos
a intertextualidade como interessante postura crtico-metodolgica
na leitura da poesia.
Destituda de valores positivos ou negativos, a emoo, tal como
o poema de SantAnna sugere em seu primeiro momento, se faz si-
multaneamente como paixo e pathos, ou seja, ela existe como es-
tado necessrio conquista de novos caminhos, impulsionando o
sujeito para inquietaes permanentes.
No seria exagero ver nessa recorrncia marcada pelo ritmo e
pelo fechamento do som um toque sombrio, sinistro (termo que
fgura mais adiante no poema), mas seria preciso entender a dupli-
cidade contida nesse clima: o sinistro no acena apenas para o povo,
vtima das condies polticas, mas para o prprio sistema, alvo de
ataques (as eleies viro a!, como anunciam os ltimos versos) e,
portanto, no imune tambm aos perigos iminentes. Logo: de todos
os lados, os riscos so fatais (outro adjetivo presente no poema),
porm, preciso encarar essa (des)ventura, j que possibilitadora de
mudana. Isto signifca perceber, em um poema, as tenses dialti-
cas criadas em seu corpo: a problemtica que se diz pela linguagem
realiza-se numa enunciao que opera em dupla mo, obrigando-
-nos a permutar as trocas de sentido entre os distintos caminhos.
O segundo segmento do poema, mais longo que o primeiro
(cinco estrofes), coloca em cena justamente a conscincia-voz
acionada pelo sujeito potico para dirigir-se ao alvo maior de seu
discurso as esferas poltica (senador), religiosa (cardeal) e
militar (general) , atacadas simtrica e paralelisticamente pela
sintaxe potica:
Quando outubro,
caso queiras
ou no queiras, senador,
o homem
que no vs
j tem na boca
a palavra
que ele fez.
Tal estrutura simtrica, ao se repetir por mais duas estrofes,
parece funcionar como cone do enquadramento ou molde quan-
do a alienao e os automatismos tomam conta do indivduo. Por
outro vis, podemos conferir a essa repetio de teor conativo o
papel de uma ameaa a esses poderes institudos, assentados em
seus postos, j que a conscincia corrosiva do poeta vai minan-
do tal estabilidade fora da repetio. De qualquer modo, o que
temos uma fala que vai desbastando as camadas cristalizadas,
utilizando metonmias fundamentais para fgurar a mudana de-
sejada: palavra, f, arma. Munidos desses instrumentos, o poeta e
esse homem do quarto verso, que o sistema no v (e qual seria
sua identidade: povo consciente? o artista?), podem construir sua
forma de interveno, sobretudo porque so instrumentos feitos
pelo prprio sujeito (que ele fez), o qual se oculta ou se esquiva
dominao.
A partir de ento, a crtica do poeta torna-se mais contunden-
te. Pudera! A mensagem, trazida tona da pele textual, est atin-
gindo o alvo desejado. Mas convm insistirmos: s o atinge graas
ao empenho criativo posto na linguagem, a revolucionria lin-
guagem de que falou o poeta russo, mencionado anteriormente.
nesse momento do poema, fnal da segunda sequncia, que o
eu potico delega conscincia crtica ao homem no visto pelo
Poder, seja o sujeito comum, mas sensvel, seja o artista, capaz de
denunci-lo.
O que os versos enunciam aponta para a seduo enganosa do
discurso poltico (as palavras dbias e lisonja), que, a essa al-
tura do poema, no enganar mais os tmpanos do povo, pois a
voz do poeta, com seus trs toques, muito mais efcaz e legti-
ma. O chamamento conscincia j se fez, mas o intuito de investir
um pouco mais em sua estratgia potica ainda fsga o leitor atento.
Ateno ou leitura atenta: eis o que Pedro Eiras considera funda-
mental para o leitor de poesia, conforme vimos anteriormente.
Curioso notar que os trs toques do seu sino, como o eu-lrico
enuncia (e anuncia), parecem apontar para as trs partes de seu po-
ema, abrindo a possibilidade de vermos o sino como metfora do
prprio poema. No por acaso, portanto, que justamente nesse
ponto do poema o eu-potico assume-se como primeira pessoa:
dou trs toques no meu sino/ e mando chamar meu povo. por
meio de seu ltimo badalo, digamos assim, que o poema-sino
ir fazer ecoar a voz da conscientizao, o que ouvimos/lemos na
ltima sequncia. Eis aqui a importncia da metalinguagem como
recurso da poesia, no s moderna, mas a de todos os tempos: no o
falar sobre a prpria palavra ou a colocao do cdigo em evidncia,
mas o despontar da conscincia de um fazer que trama seu prprio
poder de seduo.
Os sete cuidados alertados pelo poeta (a tentao da sugesto
do nmero cabalstico no pode nos apanhar na leitura, ou pode-
ria?), nas sete estrofes (sete pecados capitais?), direcionados ao pre-
sidente, ao ministro, ao congresso, ao cardeal, ao operrio, ao patro
e ao povo, traam um caminho progressivo. Assim, da ameaa que
corri esperana que constri, do mais alto escalo (presidente)
base-sustentculo da nao (povo), da semente temida pelo poder
ao ovo plantado pelo povo em suas mos, a voz potica vai afrman-
do os rumos de uma conquista possvel. isto que importa perceber
em um poema: os momentos ou instncias de sua construo, a qual
se pode fazer atendendo a gradaes, como no texto em anlise. E
tal percepo, ao contrrio da fruio imediata ou catarse ingnua,
s se conquista pela vivncia demorada com o poema. Lembremos,
aqui, o comentrio de Osvaldo Silvestre a esse respeito: a plenitu-
de epifnica fruto de desconhecimento do texto e no atesta a sua
leitura verdadeira, profunda.
Vemos, enfm, que o poema focaliza um cenrio histrico que,
mesmo tendo passado mais de quarenta anos, ainda nos fala de per-
to graas sua atualidade. Aqui caberiam bem as palavras de Oc-
tavio Paz sobre o poema, ao defender que ele histrico de duas
maneiras: a primeira como produto social; a segunda, como criao
que transcende o histrico mas que, para ser efetivamente, neces-
sita encarnar-se de novo na histria e repetir-se entre os homens
(1996, p.54). o que realiza Outubro, de Affonso Romano de
SantAnna.
Para concluir, sejamos um pouco ousados, ou seguindo o que
Rui Vieira de Castro prope, sejamos leitores em construo,
criativos na relao com o texto literrio: poderamos enxergar nos
constantes travesses disseminados pelo poema uma iconizao das
possveis vozes plantadas no terreno potico, simblicas, mas ca-
pazes de perfurar a acomodao do silncio e da inrcia. Mas isso
j seria furar o ovo, apenas colocado na mo a pairar no fnal do
poema. melhor deix-lo intacto em seu mistrio.
Aqui tocamos em uma das mais instigantes afrmaes de Ro-
land Barthes a propsito do saber. Ensinar o que no se sabe ou
aprender tambm com o que se ensina talvez seja mais saboroso do
que despejar o saber que se pensa ter. Ou, para compartilharmos do
dizer de SantAnna (2003, p.74): O conhecimento pode se instalar
no entreato. O silncio tambm fala. isso que se aprende durante
as ditaduras. E por outro lado, durante as democracias se aprende
que o discurso nem sempre diz.
Deixar nosso discurso crtico em suspenso no desistir de ler,
mas respeitar uma fala que tambm se faz de silncio.
ENSINAR LITERATURA BRASILEIRA
EM PORTUGAL E ENSINAR LITERATURA
PORTUGUESA NO BRASIL: DUAS
FACES DA MESMA MOEDA?
A ptria a fantasia de pura verdade
Ela no existe a conscincia viva
e se tem um corpo o corpo que se levanta
como um volume sobre a sua vontade de construir o mundo
Antonio Ramos Rosa
No primeiro captulo de O livro agreste (2005), ensaio sobre o
ensino de Literatura Brasileira em Portugal, Abel Barros Baptista
apresenta consideraes sobre seu posicionamento diante da Lite-
ratura (e no apenas Brasileira), do ensino e de critrios sobre cursos
acerca da Literatura Brasileira. Julgo interessante ponderar sobre
suas refexes, pois elas acabam apontando para um cenrio que nos
muito prximo e nos permite perceber melhor certos problemas
que tambm enfrentamos quando o que est em jogo a relao eu-
-outro posta no espao cultural.
J em seu incio, o texto de Abel Baptista coloca para ns, edu-
cadores, duas questes fundamentais para pensarmos: por que
ensinar Literatura na universidade? Por que organizar o estudo de
Literatura segundo o critrio da nacionalidade? Ou seja, indepen-
dentemente da nacionalidade da Literatura em foco, o problema
que se pe tem a ver com aspectos relativos natureza do objeto e
aos modos de seu enfoque por uma determinada postura ideolgi-
ca. De fato, interessa-nos menos tratar da Literatura em funo de
seu atrelamento a uma nacionalidade, seja portuguesa, seja brasi-
leira, do que entend-la como uma produo singular que pode vir
a nos revelar formas e sentidos importantes sobre a cultura que a
produziu. Dizendo de outra maneira, a pertena especfca do ob-
jeto literrio a uma nao no a imobiliza nesse espao nem deter-
mina o modo como o olhar crtico deve abord-la. Acreditar nessa
dependncia constitui uma viso centralizadora e dogmtica, tanto
em relao Literatura quanto em relao cultura, pois impede a
realizao de deslocamentos, sempre necessrios para a abordagem
dos objetos culturais.
O problema se complica quando consideramos duas literaturas
que partilham a mesma lngua e protagonizam um processo histri-
co com refexos mtuos, ainda que diferenciados, como o caso das
literaturas brasileira e portuguesa. Passam a entrar em cena oposi-
es e tenses que equivocadamente so tomadas como pressupostos
metodolgicos para o ensino dessas literaturas. S para mencionar-
mos alguns: relao colnia-metrpole, anterioridade-fliao, idio-
ma portugus-variao brasileira, homogeneidade-heterogeneidade,
permanncia-ruptura. Esses equvocos, quase sempre afns s gene-
ralizaes, geram afrmaes como a que Abel Baptista pe em causa:
a literatura brasileira seria fruto da portuguesa, autonomizada mas
unida pela mesma lngua (2005, p.20). Assim, o ensino de Litera-
tura Brasileira em terras lusitanas ou o inverso estaria favorecendo
a noo colonialista de que a difuso da lngua seria a difuso do
mesmo (ibidem, p.24), como se a mesma lngua fosse causa e ga-
rantia de uma homogeneidade cultural, literria, nacional (ibidem).
Outros pensamentos na mesma linha ratifcam esses equvocos:
preciso conhecer a origem de que somos herdeiros para entender a
Literatura Brasileira; a Literatura Brasileira funciona como uma con-
tinuidade que permite uma interpretao de Portugal (tese criticada
por Eduardo Loureno, como nos lembra Barros Baptista).
Evitando as posies preconceituosas extremas (excluso da Li-
teratura Brasileira do espao curricular; manuteno da prioridade
portuguesa como garantia de continuidade de sua tradio literria;
afrmao da variante europeia como o verdadeiro portugus de
que a brasileira seria uma deturpao etc.), Abel Baptista prefere
trabalhar com hipteses que levem em conta as contradies e ten-
ses que fazem parte do processo histrico e que so confguradoras
do espao literrio, seja este qual for.
Uma de suas lcidas sugestes estarmos alertas para a iluso
quanto suposta homogeneidade lingustica no ensino da Litera-
tura, quer brasileira, quer portuguesa. Com acerto, o autor aponta
para o trabalho de traduo necessrio ao domnio de uma lngua,
o que implica perceber as heterogeneidades presentes no espa-
o lingustico, bem como os ns de singularidades irredutveis
(2005, p.34). Por isso, a operao tradutria se processa tambm no
interior de uma mesma lngua, j que preciso darmos conta das
variantes e diferenciaes regionais, sociais, profssionais, histri-
cas, enfm, a rede de possibilidades de uma lngua torna a leitura de
suas produes literrias um trabalho complexo, incapaz de aten-
der a propsitos unifcadores ou de homogeneizao. Por a j se v
quanto o ideal nacionalista ligado ao ensino da literatura infrutfe-
ro. Acompanhemos Abel Baptista:
Esta percepo da lngua como rede diferencial, em que cada
variante remete para outra, incapaz de se defnir por si mesma,
desarticula os primeiros pressupostos do nacionalismo, quer
porque impede a neutralizao da lngua pela pressuposio do
lao natural de pertena, quer porque relativiza todos os esfor-
os de demarcao nacional ou regional com base nas diferenas
lingusticas. (ibidem, p.34-35)
Ou seja, a defesa ferrenha de uma fliao ou pertena como di-
retrizes para lidarmos com a Literatura, e em especial com o seu
ensino, comporta preconceitos que em nada ajudam na compreen-
so desse objeto. Ao contrrio, incorporar as diferenas e cortes
como constituintes fundamentais do fazer literrio em relao ao
prprio meio cultural uma atitude epistemolgica saudvel para
uma perspectiva crtica.
Outro ponto defendido pelo autor como critrio a ser considera-
do o literrio, quer dizer, no a nacionalidade da Literatura que
a faz ser o que , mas o fato de ser antes de tudo uma literatura. Afr-
mao que toca no cerne do ensino, na medida em que faz despon-
tar o que de fato interessa para os estudos literrios: a especifcidade
de uma linguagem que demanda um ato de leitura exigente, capaz
de compreender a pluralidade de sentidos e formas engenhados
pelo produto artstico, considerado no uma variante de qualquer
outra coisa ou sistema, mas um sistema vlido exatamente pela ma-
neira singular com que se oferece ao leitor. Certamente tal atitude
de leitura contraria certos hbitos j instalados, mas que devem ser
banidos do cenrio educacional: os lugares-comuns, os consensos,
as interpretaes gerais, as vises panormicas, os forilgios, a lei-
tura como apropriao de sentido.
Concluindo suas observaes, apresentadas como preliminares
a justifcar seu curso sobre Literatura Brasileira, o docente portu-
gus aponta o terceiro critrio, decisivo para ele, o da modernidade.
Embora esteja pensando especifcamente no espao brasileiro, po-
deramos estender seu pensamento tambm ao espao portugus:
tanto em uma quanto em outra Literatura, o processo da moderni-
dade essencial ao esprito crtico. Independentemente do sentido
datado desse movimento esttico, o que nos importa so os efeitos
que a aventura moderna trouxe e vem trazendo para os modos de
recepo da arte: o desapego a razes absolutas, a compreenso do
carter mvel e malevel do passado, a necessidade de rupturas, a
aceitao das tenses e contradies, a vivncia das dvidas e fragi-
lidades, a percepo da natureza ambgua da arte, tensionada entre
abertura e fechamento em relao ao mundo. Como fnaliza o au-
tor, tudo o que faz da modernidade uma condio e uma poca
complexa aquela condio e aquela poca que herdamos e em que
ainda vivemos (ibidem, p.36).
Parece-me extremamente efcaz a postura de Abel Baptista, de va-
lorizar a modernidade desde que ela seja entendida em sua amplitude.
Para terminar, gostaria de retomar os versos de Antonio Ramos
Rosa, que fguram como epgrafe deste texto. O poeta portugus
no est abordando o ensino de Literatura, evidentemente, mas o
seu poema, contido em Ptria soberana seguido de nova fco, pode
nos ajudar em nossas refexes.
Se entendermos a ptria, signo fundamental do poema, no ape-
nas como o espao de uma nacionalidade em seu sentido geopoltico,
portanto especfco, mas tambm como um corpo cultural mais am-
plo, que pode abarcar diversas manifestaes valores, produes
artsticas, conhecimento, educao, trocas intersubjetivas etc. ,
certamente partilharemos da proposta contida nos versos de Ramos
Rosa. Esse corpo no uma realidade dada ou posta diante de
ns, mas uma instncia que construmos com nosso desejo, no qual
se mesclam conscincia (verdade?) e fantasia (fco?), elementos
fundadores de sentido. Da mesma forma, o conhecimento propi-
ciado pelo ensino de Literatura um corpo que se vai redimen-
sionando e ganhando espessura medida que construmos nossa
experincia de leitura. Portanto: no se trata de uma imposio de
verdades ou de posies legitimadas por uma tradio que ostenta
sua permanncia, mas da abertura de caminhos para vises crticas
e aliceradas na convico de seus princpios, desde que agencia-
dos com seriedade e sensibilidade. Ou, dizendo como Ramos Rosa,
desde que haja uma vontade de construir o mundo. Jamais espe-
rar que ele seja apenas reproduzido.
RETIRANDO AS PLUMAS DO DISCURSO
CRTICO ACADMICO
Joo Cabral de Melo Neto utilizou a metfora co sem plu-
mas para construir longos poemas em que essa imagem vai se
desdobrando para compor o (dis)curso do rio Capibaribe e a fbula
de uma linguagem que se pretende descarnada, direta.
1
Tal despo-
jamento ou existir desplumado, sem artifcios ou foreios que en-
cubram a verdade crua, dura de sua carncia, fundamental para
compreendermos sua poesia. Porm, no de Joo Cabral que va-
mos tratar, mas do discurso crtico acadmico. No entanto, a ima-
gem criada pelo autor de Co sem plumas pode servir muito bem s
nossas refexes.
De fato, o desvestir como gesto do sujeito que envolve a retira-
da do excesso e das ilusrias vestimentas para revelar a vulnerabi-
lidade e a legitimidade de seu corpo (espesso na sua carncia) o
que o pensamento crtico atual muitas vezes no consegue realizar.
Em especial no meio acadmico, justamente o espao em que tal
postura seria desejvel como ensinamento na leitura da Literatura.
Parece que um desejo incontido tomou conta do discurso crtico,
levando-o a uma exacerbao que o faz perder a noo de equilbrio
e o impede de enxergar os prprios exageros. Exibe-se uma lingua-
1 Refro-me aos poemas Paisagem do Capibaribe (I e II) e Fbula do Capiba-
ribe, contidos em O co sem plumas (1949-1950).
gem de a mais, no de a menos, como o projeto cabralino defendia
em sua potica.
O psicanalista Contardo Calligaris, por exemplo, j alertou para
o que chamou de pensamento enlouquecido encoberto por mi-
ragens conceituais em duas de suas obras (1996, 1997), nas quais
investiga a cultura do cotidiano, sobretudo o nosso modo de olhar
a realidade. Calligaris salientou um trao marcante da sociedade,
especialmente a brasileira, transformado em verdadeiro clich ps-
-moderno o individualismo, ou o que d no mesmo, o narcisis-
mo. Em uma sociedade narcsica, passa a ter importncia a adeso
a esteretipos imaginrios, desde que acenem com uma imagem
de positividade e assegurem uma aura para o indivduo. Como no
tempo atual pululam elementos mltiplos e vertiginosos, essa ins-
tabilidade acaba por gerar o que Lcia Santaella denominou um
descompromisso tico e distrbio narcsico: com a queda de anti-
gos valores e a ausncia de um perfl defnido para a realidade, que
cada um se encapsule na esfera de seu mundo prprio, embevecido
diante de um espelho intocvel pelas mculas do real (1994, p.24).
Que melhor espao seno a crtica para conferir ao sujeito um status
prprio dentro dessa cultura do espetculo?
Se essa coisa espetaculosa faz parte de nossa sociedade contem-
pornea, a responsabilidade dos educadores preocupados com a
capacitao crtica dos sujeitos se torna ainda mais aguda, digamos
assim, pois sentimos necessrio driblar essa fascinao enganosa
pelo mise en cne.
No se trata apenas de uma atitude individual por parte de quem
se apoia no poder de um discurso sedutor, mas tambm uma atitu-
de que se espelha na de outros crticos, afrmando-se como uma das
vrias imposturas intelectuais de nossa poca, expresso que no
apenas ttulo da obra de Alan Sokal e Jean Bricmont (1999), mas
verdadeiro paradigma da ps-modernidade. Transformar o que se-
ria original ou espontaneidade criativa em necessidade, ou, em ou-
tras palavras, querer criar o impacto para instaurar uma novidade
permanente e insistente, alm de rebeldia imatura uma falta
de percepo histrica. no enxergar que as prprias vanguardas,
movidas por esse mesmo impulso, acabaram por reconhecer sua
fragilidade e a impossibilidade de se manter como tal. Essa tradi-
o de ruptura, de que nos fala Octavio Paz (1974), sinal de que
o esprito onipotente da inveno s atua, afnal, contra si prprio.
A questo est, sem dvida, na onipotncia, no no carter ino-
vador, prprio das manifestaes artsticas e sempre bem-vindo, j
que constitui a essncia da arte em sua fatura. Sabemos quanto o
excesso trao dominante em nossa cultura, ou, para usarmos um
prefxo que tambm acabou despertando fascnio, o hiper penetrou
com fora nos comportamentos culturais e nos prprios discursos.
A hipermediao est presente em nosso meio cultural e o que seria
uma componente saudvel, do ponto de vista crtico, transforma-
-se em uma deformao. Estabelecer relaes entre os fenmenos,
perceber diferenas e semelhanas, construir um painel mltiplo
de elementos, enfm, esse ato esttico de origem barroca extrema-
mente til quando no se transforma em um fm em si mesmo. E, se
as refexes de Alfredo Bosi (1996) acerca da leitura de poesia no
estiverem incorretas, o comportamento crtico ps-moderno pre-
tende resgatar uma antiga imagem, incorporando-a como se fosse
novidade: a ideia do thesaurus, fonte para a recriao maneirosa e
infnita de possibilidades de composio, o que acaba gerando a
anlise hipermediadora ou hipercultural. Mais do que inchao da
linguagem crtica, essa alta dose de sofsticao espelha o inchao
do prprio crtico. Narcisismo.
Trata-se, na verdade, de um excesso de informao e de uma
carncia de formao, caractersticos do mundo em que estamos
mergulhados. Os refexos desse hiperletrismo na crtica so bem
conhecidos; h uma multiplicidade de referncias e mediaes in-
tertextuais, verdadeiro trabalho de escriba ou de zeloso tabelio,
no dizer de Jos Castello (1996), do qual parece faltar solidez argu-
mentativa ou formao flosfca. Parece vedada ao crtico a tarefa
de avaliar, selecionar e, principalmente, de julgar. O mosaico de
citaes denuncia, assim, o preconceito criado pela ps-moderni-
dade contra a afrmao de verdades e juzos, no s os de valor. E
da o mito do antilogocentrismo tambm ter se instalado com forte
penetrao em nosso pensamento. Aqui teramos de dialogar com
Derrida e sua flosofa da desconstruo, mas isso j seria um desvio
de nosso objetivo maior, embora pudesse complement-lo e, talvez,
enriquec-lo.
No se apegar a dogmatismos, esquivando-se de verdades
prees tabelecidas, atitude epistemolgica necessria produo
de sentidos na relao entre sujeito e objeto, nada tem a ver com a
mitifcao do indizvel, oblquo e plurvoco, categorias presentes
na linguagem literria, porm incorporadas arbitrria e apaixona-
damente pelo discurso crtico. como se o falar sobre o difcil (e
impossvel) demandasse necessariamente um discurso com marcas
de ilegibilidade, portanto, tambm ilegvel e impossvel, lanando
uma sombra sobre si. Quantas vezes no deparamos, como profes-
sores, com trabalhos de alunos em que o dizer rebuscado parece
justifcar, para eles, uma posio elevada ou correta em relao ao
assunto abordado, mesmo que essa linguagem contenha pouco sen-
tido ou o encubra com uma retrica confusa e imprpria? Se, por
um lado, cabe ao olhar crtico perceber e explorar a negatividade ou
a impossibilidade constitutiva da Literatura, ou seja, o seu abismo
interior que a faz mover-se entre o que diz e o que cala ou o
que diz e o que no pode dizer ainda, segundo Eduardo Louren-
o (1994, p.39), por outro lado, o apego excessivo a essa negativida-
de parece ter contaminado o discurso crtico, o qual incorpora com
arrogncia a radicalidade do ininteligvel ou indizvel. Eis a lio
perversa que alguns docentes deixam para os universitrios.
Enquanto a crtica tradicional manifestava uma sabedoria neu-
tra, colocando-se como que em uma posio superior e distante
para dar conta de como a obra retrata a existncia, a crtica contem-
pornea, com seu discurso espetaculoso, exibe uma sabedoria nem
um pouco neutra, afrmando-se com sofsticao para dar conta no
mais ou somente da obra como objeto cognoscvel, mas da obra
construda pela prpria linguagem.
Se o escritor cria a sua sombra (lembro-me da famosa obra de
Gatan Picon, de 1969), o crtico ps-moderno quer recriar a som-
bra dessa sombra, traduzindo em sua linguagem essa impossibili-
dade radical ou a invisibilidade, a mesma que Orfeu sentiu ao ten-
tar resgatar o objeto de seu desejo. E aqui, evoco tambm Maurice
Blanchot, que recuperou essa fgura mtica para falar do espao lite-
rrio. S que, diferentemente de Orfeu, o crtico ps-moderno no
carrega nenhum herosmo em seu gesto, ao contrrio: sua ousadia
tambm sua fragilidade.
Assim, esse deixar que inveno e verdade se mantenham a
par na indecibilidade dominante, palavras de Maria Alzira Seixo,
no seno refexo de um discurso tautolgico que se diz e desdiz,
deslumbrado com as prprias imagens. Aqui, parece que se confr-
ma a defnio que o controvertido Harold Bloom nos d da crtica,
ao v-la como discurso da tautologia profunda, do solipsista que
sabe que o que ele quer dizer correto, e que no obstante, sabe
estar equivocado (1991). como se o crtico no quisesse sair des-
se labirinto, fascinado por se mover em seus crculos que, literal e
fguradamente, no levam a lugar algum. Perder-se no caminho
tortuoso e equvoco do discurso torna-se, assim, a grande magia
que confere ao crtico uma aura de especialidade. Novamente fa-
zem sentido as palavras de Santaella, quando a autora reconhece o
nmero de intelectuais e artistas que tm se acomodado no regozijo
que esta projeo imaginria lhes d (op. cit.).
O devir da signifcao, um dos caminhos trilhados pela flosofa
da desconstruo proposta por Derrida, tornou-se uma justifcativa
engenhosa (oportunista?) para o crtico permanecer em um devir ou
em uma vivncia intransitiva, circulando por entre seus rastros: o
percurso, entretecido de fos, mais importante que a chegada. No
preciso desfazer os ns ou atingir o dizvel. Basta fruir os espelhis-
mos que se projetam entre o sujeito e sua linguagem.
Falemos sobre mais uma das plumas colocadas em muitos dis-
cursos crticos: a obsesso pela teoria. A incorporao mitifcada de
certos conceitos tericos transparece no discurso crtico dos pesqui-
sadores, que no apenas falam sobre eles ou os aplicam ao texto ana-
lisado, mas tambm os exercitam na prpria linguagem. Assim, por
exemplo, falar sobre Bakhtin justifca um discurso que investe no
dilogo inconcluso, acentuando uma polifonia e um dialogismo
que fazem ressoar no mltiplo, sem nada afrmar. Alm de hiper-
trofado pela teorizao, visvel na maneira com que manipula os
conceitos em sua metodologia operatria, o discurso do intelectual
acadmico est marcado por uma preocupao com a prpria per-
formance, mais importante que os conceitos nela manifestados. O
resultado encontrarmos afrmaes curiosas, como, por exemplo,
a proposta de uma anlise recepcionista de duas narrativas, com o
intuito de exemplifcar a teoria da intertextualidade. Como se v, a
esttica da recepo, construda por Hans Robert Jauss (1967) e seus
seguidores (Wolfgang Iser, Roman Ingarden, entre outros) acaba se
transformando em uma viso distorcida que a coloca sob uma forma
adjetivada, totalmente distante dos seus verdadeiros propsitos.
Mas voltemos noo de hipermediao intertextual presente
nos estudos literrios.
Se a ps-modernidade propiciou a abertura para acolher e rela-
cionar mltiplas experincias de leitura, tal multiplicidade gerou a
obrigao incmoda (eu diria mais, mitomanaca) de considerar que
toda obra exige, quer em sua fatura, quer em sua recepo, uma re-
leitura do passado. No difcil imaginar as consequncias de mais
esse mito: a angstia de se saber devedor dos precursores, portanto,
de precisar dialogar com outros crticos e escritores. Volto a me re-
ferir a Harold Bloom, que denunciou essa angstia da infun cia
existente tambm entre os crticos. Diz ele: assim como um poeta
pode ser encontrado em um poeta precursor, tambm ocorre com
os crticos. A diferena que um crtico tem mais pais. Seus precur-
sores so poetas e crticos (1991, p.111).
A sada, encontrada pelo crtico ps-moderno, transformar o
que seria angustiante (na viso de Bloom) em criao ousada, de que
a escritura barthesiana o mais evidente exemplo. Esse texto cr-
tico criador corresponde a uma prtica potica em que o sujeito, as-
sim como sua linguagem, se produzem como instncias provisrias,
perseguindo sentidos que se disseminam em uma recriao inquieta.
extremamente sedutor, sem dvida, esse caminho aberto por
Roland Barthes para a prtica da crtica: desmontar a aparelhagem
ideolgica, explorar a fenda e a outra margem em que o dizer
se suspende, folhear a signifcncia nas secrees da teia da lingua-
gem, fazer falar o corpo da lngua para se ouvir o gro da voz, enfm,
no nada fcil resistir a essa ertica liberada pelo texto de fruio,
sufcientemente hbil e perverso para nos deglutir. Como o prprio
Barthes sugere, o texto de fruio absolutamente intransitivo
(1977a, p.68). Ora, justamente essa atraente e traioeira intransi-
tividade que se tornou uma marca do discurso crtico ps-moderno.
E, certamente, no era esse o destino que Barthes imaginava para
sua prtica crtica, pois o que deveria ser ponto de partida ou possi-
bilidade se transformou em um fm em si.
Essa fora centrpeta que impulsiona a linguagem a degustar os
movimentos em relao a si, acentuando seu funcionamento poti-
co, foi assumida pela crtica sem (e aqui vai a redundncia) o menor
senso crtico. O que temos como resultado no difcil de imaginar:
a fetichizao da autoimagem para frmar-se como objeto, o que
signifca valorizar o texto crtico como textura. O mito da literarie-
dade se cruza com o mito da criticidade, resultando em um discurso
hipnotizado pelas prprias invenes verbais.
As manobras escriturais que Leda Tenrio da Motta aponta
ao comentar o livro de Antonio Risrio, Ensaio sobre o texto potico
em contexto digital, as onomatopeias galiformes, expresso que
encabea o artigo de Srgio Augusto, em que critica o estilo inaces-
svel dos flsofos Deleuze e Guattari (1995), as tropicalices mallar-
maicas dos que assimilaram rpida e antropofagicamente a mxima
de que um poema (uma crtica?) se faz com palavras, enfm, todos
os jogos e fogos de artifcio escriturais exibidos pela crtica ps-
-moderna evidenciam a hipertrofa da experimentao da palavra,
engendrando os sentidos em um agenciamento maqunico (De-
leuze-Guattari), melhor diramos, maquiavlico.
O maquiavelismo se torna mais intenso, a meu ver, se pensar-
mos em um sem-nmero de alunos movidos por esse fanatismo,
sem terem conscincia do quanto esto sendo enganados ou mani-
pulados por uma estratgia discursiva perversa.
Se o antigo impressionismo crtico, apoiando-se em opinies e
gostos pessoais, e movendo-se pelo prazer das intuies, acentuava o
individualismo dos juzos, a crtica discursiva ps-moderna acentua
o individualismo da palavra como signo. O antigo passeio de uma
alma entre belas obras, defendido por Anatole France, transforma-
-se no passeio de um ego pelas dobras da linguagem. Ao encenar
a prpria materialidade hipertrofada, o discurso crtico acadmico
acaba tornando-se presa de uma de suas alucinaes: a redundncia.
Os exemplos so numerosos e bastaria apenas um para percebermos
esses exageros. Trata-se do estilo trocadilhesco que, afnal, acaba por
se enredar (e se queimar) em seus fogos de artifcio.
A ilustrao nos dada por Fbio de Souza Andrade, impiedoso
para com O cnone imperial, de Flvio Kothe, obra em que se pode
ler o seguinte fragmento: O enigma da capeta Capitu o enigma
do captulo, mas a capitulao em seus captulos precisa ser recapi-
tulada para ver a cabea que est por trs disso (2000, p.517). Se,
por um lado, Flvio Kothe tem o propsito de querer desmascarar
(e com certa razo) uma viso ideolgica comprometida com uma
tradio autoritria de que o escritor Machado de Assis faz parte,
deixando ndices dessa ideologia nas opes por suas estratgias
narrativas, segundo o crtico, por outro lado (e agora sem razo),
Kothe se v tomado tambm por uma onipotncia em relao ao
seu espao crtico que o leva a estender abusivamente os domnios
de sua linguagem argumentativa: jogar verbalmente com variadas
formas do mesmo insistir em uma permanncia que no faz seno
aprisionar os limites da inveno. Quem capitula, afnal, no Ma-
chado de Assis, nem sua personagem Capitu, nem o leitor, muito
menos o astuto narrador machadiano, mas o prprio crtico, traga-
do, no fm das contas, pelas secrees de sua teia verbal. O malaba-
rismo de signos sgnico criado no menos autoritrio que a fco
machadiana contra a qual ele se insurge.
Se a ateno estratgia dos signos (ttulo da obra de Lucrcia
Ferrara) veio se frmando como uma das tendncias marcantes na
abordagem da Literatura considerada construo artstica, a apro-
priao dessa estratgia para usufruir de seus efeitos em um dis-
curso pessoal , no mnimo, discutvel. A noo de estranhamento,
originria das propostas do formalismo russo e central para enten-
der o funcionamento singular da arte transformou-se, em muitos
trabalhos cientfcos, em um procedimento discursivo que toma a si
como objeto, fazendo recuar a Literatura para um pano de fundo.
Um texto como projetando-se, por si mesma, no estranhamento e
como estranhamento, a leitura (se) escreve e (se) l a si prpria, (se)
marca e (se) demarca na ausncia de todo referente interpretativo a
no ser a sua prpria prtica de leitura, prtica geradora e nutritiva
da linguagem (Ferrara, 1981, p.81), no somente deixa visvel a
sobreposio da leitura escrita ao enunci-la, como tambm ra-
dicaliza esse gesto na demarcao intencional de seus rastros como
fazer. Afnal, de que se fala?
Estratgia que se torna mais ousada quando, para alm da mon-
tagem discursiva redundante, ela se apoia em criaes vocabulares
para descrever ou defnir conceitos que no so novos. Assim, por
exemplo, afrmar em relao pardia que ela serve ao intuito de
ambiguizar o relato ofcial, ou que a viso do real fca prismati-
zada pelo olhar potico, que o percurso da escritura ps-moderna
se faz pelo seu destraado, enfm, que necessrio atentar ci-
tatividade presente nos textos marcados pela intertextualidade
todos esses modos (modismos) do dizer crtico buscam realizar um
processo homlogo ao que se instaura no prprio texto literrio.
Trata-se da ideia de textura, obsesso que se caracteriza por uma
operao enredada imanncia da produo textual. Enfm, o que
se nota que a fetichizao (perdoem-me o neologismo) do texto
literrio como textura migra para o espao da crtica. Se, como j
foi praticado pela antiga crtica, reenviar o texto a outra instncia
que no a textual (sociedade, Histria, Filosofa...) foi uma atitude
condenada pela nova crtica (New Criticism), que exacerbou o
movimento contrrio leitura em close do tecido verbal , ambos
os caminhos constituem uma reduo to pouco til quanto a re-
duo, pela crtica atual, de sua linguagem funo de seu espelho.
Nesse sentido, podemos concluir, como Eduardo Loureno o faz
(1994), que o resultado um conhecimento cego, pois eclipsado
pelos prprios refexos. busca da literariedade (j superada e des-
tronada pelas tendncias crticas da ps-modernidade) sobrepe-se
o apego ao criticismo, ambos hipnotizados, afnal, pelo deslum-
bramento com a autoimagem. Ao alertar para os riscos da crtica
textual que se cerra nos limites da textualidade, conclui o ensasta
portugus: o conhecimento que esta converso do texto sua tex-
tura permite pode comparar-se ao do histologista em presena de
uma clula morta (ibidem, p.67). Ora, a ironia de Loureno pro-
cede, mas preciso fazer dois reparos quanto aos seus efeitos: pri-
meiro, a insistncia por uma crtica textual cega ou autossufciente
j perdeu seu lugar e no faz mais sentido em uma cultura em que
a Literatura s pode ser encarada como sistema plurissmico, que
engloba mltiplas e distintas linguagens; segundo, nem toda crti-
ca textual se torna presa das grades da estrutura terico-conceitual,
conseguindo articular o texto (realidade posta em primeiro plano)
com outras esferas de conhecimento. Mas isso j demandaria uma
discusso mais pormenorizada e ilustrada dessas excees, o que
no cabe fazer aqui.
Seja como for, a considerar a crtica textual na sua ortodoxia e o
discurso crtico apegado sua textura, de fato a afrmao de Lou-
reno se justifca: o engessamento, quer do texto literrio, quer da
linguagem crtica, leva morte do objeto. Clula morta.
Mas falemos de uma linguagem crtica viva, no contaminada
pelos vcios ou modismos. Lembro, por exemplo, do comentrio de
Giulio Carlo Argan em O olho do poeta, ou les ventails de Mu-
rilo Mendes, sobre a linguagem de Murilo como crtico de arte.
Caracterizando a fala deste como uma espcie de diafragma, Argan
valoriza a atitude de respeito, mas tambm de paixo, que o olhar
do poeta mantm com o objeto, em que tempo e pacincia contam
como experincia: Tal diafragma era sutil e quase invisvel, como
uma teia de aranha: considerava apenas as coisas que eram ali apri-
sionadas e que permaneciam suspensas at que se tornassem pa-
lavras uma questo de tempo e de hbito (1991). Como se v,
uma escuta atenta ao fazer das palavras, examinado como uma
construo diante da qual preciso colocar uma membrana ou an-
teparo e deixar que o espao textual se confgure para ento ser cap-
turado pelo olho crtico. Captura delicada, pois se trata de uma sutil
teia de aranha que no se impe ao objeto, antes deixa que ele se
instale nos fos da percepo.
Para encerrar este percurso, que no deixa de tambm revelar suas
idiossincrasias na viso intolerante para com o excesso de plumas do
discurso crtico atual, penso ser necessrio enxergar essa condio da
crtica como um anticorpus inevitvel. Para isso preciso compre-
ender que tal status crtico, seja acadmico ou da mdia intelectual,
est inserido em um contexto maior que o acaba justifcando, at por-
que faz parte de um movimento histrico no qual tenses se articu-
lam como impulsos para a criao artstica, dentro e fora do sujeito.
Sabemos que toda radicalizao, longe de ser um gesto gratuito,
atende a motivaes de natureza complexa, nem sempre conscien-
tes, que merecem considerao. Assim, a intensidade com que essa
compulso para o narcisismo se manifesta no discurso crtico uma
forma de exorcizar confitos interiores do indivduo, em consonn-
cia com uma cultura tambm narcsica, conforme j foi colocado
inicialmente quando nos apoiamos em Calligaris. Desse modo, pa-
rece que o excesso de onipotncia criativa ou demirgica, deixando
suas marcas na escrita, afora justamente para que tal saturao per-
mita depurar e amadurecer a viso do sujeito. Mergulhar na inven-
tividade, transformando-a em uma superestrutura encantada com
sua autoima gem, viabilizar um caminho de percepo do prprio
excesso.
preciso considerar, alm disso, o percurso oscilatrio das pola-
rizaes ao longo da histria literria, quer em relao ao objeto arts-
tico, quer em relao viso crtica que o toma para anlise. Assim,
serenidade e desequilbrio, racionalismo e passionalidade, proximida-
de e afastamento, sacralidade e demonismo, reverncia e profanao,
identifcao e rejeio etc., no podem ser vistos como meras opo-
sies na linha diacrnica, mas como impulsos contrrios que jogam
sincronicamente suas diferenas, permutando-as. Por isso, a viso
hipertrofada que a linguagem crtica projeta de si no est apenas
fazendo transparecer o egocentrismo ou o individualismo do crtico;
essa presena excessiva encobre uma falta o desejo do outro, mas que
obliterado por um eu que exibe, afnal, o abuso da prpria carncia.
Comecei este captulo evocando os poemas contidos em O co
sem plumas, de Joo Cabral de Melo Neto, e agora gostaria de ter-
minar trazendo um poema de Antnio Ramos Rosa, um dos mais
importantes e prolfcos escritores portugueses. Sua vasta e diver-
sifcada obra tem justifcado inmeros prmios literrios, porm,
mais do que isso, a afrmao de um poeta e crtico que vive inten-
samente, visceralmente, a pulsao da palavra potica, como corpo
e como desejo. Transcrevo o poema a seguir, retirado de As marcas
no deserto.
Eu desejava o centro e a festa na folhagem
mas estou submerso ou no afundo-me ou levanto-me
Caminho atravs da no verdade
Esta palavra ou aquela uma palavra a mais
Eu no soube escutar-te eu oio-te eu pergunto
quem unir o silncio da terra submersa
ao incndio da festa boca incompleta? (1980, p.63)
A potica de Ramos Rosa, assumidamente desplumada (para
retomarmos Joo Cabral), descarta a retrica do excesso e da cer-
teza para imergir em uma busca que coincide com o enfrentamento
do vazio e do silncio.
Por isso, se o desejo do sujeito lrico acena para um possvel en-
contro, metaforizado este pelo centro e pela festa, seu caminho
o do mergulho em possibilidades ou virtualidades que no resol-
vem o seu impasse: estou submerso ou no afundo-me ou levanto-
-me. O seu percurso o da no verdade, portanto, diante da
escrita e do contato com o mundo por conhecer, o que existe para o
poeta so rastros entre isto ou aquilo, esta palavra ou aquela, he-
sitaes entre escuta e pergunta. Dividido, ou melhor, tensionado
entre os apelos de fora e os da intimidade do desejo (entre a terra,
mesmo silenciosa, e a boca incompleta), s resta a esse poeta da lri-
ca contempornea deixar seu texto suspenso, tal como a prpria fala
do desejo ou de um corpo o da escrita que investe vorazmente na
incompletude de sua linguagem.
Pois bem. Digamos que o poema de Ramos Rosa, embora cen-
tre o foco no sujeito lrico, nos fornece um caminho que nos permite
ler, por trs desse eu a falar de si, outra instncia, a do leitor, pois,
afnal, o que o poeta faz uma leitura de si.
Da mesma maneira, o crtico tambm est submerso, ao contrrio
do que pretende sua volpia de saber; no h centro ou festa,
mas trilhas por onde a incerteza ( a no verdade) vai traando o seu
desenho sem se sobrepor ao que o texto nos oferece como imagens.
Saber escutar o que o texto nos fala se complementa com outro gesto:
perguntar a esse corpo esquivo por quais margens devemos seguir.
No entanto, ele no apontar uma via segura, mas alternativas (esta
palavra ou aquela uma palavra a mais) para que nosso discurso tam-
bm no se afrme como dogmtico ou autoritrio.
Parece-me, este, um maduro e sensvel posicionamento crtico
possibilitado pela leitura do poema de Antnio Ramos Rosa. Resta
saber se os leitores, principalmente os mais especializados e apare-
lhados teoricamente, se dispem a esse gesto, materializando-o na
sua linguagem crtica.
RUPTURAS NO CNONE: REMEXENDO
O BA DE FERNANDO PESSOA
Diante de um poeta como Fernando Pessoa, o mito Pessoa, s h
dois caminhos para abord-lo: ou se dialoga com a fortuna crtica,
absorvendo o sem-nmero de textos j escritos sobre o criador dos
heternimos (tarefa praticamente impossvel), ou se deixa a obra
potica falar por si.
Penso que o segundo caminho, opo que vou seguir nesta abor-
dagem, justifca-se no porque se pretenda afrmar uma viso pes-
soal indiferente aos inmeros especialistas pessoanos em estudos de
peso j publicados, mas porque preciso deixar a obra respirar para
fora do famoso ba de documentos em que fcou soterrada, quer
pela crtica, quer pelo prprio Pessoa, o qual estimulou o jogo de
(des)ocultaes com sua obra.
Os que j se dedicaram ao estudo desse poeta, que irrompeu no
Modernismo portugus e rompeu os limites desse cenrio pontual,
certamente conhecem as mltiplas vises crticas desdobradas do
drama em gente que a obra de Pessoa vem suscitando: intertex-
tualidade, ritualismo cabalstico ou ocultista, Psicanlise, flosofa
oriental zen-budista, historicidade mtica, misticismo, biografsmo
hermtico... Todas essas fontes tentam apanhar, muitas vezes de
forma habilidosa, mais o homem (artista) que a sua poesia. Se esta
aparece como um instigante e insondvel objeto, quase sempre tal
singularidade explicada como decorrncia do sujeito Pessoa, plu-
ral. Mas se bvio que toda obra jamais deixa de trazer implcita
a subjetividade que a engendrou, parece no fazer sentido (justa-
mente porque ele evidente) explicar uma pela outra, ou querer en-
xergar em uma o refexo da outra. O que cabe, e a no h evidncia
alguma, tentar buscar a singularidade de uma singularidade re-
dundncia intencional , isto , uma obra que se recorta singulars-
sima, independente de seu criador, porque abre possibilidades de
sentido e relaes que no so mais do domnio do autor e, portan-
to, desgarrada j dessa tutela paterna (e demonaca).
Que Fernando Pessoa se oferece como um caso sui generis
como personalidade artstica inquestionvel e j investigado por
estudiosos renomados. Mas o que se pode questionar e merece
nossa ateno como a sua obra refora essa estranheza peculiar
a fm de ganhar um estatuto sgnico que se distancia do homem
Pessoa para adquirir uma signifcao ampla em termos de mo-
dernidade artstica para se fazer como objeto. Logo: no o eu,
mesmo multiplicado, que se destaca como subjetividade em foco,
mas esse espao-texto que vai se tornando espesso e operando t-
ticas de mascaramento para dar forma ao verdadeiro objeto a
linguagem. O poeta uma tela e nesse suporte invisvel que uma
possvel visibilidade comea a se desenhar a da pintura/fco
realizada pela palavra: Eu sou a tela/ e oculta mo colora algum
em mim (1976, p.127). Ora, justamente essa pintura estranha,
feita da distncia entre sujeito e objeto, ou dessa sombra, que colo-
re um outro a partir do eu. , enfm, esse rastro traado por oculta
mo que nos interessa perseguir na leitura crtica. Mais uma vez,
portanto, no a anlise de Pessoa, mas a dessa fgura corporifcada
na encenao de sua escrita.
No por acaso, o poema Anlise, que est no Cancioneiro,
nos proporciona o encontro com o jogo dramtico em seu corpo
a corpo com o dizer. Espcie de convite ao leitor (o interior e o
exterior ao texto) a uma anlise que se disponha a enfrentar os
riscos do enredamento no tecido textual engendrado. Convm re-
cuperarmos o poema.
Anlise
To abstrata a ideia do teu ser
Que me vem de te olhar, que, ao entreter
Os meus olhos nos teus, perco-os de vista,
E nada fca em meu olhar, e dista
Teu corpo do meu ver to longemente,
E a ideia do teu ser fca to rente
Ao meu pensar olhar-te, e ao saber-me
Sabendo que tu s, que, s por ter-me
Consciente de ti, nem a mim sinto.
E assim, neste ignorar-me a ver-te, minto
A iluso da sensao, e sonho,
No te vendo, nem vendo, nem sabendo
Que te vejo, ou sequer que sou, risonho
Do interior crepsculo tristonho
Em que sinto que sonho o que me sinto sendo.
(ibidem, p.106-7)
S mesmo um texto to compacto como esse, formado por um
nico bloco estrfco e amarrado a uma densa sintaxe pode fgura-
tivizar o processo analtico jogado pelo eu, em uma feliz resoluo
formal, concreta, para dar conta de tamanha abstrao.
Qual , na verdade, o intuito do eu potico? Propor um
autoconhecimento com base no movimento dialtico entre eu
e tu e estimulado pelas tenses entre pensar-sentir? Buscar o
conhecimento do outro (desdobrado de si mesmo ou alheio) a
partir de um olhar embaado pela ambiguidade das dicotomias
sensao-sonho, saber-ignorar, ver-no ver? Ou nem uma coi-
sa nem outra propriamente, porque ambos os caminhos esto
imersos em uma to cerrada simulao para, afinal, destacar
justamente esse simulacro construdo pela linguagem potica
como verdadeiro objeto a ser conhecido, decifrado? Parece-me
ser este ltimo, de fato, o jogo experimentado em Anlise,
espcie de espao teraputico que d corpo no sentido dra-
mtico a uma escrita que goza (e veremos que duplamente),
sozinha, dos impulsos do desejo.
Justamente porque to abstrata a ideia do teu ser (verso 1)
que o poema ir investir no apego obsessivo a uma retrica para
concretizar as contradies da busca ontolgica, cujo efeito pr
em relevo uma identidade to equvoca e esquiva que s mesmo
essa enunciao dramatizada pode confgurar.
Esse beco sem sada (aparente) fgurado pelo discurso potico,
no qual o eu se move e se debate ininterruptamente contra as pa-
redes ecoantes de sua argumentao, apoia-se em alguns procedi-
mentos de construo.
Um deles o encadeamento rtmico-sinttico que amarra os
nove primeiros versos do poema. Acionada a ideia de abstrao
proposta pelo verso de abertura, no h como deter o circuito fe-
chado pelos enjambements (versos 1 e 2; 2 e 3; 4 e 5; 6 e 7; 7 e 8; 8 e 9),
os quais desempenham a tautologia do ato de conhecimento. Nesse
sentido, o saber-me/ sabendo parece ser o refexo mximo dessa
autorrefexividade encarnada no ritmo.
Sabemos, pelo crdito tradio exegtica da poesia de Pessoa,
que esse confito vivido pelo eu enredado no saber-pensar-sentir
trao essencial da potica pessoiana. Mas, e isso o que importa
ressaltar, tal confito acaba recebendo um perfl prprio, em cada
contexto especfco de sua obra, justamente porque o objeto-lin-
guagem a tramar tal impasse, como corpo que se descola daquela
ideia genrica conformada ao eu do poeta. No o Pessoa esquizo-
frnico, o Pessoa ocultista, o Pessoa que quer se conhecer, o eu pre-
so a si, mas outra instncia que o poema nos ensina a ver: a desse ser
dessubjetivizado a que se pode chamar escrita. como se o poema
falasse: olhem para essa multiface que estou exibindo com a fora
de minha linguagem e esqueam o eu que se oculta por trs dela. O
que ele quer nos ensinar que a ideia do ser (seja do tu, seja do
prprio eu) s interessa mesmo ou s capturvel como entreteni-
mento instaurado pelo discurso. Jogo e dissimulao.
No ser essa a funo enunciada nos versos 2 e 3: ao entreter/
os meus olhos nos teus, perco-os de vista? Ter os olhos em outros,
ao mesmo tempo perdendo-os de vista para fcar transitando nesse
espao em que longe e perto perdem referncias, no exatamente
o que faz a linguagem potica? Olhar como distrao, desvio, ter e
no ter alvo, deslocamento permanente sem ancoragem certa. Eis o
que um verso como E nada fca em meu olhar (o quarto do poe-
ma) diz, explicitando o que o jogo verbal faz pelo corpo do poema.
s atentarmos para certas recorrncias e paralelismos vista/
dista; te olhar/ meus olhos/ meu olhar/ olhar-te; meu
ver/ teu ser/ meu pensar; sinto/ minto; No te vendo,
nem vendo, nem sabendo etc. para que desponte o sentido da
errncia distrada posta na linguagem.
Nessa perspectiva com que olhamos para o poema, propiciada,
alis, pelo olhar autorrefexivo movimentado pelo prprio texto,
no possvel concordarmos com a viso convencionalmente apre-
sentada sobre esse poema do Pessoa ortnimo. A autossondagem
que Anlise presentifca, ao contrrio do que a crtica costuma
dizer, no fca retida na seriedade ou na densidade dramtica do
confito o que em mim sente st pensando, verso arquiconhecido
e retomado pelo ltimo verso do poema: Em que sinto que sonho
o que me sinto sendo. Trata-se, ao contrrio, e como j fcou suge-
rido anteriormente, de um drama fccional ou vivido como um
entreter do olhar para si. E aqui retomo a ressalva colocada antes
sobre o duplo sentido do gozar, o qual se faz como prazer e burla.
Trata-se, enfm, de uma escrita que no apenas frui com intensida-
de os seus refexos como tambm manipula esse gozo com ironia.
Voltaremos a isso.
Por ora, seria interessante lembrar que esse poema de Pessoa
permite recuperar uma longnqua matriz quanto ao modo de operar
com o espao potico, aquela posta em prtica por Cames em poe-
mas como Menina dos olhos verdes, Quem se confa em olhos,
A uma dama que lhe chamou cara sem olhos etc. na medida em
que o texto pessoano parece se oferecer como resposta ou comple-
mento que se desdobra das redondilhas camonianas.
Se em Fernando Pessoa no so as meninas-mulheres ou uma
dama o interlocutor do eu potico, como em Cames, nem por isso
os textos dos dois poetas deixam de apresentar convergncias, me-
nos por causa da questo do olhar, comum nos dois casos, e mais
pelo efeito de burla provocado pela autoironia.
Basta lembrar a argumentao engenhosa, na poesia camonia-
na, por sua malcia retrica para colocar em evidncia a instabi-
lidade dos olhos (metonmia da mulher) e denunciar a sua frivo-
lidade. Jogando habilmente com os sentidos literal e fgurado (a
menina dos olhos), o eu potico desmascara um comportamen-
to feminino ao mesmo tempo que mobiliza o olhar do leitor para
captar uma linguagem no acomodada s posies estabelecidas,
habituais. Esse propsito desestabilizador concretiza-se com in-
tensidade e clarividncia no poema A uma dama que lhe chamou
cara sem olhos, no qual o deslocamento grfco-visual do signo
olhos pelo corpo textual, borrando a demarcao ntida entre ser
que olha e ser olhado, realiza verdadeira troa tanto da cegueira do
amor quanto da cegueira da leitura presa s evidncias. J no poe-
ma Anlise de Fernando Pessoa, o embaamento entre o olhar
do eu e o do tu se d mais em funo do jogo refexivo em que o
poeta se enreda do que manipulao ldica do signo com o efeito
icnico, como se d em Cames. Se na redondilha a fgura feminina
transforma-se na menina dos olhos da linguagem, espao no qual
o eu pode reinar soberano e trapaceiro (lembremos Reinando o
Amor em dous peitos), no poema pessoiano no h propriamente
o feminino. Em Anlise, a aluso ao outro (mulher?) se reduz
a uma corporalidade distanciada dista/ teu corpo do meu ver
to longemente (verso cinco) , que a linguagem se encarrega de
alongar para o indefnido.
Mas Pessoa parece recuperar de Cames o esprito burlesco,
transformando-o em uma arma efcaz para amolecer a dramaticida-
de da sondagem introspectiva do eu perante si. para esse sentido
que o fnal do poema nos orienta, momento em que o sentir-sonhar-
-pensar j saturou os limites de sua explorao ou anlise. Diante
do interior crepsculo tristonho (penltimo verso), que ofusca
qualquer possibilidade de nitidez de seu recorte psicolgico, afr-
mar-se como risonho (antepenltimo verso) admitir, enfm, a
disposio irnica dessa autofocagem. O excesso do olhar posto em
si, pelo eu, s pode ser visto pelo leitor como um jogo em que serie-
dade e humor se tornam relativos para confgurar o ser concreto da
encenao discursiva.
Pensando nessa direo que podemos indagar se em vez de
falar em drama em gente, expresso paradigmtica com que foi
cunhada a obra de Fernando Pessoa, no seria mais adequado con-
sider-la drama em linguagem. E no pelo fato, bvio, de que
toda obra literria se faz/expressa como linguagem, mas pela fora
perturbadora com que essa expresso se autonomiza como corpo
que encena a prpria existncia como fco. Simulacro. Isto , um
objeto que, embora fngindo devolver a subjetividade multifaceta-
da do eu potico ou tentando desmascar-la, acaba criando outra
mscara: a da prpria linguagem. Ao mesmo tempo que esta pode
simular estar refetindo o eu mltiplo por trs dela, ela tambm
constri a prpria face (mascarada).
por isso que toda leitura que se fzer de Fernando Pessoa deve,
necessariamente, esbarrar nesse objeto refratado, simultaneamente
verdadeiro e falso, mas que nos olha exigindo de ns uma ancora-
gem precria nesse porto provisrio, talvez aquele mesmo constru-
do por Chuva oblqua: Atravessa esta paisagem o meu sonho
dum porto infnito (primeiro verso). sem dvida a paisagem de-
senhada pela percepo mvel e difusa, atravessando o corpo da lin-
guagem essa travessia que nos cumpre realizar. Note-se como,
no verso transcrito, impossvel captarmos a verdadeira relao en-
tre os termos da sintaxe, pois no h determinantes e determinados:
qual o sujeito do verbo atravessar deslocado para o incio do verso?
E a caracterizao espacial colocada no fm, a quem se refere, ao
atravessa, paisagem ou ao sonho?
graas a essa viso prismtica construda no discurso po-
tico que se torna impossvel imobilizar o que quer existir como
deslocamento, e, portanto, com angulaes renovadas, imprevi-
sveis. Da, tambm, ser pouco produtivo buscar estabelecer uma
unidade ou coerncia cerrada em cada heternimo do poeta, pois
o no coincidir consigo mesmo estigma crucial do eu pessoiano
acaba por gerar a montagem de facetas que giram permanente-
mente. Desse modo, quem absorve, por exemplo, o mpeto fre-
ntico e exacerbado da Ode triunfal de lvaro de Campos, e
em seguida acompanha serenamente os Dois excertos de Odes,
do mesmo heternimo, no pode fcar imune a essa sensvel di-
ferena de arestas construdas pelo poliedro lvaro de Campos.
Cio, raiva, febre, rotao mecnica, transbordamento sensual, de
um lado; solido, silncio, recolhimento crepuscular, noite, hip-
nose, de outro. No h como ler esse corpo como se fosse uma
s folha aberta. Como o prprio poema sugere, no primeiro dos
dois excertos de odes, o que se oferece leitura um corpo que se
desfolha, qual malmequer esquecido, a cobrar de ns o apanhar
de seus pedaos: Folha a folha l em mim no sei que sina/ E
desfolha-me para teu agrado. [...]/ Uma folha de mim lana para
o Norte, [...]/ Outra folha de mim lana para o Sul, [...]/ Outra
folha minha atira ao Ocidente, [...]/ E a outra, as outras, o resto de
mim/ Atira ao Oriente [...] (ibidem, p.312-3). O som furioso da
mquina triunfal desliga-se e transforma-se em uma sonoridade
serena, acolhedora; todos os sons soam de outra maneira com a
chegada da Noite trazida por esse outro poema.
Mas a questo se complica quando notamos que, mesmo na lin-
guagem aparentemente futurista da Ode triunfal, na sua febril
cumplicidade com os apelos progressistas e tecnolgicos da reali-
dade industrial, o triunfalismo apenas a face visvel de uma dor
( dolorosa luz) interior que a conscincia corrosiva vai fazendo
aforar. Triunfalismo s avessas, euforia enganosa. Porm, mesmo
na aparente quietude das odes, sobretudo no segundo excerto, o fu-
ror (ento adormecido) no se apaga totalmente, pois a atmosfera
noturna perpassada por Um horror sonmbulo entre luzes que se
acendem,/ um pavor terno e lquido (ibidem, p.314). E, se no h
as sensaes excitadamente febris absorvidas da engrenagem fer-
vilhante da cidade com suas mquinas, como nos mostra a Ode
triunfal, h no fragmento II uma experimentao sensorial que se
cobre de estranheza: Como um mendigo de sensaes imposs-
veis/ Que no sabe quem lhas possa dar... (ibidem).
O heternimo que melhor nos ensina (afnal, ele o mestre,
como o denominou Fernando Pessoa) a desconfar da transparncia e
da uniformidade representadas pelos heternimos Alberto Caeiro.
Pode parecer um paradoxo, justamente essa personagem pessoiana
to apegada comunho sensitiva e natural com a natureza apa-
rente das coisas sem metafsica. Mas por fora mesmo dessa contra-
dio que a lio potica de Caeiro atinge mais profundamente nossa
sensibilidade crtica. A sua postura insistentemente didtica e expl-
cita de recusa do pensamento (Pensar estar doente dos olhos)
e a sua aprendizagem de desaprender (Procuro esquecer-me do
modo de lembrar que me ensinaram) simulam um apego ao concre-
to, sem mediaes e sem nenhum corredor/ do pensamento para as
palavras, para poder perceber o real tal como , sem sentido ntimo
nenhum. Acontece que esse apagamento do sentido para que as coi-
sas se recortem com sua nitidez e transparncia natural s pode se fazer
como discurso, nico espao em que essa pretensa naturalidade se
forja como fco. Ou seja, mais uma vez, trata-se de um simulacro
enunciao que espelha a prpria autossufcincia como objeto para
o qual olhamos como se no vssemos nada alm dele mesmo. Eis o
que Caeiro quer construir com sua ptica sensorial. Mas em virtude
da situao discursiva, entre o que ele diz e o que sua linguagem o
faz dizer h, sim, um corredor que o aprisiona nas malhas da traio.
O mesmo corredor ou beco sem sada em que somos colocados pela
leitura. O crculo tautolgico armado na poesia de Caeiro o proce-
dimento que, afnal, desmente a existncia do natural, deixando de
referenci-lo para transform-lo em objeto de um dizer amarrado aos
seus refexos:
O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.
(ibidem, p.215)
O alvo do discurso do eu lrico de Caeiro no o Tejo nem o
rio de sua aldeia, elementos naturais que funcionam como meros
pretextos (pr-textos) para que outra realidade emerja do discurso:
aquela que quer escapar da conveno, pondo em causa a noo da
representao.
Assim, se no primeiro verso o discurso reproduz uma verdade
estabelecida pelo olhar condicionado pela tradio (o Tejo tem uma
histria, a memria das naus, que o faz ser o mais belo de Portu-
gal), no verso seguinte, outra verdade se impe ou corre na contra-
corrente como para fazer a anterior submergir nas guas conhecidas.
Aos olhos do poeta, despidos da obrigao de ver o que todos veem,
o rio sem nome e sem referncia para os outros que no o eu avulta
como realidade representvel, o da sua aldeia. Entre a aparncia for-
jada pela conveno histrica e o ser verdadeiro que responde a ne-
cessidades legtimas e individuais, a arte opta pela segunda, mas faz
a primeira aparecer nem que seja para descart-la, desmascarando-
-a. o que acontece, por exemplo, quando nos colocamos diante do
famoso quadro de Ren Magritte, o qual traz um cachimbo acom-
panhado de uma legenda que diz: Isto no um cachimbo. Proble-
matizando, desse modo, a noo de verdade contida na imagem como
representao, o pintor convida o espectador a enxergar o que no
est na imagem. Tambm Alberto Caeiro, a seu modo, busca sub-
trair da verdade sua funo de adequao ao real, ou, segundo a viso
aristotlica, a de existir como adequao do pensamento s coisas.
como se abaixo de uma gravura exibindo o rio Tejo com grandes naus
Caeiro escrevesse a legenda: O Tejo no tem um histria.
Enfm, no podemos querer enxergar a nitidez que a proposta
potica de Caeiro pretende exibir, porque o modo de operar com
esse projeto vai deixando marcas de no transparncia que no po-
dem ser captadas pelo olhar ntido como um girassol nem do do
poeta nem o nosso.
Se pensarmos em outra moldura da potica pessoiana, a que
se oferece como cenrio alegrico em que se reconfgura o mundo
mitolgico e o eu lrico de Ricardo Reis dialoga com Ldia, Cloe,
Parcas, Apolo, olo, Ceres, Neera e outras divindades, novamen-
te desponta a questo da fccionalidade ou do simulacro em que se
transforma a obra e nos obriga a rel-la com outros olhos.
A leitura de todo o quadro montado pelo clssico heternimo de
Pessoa pode se conformar (e a conformao ou resignao so pala-
vras-chave nessa poesia) aos moldes ditados pela fonte arqueolgica,
em uma espcie de respeito ao estatuto olmpico desse espao poti-
co. Mas, como sabemos que o jogo engendrado por Fernando Pessoa
no tem a ingenuidade, a frieza ou a alienao que tm, por exemplo,
os dois jogadores de xadrez da Prsia focalizados em um dos poemas
de Ricardo Reis, alheios guerra que destri tudo sua volta, a lei-
tura/decifrao das peas emolduradas por esse heternimo em seus
poemas no pode se contentar com a evidncia encenada.
Tentar recolher das odes de Ricardo Reis o que singulariza o
universo nelas retratado no difcil, at por conta do repertrio
referencial que hipercodifca essa fonte, ao dot-la de valores j co-
difcados. Assim, a postura do eu lrico, de aceitao do pouco, a
vivncia e a aprendizagem da conteno, a serenidade e a simplici-
dade reforam o paradigma temtico da temporalidade: enfrentar
sabiamente (estoicamente) a brevidade do tempo. Entretanto, tal
assepsia existencial na relao entre eu e mundo acaba sendo trada
pelo adensamento da linguagem, que, ao contrrio da neutralidade
sugerida pelo estado de ataraxia do eu, cria sombras no discurso:
O rastro breve que das ervas moles
Ergue o p fndo, o eco que oco coa,
A sombra que se adumbra,
O branco que a nau larga
Nem maior nem melhor deixa a alma s almas,
O ido aos indos. A lembrana esquece,
Mortos, inda morremos.
Ldia, somos s nossos. (ibidem, p.281-2)
Em Pessoa, qualquer que seja o heternimo em que o poeta se
mascara, est sempre presente o dizer tenso, no qual pulsam re-
fexos e recorrncias que tornam espessa a linguagem. Nos versos
anteriores, no h suavidade nem serenidade para falar da morte,
ainda que esta seja assumida como fato (e fado) inevitvel. Se h
brevidade no rastro da vida que fnda (dois versos iniciais), esse re-
sduo permanece como sonoridade traada entre os signos, porm
criando a imagem grotesca de uma fala (o eco que oco coa) que
perturba a quietude do espao e estranha a viso conformada a esse
retrato da morte. s almas indiferente a perda ou o vazio em que
esto imersas, mas conscincia posta na linguagem para dar for-
ma a esse vazio no h indiferena, ao contrrio: os signos pesam
e se fecham como se soterrados na curta sintaxe A sombra que
se adumbra/ O ido aos indos./ Mortos, inda morremos. So
pontos que tampam, selam a campa da frase. A essa altura do poe-
ma, quando lemos o verso fnal e topamos com a imagem de Ldia,
esta no se confgura como presena, mesmo que o eu lrico busque
afrmar a pertena mtua (somos s nossos). Diante do que o poe-
ma veio construindo como ausncia ou sombra que a lembrana
esquece, a fgura feminina, assim como o verso em que est inse-
rida, passam a existir como o rastro breve deixado pelo poema.
Perpassa as odes de Ricardo Reis a sensao de que todas as
coisas passam, mas precisam ser vividas/gozadas em sua plenitu-
de precria. Entretanto, essa mxima que o poeta recolhe da An-
tiguidade clssica e a reescreve em sua potica s se torna legvel
medida que fltrada por uma ptica que joga com os limites dessa
autossufcincia, mais para desacredit-la do que para confrm-la.
Portanto: o pretrito (a anterioridade da fonte) se desfaz por uma
conscincia que o inscreve no movimento contnuo da escrita: o
ido aos indos.
Leis feitas, esttuas vistas, odes fndas
Tudo tem cova sua. Se ns, carnes
A que um ntimo sol d sangue, temos
Poente, por que no elas?
Somos contos contando contos, nada. (ibidem, p.289)
Diante da morte ou poente de todo existente, s o ato de narrar
se justifca, ainda que sob a forma da redundncia: contos contando
contos, esse nada que fecha o poema j no mais a matria exis-
tente ou o produto/artefato humano leis, esttuas, odes , mas
esse texto plural que se engendra perpetuamente, amarrado pr-
pria fco. O ltimo verso da ode acima (Somos contos contando
contos, nada) prope-se como uma fala que nos remete a outras,
de outro texto pessoano, como se recuperasse as vozes que ecoam
no poema dramtico O marinheiro; o que fazem as trs velado-
ras, personagens dessa pea seno apegar-se ao contar como forma
de liberao do imaginrio dando corpo ausncia? Contemos
contos umas s outras..., prope uma das veladoras. Preen cher o
vazio e a morte com a fala, mas com uma linguagem to estranha ou
perturbadora quanto o silncio.
Do mesmo modo, nas odes de Reis, a serenidade do eu e a soleni-
dade da linguagem so estranhadas por uma fala, subterraneamente
construda, que aponta para o riso: A ode grava,/ Annimo, um
sorriso (ibidem, p.281). Esse sorriso annimo que, afnal, parece
se projetar na poesia de Ricardo Reis atua, na verdade, como uma
espcie de foco ou olhar que espreita distncia no apenas a ode
escolhida como molde potico, mas tambm toda a obra de Pessoa.
H sempre um outro eu, mo, alma, olhar, conscincia, sorriso
que pressentido como presena oculta, mas intensa, pulsando no
espao da enunciao:
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa. (ibidem, p.291)
Ora, em uma poesia que procura mostrar o eu lrico investido
de um estatuto clssico para falar de sua relao com o mundo , no
mnimo, perturbadora essa enunciao, em que o sujeito problema-
tiza sua identidade, desestabilizando-a. Ao se defnir como lugar
em que sentir e pensar se cruzam e indeterminam o sujeito, o eu
potico est se reafrmando mais uma vez como sendo o espao des-
sa textualidade desdobrvel. Diante de tal intertexto que desfoca
a identidade (Os impulsos cruzados/ Do que sinto ou no sinto/
Disputam em quem sou.), como pode sobreviver a ode de Ricardo
Reis seno como esttua frgil ou lpide irnica de um eu lrico que
no se sustenta como unidade inabalvel?
Indiferente a todos.
Fao-os calar: eu falo. (ibidem, p.291)
Inscrio pouco confortvel, nada confivel, para um eu que
se pretende absoluto e imperioso, mas que exercita sem cessar a
sua clivagem, destronando, assim, a fora severa (olmpica) com
que se olha. Aceitar a precariedade da existncia, cumprindo um
destino pr-traado com uma altivez serena como a dos deuses,
a postura visvel, porm ttica, assumida pelo eu lrico de Reis,
para o qual fiar nas Parcas e desconfiar dessa evidncia so ges-
tos simultneos:
Cada um cumpre o destino que lhe cumpre,
E deseja o destino que deseja;
Nem cumpre o que deseja,
Nem deseja o que cumpre. (ibidem, p.295)
Novamente, estamos diante do que caracteriza a obra de Pessoa
como construo singular: o simulacro, constructo que encena o
prprio jogo de que feito.
Assim concretizado ou realizado pelo prprio discurso po-
tico, o destino a ser cumprido pelas odes de corte clssico se
transforma em uma errncia de linguagem apegada ao prprio
percurso o de uma autoconscincia jogada pela enunciao,
nem sempre clssica, e que pode assumir a forma barroca. Note-
-se como nos dois ltimos versos citados a retrica construo
em quiasmo torna reversveis os opostos.
E no por acaso que o conjunto das odes de Ricardo Reis apre-
senta em seu ltimo poema os versos:
Da verdade no quero
Mais que a vida; que os deuses
Do vida e no verdade, nem talvez
Saibam qual a verdade. (ibidem, p.296)
Sabedoria ilusria, portanto, no s a que provm dos deuses,
mas tambm a que o paradigma da ode clssica pretende instituir,
pois a nica verdade passvel de ser enunciada a que circula no
espao hesitante do dizvel. Eis aqui, de volta, infltrado nos versos
fnais da ode anterior, o annimo sorriso de que o poeta j falara
antes em outra ode. Nesse sentido, possvel tambm perceber na
poesia de Reis a presena sorrateira de Alberto Caeiro, metafori-
zado nesse sorriso irnico com que as odes so focadas. como se,
por meio dessa (des)crena posta no exerccio hedonista encenado
pela linguagem potica de Reis, ouvssemos os versos da singular
pastoral de Caeiro:
Os pastores de Virglio tocavam avenas e outras cousas
E cantavam de amor literariamente.
(Depois eu nunca li Virglio.
Para que o havia eu de ler?)

Mas os pastores de Virglio, coitados, so Virglio,
E a Natureza bela e antiga. (ibidem, p.213)
Trata-se de uma desmitifcao habilidosa que Caeiro prope,
como se nos convidasse a ler Ricardo Reis com olhos que no so
nem um pouco ingnuos, e com a malcia sufciente para perceber-
mos quanto a Literatura opera em si a potica do fngimento. Assim
como a prpria poesia.
Da mesma forma que os pastores de Virglio so aquilo em que
Virglio os transformou por obra de uma conveno retrico-po-
tica, a Natureza de Caeiro so as coisas transformadas em signos
que o poeta nega afrmando (ou afrma negando), as mquinas de
lvaro de Campos s so triunfais porque o poeta as transforma
no avesso da engrenagem futurista, o espao mitolgico de Reis
uma moldura clssica que o poeta transforma em odes-esttuas
atravessadas pelo olhar inconformado, o ensimesmamento lrico de
Fernando Pessoa, ele prprio, transforma-se em uma dramatizao
fgurativa experimentada pela linguagem.
No possvel, diante de tais simulacros, conformar a nossa
leitura a algum molde preestabelecido, cannico, para decifrar os
heternimos ou a paisagem caleidoscpica que eles confguram no
seu girar permanente. melhor aceitarmos o desafo (mais um) que
o poeta (qual deles?, no importa se Caeiro, Campos, Reis ou o pr-
prio Pessoa) acaba lanando para a leitura de si: a no decifrao.
Sou eu mesmo, a charada sincopada
Que ningum da roda decifra nos seres da provncia.
Sou eu mesmo, que remdio!... (ibidem, p.385)
UMA LEITURA ALEGRICA DA
ALEGORIA OU UMA PASTORAL
S AVESSAS
Pode parecer confortvel, quando se aborda uma esttica liter-
ria, neoclssica ou no, o apoio em cdigos e moldes j convencio-
nados e estabelecidos pela histria da Literatura, ou ento, em uma
tradio exegtica para a leitura do objeto literrio, geralmente con-
siderado representativo desse enquadramento. Entretanto, pen-
so que o papel do leitor crtico da Literatura entendida como signo
artstico, cuja natureza plurissmica refratria a espelhamentos
transparentes, no deveria ser o de reprodutor passivo dessa mol-
dura que imobiliza o texto na esfera da representao.
Nesse sentido, talvez seja a poesia rcade gnero produzido
no Neoclassicismo que pode ilustrar melhor quanto uma leitura
apegada s convenes pode se trair, justamente por querer ver na
hipercodifcao dos elementos formais neoclssicos uma fdelida-
de dessa arte s fontes por ela resgatadas.
Ora, arquissabido que o propsito fulcral dessa esttica lite-
rria do sculo XVIII retoma as matrizes clssicas, incorporando-
-as em sua linguagem, resgate que o prefxo neo explicita no
signo que nomeia o movimento. E matrizes signifcam tanto os
motivos temticos relacionados a uma determinada flosofa ou
postura tica diante do mundo quanto traos da forma potica (so-
neto) e uma sintaxe discursiva obediente a procedimentos ditados
pela prpria esttica.
Sabemos, tambm levados no pela mo de Alice (ttulo de in-
teressante livro de Boaventura de Sousa Santos), mas pelas de T. S.
Eliot, Borges e Walter Benjamin, que toda relao com o passado
feita de tenses que destacam a duplicidade entre o antigo e o novo,
o conhecido ou ofcializado pelo saber j conformado e a inveno
que o remodela, desestabilizando-o. Assim, nem passado nem pre-
sente esto acabados ou resolvidos, mas em constante permuta
criadora, dilogo possvel graas a uma potica sincrnica, con-
forme Haroldo de Campos ilustrou como metodologia crtica em
seu livro (1969): as interseces entre presente e passado permitem
no simplesmente que se recupere a tradio, mas o que nesta per-
maneceu vivo e se infltra no presente para modifc-lo e ser por ele
modifcado. Portanto, a famosa afrmao de Borges, em seu tex-
to Kafka e seus precursores, de que todo escritor cria os seus
precursores, continua a iluminar (e legitimar) esse jogo de refexos
que move o processo histrico, e, nele, a produo literria, bem
como a focagem que dela se faz.
Tal sincronismo criativo, ao contrrio da diacronia evolutiva
que, como pontua Campos (ibidem) existe como possibilidade de
abordagem crtica, pode tambm ser detectado como prtica inter-
na obra, sua feitura. Desse modo, e voltando ao contexto citado
no incio o Neoclassicismo , a poesia rcade no deveria ser vista
como recuperao de um classicismo que ela reconfgura apenas,
mas, tambm, para usar o termo j colocado anteriormente, hiper-
codifca em seu corpo textual, levando o leitor a colocar sob suspeita
a naturalidade com que o universo clssico se presentifca na ence-
nao da potica pastoral do sculo XVIII.
Aproveito os versos de Caeiro, heternimo de Pessoa, que di-
zem, com sua tica ctica em relao ao pensamento e com um olhar
que se pretende ntido como um girassol:
Os Pastores de Virglio tocavam avenas e outras cousas
E cantavam de amor literariamente.
(Depois eu nunca li Virglio.
Para que o havia eu de ler?)
Mas os pastores de Virglio, coitados, so Virglio,
E a Natureza bela e antiga. (Pessoa, 1986, p.213)
paradoxal que justamente o poeta que prega uma volta sensi-
tiva, sensorial, s coisas naturais e recusa a metafsica, se erga com
seu discurso potico para negar a leitura de um pastoralismo que
no importa a no ser como viso desfocada, fltrada pelo humor
crtico com que ele ressurge.
Da mesma forma, outro heternimo pessoano, Ricardo Reis,
apesar da suposta posio altiva, olmpica com que foca o mundo,
faz vacilar a certeza de sua identidade, bem como a autoridade de
seu pensamento:
Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa. (ibidem, p.291)
Transformando-se em uma instncia discursiva, lugar mvel e
provisrio em que o eu se pensa, erra como devir e como outros
eus, a sua serenidade atarxica (princpio clssico por excelncia)
ilusria. Parte-se como lpide frgil, jamais eterna ou imutvel.
Esse passeio por Pessoa veio a propsito do necessrio dilogo
a que somos impelidos quando buscamos capturar essa natureza
esquiva e sempre deslizante que se chama Literatura, pertena
poca que pertencer. Roland Barthes, aqui, vem ao meu encontro
para dizer, com o poder sedutor de sua linguagem: O texto no
coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no pode re-
levar de uma interpretao, mesmo liberal, mas de uma exploso,
de uma disseminao (1987, p.58). Tal exploso nem sempre
explcita, ela pode se armar na trama do texto, no por acaso
defnido como tecido, e cabe ao leitor desarmar-se da ingenuidade
para no ser enredado nas secrees da teia da linguagem, barthe-
sianamente falando.
com esse cuidado e sem a inocncia dos pastores de Virglio
(nem a alienao dos jogadores de xadrez da Prsia, presente em
um dos poemas de Ricardo Reis, que ignoram a guerra sua volta)
que podemos fazer um comentrio crtico sobre o poema Os olhos
garos, em que Amor brincava, do poeta rcade Bocage.
Recuperemos o texto.
Os olhos garos, em que Amor brincava,
Os rubros lbios, em que Amor se ria,
As longas tranas, de que Amor pendia,
As lindas faces, onde Amor brilhava.
As melindrosas mos, que Amor beijava,
Os nveis braos, onde Amor dormia,
Foram dados, Armnia, terra fria,
Pelo fatal poder que a tudo agrava:
Segue-te Amor ao tcito jazigo,
Entre as irms cobertas de amargura;
E eu que fao (ai de mim!) como os no sigo!
Que h no mundo que ver, se a formosura,
Se Amor, se as Graas, se o prazer contigo,
Jazem no eterno horror da sepultura? (Moiss, 1976, p.236)
Dizer que o poema se faz sob a forma de soneto, e, portanto,
obedece aos princpios estruturadores dessa forma fxa, no o expli-
ca, ou melhor, incide em uma evidncia/transparncia que proce-
dimentos de construo mais internos ao texto passam a desmentir
para fazerem despontar outros artifcios menos naturais.
A conveno da naturalidade, portanto, forjada e assimilada
como mvel da composio potica no Arcadismo, conforme Bosi
assinalou ao tratar da Esttica da ilustrao (1979), vem demons-
trar que, de fato, essa conveno est permeada por uma leitura cr-
tica que foca tal conveno, retirando-lhe a mscara da simplicida-
de ou da naturalidade. Em outras palavras, e utilizando um termo
cunhado pela modernidade crtica, estamos diante de uma meta-
linguagem que no mostra sua cara, porm, est l, pulsando como
pano de fundo do aparente cenrio buclico-amoroso.
Podemos dizer, tambm, que o que se nos oferece um simula-
cro, noo fundamental para entender a Literatura medida que ela
no representao ou modelizao do mundo, mas uma represen-
tao de si; no dizer de Iuri Lotmann, um sistema de modelizao
secundrio, constructo.
H uma srie de procedimentos de construo no poema que
acentuam essa simulao da naturalidade encarnada na linguagem.
Vejamos.
O texto fala de amor, alis, um Amor maisculo e reiterado
ao longo do poema. tambm perceptvel a personifcao desse
Eros, que vai assumindo atitudes humanas e possibilitando a cria-
o/montagem de uma situao alegrica na qual atua como per-
sonagem ao lado de outra, Armnia, fgura feminina que com ele
contracena; nota-se tambm a presena de um cenrio do qual o eu
afastado, em um primeiro momento, do poema (os dois quarte-
tos), para fazer brilhar e brincar o corpo alegrico, descrito por
meio de uma adjetivao que se cola aos elementos enumerados na
projeo metonmica (olhos garos/ rubros lbios/ longas tranas/
lindas faces). Destaque-se a ambiguidade do qualifcativo melin-
drosas atribudo s mos, o qual indicia no apenas a ousadia do
contato amoroso, sensualmente sugerido, mas principalmente a
dupla camada de funcionamento desse retrato, o qual se oferece e
se recolhe captura, simultaneamente. Note-se, alm disso, como
a leveza e o aparente desprendimento com que Eros se oferece ao
jogo amoroso, no incio, prenunciam a seriedade ou a mudana de
tonalidade, isto , a queda ou descida para outro espao a morte
a ocorrer nos tercetos.
Enfm, todos esses procedimentos estticos so um sinal de que
o impulso ertico ou a vitalidade ingnua dessa alegoria envolvida
em suas aes e sentidos aparentes (levianos?) no pode se sustentar
se no for levada a srio. E levar a srio signifca: ser desfeita por
um eu potico que reconhece, afnal, que no deve seguir essa viso
ldica feita de imagens ilusrias (somente reais nessa fco engen-
drada pela linguagem).
Por isso o contraste que se cria no poema entre um excessivo
contentamento ou apego ao espao para a satisfao lrico-amorosa
e o jazigo em que posta tal cena. O descrdito do sujeito em
relao a essa formosura no pode ser lido, no meu entender, como
mero refexo de uma viso de mundo. Esses dois planos (ou duas
cortinas?) bem demarcados em que se estrutura o poema so claros
ou evidentes demais para serem reduzidos anttese vida-morte,
graa-desgraa, amor-desencontro.
A impossibilidade de viver plenamente o amor, a armadilha
criada pela beleza apenas aparente das Graas, a aura mediocritas
que circunda as personagens e fguraes simblicas, enfm, esse
cenrio somente existe como motivao temtica porque estrutu-
rados ou materializados esses temas por um constructo (simulacro)
que os transforma em outra coisa. Essa outra coisa a viso crtica,
encoberta nessa alegoria, que o eu faz explodir, sob a forma excla-
mativa e tingida de ironia (no inocncia), para denunciar sua pos-
tura de desacordo: E eu que fao (ai de mim!) como os no sigo!.
Graas a uma leitura alegrica da alegoria (como prope acerta-
damente Joo Adolfo Hansen [1987]), conveniente compreenso
da arte neoclssica, esse no seguir que o verso enuncia nos permite
ler por outro vis a construo que o poeta nos oferece. Na alegoria
criada podemos ler outra: a da transparncia enganosa do cdigo
quando copiado com leveza e sem distanciamento crtico.
Assim como no mundo no h o que ver, quando formosura,
prazer e amor se perdem (afrma-se no ltimo terceto), no poema
tambm no h o que ver quando a leitura se conforma transpa-
rncia das imagens (nunca transparentes!) e camada superfcial da
linguagem potica. Revolver essa evidncia no s dar conta da
estrutura profunda, perceber as articulaes tensas entre o que o
texto diz e o que esse dizer nega na aparente afrmao. Em outros
termos, perceber a dinmica da produo de sentidos feita jus-
tamente no intervalo entre esses dois espaos. Ou, para concordar
com Joo Alexandre, promover uma leitura do intervalo, sem-
pre vlida e atual, qualquer que seja o texto-alvo do olhar crtico.
Para terminar, na verdade, tarefa impossvel quando se trata de
um objeto como a Literatura, gostaria de lembrar o que disse Cal-
vino sobre a obra clssica: aquela que no terminou de dizer o que
tinha para dizer, por isso vale a pena ler os clssicos.
Por isso se justifca toda (re)leitura lanada s obras, menos por
serem obras (documento, monumento, saber fechado, cnone...) e
mais por serem texto. Novamente, Roland Barthes: o Texto sem-
pre paradoxal (1987, p.57), existe ao lado ou para alm da doxa.
COM O ACONTECIMENTO NAS MOS
PENSAS: EPIFANIA E OLHAR POTICO
A crnica Uma simples epifania, de Affonso Romano de
SantAnna (1994), recupera um conceito no exclusivo da Literatura,
mas presente em muitas de suas representaes: a epifania. Ao contr-
rio de simples, como ironicamente prope o ttulo de seu texto, esse
acontecimento encenado pela escrita sugere mltiplos sentidos e mo-
tivaes para a refexo crtica acerca do potico, adquirindo uma den-
sidade que assombra tambm o leitor, no apenas o sujeito narrativo.
A experincia epifnica est associada, na crnica de SantAnna,
escrita de um texto a ser apresentado pela personagem-narrador
a uma universidade americana como parte de um programa inter-
nacional de escritores, situao pragmtica que impulsiona o ato de
contar. Mas a prxis vai se impregnando de refexes em torno da
Literatura, medida que se d a citao de outros autores, em es-
pecial o Drummond de A mquina do mundo, poema dos mais
emblemticos de sua potica.
1
Ou seja, o narrativo marcado pelo
factual se tinge de uma metalinguagem graas intertextualidade,
e, assim, outro motivo literrio arquetpico (res)surge na crnica: a
metfora da mquina do mundo.
Estamos, desse modo, enredados em uma malha de caminhos
que se cruzam: o potico, o narrativo, a fala mltipla em dilogo,
1 O poema est contido em Claro enigma, obra de 1951.
motivos e conceitos literrios, enfm, essa senda que deve ser pal-
milhada por nosso olhar; no a estrada pedregosa de Minas ou a neve
de Iowa, mas o poema drummondiano e a crnica de SantAnna.
A mquina do mundo, o poema de Drummond, oferece-se
como intertexto no pela citao direta das fontes que alimentam
sua engrenagem potica (como em Uma simples epifania), mas
por traz-las corporifcadas na estrutura textual: os tercetos decas-
silbicos, a sintaxe elevada, o tom sublime, a fala da mquina do
mundo tal como a fala de Ttis no pico Os Lusadas etc.
Em ambos os textos, o poema drummondiano e a narrativa de
SantAnna, o factual apenas o ponto de partida para a construo
do que suga nossa ateno para o seu ncleo a mquina-texto en-
genhada pelo eu (lrico e narrativo) como uma espcie de fora cen-
trpeta que nos atrai para sua operao singular. O intuito comum
s duas linguagens parece ser, portanto, mostrar a relao inusitada
entre o sujeito e esse objeto mgico dotado de funcionamento pr-
prio, enigmtico, s desvendvel por uma escuta e olhar atentos
sua engenharia. Essa mquina, sejam quais forem os mecanismos
acionados por sua linguagem, parece chamar nossa ateno menos
por seu contedo ou materiais constitutivos do que pela dinmica
ntima que a movimenta no contato com o observador.
No caso da crnica, os passos narrados pela personagem para
poder vencer os obstculos e impasses da confeco de seu texto
vo captando nossa ateno para o inevitvel e agora, o que acon-
tecer?, prprio do contar. Esse artifcio narrativo, pertencente a
uma longa e antiga tradio dos contos em sua morfologia estru-
tural, conforme j assinalaram vrios estudiosos, entre eles Vladi-
mir Propp,
2
est ausente do poema de Drummond. Nesse caso,
curioso como o vis narrativo justamente o que abre o texto poti-
co (E como eu palmilhasse vagamente/ uma estrada de Minas, pe-
dregosa), porm, um contar que no se estende por muito tempo e
cujo alvo logo destacado pelo eu lrico: a mquina do mundo a se
entreabrir majestosa. Portanto, o percurso do narrar um pretexto
2 Em seu clssico Morfologia do conto popular. O texto original, Morfologija
skazky, foi publicado em 1928.
(e pr-texto) para esse outro texto que se abre movido pela fala da
mquina dirigida ao poeta, oferecendo-lhe sua constituio essen-
cial. Eis uma das diferenas entre o poema e a crnica. Nesta, no
h abertura para uma fala vinda do Outro, a exibir seu contedo
misterioso; o narrador no nos revela o que lhe teria sido assopra-
do pela luz impondervel, capaz de faz-lo dar continuidade ao
texto empacado. Ao contrrio do longo discurso direto da mquina
que fgura no poema, na crnica, o que transparece para o narra-
dor uma ddiva ou a esmagadora revelao que fca suspensa
como referncia, mas que ele absorve intensamente. Esse gozo da
verdade, ao mesmo tempo (inter)dito, constitui o momento epif-
nico vivido pelo narrador como algo maravilhoso e terrvel, instante
nico em que grandiosidade e pequenez se confundem.
No entanto, em Drummond, a epifania no se d como instante
repentino ou fulgor, propriamente, mas como abertura prolonga-
da de um texto descritivo em torno das maravilhas ofertadas pela
mquina ao poeta. Ou seja, o objeto desnuda sua engenharia e a
faz desflar diante do olhar potico que, entretanto, no se mostra
acolhedor ou aberto para sua compreenso. Muito ao contrrio, o
que marca o eu lrico o cansao e o desencanto de suas pupilas
gastas, prprios do sujeito moderno em face de um mundo que
no vale a pena conhecer, pois no atende aos impulsos legtimos
da subjetividade. Trata-se da no sintonia entre eu e mundo, cara
poesia drummondiana, que faz o poeta no rimar com o mundo, a
no ser sob a perspectiva irnica do signifcante Raimundo, uma so-
luo apenas formal e no existencial.
3
O estado disfrico a marca
desse sujeito lrico que, desde o incio do poema e de seu percurso
pelo espao fsico, se mostra descrente e como que despejado de si,
esvaziamento de natureza tanto ontolgica quanto epistemolgica
que reaparecer, na expresso fnal modalizadora do eu, a seguir
vagaroso, de mos pensas. J a mo da personagem-narrador da
crnica de SantAnna retomou o fo em que havia parado e conse-
3 Trata-se do famoso Poema de sete faces, presente em sua obra Alguma poesia
(1930), espcie de poema de batismo, como alguns crticos costumam dizer,
entre os quais Alcides Villaa, conhecedor profundo da potica drummondiana.
guiu terminar seu texto, fechando o novelo das ideias como preten-
dia. O momento passou, mas a criao ou algo fcou, no apenas
para o eu-narrador, mas tambm para o leitor da crnica.
Acontece que ele, assim como o eu lrico drummondiano, sentiu
cansao; porm, diferentemente deste, teve medo, mais ainda, p-
nico, um esgotamento quase mortal que o faria sucumbir no fosse
a parada para molhar os pulsos e a cabea, gesto que devolve o sujei-
to realidade. Em ambos os textos, o que desponta como verdade
o contraste terrvel entre a infnitude de uma revelao e a fnitude
do ser humano para capt-la: Eu no suportei minha modesta epi-
fania mais que uns simples e infnitos segundos, confessa o narra-
dor da crnica. E o eu lrico do poema: Mas, como eu relutasse em
responder/ a tal apelo assim maravilhoso,/ [...] baixei os olhos in-
curioso, lasso,. Reaes distintas, mas convergentes para um mes-
mo efeito: o da conscincia, que sabe impossvel no conviver com
a perda, principalmente diante da intensidade de uma experincia.
Aproveitando o que Octavio Paz pondera sobre a revelao potica,
toda apario implica uma ruptura do tempo ou do espao: a terra
se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertura vemos o outro
lado do ser (1982, p.168).
Essa ferida, quer se faa como o olhar assombrado da perso-
nagem diante do espelho (no caso da crnica), quer se faa como
uma avaliao sentida da perda (como no poema), o que faz a arte
operar com seus enigmas. Sem resolv-los, muito menos pretender
esclarec-los para algum; ao sujeito lrico e personagem-narrador
basta dividir esse momento nico com cada leitor, ofertando-nos
essa ddiva que o texto literrio.
PARTE 2

PRTICAS METODOLGICAS:
O ESPAO DA CRIAO
ANTENAS E PLUGS NA CAPTAO
DA LINGUAGEM LITERRIA
H uma clebre frase de Ezra Pound (1989), muitas vezes repeti-
da e que funciona como motivo-chave dessa obra, mas talvez ainda
no profundamente avaliada, que diz: Os artistas so as antenas da
raa. Pois bem, poderamos continuar a dialogar com Pound di-
zendo que os crticos so antenas das antenas artsticas, portanto,
com uma captao ainda mais aguada, cuja sensibilidade inclui a
refexo e a criao como seus instrumentos operatrios.
E os professores, como situ-los na frase poundiana? Ora, como
sujeitos crticos que so, cabe-lhes tambm o papel de afnar-se com
o meio em que vivem para que possam refetir sobre os apelos e ges-
tos presentes sua volta. Parece simples dizer isso, mas essa afrma-
o comporta tamanha complexidade que as nossas cabeas acabam
por fcar pequenas demais para o peso das antenas que carregam...
Apesar da brincadeira, sua mensagem aponta para o que de mais
srio devemos enfrentar no mundo contemporneo: nosso engaja-
mento, queiramos ou no, em um mundo tecnolgico e miditico
que nos cobra respostas dirias, imediatas. Talvez nunca como hoje,
pelo menos com essa intensidade, o presente se tornou uma realida-
de to escoante, um material to descartvel, pois cada vez que ten-
tamos acompanh-lo, ele nos foge do controle. Carlos Drummond
de Andrade disse uma vez, no me lembro exatamente onde, que
preciso ser um homem do seu tempo, com o que concordo em
absoluto, mas conseguir essa sintonia parece-nos um jogo de cabra-
-cega; mal aprendemos a lidar com a novidade, ela j deixou de o
ser. Ou, como tambm diz o nosso poeta, rimar com o mundo s
parece possvel como soluo esttica (o seu Raimundo, persona-
gem potica, mas no real, que o diga).
Isso tudo vem a propsito do ensino de Literatura, que, como
se pode depreender desses comentrios iniciais, tem estreita relao
com o nosso tempo, a exigir de ns consideraes a respeito de me-
todologias, posicionamentos tericos, vises de mundo, enfm, uma
srie de variveis implicadas na dinmica entre os sujeitos. Sujeitos,
a bem da verdade, todos aprendizes de uma nova maneira de mo-
delar e partilhar o conhecimento, seja da Literatura, seja de outro
campo do saber.
Penso que uma das vias de encaminhamento desse debate passe
pela considerao de que impossvel abordar a linguagem literria
sem coloc-la em interface com outras linguagens, verbais ou no, e
com a realidade da qual ela emerge como produto cultural. No se
trata de concesso a modismos, mas de uma conscientizao quan-
to ao sentido histrico em que estamos imersos, caracterizado por
uma interpenetrao vital das esferas do concreto e do abstrato para
a produo dos valores artsticos. Para no falar dos estticos, outra
questo a ser discutida.
Como conciliar a concretude massifcada dos meios de produo
com a abstrao do pensamento crtico-analtico sobre o literrio,
duas realidades no facilmente conjugveis? Eis a o grande desafo,
mas que pode ser enfrentado desde que se proponham estratgias
viveis e ao nosso alcance.
O dilogo entre Literatura e sociedade, tema clssico dos estu-
dos literrios desde os tempos ureos de Antonio Candido, e hoje
integrado aos discursos sobre ps-modernidade e s correntes cr-
ticas mais recentes, tem deixado uma evidncia, por mais distintas
que sejam as posturas: a linguagem, entendida como prtica dis-
cursiva ou sgnica, continua sendo a mediadora das relaes entre
texto e contexto histrico, ou seja, a tela (ou ecr) por meio do qual
o dilogo entre esses universos se torna visvel. A questo fulcral
perceber como se d esse dilogo, o que absolutamente no signifca
a excluso de um em favor do outro, muito menos o determinismo
como hiptese interpretativa.
Voltando um pouco brincadeira sria, parece que estamos, s
vezes, diante de situaes em que preciso saber quem veio primei-
ro, o texto ou a realidade histrica, o que retoma a ingnua questo:
o ovo ou a galinha? Melo e Castro, poeta e crtico portugus, em
seu famoso texto Da inveno da Literatura Literatura de in-
veno (1984) recoloca esse impasse, mas no com ingenuidade,
claro, chamando-nos ateno para o segundo segmento, de acordo
com ele, caracterstico da natureza produtiva e criativa da Litera-
tura. Para esse autor, a literatura de inveno a que possibilita
o estilhaamento do espelho da mmese para reforar seu processo
imagtico por meio do qual os sentidos se produzem e a dialtica
com o real se refaz.
O fato que fcar plugado ou antenado ao mundo presente no
signifca desconsiderar a natureza especfca nem da realidade ex-
terior, nem da realidade criada pela linguagem literria. Signifca,
isso sim, estar atento s tenses, quer de oposies, quer de com-
plementaridade, entre as duas telas diante das quais nos colocamos.
E quando digo tenses, estou pensando, sobretudo, em procedi-
mentos, mecanismos, enfm, uma performance posta em cena pelo
discurso que (re)constri o real.
Agora, caberia exemplifcar, para sermos... mais didticos. Gos-
taria de propor, para isso, um conhecido poema de Carlos Drum-
mond de Andrade, contido em A rosa do povo, que tem como ttulo
poro. Convm relermos o texto:
poro
Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.
Que fazer, exausto,
em pas bloqueado
enlace de noite
raiz e minrio?
Eis que o labirinto
(oh razo, mistrio)
presto se desata:
em verde, sozinha,
antieuclidiana
uma orqudea forma-se. (1976b, p.138-9)
Esse poema drummondiano, apesar de estarmos h mais de 60
anos de sua primeira publicao, pode ser lido de modo a nos exer-
citarmos nesse jogo cultural de que falvamos h pouco. De 1945
para c, claro que o cenrio histrico se transformou, mas a Li-
teratura, quando bem realizada e consciente de seu papel junto aos
leitores, continua a nos desafar, solicitando antenas ligadas pro-
posta de sua linguagem.
No preciso defnir o termo que fgura no ttulo, j comentado
por vrios estudiosos. Ressalte-se, apenas, que a ideia de no solu-
o ou sada difcil em relao a um problema central para a com-
preenso do poema, o que sugerido pelo signo poro, que, por
extenso flosfca, nos leva a aporia: difculdade de raciocnio por
seu contedo absurdo ou constitudo de verdades simultaneamente
contraditrias e concludentes.
O poema est a falar de um inseto cavador, aquele que procura
passagem em um meio hostil ou sem sada, a penetrar em um es-
pao que parece vedado a qualquer escape. Atitude solitria, apa-
rentemente absurda, porque alimentada por um desejo (in)fundado
na prpria desrazo. Destaque-se, porm, que tal gesto se faz sem
alarme (segundo verso), modalizao importante porque gera cer-
to paradoxo: se h o cavar em um espao fechado, perfurando uma
terra sem aberturas, por que a meno ao alarme? Natural seria,
nessa condio, que no houvesse com qu se preocupar, pois sua
ao estaria confnada a um subterrneo ou submundo de onde no
poderia ser percebida. Mas o paradoxo planta uma via de sentido, e
a que o poema vai construindo seus enigmas e solicitando nossa
ateno ao que nele se confgura/trama sagazmente: tal cavar no
to solitrio ou inocente quanto parece, pois est se fortalecen-
do como gesto, armazenando potencialidades que iro explodir ou
aforar posteriormente. No fazer alarme, portanto, uma forma
de mostrar resistncia a um exterior que no deve perceber esse ato
que se faz em surdina, na clandestinidade.
hora de ponderarmos: esse inseto no pode ser seno met-
fora do poeta em seu trabalho ardiloso, profundo e difcil, em um
tempo que no oferece muita liberdade ou abertura para as aes
criadoras, obstinadas, como a da lrica no mundo contemporneo.
Um contemporneo, entendamos, do fnal da primeira metade do
sculo XX, tempos speros de uma poltica que parecia no nos dei-
xar sada ou escape de suas garras. Por isso o jeito apartar-se do
espao e condies reais para refugiar-se em um mundo que pode
ser escavado (revolvido?) vontade e com as armas que o sujeito
puder utilizar.
Note-se que nossa leitura, apesar de seguir os passos do poema
(ou do inseto-poeta em seu gesto metafrico), est buscando criar
elos entre essa realidade de linguagem fabricada pela poesia e outra
realidade (histrica) contra a qual o texto se recorta, o qual constri
uma aporia para falar sobre a condio potica no mundo. E daqui
pode surgir um grande ensinamento (mas tambm problema): sem
a ateno ou o empenho paciente do inseto cavador no h possibili-
dade de sada, assim como sem o acompanhamento atento do leitor
ao que o poema vai lhe mostrando, no possvel compreender seus
sentidos. Essa uma das mais interessantes lies que o poema
de Drummond parece nos oferecer: o mergulho nas virtualidades
cavadas pelo fazer consciente, teimoso, capaz de nos mostrar uma
sada para ultrapassarmos a aporia.
Eis o ponto em que o poema parece gerar um confito com a
pragmaticidade do mundo atual, portanto, agora outra contempo-
raneidade, a do sculo XXI. Como? Explico.
Fazer leitura dinmica, passar voando pelos objetos ou fcar na-
vegando pelos infnitos atalhos da rede informatizada muito mais
atraente do que deter um olhar perscrutador em textos literrios
(ainda mais poesias!). Que se dane o inseto com o seu gesto vertical
e solitrio a afundar terra adentro! melhor fcar na superfcie dos
fatos, horizontalmente seguindo trilhas mais fceis...
Talvez seja assim que muitos pensam quando se veem diante de
poesias. Parece que elas tm pouco ou nada a ver com a realidade
existente. Mas a est o poema a nos mostrar o contrrio, h uma si-
tuao concreta a nos alertar para esse dilema metaforizado pela lin-
guagem potica, cujo lirismo no tem nada de alienado ou de distante
da sociedade. Aqui caberiam bem as lcidas colocaes de Adorno
em sua conferncia sobre lrica e sociedade.
1
Ao contrrio do que se
pensa, a linguagem lrica no se desvincula da realidade social, mas,
na verdade, cria estratgias de resistncia no seio da construo po-
tica, para fazer frente ao real tecnolgico e reifcador, nunca o ex-
cluindo ou ignorando, mas devolvendo-o como outro. Lembremos
as palavras do terico alemo: as formaes lricas no so usadas
abusivamente como objetos de demonstrao para teses sociolgicas,
mas quando sua relao com o social desvela nelas prprias algo de
essencial (Adorno, 1976). Essa essencialidade no pode se dar a no
ser quando a relao histrica do sujeito com o real objetivo encontra
sua expresso visvel no meio do esprito subjetivo retornando sobre
si (p.205). Retorno que o trabalho do inseto metaforiza perfeio
no poema de Drummond.
Assim, contra um pas bloqueado,
2
preciso agenciar armas
simblicas, porm poderosas para perfurar esse bloqueio, jamais
vencido pela linguagem direta ou revolucionria de superfcie, mas
1 O original em alemo, Rede Ueber Lyrik und Gesellschaft, contido em No-
ten zur Literatur I, de 1965 (Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag).
2 A data de publicao do livro A rosa do povo (1945), de onde foi extrado o poema
poro, nos reporta a um contexto poltico conhecido dos brasileiros: a ditadu-
ra Vargas e o movimento da Coluna Prestes com todas as implicaes que sabe-
mos dela decorrentes. H quem veja no verso presto se desata (terceira estrofe)
uma aluso muito sutil ao lder poltico de esquerda, permitindo entendermos o
porqu do desatar do labirinto no pas bloqueado. Mas tais relaes no podem
ser determinadas, seria forar muito a leitura; apenas fca a sugesto.
por um dizer que saiba fazer da noite/, raiz e minrio (segunda
estrofe), materiais sutis e profundos de transformao do real, como
faz o poeta-cavador. Enraizamento necessrio porque se nutre de
conscincia ou do tempo de amadurecimento que permitir trans-
formar o indigesto ou o insuportvel em algo novo, desafador: o
minrio se metamorfoseia em orqudea, a fossilizao do inseto em
vegetal, mas fazendo despontar o mistrio contido na linguagem
po tica. nesta, afnal, e no fnal do poema, que foresce o pertur-
bador signo desequilibrando espao e tempo conhecidos o adjeti-
vo antieuclidiana , bem como a inusitada colocao pronominal
encltica no ltimo verso, funcionando como cone do corpo des-
garrado e imprevisto: uma orqudea forma-se (ltimo verso) e
no se forma, como seria de esperar pela sonoridade e mtrica.
Como se pode ver, fcar plugado em um poema no , em abso-
luto, um gesto alienante ou aborrecido, j que o real histrico ou so-
cial est nele embutido como camadas a serem penetradas e revolvi-
das pelas antenas da leitura, tal como o inseto/poeta cavador criado
por Drummond. E mais ainda: essa parada (atenta, paciente) para
o enfrentamento com a poesia, em especial com a lrica, no perda
de tempo nem desgaste da subjetividade, porque o resultado desse
mergulho nos mostra um mundo o da linguagem subvertido,
que nos surpreende graas s artimanhas criativas postas em jogo. E
ainda que fossem apenas caraminholas do imaginrio, j no valeria
a pena s por isso?
Talvez se encarssemos o poema como uma tela que fssemos
manipulando com nossos comandos e links, seguindo os passos de
sua confgurao medida que estivssemos montando esse jogo,
descobrindo formas e sentidos com nossa percepo, pode ser que
essa navegao potica nos conquistasse. Teramos de tentar.
TTULOS: ESPELHO, ESPELHO MEU...
Muitos leitores passam pelo ttulo de uma obra poema, conto,
romance, pea teatral etc. como se ele praticamente no existisse
ou existisse apenas para anunciar o texto que vem a seguir. Espcie
de corpo transparente, sem realidade prpria ou espessura portado-
ra de signifcaes, o ttulo, para esses leitores, simples pretexto (e
no pr-texto), mera ponte de passagem para um corpo maior, este
sim, merecedor de ateno e anlise. Assim acreditam.
Outros, um pouco mais cuidadosos, mas tambm pouco cient-
fcos, encaram o ttulo como um enunciado que resume o contedo
do texto, funcionando como sntese ou tema que s a leitura do todo
sufciente para elucidar. Neste caso se inclui a maioria de leitores,
apegados a essa viso simplista e empobrecedora acerca dos ttulos:
enunciados temticos que encabeam os textos.
Nem corpo insignifcante, nem corpo apenas temtico, os ttu-
los se oferecem como realidade de linguagem em que enunciado e
enunciao se conjugam em um ato discursivo polissmico. Por-
tanto: sentido e forma, sntese e processo, passagem e permann-
cia. Somente considerando-se essa ambiguidade dinmica, feita de
dupla natureza, que podemos ler os ttulos com a densidade e a
profundidade que eles de fato contm.
Os ttulos, como microtextos, desempenham o papel de anun-
ciar os macrotextos, porm, esse anncio no simples veculo
de ou caminho para, mas um caminho complexo, gerador de sen-
tidos e formas. Porm, considerando-o um texto que prenuncia
outro, o ttulo tambm desperta um jogo de relaes em sua ar-
ticulao com o texto maior e, consequentemente, antecipa pro-
cedimentos e mecanismos de operao na linguagem que estaro
presentes tambm no macrotexto. Desse modo, mais do que enun-
ciado ou conjunto de elementos temticos, o ttulo essencialmen-
te enunciao, isto , um modo de dizer que pe em foco o prprio
fazer como linguagem.
Acontece que esse fazer ganha especifcidade em cada enuncia-
do, comportando caractersticas singulares que o diferenciam dos
demais e constituindo, de sada, no s um caminho produtivo
para a signifcao como tambm um campo de possibilidades para
a interpretao. Mas se fundamental parar nesse corpo primeiro
que se oferece leitura, captando (e fruindo) suas potencialidades
construtivas e sgnicas, tal parada s ganha sentido se a leitura se
estender ao texto e recolher impresses para lan-las ao enuncia-
do. Trata-se, como podemos ver, de um jogo de projees cont-
nuas entre os dois corpos de linguagem, que passam a se iluminar
mutua mente. Contextualizar descontextualizando eis a prtica
necessria para a leitura dos ttulos.
Consideremos enunciados como poro, Uns inhos enge-
nheiros, buclica, Paisagem com mulher e mar ao fundo, Corte
transversal do poema, Memorial de Aires, Anagramtico. Enig-
ma, estranhamento, descrio, jogo verbal, plasticidade, enfm, h
uma diversidade de aspectos confguradores de linguagem nesses
ttulos cuja motivao esttica deve ser examinada se quisermos ir
para o texto mais bem aparelhados para sua decodifcao. Alis,
no por acaso que alguns enunciados esto entre aspas e outros
grifados: os primeiros so ttulos de contos e poemas; os outros,
em itlico, so ttulos de obras, uma simples conveno, mas que
no demais respeitar.
A partir de agora, vamos tomar para anlise os enunciados
acima propostos, buscando desentranhar desses corpos de lingua-
gem suas possibilidades de construo. bom lembrar que sua
escolha se fez apenas para que servissem como estmulo nossa
discusso e, como toda seleo, no deixa de refetir preferncias
pessoais que, queiram ou no os leitores, tambm alimentam o
esprito crtico. Assim, Carlos Drummond de Andrade, Guima-
res Rosa, Oswald de Andrade, Teolinda Gerso, Murilo Men-
des, Machado de Assis e Ana Hatherly autores que esto ocul-
tos atrs dos ttulos anteriormente citados tm uma obra cuja
qualidade explode os limites do cnone ao romper com a noo de
representatividade. E se eles fguram como escritores cujas produ-
es sempre tm estado na mira do olhar crtico, porque elas no
deixam de nos surpreender com suas propostas artsticas. Conhe-
cendo ou no as obras a que pertencem os ttulos enumerados, o
desafo da leitura est lanado pelo prprio recorte inusitado que
eles traam diante do nosso olhar questionador. Acompanhemos,
ento, esses recortes.
***
Se voc est diante de um ttulo como poro, no h como
passar por esse signo sem, no mnimo, pensar no que ele signifca.
impossvel no parar nessa palavra enigmtica, incomum, sem que
ela nos chame ateno justamente para isto: o que fazer com esse
vocbulo que se oferece assim, fechado e nico, desligado de qual-
quer suporte? No estar exatamente a, na sua realidade de signo
perturbador, o enigma para poder ler o poema? Sim, para esse
poema de Drummond, pertencente obra A rosa do povo (editada,
pela primeira vez, em 1945), a leitura de seu ttulo fundamental e
certamente j estar encaminhando a anlise para nos ajudar a de-
satar o labirinto em que o inseto (poeta) mergulha e, afnal, rompe.
De posse dos sentidos contidos na palavra poro, o que po-
der ser feito com a ajuda de um dicionrio, podemos estar mais
seguros (porm no plenamente satisfeitos...) para compactuar com
o trabalho do eu potico: (a) problema difcil ou de resoluo im-
possvel; (b) gnero de plantas da famlia das orqudeas; (c) gnero
de insetos da famlia dos cavadores (himenpteros). Enfm, palavra
cuja etimologia grega nos d: a (sem) + poros (passagem, soluo). E
o que fazer com esses possveis sentidos? Ora, se o ttulo nos coloca
diante dessa imagem plurissmica, como um fruto cheio de gomos
e sementes que precisam ser frudos, porque essa conjuno de
sentidos existe como realidade a ser deforada pela leitura. O poema
ir construir essa produo de possibilidades semnticas a partir de
suas imagens (metforas) para que a orqudea (texto) se forme.
Eis o que cada uma das estrofes acaba estruturando: na primeira, o
trabalho do inseto cavador (poeta) em seu ato solitrio e interioriza-
do; na segunda, o bloqueio da realidade exterior, ao mesmo tempo
opressora e instigadora de meios para perfurar o mistrio/minrio;
na terceira, a razo ou conscincia criadora e crtica necessria para
desatar os ns das convenes impostas. O resultado (quarta e lti-
ma estrofe) s poderia ser a exploso/defagrao do objeto-poema:
a for que se forma verde, sozinha, mas antieuclidiana, isto ,
ergue-se com poderes poticos para transgredir limites fsicos, geo-
grfcos, matemticos, polticos, estticos, instaurando uma nova
ordem ou lgica a da prpria poesia, antieuclidiana.
Cabe ao leitor, agora, cavar mais profundamente os sentidos ex-
trados do signo poro por meio da observao do espao, isto ,
do contexto potico em que se encontra. Algumas camadas foram
revolvidas nessa primeira tomada do ttulo e algumas pistas foram
fornecidas. Necessrio se faz, a partir de ento, penetrar melhor
nesse labirinto a que o poema alude. Bom trabalho, leitor-cavador!!!
***
J em Uns inhos engenheiros, nosso olhar sofre outro tipo de
impacto. Aqui, o deslocamento da posio habitual do sufxo in-
dicador do diminutivo para antep-lo ao nome desestabiliza no
apenas a ordem morfossinttica, mas tambm a prpria realidade
sugerida por essa estranha construo ou engenharia. Afnal, quem
so esses engenheiros caracterizados de forma diminuta, porm
incomum? E sero mesmo pequenos? A leitura em voz alta dos dois
primeiros signos (uns inhos) no estaria criando um efeito sonoro
que acentua o sentido avesso, irnico, dessa pequenez? E no pode-
ria estar sugerido no artigo indefnido o sentido de ninhos conti-
do em sua nasalidade? Que engenharia essa que ganha tal forma
de anunciao/enunciao? A, ento, a leitura do conto de Guima-
res Rosa ser iluminadora, e tambm, de certa forma, j iluminada
por essa provocao presente em seu ttulo.
O que o escritor focaliza em seu texto, extrado de Ave, pala-
vra (publicado em 1967), uma cena, em fundo de chcara, de um
casal de pssaros na construo de seu ninho para o acasalamento.
Entretanto, tal espao natural apenas o ponto de partida ou um
pr-texto para que outro nasa ou afore do parto operado na escri-
tura esta, o verdadeiro ninho construdo pela linguagem, com
o material que as personagens (no engenheirinhos, mas inhos en-
genheiros, isto , construtores de uma cena potica) oferecem ao
engenheiro-escritor. Entre os pssaros e o sujeito narrador acaba se
criando, ao longo da narrativa, uma relao por homologia que tem
no signo engenheiros o seu ponto de confuncia. E a se pode
entender, portanto, a importncia e o signifcado do ttulo do conto.
Tanto as aves como o escritor operam com materiais, as miga-
lhifcncias, palavra utilizada pelo narrador: conjuno inusitada
do nfmo com o magnfco, em que felpas, flamentos, fculos
so, afnal, fos tecidos pela materialidade signifcante da lingua-
gem, a qual coloca personagens e narrador em funo semelhan-
te a de edifcadores de um espao recortado, singularizado, no
qual podem criar/gerar livremente fazendo nascer um novo ser.
Ou, como o narrador reconhece: Estes tm linguagem entre si,
sua aviao singulariza-se (1985, p.55). Voo das aves, aviao da
linguagem, encontro do inesperado. E para atingir esses fns, tal
criao conta com sua inventividade para potencializar sensual-
mente o objeto com que trabalha; tanto a escrita narrativa como o
acasalamento mostram solues geniais de engenharia. Assim, por
exemplo, para mimetizar o movimento hbil e fugaz do pssaro, a
enunciao cria suas armadilhas construtivas: O tico-tico, no sal-
titanteio, a safar-se de surpresa em surpresa, tico-te-tico no levitar
preciso (ibidem, p.54). No se trata, apenas, do jogo com a camada
sensvel do signo ou da criao de neologismos, conforme a crtica
j convencionou em relao escrita de Guimares Rosa; trata-se,
antes, de uma necessidade vital de trocas materiais entre realidade
e linguagem, concretude e abstrao, uma formatividade complexa
em que participam conscincia e acaso ldico. Sexualidade e pure-
za em um mesmo ato criador: Com o travar, urdir, fltrar, enlaar,
entear, empastar, de sua simples saliva canora, e unir, com argcia
e gume, com um atilho de amor, suas todas artes (ibidem, p.56).
Para fnalizar, e retornando importncia do ttulo desse conto
de Guimares Rosa, gostaria de ressaltar o funcionamento poti-
co presente no enunciado Uns inhos engenheiros. que o efeito
deses tabilizador provocado pelo arranjo dos signos destri os lu-
gares fxos dos eixos sintagmtico e paradigmtico da linguagem,
levando o leitor a repensar as relaes entre as imagens propostas.
Assim, o sujeito estranhamente anunciado no ttulo acaba por se
transformar na prpria poesia, o verdadeiro corpo engendrado nes-
sa construo. O prprio fnal do conto elucida: Com pouco, esta-
r na poesia: um aps um o-o-o no fofo cncavo, para o choco
com o carinho de um colecionador; prolonga um problema (ibi-
dem, p.57). Aqui parece se defnir a real funo do ttulo do conto:
chocar (duplamente, ato de gerar e provocar impacto) o leitor para
que este, em vez de aceitar passivamente o enunciado, procure l-
-lo como uma resoluo perturbadora; no uma soluo, mas um
problema que se prolonga pelo texto. Ento, penetre nesse universo!
***
Outro desafo nos proposto quando lemos o ttulo buclica,
poema de Oswald de Andrade contido em Pau-Brasil (publicado
pela primeira vez em 1925).
A questo que de imediato salta refexo a do gnero potico
enunciado no ttulo, conjugado com a forma como vem escrito
letra minscula. Evidentemente que o bucolismo sugerido e ex-
plorado por Oswald de Andrade em sua poesia adquire contornos
especfcos, j que pessoalizado pelo olhar modernista (leia-se: mar-
cado pelo intuito contestador prprio das vanguardas do incio dos
anos 1920) e pela potica-manifesto do Movimento Pau-Brasil, de
que ele foi o porta-voz.
Acontece que tentar explicar um ttulo em funo de motivos
exteriores ao texto em que se encontra incorrer em determinis-
mos, o que deve ser evitado pelo estudioso de Literatura. O mo-
vimento criado por Oswald, assim como a problemtica artstico-
-cultural que envolve o Modernismo brasileiro, so dados a serem
considerados, mas no como determinantes ou fundadores de um
objeto no caso, o poema buclica. Se h toda uma paisagem
que circunda a produo cultural modernista brasileira, motivando
questionamentos acerca da identidade, do nacionalismo, da natu-
reza tropical, de rupturas etc., h tambm uma paisagem que as
prprias obras vo desenhando em seu gesto escritural, autnomo e
especfco. Assim, o ttulo do poema de Oswald de Andrade deve-
ria, antes de tudo, dialogar com o prprio texto em que surge, para
somente depois abrir-se a refexes de ordem cultural mais ampla.
Como j afrmamos, interessante notar a maneira minscula
com que o signo buclica vem expresso. Mais ainda, podemos
pensar na funo adjetiva, e feminina, expressa pelo vocbulo, e da
decorrem algumas possibilidades de sentido.
Estamos diante de um gnero literrio que no se diz absolu-
to ou maisculo, desvestindo-se, portanto, de suas caractersticas
genricas e previsveis para assumir outro estatuto: o de uma pai-
sagem fltrada por um olhar que a desreferencializa do contexto
convencional. Este, que tanto pode ser o da poesia pastoril com seu
primitivismo natural de razes arcdicas, ou o do cenrio idealizado
pela Literatura romntica do sculo XIX, no interessa viso do
poeta modernista brasileiro, para o qual o bucolismo retratado pas-
sa, antes, pelas tintas aberrantes (como as de Tarsila do Amaral?)
postas nas imagens tropicais. Tanto assim que o que desponta em
seu poema (segundo e terceiro versos) so bicos areos e tetas
verdes. Portanto, a que se refere o signo buclica? paisagem
brasileira que quer frmar sua identidade nacional? tradio de
um lirismo que vai revisitar suas origens poticas (o pomar anti-
go anunciado)? Ou linguagem de uma nova poesia que se despe
de convenes para assumir os prprios (e rebeldes) ares, desco-
lando no para o anil como diz o sexto verso do poema, mas para
uma expresso mais livre para poder tratar a realidade de forma cr-
tica e marginal? Parece-nos que eis aqui, nesta ltima alternativa, o
caminho sugerido pelo poema de Oswald.
Considerando a natureza irreverente da potica de Oswald de
Andrade sua marca registrada, no h como lermos o ttulo bu-
clica embarcando em uma suposta pureza ou inocncia que o
gnero poderia suscitar; a ironia est justamente nessa aparncia
(mas que j relativiza sua grandeza com o diminutivo) de seriedade
no enfoque de um cenrio que, na verdade, est a nos vaiar, como
a passarinhada do quarto verso: E uma passarinhada nos vaia/
Num tamarindo (Andrade, 1994). Essa vaia, metfora da insa-
tisfao em relao ao comodismo perante a realidade natural, j
est presente, portanto, no ttulo do poema. Assim: s possvel
enxergar o bucolismo no cenrio tropical se tal atitude se descolar
de sua tradicionalidade (e passividade), desacomodando as imagens
habituais. Por isso, diante das rvores sentadas/ Quitandas vivas
de laranjas maduras (antepenltimo e penltimo versos), o poeta
coloca Vespas (ltimo verso), como para picar e incomodar a na-
tureza tropical.
Haveria muito mais a dizer sobre o ttulo buclica em sua
relao com o poema. S para provocar voc, pense, por exemplo,
no poema Cidadezinha qualquer, de Drummond, que poderia
render uma tima comparao com a viso irnica do bucolismo
proposta por Oswald. Por agora, bastam as sugestes j colocadas
e fca o convite para voc, leitor, correr o pomar antigo, como o
prprio poeta, no primeiro verso, nos incita a fazer. Mas bom lem-
brar: esse pomar, longe de se afnar com as sensaes e valores do
primitivismo natural, deve ser (re)visitado com outro olhar, pois de
antigo ele s tem uma familiaridade que precisa ser remexida.
Percorrer esse poema v-lo, tambm, como o pomar s aves-
sas de que falar Joo Cabral vinte anos mais tarde, em Psicologia
da composio (escrito entre 1946-1947), para caracterizar o cul-
tivo do deserto/poema. Que tal voc dar uma cultivada nesses trs
poemas citados (buclica, Cidadezinha qualquer, Psicologia
da composio)?
***

Todos sabem, principalmente os leitores de Machado de Assis,
que seu ltimo romance, publicado em 1908 e fadado a comple-
tar todo um ciclo fccional montado com maestria, Memorial de
Aires. Seria interessante pensar sobre os equvocos da vasta fortuna
crtica em ver essa obra machadiana como narrativa em fm de car-
reira (da o fadado posto acima), reveladora de reconciliamentos,
maturidade, serenidade e senso diplomtico postos a servio da es-
crita. Nada mais enganoso. Porm, isso matria para outro traba-
lho e no cabe neste espao.
O que nos cabe aqui parar com mais vagar no ttulo desse su-
posto dirio ou texto memorialstico para uma leitura atenta, em
close, dessa expresso, que no mero rtulo de mais um romance
de Machado.
Um autor como Machado de Assis, que nos ofereceu inmeros
contos marcados por sua viso irnica, tom sarcstico e relativismo en-
tre amargo e zombeteiro, bem como nos deixou o revolucionrio Me-
mrias pstumas de Brs Cubas, um autor assim, no iria deixar passar
em brancas nuvens a sua ltima narrativa, afnal, tambm molhada em
tintas galhofeiras do olhar matreiro de um narrador maduro.
O signo memorial, alm de apontar para um gnero narrativo,
o romance de memrias, o que, alis, se adequa prpria fase fnal
de existncia (biogrfca e literria) do escritor, sugere tambm uma
atmosfera formal, um tanto solene, que esse texto-documento legi-
timaria. como se uma aparente seriedade despontasse desse Me-
morial, que mais se acentua graas ao nome Aires, criando um jogo
paronomstico (e anagramtico) que nos obriga a ler com suspeita
essa seriedade formal.
Ora, em se tratando de escrita machadiana, essa enunciao tem
pouco de solene e os verdadeiros ares de Aires que acabam exalando
do ttulo so os de uma narrativa memorialstica que desmitifca
o prprio tom autobiogrfco com suas artimanhas fccionais. De
memorial, o texto s conserva mesmo o foco em primeira pessoa,
pois o prprio Conselheiro Aires quem narra suas memrias; en-
tretanto, essa conscincia inquieta, pouco instalada na confortvel
(seria mesmo?) posio de diplomata aposentado, confere matria
pessoal narrada um tom de comdia burlesca, como se estivesse a
encenar sentimentos e gestos, como na pera, afnal, so suas pr-
prias palavras. Desse modo, o ttulo dessa ltima obra de Macha-
do, assim como o bruxo do Cosme Velho, no engana os leitores
acostumados sua habilidade traioeira: no se trata de um texto
puro, pois nessa panela de bruxa vrios gneros se misturam livro
de memrias, dirio, romance, ensaio , assim como tambm no se
trata de um livro srio e solene, como o ttulo poderia sugerir. Trata-
-se, antes, de um Memorial, bem machadiana, isto , uma obra que
apenas daria (e talvez d) para matar o tempo da barca de Petrpo-
lis, como confessa o prprio Machado no prefcio de Esa e Jac.
***

Em Corte transversal do poema, ttulo de um poema de Mu-
rilo Mendes de 1959, a metalinguagem explcita no enunciado aca-
ba nos traindo; h uma distncia entre a aparente intencionalidade
contida na proposta metalingustica e a real efetivao do poema.
Se nossa primeira impresso a de que o poeta abordar o ato
de construo potica, fagrado como corte transversal ou des-
dobrado em outros possveis posicionamentos, literais e fgurados,
a leitura do texto subverte essa expectativa. Digamos que o que se
instala entre o ttulo e o texto um verdadeiro corte, ou, para apro-
veitarmos a refexo de Roland Barthes, o que se cria para ns o
lugar de uma perda, a fenda, a defao, o fading que se apodera do
sujeito no imo da fruio (1977a, p.13). E nisso, bom ressaltar,
no h decepo ou negatividade, porque essa perda se converte em
outra coisa, ou seja, o corte gesto estratgico para a construo de
novos sentidos ao desarmar a expectativa primeira. a, ento, que
a metalinguagem enunciada ir se fazer como outra meta, tambm
de linguagem, mas no to previsvel nem inscrita nesse falar sobre
o prprio cdigo, autorrefexivamente.
O primeiro verso do poema j desloca a questo metalingustica
para outro espao ou realidade: A msica do espao para, a noite
se divide em dois pedaos. Muitos crticos j comentaram sobre
as marcas surrealistas na poesia de Murilo Mendes, o que certo e,
no momento, fora de questo. No entanto, a surrealidade no est
apenas nas imagens operadas pelo eu potico e, neste caso, podera-
mos exemplifcar algumas, como a menina, que andava na cabea
do poeta, e fca com um brao de fora; o anjo cinzento que bate as
asas em torno da lmpada; o pensamento que desloca uma perna;
uns olhos andando com duas pernas etc.
O mais interessante, no entanto, que a inteno surrealista
pode estar tambm nesse desacordo ou desconcerto entre o ttulo
e o corpo do poema, como se, literalmente, houvesse uma fenda
entre o espao propriamente lingustico e o espao da realidade fo-
calizada pela linguagem potica. Na verdade, o que o poema acaba
exibindo em sua textualidade um mundo partido, habitado pela
dissonncia (a msica do espao para), por imagens inslitas (o
ouvido esquerdo do cu no ouve a queixa dos namorados) e por
uma sexualidade inabitual (O sexo da vizinha espera a noite se di-
latar, a fora do homem./ A outra metade da noite foge do mundo,
empinando os seios.). Logo: a posio marginal do poeta, tanto
em relao representao fgurativa do real quanto em relao aos
cdigos ou funo metalingusticos, a sua nota pessoal e original,
e isso sim, pode estar conotado no ttulo do poema.
A imagem de transversalidade contida no ttulo estaria, assim,
sugerindo esse deslocamento necessrio de perspectivao com que
olhamos para o poema para apreend-lo. Parece que tambm o tex-
to escapa de nossa focagem, se divide em dois pedaos (no por
acaso so duas estrofes...) e parece fcar com um brao de fora (as-
sim como a menina) e desloca uma perna, assim como o pensa-
mento (note-se que a segunda estrofe bem menor que a primeira,
como um membro que se refrata, se parte).
Bem, podemos fcar por aqui e deixar que voc v descobrindo
por si como , afnal, que se d o corte enunciado pelo ttulo do
poema. H muitas possibilidades a serem pesquisadas pela leitura e
cabe a voc revel-las.
***

Paisagem com mulher e mar ao fundo, eis como se intitula um dos
romances da escritora portuguesa contempornea Teolinda Gerso,
publicado em 1982. Autora de uma vasta e premiada obra fccional,
suas narrativas vm sendo cada vez mais estudadas por pesquisa-
dores e crticos brasileiros, mas no cabe aqui tratar dessa fortuna
crtica, apenas sugerir como caminho inicial de sua leitura, dentro
de nossa proposta, o contato com esse intrigante ttulo de seu se-
gundo romance. Os signos, escolhidos no por acaso pela escritora,
compem no enunciado em que fguram (e o destaque ao termo
fundamental) uma paisagem ou quadro a ser contemplado pelo ob-
servador/leitor.
A sugesto do pictrico se d no apenas porque se enuncia uma
paisagem, evidentemente, mas pelo conjunto em que esta se tra-
a, em que outras imagens mulher, mar, ao fundo delineiam um
modo de compor ou um estilo de pintar uma narrativa (ou cena?)
a ser abordada pelo romance. Abstrato? Nem tanto, afnal, o natural
que desponta no ttulo j nos coloca diante de um cenrio. Qual
ele? Eis o que passamos a imaginar.
Seja qual for essa paisagem, o que s a leitura do romance nos
permitir descobrir, nela pontifcam uma mulher (com qual iden-
tidade? e com que traos?) e o mar. Entretanto, e esse dado fun-
damental, h um ao fundo, ao fnal do ttulo, referindo-se a um
espao em que essas imagens estariam colocadas, porm, surge a
dvida: a mulher e o mar ou s o mar, e a mulher estaria interme-
diando os planos frente e fundo, imersa na paisagem, mas de modo
difuso? Essa ambiguidade parece embaar a nitidez do quadro,
como se no fosse transparente a posio dessa mulher ou como se
ela no pertencesse necessariamente ao fundo da paisagem e fgu-
rasse assim, infltrada pela impreciso, impreciso que tambm se
projeta no mar, colocado ao fundo. Enfm, estamos a observar
um quadro tingido de impressionismo, no qual luz, sombra e mati-
zes indefnidos desenham a paisagem.
Um pouco mais de imaginao (e no de adivinhao) nos pode
levar a estender o olhar para esse mar que, em se tratando de um
romance portugus, talvez nos coloque em uma ancoragem mais
precisa. Sabemos quanto o mar existe, para essa cultura, como um
arqutipo com complexas implicaes: histria, aventuras, con-
quistas, messianismo, mistrio, colonizao, partida, exlio, sepa-
rao, morte... Enfm, o Senhor do Mar, conforme a narradora
do romance o nomeia como personagem, uma fgura soberana,
despertando simultaneamente fascnio e terror. Por isso, enfren-
tar essa paisagem que est ao fundo implica uma experincia
confituosa, com tenses ou margens que aprisionam bem mais do
que libertam o sujeito. Um sujeito feminino, alis, representando
muitas mulheres condicionadas (ou foradas) a viver beira de e
na iminncia da perda e do vazio. E da espera. a partir de ento
que o quadro, sugerido pelo ttulo, comea a aprofundar seus senti-
dos, convidando-nos leitura da narrativa. Nesta, o embaamento
ou no nitidez das referncias seu trao dominante, como j vem
anunciado (pintado) no ttulo do romance.
Por ora, fca o convite a quem se dispuser a romper essa moldura
inicial para adentrar a obra de Teolinda Gerso.
***
J que estamos no contexto literrio portugus, uma outra su-
gesto de leitura nos proposta por Anagramtico, obra de poemas
da escritora Ana Hatherly, datada de 1970, momento de fervilhante
experimentalismo potico no apenas pela prpria Hatherly, como
tambm pelo grupo de vanguarda a que pertenceu.
A terceira parte dessa obra, Leonorana, constituda do que
a autora denomina 31 variaes temticas sobre um vilancete de
Lus de Cames. De fato, so composies que vo desdobrando o
motivo arquetpico de Leonor (ou Lianor) presente nas redondilhas
camonianas, em um exerccio escritural em que a opersao com a
memria literria e as potencialidades sgnicas acentuam o carter
programtico de Anagramtico. A prpria palavra do ttulo, como
se v, nos remete ao propsito ldico das trocas e inverses criadas
entre os signos, anagramas de anagramas, que , afnal, o que a obra
realiza: uma infndvel releitura da matriz do sculo XVI por meio
de potencialidades inventivas que relembram procedimentos ma-
neiristas e barrocos.
Enfm, a proposta tradutria de cunho potico realizada por
Ana Hatherly j se anuncia no ttulo de sua obra, impulsionando o
leitor a participar tambm dessa espcie de palimpsesto. Voc est
convidado a esse jogo.
***

H ttulos que nos encantam pelo achado feliz, inteligente, que
seu autor conseguiu engenhar. Mesmo sem lermos o livro anun-
ciado pelo ttulo, fcamos imaginando a frtil abertura semntica
da proposta. o caso de O canto do signo, do ensasta portugus
Eduar do Loureno (1993).
Vou aproveitar o comentrio de Maria Alzira Seixo (1995, p.24)
sobre esse ttulo, pois suas palavras expressam exatamente o que
penso: [...] a ressonncia potica criada por este belo ttulo funcio-
na ambiguamente como um princpio de ironia (que tanto deslum-
bra como fulmina, que faz clater o objeto designado). Encanto
e desencanto, eis as duas vias percorridas simultaneamente pelo
canto do crtico na transformao do cisne em signo. Mas o que
teria a ver o destino trgico da famosa ave j cantada em pera e o
signo literrio? E que canto esse que a obra ensastica de Eduardo
Loureno anuncia?
Est feito o convite para voc descobrir.
***
Uma ltima sugesto fca agora, a propsito da crnica de Affon-
so Romano de SantAnna, intitulada justamente... A ttulo de ttu-
los (2000a, p.177-181). O autor aborda a difculdade que muitos
escritores tm para dar nome a seus textos e as curiosas situa es
geradas por esse impasse. S para aguar seu apetite de leitura, aqui
vai o comeo da crnica de SantAnna:
Um autor terminou o romance e no conseguiu achar um
ttulo para ele. Pediu conselho a um amigo, que lhe perguntou:
Seu romance fala de trombeta?
No.
Seu romance fala de tambor?
Tambm no.
Ento coloque o ttulo Sem tambor nem trombeta.
Agora, imagine uma continuao para essa historinha e a
escreva. Ah, no se esquea de lhe dar um ttulo!
AGUANDO O FOCO NAS RETINAS
DE PESSANHA
O famoso soneto de Camilo Pessanha, Imagens que passais
pela retina, projeta muito bem o confito entre a viso do eu po-
tico e o escoamento do tempo que consome as imagens do mundo
tanto quanto as prprias sensaes do sujeito diante delas.
No entanto, o poema pode ser lido (ou visto) atendendo a outras
motivaes do receptor. parte as caractersticas que o alinham
potica simbolista, outros olhares podem ajudar a iluminar melhor
esse texto de Pessanha.
Observemos, por exemplo, o poema de Ernesto Manuel de
Melo e Castro, contido em seu livro Ideogramas (1962):
hi pn
t
t
i
i
s
s
m
m
npi h
Algumas sugestes para voc trabalhar as inter-relaes do poema
simbolista de Pessanha com o poema experimental de Melo e Castro:
a) A preocupao com a passagem rpida das imagens e sua
perda pelo sujeito, no poema simbolista, reaparece no poe-
ma de Melo e Castro ou esse motivo se transforma em outro?
b) O olhar, nos dois poemas, um elemento fundamental
para a construo da linguagem sgnica. Mostre como
isso se d em cada um dos textos.
c) De que modo a noo de temporalidade ganha distintas
confguraes em cada um dos dois textos poticos?
d) Como os dois poetas criam nas suas respectivas lingua-
gens a ideia do refexo, processo essencial s duas com-
posies?
e) A aluso sombra, na ltima estrofe do soneto, teria algu-
ma correspondncia, por homologia, no poema de Melo
e Castro?
Imagine que voc queira transformar o soneto de Camilo Pessa-
nha em um texto visual. Crie sua obra.
BRINCADEIRAS ORTOGRFICAS
DE ALEXANDRE ONEILL
O poeta portugus Alexandre ONeill (1924-1986), autor de
numerosos livros de poesia, estreou em 1951 com a obra Tempo de
fantasmas, e continuou a escrever e a publicar at 1986, ano de sua
morte. Em Poesias completas, obra editada pela Assrio & Alvim em
2000, encontramos o conjunto total de sua produo. A versatilidade
de ONeill se concretiza nas mais diversas formas poticas por ele
criadas, nas quais se torna visvel seu esprito satrico e inventivo,
permeando as potencialidades estticas de sua linguagem: textos
marcados pelo experimentalismo, sonetos, poemas-piada, carica-
turas textuais, blagues, histrias quadradinhas, desenquadros,
intertextualidades, enfm, uma variedade de criaes sgnicas.
Em seu livro Abandono vigiado, de 1960, h uma sequncia de
poemas que o poeta denomina Divertimento com sinais ortogrf-
cos: um conjunto de textos em que imagem visual e signo verbal se
conjugam para engendrar curiosos efeitos de sentido.
1. Seria interessante pensarmos nas possveis inter-relaes
sugeridas pela operao dessas duas linguagens: a iconografa/
imagem produzida pelos sinais gramaticais e o texto verbal que
acompanha cada uma. Como exemplo dessa discusso, apontamos
algumas questes a ser levantadas nesse jogo inter-relacional:
A visualidade e a imediatez da imagem podem ser compensadas
pelo signo verbal e de que modo?
O comentrio que acompanha cada imagem dos sinais grfcos
desempenha que papel?
Quais so as diferenas na relao texto-leitor em relao ima-
gem grfca e ao signo verbal?
Onde e como situar a criatividade do poeta nessas duas realiza-
es sgnicas?
Como essa produo potica de Alexandre ONeill pode favore-
cer o dilogo com o estudo gramatical?
2. Por outro lado, e atentando para um contexto mais amplo,
esses textos de ONeill possibilitam discutirmos tambm os limites
e o papel da poesia em uma cultura marcada por outras linguagens
e meios de expresso: a propaganda, a comunicao, a teoria da in-
formao, a educao.
3. Existem, ainda, outras estratgias pedaggicas a ser exer-
citadas a partir dessa produo potica de Alexandre ONeill: o
aproveitamento desses textos como estmulo prtica da criao
literria por parte dos alunos, o que favoreceria o exerccio de suas
potencialidades criativas, o engenho e arte, no dizer camonia-
no; a interdisciplinaridade. Desse modo, o estudo da lngua por-
tuguesa poderia se articular com o de poesia e potica etc.
Apenas para despertar o interesse (ou apetite), eis aqui alguns
exemplos retirados de Divertimento com sinais ortogrfcos. Di-
virta-se com eles, procure analisar suas potencialidades:
..
Frequento palavras estrangeiras.
J vivi em saudade,
mas expulsaram-me (pra sempre?...)
da lngua portuguesa.
Tenho colo de cisne e corpo de hipocampo.

( )
Quem nos dera bem juntos
Sem grandes apartes metidos entre ns!
Desafo um francs a possuir-me

quando estou, por exemplo, em corao...
?
Como uma orelha, abro-me
sobre um silncio embaraado...
Que nos separa, Amor, um trao de unio?...

Como se v, a engenhosidade do poeta portugus rene arti-
fcios e estratgias de linguagem extrados no apenas da poesia,
como tambm da pintura, das bandas desenhadas, da propaganda,
da prosa. Assim, a mescla de gneros e de signos artsticos faz par-
te de seu projeto esttico desde o incio de sua produo. Trata-se,
portanto, de um rico material para o estudo da Literatura e de suas
relaes com outras linguagens, bem como um campo aberto per-
cepo crtica do real, em especial, o da cultura portuguesa.
Fica aqui a sugesto para a explorao desse material. Que tal
voc aproveitar a leitura do poema O grilo, publicado em As ho-
ras j de nmeros vestidas, de 1981?
o grilo
no s de ouvido
eu cri-quria sab-lo
no s de gaiola cati
v-lo mas dactilo
graf-lo copiar
seu abc de pobre. (2000, p.469)
Algumas pistas para voc apanhar esse grilo potico criado por
Alexandre ONeill:
a) Atuando como metfora, o grilo comporta sentidos que rom-
pem com a literalidade, por isso, cabe desvend-los para atin-
girmos um mbito mais amplo de signifcao.
b) Os elementos sonoros, por meio da camada signifcante da lin-
guagem, desempenham fundamental papel no poema, pro-
cure apont-los.
c) Investir no esprito jocoso um dos propsitos do poeta, recu-
perando uma tradio barroca da poesia portuguesa, convm
examin-la.
d) O corte grfco de algumas palavras (versos quatro e cinco)
cria efeitos de sentido que no podem ser desprezados pelo
olhar crtico, explore-os.
CAMES NO SCULO XXI
Para ter uma ideia de como a obra de Cames, no somente o poe-
ma pico Os Lusadas, mas tambm seus poemas lricos, tem sido re-
criada por leitores contemporneos, aqui vo alguns exemplos.
importante ressaltar que esses trabalhos em torno de uma
obra clssica, embora atendam a diferentes propsitos e se diversi-
fquem quanto s estratgias sugeridas, conseguem o mesmo efeito:
mostrar que a obra camoniana j continha uma abertura e potencia-
lidades desafadoras dos prprios limites temporais e espaciais. Isto
, a sua atualidade se confrma, no por causa da permanncia dos
valores que sustenta, mas pela maleabilidade com que esses valores
podem ser (des)focados. Dizendo de outro modo, graas ao olhar
crtico presente j na prpria obra de Cames que essa (des)focagem
se torna possvel, ganhando novas confguraes interpretativas.
1. Uma dessas possibilidades a que a portuguesa Gisela Caa-
mero realizou a partir de sonetos camonianos. Pertencente ao
grupo Arte Pblica, da Associao de Artes Performativas
de Beja, Gisela autora de Cames um poeta rap, que desde
2004 vem sendo levado ao ar em centros culturais e escolas.
Imagine o que essa mescla de poesia, msica e gestual cnico
pode render em termos de recepo pelo pblico, em espe-
cial o jovem, certamente atrado por esse gnero musical da
atualidade.
2. J no universo digital, o cartunista Fido Nesti autor de Os
Lusadas em quadrinhos, que est no Blog Universo HQ.
3. Outro cartunista, Laerte, colocou Cames em uma tira do
que ele denomina Piratas do Tiet.
4. O aproveitamento do gnero fco cientfca possibilitou a
Lalson de Holanda Cavalcanti criar a obra Lusadas 2500,
uma verso futurista em quadrinhos na qual Cames um
ciborgue, o Registrador KMS1572, e as caravelas so naves
espaciais.
5. Outra soluo criativa foi engenhada por Gonalo Ferreira
da Silva, poeta e cordelista. de sua autoria o cordel O gnio
Cames, de 1989, que j conta com mais de dois mil exempla-
res e est na 2
a
edio.
6. Na esfera pedaggica, podemos contar com o paradidtico
texto Luis, vais de Cames?, de Francisco Maciel Silveira,
criado para cursos do ensino mdio. Imagine como deve ser
interessante presenciar o personagem Luis como um carna-
valesco em sua montagem de um desfle com temas inspira-
dos na obra camoniana.
Em relao obra lrica de Cames, tambm possvel abrirmos
espao criatividade dos alunos para explor-la. Afnal, os temas
abordados pelo poeta amor, desencanto, desconcerto do mundo,
enganos, traies etc. , alm de universais e sempre atuais, suscitam
possibilidades numerosas de tratamento pela linguagem subjetiva.
Tanto os sonetos quanto as redondilhas oferecem material frtil
e diverso para recriaes por parte dos alunos. As redondilhas, por
apresentarem uma manipulao ldica mais concreta da linguagem
e realista dos temas lricos, tornam ainda mais malevel o apro-
veitamento em atividades didticas. Tudo depender do propsito
e das circunstncias especfcas do contexto em que se realizam es-
sas atividades. Por isso a formulao das propostas deve ser clara e
atenta ao pblico-alvo.
Evidentemente, a seriedade ou o respeito ao que fazemos e a
quem nos dirigimos condio essencial nesses trabalhos. Se a cria-
tividade for entendida (e permitida) como deboche, piada ou der-
riso, que sejam enfrentados os riscos dessa ousadia e os critrios
para avali-la. H exemplos disso, e um dos mais conhecidos foi a
redao de um aluno de vestibular em torno do antolgico soneto
Amor fogo que arde sem se ver. Solicitava-se uma anlise de sua
primeira estrofe e o resultado foi o seguinte:
Ah! Cames,
Se vivesses hoje em dia,
Tomavas uns antipirticos,
Uns quantos analgsicos,
e Xanax ou Prozac para a depresso.
Compravas um computador,
Consultavas a internet,
E descobririas
Que essas dores que sentias,
Esses calores que te abrasavam,
Essas mudanas de humor repentinas,
Esses desatinos sem nexo,
No eram feridas de amor,
Mas falta de sexo!
Felizmente, estamos longe dos tempos em que trechos da obra
Os Lusadas, ou mesmo de sonetos camonianos, eram objeto de
torturantes exerccios de anlise sinttica ou de questes capcio-
sas sobre seu contedo. Esse disparate no mais acontece, mas a
confgurao dos novos tempos pode trazer tona outras formas
de ousadia desmedida, tanto por parte dos professores quanto dos
alunos. O jeito ter habilidade, ou melhor, jogo de cintura, para
aceitarmos o desafo. E isso no se ensina.
BOCAGE NA CRISTA DA ONDA
O ttulo acima refere-se ao n
o
5 de uma srie bibliogrfca por-
tuguesa de cunho paradidtico,
1
cuja proposta oferecer ao leitor
uma viso geral sobre o poeta Bocage por meio de uma conjugao
entre texto e imagem, de modo que as ilustraes grfcas possam,
alm de atrair a ateno do jovem leitor, favorecer a compreenso
dos dados fornecidos pelos comentrios escritos.
O intuito de facilitar (e atrair) o acesso do aluno ao universo po-
tico de Bocage parece ir ao encontro de uma pedagogia que busca
retirar a Literatura de seu encaixe no historicismo literrio, portan-
to, abord-la no como produto de uma escola/movimento esttico
determinado. Da o relevo dado fgura de Bocage e ao cenrio que
o envolve (e em que o poeta se envolve...), destacando-se fatos, cir-
cunstncias e aspectos de sua vida, complementados com as estro-
fes ou os fragmentos de suas poesias. Evidentemente, o descarte da
abordagem periodolgica atende ao pblico-leitor a que se destina,
alunos iniciando-se no contato com a Literatura, para os quais a sis-
1 Trata-se da coleo Na crista da onda (Lisboa: DGLB, 1XXX), uma publicao
da Direo-Geral do Livro e das Bibliotecas, que focaliza autores da Literatura
Portuguesa tornados acessveis ao leitor pela forma de abordagem, estando os
textos a cargo de Ana Maria Magalhes e Isabel Alada. J saram onze nmeros
dedicados, respectivamente, a Ea de Queirs, Damio de Gis, Florbela Es-
panca, Almeida Garrett, Bocage, Antnio Gedeo, Rmulo de Carvalho, Jlio
Dinis, Padre Antnio Vieira, Marquesa de Alorna e Miguel Torga.
tematizao do conhecimento da histria literria no cabe em seu
nvel de formao. (Diga-se de passagem que, mesmo em outros
nveis de ensino, o apego periodologia como nico pressuposto
metodolgico nunca uma opo defensvel.)
A questo que nos ocupa em relao a esse projeto bibliogrfco
fazer os alunos compreenderem a proposta contida nesse material.
Isso signifca lev-los a praticar estratgias de leitura que atentem no
apenas para o contedo do livro, mas tambm para aspectos materiais
de sua composio e efeitos na produo de sentidos conseguidos pe-
las diversas linguagens em dilogo. Em outras palavras: a leitura de
Na crista da onda poder interessar, desse modo, no s alunos muito
jovens, mas tambm universitrios que tenham como alvo de estudo
o ensino de Literatura, voltados, portanto, para o questionamento de
mtodos e instrumentos de leitura da Literatura.
Tendo em vista essa perspectiva, uma explorao proveitosa des-
sa publicao poderia ser feita considerando-se os seguintes aspectos:
a) Diagramao do livro: caractersticas da capa, distribuio
dos textos pela pgina, tipo grfco, tamanho da fonte, dis-
posio das imagens, colorido das ilustraes, proporciona-
lidade entre texto e imagem etc.
b) O texto informativo: critrios de seleo dos dados sobre o
poeta e sua poesia, organizao das informaes, teor de seu
contedo, nvel de inteligibilidade, tratamento lingustico
das informaes etc.
c) Os poemas: critrios de seleo dos textos poticos, articula-
o entre eles e texto informativo, aproveitamento dos poe-
mas para comentrios etc.
d) Relao livro/consumidor: sensaes provocadas no leitor,
estmulo s atividades de criao, contribuio para seu co-
nhecimento da poesia portuguesa, adoo como fonte de
consulta bibliogrfca, apelo mercadolgico etc.
Outros aspectos poderiam ser indicados. O importante, porm,
que a leitura de Na crista da onda, assim praticada, proporcionaria
aos leitores jovens no apenas informaes teis sobre o poeta Bo-
cage e sua obra, mas tambm uma abertura para discusses e refe-
xes acerca de como utiliz-lo em cursos de Literatura.
O mesmo valeria em relao aos outros nmeros da coleo, j
publicados. Conhecer os grandes nomes da Literatura Portuguesa
algo que deve se aliar a outros propsitos, principalmente quando
o que est em jogo o ensino/aprendizagem da produo literria.
No entanto, Na crista da onda tambm pode ser explorado como
timo material adaptvel, por exemplo, a encenaes dramticas. A
prpria distribuio do contedo informativo parece seguir um ro-
teiro ou percurso biobibliogrfco que favorece sua transformao
em pea teatral. No entanto, seria mais interessante que os prprios
alunos elaborassem, a partir dos textos da revista, um roteiro pr-
prio para apresentarem sob a forma cnica.
E no esqueamos, ainda, que a leitura de Na crista da onda
pode se dar como mera fruio, um estar vontade com a revista
para utiliz-la como objeto de prazer, sem o compromisso srio de
analis-la como material didtico.
Enfm, fquemos na !!!... o
n
d
a
GIL VICENTE VISITA UMA ESCOLA
Ensinar a obra dramatrgica de Gil Vicente pode ser uma prti-
ca interessante, desde que ela no se limite ao arrolamento de seus
autos, datando-os e caracterizando-os com os clichs e os estere-
tipos de leitura que fguram em manuais de histria da Literatura
Portuguesa. Como evitar isso?
Uma proposta original partiu, por exemplo, de Jos Jorge Le-
tria, em seu livro Conversa com Gil Vicente, de 2002. Exatamente
nessa data se completaram os quinhentos anos da apresentao, em
Lisboa, da pea Monlogo do vaqueiro, de 1502, a qual viria dar
incio simblico ao teatro portugus. Assim, Jorge Letria aprovei-
tou o momento comemorativo para lanar sua obra, com o propsi-
to de literalmente levar Gil Vicente s escolas. Explico.
O autor cria uma situao fccional em que o dramaturgo por-
tugus convidado a visitar a Escola Gil Vicente, justamente a que
leva seu nome, para dialogar com os alunos sobre sua vida e sua
obra. Nessa curiosa encenao possibilitada pela narrativa, h di-
versas partes (ou atos?): Um Gil Vicente ou dois?; Um poeta
maior; Os temas dos autos; Uma obra incmoda; Perguntas
sem respostas; Um mestre da stira; O valor das datas; O
que ser poeta. Atravs da conversa entre os alunos e Gil Vicente,
expressa pelos discursos diretos, vo sendo informados e comenta-
dos diversos aspectos que envolvem a fgura do dramaturgo e suas
peas, traos de seu tempo e da cultura portuguesa. Evidentemente,
a leitura do livro de Jorge Letria por si s instigante, porm seu
propsito vai alm dessa consulta a seu texto. Como?
A que se abrem as cortinas do teatro do jogo ensino-aprendi-
zagem. Vrias possibilidades podem ser postas em prtica a partir
dessa obra. Certamente, a mais imediata transformar esse texto
em uma encenao teatral, com personagens (alunos, Gil Vicente e
demais fguras referidas ao longo da pea pelo protagonista), espao
e cenrio (escola e outras localidades como pano de fundo), recursos
cnicos, tcnicas teatrais. Isso demanda uma equipe de produo
escolhida para a montagem da pea, mas sempre contando com o
diretor (professor?) apoiando e orientando as ideias e sugestes dos
alunos. Com o aparato tecnolgico que h nos dias de hoje, os meios
para colocar em cena o texto Conversa com Gil Vicente, de Jos J.
Letria, so numerosos: projees em teles, jogo de luzes, vozes em
off, msica, computao grfca, flmes, instalaes, enfm, s se
empenhar que o show acontece.
Seria conveniente deixar uma margem de liberdade aos alunos
quanto adaptao do texto para o teatro, pois assim mais uma ati-
vidade estaria sendo exercitada: a traduo do texto em outras
formas artsticas, a dos gestos, imagens e falas orais.
Gil Vicente e famlia agradecem a homenagem.
A VISO PLSTICA DE
CESRIO VERDE
Embora seja conhecido como o poeta do cotidiano, conforme
a crtica costuma rotular o poeta do Realismo portugus Cesrio
Verde, sua poesia tem mais aspectos ou facetas do que o apego ao
cotidiano da realidade portuguesa de fns do sculo XIX.
Na verdade, a marca de modernidade em Cesrio se mostra por
diversos procedimentos poticos, e como j apontou um crtico
como Eduardo Loureno, ele certamente um dos poetas que me-
lhor antecipou traos modernos na poesia portuguesa, constituin-
do uma referncia para poetas posteriores como Fernando Pessoa e
Alexandre ONeill, s para citarmos alguns.
So mltiplas as possibilidades de leitura abertas por sua obra
potica, em especial os poemas de sua fase mais madura, dotados de
uma elaborao que desafa at hoje nossa percepo crtica. o caso
dos famosos Num bairro moderno, O sentimento dum ociden-
tal, Contrariedades, Cristalizaes, Frgida, entre outros.
Uma dessas possibilidades, sugerida, alis, pela prpria poesia
de Cesrio, o dilogo que ela estabelece com Baudelaire. Muitos
estudiosos j assinalaram essa proximidade, feita de semelhanas
e diferenas, considerando especialmente as fguras do faneur e do
voyeur, presentes nas duas poticas, embora com distintos efeitos.
No que toca ao posicionamento do sujeito lrico em relao mu-
lher, por exemplo, podem-se conseguir interessantes refexes a
partir de um estudo comparativo entre o poema une passante,
de Baudelaire, e Deslumbramentos, de Cesrio Verde. A ativi-
dade deve ser realizada em grupos, solicitando-se aos alunos que,
aps a leitura atenta dos dois poemas, discutam com os colegas se
as afrmaes crticas dadas so pertinentes ou no, explicando o
porqu. Algumas sugestes:
Enquanto no poema de Baudelaire a condio de voyeur
cria uma distncia entre a fgura feminina que passa e o
pprio poeta que a observa, em Deslumbramentos, o
eu no apenas contempla de longe a mulher como tambm
dela se aproxima ao percorrer o espao como faneur.
A focalizao da passagem da mulher, em Baudelaire,
fgurativiza-se ou materializa-se tanto na caracterizao
disfrica do espao urbano em que ela surge quanto na
modalizao da passante por traos antitticos.
Desde o incio do poema Deslumbramentos, a dupla
adjetivao voltada ao ser feminino (segundo verso) revela
ambiguidade e, portanto, a hesitao do eu lrico para def-
nir com nitidez o que sente pela Milady.
No soneto baudelaireano, o anacoluto presente no sexto verso
iconiza, pela construo sinttica, o corte ou a distncia entre
o eu potico e a mulher que passa, desencontro acentuado pe-
los estados estranhos do eu (crispado, extravagante).
A passante, bastante presente no incio do poema de Bau-
delaire, vai se afastando do eu lrico para, afnal, existir
apenas como fgura recuada a um alm ou pano de fundo e
como mera referncia feita pelo sujeito.
O registro Pois bem, em Cesrio Verde, enuncia a mu-
dana da situao focalizada, assim como evidencia uma
queda de tom do potico para o prosaico , caracterstica
do coloquialismo, frequente em suas poesias, mas adequa-
do ao contexto especfco do poema.
O esteretipo feminino da femme fatale (mulher fatal) se
patenteia nos dois poemas, correspondendo a uma viso
da mulher como ser dplice, cuja aparncia sedutora co-
existe com a frieza altiva; dualidade que tambm o Ro-
mantismo exibiu nas suas personagens femininas, mas de
outro modo.
A prtica intertextual realizada pela leitura crtica dos dois
poemas prova existir um dilogo entre os textos de Cesrio
e Baudelaire, conforme vrios estudiosos vm apontando
em seus artigos.
Outra atividade didtica poderia ser realizada a propsito do
poema Num bairro moderno, tendo como principal meta esti-
mular a criatividade plstica dos alunos a partir da observao e
anlise atentas do texto.
Conforme o poema nos mostra, o eu lrico focaliza cenas que vai
percorrendo com seu olhar crtico ao caminhar pela cidade, desde as
casas, o despertar do movimento urbano, os padeiros, as sensaes
vindas do ambiente e, em close, uma vendedora de hortalias sin-
gularizada como objeto de viso. A partir da nona estrofe at a 12
a

ocorre uma sbita metamorfose, pois a viso de artista, como o
prprio poeta a denomina, transforma as paisagens humana e vege-
tal em um ser outro, com propores e formas totalmente destoantes
do real, bem mais em conformidade com o delrio do imaginrio.
Recuperemos os versos para melhor ilustrar:
[...]
Subitamente que viso de artista!
Se eu transformasse os simples vegetais,
A luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas propores carnais?!
Boiam aromas, fumos de cozinha;
Com o cabaz s costas, e vergando,
Sobem padeiros, claros de farinha;
E s portas, uma ou outra campainha
Toca, frentica, de vez em quando.
E eu recompunha, por anatomia,
Um novo corpo orgnico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabea numa melancia,
E nuns repolhos seios injetados.
As azeitonas, que nos do o azeite,
Negras e unidas, entre verdes folhos,
So tranas dum cabelo que se ajeite;
E os nabos ossos nus, da cor do leite,
E os cachos de uvas os rosrios de olhos.
H colos, ombros, bocas, um semblante
Nas posies de certos frutos. E entre
As hortalias, tmido, fragrante,
Como algum que tudo aquilo jante,
Surge um melo, que me lembrou um ventre.
E, como um feto, enfm, que se dilate,
Vi nos legumes carnes tentadoras,
Sangue na ginja, vvida, escarlate,
Bons coraes pulsando no tomate
E dedos hirtos, rubros, nas cenouras. (1976, p.45-46)
Buscando representar, por meio de imagens plsticas, o que os
versos do poema de Cesrio constroem pela linguagem verbal, os
alunos produziram a seguinte criao com a utilizao do computa-
dor como suporte:
bom lembrar, tambm, que a criao realizada no poema de
Cesrio nos reporta s bizarras fguras criadas por Giuseppe Ar-
cimboldo (?1527-?1593), artista que surpreendeu o mundo com
suas alegorias e composies em que transfunde coisas animadas e
inanimadas, vegetais, fora, utenslios domsticos, provocando uma
total ruptura com as posies fxas e valores convencionais, para
forar o observador a jogar com sua percepo. Diversos autores
vm assinalando tal aproximao entre o poeta realista portugus e
o pintor italiano, de feio maneirista: como A ecfrase como tcni-
ca de transcriao intersemitica, de Ermelinda Maria de Arajo
Ferreira, s para citar um artigo interessante nessse sentido. No en-
tanto, exercitar a intersemiose com os alunos demandaria um cui-
dado com a metodologia crtica, pois as duas linguagens, a pictrica
e a verbal, so signos com sistemas prprios de construo. Por isso,
qualquer aproximao entre eles implicaria a observao das dife-
renas a partir das semelhanas e a utilizao de conceitos tericos
adequados a cada uma das duas linguagens.
A TEXTURA DO CONCRETO EM JOO
CABRAL E CARLOS DE OLIVEIRA
O poeta brasileiro Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) e o
fccionista e poeta portugus Carlos de Oliveira (1921-1981) man-
tm traos em comum que um olhar crtico atento pode detectar
em algumas de suas poesias. Pertencentes a dois contextos culturais
distintos ainda que ligados por convergncias histrico-literrias,
esses poetas do sculo XX guardam uma tendncia anloga: a aten-
o construo/arquitetura da linguagem como passo fundamen-
tal para falar da realidade social. Tecer fos densos na sintaxe (Joo
Cabral) e erigir metforas concretas (Carlos de Oliveira) so apelos
que tocam no funcionamento mais ntimo da linguagem potica: a
materializao do ser pela palavra.
interessante estabelecer um dilogo crtico entre poemas des-
ses dois poetas para discutir os modos como cada um opera a tex-
tura entre o real e a linguagem. Podemos pensar, por exemplo, em
Fbula de um arquiteto (presente em A educao pela pedra, de
1966), de Joo Cabral, e Aresta (presente em Micropaisagem,
de 1969), de Carlos de Oliveira. Os resultados dessa intertextuali-
dade crtica podem nos surpreender, conforme os alunos acabaram
por revelar em seminrios voltados a esses dois poetas.
Fbula de um arquiteto
1.
A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, no como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e tecto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razo certa.
2.
At que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
at fechar o homem: na capela tero,
com confortos de matriz, outra vez feto. (1996, p.25)
Aresta
les murs, en se resserrant, me
pressaient irrsistiblement
Poe-Baudelaire
I
Imerso
em pedra,
tenta
transmitir ao espao
que o detm
um pouco
de elasticidade
para caber
no mundo
hermtico, de faces
fechadamente
iguais
e propores
menores
II
que as do
seu corpo
[como teria
entrado?],
para respirar
o que a pedra
segrega
numa lentido
mineral,
quando tudo
se ope
mnima expanso,
o teto
a aproximar-se
III
milimetricamente,
as presses
laterais,
o piso
a levitar
e o peso intenso
l de fora
comprimindo
mais
as seis faces
do cubo:
IV
como
se transforma
o esprito
em pedra preciosa,
endurecendo-o
pouco a pouco
[pedra
contra pedra],
como
e porque
se talha
a aresta
do diamante, cria
V
a forma
resistente
que para
a compresso
um instante
e basta
apenas um
instante
para impor
diante
do que para
o trmulo
fulgor
da vida. (1998, p.252-256)
Um dos trabalhos apresentados constituiu a criao de um cubo
em cujas faces estavam colados versos extrados das cinco estrofes/
faces do poema de Carlos de Oliveira, porm, uma de suas faces,
aberta, exibia em seu fundo o poema de Joo Cabral. O propsito
do grupo era mostrar a interpenetrao dos dois textos, como se um
contivesse (literal e fguradamente) o outro, graas proximidade
de suas propostas poticas; com esse constructo plstico procura-
ram tambm revelar a mobilidade que o texto do poeta portugus
apresenta, podendo ser lido por qualquer um de seus lados/estro-
fes/faces quando manipulado pelo leitor, pois no h uma nica e
rigorosa ordem na sua estrutura composicional.
A prpria noo de abertura, fundamental nos dois poemas, tor-
nou-se visvel e concreta em virtude do objeto criado pelos alunos.
Foi possvel mostrarem, por exemplo, em relao ao poema de Ca-
bral, que o aberto e o fechado como ideais absolutos de arquitetura
no podem se manter, somente se forem relativizados, como faz o
poeta: o espao excessivamente aberto referido no incio do poema
acaba cedendo busca de preservao e recolhimento por meio da
imagem de tero e feto dos versos fnais. Assim, a face aberta do
cubo contendo em seu interior o poema de Cabral funcionou como
metfora concreta dessa espcie de feto ou ncleo ntimo a buscar
refgio contra os riscos da exposio infnita.
Como complemento da discusso sobre os dois poemas, os alu-
nos criaram uma interdisciplinaridade com a arquitetura, por meio
da ilustrao de obras arquitetnicas de Oscar Niemeyer, marcadas
pelo sentido de abertura e modernidade de suas linhas geomtricas.
Em outro seminrio, tambm apresentado por alunos sobre os
mesmos poemas, o enfoque recaiu sobre a temtica poltico-social,
ocultada (sonegada) sob o relevo ou a arquitetura da forma. Segun-
do a discusso colocada em sala, a dialtica entre opresso e liber-
dade (mais visvel no poema de Carlos de Oliveira) ou abertura e
fechamento (em Joo Cabral), materializada nos procedimentos de
construo da linguagem potica, nega, mas no exclui, o vnculo
dos poemas com os contextos extratextuais que os emolduram. No
poeta portugus, a compresso do cubo com faces fechadamente/
iguais a comporem um mundo/ hermtico, bem como a omis-
so do sujeito nos versos para que o espao seja todo ocupado pelo
objeto, constituem fguraes do regime opressor e totalitrio (sala-
zarista) dominante no pas poca da produo de Carlos de Oli-
veira. J em Joo Cabral, a tenso apontada tem maior relao com
a tica social e existencial, pois, se (tudo se sanearia desde casas
abertas), conforme proclama a voz oculta entre os parnteses do
verso, tal saneamento ou vivncia solidria no se sustenta como
ideal absoluto, sendo necessrio remurar ou refechar o homem para
ganhar confortos de matriz. E da o salto para questes ligadas ao
meio ambiente, ao planejamento urbano, convivncia social, pos-
sibilitando discusso uma diversidade temtica enriquecedora.
AS TTICAS SURREALISTAS EM MRIO
CESARINY DE VASCONCELOS
O Surrealismo como movimento esttico, em especial na poesia
portuguesa, desperta certa perplexidade nos alunos, divididos entre
a curiosidade e a resistncia, alguns fascinados, outros irritados pelo
aparente nonsense dos textos poticos. Da ser interessante, para o
professor, buscar motiv-los (principalmente os resistentes, claro)
para a percepo desses objetos que parecem no ter relao alguma
com os alunos, como eles mesmos costumam dizer. Puro engano!
Vejamos como possvel traz-los para o convvio com o texto
potico, por mais estranho ou perturbador que este seja aos olhos
desses leitores atnitos. Assim, um poema como Exerccio espi-
ritual, da obra Manual de prestidigitao (publicado primeiro em
1956), de Cesariny de Vasconcelos, pode suscitar diversas ativida-
des e exerccios de leitura crtica. Eis o texto:
preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
preciso dizer azul em vez de dizer pantera
preciso dizer febre em vez de dizer inocncia
preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem
preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano
preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora
preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano
preciso dizer Maria em vez de dizer Aurora. (2008, p.128)
Como j comentamos, sempre instigante interrogarmos e pen-
sarmos sobre as possibilidades de sentido sugeridas pelos ttulos.
No caso em questo, o qualifcativo espiritual pode nos conduzir
a esferas semnticas, tais como religiosidade, transcendncia, asce-
tismo, purifcao, atividade mental, jogo do esprito, perspiccia,
magia etc. Algumas delas iro se legitimar a partir da anlise in-
terpretativa do poema, outras tero menor peso ou no faro tanto
sentido, mas o importante situar essa espiritualidade no contex-
to do Surrealismo. Aqui, certamente h um recorte daquele leque
semntico.
Para os surrealistas, o esprito se faz como espao mental aberto
e propcio aos jogos com o imaginrio, por meio de associaes li-
vres de imagens, aproximao de contrrios, enumerao de ideias
em movimento contnuo, enfm, o exerccio espiritual se ofere-
ce como prtica criadora, ou melhor, uma interveno criativa no
real para reconfgur-lo em novos e surpreendentes moldes. Logo:
associar espiritual a algo religioso, transcendente, mstico, for-
ar a barra, eis o que os alunos fazem de imediato ao pensar nessa
palavra. Mas no se pode desapont-los totalmente, pois algo de
sagrado ou ritualstico estar contido no poema de Cesariny.
Outro dado sugestivo do poema sua estrutura repetitiva, que
se materializa nos segmentos preciso dizer e em vez de dizer,
em posies aparentemente fxas nos versos. S aparentemente, pois
a leitura (em voz alta) do poema, estimulada pela ausncia de pon-
tuao e pela recorrncia dos dois sintagmas verbais apontados,
gera tal continuidade ou fuxo rtmico que coloca em movimento o
que estaria fxo, deslocando, assim, as anforas ( preciso dizer)
para o fnal e os segmentos fnais (em vez de dizer) para o incio.
Enfm, uma circularidade toma conta do texto, transformando o es-
ttico em dinmico e a repetio em modifcao permanente.
Tambm chama a ateno do leitor o contraste entre essa movi-
mentao circular possibilitada pelo ritmo contnuo e a composio
feita de duas quadras, com versos estruturados em dois segmentos,
com mtrica regular. Ou seja: a estrutura visual do poema cria uma
tenso com o dinamismo agenciado pela leitura. Tal jogo tensivo se
acentua se pensarmos no teor/rigor das afrmaes preciso di-
zer/ em vez de dizer, verdadeiras palavras de ordem ou manda-
mentos a serem seguidos... Por quem? Pelo leitor? Pelo poeta?
Em relao aos distintos signos que vo compondo o exerccio
espiritual do poeta e ocupando os mesmos lugares nos versos, v-
rias refexes podem ser feitas:
a) So quase todos nomes, alguns em minscula, outros em
maiscula, designando diversas categorias: cor, animal, ser
humano, estado, objeto, abstraes, fguraes, tempo...
b) todos se tornam relativos e perdem sua especifcidade em
virtude do movimento perptuo e circular em que esto
imersos.
c) todos esto deslocados de um contexto ou universo de que
fariam parte para se projetar como fragmentos ou peas
de um jogo com outras leis e convenes.
A essa altura, no difcil os alunos perceberem que esto diante
de um universo potico que dita as prprias imagens, matria em
movimento, tal como convm ao esprito engenhoso e ldico que as
coloca em jogo. Que espao esse seno o prprio poema, uma esp-
cie de panela de bruxa em que diversas poes so colocadas para que
possamos extrair os mais estranhos efeitos mgicos? Rosa, ideia, azul,
pantera, febre, inocncia, mundo, homem, candelabro, arcano, Para
Sempre, Agora, Dia, Um Ano, Maria, Aurora todos esses ingre-
dientes fazem parte de um inslito amlgama que somente o esprito
inventivo, prestidigitador, do sujeito potico poderia criar.
Seria, ento, o poema de Cesariny uma receita ou programa po-
tico a chamar a ateno do leitor para a forma como exercita sua
operao com a linguagem?
A propsito desse poema, Massaud Moiss, em seu artigo O
poema como mbile: o Surrealismo (1983), compara a estrutura
do poema, em seus dois quartetos, a um mbile. Segundo Moiss,
as duas estrofes suspendem-se em um equilbrio instvel, lembran-
do as duas paletas isomrfcas dos mbiles presas ao teto por arame,
assim como os dois segmentos sintticos. Desse modo, o texto se faz
como um objeto potico animado por um sopro de dupla natureza:
o sopro areo, prprio de sua estrutura e natureza, e o sopro intelec-
tual ou criativo, que cabe ao leitor (tambm criador) realizar com
sua capacidade inventiva.
Aproveitando a sugesto da anlise de Moiss, os alunos trans-
formaram o poema de Cesariny em um mbile, colocando em sua
composio os signos imagticos e as duas estruturas-base, criando,
dessa forma, uma instalao para ser exposta.
Como complemento da exposio, elaboraram uma pesquisa
sobre o americano Alexander Calder, o criador de mbiles.
Ainda como forma de aproximar-se prazerosamente do uni-
verso potico de Mrio Cesariny, outra sugesto o flme-docu-
mentrio sobre o poeta, disponvel em DVD, realizado por Miguel
Gonalves Mendes, o qual acompanha o livro Autografa/ Verso de
autografa.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1
a
edio: 2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Kalima Editores
9 7 8 8 5 7 9 8 3 2 0 1 7
ISBN 978-85-7983-201-7

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