O GTICO EM NOITE NA TAVERNA SOUSA, Rodrigo Fernandes de (UFCG)

A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais forte e mais antiga de medo o medo do desconhecido. H. P. Lovecraft

No h como se tomar o gtico em literatura sem antes algumas consideraes iniciais acerca da designao de seu termo de origem principalmente em literatura e sua concepo literria do que convencionalmente denominamos escolas ou gneros principalmente no que se referem ao romantismo e ao realismo fantstico. Partimos de uma hiptese de que, no Brasil de hoje e no de Noite na Taverna, no h um "movimento" gtico. O que h so diversas expresses de uma esttica obscura que convencionamos rotular como gtica1 e que, por isso mesmo, muitas vezes se apresenta como algo inslito, extravagante e estereotipado. Isso no nega, contudo, dotarmos ao gtico um lugar-limite estabelecido entre as idias romnticas de desejo e as de um certo retrato fantstico-realista. A literatura gtica um misto de imaginao e sentimento, no apenas como uma forma de escape de certos instintos, mas de racionalizao de represses; uma tentativa de explicao frustrada das foras que regem o mundo e a si mesmo; uma expresso do sublime agravada pela presena, no indivduo, de um inferno interno. O adjetivo gtico originalmente remonta a uma tribo de cultura germnica que habitava a regio do baixo Danbio na Pennsula Ibrica, os Godos. Sua estrutura social pouco conhecida em nossos dias principalmente por no possurem domnio da tecnologia escrita e porque os seus nicos relatos foram intermediados por aes catequizantes de um bispo naquela regio2.

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http://www.carcasse.com/sepia/sepiazine.htm http://pt.wikipedia.org/wiki/Romance_gtico

O que sabemos que os ataques freqentes desse povo ao norte do imprio romano, no sculo IV, ajudaram no enfraquecimento do poder central em Roma e na consequente ocupao dessa regio posteriormente. Incentivados por se estabelecer e criar um reino por sobre os seus escombros, logo o termo gtico tornou-se sinnimo de barbarismo, estranhamento, daquilo que mais tarde caracterizaria toda a idia de contracultura, de mundo s avessas3, mas que, basicamente, nada mais seno a representao de toda a origem: propensa ao ocultismo, irracionalidade e ao desejo. Essa atitude de estranhamento ante os costumes gticos provinha, principalmente, de uma viso renascentista de sociedade, cultura e arte. Muito embora durante o Renascimento a busca pela valorizao dos ideais greco-romanos de beleza, equilbrio e sobriedade tenha trazido tona tambm um outro lado desse mesmo mundo clssico (FONSECA: 2006, p.27-28):
As escavaes arqueolgicas revelaram um mundo de cmaras subterrneas e grutas decoradas com esculturas, pinturas e objetos que mostravam faces de uma cultura greco-romana diferente. Monstros metade homem, metade animal apareciam em cenas orgisticas com seres humanos. Plantas entrelaavam-se como molduras dessas cenas ao mesmo tempo repulsivas e fascinantes, que revelavam a face oculta de um mundo aparentemente equilibrado. As obras de arte que apresentavam essas cenas, por terem sido encontradas em grutas, tornaram-se conhecidas como grottoesque (grotesco).

Isto posto, nota-se facilmente que o romance gtico a reao de uma sociedade em crise s certezas iluministas, que j no serviam como resposta s demandas daquela sociedade. Antes de ser assimilado pela literatura, porm, o termo gtico foi expresso atravs da arquitetura que objetivava um efeito emocional sobre as pessoas. O uso de grandes construes, torres altas, espaos amplos, vitrais coloridos que deixavam a luz atravessar facilmente o ambiente, buscavam levar o homem comunicao direta com Deus ou sensao de estar merc de um poder superior, diante do qual o homem se sente vulnervel e insignificante4. Em suma, um espao do oculto e do no-explicvel. Inexplicvel porque desconhecido, enigmtico, aterrorizador, mas ainda assim intrnseco a natureza humana.
A presena gtica em Portugal tratada num contexto histrico e ficcional pelo escritor Alexandre Herculano em Eurico, o Presbtero (1844). 4 http://pt.wikipedia.org/wiki/Romance_gtico
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Convencionalmente, o uso do termo gtico em literatura est associado aos romances surgidos na Inglaterra durante a Idade Mdia, cujo autor inaugural Horace Walpole, e remonta tradio do cultivo do fantstico e do maravilhoso, presente no imaginrio da humanidade desde tempos imemoriais:
Modalidade literria das mais antigas e de longa tradio, a fantasia, que sempre esteve presente nos mitos, lendas e no folclore, lana suas razes tambm na literatura da desrazo e de terror que se convencionou chamar de gtica. A publicao de The Castle of Otranto, de Horace Walpole, em 1764, reintroduziu, por assim dizer, no seio dos ideais neoclssicos de harmonia, decoro e moderao, o horrvel, o insano e o demonaco, escancarando as contradies que marcaram a assim chamada Era da Razo. (VASCONCELOS,2002, p.119)

Nestes romances estariam representados sentimentos ancestrais do homem: a atrao pelo macabro, pelo soturno, pelo inexplicvel, e a presena do medo, que repele e atrai o homem ao mesmo tempo. De acordo com Lovecraft, o medo seria o mais forte finalidade da vida. sabido que
desde o princpio de sua existncia terrestre, o ser humano, como qualquer outro animal, guiou-se pelo instinto visando sua autopreservao. Porm, no foi somente o instinto que fez o homem diferenciar-se dos outros animais e construir civilizaes cada vez mais sofisticadas e com aportes tecnolgicos cada vez mais significativos. O que moveu e move o ser humano em sua jornada evolutiva uma combinao, nem sempre harmnica, entre razo e sentimento. (FONSECA: 2006. p.23)

sentimento inerente

condio humana, na qual convivem a certeza da finitude da existncia e a incerteza da

Note-se aqui a presena de uma complexidade do esprito humano que marcar quase toda a produo literria dos sculos XIX e XX , sobretudo no gtico. Contudo, as consideraes de Fonseca alertam para o fato de que uma abordagem maniquesta, antagnica, sobre o fenmeno da dualidade da psique humana pode, e o fez durante longo perodo de nossa histria, prestar-se a interesses, no mnimo, ingnuos: a uma periodizao literria em que o estudo, bipartido, ora enfatizava a razo ora o sentimento. Quando, na verdade, na medida em que o homem avana em sua histria esses dois movimentos tornam-se menos indissociveis, mesmo que ainda assim irreconciliveis. Ora, ao seu estmulo inicial, inclinado apenas ao desejo, surgem necessidades outras, que no

s as ligadas satisfao imediata mesmo que o impulso inicial, talvez tambm fosse imediato:
Uma vez recobrado do impulso instintivo inicial, o ser humano percebeu-se como um ser diferenciado dos outros, ao constatar que por meio de estratgias e instrumentos, ele conseguia manejar o mundo, mesmo no sendo mais forte ou mais gil que os outros seres. Diante disto, o homem voltou-se para a busca de explicaes para compreender o mundo que o cercava, sua prpria origem e a razo de sua existncia. J nesse momento prevalece a tenso criadora entre razo e emoo. (op. cit., p.24)

A razo busca compreender o mundo atravs das respostas dadas a uma srie de questionamentos, que por sua vez so movidos pelo desejo, pelo interesse, pelo emocional das pessoas. As respostas, por sua vez, nem sempre so obtidas ou quando so provm de uma tentativa mtica de significao do mundo a sua volta. Ora, o mito pode ser compreendido assim como a primeira manifestao potica humana. O mito conta uma histria que remete origem do homem, em que a imaginao tenta dar corpo a uma necessidade exigida pela razo. (ELIADE, 1972)
Em verdade, trata-se da tentativa de sacralizar a compreenso do mundo, atravs de uma contestao irrefutvel: a finitude da existncia humana. [...] mais do que isso, [o homem] percebeu que da mesma forma que no conseguia explicar sua origem sem recorrer ao mtico e ao sagrado, tambm no conseguia explicar o que acontecia quando o impulso vital lhe abandonava o corpo. (FONSECA: 2006. p.24)

Para o gtico, dessa forma, a vida nada mais do que uma espera. Espera cercada de dvidas cuja nica certeza a de sua fatalidade inexplicvel e desconhecida. O homem, assim, caracterizado por um conflito entre dois estados: a razo que quer explicaes e o sentimento que percebe agudamente a incerteza. Sua arte necessariamente a do mito, no s por seu carter transcendental, mas porque a prpria representao originria do potico, de prevalncia dos sentimentos, dos quais o mais representativo o medo. o medo que muitas vezes motiva ou impede o ser humano na realizao de suas principais aes, ainda que inconscientemente. E o tipo mais intenso de medo, segundo Lovecraft, exatamente o medo do desconhecido. Lembre-se, por exemplo, que uma das mais recorrentes representaes do medo no imaginrio popular, desde as pocas mais remotas, tem sido a idia do inferno. Contudo, sejam nas vises de Dante Alighieri na sua Divina Comdia ou na dos autos de Gil Vicente, a

idia da existncia de um local subterrneo onde esto as almas dos mortos (FERREIRA, 2001, p.387) castigados por seus pecados, normalmente aceita at por quem nega a existncia do Paraso (seu potencial contrrio), concebida como um destino externo ao homem. Ou seja, ou o inferno visto como um terrvel futuro aonde possvel chegar, ou, aqueles que negam a possibilidade da transcendncia na vida humana, admitem que o inferno j possa estar aqui, mas no contido no prprio homem. Sartre em sua frase o inferno so os outros desejava demonstrar que a angstia e a nusea existentes na vida humana eram frutos de conflitos externos, do embate com os outros indivduos, e no algo presente na prpria essncia da natureza humana. O que o gtico reconhece, por sua vez, exatamente o contrrio: o homem o inferno de si mesmo porque traz dentro de si o estranho e o angustiante. curioso perceber que o iderio gtico, em geral, sempre esteve margem, e ainda hoje est, por ser considerado de mau gosto, violento e pouco sofisticado. Quanto isso, porm, a contribuio de alguns autores foi indispensvel. Como bem assinala Fonseca (FONSECA: 2006. p.27), em sua dissertao de mestrado sobre o gtico em Allan Poe, os escritos do autor de Histrias Extraordinrias objetivavam demonstrar, e o fizeram, que o mau gosto desse tipo de literatura no provinha do gnero em si ou de sua temtica, mas da forma como as produes eram difundidas. Da, a grande preocupao esttica do autor que o levou formulao de teorias literrias, sobretudo as consagradas ao conto cuja Filosofia da Composio o seu legado mximo de racionalizao e o mais prestigiado de seus ensaios.
O gtico o reino da imaginao e das descobertas. So fronteiras que se abrem atravs do inexplicvel de labirintos, catacumbas e masmorras. o imprio do buscar, do querer, e mais do que do saber, do experimentar. a incerteza, mais do que as certezas do racionalismo e do cientificismo, que vo trazer a evoluo do homem. Poe reivindicava seriedade para falar do horror por entender que essa a verdadeira face da condio humana. Viver a febre que ele identificava igualmente com a morte. Portanto, falar do horror falar do absurdo da condio humana: lutar pela vida tendo certeza que o destino final a morte. (FONSECA, op. cit. 27)

Ora, partindo dessas consideraes, imaginamos que o gtico no poderia ser tratado em literatura sem algumas consideraes acerca da conceitualizao do sublime, principalmente as elaboradas por Burke ou, por extenso, s caractersticas prprias de uma certa melancolia da criatividade talvez.

Burke, ao contrrio de autores como Longino e Boileau, associa ao conceito do sublime a valorizao da imaginao como fator de criao. Para o autor, a sugesto s associaes ao infinito, obscuridade, solido e ao terror um forte estmulo para a construo literria, to mais que a simples representao mimtica ou perfeita pretendida classicamente que entendia o sublime nas formas de relativa pequenez, delicadeza, suavidade e luminosidade das cores5. Em seu tratado filosfico de 1757 (intitulado A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful), Burke, no s difere das idias de Longino, que definia o terror como uma paixo no-possvel de assuno do sublime, e de Boileau, que sequer o cita em sua obra, como apresenta uma relao entre sublime e morte, talvez compactuando com as idias de John Dennis, em The Grounds of Criticism in Poetry, que em 1704 j havia indicado o terror como uma paixo especfica produzida por Deus, uma fonte do sublime por excelncia6. Para o autor, a relao entre morte e sublime seria responsvel pela derivao do prazer, uma vez que, sendo o terror uma tenso dos nervos, sem essa tenso o indivduo sentiria apenas indiferena, algo que para ele seria pior do que a dor.
devido ao terror estimular os nervos, e da as paixes, que ele deleitoso. Para Burke o prazer no se obtm apenas na distanciao dos objectos que podero ser uma ameaa (morte), mas na excitao masoquista que o indivduo sente ao aproximar-se deles. Tendo em conta que o terror o princpio comum a tudo o que sublime e que o que aterroriza ameaa a existncia do indivduo, cria-se essa relao entre sublime e morte, da qual deriva esse tipo particular de prazer. (fonte de endereo eletrnico http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/S/sublime.htm)

Por falar em prazer, segundo a psicanlise, a prpria criatividade, seja em arte ou no, mas principalmente nesta, vista enquanto uma forma de suprir a melancolia, isto , um sentimento de angstia a que o ser emerge graas sua perda originria, que no sendo possvel de ser satisfeita conscientemente, precisaria de um smbolo que lhe materializasse. Este sentimento de perda, ou mesmo de busca, no se sabe de qu, para Freud, por vezes, demandava tambm sensaes de lassido e escuro, ou melhor:

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http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/S/sublime.htm http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/S/sublime.htm

um desanimo profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo

externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade e uma diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punio. (http://www.spectrumgothic.com.br/gothic/luto.htm)

Segundo essa concepo, o artista seria plenamente consciente de sua capacidade como poeta e de seu potencial para realizar uma grande obra, manifestando, assim, o fenmeno da "maldio do tradio". Sua melancolia viria da dificuldade de superar os mestres e realizar algo novo. Ora, se Noite na Taverna tivesse sido escrito na Inglaterra do sculo XVIII seria facilmente acusado de compactuar com os ideais gticos vigentes na Idade Mdia, mesmo que estas acusaes simplesmente no lhe conferissem tal ttulo. O fato que durante a Idade Mdia, chamavam-se gticos a uma srie de romances populares, Noite na Taverna, por sua vez, trata de um livro de narrativas. Essa impresso soturna se d, porm, pela presena de inmeros recursos utilizados na obra de lvares de Azevedo tpicos do iderio esttico a que convencionamos rotular como gtico por exemplo, sua ambientao noturna e catica; a falta de uma noo espao-temporal especfica; um enredo marcado por uma srie de temas e/ou atitudes ditas inferiores ou contrrias moral e aos contratos sociais da poca; personagens envolvidos em aventuras por vezes fantsticas e /ou sobrenaturais, entre outras. Desde o ttulo, Noite na Taverna, marcante a filosofia esttica gtica: a noite est presente , no apenas como um simples referente circunstancial, descritivo da situao em que se encontram as personagens, mas como uma espcie de personificao de seus sentimentos mais obscuros, protagonista e vilo das histrias dos homens que se encontram reunidos na taverna. Note-se que o ttulo inverte os papis convencionais da noite e da taverna: o uso da preposio locativa em junto a palavra taverna d a sensao, pois, de que a presena da noite se faz sentir dentro da taverna e no o contrrio. Tomada a taverna, ento, como ndice representacional do fator psicolgico das personagens, percebemos que toda a simbologia denotada noite, atravs das imagens do sombrio, do macabro, do soturno, do aterrorizador, do oculto, da culpa, enfim, de todo esse iderio sentimental primitivo exerce forte influncia sobre as personagens. Sob essa influncia, os homens, reunidos, so capazes de demonstrar suas atitudes mais abissais, praticadas com tamanha infmia e no mais do que fruto de seus desejos mais

ntimos. A srie de atitudes marcadamente diversa da moral social pode ser observada atravs de relatos de adultrio, mentira, incesto, aborto, infanticdio, necrofilia, seqestro, chantagem, intorpecncia, canibalismo, assassnio, entre outras, todas ligadas a personagens jovens e aventureiros. O homem tratado sob a marca de sua bestialidade, no livro, no s a representao de uma sua concepo originria, ou seja, de um ser constitudo apenas por seus prprios impulsos e instintos, como tambm apresenta uma discusso em torno dos valores ideais obtidos atravs de certo cientificismo apregoado na poca de sua escrita. Nota-se que, assim como acontece com a expresso Noite na Taverna, o ttulo da primeira narrativa do livro, espcie de prembulo das narrativas que se desenrolam a seguir, apresenta a vulnerabilidade do ser humano atravs do ressalte de uma estrutura transcendental, de fora superior, milionsimas vezes maior do que a que lhe serve de referente: Uma noite no sculo invocada como regente da situao em que se encontram os personagens dos contos. Nesse caso, a noite representada diante de todo um sculo, d o tom geral da obra, apresenta uma concepo de vida e de aes fadadas ao esquecimento e fatalidade, mesmo que passveis de racionalizao. De fato, h presena de um tom filosfico em todo o primeiro conto e referncia s teorias que visavam, atravs de uma anteviso da morte prxima, do materialismo, da busca de ideais hedonistas, epicuristas, etc, se no explicar a vida, ao menos experiment-la em todos os seus aspectos. H de se lembrar ainda que o sculo XIX, marcado pelos ideais Iluministas, fora chamado tambm sculo das luzes, principalmente pelo pulular de teorias que tentavam explicar a evoluo do homem e do mundo. A atribuio de UMA noite a esse sculo (fortemente marcado pelo uso de um artigo definido nO sculo caracterizando-o como referente dado, conhecido dos seus contemporneos), no s ressalta, atravs da indeterminao do artigo uma, o enigmtico e desconhecido dessa noite, como, tambm, indica no sculo um ponto de desconforto, ou melhor, aponta para uma mcula em meio a sua luz. Ou seja, o questiona de sua origem tambm manchada ou da persistncia de determinadas explicaes ainda fadadas ao desconhecimento. Essa desesperana, seja em relao evoluo humana, seja pela busca de determinadas explicaes, ainda mais agravada na obra pelo fato de as aes dos personagens se darem em um no-lugar, ou seja, os acontecimentos no serem identificveis, a priori, com uma nao prpria, alis no h identificao a nenhuma nao em especial, ou,

pelo contrrio, a identificao, por no se ater a um lugar especfico, nivela todos os seres a um mesmo filo bestial. De fato, todas as histrias remetem a um passado qualquer dos personagens em um lugar tambm distante daquele onde encontravam-se no momento das suas prprias narrativas. Dessa forma, o homem visto na mais pura acepo de seu inferno interno, pois no dotado sequer conhecer as prprias aes. De fato, cada personagem age segundo seus prprios impulsos, sem se ater a explicaes justificativas de seus atos. Muitos sequer se arrependem dos seus maus feitos e quando o fazem atribuem sua explicao a algo exterior, superior ou fantstico (explicaes tipicamente mitolgicas). Ao homem, porm, s dado conhecer uma coisa: sua fatalidade. Em Noite na Taverna, cada conto, assim como acontece com as Mil e uma noites, estruturado em cadeia, em que o trmino de um, conta com uma deixa que o liga ao seguinte. Seu fio condutor tambm representa uma tenso com a morte. No caso de Sheerazade, porm, ela consegue a suspenso de sua pena. Por sua vez, em Ultimo Beijo de Amor, narrativa final de Noite na Taverna, o desvelamento do segredo dos personagens Artur/Arnold e Gergia leva-os a morte. Esses pontos indicam que lvares de Azevedo incutiu em sua obra valores crticos, reflexivos e inovadores, no s em reao a um modelo social vigente em sua poca, mas tambm a uma esttica excessivamente deflagrada. Sua tcnica concebeu um texto que, a despeito dos temas incomuns sua poca, no est construdo de forma a incutir susto ou medo no leitor (como seria o caso da literatura de horror ou do sobrenatural), mas antes, provocar o estranhamento e a repulsa. Repulsa ou estranhamento esse perceptvel at mesmo em sua forma. A impreciso de uma definio segura de sua estrutura genrica tem incomodado muitos crticos at hoje. De fato, a obra um misto entre conto, novela, drama, poesia e filosofia. Contudo o que essa elaborao estranha no negligenciou, e nesse ponto os crticos devem concordar, foi uma das suas melhores caractersticas: a captura da ateno do leitor. Atravs da arte, o leitor pode juntar-se aos vrios rapazes na taverna para contar/ouvir suas aventuras mais ntimas, mais horrveis, mas no menos atraentes. Isso devido ao gtico possibilitar a experincia de um mergulho no universo fantstico, maravilhoso, extravagante, sombrio, oculto, perverso, brutal e assustador de nossos prprios sentimentos.

Referncias bibliogrficas CASTRO, Eliane de Moura. Psicanlise e linguagem. tica: So Paulo, 1986. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade.So Paulo: Perspespectiva,1972 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa-Sculo XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. FONSECA, Deize Mara Ferreira. Sentir com a imaginao: Edgar Allan Poe, Augusto dos Anjos e um gtico moderno. Dissertao (Mestrado em Cincia da Literatura). Rio de Janeiro: UFRJ, 2006. LOVECRAFT, H. P. El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos. Madrid: EDAF, 2002. VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.