ASPECTOS DA REGNCIA - POR MAESTRO EMANUEL MARTINEZ

A arte da regncia uma cincia como qualquer outra, utilizada como um meio de fazer arte, no entanto a esta arte so impostas implicaes tcnicas que devem ser desvendadas e dominadas por todos os candidatos a regentes, no importa que tipo de grupo se predispe a dirigir. No h diferena no dirigir um coro, orquestra ou banda. A tcnica do dirigir igual para todos os tipos de grupo, o que muda so os conhecimentos especficos de cada um. O que a regncia? Segundo o maestro Roberto Duarte: "Dirigir muito mais que abanar os braos. acima de tudo saber se relacionar com as pessoas. lembrar que do outro lado de uma estante de msica encontra-se um ser humano, que tem alegrias, tristezas, preocupaes e problemas como todos, inclusive o maestro, e que ele deve ser tratado com respeito". O ato de dirigir engloba diversos conhecimentos importantes, como o conhecimento do relacionamento humano, o domnio dos conhecimentos gerais, o domnio dos conhecimentos musicais em geral, o domnio dos conhecimentos especficos da regncia e por ltimo o domnio da tcnica do gesto. Nenhum destes conhecimentos isolados desempenha sua funo dentro do ser um regente, mas s a soma do conjunto destes conhecimentos vai contribuir para que o regente se torne um bom regente.

O maestro Duarte ainda sugere (os valores apresentados nas porcentagens so fictcios, mas servem como sugesto para a reflexo que se pretende) que a formao da regncia composta por uma pirmide, formada da seguinte forma (o maior valor de porcentagem corresponde base da pirmide e o menor valor da porcentagem corresponde ao vrtice superior da pirmide): Isto quer dizer que o gesto encontra-se no alto da pirmide da arte da regncia, mas que para que ele acontea necessrio que na base da pirmide haja os demais conhecimentos. O ato de dirigir est mais intimamente ligado a como se relaciona o maestro com seus comandados que com o gestual propriamente dito. O gesto tem sua importncia na comunicao. Observe esta palavra: Table. O que significa? Como se pronuncia? O significado um s: table = mesa, mas a pronncia vai depender do idioma: francs ou ingls. O que desejo mostrar que cada um tem seus meios de expresso, mas o significado o mesmo. H diversas maneiras de dizer a mesma coisa, dependendo apenas como voc a diz. No entanto a linguagem que voc usa deve ser compreensvel para todos. O gesto tem um padro universal, que pode variar dependendo do contexto da obra. O gesto no um smbolo independente, ele est associado ao domnio e conhecimento da partitura, adquirido pelo estudo dirio e pela dedicao ao que faz. Dirigir, no apenas conduzir os elementos meldicos. Alguns maestros se tornam maestros dos primeiros violinos, dos sopranos ou das palhetas solistas. Dirigir muito mais que dirigir uma linha meldica, com toda a certeza ela importante, mas nem sempre a regncia dever se ater a linha meldica, visto que algumas linhas meldicas dependem de alguns elementos rtmicos ou harmnicos, e a que o maestro dever verificar a importncia destes elementos: a melodia, ritmo ou harmonia. S para clarear um pouco mais, muitas vezes a linha meldica depende do bom desempenho de uma passagem rtmica ou de uma passagem harmnica. O maestro se preocupa tanto com o desempenho meldico e esquece-se de observar o que lhe d sustentao. O olhar, as mos, os braos, dedos, enfim o corpo todo deve participar na funo da regncia e estes no devem ser desperdiados. A comunicao do maestro feita por meios no verbais, e por este motivo os sinais devem ser claros, objetivos e precisos. Todo o processo de reger exige do maestro muito estudo e dedicao. O gesto deve ter objetivo claro e possuir uma estratgia bem definida. Tudo o que se faz a mais desperdcio e desvia a ateno podendo induzir ao erro. Todo o processo do gestual, no acontece por acaso. Alguns regentes se preocupam com a marcao de compassos, mas o ato de reger envolve muito mais que marcar compassos. Os msicos no desejam que um maestro marque compassos e sim que dirija a obra. O que desejo mostrar aqui justamente o que est por trs de uma partitura simples ou complexa. O gesto portador de uma ideia, de uma frase, de um efeito, de uma dinmica, de uma passagem ou de um encadeamento harmnico. pra isso que serve o gestual. Quando marcamos apenas um compasso, estamos nos tornando um metrnomo gigante, que na maioria das vezes no tem qualquer utilidade musical.

Convido a voc a acompanhar o meu raciocnio numa abordagem sucinta de alguns tpicos, aspectos importantes da regncia vlidos para todo e qualquer tipo de grupo que necessite de um regente: a) O poder que temos em nossas mos ao nos colocarmos frente a um grupo, pode de alguma forma contribuir ou prejudicar a eficincia do trabalho. Como desfrutar dos benefcios da autoridade, sem agredir nossos msicos, e sem prejudicar o resultado de nosso trabalho? b) A memria e a importncia que ela desempenha na direo musical? c) A percepo do maestro frente aos fatos que se sucedem a cada instante dentro do grupo que dirigimos. d) O domnio da partitura, a importncia de saber a partitura de memria e dominar todo o contedo. e) A batuta, como e porque usar. f) As tcnicas do gestual. g) Como organizar o ensaio. 1. Poder A autoridade do maestro frente ao grupo de trabalho pode ser resumida em dois aspectos: Autoridade pessoal Autoridade tcnica Na regncia, a autoridade o substractum de sua arte, e como se fosse parte integrante da natureza das coisas, sendo lastreada pelo conhecimento, experincia e competncia do maestro. Na atividade humana, raras vezes o poder de um nico indivduo se mostra to evidente nas exigncias de obedincia e lealdade. O gestual do maestro dominador e sua imagem exprime suas intenes e expresses que devem ser seguidas. Exercer a atividade da regncia pressupe ter virtudes de liderana, poder de comunicao, preciso tcnica e senso de autoridade. O regente moderno no tem mais a ascendncia autoritria como Karajan, que era chamado de Pontifex Maximus, que usava de mo de ferro para dirigir seus msicos. Hoje o maestro sugere, no impe sua vontade. Bernard Haitink. O maestro Carlo Maria Giulini, falando sobre a autoridade do maestro: No nos sentimos absolutos sobre o podium. Devemos pedir constantemente aos msicos que executem e aos cantores que cantem. Se formos autoritrios para pedir. Ainda falando sobre o assunto, o maestro ainda comenta: Entre o maestro e os msicos no deve haver trocas desiguais e que a obedincia deve vir da convico: eu prefiro convencer.

O maestro Pierre Monteaux fala sobre o assunto da seguinte forma: O maestro nunca deve faltar com o respeito aos seus msicos, que tem o direito a ter direitos? O autoritarismo absoluto no existe mais, mantendo-se o respeito, o dilogo, sem abdicar de nosso senso de perfeio e musicalidade. 2. Memria A memria a possibilidade do indivduo de disponibilizar conhecimentos adquiridos sem o auxlio de referncias escritas. Nesse sentido a memorizao, segundo a psicologia, passa por trs etapas principais: a. A aquisio do conhecimento b. Tratamento da informao c. A lembrana, quando a informao transferida para o momento do uso. O maestro Von Blow sempre dirigia de memria e exigia que seus msicos o fizessem. Ele sempre afirmava que: mais vale a pena ter a partitura na cabea, que ter a cabea na partitura. O sculo XX tornou-se clebre que os grandes maestros dirijam seus concertos de memria, com a ascenso do maestro virtuose. Muitos regentes gostam de dirigir seus concertos totalmente de memria e outros, como Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), usava a partitura apenas como apoio, no necessitando utilizar o texto para toda a direo. No entanto, alguns regentes podem possuir lapsos, dficits ou perturbaes de memria que o impedem de dirigir sem a partitura. Muitos consideram que dirigir de memria um ato de exibicionismo e outros consideram que um ato que demonstra o talento do maestro, no entanto no h uma unanimidade sobre o assunto. Cabe ao maestro considerar os riscos e os caprichos de dirigir com ou sem a partitura durante uma apresentao pblica. De qualquer forma conhecer a obra de memria, com ou sem a partitura na sua frente no ato do espetculo, extremamente importante para o bom desempenho do maestro. Quando o uso da partitura for necessrio, deve ser utilizada somente como apoio para eventuais consultas durante a execuo. O trabalho de memorizao do regente fruto de paciente e demorado estudo e perseverana ao trabalho anterior ao primeiro ensaio, ou seja, o domnio absoluto da partitura. A prtica contribuir para o desenvolvimento artstico, contribuindo dessa forma para o domnio do gesto, da expresso, da comunicao e da concentrao, ou seja, o regente sabendo a partitura de memria, com ou sem ela sua frente, passar a dominar os aspectos visuais, tteis, musculares analticos, rtmicos e auditivos de sua msica. 3. Percepo

A percepo do msico de um conjunto instrumental ou vocal, que est sempre em estado receptivo bem complexa, determinada pela associao do senso de acuidade visual, estabelecida por sinais gerados pela fisionomia, gestual e atitudes do maestro, somados percepo auditiva do coletivo, sem deixar de lado as informaes da partitura, que este transformar em linguagem musical, na elaborao do senso musical coletivo. Esse processo de percepo comea a partir do momento que se determina a afinao do conjunto, quando o maestro ergue os braos, chamando a ateno para o incio do processo sonoro musical, seguido pelo principal sinal que se chama levare, do i ou seja, a preparao para a emisso do primeiro som do coletivo. A partir deste processo, o msico instrumentista ou cantor inicia a sua postura de receptculo das informaes. Todos os sentidos esto voltados para o maestro, e respondem as suas indicaes, entrando num grau mximo de concentrao. O gesto deve conter todas as informaes necessrias para a interpretao, entre muitas esto as seguintes: a. Fazer todo o efetivo musical tocar ou cantar junto. b. Indicar o tempo. c. Indicar as principais entradas. d. Indicar os andamentos. e. Indicar as dinmicas. f. Controle dos planos sonoros entre os naipes. g. Indicar acelerandos e ritardandos. h. Qualidade sonora do instrumento ou cantor. i. j. Indicaes e sada de fermatas. Dirigir os fraseados.

k. Linhas meldicas. l. Manter a fidelidade na interpretao.

m. Indicar articulaes diversas, entre muitas outras indicaes. Ao mesmo tempo em que se pede a concentrao dos msicos cantores ou instrumentistas, se faz necessrio mesma concentrao do maestro, pois no havendo, pode-se ter a sensao de vazio no podium, sem saber o que fazer podendo provocar um desastre artstico.

O maestro que no possui gestos claros, ou que possui gestos tencionados, que no olha para seus conduzidos, marcando apenas os compassos, perde a sua funo como maestro, ou seja o msico no sente a necessidade de interagir com ele. A funo de maestro no s o marcar de compassos, ser maestro vai muito mais alm, a arte de se comunicar com as mos, ou ainda saber utilizar a comunicao no verbal, saber inspirar seus msicos, controlar o som do seu grupo em cada detalhe, usar todos os recursos intuitivos para dominar a tcnica e saber dosar a mente e o corao em partes iguais so palavras de Arnold Schoenberg. O maestro Lorin Maazel referindo-se ao desafio de ser um maestro, comenta:O desafio do maestro o de dirigir um grupo, guiando-o, conduzindo-o, inspirando-o e coordenando-o, ao mesmo tempo em que modela, mede e dosa, nisso consiste a grandeza do maestro. 4. Domnio da partitura O estudo de uma partitura comea muito antes do primeiro ensaio. Os principais objetivos que o regente deve observar quando do estudo de uma partitura a compreenso do carter da obra, seu estilo, forma, tcnica e meios de expresso. Cabe ao maestro conhecer os contedos temticos, harmnicos, contrapontsticos, rtmicos e instrumentais da musica. Este estudo detalhado do contexto leva o regente a estabelecer uma viso global da obra atravs do que chamamos de audio interna, isto a representao mental do som. este processo que permite ao maestro ouvir sem o auxlio de instrumentos aquilo que, por exemplo, Beethoven, escrevia e sentia em si prprio, sem jamais ter ouvido uma s nota delas externamente. O maestro deve ter a capacidade de obter pleno domnio da partitura, sendo capaz de recriar a imagem sonora. A audio interna deve ser to perfeita quanto ter o prprio compositor ao escrev-la. Outro ponto a ser estudado o detalhamento do gestual, sinais de expresso, como esses sinais devem ser realizados, como traduzir os significados da obra atravs da mmica, com gestos simples, claros e eficientes. O gestual deve resultar da capacidade de traduzir a representao mental da audio interna da obra. Quando isso no acontece, o maestro passar a ser um metrnomo gigante, um marcador de compassos, abdicando assim de sua funo de maestro. A obra musical dever amadurecer em ns at que se torne parte de ns mesmos. Karajan. Uma obra, mesmo executada diversas vezes pelo maestro, esta deveria ser estudada a cada exibio, pois somente dessa forma o processo de aperfeioamento e maturidade musical da obra se concretiza na memria do maestro. Este estudo permanente sempre revela algum novo elemento. Segundo Georg Solti, "O processo mobiliza a concentrao, pacincia e tenacidade, preferindo no utilizar instrumento algum. Para ele o melhor mtodo sentar-se mesa de trabalho e ler minuciosamente cada linha e

detalhe da partitura. Ele assegura que o processo de estudo e a assimilao no acontece de um dia para o outro. O msico que diz no precisar desse processo um mentiroso e no um bom msico com toda a certeza. Georg Solti. O primeiro passo conhecer a estrutura, em seguida examinar detalhadamente cada parte, decompondo as frases, iniciando pelas cordas, madeiras e por ltimo, metais e percusso. Finalizando o processo, observar os mnimos detalhes de informaes e expresses indicados pelo compositor. Havendo dificuldade em um trecho, o ideal sentar ao piano e tocar as passagens, objetivando a imagem sonora do trecho. Outro ponto importante que o maestro absorva de tal forma o contedo sem introduzir modificaes prprias, ou seja, alguns dos maestros desejam tanto impor sua personalidade que introduzem elementos no especificados pelo compositor, como fermatas, acelerandos ou ritardandos, ou simplesmente alterar o movimento em detrimento do carter ou indicao explcita do compositor. O mais fiel intrprete sem dvida aquele que no d a sua prpria interpretao, e sim aquele que procura exprimir a inteno desejada pelo autor. Hoje em dia com a facilidade dos recursos tecnolgicos, comum ver maestros copiarem o que os outros fazem, ou melhor, dependem de uma gravao para poder realizar seu estudo musical, refletindo a imaturidade ou pior, a falta de conhecimentos musicais necessrios para ocupar a funo de maestro. O trabalho do regente constitudo pelas seguintes atividades bsicas: a) A de decifrar e estudar a partitura no seu aspecto formal e estrutural, interiorizando-a nos seus elementos: linhas meldicas, fraseados, andamentos, estilos, carter, personalidade do compositor, obtendo pleno domnio mental da partitura. Herman Scherchen. b) Examinar isoladamente cada detalhe e problemas expostos na partitura, no s em seu carter formal, mas tambm relacionando instrumentao. c) Compreender, identificar, observar as indicaes do compositor e saber traduzir as intenes do compositor em cada momento da obra musical. d) Desvendar os mltiplos e variados significados expressos pelos signos da partitura, sabendo direcionar a inteno do sentimento, expresso dramtica, emocional, os climas de tenso e repouso, a natureza, os contornos meldicos de cada naipe, ornamentos, entre outros. e) Definio da intensidade sonora da orquestra, equilbrio dos naipes no plano sonoro do contexto, dosagem dos timbres e matizes, dominar a melhor sonoridade de cada instrumento da orquestra ou de cada voz de um coro. f) Saber moldar a obra, buscando um senso de equilbrio e preciso rtmica, o elaborar de fraseados, domnio da linguagem. Leonard Bernstein.

5. Batuta Usar ou no usar? Eis a questo! Muitos maestros no concebem a direo de um grupo instrumental ou vocal sem o auxlio de uma batuta. Para que serve a batuta? A batuta foi utilizada pela primeira vez provavelmente por Louis Spohr (1784-1859), por volta de 1820, substituindo o barulhento e antimusical basto que era utilizado nos sculos XVII e XVIII chamado marcador de compasso. A batuta pode funcionar como um prolongamento da mo direita, um prolongamento tico, mo esta que tem como principal funo a marcao dos compassos, marcao rtmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a mo esquerda em suas funes inerentes. J a mo esquerda, com suas sutilezas, exprime nuances, fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos, suscita a expresso e indica nuances, entre muitas ouras funes. O maestro Charles Munch, dizia que: A mo direita representava a razo e a mo esquerda o corao e dizia mais se referindo mo esquerda, o corao no deve ter razes que a razo no possa conhecer. Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta, dizia ele: A batuta no indispensvel, mas serve para tornar mais visveis e claros os movimentos do maestro, devendo integrar-se a ele como se fosse um s corpo. s vezes, as duas mos podem variar de funes ou at mesmo uma mo servir de espelho para outra, como numa passagem difcil ou que assim o exige a partitura. As mos devem ser movimentadas de maneiras independentes, obedecendo a uma coerncia e de forma integrada. A utilizao de gestos simtricos nos dois braos pode provocar confuso visual para os msicos, criando duas referncias. Toscanini sempre comentava com seus msicos que no olhassem a mo direita e sim a mo esquerda, porque ela realmente a mais importante. Alguns maestros no gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro maestro que se destacou tambm pela abstinncia do uso da batuta foi o maestro russo Leopold Stokowski (1882-1977). J o maestro italiano Arturo Toscanini (1867-1957) no dispensava a batuta, pois achava que suas mos no eram suficientemente expressivas. Vrios maestros acham que a batuta um economizador de energia, outros acham que a batuta uma necessidade expressiva, d maior preciso marcao de compassos, enquanto para outros a batuta inibe a expresso da mo, um complicador, um objeto que precisa ficar na mo o tempo todo, e alguns tambm acham que no h necessidade de um prolongamento tico. Alguns maestros utilizam a batuta para movimentos de preciso rtmica e movimentos rpidos, j nos movimentos lentos preferem a utilizao das mos por ser muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam que a batuta era um smbolo de poder e domnio. A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a mo esquerda seja mais comunicativa, caso deseje no utilizar a batuta, utilize as mos com critrios, preciso, sinais objetivos, claros e sempre comunicativos.

6. Gestual Para o pblico em geral, uma questo torna-se evidente: como o msico aprende as informaes resultantes do gesto? Como eles podem tocar suas partes, traduzindo a leitura para o som do seu instrumento e ao mesmo tempo seguir as informaes geradas pelo gestual das duas mos do maestro? No podemos deixar de mencionar a habilidade do instrumentista. Ele deve ler a sua partitura, decodificar as informaes contidas e associ-las ao mesmo tempo com as informaes advindas do gestual do maestro traduzindo-as, convertendo-as em som musical, tocando corretamente seu instrumento. No esquecendo que seu ngulo de viso bastante limitado em relao ao maestro. o poder de ver sem ver, assim diz o maestro ingls Colin Davis, ainda o poeta francs Paul Claudel criou a expresso o olho escuta, para indicar que a viso e a audio se fundem como receptores sinestsicos buscando a traduo do significado musical. importante que o gestual do maestro seja claro, sinttico e objetivo. O maestro deve dizer o mximo com o mnimo de palavras e fazer o mximo com o mnimo de gestos. O gesto deve ser sempre claro, evitando que o msico seja confundido pela ambiguidade de gestos imprprios. O gestual o nico canal de comunicao entre os msicos e o maestro. Por isso a capacidade de comunicao pelas mos e olhos, associada expresso do rosto e corpo, constituem qualidades essenciais. Quando o maestro no faz nada no gesto, deixa que cada um toque o que deseja. Os msicos esto abandonados sua sorte... Os braos so o centro da vida emotiva do homem como ser, o centro de nossa fala como maestro, o centro eufnico. Por isso o gesto deve sempre convergir para o centro, ao nos afastarmos desse centro, no podemos fazer msica... O que eu fao na mo pode afetar o resultado sonoro que desejo obter. Sergius Celebidache. Meu professor em S. Paulo, o maestro Eleazar de Carvalho, sempre me dizia, quando meus gestos no diziam nada, ou quando fazia gestos demais sem sentido ou aleatrios: "se no tem o que fazer com as mos prefervel que elas estejam dentro do seu bolso", numa aluso utilizao consciente e produtiva do gestual. Se for usar um gesto, pergunte-se, para que serve? O regente pinta esse quadro partindo das informaes contidas na partitura pelo compositor. Inegavelmente um s olhar pode servir de indicao de entrada para um determinado instrumento, ou mesmo para encorajar um msico em uma passagem importante ou difcil, aprovar ou reprovar. A indicao de entrada de um instrumento, deve ser vista como um convite a tocar e no uma imposio. Isto se reflete na maneira como nos expressamos a nossos msicos ou cantores.

O rosto tambm possui importncia vital na comunicao e na expresso, por outro lado, deve-se cuidar para que esses sinais no se tornem inteis, ou mesmo cacoetes que venham a desviar a ateno dos msicos. importante mencionar os cuidados que o maestro deve ter para que no desperdice energia suprflua com gestos excessivos. Muitos regentes utilizam-se de gestos extraordinrios para expressar alguma coisa, desperdiando suas energias, gestos esses que poderiam ser reestudados de forma mais concisa e que produziriam maior efeito onde um simples olhar resolveria. A economia e a eficincia do gesto fruto de um longo trabalho de estudo da comunicao no verbal. O gesto deve ser dinmico, flexvel e no esttico, usar todas as possibilidades que o brao pode oferecer, da ponta dos dedos ao ombro. Quanto maior a complicao da partitura torna-se pertinente a utilizao de gestos dominados, controlados, especialmente gestos precisos, o que ajuda a compreenso a um primeiro olhar ou a um olhar perifrico. O gesto deve ser adequado ao contexto musical, como por exemplo, uma frase, ou um elemento rtmico. E ainda pertinente que o regente dirija seguindo a topografia e a geografia do grupo que dirige. O excesso do gestual pode levar ao caminho do exibicionismo, alguns maestros utilizam-se deste artifcio para chamar a ateno do pblico sobre si, por vezes exibindo proezas mirabolantes. Essa atitude do maestro faz despertar uma reao negativa nos comandados, interferindo na qualidade interpretativa, anulando todo o potencial de receptividade, podendo criar um clima de tenso e de insegurana. Segundo o maestro Viegas Muniz Martins, a tcnica regencial tanto mais importante quanto mais realizada sem esforo, quando ento o que se v a msica. O maestro Benjamin Zander[1] esboa alguns pensamentos sobre a regncia da seguinte forma: A msica faz com que nos alinhemos a cada instante. No s tocar um instrumento, ou fazer que uma orquestra toque junto. No s isso, os compositores ao escreverem suas obras no se interessam apenas por fatores, mas tambm pela relao com a obra, como ela vir ao mundo. Num curso de regncia no se ensina a dirigir... Apenas aprendemos juntos, um ato excitante. Quando se dirige o mais importante ter uma ideia clara do contedo da obra, se a mente tem essa clareza as mos seguem o pensamento. Este o processo. Cada um tem seu prprio modo para dirigir. A base do gesto igual para todos: dirigir 1, 2, 3 ou 4 a nica coisa comum a todos os dirigentes, a diferena est na maneira como cada um executa a obra. Gente diferente, msica diferente. A msica um idioma, uma linguagem e uma das foras mais poderosas das emoes humanas. Nossa tarefa dominar esse idioma em todos os detalhes, conhecer seu vocabulrio, como tudo funciona, as diferenas entre, por exemplo, uma frase, onde temos compassos iguais e as formas da linguagem so bem diferentes. isso que se deve aprender, estudar e, sobretudo entender. Uns podem levar vinte minutos para entender como uma frase foi criada e desenvolvida, e outros mais ou menos tempo para isso. No conseguiremos fazer grande msica se no tivermos partido nossos coraes. isso que devemos fazer; transcender a arte, elevar-nos do pessoal e do imediato para o universal. uma das expresses mais gratas. A inibio der ser sublimada, temos de ser crianas quando precisamos e um bailarino quando houver necessidade, de uma certa forma esquecer que as pessoas esto te olhando, sublimar e

representar o que a msica sugere, explorar o afeto, a contenso emocional da msica, no somente compreender, mas demonstrar poder com as mos, com o corpo, os olhos, todo o ser deve se expressar. Convencer o msico do seu desejo e inteno: sorte, triunfo, tristeza, melancolia, terror, o que for, e assim os msicos derramam sobre os seus instrumentos o que voc lhe passou, por sua vez, passando essa informao ao pblico, que o objetivo final, ou seja, como traduzir a minha msica em gestos. Do que trata a msica? Podemos responder a essa pergunta? Ento qual o gesto? Se no pode responder a essas indagaes ento s estaro marcando compasso ou abanando os braos e no causar nenhuma sensao a ningum nem aos msicos, nem ao pblico, portanto a necessidade de verificar o que acontece na obra e sentir o corpo. Portanto em momentos mais enrgicos os movimentos so mais perto do corpo, se no veja o caso dos boxeadores, quando eles desejam maior concentrao de fora eles fecham os gestos perto do trax para poder desfechar golpes com maior poderio de impacto. O gestual pode ter grande fora. Quando os instrumentos de arco, por exemplo, os violinistas, tocam perto da ponte, imprimem mais fora e poderio sonoro, se fechando sobre o instrumento. exaustivo, e dever ser assim. Nos movimentos enrgicos, quanto mais claro o gesto, mais claro os msicos entendero suas intenes. Tudo o que se fizer com as mos, braos, olhos e corpo, deve sugerir o que vai e est dizendo, pensar a cada momento da msica e tentar passar o mximo de informaes com o mximo de concentrao. Ainda comentando sobre o gesto, o maestro Sergius Celibidache falava o seguinte para seus alunos: O gesto grande o tempo todo, priva o maestro das possibilidades de expresso, o que o impede de chegar onde deseja. Esse tipo de gesto contradiz com o caminho natural do som para o gesto que se coloca entre o som e a msica. A funo primordial do maestro: da parte tcnica, gostaria de enfatizar alguns pontos: a) Dirigir estabelecer uma relao com o conjunto de seres humanos: quanto mais simples, mais verdadeira e intensa essa relao, mais compreensvel e eloqente ser a mensagem, e os msicos, com bem estar e entusiasmo, podero melhor reconstituir a execuo como uma verdadeira obra de arte. Hermann Scherchen. b) Transmitir orquestra o mesmo controle fantstico de uma revoada de pssaros, eles no pensam se vo para a direita ou para a esquerda, apenas voam. Karajan. c) As entradas no comeam com um golpe, mas nascem progressivamente do repouso. As indicaes devem ser prvias, antes que elas aconteam. O incio deve merecer uma ateno especial do maestro, um dos momentos mais importantes da regncia. d) O ato preparatrio o grande segredo da boa regncia. O modo preparatrio determina a qualidade do som com uma exatido absoluta. A preciso e a clareza do gestual so algumas das virtudes que deve acompanhar o maestro. Os gestos em nenhum momento podem se contradizer. As informaes devem ser precisas, no exigir do msico um staccato, quando se demonstra um cantabile, um legato. e) No possvel provocar emoo, se no se est emocionado.

f) Numa obra musical, tudo tem sua importncia e cada detalhe tem sua razo de ser. Feliz Weingartner. Cuidar dos detalhes sempre pensando que no existe nada intil. g) O maestro deve saber provocar no msico o desejo de tocar. Leonard Bernstein. O que se deseja obter que o msico seja sensibilizado a amar a msica como voc a ama, se necessrio utilizar-se de todos os meios disponveis para mostrar suas intenes. h) Fazer tocar juntos qualquer quantidade de msicos ou cantores, como se fosse um s instrumento, cuidando das qualidades essenciais do domnio dos diversos planos sonoros, da variedade de cores e refinada delicadeza dos tons. Cuidar das variaes das dinmicas sejam elas de mudanas bruscas ou progressivas, das articulaes em todas as suas formas, destacar um fraseado, preciso rtmica, observando as variaes de andamentos ocasionais assim como todas as possibilidades de efeitos explcitos no texto musical. i) Segundo Leopold Mozart, "a tcnica do rubato uma das mais difceis. mais fcil mostrar que falar sobre o assunto. No entanto o rubato pode ser logrado abreviando-se ligeiramente um determinado tempo para alongar um outro. Dessa forma atinge-se uma certa relao de andamento que no a forma maquinal do compasso. Essa tcnica exige muito estudo, pois necessrio muito tempo de dedicao para efetuar um rubato inteligente, uma tcnica perigosa que dever estar a servio do estilo". Quando o maestro no faz nada no gesto, deixa que cada um toque o que deseja. Os msicos ficam abandonados sua sorte. Sergius Celebidache. 7. Ensaios So sees de trabalho que precedem a uma apresentao, neles, o maestro e os instrumentistas definem o esprito da execuo, da interpretao da obra musical. no ensaio que a partitura destrinchada, analisada nos seus mnimos detalhes e cabe ao maestro orientar os msicos a fim de atingir o mximo de perfeio na apresentao. Cabe ao maestro dividir a partitura em blocos para poder trabalhar por partes. Em geral as partituras esto marcadas com nmero ou letras de ensaio ou nmeros de compasso, facilitando assim a localizao por todas as partes do trecho a ser estudado. Num ensaio, entre muitas coisas, deve ser observado seguinte: a) Afinao: afinao dos naipes e a afinao geral da orquestra, realizada pelo spalla. b) Preciso Rtmica c) Estudo: estudar a obra por sesses. Os trechos de maior dificuldade tcnica em cada naipe devem ser passados e repassados, no desistindo at que a passagem esteja de acordo com as intenes do maestro. Observar as estruturas, estilos e os diversos planos sonoros, levando em conta as caractersticas sonoras peculiares de cada instrumento e da obra. Nos instrumentos de cordas, cada um deles possui caractersticas prprias. Por exemplo, os contrabaixos so instrumentos mais lentos e as cordas graves no possuem grande brilhantismo, comparando com as cordas mais agudas. Com relao preciso de ataques,

cada instrumento tem caractersticas especficas que pode ser influenciada pela respirao. O gestual influencia no tipo de ataque. d) Arcadas e articulaes: em parceria com os chefes de naipe e o spalla, definir as arcadas e as articulaes no indicadas na partitura. Estabelecer acentos, articulaes, tenses e dinmicas, mudanas de andamentos. e) Obter o melhor equilbrio e melhor qualidade timbrstica de cada instrumento ou naipe. f) Determinar a quantidade ideal de instrumentistas, observando as caractersticas da obra, estilos, compositor e perodo inerentes obra. g) Observar o fluxo do tecido musical, estabelecendo o melhor fraseado; estabelecer a escala de intensidades e expresses para manter uma coerncia no equilbrio da execuo musical; cuidar para que a interpretao no altere o carter da obra, entre outras; controlar as mudanas e variaes de andamento, como ralentandos e acelerandos. h) O maestro deve observar para que suas orientaes sejam anotadas na partitura, a lpis. Por que lpis? Porque cada regente tem suas caractersticas e por isso se a orquestra toca uma mesma obra com vrios regentes dever anotar essas mudanas, podendo apagar e reescrever o que precisar. Usando anotaes a tinta ou outro meio definitivo de indicao pode prejudicar a leitura da obra. Essas anotaes podem ser as arcadas, dinmicas, expresses, alteraes na intensidade, mudanas de tempo, entre outras. i) Observar as caractersticas de cada instrumentos. Neste trabalho artesanal, o maestro deve cuidar de forma especial, dos instrumentos de cordas, porque se as cordas forem bem o restante da orquestra ir bem. No h necessidade de saber tocar os instrumentos, mas conhecer suas caractersticas e tcnicas peculiares. H instrumentos que tem caractersticas mais ligeiras que outros, como por exemplo, as cordas so mais geis que os instrumentos de sopro e percusso, por isso os tempi devem ser cuidadosamente escolhidos observando essas caractersticas. Por exemplo, as flautas so muito mais geis que as trompas e os violinos mais geis que os contrabaixos, e assim por diante. Quando se fala que o maestro deve falar, isso no significa que o maestro deve utilizar o tempo todo a linguagem verbal e sim, de forma especial a linguagem gestual da regncia. O que o maestro faz a lei? No, se acha que no funciona, deve mudar sem constrangimento, e mudar quantas vezes for preciso. bvio que o maestro ao chegar frente da orquestra deve saber exatamente o que deseja. No deve deixar passar nada, nem mesmo uma entrada imprecisa, um erro, ou uma negligncia, devendo parar e recomear as passagens que tiveram erros e recomear quantas vezes for necessrio, mesmo que os msicos no demonstrem agrado por essas repeties. Para que isso possa acontecer com disciplina e qualidade, deve haver o mximo de concentrao por marte do maestro e por parte dos msicos. A preparao dos msicos para uma apresentao comea com os ensaios. So neles que o maestro pode experimentar mudanas, sonoridades, dinmica, indicaes, gestual, correo de problemas tcnicos e disposio fsica. no ensaio que as mudanas devem acontecer e nunca durante a apresentao, que o momento sublime. O resultado de um bom concerto consequncia de bons ensaios. O respeito deve ser um ponto importante no relacionamento entre

maestro e msicos. No se pode esquecer que o msico um ser humano, e por isso deve ser respeitado como tal. A troca de experincias tambm fundamental, especialmente nos dias de hoje onde um bom nmero possui um grande cabedal de conhecimentos que pode vir a enriquecer a viso da obra. O maestro funciona na orquestra como um msico, regente, organizador, psiclogo, pedagogo, entre outras funes, porque numa s vontade ele funde a vontade de todos os integrantes da orquestra. O maestro deve ser flexvel s opinies dos msicos, sempre atento a novas possibilidades, anotando-as na prpria partitura. O maestro Stokowsky, um dos maestros que utilizava dessa tcnica. Ele oferecia opes, mas tambm aceitava sugestes, e quando esta funcionava, anotava esta opo em sua partitura para poder utiliz-la numa outra oportunidade.

Nota de rodap [1] Benjamin Zander: maestro e professor de regncia ingls. Autor do livro: A Arte da Possibilidade