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PRTICAS DE OPOSIO E COMPLEMENTARIDADE NO DEBATE DA CRTICA INSTITUCIONAL

Rubens Pileggi S. UFG

RESUMO: O presente artigo trata do debate institucional na arte, levando em considerao as prticas radicais dos artistas e a crtica envolvendo as relaes entre forma e contedo, a partir dos escritos de Walter Benjamin, Hal Foster e outros, ligados critica institucional como Andrea Fraser e Brian Holmes. Considera que as posies advogadas entre os lados opostos, no fundo, so da mesma ordem, pois, em arte, a capacidade da obra , justamente, a proposio de paradoxos capazes de reunir aquilo que, aparentemente, se encontra separado. Palavras-chave: Oposio, complementaridade, institucionalidade, negociao

ABSTRACT: This article deals with the institutional debate in the art, taking into account the radical practices of artists and critics involving relations between form and content, from the writings of Walter Benjamin, Hal Foster and others related to institutional critique as Andrea Fraser and Brian Holmes. Considers that the positions advocated between the opposing sides are of the same order because, in art, the ability of the work is precisely the proposition paradoxes able to gather what apparently is separated. Keywords: Opposition, complementarity, institutional, trading

Posies e oposies Em seu importante e debatido ensaio O Autor Enquanto Produtor1, de 1934, Walter Benjamin discorre sobre a forma de ocupao dos espaos para a prtica artstica como um elemento de transformao social e dos riscos que correm os artistas ao optarem pela liberdade e autonomia ou pelo engajamento poltico. Para o autor, preciso considerar os contextos sociais vivos, uma vez que as relaes socia is so, como sabemos, condicionadas por relaes produtivas2. Sobre optar pela tendncia poltica correta ou a qualidade literria, Benjamin diz que um poeta que escreva bem, deve ter a dimenso da poltica tambm bem resolvida 3, caso contrrio, seu trabalho perde em fora e dimenso. Colocando a questo entre forma e contedo como infrutfera, Benjamin fala sobre a condio material, na Rssia de 1917, atravs de um escritor, Tretjakow, que larga a pena e passa a operar o trator, pelo bem da revoluo. Para o autor, Tretjakow distingue entre o escritor operante e o

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que informa. A sua misso consiste no em relatar, mas em lutar: no tem que representar o espectador, tem que intervir4. Benjamin considera, todavia, que o escritor russo talvez tenha se tornado mais propagandista e jornalista do que escritor, mas ainda assim servindo como um exemplo para chamar a ateno para a vastido de horizonte5. Assim, seria interessante indagar sobre o que seria o artista prolekult aquele que fica do lado do proletariado hoje, incitado a no servir o aparelho produtivo sem, simultaneamente, na medida do possvel, o alterar em favor do socialismo 6, a partir da premissa que nem sempre a arte foi uma questo de retrica7 e com o alerta de que o aparelho do Estado est pronto a assimilar e mesmo propagar uma espantosa quantidade de temas revolucionrios8. Aproveitando a trilha aberta por Benjamin, Hal Foster mais precisamente no texto O artista Como Etngrafo, realizado mais de 50 anos depois retorna s preocupaes de Benjamin, levantando uma srie de questes apresentadas pelo filsofo alemo, como a cultura entendida como texto e do patronato ideolgico da arte quase antropolgica. O que Foster sustenta, ento, partindo de Benjamin, que a arte deslocou-se para o campo ampliado da cultura, espao esse pensado pela pesquisa antropolgica9. Nesse texto, Foster mostra que a luta da classe operria foi substituda pela idia do outro cultural ou tnico, entretanto, as prticas etnogrficas dos artistas acabam reforando o papel do museu e dos cdigos institucionais, comissionando e se apropriando de suas prticas crticas. Foster, ento, elabora dois pontos que dizem respeito tanto ao lugar da arte contempornea, quanto a sua funo interior de reflexividade. Quando o artista trabalha a questo social e cultural ele est trabalhando em um movimento que chama de sincrnico e horizontal, mais do que em movimento diacrnico e vertical, em comprometimento com as formas disciplinares de gnero ou mdias. Um ligado ao tempo, outro, ao espao. Para ele, os artistas atuais seguem a linha horizontal, antropolgica, e as linhas verticais, por vezes, parecem estar perdidas, colocando que, coordenar ento os dois eixos de vrios desses discursos um fardo muito pesado10. Ressalta ainda que, paradoxalmente, como Benjamin indicou, a reflexividade necessria para proteger a arte de uma superidentificao com o outro cultural. Exatamente no ponto em que se questiona sobre a reflexividade, Foster aponta,

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tambm, para outro texto, Outros Critrios, de 1972, de Leo Steinberg. Nesse texto, Steinberg mostra como a arte tornou-se uma espcie de commodities nos EUA, fazendo crticas crtica formalista do expressionismo abstrato, defendida por autores como Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Michael Fried. Comentando que os artistas do passado tinham conscincia crtica da iluso pictrica, Steinberg desenvolve um conceito ao qual d o nome de o plano do quadro do tipo flatbed da pintura11. Contrapondo-se crtica formalista, defende as experincias de artistas como Rauschenberg, alinhando-os a certa experincia formal da histria da arte, a partir de artistas como Velsquez e outros que colocavam questes de espao na pintura, como a tenso com o volume, que o expressionismo abstrato buscou resolver por separao de campos entre pintura e escultura. O plano flatbed seria, ento, como nos explica Foster12 a mudana de um modelo vertical da tela enquanto janela, para um modelo horizontal de tela, enquanto text o. De um paradigma natural da imagem enquanto paisagem emoldurada, para um paradigma cultural da imagem enquanto uma rede de informaes. O texto de Steinberg se posiciona para alm da autonomia da arte, quer dizer, para alm de sua tautologia formalista e de especificidades do meio, colocando questes que foram, cada vez mais, ampliadas pelos artistas, onde a questo do eixo vertical e horizontal no mais se apresentava como um problema epistemolgico, mas, mais uma de suas possibilidades criativas. Para Steinberg, a horizontalidade da cama que Rauschenberg coloca de p, encostada parede, est relacionada ao fazer, assim como o plano vertical da pintura renascentista est ligado ao ser. Esse fazer ser desdobrado na arte ps conceitual como o lugar da troca e do compartilhamento, onde os temas a serem tratados j no so mais aqueles da substituio da burguesia pelo proletariado, em favor do socialismo, mas aqueles da microfsica do poder, como nos conta o filsofo francs Michel Foucault, da pol tica de direitos e defesa de gneros, cor, identidades culturais e diferenas tnicas. Para Foster, no entanto, tais desdobramentos13 teriam como consequncia a produo de uma arte que se tornaria perigosamente poltica. Mas o que Foster v como ameaa pois para ele, a arte sem nenhuma reflexividade tambm no teria razo de ser para Giordani Maia, autor do texto Identidade, Circuito e Distncia Crtica14, publicado em 2009, a prpria idia de negociao seria, j, a partir de uma tica dos pases latino-americanos, a prpria condio do trabalho artstico. Assim,

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contrapondo-se desconfiana do crtico dos EUA, Maia traz para o debate autores como o indiano Homi Bahba (este, citado por Foster), o espanhol Eduardo Subirats, a colombiana Mari Carmen Ramirez, alm de exemplos de artistas como o mexicano Guillermo Gmez-Pea e outros, brasileiros, contemporneos, no europeus ou anglo-saxes. Colocando que parcela significativa do que tem sido produzido em arte dos anos 60 e 70 para c em vrios pases da Amrica Latina decididamente perifrico, Maia diz que a premissa de trabalhos como o de Gmez-Pea assumir um centro fictcio e empurrar a cultura anglo-saxnica at as margens, trat-la como extica, desfamiliariz-la, para assim convert-la em objeto de estudos antropolgicos15. Para Maia, a virada etnogrfica acaba sofrendo uma invertida cultural por parte dos artistas contemporneos da Amrica Latina que se utilizam de vrias estratgicas dentro e fora do campo institucional, introduzindo inquietaes que esto alm dos sistemas de significao totalizantes. Sua concluso que o que determina o que vale ou no, em arte, tem a ver com o lugar prprio de onde o sujeito emite seu enunciado. Por isto, possvel inferir, atravs do texto de Maia, que a viso de Foster ao analisar o outro cultural ainda que Foster admita sua quase impossibilidade uma viso que parte de um centro hegemnico para uma periferia a qual, ao ser negada, torna-se aproprivel. A questo que se coloca, assim, no est na afirmao de uma identidade, mas de legitimidades agenciadas pelos discursos. Para Maia:
A discusso de tais trabalhos, no mbito da negociao, poderia ser localizada nas fronteiras, pensando-se em desenrolamentos mais do que em limites, e nesse sentido a questo mais espacial do que temporal, pois 16 a se dariam no uma, mas vrias temporalidades.

Voltando ao texto de Benjamin, para ele, a mudana que deve se operar no uma mudana de forma, mas de acesso aos dispositivos, propondo, a partir de outro autor, Eisler, que no s a orquestra importante, mas os aparelhos de escuta de msica tambm o so para o surgimento de um novo ouvinte. E vai adiante, dizendo que preciso transformar os leitores ou espectadores em participantes17. Exemplificando com o teatro pico de Brecht, diz que este participa de seu tempo ao apropriar-se de procedimentos como os do rdio e os do cinema, como o caso dos songs, que participam do processo de montagem, interrompendo uma ao e suprimindo uma iluso no pblico. Assim, ao invs de reproduzir uma situao o que faz descobri-la.

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Ainda dentro da ideia de tirar o espectador da passividade, Benjamin discute a questo do espectador e a leitura do jornal. Para ele, no Ocidente, o jornal feito para leitores impacientes, mas, na Unio Sovitica, de 1934, o jornal transforma o leitor passivo em participador de uma ao, ocupando um espao onde este pode influir de maneira determinante:
Nomeadamente, na medida em que a escrita ganha em extenso o que perde em profundidade, comea a desaparecer, na imprensa sovitica, a distino entre autor e pblico, que a imprensa mantm de forma tradicional. ... A capacidade literria deixa de ser fundamentada numa formao especializada, para o ser numa politcnica, tornando-se, assim, um bem 18 comum.

Nesse sentido, tanto em Benjamin, quanto nos outros autores citados, o que acaba por se delimitar a importncia da produo de discursos e da operacionalidade em dispositivos, cuja exibio de seus mecanismos torna-se parte constituinte do trabalho artstico. De fato, uma mudana paradigmtica que transformou os modos de produo, recepo e circulao de arte, fazendo a experincia do corpo evoluir para um estado constante de performance, colocandose agora em uma situao que vivencial, desdobrando-se, a partir de si, para uma exterioridade. Opostos complementares interessante notar, porm, que a oposio entre o eixo vertical e o eixo horizontal serve apenas como esquema de uma operao mental que tende a separar conceitos, planos e aes. Se transformarmos tal esquema em camadas que se perpassam, ao invs da oposio, poderamos pensar, talvez, em complementaridade entre as partes. Tal percepo sobre opostos complementares, a ttulo de referncia e proximidade, pode ser aprofundada tendo em mente o texto de Allan Kaprow, de 1958, sobre os dois anos da morte de Pollock. Nele, o autor diz que Pollock fazia da arte um ritual, observando que sua obra d a impresso de se desdobrar eternamente, ignorando o confinamento do campo regular em favor de um continuum. Apontando para outra leitura, que no aquela que via em Pollock apenas um grande pintor de texturas, Kaprow observa que:

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Com a tela enorme estendida no cho, o que tornava difcil para o artista ver o todo ou qualquer seo prolongada de partes, Pollock podia verdadeiramente dizer que estava dentro de sua obra. Aqui, o automatismo do ato torna claro no s que nesse caso no se trata do velho ofcio da pintura, mas tambm que esse ato talvez chegue fronteira do ritual, que 19 por acaso usa a tinta como um de seus materiais.

Voltando questo dos opostos complementares, h dois momentos na pintura de Pollock que nos chama a ateno. O primeiro o deslocamento do movimento dos ombros para os quadris. Pollock precisava de espao para poder praticar o gesto que continha sua pintura, realizando, assim, um deslocamento estrutural da verticalidade do cavalete para a horizontalidade do cho, como que saindo diante da superfcie do espelho para fazer um mergulho dentro da tela. Tomando a prpria obra de Kaprow como exemplo, podemos pensar, tambm, que esse foi um dos caminhos em direo ao happening, gerando um tipo de ao de sentido, que posteriormente seria designado como performance. E, ainda que o movimento realizado por Pollock fosse ntimo, privado, particular, no deixava de ser um movimento ritualizado. O segundo momento quando essas pinturas eram expostas, criando assim uma relao fecunda com a arquitetura, agora como objeto pblico, como coloca Kaprow, dizendo que: [...] o que acredito ser claramente discernvel o fato de que a pintura como um todo se projeta para fora, para dentro da sala, em nossa direo (somos participantes, mais do que observadores) 20. Tal aproximao aponta, alis, para certos deslocamentos que, ao invs de conduzirem ao rompimento com o trabalho de arte de matiz antropolgica, talvez possa nos servir como um mediador de negociaes entre a reflexividade e a arte perigosamente poltica, conectando os dois eixos opostos. Para alm da viso comum sobre o Neoplasticismo, onde a frmula das linhas pretas na vertical e horizontal so preenchidas com cores primrias, o prprio Mondrian, em um texto publicado postumamente, em 1942, escreve que forma, volume, superfcie e linha devem ser destrudos (...) s ento os elementos constitutivos podem suscitar uma contraposio universal, que constitui o ritmo dinmico da vida. Tal contraposio aponta para o principio plstico, no para axiomas que propem a formulao de leis universais, uma vez que, em sua poca, o relativismo reconhece a inviabilidade de uma contemplao fixa, de um conceito inabalvel em relao ao perceptvel. No se trata de olhar para dentro do quadro para ali ver a vida espelhada, mas, a partir do quadro, se posicionar para a

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experincia da vida. Era essa a admirao que Hlio Oiticica nutria pela obra de Mondrian. J em 1959 anota em seu dirio21 as palavras profticas de Mondrian, em que este diz que no futuro a arte no ser uma coisa separada do ambiente que nos circunda, sendo que uma nova realidade plstica ser criada22. A referncia a Mondrian constante, uma vez que sua idia de arte partia de uma viso construtivista e concreta, que no deixava espao para a abstrao, ou, antes, para Oiticica, a abstrao era, mesmo, a sntese de tudo e a cor, seu elemento estrutural. Para Oiticica, a arte depois de Mondrian teria perdido a espontaneidade, tornando-se excessivamente intelectual. Em um de seus escritos do dia 13 de agosto de 1961, coloca a si e a Lygia Clark como o elo de desenvolvimento post-Mondrian atravs do espao e no da forma geomtrica, escrevendo que a artista:
Compreende ento o sentido das grandes intuies de Mondrian, no de fora, mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de verticalizar o espao, de quebrar a moldura, por ex., no so necessidades pensadas, ou interessantes como experincia, mas necessidades altamente estticas e ticas, surpreendentemente nobres, colocando-a em relao a Mondrian, como o Cubismo em relao a 23 Czanne.

Oiticica observa, tambm, que Lygia Clark d um passo adiante a Mondrian, na temporalizao do espao pictrico, propondo (...) sua quebra para o espao tridimensional e a destruio do plano bsico que constitua o quadro. Sobre a ortogonalidade em Mondrian e Clark, Oiticica ainda aponta, na nota desse mesmo dia, que a evoluo que se d em Clark em relao a Mondrian que aqui, o sentido ortogonal universal, vertical e arquitetnico, e no particular em relao a Mondrian ou ao neoplasticismo24. O que interessa salientar, pois, no s o fato de como a pintura transcende uma discusso de meios, mas como, a partir do que exemplifica Oiticica, a cor se espacializa, abre-se para o ambiente. A trajetria do artista brasileiro, nesse sentido, notvel. A cor saindo da parede, indo para o espao arquitetural, atravs de placas de cor e transformando-se em ncleos coloridos. Ento, tornando-se ambiente, arquitetura e, em mais um surpreendente, mas coerente rodopio, tomando o corpo, em uma relao onde o movimento cria vida para a cor25. O corpo da cor se fazendo matria atravs de Parangols, Blides, Penetrveis. Tudo absolutamente teorizado pelo artista.

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Mas a pesquisa desse artista brasileiro no se esgota na espacializao da cor. Ela busca, isto sim, acabar com a representao da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e transformando a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso26. Em Esquema Geral da Nova Objetividade, Oiticica ir teorizar, sobretudo, sobre questes que relacionam a arte com a sociedade. Mostra como a tomada de posio dos artistas brasileiros de vanguarda possui caractersticas prprias no s no plano nacional, como internacionalmente, tambm. Define a relao de participao com o espectador, bem como posies em relao a problemas polticos, sociais e ticos e, entre 6 pontos distintos, um deles aponta para a tendncia para proposies coletivas27. Ou seja, uma pesquisa que se inicia no campo da cor, mas que se abre, paulatinamente, para o social e para o campo da cultura, de um modo geral, como, por exemplo, sua ligao com o samba da Mangueira, com a marginalidade, com o crime ou as drogas. Assim, podemos perceber como a reflexividade ligada ao espao e seu contraponto, a exterioridade, ligada ao tempo, no so polos opostos dos eixos vertical e horizontal, mas se afirmam uma a partir da outra, pois no h contedo sem continente, nem forma sem entorno. Recolocando os termos, a questo infrutfera entre forma e contedo e q ualidade esttica versus relevncia poltica que Benjamin defende como superada, parece ainda frutificar vrias questes. O que se coloca, desse modo, que a arte no se torna somente perigosamente poltica, como teme Foster, mas que apenas pode ser sentida por aquilo que ela no : um lugar a ser negado, mais do que negociado, tendo em vista as consideraes de Maia. Espao institucional, obra crtica Uma questo fundamental que vai da passagem tautolgica da arte at sua relao diretamente voltada para o campo da cultura, refere-se definio e aos limites que permitem a averiguao de algo ser visto, ou no, como arte. Em seu influente texto sobre a esttica da administrao28, escrito em 1989, Benjamin Buchloh, categrico ao colocar que:
A partir do ready-made a obra fica submetida a uma definio legal, no resultado de uma validao institucional. Ou seja, no mais arte porque pintura ou escultura, ou porque perceptiva, o que acontece que ela 29 agora sempre dependente da anlise.

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Para o crtico, a definio do que esttico torna-se uma mera questo de conveno lingustica que depende de um contrato legal (discurso de poder e no de gosto). Mais do que a definio de arte como arte pregada tanto pela crtica formalista quanto por Kosuth, em sua defesa da arte conceitual, segundo Buchloh, o que temos, ao contornar e delimitar a prtica artstica sua insero automtica dentro de um contexto avalizador, isto , a instituio. Para Buchloh, foi a prpria nfase no empirismo e no ceticismo ante a qualquer viso utpica como apregoava a arte conceitual dos finais dos anos 60 que fizeram emergir movimentos como a volta da pintura de carter expressivo e comercial, em sintonia com a ideologia neoliberal dos anos 80 e 90. Nesse momento, o mercado tornou-se o regulador das funes sociais, em um mundo cada vez mais globalizado. Como uma vitria contra a depurao da imagem, memria, destreza e viso de uma representao esttica visual, criou-se um campo frtil para a reapario fantasmagrica de paradigmas do passado que pareciam ter desaparecido, coloca Buchloh. Dizendo-se a primeira a usar o termo, Andrea Fraser rebate as acusaes daqueles que atribuem crtica institucional um valor pejorativo, com justificativas de falta r, a esse tipo de prtica, relaes de exterioridades e projetos engajados socialmente. Fraser afirma que a instituio da arte no algo externo a qualquer trabalho de arte, mas a condio irredutvel de sua existncia30. Estar dentro do campo institucional no quer dizer que no se produzam efeitos nele, sendo que o que est alm de suas fronteiras tambm afeta seu interior, coloca a autora: a instituio est dentro de ns, e no podemos estar fora de ns mesmos31. Para a artista, a crtica institucional sempre foi institucionalizada. Segundo ela, o mundo real no se distingue do mundo da arte, pois se ilude quem acredita no jogo do voluntarismo social como prtica de transformao. E, desafiando seus detratores, mostra que o jogo do poderio econmico afeta a todos:
[...] ns tambm reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e onipotncia criativa que tm feito da arte e de artistas emblemas to atrativos ao empreendimento neoliberal e ao otimismo da sociedade-da32 propriedade.

Separando a crtica institucional por geraes, Brian Holmes, em Investigaes extradisciplinares: Para uma nova crtica das instituies, elenca a forma como Smithson, Ascher, Haacke, Buren e Brooodthaers investigavam os condicionamentos

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de suas prprias atividades atravs das restries ideolgicas e econmicas do museu, atribuindo-lhes o papel de serem da primeira gerao que realizou um papel crtico consciente impregnado em suas obras. A segunda gerao seria a do sitespecificity, dos anos 80 e 90, considerada fetichista pelo autor33. Os artistas desta gerao perseguiam a explorao sistemtica da representao museolgica, examinando suas ligaes com o poder econmico e suas razes epistemolgicas, em uma cincia colonial que trata o outro como objeto a s er exibido em vitrina34. Sobre os artistas da segunda gerao, detm -se sobre a obra de Andrea Fraser, dizendo que ela acaba sendo internalizada em uma governabilidade da falncia, em que o sujeito no pode seno contemplar seu ou sua prpria priso psquica, e ainda tendo alguns luxos estticos por compensao. Diz, ento, que o que havia sido transformador nos anos 60/70, passa a encontrar um beco sem sada, tendo como conseqncias institucionais a complacncia, a imobilidade, a falta de autonomia e a capitulao perante vrias formas de instrumentalizao...35. Para Holmes, preciso redefinir os meios, a mdia e os objetivos para se seguir adiante, rumo a uma terceira fase da crtica institucional, cujos integrantes costumam estar ligados em redes e coletivamente, amadurecidos no universo do capitalismo cognitivo e com compromissos polticos, sem abandonar os meios expressivos: para eles, toda mquina complexa impregnada de afeto e subjetividade36. Ainda, de acordo com Holmes, as condies de representao transbordaram sobre as ruas: porm no mesmo movimento, as ruas assumiram seu papel em nossas crticas37. Comparando os textos de Brian Holmes e o texto de Andrea Fraser, o que salta em ambos os textos o desejo primeiro de no se sentir capturado pelo sistema, seja o de arte, seja o econmico. Se Fraser entende que a institucionalizao da crtica no inviabiliza a crtica instituio, para Holmes, no entanto, esse seu ponto de desvio merecedor de severas crticas. O problema dos posicionamentos dicotmicos o de levar o entendimento sobre arte como uma ideia de superao e sucesso de estilos e movimentos em pocas distintas, segundo uma viso enciclopdica, linear e no como , de fato, como espao de coexistncia entre umas e outras, em camadas e plats. Pois dessa forma que a arte se reatualiza a cada vez que conseguimos compreender a ns mesmos enquanto portadores de uma identidade de nosso tempo, tal como acontece com as obras dos artistas, em qualquer poca, saindo muitas vezes de

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uma situao secundria, para ocupar outros postos de visibilidade dentro do interesse que o trabalho acaba produzindo. Vide, por exemplo, a recuperao de Archimboldo ou Bosch, pelos Surrealistas, ou da quantidade de pintores primitivistas ou doentes mentais que a arte de Gauguin, van Gogh e Czanne permitiram vir luz38. As crticas contemporneas tendem a fechar demais a discusso sobre o aparato institucional, esquecendo que um artista, quanto mais tomado por seu tempo39, mais amplo se torna naquilo que tem para mostrar/dizer. E sua leitura, posterior, feita daquilo que ele mesmo ajudou a construir, em termos de percepo e sensibilidade ao esprito humano. O que nos interessa, portanto, so os espaos de negociao de sentidos com o fora, aceitando, primordialmente, a condio da criao de dilogos. Ou seja, na negociao de espaos com outras disciplinas e reas do conhecimento e sensibilidade40. Nessas condies, podemos pensar que tanto Fraser d a Holmes condio de alargar seu discurso crtico, quanto este, ao praticar sua extradisciplinaridade, se contm a uma crtica institucional e fechada, tambm. Afinal, os exemplos por ele citados acabam se transformando em discursos que se desdobram pelas instituies, sejam na forma de vdeos, textos ou fotos que se espalham em livros acadmicos, pelo espao da internet, em galerias de arte, etc. Entre isso ou aquilo, por que no se criar relaes entre isso e aquilo, cujo resultado pode ser uma combinao terceira que nem isso, nem aquilo, mas um aquiloutro?41 No caso de Oiticica, a experincia da cor abriu caminhos para trabalhos absolutamente polticos, posicionados e cujas relaes com a

temporalidade no seio da cultura, no s faz de suas proposies algo bastante atual, como se amplifica com o passar dos anos. Como coloca Mari Carmem Ramirez, no texto Tticas para viver da adversidade: o conceitualismo na Amrica Latina, a arte conceitual no contexto da Amrica Latina e, particularmente, no que diz respeito ao Brasil, sempre foi poltica, afeita s idias, ao, em contato direto com as ruas, questionadora, desafiadora. Vide, por exemplo, Inseres em Circuitos Ideolgicos (1970), de Cildo Meireles, colando mensagens polticas em garrafas de coca-cola vazia e retornando-as de volta fbrica, que as devolvia cheias de refrigerante, novamente, circulao, com propagandas contrrias ideologia dominante. Ou o projeto 4 dias 4 noites, de Artur Barrio, tambm de 1970, em que o artista passa deambulando pelas ruas do Rio de Janeiro, sem dormir, at entrar em

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um processo que o levou internao em um hospital psiquitrico, sem que houvesse qualquer registro dessa ao de imerso na malha urbana. Mais, Paulo Bruscky, de Recife, no s pelo fato de ser extradisciplinar desde os anos 70, mas pela prtica experimental com a linguagem em performances multimdias em que usa da mquina de xrox a desenhos atravs de impulsos neuroniais. Arte/Pare, de 1973 um vdeo42 que mostra como as pessoas esto adaptadas a ordens e comandos oficiais. Em uma ponte de Recife, o artista colocou uma fita de trnsito atravessando a via dos carros, que ficavam parados, esperando, at que alguma voz de comando os permitisse sair dali. Os exemplos so muitos e se diversificam tanto nas estratgias quanto nos perodos, a comear, entre ns, por Flvio de Carvalho, um dos grandes nomes da gerao modernista em terras tupiniquins, nos idos dos anos 30 e 50, que realizava aes denominadas por ele de experincias, tais como atravessar uma procisso na contramo, de chapu, piscando para mooilas, em que quase foi linchado. Ou vestir a roupa do homem tropical uma saia desenhada por ele e subir a Rua Augusta, em So Paulo, rodeado por uma multido de curiosos. Considerados precursores da interveno urbana, o grupo 3ns3, de So Paulo, formado por Hudinilson Junior, Mrio Ramiro e Rafael Frana, j em 1979, fazia trabalhos como ensacar as cabeas de monumentos ou colocar fitas adesivas em vitrines de galerias de arte, como proposta de levar s ruas suas questes derivativas do grafite urbano, que ocupou a capital paulista a partir do fim dos anos 70 para os anos 80, com artistas como Alex Vallauri e sua Rainha do Frango Assado, pintada sobre os muros, entre muitos outros artistas e grupos daquela poca. Mais recentemente, em 1999, tivemos a ao promovida por Alexandre Vogler intitulada Atrocidades Maravilhosas, consistindo na convocao de outros artistas para realizarem, cada um, cartazes lambe-lambe para serem colados pelas ruas do Rio de Janeiro. Essa ao urbana, ainda que justificada pela sua dissertao de mestrado, poca, foi totalmente independente dos meios institucionais, que s vieram a perceber que o trabalho existiu depois de ter sido filmado e exibido na mostra Panorama 2001. O caminho que vai da no-institucionalidade institucionalidade do trabalho de arte

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passa, muitas vezes, por situaes como as que aconteceram, vrias vezes, por todo o pas, com o acolhimento de trabalhos e processos que no poderiam ser compartilhados, caso no houvesse um local para mostr-los. Foi o que ocorreu nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no final da dcada de 60, onde os artistas acabavam por encontrar ali um ambiente criativo e libertrio, to distante da realidade do pas naquele momento de represso e tortura. Na mesma poca, o Parque Lage tambm abria seus portes a experimentalismos de referncias cruzadas entre vrias linguagens distintas, como poesia, dana, cinema, artes grficas, plsticas, etc. Na esteira desses encontros, outros aconteceram, como o Rs-do-cho, na casa do artista Edson Barrus e o Zona Franca, na Fundio Progresso ambos do comeo dos anos 2000 transformados em palco do encontro de vrios artistas e situaes nicas, que se desdobraram e continuam se desdobrando mesmo depois que chegaram ao fim. Ainda que de forma no programtica, tanto o Rs-do-cho quanto o Zona Franca foram importantes para arejar o ambiente cultural da cidade, alem da criao de posicionamentos diante do circuito e, alm disso, por abrirem caminho para experimentalismos impossveis de serem realizados em qualquer instituio mais estruturada, poca, caso ambos possam ser considerados, ainda que fragilmente, como instituies, tambm. No estaramos exagerando em alinhar um polo e outro, assim como Nietzsche coloca sobre a oposio de estados complementares que se do entre Dionsio e Apolo que a palavra comum arte apenas na aparncia consegue anular 43. Todavia, tal oposio no deve ser tratada no sentido de que uma seja a prpria encarnao do contedo e a outra represente a forma, uma vez que o interesse da questo recai sobre intensidades e fluxos. Trata-se, sim, em perceber como a arte se constitui enquanto engendramento de subjetividades, sensorialidades e afetos. O que pode ser percebido, ento, nesse jogo de duplicidade, que toda instituio tambm faz parte de situaes onde se negociam sentidos e derivaes de seus estatutos. Assim, a questo no seria se negar ao embate de questionar as oposies, mas criar condies para que, dentro de certas situaes institucionais, salte a posio crtica do autor da obra. Afinal, uma coisa a arte que se institucionaliza, outra o gesto do artista a encontrar linhas de fuga colocando a arte para fora da priso da representao, do meio, do abstracionismo ou da instituio. Em todo caso, o medo da exterioridade absoluta, assim, da arte perder os seus

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limites, depender, ento, da prtica de negociaes que se do sempre em situaes mutveis, cambiantes e flexveis. A prpria estrutura se transforma em objeto moldvel, mais, em processo desdobrvel, tambm. NOTAS
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O ensaio de Benjamin fruto de uma conferncia realizada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril de 1934. 2 BENJAMIN, 1992: p.137 3 Idem: p.138. 4 Ibidem: p.141. 5 Ibidem: p.141. 6 Ibidem: p.138. 7 Ibidem: p.141. 8 Ibidem: p.144. 9 FOSTER, Hal O artista como etngrafo, 2005: p. 144. 10 FOSTER, 2005: p.148. 11 STEINBERG, 2008: p.116 12 FOSTER, op. cit: p. 147. 13 Foster assim coloca tais desdobramentos: primeiro relativas aos materiais c onstitutivos do meio artstico, depois, sobre suas condies espaciais de percepo e, ento, das bases corpreas dessa percepo. Ibidem, p. 143. 14 Nesse ensaio, publicado na Revista Concinnitas, n14, Maia discute a questo da arte a partir do texto de Foster e o liga s questes da Amrica Latina. 15 MAIA, 2009: p.88. 16 Ibidem: p.90. 17 BENJAMIN, op. cit.: p.149. 18 Ibidem: p.142. 19 FERREIRA; COTRIM, 2006: p.40 20 Ibidem: p.43. 21 Aspiro ao Grande Labirinto. Escritos de Hlio Oiticica selecionados por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Wally Salomo 22 OITICICA, 1986: p17 23 Idem: p.35. 24 Idem: p.35. 25 A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Ibidem: p.23. 26 Ibidem: p.63. 27 Ibidem: p.84. 28 Uma verso em ingls do texto est disponvel no site da Revista October: http://www.lot.at/sfu_visiting_artists/Buchloh_october.pdf 29 BUCHLOH, 2004: p.177. 30 FRASER, 2008: p.184. 31 Idem: p.184. 32 Ibidem: p.186. 33 Holmes, 2008: p.10. 34 Idem: p.10. 35 Idem: p.11. 36 Idem: p.12. 37 Idem: p.13. 38 Ernst Gombrich levanta essa questo no clssico A Histria da Arte. 39 A esse respeito ver a biografia escrita por Beth Archer Brombert: Edouard Manet: rebelde de casaca. 40 Buchloh comenta sobre o trabalho de Buren, em 1971, conjugando, ao mesmo tempo, o dentro e o fora institucional. (BUCHLOH, 2004:p.189) 41 Em Ideograma, no captulo O princpio cinematogrfico e o ideograma , Haroldo de Campos compara a montagem no cinema de Siergui Eisenstein e o princpio do hai-kai, onde a juno dos dois primeiros versos resulta em um terceiro, que d sentido e aponta direes para os outros dois. (CAMPOS, 2000, p.149) 42 Filme Super-8mm digitalizado, Pode ser consultado na coleo de vdeos Circuitos Compartilhados (2008), organizada por Newton Goto. 43 NIETZSCHE, 2005: p.27.

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REFERNCIAS BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Trad. Luiz Moita. Lisboa Portugal: Relgio Dgua Editores, 1992. BUCHLOH, Benjamin. El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las instituciones. Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, 2004, p. 167-199. CAMPOS, Haroldo. Ideograma: Lgica, Poesia, Linguagem. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000. COTRIM, Ceclia; FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 2006. FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 12, p. 30-42, 2005. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. Roberto Machado. 3. ed. Rio de Janeiro, 1982. FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 2, n. 13, p. 179-187, dez. 2008. HOLMES, Brian. Investigaes extradisciplinares Para uma nova crtica das instituies. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 1, n.12, p. 6-13, jul. 2008. KUDIELKA, Robert. Abstrao como anttese. Novos Estudos, CEPRAP, So Paulo, p. 3748, 1998. MAIA, Giordani. Identidade, Circuito e Distncia Crtica. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 1, n. 14, p. 86-96, jun. 2009. NIETZSCHE, Friederich. A Origem da Tragdia Proveniente do Esprito da Msica. Trad. Marcio Pugliese. So Paulo: Madras Editora, 2005. OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986. RAMIREZ, Mari Carmen. Tticas para viver da adversidade: o conceitualismo na Amrica Latina. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n.15, p. 184-195, 2007. STEINBERG, Leo. Outros Critrios: confrontos com a arte do sculo XX. Trad. Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2008.

Rubens Pileggi S Artista e professor na Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. doutorando na linha de pesquisa Poticas Visuais e Processos de Criao pela mesma instituio. Escreveu o livro Alfabeto Visual sobre arte contempornea e desenvolveu o projeto de arte Cromo Sapiens, com moradores de rua da cidade do Rio de Janeiro.