APRESENTAO: A Tcnica vocal, tal qual a conhecemos hoje, constitui-se enquanto o conjunto de estudos e mtodos aglutinadores de todas as informaes

de carter terico e prtico pertinentes forma o da vo! humana, tendo sido tais estudos e mtodos, a princ"pio, #aseados em aes especulativas, e, ultimamente, fundamentados pela e$perimenta o cient"fica% A vo! humana se estendeu ao longo da histria tam#m em fun o da arte, desde que esta se tornou o meio su#limado de e$press o das idias, sentimentos e concepes do homem% &m cada grande poca e em cada civili!a o, houve o teatro e com ele, um idioma referente fora institu"do% 'alando ou cantando, o homem sempre e$ecutou o que chamamos de (AO VOCAL( sendo porem esta a o, durante muito tempo, reali!ada revelia do conhecimento cient"fico, muito em#ora se sai#a que investigaes so#re o fen)meno da vo! humana j haviam sido reali!adas pelos gregos, que no sculo * a%+%, j o#servavam a anatomia humana e sua rela o com a vo!% ,uitos cientistas dedicaram-se aos estudos do fen)meno vocal, mas a preocupa o com a cria o de mtodos que pudessem interferir a melhor na atua o funcional do aparelho fonador para a vo! cantada s surgiria a partir da pera, quando apareceram os primeiros mtodos e as primeiras escolas de canto% Ainda assim, os resultados eram o#tidos pela prtica, pois naquela poca n o haviam meios que precisassem a a o espec"fica de tais mtodos so#re o aparelho vocal, n o sendo poss"vel determinar os pontos de aplica o ou incid-ncia dos e$erc"cios utili!ados% &m outras palavras se sa#ia o que fa!er, mas se ignorava o como e o por qu. .a /rcia antiga, sa#emos que a arte de representar predominava so#re o canto e que muitos foram os que se destacaram na histria como grandes oradores, detentores de uma agilidade e eloq0-ncia vocal incomparveis% 1 na antiga 2oma, registros histricos apontam para o surgimento da primeira escola de canto criada pelo papa 3ilvestre, para o ensino do canto religioso, no sculo 4*% 5os sculos 644 a 6*, uma nova m7sica cantada se espalha por toda a &uropa atravs dos trovadores e menestris% A m7sica profana retratava a nature!a humana em seu teor mais terreno, menos divino que o carter da m7sica lit7rgica da igreja, responsvel por todo o pensar e fa!er musical da poca% .os fins do sculo 6*4, tudo estava pronto para rece#er uma nova forma musical8 a 9pera% A m7sica sofria grandes transformaes, assim como toda a ordem estrutural na &uropa% : canto n o se fe! e$ce o% A nova forma musical teatrali!ada e$igia dos cantores qualidades vocais com maiores possi#ilidades% :ra, os teatros passaram a Ter platias cada ve! maiores, a orquestra estava ampliada e sem os recursos da tecnologia eletr)nica moderna ;microfone< para amplificar as vo!es dos cantores, tinham estes, para serem ouvidos, de suplantar a orquestra, criando assim pela necessidade, novas formas e mtodos para APOIAR e SUSTENTAR, AMPLIAR e PROJETAR, ARTICULAR e DOMINAR a vo!, surgindo assim as mais variadas escolas de canto, destacando-se as escolas da 4tlia e Alemanha%

5e l para c, muitas mudanas aconteceram% A racionalidade, a sociedade, o conhecimento foram evoluindo e com isso o que antes era mera especula o, passou a ser visto com os olhos da ci-ncia e grandes pesquisas comearam a se desenvolver no campo da vo!% &ntendemos por TCNICA o conjunto de normas, mtodos, princ"pios e meios que regem e fundamentam um processo terico-prtico, numa rela o simult>nea e rec"proca% *ocal di! respeito vo!, aquilo que serve para e$pressar por meio da vo!% TCNICA VOCAL , portanto o processo terico-prtico que possi#ilita o conhecimento e a viv-ncia para se tra#alhar a vo! humana de forma SISTEMTICA, PERIDICA E GRADATIVA E CONSTANTE: Sistemti ! " Todo estudo deve seguir uma ordem estrutural que envolva teoria e prtica, o#servando as propriedades de cada proposta de e$erc"cio em fun o do comportamento muscular e corporal do indiv"duo% Pe#i$%i ! & Todo estudo deve ter uma periodicidade regular uma ve! que a a o vocal uma aprendi!agem de automatismo% ?recisa ser praticada com freq0-ncia regular para que se instaure o processo de condicionamento f"sico e mental do indiv"duo% G#!%!ti'! & ?or ser aprendi!agem de automatismo, e$igir periodicidade regular, e por tra#alhar o condicionamento muscular, se fa! necessrio graduar as etapas do tra#alho desenvolvido% :s e$erc"cios e ?ropostas devem conter do menor ao mais elevado grau de dificuldade para agili!ar o processo de e$ecu o da a o vocal% C()st!)te & A atividade muscular n o pode ser interrompida% 5ever haver sempre um tra#alho de manuten o para que o T*)+s muscular esteja sempre se revitali!ando% : esforo muscular rompe pequenas estruturas que durante o repouso se resta#elecem, criando assim uma fi#ra mais resistente, com mais energia% +omo cantar resultado de uma a o muscular conjunta e comple$a, uma ve! iniciado o tra#alho, este n o deve ser interrompido% .os dias atuais a @Tcnica *ocalA ganha outras dimenses em seu campo de estudo% ,uito diferente daquela praticada h sculos, na o#scuridade da desinforma o cient"fica, hoje podem os cantores reali!ar um estudo #em mais detalhado e consciente de sua PRODUO VOCAL% 1 n o se reali!a uma AO VOCAL #aseada na especula o, quase instintivamente, a partir da reprodu o eBou da imita o do professor de canto, como se fa!ia h #em pouco tempo% :s estudos atuais possi#ilitam o direcionamento pessoal do cantor sua vo!, com a ORIENTAO do professor% 5esde o laringoscpio de ,anuel /arcia a electromiografia computadori!ada dos anos CD, muito j se sa#e so#re os fen)menos da vo! humana, muito em#ora ainda haja tanto a desco#rir% +om o surgimento da 'onoaudiologia - &studo dos pro#lemas pertinentes a vo! e ao ouvido - e com o au$"lio indispensvel da :torrinolaringologia - rea da medicina que trata dos pro#lemas ligados ao ouvido, nari! e garganta - podemos hoje conhecer #em melhor o chamado APAREL,O -ONADOR ou APAREL,O VOCAL para, atravs da Tcnica, aprendermos a MANTER e DOMINAR a esplendida e maravilhosa ARTE DE CANTAR. %

O /UE CANTAR0 3e consultarmos o dicionrio vamos nos deparar com a seguinte defini o8 1Cantar expressar-se melodicamente seguindo ritmo e compasso musical &sta defini o realmente muito vaga para definir esta a o que desencadeia aspectos significativos nas diversas reas da &duca o '"sica, da ?sicologia, da 'ilosofia, da &duca o Art"stica e +ultural, da Fistria, da &duca o ?ol"tica, etc% +antar est alm de uma simples defini o que pode perfeitamente ser considerada limitada, uma ve! que n o compreende sua comple$idade e seu carter multidisciplinar% ?erde-se ao longo da histria o dia em que aquele homem pr-histrico perce#eu que os sons que emitia num momento de dor, de luta ou num esforo, serviriam para e$ternar seus sentimentos% +om o aprimoramento da sua intelig-ncia ele dei$ou de e$pressar-se somente por meio de ru"dos e gestos e assim, imitando os sons da nature!a, o canto dos pssaros, o seu universo sonoro, ele foi criando paulatinamente, com movimentos #uconasais, as primeiras s"la#as de uma linguagem onomatapica com um ritmo desordenado, surgindo assim a linguagem como meio de e$press o% :s sons que antes emitiam constitu"ram uma (m7sica( precursora da fala, ra! o pela qual se diga que o homem pode Ter cantado primeiro e falado depois% : ato de cantar, ent o remonta os primrdios da humanidade% 3a#emos historicamente que povos primitivos - aldeias e tri#os da terra em diversas regies do mundo - utili!avam o canto em seus rituais e cele#raes a divindades% : canto de guerra dos conquistadores, a cantor das danas eg"pcias, os cantos lit7rgicos dos fen"cios, ass"rios, he#reus, a m7sica profana dos trovadores e menestris da idade mdia, a polifonia das vo!es renascentistas, o canto cheio de floridos do per"odo #arroco, o (#el canto( e a e$pressividade da 9pera, da m7sica clssica, os Gied, as canes impressionistas, a m7sica moderna, os cantores dos nossos dias, o canto popular, tudo caminha para cada ve! mais suscitar no homem a capacidade de criar e recriar melodias para serem e$ecutadas por instrumentos e vo!es, redimensionando assim a defini o do que seja CANTAR. "E NO ENTANTO !"EC#$O CANTA"% &A#$ '(E N(NCA CANTA"% !"EC#$O CANTA" E A)E*"A" A C#+A+E..." !"EC#$O

+antar !2e)!s 2(# !)t!# gera uma a o alienada% H preciso ter consci-ncia de COMO CANTAR, POR /UE cantar e PARA /UEM cantar% .este primeiro momento nos deteremos no primeiro tpico - COMO CANTAR, sendo esse o o#jetivo primordial de nosso estudo% Assim, necessariamente teremos de considerar a tcnica vocal como conhecimento imprescind"vel para aqueles que pretendem reali!ar uma atividade vocal IDEAL e CONSCIENTE, pois, se ela re7ne os processos, terico e prtico, consequentemente reunir tam#m os pressupostos didtico-pedaggicos que orientam o sa#er e o fa!er desta atividade% ?oderemos ainda justificar a tcnica vocal enquanto necessidade se considerarmos a realidade #rasileira no que di! respeito educa o% .as nossas escolas de IJ e =J /raus n o foi ;e ainda n o < oferecido o ensino musical e, por conseguinte, n o e$iste nenhum registro de que se tenha dado aten o ao estudo dos processos de forma o e conserva o da vo! humana, enquanto que nas escolas dos pa"ses mais desenvolvidos - os do chamado I J mundo as crianas n o s rece#em orienta o musical, como tam#m desenvolvem uma ATIVIDADE VOCAL consciente, ou seja, fa!em tcnica vocal, cantam em coral, etc% .o Krasil, nem os professores sa#em usar a vo!, sendo estes os que mais procuram os

consultrios mdicos e profissionais da vo! em #usca de solues para seus pro#lemas vocais, decorrentes do total desconhecimento dos processos de forma o e conserva o da vo! e assim, consequentemente por mau uso do aparelho vocal% 'inalmente, poderemos justificar a tcnica vocal como disciplina indispensvel forma o n o s dos que desenvolvem diretamente a AO VOCAL - os chamados EXECUTANTES DIRETOS, tais como8 +antores, Atores, 2adialistas, :radores etc% - mas principalmente, como disciplina imprescind"vel forma o dos musicistas e outros profissionais da vo! - os EXECUTANTES INDIRETOS ;?rofessores de +anto, 'onoaudilogos, ?reparadores *ocais, etc%< - verdadeiros agentes multiplicadores do ato de cantar%%% e CANTAR 3EM, COM CONSCI4NCIA5

O 1DESVENDAR1 DA VO6 ,as, como se processa esta a o no corpo humanoN Oue aspectos envolvem esta a o psicof"sica, resultado do processo de adapta o ao qual se su#metera a raa humana ao longo de sua evolu oN +omo se forma a vo!, a fala, o cantoN A VO6 IN-ANTIL Ao nascer, a criana naturalmente sa#e emitir os sons que constituem seu meio de e$press o nos primeiros meses de vida8 o choro e o riso% &sses sons s o emitidos sem nenhum esforo, uma ve! que, na criana, o#serva-se a perfeita e$ecu o dos processos naturais de forma o da vo!8 RESPIRAO E EMISSO -ISIOLGICA. ?ara a compreens o de tal fen)meno, o#servemos a respira o infantil% .a criana recm-nascida, a respira o feita na #ase dos pulmes, chamando-se esta, de respira o diafragmtica% Tal processo respiratrio fisiologicamente o mais #enfico para o corpo, pois a respira o natural do ser humano, aquela que lhe acompanhar at o instante de sua morte, estar presente em todos os instantes de sua vida, salvo naqueles em que, numa a o (consciente( e por fora de vrios fatores e$ternos, ser deturpado este processo natural% ,ais adiante nos deteremos nas questes pertinentes a esta deturpa o ou equ"voco dos processos naturais de respira o e emiss o% :#serva-se ainda que na criana, a vo! naturalmente projetada para o rosto, utili!ando as cavidades faciaisP como cai$a de amplifica o, alm de cada som emitido corresponder a um impulso do diafragma, sendo este o processo correto de emiss o vocal% .os primeiros anos de vida, a criana poder cantar e falar de maneira livre, com um material vocal pronto a ser desenvolvido ;&$tens o, Tim#re e *olume<, porm, vrios fatores far o com que a vo! da criana n o se desenvolva e se deprecie% A criana tem uma tend-ncia natural para imitar os adultos% 3e seus pais sa#em utili!ar corretamente a vo!, evitando as irritaes que levam geralmente ao grito, a vo! da criana certamente permanecer equili#rada por mais tempo% &ntretanto, o#serva-se que na maioria dos casos encontram-se pais irritados, que falam alto, passando para os filhos o mesmo h#ito, criando assim as primeiras tenses nervosas que no futuro se caracteri!ar o em stress% :utro fator de suma import>ncia a quest o educacional% 1 falamos que o sistema #rasileiro n o oferece o ensino musical na escola e l que, infeli!mente, a criana adquire a maioria de seus maus h#itos vocais% ?rofessores despreparados para o direcionamento vocal, estressados por n o conseguirem o dom"nio e aten o das crianas, geralmente gritam muito, passando para seus alunos um referencial de vo! equivocado% : contato com outras crianas j com pro#lemas de emiss o, a repress o que dei$a a criana muito tensa, tra!endo a respira o para o peito, tudo contri#ui para a vo! que at ent o perfeita, aos poucos se comprometa seriamente% : ideal seria que nesta fase, a escola #rasileira oferecesse um ensino musical que fosse no m"nimo direcionado para as questes pertinentes a EDUCAO VOCAL. : pro#lema se agrava ainda mais, quando a criana passa a freq0entar as aulas de &duca o '"sica% 3em querer comprar #riga com nenhum preparador f"sico, nessas aulas, geralmente tem o aluno de su#meter-se a )e ess#i(s es7(#8(s 79si (s, que acontecem geralmente, sem um direcionamento do processo respiratrio% A valori!a o que se d respira o alta ou clavicular - apical, o modo como ela agride #rutalmente o corpo, uma ve! que no levantamento das costelas superiores quando da entrada de ar nos pulmes provoca a perda do apoio e$piratrio natural ;com conseq0ente deslocamento da emiss o<, e provoca uma verdadeira modifica o na mec>nica respiratria% +onsequentemente, um desastroso efeito na vo!% Assim, a criana que tinha a tudo para ter uma vo! perfeita, perde todo o

tra#alho de adapta o que a nature!a fe! no homem, tornando equivocados os processos naturais de respira o e emiss o% Ouando atinge a adolesc-ncia, os padres de #ele!a ressaltam um corpo #em modelado% .ovamente o corpo su#metido a esforos ainda mais intensos% A respira o torna-se cada ve! mais +lavicular, perdendo-se completamente aquela A#dominalB5iafragmtica e cada ve! que o indiv"duo pensa em respirar ;A o +onsciente<, reali!a uma respira o equivocada% 'inalmente na idade adulta, as tenses e preocupaes da vida moderna fa!em com que a respira o seja ainda mais tensa, concentrada na parte superior dos pulmes com #rusco levantamento dos om#ros, tornando-se a (:+)! %e !# sem impulso, provocando assim a de#ilidade da (:+)! %e s(m produ!ida nas pregas vocais% A vo!, portanto, n o chegar aos amplificadores com a energia e a vitalidade necessria perfeita emiss o, e isso, somando-se aos outros fatores j citados, geram uma vo! pro#lemtica, tornando-se, pois necessria e imprescind"vel a REEDUCAO VOCAL. P As cavidades superiores faciais - os seios - funcionar o como sede de sensa o vi#rtil, pois fisiologicamente,
n o participam da fona o%

A -ALA ADULTA
,Ao -alar o adulto re.ela toda a sua /ist0ria. $e te.e uma in-1ncia calma e tranq2ila% se -oi al.o de muita repress3o ou tens4es% mas quando a adulto -ala% tam5m se esconde. "Antigamente o /omem temia as entidades sat1nicas% /o6e ele teme o seu pr0prio eu" - a-irma o +r. !edro 7loc/% grande -oniatra dos nossos dias. ,+as con.ersas de 5ar% onde geralmente se -ala muito alto para competir com o 5arul/o local% na import1ncia das reuni4es mais srias% onde geralmente este tipo de comportamento .ocal gera uma rea83o de de-esa nas outras pessoas tornando a con.ersa que poderia ser calma numa gritaria sem o56eti.os% at a c/amada -ala de introspec83o% que geralmente ignorada% mesmo sendo o meio de express3o inteligente e rele.ante% encontraremos poss9.eis pro5lemas no que di: respeito a emiss3o. preciso que encontremos um equil95rio% treinando a percep83o auditi.a para sa5ermos modular a .o: de acordo com o am5iente no qual nos encontramos% a-inal% para -alar 5em% necess;rio sa5er ou.ir 5em < El.is &atos=

. A partir desta afirma o cient"fica, Lilly Lehman reafirma8 "Cantar antes de mais nada, repetir ielmente a!"il# !"e se es$"ta ..." considerando-se claro, que esta a o, como j fora dito, envolve muito mais do que simplesmente reprodu!ir os sons musicais% 3e desde criana o adulto teve oportunidades de desenvolver e direcionar o TRA3AL,O VOCAL, com certe!a quando adulto, ter muito mais facilidade de manter os mesmos padres de musicalidade e vo!% 4nfeli!mente, como j dissemos, a esmagadora maioria n o tem acesso a esta informa o e quando se aventuram na arte de cantar as complicaes s o vrias% A falta de um tra#alho de musicali!a o coloca o adulto margem de sua prpria musicalidade - inerente a todo ser humano - impedindo-o de reali!ar qualquer manifesta o musical, assim como tocar, cantar, danar etc%, alm das questes de ordem socioculturais, que aliadas aos histricos de cada indiv"duo, findam por fi$ar em suas vidas o preconceito, a ini#i o e o ceticismo, impelindo-os a crer somente na impossi#ilidade de reali!ar uma a o vocal consciente% ,ais precisamente se fa! necessrio o tra#alho de reeduca o vocal, pois nesta fase, ser necessrio resgatar os processos fisiolgicos naturais de respira o e emiss o, #em como ser necessrio desenvolver a musicalidade do futuro cantor atravs da EDUCAO MUSICAL% &ste tra#alho de reeducar musicalmente os indiv"duos, principalmente na fase adulta da vida, muitas ve!es na verdade o processo real de educa o musical, j que na escola e na inf>ncia, a maioria n o rece#eu esta orienta o% A educa o musical ir, pois, resgatar todo

um tra#alho de percep o e e$press o vocal do indiv"duo, o estudo da linguagem e escrita musical atravs da Teoria e Fistria da ,7sica, do 3olfejo e ainda da &$ecu o e ?rodu o ,usical% ?odemos afirmar que a &5S+ATU: ,S34+AG e a 2&&5S+ATU: *:+AG fa!em parte de um mesmo seguimento, pois um complementa o outro, no sentido de contri#u"rem para o desenvolvimento de uma a o vocal consciente% ,uitas pessoas nasceram com um potencial maravilhoso, detentoras de uma vo! #el"ssima, mas%%% sem nenhum conhecimento de como usa-la, como mant--la e ainda, sem sa#er como direcionar sua a o vocal% Kasta lem#rar que no comeo deste nosso estudo, foi colocado que Teoria e ?rtica precisam acontecer simult>nea e reciprocamente, do contrrio, a a o tornar-se- alienada% . o se negam aqui os mritos dos autodidatas, mas, com certe!a, suas produes teriam maior proje o se sua prtica pudesse ter como #ase, a fundamenta o terica% ?ara o adulto que nunca cantou - nem no #anheiro - pode parecer um pouco mais complicado comear a estudar +anto% ?rimeiro, a vo! cantada requer uma &$tens o ;tamanho da vo!< #em maior que a vo! falada% : (esforo( muscular reali!ado para cantar #em maior do que para falar, uma ve! que na fala, n o h necessidade de sustentar as vogais% .o canto, as vogais s o sustentadas e a musicalidade das linhas meldicas e$ige um ?rolongamento% ,aior ?rolongamento requer maior ?roje o do som que precisar de mais espao para se amplificar% 5a", na vo! cantada, maior a#ertura interna ;3uspens o e &$pans o<% +onseq0entemente, a Articula o dever sem mais re#uscada para (moldar( a palavra cantada, havendo, portanto, maior tra#alho dos m7sculos e estruturas do aparelho fonador, uma ve! que toda a o vocal decorrente de um comple$o tra#alho muscular% &le ter de aprender a conhecer seu corpo e reaprender os processos que ficaram adormecidas no sistema nervoso aut)nomo% Ter de resgatar e vivenciar estes processos para poder usar sua vo! corretamente, se, correr riscos de danificar o seu instrumento vocal, seu aparelho fonador% ,as como di! o ditado (nunca tarde para comear%%%( e sa#endo-se da enorme capacidade de aprender e de adaptar-se ao meio, o homem pode facilmente iniciar seus estudos a qualquer idade, #astando somente que entenda da necessidade e da import>ncia de o#servar alguns pontos #sicos para o desenvolvimento de seu estudo8 Dete#mi)!8;(, O<sti)!8;(, P! i=) i! e Dis i2:i)!. ONTOG4NESE VOCAL " ESTGIOS DA VO6 I)7>) i!: +horo - via de comunica o do #e# *o! e$pressa dor, fome, pra!er e desconforto Gigamento vocal imaturo, cartilagens frou$as, camadas n o diferenciadas ;Q-I= anos< 4n"cio da maturidade vocal e desenvolvimento do aparelho fonador% P+<e#%!%e: ,uda vocal I=-IL anos para os meninos e IE-IM anos para as meninas - &stimativas% &$istem diverg-ncias quanto ao tempo da transi o - Q a IV meses ;N<% Form)nios se$uais8 Fipfise, corte$ da supra renal, :vrios e Test"culos% ,odificaes no tu#o lar"ngeo% Aumento do di>metro antero-posterior, largura duplicada nos meninos e aumenta =BM nas meninas 2egistro8 desce uma oitava nos meninos e E ou L semitons nas meninas% 3urgimento de #itonalidade ou diplofonia e leve rouquid o +rescimento dos pelos na face - final da muda ;Kehlaue ?ontes,ICCM< *o! adulta ;varia de uma a duas oitavas< aos IV anos ;+olton e +asperW ICCQ< A vo! falada concentra-se nas notas mais graves da gama tonal%

Ve:?i e8 ?res#ifonia, acima dos QD anos Alteraes respiratrias, auditivas ;pre#iacusia< e Formonais +alcifica o larpingica, arqueamento, atrofia, desidrata o e edema nas pregas vocais% Altera o da altura tonal e qualidade vocal, redu o da intensidade, diminui o da e$tens o vocal%.

ANATOMO-ISIOLOGIA DA VO6 PARTES INTEGRANTES DO APAREL,O VOCAL E SUAS -UN@ES% A ARTE DE CANTAR re7ne os mais variados seguimentos do conhecimento humano% +aracteri!ando-se como atividade multidisciplinar, a AO VOCAL CANTADA ou simplesmente o ato de cantar, englo#a, alm das questes ligadas ao estudo fisiolgico e psicolgico do corpo humano, os mais variados estudos no campo da Fistria, 'ilosofia, ?ol"tica, 3ociologia, '"sica ;Ac7stica<, 2eligi o, etc%, ressaltando sempre o carter Art"stico e +ultural - 4deolgico - de uma sociedade% :#jetivando inicialmente conhecer o processo 'isiolgico e ?sicolgico da a o vocal, tomaremos como ponto de partida o APAREL,O -ONADOR, reali!ando um estudo anat)mico de suas estruturas e rg os e suas respectivas funes% Assim cada cantor poder conhecer melhor a anatomia e a fisiologia de sua vo!% Tal conhecimento facilitar ao e$ecutante, compreens o e reali!a o dos e$erc"cios tcnicos, tornando-o ainda mais consciente de suas possi#ilidades enquanto CANTOR. APAREL,O VOCAL " RGOS ADAPTADOS. "A -ala% especi-icamente /umana% -un83o do organismo% n3o sen3o express3o de idias e sentimentos do /omem% atra.s de um instrumento musical." Clia 7retan/a : o#jeto inicial do nosso estudo ser o nosso instrumento musical - a APAREL,O -ONADOR% +onforme j sa#emos, o homem n o nasceu com rg os especificamente destinados a fala, tendo ao longo da evolu o, passado por um processo de adapta o que culminou no que hoje conhecemos como aparelho vocal, juntando rg os do aparelho digestrio e respiratrio para que seu corpo pudesse produ!ir sons% &sta adapta o p)de ser perfeita, pois na poca em que aconteceu, o homem vivia em completa comunh o com a nature!a, perfa!endo-se como parte de todo o universo, sem sofrer as ang7stias e tenses dos dias de hoje% :s rg os adaptados para a fona o v o desde o dia ra%ma, at os ossos da face e compreendem uma comple$a rede de estruturas, ligamentos e m7sculos, que numa a o conjunta, sincr)nica e conseq0ente, comandadas p-los sistemas nervosos, +entral e Aut)nomo ;ou ?erifrico<, produ!em o som da vo! humana% +omo todo instrumento musical, o aparelho vocal se divide em quatro estruturas ou sistemas8 PRODUTOR (+ ATIVADOR, VI3RADOR, RESSONADOR e ARTICULADOR. : sistema ?rodutor a 7()te Ae#!%(#! %e 2#ess;( !B#e! e compreende os rg os do aparelho respiratrio8 'ossas .asais, Traquia, ?ulmes, diafragma, m7sculos intercostais, m7sculos da regi o gl7tea, plvica e per"neo% : sistema vi#rador a #eAi;( %e m(%i7i !8;( %e e)e#Ai! e se constitui do tu#o laringotraqui-#r)nquico, das cartilagens epiglote, tireide, duas aritenides e a cricide e as pregas vocais, duas falsas e duas verdadeiras% 'uncionando como cai$as de amplifica o ou 2esson>ncia, est a est#+t+#! %e m(%+:!8;( %( s(m% 3 o as cavidades #uco-nasais, os sinos ou seios da face, os ossos pneumticos do rosto e as cavidades superiores - etmoidal, esfenoidal e frontal

ID

'inalmente, compondo o sistem! %e !#ti +:!8;(, est a l"ngua, o palato duro, o palato mole, os dentes, o ma$ilar e os l#ios que ir o (moldar( a palavra, cantada ou falada, dando-lhe o a$a&ament# final% .a verdade, os rg os adaptados t-m fun o primordial, primeira, servindo emiss o como fun o secundria% *eja por e$emplo o caso das pregas vocais% ,uitos acreditavam que a fun o principal deste rg o era a produ o de sons, contudo, este pensamento n o est de todo correto% A fun o principal e primeira das pregas impedir que corpos estranhos caiam nas vias areas inferiores% 3e o#servarmos #em, cada rg o adaptado ter sua fun o principal e uma correspondente para a fona o, por e$emplo8 RGO 5iafrgma Koca .ari! 5entes, G"ngua e G#ios -UNO PRINCIPAL ,7sculo da 4nspira o &ntrada de Alimentos &ntrada e 'iltra o do Ar ,astiga o, 5egluti o -ONAO Apoio pB 3ustenta o de 3ons Amplifica o e Articula o 2esson>ncia Articula o

II

SISTEMA PRODUTOR OU ATIVADOR: A ?2:5STU: ou ATU: *:+AG ter in"cio no 3istema ?rodutor ou Ativador, aquele que produ!ir a matria-prima forma o do som - a corrente de ar% +omo se sa#e, a fun o principal da respira o levar o$ig-nio s clulas corporais e delas e$trair o e$cesso de di$ido de car#ono% : aparelho respiratrio locali!a-se no tra$, com seu arca#ouo m7sculo-cartilaginoso em jun o com a musculatura a#dominal e se a#re ao e$terior pela #oca e narinas% +ontinua com a faringe e traquia% &sta se ramifica em dois #r)nquios, os quais por sua ve! voltam a desdo#rar-se em in7meras ramificaes - os #ronqu"olos, at terminar em milhares de alvolos, microestruturas que se findam nos l#ulos pulmonares, onde se d a troca de gases ;hematose< que coincide na troca de sangue venoso em arterial% : tra$ possui um total de I= costelas que se inserem posteriormente na coluna verte#ral e anteriormente no esterno, com e$ce o das duas 7ltimas que n o t-m inser o anterior, sendo, portanto, mais livres para e$pandir% F dois grupos musculares inseridos nas costelas8 os intercostais internos, participantes da e$pira o e os intercostais e$ternos, responsveis pela inspira o% 'echando a cai$a torcica inferiormente, est o m7sculo diafragma que tem a forma de c7pula e que, quando se contrai, na inspira o, se retifica, empurrando o intestino inferiormente% Tam#m os m7sculos a#dominais t-m sua atua o na respira o e na gera o de gradiente de press o area para a fona o% :s m7sculos reto, o#l"quo e transverso a#dominais s o os principais responsveis pela e$pira o forada utili!ada em frases prolongadas ou na emiss o com alta intensidade% ?odemos dividir a musculatura respiratria em inspiratria e e$piratria% A primeira compreende o diafragma e os intercostais e$ternos, os escalenos, os grandes e pequenos peitorais, os grandes dorsais e os elevadores da escpula% A 3egunda composta pelos intercostais internos, os denteados, os retos a#dominais, os transversos a#dominais e os o#l"quos internos e e$ternos% : funcionamento respiratrio natural um processo ativo na inspira o e ;quase< passivo na e$pira o% : ar penetra pelo nari! ;de prefer-ncia, pois a" aquecido e filtrado<, atravessa a traquia, #r)nquios e pulmes e isso acontece pelo a#ai$amento da musculatura diafragmtica e intercostal e$terna% : diafragma, durante a e$pira o, se descontrai criando no interior dos pulmes uma diminui o de press o interna% +omo a press o e$terna maior, e sa#endo-se que o universo n o tolera vcuo, o ar precipita-se para o interior dos pulmes que se e$pandindo, criam uma press o negativa entre a pleura pulmonar e a parede e$terna do tra$% +om o aumento da cavidade, o ar sugado para dentro dos milhes de alvolos, preenchendo-os% : diafragma se contrai, retesando-se para #ai$o e para fora, empurrando os intestinos e m7sculos a#dominais e$ternos, dando-se a 4.3?42ATU:% X claro que uma a o neural comanda todo esse mecanismo que est so# a coordena o do 3istema .ervoso% . o precisamos pensar para que isso acontea, pois o sistema atuante o perifrico% .esse momento, com a contra o do diafragma - imenso m7sculo transversal que separa o aparelho digestrio do aparelho respiratrio - as costelas da por o mais inferior - chamadas de flutuantes - se afastam para os lados e uma ligeira dilata o a#dominal ;#ai$o ventre< se pronuncia para que a #ase dos pulmes possa se inflar% A elasticidade das costelas assegurada pelos m7sculos intercostais e$ternos e pelas cartilagens que est o entre elas, alm do diafragma%% ?or conseguinte, as costelas superiores tam#m se e$pandir o hori!ontalmente, no sentido lateral e antero-posterior, favorecendo assim o alargamento superior do tra$, quando as partes mediana e superior dos pulmes estiverem repletos de ar% X um momento de completa Te)s;( ou de C()t#!8;( da musculatura corporal% X um processo ATIVO.

I=

: di$ido de car#ono ;+:=< precisa ser e$pelido e 4mediatamente, as estruturas que se contra"ram, todo o processo de tens o ou contra o, reali!ado no primeiro momento da respira o tende a acomodar-se% (?ara toda contra o, dever haver sempre uma descontra o muscular que manter sua elasticidade e vitalidade(% : diafragma, que funciona muito #em para (pu$ar( o ar para dentro dos pulmes, assim que cumpre seu papel, se descontrai% As costelas inferiores comeam a acomodar-se, as superiores tam#m, os intercostais internos rela$am, diminuindo assim o a#dome e o tra$% :s m7sculos a#dominais reto, o#l"quo e transverso se contraem levando a uma e$pira o mais profunda : ar e$pelido num momento de Des ()t#!8;(, de Re:!C!8;( e acomoda o da musculatura corporal% X um processo ;Ouase< PASSIVOD. X interessante lem#rar que essa mec>nica respiratria - denominada de '434:G9/4+A - comandada p-lo 3istema .ervoso Aut)nomo ou ?erifrico - 3.AB?, independe da nossa vontade e n o precisamos nos preocupar para que ela acontea% : mais interessante, que iremos desco#rir mais adiante a possi#ilidade de alterar e controlar esta mec>nica, graas a a o semi-voluntria da musculatura diafragmtica e da a o do 3istema .ervoso +entral 3.+% ?ara falar ou cantar necessrio o uso de mecanismos mistos, ativo e passivo% A musculatura utili!ada depender do que se pretende reali!ar, no que di! respeito a emiss o% : que aca#amos de ver o que chamamos de MECENICA DA RESPIRAO -ISIOLGICA. X a forma natural de respira o do ser humano% Aquela cujo processo ocorre naturalmente, sem necessidade de pensar nela% &sta respira o chamada de 2espira o +omum, +ostal, diafragmtica, A#dominal etc% X apenas uma quest o de direcionamento, de cunho didtico% .essa mec>nica, o tempo gasto para a entrada de ar nos pulmes e sempre maior que para sair8 INS F EGP% A acomoda o ocorre em tempo menor, o ar vai em#ora muito rapidamente% . o d tempo para emitir uma palavra que seja% .a verdade, hoje sa#emos que a fona o decorrente do (retardamento( na sa"da da coluna de ar e que graas ao controle que nela possa se incidir, podemos entender melhor o que chamamos de APOIO VOCAL. : apoio ser, portanto8 EGP em tem2( m!i(# H+e INSP. : apoio da vo! consiste em fa!er com que o ar inspirado, demore mais tempo para ser e$pirado e assim a emiss o dos sons falados ou cantados ;sustentados< esteja assegurada% : apoio vocal transforma a &$pira o - que um processo passivo em um processo AT4*: &$iste #asicamente dois tipos de apoio8 o DIA-RAGMTICO e o TORCICO. .o primeiro, #usca-se dei$ar o diafragma mais tempo na posi o de INSPIRAO ICONTRAJDOK, enquanto se est EGPIRANDO. 2elaciona-se com a respira o KA3AG ou AK5:,4.AG% &ste o apoio usado com maior freq0-ncia nas notas longas, de maior dura o, frases ligadas, etc% : segundo consiste em dei$ar as costelas mais tempo na posi o de INSPIRAEO ICONTRAJDASK enquanto se est EGPIRANDO. 2elaciona-se com a respira o +:3T:-&3T&2.AG% /eralmente usado em notas muito agudas, de ataque , sta$att#, etc% Tanto num quanto no outro, a e$pira o, em forma de emiss o, ser um PROCESSO ATIVO graas a interven o do 3istema .ervoso +entral% &st ai provado que o ato de cantar necessariamente decorrente de uma a o PSICO"-JSICA. ,as o grande pro#lema na verdade nem esse% 'alvamos anteriormente so#re os equ"vocos nos processos naturais de respira o e emiss o% 1 sa#emos que respiramos e$atamente como esta descrita na mec>nica acima, mas s o fa!emos quando n o estamos pensando em fa!--lo% ?or conta de todos aqueles fatores e$ternos que j descrevemos, a respira o do adulto torna-se ALTA OU CLAVICULAR.
I

V!:e ! 2e)! :em<#!# H+e )! eC2i#!8;( eCiste ()t#!8;( %e !:A+)s mLs +:(s.

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: primeiro passo para iniciar um tra#alho respiratrio, verificar ( a !"antas anda" a respira o% :#serva-se geralmente no in"cio dos tra#alhos, que o indiv"duo inspira fungando o que j provoca uma agress o ao aparelho respiratrio, concentrando toda a sua energia no peito e levantando os om#ros% &ssa respira o, que ocorre no momento em que nos sugerida uma a o respiratria, demasiadamente nociva ao organismo, pois re7ne peculiaridades #astante comprometedoras emiss o e prpria vida, por e$emplo8 A respira o Alta ou A?4+AG concentra um esforo nos peitorais, na altura da parte superior dos pulmes, isso fa! com que a musculatura a#dominal e diafragmtica enfraquea-se p-lo desuso, alm de perder-se o apoio da vo! na e$pira o% :utro ponto importante o fato de que concentrando o esforo no peito, haver uma concentra o maior de ar na parte superior dos pulmes, sua #ase n o sofrer a e$pans o natural e a hematose pode acontecer em menor escala, alm do que, res"duos de ar podem se acumular nos l#ulos% Alm disso, o#servemos que a #ase dos pulmes #em mais larga do que sua parte apical% &m #ai$o, h mais espao para ser ocupado pelo ar, as costelas nessa regi o n o s o presas ao e$terno e a mo#ilidade #em maior do que na altura do peito onde a respira o opressora e angustiante% F ainda a quest o do percurso% 3e o ar sai da #ase dos pulmes impulsionado pelo Apoio do diafragma eBou das costelas - porque os dois podem ser usados, um complementando o outro - ela ter muito mais impuls o do que aquele ar sem apoio, percorrendo um caminho #em menor, da", menos tempo de dura o dos sons% ?ara cantar ent o, nem se falaY +omo vimos at o momento, tudo isso ocorre para descrever apenas a primeira etapa, o funcionamento da primeira estrutura ou sistema do aparelho vocal% A seguir o RESUMO DA MECENICA RESPIRATRIA RESPIRAO -ISIOLGICA I'it!:K INSPIRAO IPROC. ATIVOK EGPIRAO IPROC. PASSIVOK +ontra o 5iafragmtica 5escontra o 5iafragmtica Afastamento das +ostelas 'lutuantes Acomoda o das costelas 5ilata o A#dominal 2etraimento A#dominal Alargamento do Tra$ 5iminui o Torcica RESPIRAO PSICOLGICA Im(t#iMK INSPIRAO IPROC. ATIVOK EGPIRAO IPROC. ATIVOK ,antm-se ao m$imo8 +ontra o 5iafragmtica a +ontra o 5iafragmticaP Afastamento das +ostelas 'lutuantes o afastamento das costelas flutuantesPP 5ilata o A#dominal a dilata o a#dominalP Alargamento do Tra$ o alargamento do tra$PP RESPIRAO /UANTO AO DIRECIONAMENTO I-isi(:. e Psi (:.K A<%(mi)!: Di!7#!Amti !, I)te# (st!: , C(st!: i)7e#i(#, C(st("Este#)!: e C:!'i +:!#NNN N Apoio diafragmtico PP Apoio torcico PPP ?raticamente igual s mec>nicas anteriores, porm com e$cessivo levantamento dos om#ros e alargamento do peito, com conseq0ente perda do movimento a#dominal% :corre em menor tempo ainda que a &$pira o da ,ec>nica 'isiolgica, pois n o h mo#ilidade, espao e n o fun o natural do corpo% .S.+A 2&AG4Z&YYY

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SISTEMA VI3RADOR: X a !ona de modifica o de energia, a estrutura do aparelho vocal onde a energia cintica ;coluna de ar< transforma-se em energia sonora ;coluna de som<% A coluna de ar vem dos pulmes, impulsionada pelo diafragma e intercostais em dire o ao meio e$terno% Ao chegar regi o da laringe ela posta em vi#ra o sendo entrecortada pelo movimento oscilatrio das pregas vocais inferiores, as verdadeiras, com as quais ns cantamos e falamos, pois sa#emos que e$istem duas superiores, as falsas, que n o participam do processo de fona o e entre elas, uma reentr>ncia, o *&.T2[+SG: 5A GA24./&% A laringe um importante rg o da fona o% &st dividida em tr-s partes8 3SK/G9T4+A, /G9T4+A & 3S?2A/G9T4+A% .a primeira parte, se encontra a corrente de ar que vai em dire o a glote - espao compreendido entre as pregas vocais - onde se produ! o som primrio, enquanto que a parte superior comea a dar qualidades vo!% &st situada na parte mdia do pescoo, correspondente ao (?omo de Ad o(% &ste n o sen o o relevo da cartilagem tireide, cujo desenvolvimento mais pronunciado nos homens% Tem a forma de pir>mide e est situada adiante da coluna verte#ral% 4nferiormente liga-se traquia, sendo separada apenas pela faringe ;conduto m7sculo-mem#ranoso<, com quem se liga superiormente% A este n"vel relaciona-se com a #ase da l"ngua qual adere, podendo ser e$plicado desse modo o fechamento da glote ;'enda que separa as cordas vocais verdadeiras< pela epiglote durante a degluti o, e$atamente cumprindo sua fun o primeira, de proteger as vias areas inferiores% As pregas vocais inferiores se unem na cartilagem tireide e reali!am seus movimentos atravs do deslocamento de sua parte anterior que vai cartilagem aritenide, de cada lado% &$istem vrias teorias de vi#ra o ;oscila o< das pregas vocais% A teoria ,4:&G\3T4+A - a t#!%i i()!: - a .&S2:+2:.\64+A - de ,+ss() e a ,S+::.5SGAT924A de Pe#e::(. A teoria mi(e:sti ! postulava que no momento da passagem do ar pela laringe provocava-se nesta, um vcuo que ocasionava uma invers o nos vetores de fora deste ar, devido press o su#gltica e elasticidade das pregas vocais por sua tend-ncia natural de serem empurradas para sua linha mdia% A repeti o cont"nua e peridica deste movimento provocaria o surgimento de uma onda sonora% A teoria )e+#( #()Ci ! surge em ICMD com os tra#alhos de ,+ss() que acreditava no controle da emiss o sendo reali!ado por um mecanismo neuromuscular ativo% 3egundo ele, os movimentos peridicos das pregas vocais eram decorrentes de est"mulos neurais que tinham a mesma freq0-ncia, condu!idos pelo nervo recorrente lar"ngeo, assim os impulsos eltricos provocariam contraes - na mesma freq0-ncia, sendo assim controlado o som a ser emitido% A teoria M+ (()%+:!t$#i! #aseava-se no fato de ser a mucosa da laringe dotada de uma grande capacidade de distens o, capa! de oscilar durante a fona o% Pe#e::( fe! notar que o que parecia vi#ra o das pregas vocais era na verdade a ondula o da mucosa que se agitava pelo flu$o de ar vindo da su#glote% A fundamenta o de sua teoria #aseava-se em estudos cl"nicos que n o se coadunavam com as teorias anteriores% Sm destes casos cl"nicos ilustra-se no fato de, por ve!es, durante a o#serva o estro#oscpica da laringe, verifica-se uma vi#ra o normal da prega vocal, mesmo estando esta paralisada pela sec o do nervo recorrente% V!) De# 3e#A, em ICMM-ICMV, esta#eleceu uma teoria !e#(%i)>mi !"mi(e:sti ! que parecia esclarecer a modula o vocal a partir do comando neural do estiramento, do controle e da espessura e rigide! das pregas vocais, como sendo associado energia cintica fornecida pelo flu$o areo su#gltico, oriundo dos pulmes na e$pira o%

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'atores de grande comple$idade e refina o foram progressivamente contri#uindo para a compreens o da mec>nica lar"ngea% .o entanto, com e$ce o da Teoria de Fusson, todas as outras teorias referem-se implicitamente a um tipo de vo! neutro emitido em registro de peito, sem considerar as diversas modalidades de funcionamento lar"ngeo e os diversos tip#s de vo!% Ao que nos parece, cada teoria tenta e$plicar partes deste comple$o funcionamento, adequando-se cada uma delas, a uma necessidade ou momento vocal espec"fico% : movimento ondulatrio das pregas vocais e$tremamente rpido, n o sendo poss"vel sua o#serva o a olho nu% ?ara perce#er a !%+8;( - momento em que se juntam as pregas vocais na fona o - se fa! necessria a coloca o de um sistema de ilumina o especial - o estro#oscpio - que possi#ilita a o#serva o peridica de qualquer sistema vi#ranteBondulatrio, podendo-se dessa forma conhecer as caracter"sticas do movimento% ?ara termos uma idia da velocidade deste sistema, se a glote se a#rir LLD ve!es por segundo, ser o LLD arcos de ar por segundo, criando-se assim um som de LLD ciclos por segundo, ou seja, o equivalente a nota laE - : la +entral do ?iano e do Di!2!s;( com OOP ,M de freq0-ncia. &m resumo podemos entender o mecanismo lar"ngeo a partir das afirmaes de TAK4TF 12, ICVD que e$plicita8 (A 'i&ra()# das pre%as '#$ais e*i%e "ma apr#*ima()# +ad"()#, das mesmas na linha mdia e a# assim pr#$ederem #&str"em a passa%em d# l"*# are# e*pirat-ri# a# n.'el da %l#te. C#m iss#, #$#re "m a"ment# de press)# s"&%l-ti$a at atin%ir n.'eis s" i$ientes para #r(ar a a&ert"ra das pre%as '#$ais e s"perar a resist/n$ia # ere$ida p#r esta #&str"()#%( +omo os ligamentos e m7sculos t-m caracter"sticas elsticas, quando estas s o alteradas - uma ve! que removidas da sua posi o natural de equil"#rio - tendem a retornar, o mais rapidamente poss"vel, posi o de origem, criando assim uma resist-ncia passagem do flu$o de ar e um novo ciclo se inicia% &sta a o ocorre no momento e$ato em que se deseja emitir um som qualquer, do mais simples fonema a mais ela#orada ordem vocal% ?ara isso, entra em cena o 3.+ e sua comple$a ordem sensorial e neural, produ!indo na laringe o som que ser fortalecido no sistema de amplifica o da coluna sonora% -ISIOLOGIA LARJNGEA DA -ONAO: .o in"cio deste estudo, verificou-se que a Tcnica vocal fora praticada revelia de um conhecimento cient"fico direcionado ao ato vocal, no que di!ia respeito aos mtodos empregados e sua aplica o direta so#re o aparelho fonador% .o entanto, tam#m fora dito que os estudos relacionados vo! e seus processos de forma o sempre foram o#jetos de constantes investigaes cient"ficas% : quadro a#ai$o tra! uma retrospectiva histrica destes estudos8 3culo 44 5%+% 2enascena IRLI G!:i!)( compara o rg o vocal a uma flauta tendo como corpo a traquia% -!<#i i( %e AH+!2e)%e)te corrige a afirma o de /aliano afirmando que o canal faringo#ucal quem constitui o corpo do rg o vocal% -e##ei) reali!a estudos com cadveres e conclui que no interior da laringe e$istiem estruturas comparveis a ($#rdas de 'i#lin#( que vi#ram em fun o da corrente de ar pulmonar% *erifica ainda que a altura dos sons est diretamente relacionada a modifica o das tenses destas estruturas que ficam conhecidas como $#rdas '#$ais. LisQ('i+s demonstra que o movimento da $#rda '#$al totalmente hori!ontal S!'!t e L((te)s ?esquisam o ventr"culo da laringe como sendo o ponto

IVIL IV=M

IQ

IVEI IVCV IVMD ICMMBICMV ICQD ICQ= ICQE ICQV ICRL ICVI

gerador do fen)meno de tur#ilhonamento do ar% MR::e# atri#ui ($#rda '#$al( inferior o carter funcional d uma palheta vi#rante% : pro#lema reside em decidir quem vi#ra8 a corda ou o ar dentro da laringe e se esta deve ser comparada a um clarinete ou tu#o de rg o% ES!:% descreve a teoria Mi(e:sti ! ,+ss() descreve a teoria Ne+#( #()Ci ! V!) %e# 3e#A descreve a teoria Ae#(%i)>mi !"Mi(e:sti ! C(#)+t e L!7()t desenvolvem a teoria Im2+:si()!: Pe#e::( desenvolve uma renova o da Te(#i! Mi(e:sti ! V!::!) ie) apresenta a teoria Mi(e:sti ! C(m2:et!%! M! Le(% e ST:'est#e descrevem a teoria Ne+#(s i:!t$#i!, #aseados na fisiologia das asas dos insetos ,i#!)( analisa a estrutura da pre%a '#$al destinguindo o m7sculo vocal ;corpo< e a mucosa ;co#ertura<, destacando sua influ-ncia na fona o% DeU() Qe#e descreve a teoria Os i:(im2e%!) i!l, #aseado nas consideraes de Firano%

+ada teoria apresentada tenta e$plicar o mecanismo ou funcionamento lar"ngeo a partir de uma vo! neutra, sem as particularidades de sua din>mica% ?or esta ra! o importante compreender alguns fatores resultantes do comportamento das estruturas que formam o sistema vi#rador - as pregas vocais% A vo! depende de modificaes f"sicas que acontecem nas pregas vocais afetando pontos tais como8 T].S3 - a maior ou menor contra o dos tireoaritenideos influencia diretamente a i)te)si%!%e o tim#re vocal T&.3U: - 2efere-se ao estiramento passivo da prega vocal% .a vo! cantada, permite e$ecutar a co#ertura dos sons facilitando a emiss o da parte aguda do registro grave% 4nflui principalmente na regula o da altura tonal do registro agudo% &6?&33S2A - T-m a propriedade de adelgaar-se em forma de l>minas ou voltar a forma de grossas sali-ncias, possi#ilitando a passagem de um registro a outro% 2elaciona-se tam#m com a altura ;freq0-ncia -pit$h< ,A33A ,S3+SGA2 *4K2\T4G - : m7sculo da prega vocal ;+orpo< pode participar variavelmente da vi#ra o, podendo inclusive estar #loqueado e dei$ar vi#rar apenas a mucosa ;co#ertura<% ?or ve!es apenas o #ordo livre da prega vocal vi#ra ;caracter"stica do registro conhecido como ry ou '#0 de $#nselheir#<% ?2&33U: 5& 1S3TA?:34TU: - A intensidade com a qual s o pressionadas uma contra a outra, o fato de tam#m poderem vi#rar sem nunca se tocarem ou ainda, o fato de vi#rar apenas a parte anterior ou mediana da glote, acarretam modificaes ;em detrimento< no tim#re% 5S2ATU: .A 'A3& 5& :+GS3U: - Tempo de oclus o das pregas vocais% &st diretamente ligada ao T)nus, a &$pessura e a ?ress o de acoplamento das pregas vocais% Acarretam enriquecimento do tim#re%

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CARACTERJSTICAS ACVSTUCAS DA VO6 4.T&.345A5&8 A intensidade de um som tradu! sua amplitide da varia o de press o% : som resulta dessa varia o peridica de press o desde que o per"odo se situe dentro dos n"veis do espectro auditivo - ED a IQ DDD ciclos por segundo% A intensidade vocal varia com a press o su#gltica% Ouanto maior a press o a#ai$o das pregas vocais, maior ser a intensidade do som% ,as, as contraes lar"ngeas e supralar"ngeas podem perfeitamente contra#alancear esta situa o, mantendo fraca a intensidade da vo!, apesar da press o referida% . o se pode produ!ir sons intensos ;potentes< sem uma considervel press o su#gltica% Fusson declarou os seguintes valores de press o8 ID cm de gua - conversa o calma - ED dK QD cm de gua - canto de sal o - QD dK IDD cm de gua - no grito de alerta - RD dK IQD cm de gua - pontos intensos de orador em com"cio - VD dK EQD cm de gua - primeiro-tenor no m$imo de pot-ncia - I=D d# 1ale salientar !"e a intensidade '#$al est2 rela$i#nada a# T3n"s. AGTS2A - '2&O^_.+4A - ?4T+F A altura do som relaciona-se com a freq0-ncia da varia o de press o deste som% A Atura da vo! depende diretamente da periodicidade dos movimentos das pregas vocais ou mais diretamente, do n7mero de ciclos glticos - quantas ve!es ela se a#re e se fecha - por segundo% A altura tonal de um indiv"duo depende tam#m do tamanho de sua laringe% ?regas vocais mais longas propiciam vo!es capa!es de sons mais graves% : quadro a seguir ilustra estes par>metros8 ?2&/A3 *:+A43 ,X54A +rianas M a I= mm ,ulheres IL a IC mm Fomens IV a =M mm & mais detalhadamente8 ?2&/A3 *:+A43 3:?2A.:3 ,&4: 3:?2A.: +:.T2AGT: T&.:2&3 KA2[T:.:3 KA46:3 ,&545A IL a IR mm IV a =I mm IV a IC mm IV a =D mm =I a =R mm =L a =M mm

: conjunto de freq0-ncias que um indiv"duo reali!a chama-se E*tens)#. &m vo! cantada a e$tens o compreende toda a gama de notas que um indiv"duo consegue entoar, da mais grave a mais aguda, mesmo com certo esforo% 5enomina-se Tessit"ra o n7mero de freq0-ncias que este indiv"duo consegue cantar tranq0ilamente, com notvel recurso vocal% &m cantores #em treinados, a tessitura pode coincidir com a e$tens o%

IV

5ependendo do n7mero dessas freq0-ncias, d-se a classifica o vocal dos cantores, dividindo-se a vo! humana em seis grupos principais8 '2&O^_.+4A A/S5: ,X54: /2A*& ,A3+SG4.: Tenor Kar"tono Kai$o '&,4.4.: 3oprano ,eio 3oprano +ontralto

A classifica o das vo!es um assunto por demais delicado% 5iversos estudos na rea de vo! apontam um quadro de classifica o vocal padr o que .U: 3& A?G4+A - via de regra - nossa realidade% .a verdade, acredita-se que uma srie de fatores contri#uem para uma configura o diferente daquela traada nos moldes de classifica o europia, remanescente dos mtodos oper"sticos% Assim, o clima, a etnia, a nutri o, o tipo f"sico ;anat)mico<, a cultura, a sociedade, e a educa o, todos estes dados tornam-se elementos intervenientes no processo de forma o da vo! e refletem-se na hora de classificar uma vo!% X perfeitamente questionvel esta#elecer o padr o europeu - ou aquele comprovado pelas in7meras teorias - como referencial para a classifica o dos nossos cantores, j que na prtica, a realidade n o condi! com tais moldes resultantes dos achados em estudos e pesquisas dessa rea% .a nossa realidade, encontramos sopranos cuja vo! quase n o consegue chegar ao laL e nossos contraltos, s o quase todos ,eio-3opranos% :s #ai$os s o geralmente #ar"tonos e os tenores em geral apresentam uma vo! estran%"lada ao passar do miL% .a hora da classifica o muitas ve!es nem esses par>metros s o atingidos, que dir os padres de classifica o que adotam os seguintes critrios8 N( ,(mem " independentemente do tipo vocal - seja #ai$o, #ar"tono ou tenor - a vo! so#e o#rigatoriamente ;N< at o miE e desce o#rigatoriamente at o laI mantendo o mesmo registro de peito% :s tenores n o utili!am os dois primeiros graus da escala da I ` oitava ;laI e siI<, pois nessa regi o, para eles a vo! n o tem qualidades suficientes de tim#re% : limite m$imo para a vo! de peito o doL nos tenores% ;:s #ai$os atingem de peito at o miE<% :s tenores atingem de ca#ea at o laL - ;VVDF!<% : limite e$tremo grave para os #ai$os miI ;em casos especiais chega a reI- doI e as ve!es si, si#<% NOTA8 Sm detalhe importante - A vo! de ca#ea t o fisiolgica quanto a de peito, pois todas as estruturas participantes na fona o desta 7ltima participam tam#m da primeira% N!s m+:?e#es " A vo! de ca#ea so#e o#rigatoriamente at o solL e a vo! de peito desce o#rigatoriamente at o sol=% : mi= considerado limite inferior dos contraltos, havendo mulheres que descem at o do=, porm com uma vo! de qualidade discut"vel% &m alguns casos pode ser sintoma de incid-ncia patolgica - de#ilidade do m7sculo vocal ou virili!a o da laringe% : doM considerado como o limite freq0entemente encontrado nas vo!es agudas femininas% +ertas vo!es femininas podem chegar a quinta oitava ;mi, fa e e$cepcionalmente, solM< .a verdade, n o apenas o tamanho das pregas vocais que guarda informaes so#re o tipo de vo! do indiv"duo% : tipo f"sico est relacionado a este ponto de tal modo que freq0entemente encontram-se vo!es de KA46: e +:.T2AGT: em indiv"duos longil"neos e atlticos% :s #revil"neos e atarracados geralmente apresentam uma classifica o vocal de T&.:2 & 3:?2A.:3% :#viamente, e$istem e$cees% A anatomia das cavidades de resson>ncia outra refer-ncia importante% 4ndiv"duos que t-m um trato vocal amplo s o melhores KA46:3 ou +:.T2AGT:3% T&.:2&3 & 3:?2A.:3 geralmente apresentam-se com um trato vocal mais estreito%

IC

,:54'4+ATa&3 .A '2&O^_.+4A8

:3 2&/43T2:3 &m princ"pio, destacam-se dois registros #sicos8 o grave ;de peito< e o agudo ;de ca#ea<% .o grave, as pregas vocais apresentam-se so# a forma de l#ios espessos e no agudo apresentam-se so# a forma de delgadas l>minas% /rosso modo, e$istem tr-s diferentes !onas de emiss o vocal homog-nea, cada uma delas correspondendo a uma parte maior ou menor da e$tens o vocal% :s registros s o chamados8 5e peito ;Kasal< - 'orte sensa o vi#rtil junto a laringe% X gerado pela maior amplitude e menor velocidade das pregas vocais% :s m7sculos cricotireideos n o s o utili!ados% ,isto ;,odal< - Apresenta uma forte sensa o vi#rtil frontal, tem uma e$tens o sonora e ampla% :s cricotireideos e tireoaritenideos s o utili!ados em com#ina o% 5e ca#ea ;3uperior< - X #astante agudo e se deve a utili!a o dos m7sculos cricotireideos% Ouanto mais agudo maior componente cricotireideos e menor tireoaritenideo% &ntre um registro e o outro h uma adapta o nova configura o gltica% &ssas regies s o as chamadas passagens e est o sujeitas ao acoplamento da laringe com o trato vocal% : #om cantor, dever sa#er lidar com as passagens para que estas se tornem impercept"veis, para dar a impress o de um registro 7nico, sem que#ras% As vo!es masculinas evidenciam melhor essas passagens, quando s o reali!adas inapropriadamente%

=D

O SISTEMA RESSONADOR IAMPLI-ICADORK A coluna de ar vinda dos pulmes transforma-se em coluna de som ao passar pelo sistema vi#rador% ,as, at ent o, o som produ!ido n o tem como amplificar-se% 'alta-lhe espao para a rever#era o dos harm)nicos que ser o tratados de maneira peculiar p-los amplificadores naturais da vo! - os 2essonadores% A #oca, as fossas nasais e as cavidades superioresP, ir o funcionar como verdadeiros amplificadores do som que ira ressoar por entre elas adquirindo *olume e 'orma% A 2esson>ncia um tra#alho comple$o que deve ser desenvolvido com demasiada aten o pelos cantores e profissionais da vo!% A #oca, que atua tam#m como ponto de articula o, ser a ponte para o meio e$terno% *indos os sons da laringe, eles invadir o todas as cavidades, movimentando-se por elas, rever#erando-se e ampliando-se, multiplicando-se em harm)nicos sucessivos, enriquecendo o tim&re vocal que ser moldado pela articula o% ?ara haver resson>ncia necessrio que haja espao por onde desenvolver-se- o som, #em como uma parede dura, resistente, so#re a qual o som possa fa!er fora - no caso, o palato duro, os ossos pneumticos da face com suas reentr>ncias% A resist-ncia dessa parede dura condi o #sica% : som #ate nessa parede e se projeta para frente% ?or essa ra! o devese pensar em resson>ncia como algo que est para trs e para cima da ca#ea% X importante lem#rar que esse som, j deve vir apoiado pelas tcnicas de respira o para que ele se sustente e se firme na hora de ser amplificado e articulado% A #oca ter essa dupla fun o e posteriormente veremos o qu o delicada esta quest o% : tra#alho de amplifica o inicia-se na verdade na prpria laringe e comea a ganhar aumento de volume na hipofaringe ou laringofaringe, que condu! o som at a sua continua o - a orofaringe e rinofaringe% Todo esse caminho percorrido pelo som rece#e o nome de TRATO VOCAL e se estende at o meio e$terno% Tem cerca de IRcm de comprimento e apro$imadamente L cm de di>metro e envolve todas as estruturas que situam-se da laringe s cavidades #uconasais ;oral e nasal<% A faringe composta de m7sculos dispostos em duas camadas8 e$terna e interna% A primeira circular e envolve os tr-s constritores% A interna - longitudinal - envolve dois levantadores% : som rece#e amplifica o nos ressonadores em decorr-ncia de sua capacidade ac7stica natural de (entrar em resson>ncia( com as freq0-ncias8 MDD, I%MDD e =%MDD F!, que s o as freq0-ncias naturais do sistema ;,4.'4& e col, ICRE<, tam#m chamados de >O"&ANTE$ +A ?O@. *ale a pena relem#rarmos o ?24.+[?4: 5& 2&33:.b.+4A8 !"and# "ma #r(a 'i&rat-ria peri-di$a apli$ada a "m mei# el2sti$#, # mei# ser2 #r(ad# a 'i&rar $#m a re!4/n$ia da #r(a apli$ada. 5"ant# mais pr-*ima a re!4/n$ia apli$ada esti'er da re!4/n$ia nat"ral d# mei# el2sti$# +sistema,, mai#r ser2 a amplit"de de 'i&ra()# +#" ampli i$a()#, res"ltante. +omo o trato vocal um meio elstico e possui suas freq0-ncias naturais, pode perfeitamente "entrar em resson1ncia" com as ondas sonoras produ!idas nas pregas vocais ;laringe<% : som que era quase um sussurro na regi o da laringe ent o ampliado, com uma f)rma toda especial, pronta para rece#er o aca#amento que ser e$ecutado no sistema articulatrio para formar a palavra, falada ou cantada% Todas as estruturas ou sistemas que integram o aparelho vocal reali!am uma a o su#seq0ente% Sma tra#alha em fun o da outra, para que o resultado seja a fona o% Assim, a 2espira o propicia vi#ra o das pregas vocais o ar necessrio que somado aos impulsos nervosos produ!em os ciclos de freq0-ncia% :s ressonadores ampliam o som produ!ido para serem articulados no 7ltimo dos sistemas do aparelho vocal% ,as, por mais parado$al que isso possa parecer, justamente no momento da transi o resson>nciaBarticula o que o som produ!ido corre o risco de (se perder( na vo!

=I

cantada, pois durante o tra#alho articulatrio, por diversos fatores, descrito a seguir, pode a emiss o ser modificada em detrimento da resson>ncia% X neste momento que o cantante tem de conhecer #em o desenvolvimento de sua vo! a ponto de (dri&lar" a articula o para que esta complemente o tra#alho ressonancial, cumprindo assim sua fun o fisiolgica de (aca#amento( da palavra, tornando-se a estrutura articuladora, su#seq0ente a estrutura ressonadora% . o um tra#alho muito fcil se consideradas todas as dificuldades que ao longo da e$ist-ncia do indiv"duo se instauraram nos processos de forma o de sua vo!% 'atores de carter educacional, social, histrico e cultural, contri#uem para uma produ o vocal totalmente equivocada que se inicia na respira o, fa!endo com que todo o processo seja reali!ado em detrimento de uma a o consciente% 'ica muito dif"cil tentar colocar uma articula o em seu foco ou ponto articulatrio, se desde a produ o da coluna area o processo j est equivocado% X necessrio um tra#alho de grande aten o por parte do indiv"duo, em especial do professor de canto, que dever orientar e direcionar todas as etapas, a fim de que todo o tra#alho vocal, seja de certa forma, sincroni!ado, harm)nico, preciso e efica!%

P As cavidades dos seios ma$ilar, esfenoidal, frontal e etmoidal, consideradas durante muito tempo como ress#nad#res s"peri#res t-m esta conota o met!7$#i ! - n o fisiolgica - por atuarem como sede das sensaes vi#ratrias que entram no comple$o sensorial e motor da vo! cantada, funcionando como ponto de refer-ncia dos refle$os de adapta o da mec>nica vocal% 5o ponto de vista psicoac7stico, pode se considerar que as vi#raes sonoras ocupam estes (espaos( por transmiss o ssea%, da", a eleva o destes elementos a categoria de ress#nad#res s"peri#res. ?orm, do ponto de vista fisiolgico relacionados fona o, nada se pode provar% Talve! os seios possam atuar como isolantes f)nicos, freando a transmiss o das vi#raes sseas em dire o a cclea - ouvido ;Fuche B Allali - ICCC<%

==

SISTEMA ARTICULADOR: 'inalmente est tudo pronto para se formar a ?AGA*2A% A coluna de ar transformouse em coluna de som, o som foi amplificado e agora chegou o momento de moldar esse som% A l"ngua, os dentes e os l#ios, juntamente com a mand"#ula, far o um tra#alho m7tuo para dar prosseguimento e resultado s aes desenvolvidas pelos outros tr-s sistemas% Sma aten o muito grande deve ser dada ao fato de que a #oca servir como ressonador e articulador, ao mesmo tempo% 4sso nos levar a um estudo detalhado desta dupla fun o para que possamos compreender sua comple$idade% : tra#alho de articula o necessita #asicamente de dois seguimentos fonticos8 *:+\G4+:3 e +:.3:.A.TA43. +# al a&et# #nti$# en'#l'e ainda #s 6lides e as L.!"idas,. A primeira vista, entende-se a fun o articuladora como sendo o complemento das funes dos outros sistemas e na verdade, o % ?orm, no momento em que comearmos a analisar suas funes, fatalmente iremos perce#er o tra#alho de carter antag)nico que este sistema desenvolve so#re o anterior% ?or e$emplo8 o tra#alho de articula o responsvel pela forma o dos fonemas, das s"la#as e das palavras% A partir da emiss o das vogais e das consoantes, numa ela#orada com#ina o entre elas, resultar a produ o vocal% +ada vogal age como ve"culo do som dando-lhe forma% As consoantes funcionam como condutores destes ve"culos, impulsionando-os para o meio e$terno% X a palavra propriamente dita ou cantada% ?odemos fa!er uma analogia% 4magine um vitral, com #elas paisagens% :s vidros coloridos que a compem seriam as vogais% A estrutura de ferro que sustentam os vidros coloridos seriam as consoantes% Ouando articulamos vogais, entendemos a articula o como sendo cont"nua ou de certa forma homog-nea% .a emiss o de vogais, os campos ressonanciais s o mantidos at o fim da emiss o% .a articula o de consoantes ocorre sempre modifica o dos campos ressonanciais, pois a interrup o do flu$o areo, atravs da o#stru o parcial ou total deste flu$o, o que caracteri!a o seguimento enquanto +onsoante, podendo assim ser perfeitamente entendido como seguimento de articula o descont"nua ou heterog-nea% :utro ponto importante na articula o das vogais que, mesmo sendo entendida como articula o cont"nua, quando e$ecutada a emiss o das f)rmas vocais das vogais, pode haver um comprometimento ou altera o dos campos de resson>ncia quando da mudana das f)rmas, uma ve! que f)rma interna e f)rma e$terna reali!ar o um tra#alho antag)nico% Ouando se canta BSB a forma interna se eleva e a e$terna se estreita% Ouando se canta BAB a forma interna deve manter-se elevada enquanto a e$terna se a#ai$a% A o#serva o destes aspectos de suma import>ncia para a '(M !)t!%!, pois a partir deste estudo que podemos entender melhor o .4*&GA,&.T: :S ':+: *:+AG como sendo a capacidade de manter o mesmo +A,?: 2&33:.A.+4AG s vogais, ainda que consideradas os diversos pontos e formas de articula o a elas inerente, pois, cada vogal tem uma f)rma espec"fica e tra#alha peculiarmente uma forma de articula o% *ejamos a descri o a seguir, fruto da e$peri-ncia de muitos professores e cantores, incluindo particularmente a minha tam#m% As f)rmas est o aqui dispostas em grau crescente de imped>ncia% ?ara o tra#alho de emiss o com vogais na *:Z +A.TA5A, recomenda-se o inverso, pois para ns, a imped>ncia relaciona-se com a resist-ncia encontrada no tu#o lar"ngeo passagem do ar% 3e levarmos em conta a grande resist-ncia do ar na vogal BSB e sua f)rma de 3S3?&.3U:, poderemos entender que em graus decrescentes de imped>ncia, ser perfeitamente poss"vel evitar a que#ra de .4*&GA,&.T: ou ':+: da emiss o, se forem mantidos os campos ressonanciais, com a ado o su#seq0ente de cada um deles, evitando assim a natural acomoda o da musculatura lar"ngea que naturalmente ir resistir menos na vogal que encontra menor imped>ncia, no caso a vogal BAB%

=E

.a vo! falada o processo quase o mesmo, diferindo apenas pela aus-ncia de sustenta o do flu$o cont"nuo% .a fala, os processos fisiolgicos servem articula o de maneira suficiente, j no canto, necessrio, alm disso, a instaura o de processos psicolgicos que (alterem( o comportamento dos m7sculos e estruturas que ir o manter a 3S3T&.TATU:% *ejamos o quadro a#ai$o8 /UADRO REPRESENTATIVO PSICO-JSICO
*ogais A _B X 4 ]B]

DAS

VOGAIS

COM

SEUS

ASPECTOS

5&3+24TU: '[34:G9/4+A ?34+:G9/4+A ;,c34+A :2/b.4+A< ?or +arlos ?rata ?or 2icardo :liveira A#du o - &$press o ,$ima de &$pans o &nergtica, o movimento de dentro A#ertura da Koca para fora% X a a#ertura para o meio e$terno do corpo% ?rola o - ?rojeta o som para a frente 3ignifica Giga o - ?onte - 3uperposi o de ?rolongamento% eventos e dimenses% +ompet-ncia do ego em administrar os desejos, as emoes e os afetos% 3ustenta o - ,antm o flu$o sonoro 3im#oli!a o movimento ascendente, o ei$o sempre em ascens o, vertical que liga a terra ao cu% X a pilastra invis"vel que mantm o equil"#rio% &$pans o - A#re lateralmente o flu$o 3im#oli!a o fechamento ou a forma o de um sonoro e$pandindo-o% circuito energtico% 2elaciona-se com a aglutina o de foras para e$pandir e e$ecutar aes% 3uspens o - &leva toda a estrutura 3im#oli!a a focali!a o de energia% X o ponto interna da #oca e a#ai$amento da focal de toda a suspens o csmica que nos laringe mantm em constante estado de alerta%

5urante o processo de articula o das vogais, torna-se mais fcil compreender a articula o em fun o da resson>ncia% At porque quando emitimos as vogais em seq0-ncia, se o#servarmos #em, poderemos dominar a articula o de tal forma a transportar o campo ressonancial de uma vogal para outra, transformando, ou melhor, moldando as f)rmas% .este caso termos um verdadeiro tra#alho de complementa o da articula o para com a resson>ncia% +onsiderando ainda que a vogal BAB quase n o oferece resist-ncia passagem do ar, sendo e$tremamente a#erta, sugere-se que o in"cio do tra#alho de emiss o se d- pelas vogais fechadas, as que oferecem maior resist-ncia% &las manter o a suspens o e e$pans o necessrias s outras vogais% 4sso evitar a acomoda o natural da musculatura - caracter"stica peculiar das (vo!es de garganta( - #astante comuns no in"cio do tra#alho tcnico% 'oi dito que em determinados momentos, a articula o tra#alhar antagonicamente em rela o a resson>ncia% & a mais pura verdade% 4sso acontece diretamente quando entram em cena as consoantes% A consoante - como j fora dito - uma interrup o do flu$o sonoro e fa! com que o ar da vogal se perca nessa interrup o% Ouando se canta8 (AAAA(% A f)rma cont"nua% : campo rssonancial reforado% ,as quando se canta8 (A+A(, no instante em que se emite o B+B, ocorre uma s7#ita interrup o no flu$o sonoro que se recupera imediatamente% .este momento, o campo ressonancial criado pela emiss o da vogal BAB, sofrer uma modifica o, que neste caso ser facilmente ajustada quando for retomada a emiss o de BAB% & ser assim com qualquer outra consoante% &nt o o que acontece numa sucess o de vogais e consoantes, consoantes e vogais, fonemas, palavras, frasesN X claro que os campos ressonanciais ser o modificados, e ai, a articula o que deveria completar o tra#alho da resson>ncia, finda por digladiar-se com ele% : mais importante deste aspecto, que neste
=L

momentoW ca#e ao e$ecutante da a o, planejar e dirigir sua emiss o de modo a fa!er com ela sirva eminentemente articula o em fun o da resson>ncia% A com#ina o de vogais e consoantes formam as sila#as, as s"la#as, formas as palavras e estas as frases, os te$tos, os discursos, etc%%% &ssa com#ina o pode ser perfeitamente e$plicada se o#servarmos alguns aspectos tam#m muito interessantes relacionados as consoantes% A 'ontica e a 'onologia o#servam ?onto de Articula o, ,odo de articula o, 3onoridade e .asalidade% ?ara melhor compreendermos o processo fontico e fonolgico convm estudarmos essa interessante rea da ling0"stica, a fim de melhor direcionarmos nosso estudo% A fontica a ci-ncia que estuda os sons e sua forma o e procura descrev--los atravs de s"m#olos grficos espec"ficos% X uma ci-ncia que trata do estudo concreto do som% 1 a fonologia, estuda o aspecto a#strato do som e sua significa o, a forma como deve ser empregado% &studaremos apenas o aspecto fontico para compreendermos melhor a aplica o das estruturas de vocali!a o% ?ara nossa aplica o em vo! cantada, o#servaremos apenas estes quatro, pois eles ser o o fio condutor das nossas vocali!aes, os nossos e$erc"cios de (?ocali::i(% :#serve o quadro a#ai$o8 PONTO DE ARTICULAO LA3IAL DENTAL W ALVEOLAR PALATAL 3i:!<i!: BpB B#B BmB De)t!: BtB BdB BnB A:'(2!:!t!: ou P!:!t(" !:'e(:!# BchB BjB L!<i(%e)t!: BfB BvB A:'e(:!# BsB B!B BlB BrB P!:!t!: BlhB BnhB Ve:!# BdB BgB B2B G:(t!: n o presentes na l"ngua portuguesa% MODO DE ARTICULAO O :+si'!s (+ P:(si'!s N!s!: BmB BnB -#i !ti'! BsB BfB B!B BchB BpB B#B BmB A7#i !%!s BtchB BdjB SONORIDADE S+#%! ;5esvo!eada< 3em vi#ra o das pregas S()(#! ;*o!eada< +om vi#ra o das pregas vocais BpB vocais B#B NASALIDADE +em $#m&ina()# $#m '#%al, O#!: &$8 BpB ;palato levantado< N!s!: BmB ;hum< ;palato a#ai$ado< PBB :s s"m#olos fonticos est o dispostos na ta#ela a#ai$o8 SEGUIMENTOS CONSONANTAIS DO PORTUGXES :clusivas 'ricativas Africadas .asais m l"ui lat% das n-lat /lides f Ga#ial 5ent% BAlv% p # t d f v ;la# B dent< s ! n l r ?al% B Alv% t d e g f ?alatal *elar d g 2

=M

SEGUIMENTOS VOCLICOS DO PORTUGXES V O G A I S A.T&24:2&3 +&.T2AG ?:3T&24:2&3 AGTA i + ,&54A AGTA = * KA46A B $ KA46A ! . o Arredondadas .eutra Arredondadas 7.S.8 N)# e*istem '#%ais nasais. Elas s)# Nasali0adas, p#is # ar passa pela $a'idade #ral e nasal. Se #ssem nasais, # ar n)# passaria pela $a'idade #ral e n)# seria p#ss.'el pr# erir "ma '#%al $#m 'edament# das narinas, $#m# a$#nte$e $#m # #nema 9 A 9. A perfeita com#ina o dos seguimentos voclicos e consonantais nada mais do que o tra#alho de articula o que naturalmente se dar como processo complementar da fona o% 3e a o#serva o destas com#inaes n o for levada em conta, o que seria naturalmente ela#orado em termos de emiss o vocal poder, na fala e no canto, ser um verdadeiro desastre% ?ara o cantor ent o, as propores s o gigantescas, se considerarmos o fato de que geralmente os cantores apresentam pro#lemas de ordem ressonancial n o somente em decorr-ncia de pro#lemas com a forma o da coluna area ;respira o<, mas tam#m porque n o t-m um tra#alho ela#orado de articula o que n o completa o tra#alho de amplifica o, havendo o ent o preju"!o para a vo!, pois neste caso, o cantor permitir que todos os campos ressonanciais sejam modificados, impedindo a manuten o do nivelamento vocal% X importante sa#er como cada seguimento ir delinear a palavra de modo a conservar sempre os campos de resson>ncia para manter os sons da vo! cantada, que e$igem mais sustenta o do que os sons do padr o de fala, #asta lem#rar que quando cantamos, sustentamos as vogais que n o s o sustentadas ao falar% 4sso por si j um grande esforo% &sforo este que a tcnica vocal visa minimi!ar como todos os outros que se fa!em presentes na a o de cantar% Alis, essa a fun o da Tcnica8 promover um estado natural de emiss o, n o eliminando os esforos pertinentes a o, mas oferecendo a quem e$ecuta, a capacidade de uma viv-ncia ampla que lhe garanta a coordena o e o direcionamento de sua e$ecu o, para que esta venha se somar emo o% X a com#ina o perfeita entre 2AZU: e 3&.34K4G45A5&, os dois ingredientes imprescind"veis forma o de um grande cantor% ,ais uma ve! se comprova o carter psicof"sico da ATU: *:+AG +A.TA5A%

=Q

VOCALI6AO A vocali!a o a com#ina o fontica ;sil#ica< ela#orada dentro de uma estrutura meldica com propriedades peculiares e diversas, que o#edecem a uma sistemtica e gradativa aplica o, com o o#jetivo de reali!ar um tra#alho de condicionamento muscular do aparelho vocal, sendo tal tra#alho direcionado resson>ncia articula o% X muito importante para o professor de +anto conhecer esses aspectos para direcionar as vocali!aes que ser o empregadas por seus alunos e para direcionamento de sua prpria a o vocal cantada% ?or sua ve!, o cantor que detiver essa informa o far um uso #em mais aprimorado de sua vo!, pois ter plena consci-ncia %( H+e estar fa!endo, (m( estar fa!endo e 2!#! H+= estar fa!endo% F #em pouco tempo essas consideraes n o eram levadas em conta e, infeli!mente, alguns professores de canto ainda pensam assim% :s mtodos preconi!avam a repeti o como ferramenta 7nica na e$ecu o dos ('#$ali00i( e ao cantor, s restava a 7nica op o8 4,4TA2% X #em verdade que essas informaes tecnicamente detalhadas, #em como aquelas de carter anat)mico e fisiolgico, podem ser prescind"veis ao ato do canto% Sma pessoa que nunca ouviu falar em laringe ou em pregas vocais pode cantar, claro% ,as o que di!er de algum que n o s ouviu falar, mas conhece perfeitamente a composi o, a constitui o e o funcionamento de seu aparelho vocalNNN 5essa forma, perfeitamente aceitvel a idia de um estudo detalhado do processo de vocali!a o% A fontica e a fonologia j o fa!em e n o h ra! o para a tcnica vocal n o se dedicar mais detalhadamente com a resson>ncia e articula o dos sons% 4sso trar uma nova lu! pratica do canto, seguramente% A atitude dos cantores mudar, como mudou a minha prpria% A vocali!a o, no que concerne a ela#ora o e e$ecu o, deve a#ranger os seguintes aspectos8 &strutura meldica - a constru o da melodia do e$erc"cio% :#serva-se8 a disposi o em graus nas escalas, maior eBou menor, o carter ascendente ou descendente, a l#"dness +intensidade,, # pit$h + re!4/n$ia, a din>mica ;'el#$idade<<% &strutura fontica ;sil#ica< - :#serva-se a classifica o dos seguimentos fonticos usados no condicionamento das estruturas ressonadoras e articuladoras% X a com#ina o das s"la#as a serem vocali!adas, a descri o da forma o destas s"la#as a partir da classifica o dos seguimentos voclicos e consonantais% Tem por #ase a fontica e a fonologia% Kase de articula o - ($#m#( o e$erc"cio acontece, o modo como ocorre o funcionamento das estruturas articuladoras ;internas e e$ternas<% h lu! da aula de canto, entendemos dois tipos de articula o - ! %i#et!, reali!ada pelos seguimentos consonantais, e a i)%i#et!, reali!ada pelos seguimentos voclicos% ?onto de aplica o ou foco de incid-ncia8 X o resultado da e$ecu o sonora, onde os seguimentos ocorrem e onde ir o atuar na articula o% X a o#serva o da aplica#ilidade do e$erc"cio% X onde o e$erc"cio vai atuar, que regies ser o tra#alhadas na proposta% X a descri o detalhada do conjunto de m7sculos e estruturas que sofrem modificaes com a aplica o% X o aspecto fisiolgico% ?onto 2eal de apoio - ?2A - X o lugar de renova o da (resist-ncia( ;apoio< sa"da da coluna de ar%

?ara melhor compreens o das propostas de vocali!a o, deve ent o o professor de canto e o cantor, entenderem os processos relacionados 'ontica e 'onologia, ao conhecimento

=R

anat)mico e 'isiolgico e 'isiologia do estilo, sendo este 7ltimo critrio aquele que ir direcionar todo o tra#alho tcnico% :s estudos fonticos e fonolgicos justificam perfeitamente a estrutura o destas unidades de vocali!a o, uma ve! que a 'ontica analisa a su#st>ncia dos seguimentos e sua significa o concreta - como j fora dito - enquanto que a 'onologia analisa a forma de tais seguimentos e suas manifestaes a#stratas% A fontica tra#alha com a unidade ( #ne" escrita entre i j, enquanto a fonologia tra#alha com a unidade : #nema", escrito entre B B% A primeira est+%! (s s()s e s+!s 2!#ti +:!#i%!%es 2e# e2ti'!s 79si !s e !#ti +:!t$#i!s enquanto que a segunda est+%! (s s()s %( 2()t( %e 'ist! 7+) i()!: (m( e:eme)t(s %e siA)i7i !8;( :i)AR9sti !. ;+AGG:S, 5% k G&4T& l% ICCC<% Stili!aremos outro quadro para classificar os seguimentos voclicos e consonantais que formular o as s"la#as em ?ortugu-s ;falado no Krasil<, j que o o#jeto do nosso estudo a vocali!a o para a m7sica popular #rasileira% NOTAB N3o utili:aremos os s9m5olos -onticos. /UADRO DESCRITIVO DOS SEGUIMENTOS VOCLICOS E CONSONANTAIS 3&/S4,&.T 5 & 3 + 2 4 T U : :3 VOGAIS U *ogal posterior, fechada, oral e sonora% G#ios contra"dos e apro$imados, separados da face anterior dos dentes e estreitando a a#ertura da cavidade #ucal% YU *ogal posterior, fechada, nasal4!ada e sonora% X a ;#$a Chi"sa% Tem som de BmB% os l#ios ficam cerrados% Z *ogal posterior, fechada, oral e sonora% G#ios mais projetados de forma circular% : or#icular est menos contra"do do que em BuB% *ogal posterior, a#erta, oral e sonora% :s l#ios se afastam um pouco mais em rela o a B)B e h maior tens o na l"ngua @ *ogal posterior, fechada, nasali!ada e sonora% :s l#ios voltam a se estreitar e a l"ngua fica ligeiramente a#aulada% : palato a#ai$a-se% I *ogal anterior, fechada ;N< oral e sonora% As comissuras afastam-se um pouco para trs, como num sorriso% A a#ertura da cavidade #ucal redu!ida ao m$imo% YI *ogal anterior fechada ;B< nasali!ada e sonora% : or#icular dos l#ios se a#re um pouco mais e o palato desce% 4 *ogal anterior, fechada, oral e sonora% :s l#ios entrea#rem-se e permitem a vis o dos dentes e da l"ngua% *ogal%%% YE *ogal anterior, fechada, nasali!ada e sonora% Geve estreitamento dos l#ios e descida do palato *ogal anterior, a#erta, nasali!ada e sonora% .otada descida do palato para tornar o som nasal% A *ogal +entral mdia, a#erta, oral e sonora% X a e$press o m$ima de a#ertura da #oca P"M"3 -"V CONSOANTES +onsoantes Kila#iais :clusivas ou ?losivas% :s l#ios ocluem a sa"da do ar% ? surda% As demais s o sonoras% , nasal% As demais s o orais +oonsoantes Ga#iodental% 2esultam de fric o% 3 o, portanto, fricativas% '
=V

T D N S 6 L R R ["G C, IGK J N,

surda% * sonora% Am#as s o orais +onsoante Ginguodental surda e oral Ouando resulta de fric o m oclus o ;como (tch(< : termo A<RICADA empregado para descrever seu ponto de articula o% Ginguodental% Tem sonoridade, portanto sonora% Tam#m linguodental, nasal +onsoante Alveolar ;inferior<, sem participa o das pregas vocais, portanto, surda% X decorrente de fric o - fricativa +onsoante Alveolar ;inferior<, com participa o das pregas vocais - glote fechada - portanto sonora% Tam#m decorrente de fric o% +onsoante alveolar ;superior<, com vi#ra o lar"ngea ;pregas vocais - glote fechada<, portanto, sonora% +onsoante *elar, surda, resultante de fric o% +hamada de vi#rante multipla quando se sente uma vi#ra o quase gutural% &$8 ca22o, 2ato, pa2to, co22er, 2enda +onsoante Alveolar, surda, resultante de fric o% +hamada de vi#rante simples, quando h fric o da l"ngua e dos dentes% &$8 ?rAT:, Kr4.+:, Kr&1:, KrA*:, +onsoantes *elares% n surda, / 3onora% Am#as :rais% +onsoante ?alatoBAlveolar% X resultante de fric o e sem participa o das pregas vocais% ?alatoB Alveolar% 3onora, :ral ?alatal% 3onora e .asal% Ouase o mesmo princ"pio de BnB

5e posse deste quadro descritivo, torna-se mais fcil a compreens o do sistema funcional da articula o na vo! humana e, consequentemente, tornar-se- mais fcil a ela#ora o das vocali!aes a serem aplicadas no tra#alho tcnico% X necessrio tam#m que o professor de canto conhea #em os registros vocais, suas particularidades, para esta#elecer os limites de aplica o das propostas e n o prejudicar a performance vocal daqueles que se su#meterem s suas aulas% As so#recargas nos limiares dos registros - tanto nos graves como nos agudos - podem ter carter desastroso na vo! mal tra#alhada% A vocali!a o pode ser ela#orada pelo professor, mas para eficcia de seu tra#alho, estes aspectos devem ser o#servados com rigor, pois eles atendem perfeitamente s condies #sicas e$igidas pela prpria fisiologia, para que se instaure um processo fontico e fonolgico consciente e saudvel%

=C

O TRA3AL,O VOCAL : tra#alho vocal deveria acompanhar todo o processo educacional dos indiv"duos, desde os primeiros anos na escola e deveria se estender por toda a vida, uma ve! que a a o vocal - por ser resultado de uma a o muscular - tam#m para toda a vida% Sma ve! iniciado, o indiv"duo deve continuar reali!ando seus estudos de canto para manter a musculatura sempre ativa e conservar a vo! em #om estado% Assim para reali!ar um #om tra#alho vocal, necessrio um estudo - como j dito ?&24954+:, 343T&,\T4+: & /2A5AT4*: e +:.3TA.T&, o#servando-se8 A periodicidade deve ser regular% A a o vocal resultado de a o muscular que precisa de condicionamento% 2equer treino regular, disciplina e determina o, instrumentos imprescind"veis ao dom"nio da musculatura e conseq0ente dom"nio da vo!W H necessrio um tra#alho estruturado, que a#ranja todos os tpicos pertinentes educa o vocal - &duca o musical, treinamento auditivo e percep o, os pilares da vo! ;2ela$a o, 2espira o e *ocali!a o<W A cada aula, o grau de informa o associado aos graus de dificuldade tcnica de e$ecu o dos e$erc"cios e propostas empregados no tra#alho% & por 7ltimo, como j dissemos, para toda a vida, se quiser manter a vo! em #oas condies de uso% ES/UEMA DAS SESS@ES: ATIVIDADES RELAXA=>O <?SICA E @ENTAL TRA;ALDO RES7IRATERIO TREIN. AUDITI1O +7ERCE7=>O, EXERC?CIOS DE 1OCALIGA=>O EXECU=>O @USICAL DESA5UECI@ENTO TOTAL DESENVOLVIMENTO: RELAGAMENTO IRELAGAOK -JSICA E MENTAL: ?reparar corpo e mente uma nova am#ienta o% X realmente o in"cio do tra#alho vocal de forma mais direta, quando o aluno comea a tra#alhar a sua consci-ncia de toda a a o psico-f"sica que comandar a a o vocal% 3ua import>ncia vital ao #om andamento das atividades que se seguir o, pois, o rela$amento propiciar um estado de G4K&2ATU: das tenses corporais que impedem a flu-ncia da vo!% TRA3AL,O RESPIRATRIO: X o estgio mais delicado do tra#alho, principalmente porque o mais negligenciado pelos cantores sem consci-ncia e disciplina% A "E$!#"ACDO A 7A$E +A ?O@. 3em ela n o e$istira som algum e n o h nada que se possa fa!er para mudar esta realidade% X preciso que se entenda a necessidade de compreender sua import>ncia e
ED

TEMPO ESTIMADO ABCC AFCC ABCC HBCC IBCC FCC D\P]]

e$ercitar sempre todas as propostas de tra#alho respiratrio, para desenvolver #em todas as tcnicas que possi#ilitar o um tra#alho vocal #em sucedido% :s e$erc"cios respiratrios devem ser reali!ados pelo cantor todos os dias, para que seu corpo possa reagir prontamente aos seus o#jetivos% TREINAMENTO AUDITIVO E PERCEPO: :#jetivando preparar o aluno para iniciar os tra#alhos, ser o reali!adas din>micas de percep o e jogos musicais que possi#ilitem o tra#alho corporal8 ritmo, melodia, coordena o, aten o, memori!a o, rea o e controle% A/UECIMENTO e VOCALI6AO (+ SONORI6AO: X a parte do processo que ir estudar todas as estruturas meldicas que ser o entoadas em diversos tons, com o o#jetivo de e$ercitar a atividade muscular e o#servar o comportamento vocal durante sua e$ecu o% 3 o #astante variados, seguem tcnica e mtodo espec"ficos% EGECUO VOCAL: X a a o vocal direta, o momento em que o cantor pe em prtica todo o conhecimento adquirido nas aulas, durante o seu treinamento% X o momento de aplicar as tcnicas no repertrio e$ecutado pelo cantor% X neste momento que deve o e$ecutante direcionar todo o seu estudo de modo espont>neo e natural, para que o (esforo( produ!ido na a o de cantar seja minimi!ado, e a vo! assim, possa fluir com naturalidade% *ale a pena lem#rar que a tcnica visa e$atamente essa minimi!a o do esforo que a a o em si encerra% +a#e ao prprio cantor sa#er como direcionar sua e$ecu o, independente da tcnica que esteja utili!ando% DESA/UECIMENTO VOCAL 4nvers o dos padres de aquecimento o 2eali!ar propostas descendentes o do maior para o menor esforo muscular, ou seja, do agudo para o grave%

O RELAGAMENTO

EI

?:2 OS& & ?A2A OS& 2&GA6A2N : rela$amento ;ou rela$a o< f"sico e mental um estado de G4K&2ATU: das tenses que se instauram f"sica e psicolgicamente no homem, por diversos fatores% *isa o rela$amento reali!ar uma ?2&?A2ATU: f"sica e mental do indiv"duo concentrando as tenses musculares nos pontos devidos e li#erando aqueles que n o necessitam ser tensionados% 5o ponto de vista fisiolgico, o rela$amento reali!ado a partir de tcnicas de alongamento muscular ;f"sico< e de a#stra o mental ;psicolgico<% .o primeiro, os alongamentos s o reali!ados na perspectiva de aumento da fle$i#ilidade muscular atravs de e$erc"cios lentos de calistenia ;contra o<% Ouando as contraes s o reali!adas demoradamente e sem esforo ou so#recarga, a musculatura (respira( mais intensamente, pois a mi#%l#&ina - prote"na transportadora do o$ig-nio arma!enada nos tecidos - irriga a musculatura, dissipando res"duos meta#licos como o cido ltico e produ!indo as molculas de AT?, considerada como a molcula universal de energia% .o segundo, acredita-se que a a#stra o mental propicia um estado de tranq0ilidade e calma interior, pois as ondas alfa do cre#ro apresentam um comportamento peculiar nestas condies em pacientes testados% : "ndice de stress diminui consideravelmente 3e o#servarmos #em a estrutura anat)mica do nosso corpo, iremos encontrar um sistema de sustenta o e revestimento ;esqueleto e m7sculos, respectivamente< reco#ertos pelo maior rg o do corpo - a pele% 3a#e-se que os m7sculos sofrem constantes contraes voluntrias e involuntrias - e que para tanto, entram em cena as prote"nas contrteis ;A+T4.A & ,4:34.A< que desencadear o tais contraes% 3a#e-se tam#m que o cido ltico se acumula em determinadas partes da musculatura tornando-a r"gida e tensa em determinadas situaes e que quando dissipado propicia ao m7sculo um estado de rela$amento que difere do momento e$ato da descontra o, pois neste, o m7sculo ainda est em atividade intensa enquanto que no rela$amento a musculatura est praticamente em repouso% Kuscar um estado de rela$amento ou de rela$a o nada mais nada menos que #uscar este estado de G4K&2ATU: da musculatura, eliminando todas as tenses desnecessrias ao ato de cantar% 4sso n o quer di!er que o cantor esteja totalmente livre de pontos de tens o durante sua a o vocal, ao contrrio, e$istem pontos onde predomina uma tens o vital a o vocal cantada, porm uma tens o natural e so# medida, como na laringe, por e$emplo% ?ara o rela$amento muscular sugerimos movimentos longos onde as fi#ras lentas da musculatura - estimuladas atividades de longa dura o possam efetivar a descontra o muscular produ!indo AT?s e dissipando o cido ltico para o f"gado% .o aquecimento, sugerimos movimentos intensos e vigorosos com participa o das fi#ras rpidas da musculatura, as responsveis pelas atividades intensas e de curta dura o, o que produ!ir maior termog-nese ;calor< e vasculari!a o% : rela$amento mental o#edece aos aspectos psicolgicos do indiv"duo e o#jetiva preparar a mente para a assimila o e reali!a o de atividades psico-f"sicas% 5eve ser ela#orado sempre so#re orienta o adequada por parte de quem o aplica e compreens o da aplica o por parte de quem a ele vai se su#meter% X muito importante sa#er para qu- @ se est 7!Me)%( !:A( em +m !2#e)%iM!%(^% *rias s o as propostas de rela$amento ,ental e '"sico% A t"tulo de ilustra o sugerimos alguns modelos8

?A2A A ,&.T&8

E=

5eitado em dec7#ito dorsal so#re uma esteira ou colchonete, olhos fechados, palmas das m os para cima, ps separados n alinha dos om#ros, respira o natural% .o am#iente de pouca luminosidade, uma m7sica agradvel% : 'acilitador deve coordenar o rela$amento% ?A2A : +:2?:8 5e p% ?s paralelos nas linhas dos om#ros - para distri#uir o peso do corpo nas duas pernas, #raos rela$ados ao longo do corpo, quei$o na hori!ontal, respira o natural, ei$o de equil"#rio corporal #em definido% .o am#iente de pouca luminosidade uma m7sica suave serve de fundo para o facilitador condu!ir o rela$amento podendo sugerir8 &ntregar-se ao momento respiratrioW &$perimentar mover ;do#rar< todas as articulaes poss"veisW 2eali!ar movimentos de circonfle$ o com a ca#ea &levar e a#ai$ar os om#ros ;at as orelhas< ,ovimentar os #raos ,ovimentar as pernas 5esenvolver a coluna jogando o tronco para frente em dire o ao solo e su#ir lentamente comeando a superposi o das vrte#ras lom#ares, torcicas, cervicais e ca#ea% 3altitar e +hacoalharW ?A2A :3 ,c3+SG:3 5A 'A+&8 'a!er caretasW 2irW KocejarW ?A2A A GA24./&8 ?assar a l"ngua ao redor da arcada dentria com a #oca fechadaW ?assar a ponta da l"ngua no or#icular dos l#ios ;redor da #oca< Tocar com a ponta da l"ngua os 7ltimos dentes de cada arcadaW *i#rar a l"ngua em T22222222W *i#rar os l#ios em ?222222222W 4mitar uma serpenteW :ST2A3 ?2:?:3TA38

&m p, fila indiana, postura ereta, dar pancadinhas leves, alternadas com os lados das m os nas costas do companheiro da frente, por cerca de ED segundos% 4nverter a posi o da fila e reiniciar% 3entado% A - dei$ar cair para frente o tronco, dei$ando a ca#ea e os #raos ca"rem dentro das pernas% &levar a coluna% A ca#ea a 7ltima que so#e% K - &stender o #rao hori!ontalmente, a#rir e fechar insistentemente e com vigor as m os at que o #rao caia por fora do prprio peso% + - 'echar os olhos com fora sem contrair o rosto e depois a#ri-los visuali!ando uma #ela paisagem frente% ,anter a coluna eretaY

?A2A :3 ,c3+SG:3 5: T92A6

EE

,over os om#ros descrevendo com eles um c"rculo mais amplo que puderW tentar encostar as ca#eas dos om#ros frente e as escpulas atrs% :s #raos devem estar rela$ados ao longo do corpo% 3eparar as pernas na linha os om#ros% Agachar-se e$pirando e levantar-se inspirandoW 5e p, #raos rela$ados, descrever com um dos #raos de! c"rculos amplos para frente e para trs e depois com o outro #rao% &$iste uma #oa literatura so#re o assunto e ca#e ao profissional preparador vocal a capacidade de sa#er escolher e at mesmo criar seus e$erc"cios de rela$amento% PRTICAS RESPIRATRIAS +om #ase nas informaes so#re a mec>nica respiratria os e$erc"cios de respira o devem ser praticados com #astante aten o no sentido de perce#er a comportamento dos m7sculos envolvidos nas prticas% 2elem#rando que na respira o fisiolgica a inspira o um pouco mais longa que a e$pira o, o#serve-se que na respira o psicolgica dever acontecer o contrrio% 4nspirase pouco - pois para cantar n o necessrio muito ar e sim, sa#er controlar o ar a ser e$pirado em forma de som% X uma quest o de sa#er dos-lo economi!ando ao m$imo a sa"da de ar% : e$cesso de ar oprime o cantor% Assim, as e$piraes muito profundas n o devem ser praticadas sen o nos e$erc"cios da ginstica respiratria, com aspecto meramente didtico, afinal, na hora de canta, entre uma frase e outra n o h tempo para inspiraes profundas% &sses e$erc"cios respiratrios t-m como finalidade o dom"nio da musculatura e su#mete-la ao controle da prpria vontade% 3em a prtica constante n o haver dom"nio, pois jamais haver condicionamento muscular% ?ara iniciar uma prtica respiratria seguem-se os seguintes passos8 ?A2A A 2&3?42ATU: .ATS2AG *erificar como se d a respira o em seu processo fisiolgico natural% A respira o comandada pelo 3istema .ervoso ?erifrico acontece sem a interfer-ncia do 3istema .ervoso +entral% . o precisamos pensar em respirar para isso acontecer% ,as, quando nos sugerida uma prtica respiratria, tendemos a reali!a-la de forma equivocada, desenvolvendo-se uma respira o alta ou clavicular% ?or esta ra! o, necessrio inicialmente verificar a respira o natural a partir de uma a o consciente, preparada, pensada, .este caso haver a interven o do sistema nervoso central% ?ara tanto8 A 4nspirar profundamente sem levantamento dos om#ros% K - A#rir suficientemente as narinas evitando os (fungados( que s o na verdade a o#stru o da cavidade nasal% + - . o dilatar verticalmente o tra$ ;om#ros<% ?ara inspirar corretamente deve-se a#rir ao m$imo as narinas ;como se estivssemos inalando gua da palma da m o<, ou ainda como se as narinas estivessem (inchandoA% &ssa (incha o( do nari! pu$a o palato para cima - como num #ocejo reprimido - e um (molde( se esta#elece na parte posterior da #oca, pois a 7vula acompanha o movimento do palato% &ste (molde( a representa o metafrica do levantamento dos m7sculos internos e o que mais se apro$ima da situa o e$igida para a produ o de um som #em colocado, ra! o pela qual este (molde( tem de se fa!er presente desde a inspira o at a e$pira o em forma de som, independendo da altura da nota, seja ela aguda, mdia ou grave% :utro ponto a ser o#servado a a#ertura interna da #oca para a inten o deste (molde(, que deve ser o mais pr$imo poss"vel da

EL

a#ertura natural% . o h necessidade de e$ageros - o que s iria contri#uir para uma inspira o e$cessiva e opressora% &m seguida, verificar se o ar inspirado est a#rindo hori!ontalmente a regi o a#dominal ;#ai$o ventre< e a cai$a torcica% +om as m os no a#d)men e depois nas costas do aluno, o#servar a dilata o a#dominal ;a#dominais e$ternos< e afastamento das costelas inferiores ;intercostais e$ternos< e o alargamento posterior das costas ;dorsais< decorrente da contra o diafragmtica% +ontinuar o#servando o afastamento hori!ontal das costelas superiores% 1amais permitir o levantamento dos om#ros% Sma ve! o#servada a mec>nica inspiratria deve-se o#servar o momento de e$pirar% .um primeiro momento, deve-se dei$ar que o indiv"duo e$pire naturalmente para que ele possa perce#er que aps a e$pira o, o ar volta naturalmente a ocupar os pulmes, valendo-se do princ"pio fisiolgico que rege o controle do gradiente das presses interna e e$terna, constatando-se assim, o carter meramente didtico que tem a prtica da inspira o nos e$erc"cios respiratrios dirigidos%

?A2A &6?42A2 & 4.3?42A2 +:.3+4&.T&,&.T& ;A4.5A 2&3?% '434:G9/4+A<8 5e p, postura correta, e$pirar - sem pu$ar previamente o ar para os pulmes - reali!ando uma respira o 2pida, 4ntensa e ?rofunda - 2%4%?% - como se fosse apagar su#itamente uma chama imaginria, o#servando o grande retraimento da musculatura a#dominal claro, o diafragma descontraiu-se rapidamente e todos os m7sculos que estavam contra"dos acomodaram-se% :#servar a participa o dos m7sculos plvicos, os da regi o gl7tea e os do per"neo :#servar ainda que imediatamente, o ar preenche de novo os pulmes% &m seguida, reali!ar a mesma proposta diferindo apenas no tem2( %! eC2i#!8;( que deve ser mais longo% :#servar que ainda assim, ocorre o mesmo retraimento das musculaturas% At ent o n o h controle da sa"da de ar% Apenas se o#serva o flu$o e$piratrio sem jamais rela$ar as narinas e a#ertura ;eleva o< do palato% 5eitado, colocar so#re o a#d)men um livro de certo peso% A#andonar-se no processo respiratrio at que seu ritmo natural seja atingido% :#servar a su#ida do livro na inspira o e sua descida na e$pira o% &m todo o tempo de prtica, o#servar o comportamento muscular em todas as regies do tronco e as sensaes o#tidas% 2espirar imitando um cachorrinho cansado e analisar concluses% At ent o, todo o tra#alho respiratrio o#jetivou apenas a verifica o da respira o natural e fisiolgica, na tentativa de reeducar os indiv"duos pratica natural de uma respira o consciente, descondicionando-os do equivocado processo de respira o alta ou clavicular% A seguir, passaremos a entender melhor o processo de controle da respira o psicolgica% ?A2A &6?42A2 +:.T2:GA5A,&.T& ;2&3?42ATU: ?34+:G9/4+A<8 5e p, postura correta, e$pirar - ".#.!% - 4nspirar lentamente ;para efeito didtico< e &$pirar continuamente em (3( si#ilado, mantendo as contraes musculares adquiridas na inspira o% :#servar que em 33333 e$iste naturalmente uma parede de resist-ncia criada com a ajuda da l"ngua e dos dentes% &sta parede deve estar presente no momento de e$ecutar o e$erc"cio em ('(, para se instaurar o mesmo par>metro de capacidade de controle% &m (+F( esta parede naturalmente presente% &m (Z(, e$iste vi#ra o lar"ngea, isto , as cordas vocais vi#ram e h, portanto, fechamento da glote, que nas demais propostas se encontram a#ertas% Sm ponto importante a perce#er est relacionado ao controle da sa"da de ar% 3e o o#jetivo o dom"nio da a o muscular, ent o quanto mais tempo o ar for mantido nos pulmes, tam#m por mais tempo se manter o as contraes musculares responsveis pela a o de reter o processo respiratrio% 4sso acarreta para os m7sculos um tra#alho de fortalecimento das fi#ras musculares% A e$plica o cient"fica
EM

para isso est no fato de que quanto maior a e$posi o do m7sculo a um processo contrtil, mais resist-ncia ele ir adquirir se a fora aplicada incidir so#re o mesmo ponto, porm com maior intensidade% X como se no interior das miofi#rilas e$istissem pequenas equipes de manuten o ;as prote"nas contrteis< responsveis por reparar os $a&#s que se rompem durante o esforo muscular% ?or isso importante que as prticas sejam sistemticas, peridicas, gradativas e constantes% Assim, economi!ar ao m$imo a sa"da do ar numa prtica respiratria nunca ser demais para quem est comeando a entender este processo% 2epetir o e$erc"cio do livro e atentar para a e$pira o% ,anter o livro (em cima( pelo maior tempo poss"vel% &$pirarW 4nspirarW 2eterW &$pirar contando I,=,E,L,M% 3eguir contando aumentado sempre cinco unidades at onde for poss"vel, sem gerar stress ou desconforto% &$pirarW inspirarW 2eterW &$pirar emitindo a vogal BSB em uma altura agradvel% &$istem muitas propostas de prticas respiratrias que podem ser desenvolvidas pelo professor de canto% ,as estas s o as #sicas% As essenciais% O A/UECIMENTO

: AOS&+4,&.T: ,S3+SGA2 & *:+AG - Aspecto ?sicofisiolgico% Aquecimento ,uscular em geral - o#jetiva a prepara o de um estado psicof"sico e coordenativo-cinestsico muscular e assim, com#ater poss"veis leses ou a fadiga prematura proveniente da falta de o$ig-nio na fase inicial do tra#alho, que pode aumentar a ta$a de produtos meta#licos cidos% : aquecimento muscular tem fun o de ajustar os sistemas funcionais permitindo que o indiv"duo possa reali!ar seu tra#alho at o limite mais alto de sua capacidade% : aquecimento muscular gera termog-nese, #enfica profila$ia das leses uma ve! que propicia a diminui o das resist-ncias elstica e viscosa, diminuindo o atrito interno, permitindo maior elasticidade e alongamento dos m7sculos% Aquecimento *ocal - o#jetiva - como no aquecimento muscular em geral - desenvolver a consci-ncia cinestsica B proprioceptiva muscular responsvel pela performance vocal% : aquecimento vocal produ! aumento da vasculari!a o, os vasos sang0"neos s o mais #em irrigados, as pregas vocais rece#em mais flu$o sang0"neo e assim, promovem sua adequada coapta o favorecendo assim maior componente harm)nico% 5iminui o flu$o de ar transgltico, produ! vo! com menor quantidade de ar n o modulado, dei$ando a mucosa mais solta, com maior ha#ilidade ondulatria, maior intensidade e proje o e melhor articula o vocal% A literatura prope os seguintes e$erc"cios8 - 2espiratrios associados a rela$amento corporal ;Ka$ter, ICCDW 3ataloff ICCIW 'rancato e +ol%, ICCQW +osta k 3ilva, ICCV< - Alinhamento B ?ostura, Alongamento +orporal e das Articulaes, 2ela$amento da musculatura da ca#ea, rosto, mand"#ula, l#ios e l"ngua% ;3ataloff, ICCIW 'rancato e col%, ICCQW +osta k silva, ICCV< - 2ela$amento da musculatura facial ;3atoloff, ICCIW ?rodop, ICCMW 'rancato e col%, ICCQ< e cervical por meio das massagens nessas regies ;+ampiotto ICCRW +osta k 3ilva, ICCV<% - A#ai$amento da laringe com posteriori!a o da l"ngua e rela$amento da musculatura e$tr"nseca ;+osta k 3ilva, ICCV<% *ocali!es com varia o tonal dos mdios aos e$tremos das tessituras ;Ka$ter, ICCDW Kehlau k 2ehder, IICCV<W controle do l#"dness sem mudar a freq0-ncia ;'rancato e col%, ICCQ<W &$erc"cios de resson>ncia e vi#ra o sonori!ada ;3ataloff, ICCIW 'rancato e col%,

EQ

ICCQW +oosta k 3ilva, ICCCV< em hiperagudosW treino articulatrio e jogos musicais ;'rancato e col%, ICCQ<% AOS&+4,&.T: *:+AG & ASGA 5& +A.T:

: aquecimento vocal e a aula de canto s o #em parecidos porque envolvem os mesmos processos fisiolgicos e psicolgicos para a forma o dos sons% ?orm, essencialmente, o Aquecimento difere da Aula em si, pelo carter imediatista e pragmtico que lhe confere a propriedade de resultados instant>neos% 1 a Aula de +anto, tem um carter completamente didtico-pedaggico% .as aulas de canto oportuni!am-se as "experimenta84es" na tentativa de vivenciar todos os processos de forma o da vo! e suas aplicaes% : aquecimento tam#m aplica os mesmos processos, porm, com o#jetivos imediatos e o#edecendo a uma sistemtica prpria, a partir da aplica o gradativa de esforos% .as prprias aulas de canto, deve haver, aps o rela$amento corporal, um aquecimento vocal que dever anteceder a aula em si% .este tipo de aquecimento, os e$erc"cios vocais devem ser leves e #reves, cerca de M a ID minutos, pois o indiv"duo su#meter-se- a uma e$posi o vocal mdio-longa ;QD p<% .os aquecimentos *ocais que antecedem as apresentaes, convm o#servar a dura o da performance do indiv"duo, se ele ir su#meter-se a uma longa e$posi o vocal% .este caso, deve o aquecimento ser ela#orado de forma mais re#uscada, com estruturas de intensa vocali!a o e reali!ado em IM a =D minutos de e$erc"cios% 3e a e$posi o curta, estruturas leves e propostas mais (versteis( podem ser aplicadas% ?ropostas que tra#alham a e$pressividade vocal ;improvisos, vocali!aes livres, 3almodias, etc%< s o #em recomendados% : efeito do aquecimento se mantm por =D a ED minutos em n"vel relativamente alto e somente aps LM minutos dei$a de ser detectado% As massagens, n o s o recomendadas para aquecer, pois propiciam rela$amento da musculatura e concentra o sang0"nea na regi o em que est sendo aplicada%
5&3AOS&+4,&.T: *:+AG *isa favorecer o retorno aos ajustes fonoarticulatrios da vo! coloquial, evitando os a#usos prolongados decorrentes do padr o da vo! profissional - cantada ou falada% .o caso da vo! cantada pit$h mais elevado e l#"dness mais intenso% : desaquecimento recupera os m7sculos mais e$igidos e prepara a musculatura para os pr$imos tra#alhos, eliminando a fadiga muscular% :s n"veis de sang0"neo e muscular de cido ltico caem mais rapidamente do que em repouso% .o desaquecimento inverte-se o padr o empregado no aquecimento% As aes s o reali!adas do maior para o menor esforo% 5o 'orte para o fraco, do Agudo para o /raves% Alguns autores aconselham o total sil-ncio aps a performance vocal% 4sso, teoricamente, estaria incorreto, uma ve! que a musculatura reage melhor quando su#metida ao desaquecimento progressivo, atravs dos e$erc"cios espec"ficos%

MODELO PADRO: IC(m Re:!C!me)t( P#B'i(K I- ?ara aquecer o sistema ?rodutor ou Ativador - ;Ap% respiratrio< &mitir uma coluna de !# em8 BsB BfB BchB ;+F_<

ER

=- ?ara aquecer o sistema vi#rador - Garinge ;pregas vocais< &mitir uma coluna de s(m em8 B!B BvB B1B ;1_< E- ?ara aquecer o sistema ressonador - BmB BnB BnhB &mitir coluna de som em BmB ;som mastigado< m *ogais .asali!adas L- ?ara aquecer o sistema articulador &mitir8 ?equenos @/lissandoP em trrr ;para a l"ngua - vi#ra o 4nterna<A% &m 2### ;para os l#ios - vi#ra o &$terna< M- *ocali!a o8 &$erc"cios que tra#alhem8 A#ertura, Geve!a, Articula o, 2esson>ncia, ?rola o% Apoio, sustenta o, Ataque, 'inali!a o, .ivelamento, Amplitude, e outras propostas% Q- &$press o vocal8 Tcnicas de improvisa o, 3almodia, *ocali!a o livre, etc% 5&3AOS&+4,&.T: &fetivar a invers o do padr o aplicado%

EV

TCNICA VOCAL ?OCA)#@ACDO CO&ENTA+A 2&33:.A5:2&3 &, 3SA T:TAG45A5& A &miss o em ;#$a Chi"sa ;#oca fechada<, favorece a percep o da amplifica o a qual se su#mete a coluna de som produ!ida nas pregas voais no tu#o da laringe% 'echar a #oca consiste em oferecer resist-ncia passagem do ar, concentrando-se este, nas cavidades superiores de amplifica o ;resson>ncia< que se constituem dos seios ma$ilares, esfenoidais e etmoidais e seio frontal% +omo n o h a#ertura suficiente via oral, estando a #oca fechada, o som se concentra nestas cavidades superiores, dando ao cantor uma sensa o digamos, mais (palpvel( do som que produ!% 5o ponto de vista fisiolgico, o som se concentra nestas cavidades de forma mais compacta, mais condensada, uma ve! que as vias nasais s o o 7nico caminho para sa"da do som% 4sso cria, do ponto de vista psicolgico, a sensa o de amplitude e e$pans o das estruturas internas% ?or isso, muito importante comear a fa!er seu estudo com esta proposta% 3omente depois de dominar a perfeita emiss o em K+, se deve direcionar a emiss o para a via oral, mantendo necessariamente a sensa o de estar coma a #oca fechada% .essa hora a 7vula que est elevada pelo levantamento do palato, fa! concentrar o som na orofaringe% : som ser :2AG, mas com certa caracter"stica .A3AG, pois a sensa o de suspens o do #ocejo reprimido, com o palato a#ai$ado, pronto para nasali!ar% &sta atitude dar a configura o de um som mais suspenso, fora da !ona orofaringeana ;?sicologicamente<% ?or isso quando se a#re a #oca e mantm-se esta sensa o, os campos ressonanciais que foram criados em K+ ser o amplamente aproveitados% ':+: KA46: 2&3:.A.T&BAGT: 2&33:.A.T&8 A 3egunda proposta visa tra#alhar os focos da emiss o, regulando a a#ertura interna para controlar a foco de #ai$a resson>ncia ;mais grave< e alta resson>ncia ;mais aguda<, num movimento (c"clico( e cont"nuo que permite o suave movimento da musculatura que suspende o teto palatal% X muito importante #uscar a sensa o f"sica aliada a sensa o psicolgica% Gem#re-se8 toda a o vocal decorrente de um processo psico-f"sico% ,c3+SG:3 G&*A.TA5:2&3 & T2A+4:.A5:2&38 A terceira proposta tra#alha os m7sculos levantadores do teto palatal e os tracionadores da laringe% 3 o eles que tra#alham antagonicamente para criar uma maior a#ertura interna, favorecendo a passagem da coluna de som para que esta seja amplificada% :s levantadores suspendem o teto palatal enquanto que os tracionadores pu$am a laringe para #ai$o% Ouando se canta (S( por e$emplo, a suspens o e inevitvel% Ouando se move a forma linguo-la#iais para fle$ionar um (](, os tracionadores pu$am a laringe mais para #ai$o% &ssa a#ertura fa! preencher as cavidades com maior e$pans o, uma ve! que os fei$es musculares cederam, criando um espao mais (ogival(% +onsidere o (S( na ponta da ogiva e o (]( em sua #ase% *oc- ter no (:( uma a#ertura mais lateral% 5a", conclui que a vogal (]( tra#alha a &6?A.3U: das f)rmas vocais enquanto que o (S( tra#alha a 3S3?&.3U:% Ouando se com#inam os fonemas, tem-se um tra#alho perfeito% 3 se precisa sa#er qual a com#ina o certa e para qual o#jetivo% Assim, s o necessrias viv-ncia, conhecimento cient"fico, ast7cia e muita curiosidade, alm da vontade de conhecer a fundo o processo de forma o dos sons no corpo% . o preciso falar em disciplina, perseverana, dedica o%%% e #l #l #l%%%

EC

3S3T&.TATU: & ?2:G:./A,&.T:8 A proposta seguinte refere-se sustenta o do som com a emiss o da vogal (4(% ?ara esta emiss o a l"ngua se projeta para frente e o palato se ergue ainda mais - isso se houver uma aten o para este detalhe - mantendo o palato (em cima( como se fosse uma coluna invis"vel a sustentar toda a estrutura da emiss o, projetando para frente o foco de som% &ssa 7ltima eu chamo de prolongamento% : (4( e o (&( s o, ao meu ver, as f)rmas que melhor tra#alham 3S3T&.TATU: & ?2:G:./A,&.T: respectivamente% A2T4+SGATU: K4GAK4AG B A'4.ATU:8 +om salto de quartas e quintas sucessivas, alm de tra#alhar a perfeita afina o e condu o meldica do trato vocal ;trato vocal outro nome do aparelho fonador% &m outra oportunidade falaremos mais so#re isso%<, permitir o sincroni!ado tra#alho de apoio e impulso - tcnicas de e$puls o do ar que vai dos pulmes em dire o as pregas vocais para criar o som% A emiss o com fonemas variados trar o resultado de acordo com o o#jetivo desejado% *oc- pode direcionar o o#jeto do seu estudo dentro da proposta% &sta de tra#alhar a articula o #ila#ial% ?ode ser outra proposta de tra#alho% +rie, o#servando os critrios pertinentes miss o consciente% .4*&GA,&.T: & F:,:/&.&45A5&8 : harpejo destas vogais cria uma onda de condu o meldica mais suave% 'a! com que as vogais sejam incorporadas umas as outras, propiciando o nivelamento da emiss o% . o dever acontecer (que#ra( da emiss o e o ponto de foco dever ser sempre o mesmo% .4*&GA,&.T: 5A3 ']2,A38 Aqui temos a com#ina o de todas as f)rmas vocais% (. o e$iste s"la#a sem vogal( di! a gramtica% 5ada essa import>ncia, o tra#alho de com#inar essas formas imprescind"vel para o #om andamento da sua a o vocal% &ssa estrutura sugerida criar a homogeneidade necessria #oa emiss o, nivelando os focos de emiss o e campos de resson>ncia e proje o% A,?G4TS5& 5& 2&/43T2:8 ?or fim, uma grande escala para se tra#alhar dentro dos registros grave, mdio e agudo% &$celente para tra#alhar a amplitude de registro% Gillg Gehman acredita nisso, outros cantores grandes acreditam nisso, e eu tam#m%

-IM DA PRIMEIRA PARTE5

LD

/S4A 545\T4+: *:+AG I< Apoio o 3ons longos =< Fomogeneidade o *ogais% 3om cont"nuo E< Articula o o +onsoantes% 3om interrompido o : flu$o areo entrecortado% L< 2esson>ncia o 2essonadores8 *ogal , que recruta as !onas de sensa o vi#rteis ;3eios da 'ace<% M< Amplitude de registro% /randes escalas e harpejos recrutam o m7sculo cricotireido responsvel pela movimenta o bntero-posterior da prega vocal% Agudos e graves Q< ?roje o o 4magens condi!entes com os princ"pios tericos% X uma a o mais metafrica que propriamente fisiolgica% R< Afina o% V< +onstru o das f)rmas vocais a% 3uspens o o *ogal @uA e @unA% Kase da l"ngua em conformidade com o levantamento do vu palatino% +omissuras dos l#ios em contra o, palato e$cessivamente levantado e l"ngua a#aulada ao e$tremo% 3uspens o e ?osteriori!a o dos sons proferidos%
#%

&$pans o o *ogal @)A, @A e @onA% ?osi o da l"ngua em oposi o ao palato dada a diminui o do a#aulamento lingual% : som escoa mais lateralmente, e$pandindo-se verticalmente, forando a a#ertura dos l#ios 3ustenta o o *ogal @iA e @inA% ?osi o da l"ngua em completa protus o% X a vogal que mais se modifica na vo! cantada% .o padr o de vo! falada a vogal @iA a vogal do sorriso% As comissuras se afastam e a #oca fica reta% : a#aulamento totalmente anterior, quase no pice lingual% .o canto d-se o inverso% +om o total rela$amento da mand"#ula, seguindo a moldagem das vogais S e ], a produ o deste fonema calcada no cu da #oca e projetada para frente com uma a#ertura #ucal considervel% ?rola oB?rolongamento o *ogal @-A, @A e @enA% ?osi o da l"ngua em rela o aos dentes% A#aulamento lingual decrescente propicia escape frontal dos sons at chegar a vogal A% A#ertura o *ogal @aA, @anA% &$press o m$ima de a#ertura da #oca sem recrutamento ela#orado de estruturas musculares%

c%

d%

e%

P :s e$erc"cios devem ser ela#orados em graus conjuntos e saltos, de maneira ascendente e descendente%

LI